Universitatea “Dunărea de Jos” Facultatea de Litere

LITERATURA ROMÂNĂ. EPOCA MARILOR CLASICI. EMINESCU ŞI CREANGĂ
ANUL al II-lea

Lect. dr. Ifrim Nicoleta

Galaţi 2010

Literatura română. Marii Clasici. Eminescu. Creangă

3

Cuprins

Capitolul 1 – Repere ale conceptului de text fantastic Capitolul 2 eminescian – Reconfigurări ale fantasticului

5 8

Capitolul 3 – Creangă şi formele fantastice ale textului Teste finale

34

44

4 Literatura română. Marii Clasici. Eminescu. Creangă

Capitolul 1 - Repere ale conceptului de text fantastic

Capitolul 1 - Repere ale conceptului de text fantastic
Ideea considerării fantasticului ca un gen literar o regăsim şi în prima sinteză asupra prozei fantastice româneşti datorată lui Sergiu Pavel Dan. 1 De data aceasta, specificitatea generică se apreciază că se manifestă la nivel tematic, în consecinţă, fantasticul va fi definit şi interpretat în raport cu acest postulat. Se observă o anumită predilecţie a autorilor de literatură fantastică pentru naraţiunile în care există o identitate între narator şi personajul istoriei relatate. Este vorba de naraţiuni al căror narator este reprezentat, cu alte cuvinte, povestirea este relatată la persoana întâi. De aici, se desprind două subdiviziuni:cea a naraţiunilor în care naratorul este şi protagonist al faptelor narate, categorie căreia îi aparţin lucrări ca: „La hanul lui Mânjoală‖, de I.L.Caragiale, „Nopţi la Serampore‖ de Mircea Eliade, „Moarta îndrăgostită‖ de Theophile Gautier şi o povestire în care subiectul narator nu participă efectiv, nu este implicat în evenimentele extraordinare, având rolul de martor. Reprezentative pentru acest tip de naraţiune sunt lucrările: „Secretul doctorului Honigberger‖ de Mircea Eliade, „Taina în care s-a pierdut Sonia Condrea‖ de Laurenţiu Fulga, „Prăbuşirea casei Usher‖ de E.A.Poe. În ce priveşte naraţiunea la persoana întâi, fantasticul apare ca unul dintre discursurile cele mai regizate, pentru că se recurge la o înscenare complicată şi rafinată, astfel încât se poate vorbi de o „pragmatică pusă în scenă, teatralizată, încorporată enunţului scris‖. Ea permite realizarea unei distanţări spaţio – temporale între momentul enunţării şi cel al faptului fantastic. Rolul martorului în dispozitivul narativ fantastic, poate fi înţeles prezentând câteva caracteristici ale sale:martorul este persoana care a fost prezentă în momentul desfăşurării unei acţiuni, a producerii unui fapt, luând cunoştinţă direct de el. Rolul lui este de a mărturisi, de a certifica cele văzute în mod obiectiv. Martorul trebuie să păstreze o poziţie de neutralitate şi de raţionalitate. Prin această poziţie, el el expune şi face transmisibilă aventura eroului. Jean Bellemin – Noel numeşte această funcţie narator – releu, şi o consideră specifică fantasticului, pentru că „ţine istoria la distanţă, pentru a o face acceptabilă şi nu cotropitoare‖. În privinţa focalizării, naraţiunea fantastică este orientată spre descrierea unor stări, atitudini, gânduri ale personajului principal, urmărind să producă surpriza, deruta, resimţită producerii instantaneu a unui fapt extraordinar. „Fantasticul provoacă o întâlnire directă a subiectului şi a imaginii, în care, la fel ca în vise şi în deliruri, durata concretă pare abolită şi coerenţa perceptivă distrusă. Spontaneitatea şi sesizarea globală a obiectului constituie condiţia stuporii şi a straniului‖.2 Referitor la întâmplările, evenimentele figurate de textele fantastice, reţinem dintre cele mai frecvente: apariţia şi întâlnirea unor fiinţe extraordinare pe care ordinea naturală nu le atestă sau le consideră imaginare, revenirea unora dintre cei dispăruţi, înfruntarea cu diverse forţe malefice, modificarea statutului existenţial al subiectului uman ( dedublare,
Sergiu Pavel Dan, „Proza fantastică românească‖, editura Minerva, Bucureşti, 1975. 2 Apud, Irène Bessière, „Le récit fantastique. La poétique de l‘incertain‖, Libraire Larousse, Paris, 1974, pag. 180.
1

Literatura română. Marii Clasici. Eminescu. Creangă

5

Capitolul 1 - Repere ale conceptului de text fantastic reâncarnare), suspendarea curgerii fireşti a timpului şi intrarea într-un alt timp revolut sau viitor, realizarea neaşteptată a unor gânduri, dorinţe, visuri, transformarea imediată a spaţiului, a unor obiecte, care devin nefaste, acţiunea magică. Lumea conturată de textele fantastice figurează situaţii, evenimente, care în lumea cititorului sunt considerate imposibile, extranaturale sau supranaturale. De obicei, aceste evenimente sunt puse pe seama unor forţe supranaturale iar modul în care se produc aceste fapte transformă personajul într-un obiect, într-o victimă. Personajul nu reuşeşte să intervină pentru a împiedica ceea ce i se întâmplă. Fantasticul şi-a structurat şi impus o reţea tematică specifică. Tzvetan Todorov, care procedează sintetic, vorbeşte de temele eului şi ale tuului. Primele vizează raportul omului cu lumea, sistemul prcepţie- conştiinţă şi se bazează pe principiul care „se lasă desemnat ca punere sub semnul întrebării a limitei dintre materie şi spirit. Acest principiu va genera mai multe teme fundamentale: o cauzalitate particulară, pandeterminismul; multiplicarea personaliţăţii; ruperea limitei dintre subiect şi obiect; în fine transformarea timpului şi spaţiului‖.3 A doua categorie se referă la „relaţia omului cu dorinţa sa şi, prin chiar acest fapt, cu inconştientul său‖;4 la relaţiile cu celălalt, cu semenii săi, la structura şi dinamica personalităţii umane. Orice clasificare tematică a operelor fantastice are o valoare orientativă, pentru că temele preluate vor fi supuse unor presiuni, modificări‖.5 În textele: „Pisica neagră‖ de Poe, „Domnişoara Christina‖ de Mircea Eliade, „Copil scimbat‖ de Pavel Dan, apare un univers care trimite la aspecte, locuri, ce nu-i sunt străine cititorului. Cadrul spaţial în care se plasează acţiunea, evenimentele, aparţin lumii empirice a lectorului. Este vorba de un cadru cu atribute cunoscute, familiare. Producerea evenimentului, apariţia obiectului insolit determină o serie de transformări în considerarea spaţiului. Prezenţa iniţială, care-l considera familiar, cunoscut, primitor, se fisurează şi spaţiul apare investit cu atribute deceptive ( misterioase nefaste). Acest fenomen este însoţit de sugestia unui spaţiu situat altundeva, într-un loc unde strigoii, forţele malefice se retrag după actele pe care le săvârşesc în lumea de aici. O situaţie similară se distinge şi în ceea ce priveşte temporalizarea istoriei narate. Textele reprezintă fapte, situaţii care se înscriu într-o perspectivă cronologică şi sunt în acord cu percepţia curentă. Naratorul va manifesta o mare grijă pentru fixarea timpului acţiunii, precedându-se cu o anume minuţiozitate în descrierea relaţiei temporale care uneşte sau separă manifestarea întâmplării extraordinare de un moment precedent sau ulterior. Naraţiunea fantastică va include secvenţe în care îşi face apariţia un alt mod de a privi timpul şi caracteristicile sale. Vom întâlni situaţii în care timpul poate fi oprit, poate fi stăpânit, devine reversibil, eroul întâlnindu-se cu momente cu o radicalitate derutantă, în care forţe invizibile ori puteri interioare nebănuite, ivite pe neaşteptate sau exersate îndelung îl plasează în alte epoci şi-l fac martor al unor evenimente din vremea respectivă. Texte care sunt atrase de o asemenea problematică: „Sărmanul Dionis‖ de Mihai Eminescu, „Nopţi la Serampore‖ şi „Secretul doctorului Honigberger‖ de
3

Apud, Tzvetan Todorov, „Introduction à la littérature fantastique‖, Éditions du Seuil, Paris, 1970, pag. 126.(Versiune românească, editura Univers, Bucureşti, 1973). 4 Roger Caillois, „Imaginea fantastică‖, în volumul „Eseuri despre imaginaţie‖, în româneşte de Viorel Grecu, editura Univers, Bucureşti, 1975, pag. 160-162. 5 Roger Caillois, „În inima fantasticului‖, în româneşte de Iulia Soare, editura Meridiane, Bucureşti, 1971, pag. 22.

Literatura română. Marii Clasici. Eminescu. Creangă

6

imposibile dar reale. Creangă 7 . Sub aspect contractual. idealul. Efectul. a imposibilului în spaţiul textual. ceea ce ne interesează este senzaţia de inexplicabil.6 Textul narativ fantastic. de la simpla nelinişte la paroxismul spaimei. determinându-l pe acesta să caute. evenimente. caracterizate ca extraordinare. Faptul decisiv pentru producerea fantasticului îl constituie instaurarea unei negativităţi.. considerate din perspectiva logicii curente. cu alte caracteristici. exprimă o stare de confuzie. antinomică. pag. să soluţioneze dificultăţile de înţelegere cu care e confruntat naratorul protagonist şi/sau eroul. de presimţire a unei posibile răsturnări de situaţie. de „un scandal inadmisibil pentru experienţă sau pentru raţiune‖. Eminescu. pag.Repere ale conceptului de text fantastic Mircea Eliade. În aspectele sale inocente. fantasticul dezvoltă o structură de contrast. Tzvetan Todorov. asimilat unei primejdii potenţiale. un spaţiu şi un anumit timp. cit. neverosimilul. Marii Clasici. acuză supranaturalul. spre deosebire de a poeticului. trebuie să creeze o intrigă. Literatura română. care sfidează limitele curente şi vizează alte lumi. 661. În această împrejurare. Adrian Marino scria: „Evoluţia fantasticului. teama. „Moara lui Călifar‖ de Gala Galaction. 29. op. iminente‖. vizând provocarea lectorului. implicând unul sau mai mulţi agenţi. Aici. editura Eminescu. Evenimentele. turburare. o suită de întâmplări.Capitolul 1 . Tzvetan Todorov de o „ezitare încercată de cineva care nu cunoaşte decât legile naturale în faţa unui eveniment în aparenţă supranatural‖. fantasticul se caracterizează printr-un tip de interacţiune cu caracter interpelativ interogativ. benigne. 1973. mister. Bucureşti. subminează o certitudine însăşi. La nivelul lumii reprezentate. împărtăşită. întâmplate. fantasticul produce doar o stare de incertitudine. Adrian Marino. straniu. care se încearcă să fie motivată printr-o cauzalitate supranaturală.7 6 7 Apud. Referindu-se la această caracteristică a fantasticului. paradoxală în raport cu cunoaşterea comună. Roger Caillois vorbea de „ruptură‖. în „Dicţionar de idei literare‖. sentimentul de ansamblu produs asupra cititorului îl constituie deconcertarea. „Fantasticul‖. mai precis de „criză‖ cu nuanţe dispuse pe o scară gradată. Prezenţa sa deconcertează. transformările care se produc la nivelul ordinii temporale sunt un efect direct al unor evenimente extraordinare. sunt reprezentate astfel încât. Definind fantasticul.

În esenţă. iar Blaga – că reprezintă ideea platonică de român. înfricoşătoare fantasticitate). este de remarcat trecerea de la povestea în vis bizuită pe resorturile oferite de fabulosul magic mitic-folcloric la aceeaşi poveste în vis declanşată şi susţinută de ceea ce s-ar putea numi un sistem magic « ocultist ». în toate privinţele. expresie a „dublului‖ adică a eului metafizic. „Şi liniile sensului astrologic se mişcau cumplit ca şerpi de jăratic. povestea în vis a scrierii înaintează impulsionată de cei doi mari „agenţi‖. este flancat de argumentul biografic. e românul absolut. de investire a fantasticului cu funcţii de aceeaşi factură. concretizate în portretul „viu al tatălui. «Alexandru cel Bun!» putu el şopti cu glasul apăsat. văd mâna mea mai mică decât cu amândoi. Sâmburele teoretic al demersului narativ enunţat încă din primele propoziţii de eroul însuşi („… şi tot astfel. integrându-se şi amplificând uimitor universul eminescian.care sub lumina plină a lunei părea viu…ochii lui erau plini de o suprestiţioasă nerozie. iar din unghi fantastic subliniază în tema umbrei. asumată de biografia eroului. aflat pe unul din pereţii sordide odăi locuite de Dionis‖. La Eminescu. uimirea îi strângea sufletul şi …. Creangă 8 . L-am definit eu sumă lirică de voievozi‖ – ( Petrea Ţuţea). încet Literatura română. organic.Reconfigurări ale fantasticului eminescian „Eminescu despre care Iorga spunea că-i expresia integrală a naraţiunii române. tema visului o asimilează integral pe aceea a fantasticului. de o tensiune fantastică magnifică. Marea nuvelă fascinează prin convergenţa dintre motivaţia teoretică şi motivaţia practică a fantasticului. Eminescu. se dovedeşte deosebit de fertilă. dacă închid un ochi.al problematicii. După dialogul extatic cu chipul tatălui din portret. Favorizat în egală măsură de predispoziţia accentuată spre visarea halucinatorie a hipersensibilului erou şi de „cadrul fizic‖( noaptea cu peisajul ei lunar de o stranie. aş vedè-o şi mai mare‖). căci bucuria. „dialogul‖ cu portretul dă glas.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian Capitolul 2 . încet. în ceea ce priveşte tehnica fantasticului cu întreaga suită a consecinţelor ce decurg în planul viziunii narative. Episodul e. pentru care eroul eminescian are o atât de mistuitoare vocaţie. Tot mai mare şi mai mare devenea paianjenul. De aş avè trei ochi. «archaeul» lui Dionis cristalizează în tema complexului identităţii originare. asistăm la cel de-al doilea moment de visare halucinatorie a eroului. «Unde să stăm?» auzi el un glas din centrul de jăratic al cărţii. Ne referim la datele ereditare înscrise în biografia eroului. declanşată în vis şi chemată a ilustra teza posibilei atemporalizări a timpului şi a dezamăgirii spaţiului. motivaţiei practice în temeiul căreia se declanşează marea aventură onirică ce va urma: „Visătorul Dionis se opri în dreptul acelui portret. Funcţia decisivă a temei romantice propriu-zise. proza eminesciană a făcut loc şi filosofului îndrăgostit în „Sărmanul Dionis ‖. După eroul mitic îndrăgostit din „Făt-Frumos din lacrimă‖. Marii Clasici. Este vorba de tema iubirii absolute. De data aceasta fenomenul se converteşte în autentica poveste fantastică. Comparaţia dintre „Făt-Frumos din lacrimă‖ şi „Sărmanul Dionis‖. şi filosofică „Sărmanul Dionis‖ apare ca un rezervor vast de idei şi imagini. al tipologiei personajelor. papa!»‖. Nuvela romantică. fantastică. Translaţia ce are loc de la povestea-basm „Făt-Frumos din lacrimă‖ la povestea experiment oniric „Sărmanul Dionis‖ marchează semnificativul proces de conceptualizare a temei visului şi. el şopti încet şi cu glasul înecat în lacrimi: «Bună sară. „Individualizat‖. Neabătut. drept urmare.

Ne aflăm într-unul din momentele cheie în ceea ce priveşte funcţia visului de a da contur( povestea !) unei realităţi fantastice ieşi suficientă. Căci gândirile-s fantome. Ele ţin mai mult. vor pieri şi ele toate. încât raportul dintre cele două „ lumi ‖ se răstoarnă totalmente. realitatea fantastică se substituie celei realist-originare atrăgând după sine inversarea cronologiei. La nimic reduce moartea cifra vieţii cea obscură— În zădar o măsurăm noi cu-a gândirilor măsură. scriitorul aspiră la identificarea unui spaţiu şi a unui timp specific naţional o sumă de formule narative puse în circulaţie de literatura fantastică universală. Traiectul( adică realitatea fantastică) revendică drepturile prezentului ( adică ale realităţii-realitate) transformându-l pe acesta într-o realitate viitoare prefigurată de vis. în vederea celui de-al treilea ( şi cel mai fascinant !) salt în povestea fantastică plănuită de magia visului. Universalismul viziunii eminesciene asupra fantasticului beneficiază de o deschidere spre prototipurile eterne. Marii Clasici. „ realitatea ‖ din urmă favorizează în chip plenar punerea în valoare a „ agentului ‖ magico-astrologic deţinut de savanta ştiinţă a savantului Ruben. Creangă 9 . Temă de lucru Comentaţi secvenţa finală a poemului ―Memento mori‖ şi argumentaţi caracterul mediativ al instanţei poetice şi raportul realitate-fantastic Din aghiazima din lacul. ce-i viaţă-i trecător. Într-o direcţie. „ Călugărul Dan se visase mirean cu numele Dionis … pare că se făcuse în alte vremi. Umane. în legătură cu ştiinţa egipteană a „ metempsihozei ‖) : „ Bine zici. Prin descrierea originalului Ruben şi a bizarului. dar atât de funcţionalul (artisticeşte) sau laborator.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian paianjenişul cel roş se lărgi.n) ‖. ce mor. Uzurparea a ceea ce am numi figura realităţii-realitate de către realitatea fantastică atinge un asemenea grad de realism ontologic. » Substituirea celor două tipuri de realitate epică trebuie pusă în relaţie cu dubla deschidere spre o nouă realitate fantastică. Căci eternu-i numai moartea. meştere Ruben. între alţi oameni ! ‖. un comanac negru … în mâna lui cartea astrologică ! Şi ce cunoscute-i păreau toate ! El nu mai era el. Ştia sigur cum că venise în câmp ca să citească. că citind adormise(s. se pregăteşte climatul epic cel mai propice. Nu-mi mai chinui cugetarea cu 'ntrebări nedeslegate Să citesc din cartea lumii semne. E o picătură 'n vinul poeziei ş'a gândirei. cu uimită încântare. Dar o picătură numai. Dionis însuşi( alias călugărul Dan). de a ne transpune în orice punct al lor am voi‖. ce te 'nchină nemurirei. se diafaniză şi se prefăcu într-un cer rumenit de apunerea soarelui ‖. Eminescu. „ Archaeul ‖ lui Dionis îşi exercită drepturile. „ Semnele ‖ se schimbă. Graţie substituirii realităţii-realitate de către realitatea fantastică. când viaţa este vis. ce mai nu le-am scris. „El ( Dionis) ce îmbrăcăminte ciudată! O rasă de siac. I se părea atât de firesc că s-a trezit în această lume. confirmă justeţea celor spuse de Riven( alias dascălul Ruben).un scurt popas asupra Literatura română. Şi de-aceea beau păharul poeziei înfocate. că egiptenii aveau pe deplin dreptate cu metempsicoza lor. Cine zici cum că în sufletul nostru este timpul şi spaţiul cel nemăriginit şi nu ne lipseşte decât varga magică. În zădar le scrii în piatră şi le crezi eternizate. De cât altele. exclamă naratorul.

acesta. demiurgicăşansa punerii în practică a proiectului gândit de călugărul Dan-este condiţionată de iniţierea în taina unui anume pact cu Ruben şi . ci printr-o subtilă capcană pe care Ruben o întinde exaltatului său învăţăcel. După „ şedinţa ‖ de iniţiere. ne aflăm în plină realitate fantastică . ori de unde-i începe. Elementul halucinator este înlocuit de efortul instruirii lucide. de data aceasta actul iniţierii stă sub semnul unui riguros demers conştientizat. pe care le ai toate scrise în cartea ce ţi-am împrumutat-o ‖). Marii Clasici. înainte de cădere. revelatoare este subtila ambiguitate a unghiului de percepţie. Pentru Eminescu e un bun prilej de a specula un spaţiu epic în care fantasticul de tip infernal predomină. Creangă 10 . Aceasta e o taină pe care nici eu n-o pricep şi se zice că unui om încredinţat despre fiinţa lui Dumnezeu nici nu-i poate veni în minte cugetul ascuns în această ciudată numărătoare. pentru că e imposibil a distinge în ce măsură scriitorul se lasă atras de ideea în sine sau de sugestivitatea ei epic-descriptivă de anvergură fantastică. Dan cade în cursa întinsă de Ruben-diavolul din cauza sublimului orgoli de a-şi lua în stăpânire propriul „archaeu‖ şi de a avea acces la cunoaşterea absolută. o limpezime dumnezeiască e în fiecare şir.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian a ceea ce se întâmplă cu Dionis din momentul în care ( întrupat în călugarul Dan) se întâlneşte cu anticarul Riven( întrupat. Riven-Ruben) primesc acum noi investituri. o realitate evident fantastică. va arăta „ pe viu ‖ cum stau lucrurile. Motivaţia practică şi motivaţia teoretică a cufundării lui Dionis în povestea din vis fuzionează într-un resort narativ unic. urmează marea scemă a „ pactului cu diavolul ‖. Fantasticitatea Literatura română. ţi-i întreba şi umbra ea nu ştie nimic despre această taină. fireşte. de respectarea întocmai a acestui pact. Modul în care Dan îşi „ vinde ‖ umbra. răsfoind tot în a şaptea filă. atrage dupa sine un tip de naraţiune fantastică diferită de prototipul nuvelistic german. Eminescu. Magicul în variantă autentic faustică constituie elementul cheie solicitat a redimensiona din unghi fantastic structurile narative ale nuvelei. Noutatea punctului de vedere eminescian constă în împrejurarea că acel „ pact ‖ nu se încheie cu cărţile pe faţă. Încrederea sa în bătrânul Ruben este nelimitată.menită a dezvălui preparativele de dinaintea aventurii titaniene a lui Dionis. Se zice că diavolului. În privinţa împlinirii „ formulei ‖. Izbitoare în acest nou moment al demersului narativ este puternica impresie de fantastic. Aici. cea cosmică . surprinsă într-o pagină de proză fantastică memorabilă. în magicinul Ruben). efort a cărui finalitate constă în cunoaşterea şi împlinirea „ formulei ‖ („ împlinind formulele-zice Ruben-căci formulele sunt vecinare că cuvintele lui Dumnezeu. Episodul despărţirii călugărului Dan( acum întruchipare inocentă a spiritului faustic) de Ruben( acum întruchipare disimulat malefică a lui Mefisto) constituie una din cele mai impresionante mostre de proză fantastică „ totală ‖ din câte a dat literatura română. Spre deosebire de ceea ce se petrece în momentul când studentul Dionis aluneca în transa onirică ce-i asigură scufundarea în timp până la epoca lui Alexandru cel Bun. În zadar. declanşată de ezoterismul de subtilă extracţie livresc-savantă. conferindu-li-se facultăţi cognitive atotputernice. Naratorul îşi invită cititorii la spectacolul unei autentice demonstraţii de laborator. i-ar fi plesnit în minte această obscură idee şi atunci a căzut ‖. „ Agenţii ‖ puşi în mişcare odată cu schimbarea identităţii eroilor( Dionis-Dan. Începutul celei de a treia poveşti în vis. începând cu momentul în care Dionis( devenit călugărul Dan) încheie pactul cu anticarul Riven ( devenit astrologul Ruben). De subliniat arta prozatorului de a confrunta cele două trasee contopindu-le într-unul singur : „ Dar vei fi băgat de samă o împrejurare : cartea mea cetind-o în şir rămâne neânţeleasă…dar.

‖ Neducând până la capăt cutezanţa luciferă. Pe de altă parte. tema fantastică a nuvelei. După episodul întâlnirii cu „ adevarata ‖ Maria. Eminescu. Sensul adânc al pactului încheiat vizează contaminarea luciferă a aspiraţiilor călugărului Dan. Va continua să reziste la puternica presiune a realului. ce n-a cunoscut niciodată îndoiala ‖. „ Semnul arab ‖ înscris pe „ doma Domnului ‖. liturgică. autorul afirmă despre cuplul Dionis-Maria că este alcătuit din „ chipul unui tânăr demon lângă chipul unui înger. Chipul fetei iubite are o frumuseţe de basm romantic. La Eminescu.a fost doar ecoul în aria imaginii a unei schisme generale. Persistarea în credinţa că adevarata lui identitate este accea a călugărului Dan. Capacitatea marii poveşti fantastice. Marii Clasici. discursul omiletic.icoană şi tablou religios . beneficiază de sprijinul lui Ruben astrologul. corespondentul aceleiaşi scindări a imaginii creştine: icoană şi tablou religios. cauzat de epuizanta rătăcire în cele două cercuri ale visului fantastic. evaluând „ realulreal ‖. Creangă 11 . ca pe adevăraţi proprietari ai paradisului pământesc. care este. fantasticul ocultează şi elemente ale discursului eminescian religios. Dionis cade într-un leşin adânc. Prezentându-şi eroii. a Bisericii Una. Între aceste două modele ale imaginii există un element / procedeu plastic care le diferenţiază iremediabil: juxtapunându-le.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian realist-coşmarescă din strania poveste a lui Peter Schlemihl în „ Sărmanul Dionis ‖ lipseşte total. retrăită cu maxima intensitate afectiv-intelectuală de a respinge semnele realului se exprimă ca o tiranie absolută. încercând să dăm un răspuns întrebării: „Ce înseamnă a te exprima / propovădui iconic?‖ Dezechilibrul pe care l-a înregistrat imaginea creştină. exclusiv din unghiul acesteia. pedeapsa ia infăţişarea unei jubilante ieşiri din imperiul somnului. structurile doxologice au cunoscut. are dreptul sa acţioneze. un „ diavol bun ‖. rupându-şi unitatea sfântă în două .. resimţită la toate nivelele expresiei bisericeşti: discursul teologic. Deci. Dionis este pedepsit proporţional cu jumătatea de vinovaţie. în final.. ce i se arată lui Dan în timpul „ visului lunar ‖ constituie elementul enigmatic cheie din unghiul căruia este problematizată la nivel moral-filosofic. este procedeul fantastic al scindării eului până la limita în care „ dublul ‖ metafizic al eroului dobândeşte privilegiul de a-şi reprezenta halucinant concret propria moarte. Alungarea eroului din paradis este prevenită de un glas ce rămâne în urmă-i : „ Nefericitule. În ultima poveste de vis. În cuprinsul tabloului religios. Apogeul noii reintrări în lumea reală îl reprezintă apariţia Mariei la fereastra casei de peste drum. Pare acaparat de realitatea fantastică a visului. descrisă într-o tonalitate halucinant fantastică tipic romantică. în cadrul şi la nivelul expresiei lor specifice. Urmează scena unei noi izgoniri din rai. aventura fantastică în vis a eroului. ce ai îndrăznit a cugeta ! Norocul tău că n-ai pronunţat vorba întreagă !. „ Semnul arab ‖ exprimă limita interzisă a teritoriului pe care Dan. se poate observa că fiecare desenează altfel formele lumii văzute deoarece apar două tipuri ale dispunerii formelor în perspectivă. În pofida stării sale de semitrezie. direcţiile tuturor liniilor fug „ca în realitate‖ pentru a se strânge toate într-un punct de fugă plasat pe linia de orizont care este trasată în profunzimea tabloului Literatura română. eroul revine la fantastica sa identitate( a călugărului Dan) de pe poziţia căreia se confruntă cu datele realiste ale biografiei lui. Dionis nu admite că tot ce i s-a întâmplat aparţine reveriei lui. derulată în decursul somnului provocat chimic. Prefaţăm analiza discursului iconic eminescian cu o scurtă prezentare teoretică a vorbirii iconice.

Astfel. 8 Literatura română.El încredinţatu-i Că bolta cea albastră e palatu-i. iar planul zugrăvind asemănarea cu prototipul se transformă în prag. Întreaga creaţie eminesciană polarizează în jurul „întunericului luminos‖ areopagitic dimensionat poetic în jocul spectral al constantelor solare şi selenare. Creangă 12 . în acest spaţiu matricial.. încât expresia lui Dionisie. se lasă Dumnezeu văzut de om.. Cu-asalt s-o ia el vrea-ca pe-o cetate. el se înmoaie Şi c-o poveste îl adoarme-boare Şi-n vis-un cer în fundu-i se îndoaie. Asemănarea zugrăvită pe suprafaţa plană a icoanei se transformă într-o simbolică gazdă a divinităţii. Fosta adâncime a devenit planietatea bidimensională a imaginii. 10 Sublinierile din textele eminesciene ne aparţin. ridicarea acesteia pe verticală până se produce identificarea cu planul imaginii. mare.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian (Departele8). Marii Clasici. apofatică sau catafatică. Aici.Minerva. înspre suprafaţa acestuia. adică vin dinspre profunzimea imaginii înspre prim-planul icoanei. „inefabilul se întreţese cu exprimabilul‖. 1971 9 Semnalăm o posibilă analogie cu ideea obiectivităţii ca inter-subiectivitate prezentă în lucrarea Sens şi semnificaţie (1892) a lui Gottlob Frege şi ilustrată de acesta prin metafora binoclului. Ed. care automat le devine linie de orizont – aşadar. Nepătrunsă de-ochii roşii de pe mucuri ostenite‖ (Înger şi demon) Trimitem prin acest termen la o posibilă asociaţie cu categoriile Aproapelui şi Departelui comentate de Edgar Papu în: Poezia lui Eminescu. iar via afirmationis. în cuprinsul icoanei direcţiile liniilor fug invers.‖10 (Cum oceanu-ntărâtat) În formula eminesciană a creştinismului arheic. desemnează clar funcţia poeticii iconologice eminesciene. aici îl poate vedea şi cerceta omul pe Dumnezeu. analogica corespunde catafatic accentuării pozitive a revelaţiei într-o mişcare dialectică a simbolurilor interşanjabile: „Noaptea-n Doma întristată. Rănit de fulgere. construită geometric. care dintre ele îi reproduce mai fidel sublima diversitate a faţetelor? Trebuie totuşi să admitem că tabloul religios propune o perspectivă clasică. singurul loc din lumea creată unde se realizează tainica întâlnire dialogală dintre Dumnezeu şi om. ceea ce determină rabaterea în plan a adâncimii. dinspre cerul icoanei şi se opresc în prim-plan. dar numai aşa cum îngăduie El să fie privit. În ce priveşte icoana. prin lumini îngălbenite A făcliilor de ceară care ard lângă altarePe când bolta-n fundul Domei stă întunecoasă. Problema care apare este firească: ce perspectivă este mai realistă. trimiţând la prototip. Elemente structurale. centrată pe vederea binoculară care înregistrează lumea văzută doar de privitori9. o perspectivă răsturnată (Aproapele). adică informează privitorul din mai multe unghiuri asupra bogăţiei lumii văzute. trebuie spus mai întâi că direcţiile răsturnate ale liniilor şi traseelor fug şi se strâng în puncte de fugă diferit plasate pe suprefaţa plană a icoanei. Eminescu. presupunând o intensă tensionalitate interioară a trăirii sacrului: „Sălbatecul! Van fulgeri fricoşate Apără cerul. liniile de fugă vin de sus. Aceste foste linii de fugă în adâncime irump în spaţiul icoanei dinspre Dumnezeu. Pragul icoanei este asemănarea. ambele modalităţi de cunoaştere. via negativa accentuează apofatic dimensiunea de mister a Absolutului. Bucureşti.

Eminescu. Teorii ale simbolului. 1983.Meridiane. trad. fie în transcendenţa Fiinţei însăşi. Bucureşti. Bucureşti. în: Academica. toate se proiectează eminescian în discursul poetic pentru că „speculaţia asupra Fiinţei întâlneşte limita sa internă. Ed. Paul Ricoeur. catolice) şi tendinţa de a vedea lumea ca o grotă (culturile de tip oriental. răspunde: „spre cale.. venind de pe cale‖.de I.44 13 Basarab Nicolescu. triada hegeliană este incapabilă să realizeze concilierea opuşilor.‖11 Viziunea religioasă eminesciană a unificării contrariilor se apropie de concepţia lupasciană ulterioară a lui Dumnezeu ca „psiho-materie‖: „Dumnezeu e Totul şi Integralitatea sa scapă percepţiei umane. răspunde: „de pe cale‖. dacă e întrebat de unde vine. Departe sau Aproape. p.Schiţă a unei filosofii a culturii. unghi catolic sau cupolă ortodoxă. În schimb. Marii Clasici. înălţarea atemporală în necuprins şi în infinitate.Roman. 14 Amintim concepţia asupra dualităţii originare a culturii propusă de Leo Frobenius în forma celor două ―paideuma‖ primare: capacitatea de a simţi vastitatea lumii (culturile de tip occidental.33 Literatura română. răspunde: „pe cale‖. 1999. În logica terţului inclus.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian Perspectivă binoculară sau inversată. p. Ed. Creangă 13 . Ed.‖12 Sentimentul divinităţii pare a se modela în poetica eminesciană pe triada terţului inclus şi nu pe cea hegeliană. trad. ca transcendere lupasciană a spaţiului şi a timpului provoacă. contemplarea.cit. p.39.de Mihai Murgu. inevitabil. ştirbeşte orice afirmaţie şi ţinteşte dincolo de Fiinţă. nr. „dorul de absolut‖ (Rosa del Conte). a se vedea şi legătura comentată de Nicolescu dintre ―starea T‖ şi apofatismul religios în art. p. op.261 16 Evanghelia după Toma. catafatic sau apofatic. Iaşi. în creaţia eminesciană.Polirom. pe când triada de terţ inclus este capabilă să o facă. Fuziunea contrariilor14 este. Diferenţele conceptuale între cele două modele sunt explicitate de Basarab Nicolescu: „Într-o triadă de terţ inclus cei trei termeni coexistă în acelaşi moment al timpului. obsesia zborului. op. cel care prefigurează teoria lupasciană prin afirmaţia: „Frumuseţea lumii (saeculi pulchritudo) constă în opoziţia contrariilor (contrariorum oppositione)‖ sau de Nicolaus Cusanus cu al său paradox topologic: Eul eminescian în căutarea lui Dumnezeu pare a fi un simbolic călător care se mişcă pe o cale infinită şi care. Ed.Gândirea ştiinţifică.299 12 Ştefan Lupaşcu. Din această cauză. Cum să înţelegem BIBLIA. 1985 15 Apud Tzvetan Todorov. a fost influenţat de gândirea lui Augustin. Dumnezeu nu e materie.‖13 Eminescu a cunoscut scrierile patristice şi. un alt principiu al imaginarului poetic la Eminescu. „A nimici principiul contradicţiei este poate cea mai înaltă sarcină a logicii superioare‖ proclama Novalis15. la care ajunge afirmarea Fiinţei faţă de orice conceptualizare. 2002. Iaşi. p. şi marele vis al Romantismului.Polirom. cei trei termeni ai triadei hegeliene se succed în timp. de asemenea. opuşii sunt mai curând contradictorii: tensiunea dintre contradictorii clădeşte o unitate mai mare care le include. ortodoxe). Transdisciplinaritatea. fiind întrebat unde se află. p. structurându-se într-o relevantă coincidentia oppositorum. Utopia şi U-cronia. În Evanghelia după Toma. în: Paideuma . declanşează unirea contrariilor: „Dacă vă întreabă: / Care-i semnul Tatălui dinlăuntrul vostru? / Spuneţi-le: / Este în acelaşi timp o mişcare şi un repaos. gândirea apofatică şi viitorul Europei.‖16 11 Andre LaCocque.cit. iar dacă i se pune întrebarea încotro merge.7/2002.Univers. fie în apofatismul care. ci procesualitatea mistică a Materiei. negând.

. în sâmburele de foc al candelei etc. Ioana M. Bucureşti. Marii Clasici. Profunzimea stă în abisul cuvântului. Vianu.. Aarhus. Ed. 1999. Plânsul Demiurgului.‖. p.Perdeaua cea de fier e trasă Între mormânt şi viaţă. 17 Pentru relaţia existentă între Heidegger şi apofatismul areopagitic a se vedea Christos Yannaras.. în oglinda privirilor.. Svetlana Paleologu-Matta considera că vidul regresiunii hyperionice proiectează de fapt o anabazică perspectivă a înălţimii demiurgice: „Figura Demiurgului semnifică gândirea cea mai profundă.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian Asociind parcursul fiinţial eminescian cu heideggeriana înălţime deschizătoare de profunzimi17.. poetul invocă acel ceva care.‖ (Pacea pământului vin s-o cer) Dialectica lumină . înseamnă dilectica luminării / întunecării prin care fiinţa eminesciană se arată / se ascunde.Muritorii Nu pot să o străbată-numai visul I-atinge umbra.Junimea. Poetul este poet numai atunci când ia măsura. dezvăluindu-se.Anastasia. 2001. Iaşi.întuneric este ocurentă şi în cadrul perspectivei inversate.. Dar. Rosa del Conte. se înalţă / cade. 1998.Petrescu observa că ―lumina îşi manifestă prezenţa în nesfârşite oglinzi acvatice.‖ 19 Aceleaşi categorii discutate anterior marchează şi procesul cunoaşterii divine performat binocular (deci din perspectivă clasică) de către natura umană: „Da. logosul divin aflându-se în ipostaza de gândire luminoasă20 ce penetrează negura lumii prin raza sa: „ (. Heidegger şi Areopagitul. a lui Dumnezeu care se revelă iconic în lume. deci acel element în care invizibilul îşi află locul potrivit pentru a rămâne ceea ce este: necunoscut.25 Literatura română. mai ales. amintind de ceea ce afirma Heidegger: „Prin înfăţişările cerului. din perspectivă catafatico . în: Eminescu-poet tragic.. Creangă 14 . Noi eseuri despre Eminescu. Prin aceste apariţii familiare poetul invocă ceea ce este străin (das Fremde). p. dialogul cu sine fiind întotdeauna acea elevaţie în care se deschide o profunzime. lumina se manifestă ca o corporalitate difuză în consistenţa argintie a ―negurilor albe‖ sau a umbrei. Ed. Dar nu. sub diferite aspecte. Svetlana Paleologu-Matta. p. deci când rosteşte priveliştile cerului în aşa fel încât el intră în armonie cu apariţiile strălucitoare ale cerului ca fiind acel element străin în care zeul necunoscut îşi află locul potrivit.10 20 De simbolistica luminii s-au ocupat. mişcarea se construieşte iconic între cele două limite perspectivale (unghiul şi cupola). Ed.‖ Admiterea-de-prezenţă (catafatism) şi aducerea-din-absenţă (apofatism) sunt cele două categorii ale religiosului eminescian.dac-aş şti cum că prin cugetare Aş pute ajunge să cunosc ce e. ca în următoarea strofă din Luceafărul: „Un cer de stele dedesupt. Iaşi.apofatică.fulgerare numai Din când în când în viaţa-ntunecoasă. 1996 18 Svetlana Paleologu-Matta.‖18 Contemplarea extatică a înălţimilor ce potenţează adâncimile se converteşte în discursul liric într-un joc ontologic. care.158 19 Apud Mihai Cimpoi.Junimea. Deasupra-i cer de stele Părea un fulger nentrerupt Rătăcitor prin ele. Eminescu. Eminescu şi abisul ontologic. face să apară în deplină strălucire ceea ce se ascunde şi-l face să apară ca ceea ce se ascunde.) încet-încet razele mari a gândirii Negurile albe pătrund Şi formează un arc albastru.. Călinescu...

. indicând singurătatea şi unicitatea creatorului aflat areopagitic deasupra atributelor determinative ale minţii umane. iar bolta ... creatorul pare a fi singurul care există în realitate. a undei ca forme dinamice universale ale divinităţii: „Cum s-a mişca punctul de gravitaţie al unei în jos. influxurile aferente şi eferente.) Când fiinţă nu era.a... inhibate în liniştea meditaţiei..‖ (Scrisoarea I) 21 22 Ştefan Lupaşcu.. ca stare antecedentă celei de actualizare. clasică şi inversată.. p.. acestea cantonându-se în scriitură. Valuri...boltă.. manuscrisul 2255 redă grafic şi succesiunea dinamică arc . este pentru că ceva îl menţine aşa...cumpănă . preexistând genezei. nici mâne.. Creangă 15 .. „cercul strâmt‖ al condiţiei umane şi bolta ca punct terminus al parcursului religios iniţiatic. Nimicul ante-genezic configurează eminescian o oglindă inversată a lumii viitoare sau.....‖22 „El singur zeu stătut-au nainte de-a fi zeii‖ scrie Eminescu în Rugăciunea unui Dac. care este un fel de somn. să se poată potenţializa pentru a permite potenţializarea celuilalt.... lumina toată Erau din rândul celor ce n-au fost niciodată..305 Literatura română. op.cit.. Pe când pământul.. Marii Clasici. Revelaţiile eminesciene ale sacralităţii presupun astfel o imagistică iconică în care se întrepătrund arcurile uranice („Cu-ncetu-nserează şi stele izvorăsc / Pe-a cerului arcuri măreţe‖ . Eminescu..‖21 Pentru ca Eul eminescian să poată accede la Dumnezeu sau pentru ca Dumnezeu să i se poată revela acestuia..... Pe când totul era lipsă de viaţă şi voinţă.. nici ieri....27 Ibidem... cel următor în jos ş.‖ (Într-o lume de neguri) Principiul mişcării determină revelarea lui Dumnezeu prin epifania luminii. intercalându-l în contextul general al mişcării.. văzduhul. implică în discursul eminescian trecerea de la potenţializare la actualizare.... deşi tot era ascuns. nimic nemuritor Nici sâmburul luminii de viaţă dătător..... p...... la rândul lui. în infinit.. Numai că dinamismul perspectivelor.. numai trebuie să luminaţi fiecare în înţelesul lui pentru că Dumnezeu e lumină.. cerul. cumpăna . nici nefiinţă. nici totdeauna ...‖ Căci intrarea în starea T a urcării-cădere este exprimată eminescian prin linia ondulatorie a valului.Eco).. cercul -deschiderea şi închiderea mişcării.‖ (Rugăciunea unui dac) „(.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian Clar senin în jurul lui....cerc . „raportul omosemic de a fi sau a fi mişcat‖ (Mihai Cimpoi) fiind actualizat într-o însemnare manuscrisă eminesciană: „Numai trebuie să vă mişcaţi. anticipând ceea ce va susţine Lupaşcu mai târziu: „Dacă un dinamism oarecare poate rămâne în stare potenţială. anticipând logica lupasciană a mişcării: arcul desemnează tensionalitatea intrinsecă...‖ Pe lângă această notaţie. întrucât trebuie. Când nu s-ascundea nimica.. pentru că Dumnezeu e mişcarea. „trebuie oprită percepţia. fiecare mişcare în jurul ei. roata diacronică a istoriei din Memento mori. punctul celălalt din cealalaltă terezie oarecum se suie în sus. ca şi motricitatea.. Nu era azi..actualizarea in potentia a energiei. pe când elementele lumii încă increate există în virtualitate: „Pe când nu era moarte.. valuri. aplicând retroactiv viziunea lupasciană ca grilă de interpretare.....revenirea semicirculară ce dinamizează celălalt cerc......... or acest ceva nu poate fi el însuşi decât un dinamism în stare de actualizare antagonistă..

.. P.‖ Mişcarea anabazică unghiulară a săgeţii gotice domină linia de fugă descrisă de către Eul oniric eminescian în dinamica sa dinspre pădurea întunecată până în interiorul bisericii: „Pluteam pe-un râu. Le spune a nopţii negre guri.. nebănuite înţelesuri. Eminescu.N. ca-n somn eu îmblu ziua Şi uit ce spun adeseori..Gorcea. catolice: „Ce vis ciudat avui. construind astfel perspectiva inversată a planeităţii.. cea a binocularătăţii clasice.. cel care sitetizează revelator primatul negaţiei omniprezent în cosmogoniile poetice şi primatul afirmaţiei din rugăciunile eminesciene. Eminescu. Şoptesc cuvinte ne-ţelese Şi parc-aştept ceva ... a lumii ulterior create.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian Imaginea eminesciană a Nimicului primordial construieşte o negaţie. în limitele căreia are loc întâlnirea eonică a eului cu divinitatea...75 Literatura română.M. dar visuri Sunt ale somnului făpturi: A nopţii minte le scorneşte. vom încerca să argumentăm ocurenţa viziunii iconice în planul latent al poemului.să mor?‖ Strofa a cincea defineşte un virtual centru optic al bolţii ortodoxe.. intru-n lăuntru. sugerând ipostaza umană înainte şi după regăsirea divinităţii. Continuum-ul apofatic . în oglindă inversă.. ca manieră de gândire şi structurare.. Este una dintre capodoperele liricii lui Eminescu . De-atunci. pentru că poemul ascunde.. cu o structură circulară ingenioasă. Se-nalţă negre.. ... sfinte bolţi Şi luna murii lungi albeşte... este un poem complex... una dintre cele mai subtile ţesături de semne şi simboluri din întreaga lirică a lui Eminescu. cele două strofe structurează perspectiva dinspre om. 23 P.. 2002........ Ed. domul cel regal. chiar dacă de mici dimensiuni.. Tăcere adâncă l-al meu pas..frumoasa cu faţa acoperită de cenuşă. Plasându-ne demersul critic la nivelul secund al sensului... Căci pe o insulă. utilizând... Nainte-mi...Gorcea observă că „acest poem este departe de a fi o simplă relatare improvizată a unui vis. în farmec... nici asta‖) specifică teologiei apofatice creştine. Sclipiri bolnave Fantastic trec din val în val În urmă-mi. Mă urc pe scări.. Creangă 16 .catafatic.Paralela 45. p. Cu umbră împle orice colţ. devine principiul liric de structurare a discursului postumei Vis. Marii Clasici. neti („nici asta.‖23 Se impune astfel depăşirea nivelului semnificaţiei de suprafaţă. Prima şi ultima strofă formează o ramă a textului însuşi. celebra formulă neti. noaptea de dumbrave.. În dreptul lui s-arată o cruce Şi-ntunecime-n orice loc. a unui Dumnezeu revelându-se eului: „Sub bolta mare doar străluce Un singur sâmbure de foc.. în structura sa de adâncime...

echivalând cu o simbolică moarte a sinelui. Ed. Cu o făclie-n mâna-i slabă – În albă mantie de Domn. Acelaşi act de revărsare a luminii divine28 asupra întunericului mundan.inimă a lumii şi a fiinţei.59 27 manuscrisul 2262 28 Nicu Gavriluţă afirmă că lumina este o epifanie a spiritului. condiţia ieşirii din limitele individuale fiind obligatorie pentru theosis. dinspre bolta bisericii înspre contingenţă. p. anabază / catabază se reduce esenţial la punctul de intersecţie al celor două linii. Tresar-încremenesc-sunt eu. ea percepe exploziile de luminozitate.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian Prin întuneric văd înalte Chipuri de sfinţi p-iconostas. mişcare efectuată de dublu. Bucureşti. Eminescu. a principiului masculin. p.. iar linia verticală exprimă ―direcţia ascendentă a Focului‖. care transgresează eonul nocturn al fiinţei dar şi crucea. de simbolicele perspective ale tabloului religios şi icoanei. orizontalitate şi verticalitate. un chip ca-n somn. dinspre ceea ce ne pare vizibil şi inteligibil în geografia cosmică.98 Literatura română.27 Dialectica privirii din postuma Vis este reluată şi în versurile „Cobori în jos.cit. ceea ce aminteşte de cuvintele Sf.Toma: „Nici o creatură nu poate atinge o treaptă mai înaltă a naturii fără a înceta să existe‖: „Acum de sus din chor. op. 1999.‖ Cele două mişcări complementare se intersectează în strofa a cincea devenită un axis mundi.158-159 25 ―Ochiul a fost făcut de lumină pentru lumină‖. pp.Univers Enciclopedic. Bucureşti. raza nu este despărţită de sine.. la centrul sacru . Nucleul de sacralitate ce le uneşte este „sâmburele de foc‖24.cei doi luminători ai trupului‖ nuanţează Eminescu într-o însemnare manuscrisă.26 Privirea devine mediatorul privilegiat al sacrului. în: Tradiţia hermetică. Marii Clasici. Prin tristul zgomot se arată Încet sub văl.Humanitas. îl regăsim într-o variantă a Luceafărului: „Atâta foc. o cruce iconică care aminteşte prin cele două atribute specifice. Acesta devine imaginea descătuşării de ipseitate. luceafăr blând / Alunecând pe-o rază‖. predominant în poemul Vis. nu este fragmentară. „ochii . pe care noi îl recăpătăm catafatic. spunea Goethe. „Creşterea‖ înseamnă înălţare şi cuprindere. Şi ochii mei în cap îngheaţă Şi spaima-mi sacă glasul meu Eu îi rup vălul de pe faţă. elementul ignifor primordial25. Creangă 17 .. 26 Julius Evola consideră că linia orizontală exprimă ―caracterul de pasivitate al principiului feminin al Apei‖. în: Evanghelia după Luca. Ca o cerşire tânguioasă Pentru repaosul pe veci. Ed. matrice a contrariilor. 1997.‖ Reversul dinamic catabazic este potenţat de o a doua secvenţă ce descrie mişcarea descendentă. ea este însuşi luceafărul în întregul său. ambele formând ideograma Crucii . Complementaritatea verticalitate / orizontalitate. atâta aur Şi-atâtea lucruri sfinte 24 A se vedea în acest context parabola biblică a semănătorului şi comentariul ei de către Rudolf Steiner. apasă Un cântec trist. pe murii reci.

op. dar care s-a revărsat până în lumea noastră. trad. la Bohme. strălucire întoarsă spre sine.n)..‖33 Divinitatea eminesciană este. că el este. supraindividuală şi luminoasă. apud Emile Brehier. în sens plotinian.trebuie să observăm diferenţele majore faţă de creştinism şi apropierile de gândirea religioasă din Upanişade: este un raport imediat între suflet şi Zeu. Timişoara. dar este şi Aici. Lumina lui Dumnezeu împrăştie frumuseţe şi puritate peste facultăţile cele mai de jos ca şi peste cele mai înalte ale sufletului omenesc. filozofia plotiniană respingând într-o manieră identică logica binară simplă. „din Fiinţa de sus şi din aceea care depinde de Acolo.Unul.13. Eminescu.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian Peste întunericul vieţii Ai revărsat. gândirea sa pre-creştină influenţând semnificativ discursul teologic al Sfinţilor Părinţi. p. Ed. fiind alcătuită.‖35 În varianta B a Scrisorii I se actualizează acelaşi principiu al Unului ipostaziat în logica terţului inclus. Ed. p. cu adevărat inteligibilă. dincolo de profan. o fiinţă autonomă şi independentă.156 Literatura română. aşa cum este şi dincolo de existenţă. 1995. Filosofia lui Plotin. (. 32 Citatele din Plotin sunt extrase din Opere. Când confund pe tu cu eu. Ed. văzută de sine.241 30 manuscrisul 2262 31 Referirile la filozofia lui Plotin nu sunt aleatorii.Amarcord. Inteligenţa şi Sufletul . vol. E lumină din lumină Dumnezeu din Dumnezeu. „ne aflăm în situaţia de a spune că Dumnezeu e dincolo de esenţă. născându-se mereu din astrul care e nemişcat. Dicţionar de simboluri. din El care-şi păstrează locul. 10 36 Deşi esenţa doctrinei plotiniene constă în trinitatea proto-religioasă a hypostasurilor . deoarece la Plotin. Timişoara. există o identitate funciară între eu şi Unul: sufletul găseşte Unul în străfundurile sale ca subiectul pur care face din suflet o substanţă. aşa cum constata Vladimir Jankelevitch. Tratat despre moarte.2. acest raport are loc fără chemarea divinităţii. mai bine zis: el nu e un fundament prim decât pentru că este el însuşi nefundat. Marii Clasici.de Andrei Cornea.‖34 Esenţa hyperionică se revelă umanului prin luminozitate (a se vedea întrupările Luceafărului percepute din perspectiva Cătălinei). precum o rază care se revarsă din centrul cercului. Ed. Bucureşti.cit. care-şi ajunge sieşi ca să vadă. 34 Vladimir Jankelevitch. 8.Humanitas. Bucureşti. în sens plotinian.65 35 Plotin.9.‖ Aflăm în aceste versuri o transpunere în discursul poetic a semnificaţiei expresiei „lumină din lumină‖ pe care o foloseşte şi Eminescu: „Prin răspândiri succesive. 2000. Opere. 3. totodată luminător şi luminat (s. Părinte. pentru a folosi termenul lui Plotin şi al lui Dionisie Areopagitul. care gândeşte şi e gândită. „luminător‖ şi „luminat‖. exprimă poate această coincidenţă misterioasă a contrariilor: cel ce fundează adevărul este el însuşi insondabil. III. p. supraesenţial. Unul nu are voinţa de a salva sufletele. fără intermediul unui mântuitor.Artemis. şi aceasta înseamnă lumină din lumină. Principiul este localizat Acolo36. 2000. semnalăm analogia dintre metaforele eminesciene „luminat‖ şi „luminând‖ şi cele plotiniene. Alain Gheerbrandt.‖30 Solaritatea este şi caracteristica Unului plotinian31: „Există un halou strălucitor ce radiază din El.Amarcord. V.) Termenul de Undgrund. în propriul sine întors spre interior: 29 Jean Chevalier.‖29: „Când fiinţele se-mbină. Creangă 18 . precum lumina strălucitoare a Soarelui care ţâşneşte în jurul lui. adică fără fundament. care nu are nevoie de altceva..‖32 Sau: „Ea este lumina originară care luminează originar prin sineşi. 2003 33 Ibidem.

icoana presupune o privire teofanică care îi reciteşte obiectivitatea ei spirituală. icoana eminesciană păstrează constantele icoanei creştine a cărei funcţie primară este armonizarea în acelaşi discurs teologic a Proto-Cuvântului (temporalitatea) şi a Proto-Icoanei (spaţialitatea)39: „Sub icoana afumată unui sfânt cu comănac Arde 'n cadel' o lumină cât un sâmbure de mac. Creangă 19 . a transcendenţei şi imanenţei. Acest eidolon capătă în condiţia sacră chip uman. Insulele. a verticalei şi orizontalei. Discursul poetic eminescian respectă aşadar reunirea de tip cruciform a interiorităţii şi exteriorităţii. care e şi o reculegere interioară. conform modelului unităţii Bisericii primare. Patristica mirabilia. 39 Plotin vorbeşte de un eidolon (formă. şi o mişcare de coborâre. file de poveste) „Să treacă înflorirea de-un vânt al recii ierne. unde sufletul aspiră să revină. natură sau amintire. În gândirea palamită. busuioc şi mint' uscată Împlu casa 'ntunecoasă de-o mireasmă pipărată. una ascensională. care urmează. abordând-o ca text-imagine mântuitoare. unde locuieşte sufletul devenit impur. energiile imanente prin care Dumnezeu se revelă lumii sunt singurele ce pot fi transpuse iconografic. în viaţă şi în uitarea sinelui. în viziunea lui Spidlik. sub fruntea lui se-nchid Şi lumea toată-n ochii-i e-un singur individ. Pe-a icoanei policioară. ce le poartă. ideal.‖37 Misterul Tri-Unităţii divine instituie în expresia eminesciană un mod de gândire paradoxal. Marii Clasici. a contemplaţiei şi acţiunii. o forma mentis care tensionează dialectic raportul dintre principiul superior. apud Nicolae Corneanu. Pagini din literatura primelor veacuri creştine. Literatura română. evadare din corp. care-l aruncă în corp. o reluare a sinelui. Cu marmura cea albă să nu te mai asameni. Iaşi.paingăn urieşesc . instituind modelul theandric al icoanei.126 38 Simbolul icoanei apare în 191 de texte eminesciene.Aici sunt specific plotiniene şi le asociem celor eminesciene ale Aproapelui şi Departelui din textele poetice. p.păşeşte Trecutul. şi mediul material diferit în care acesta trebuie să se realizeze. Astfel Eul eminescian poate fi animat de o mişcare dublă. în adâncu-i nasc şi pier.‖ Categoriile Acolo .Polirom. opus unui Acolo. Să 'nceţi a fi icoana iubirii cei eterne. Plotin consideră că există un Aici. care se realizează în lume. Iar spaţiul matricial spre care converg energiile divine este reprezentat de icoană. şi stihiiŞi din prezent . chip) pe care atât ochiul contemplatorului cât şi obiectul contemplat îl poartă în ele. 2001. Ed. ca o mare liturghie oficiată în comun de toate fiinţele.în largi oglinde a lui apă cristalină. care îşi găseşte în poetica eminesciană un număr semnificativ de ocurenţe 38. 37 Th. c-un gând le-mprejmuieşte. Ideea este transpusă eminescian prin intermediul spaţiilor spectrale specifice . Eminescu. esenţa divină transcendentă. Pe oglinzile-i măreţe.Spidlik. El negura eternă o rupe în fâşii Din ea se naşte lumea: şi soare. unităţii creaţiei: „Universul şi societatea omenească au fost create ca un tot. Referenţialitate pentru eros.‖ (Călin.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian „Trecutul. ale stelelor icoane Umede se nasc în fundu-i printre ape diafane. luminând vizibil absolutul invizibil. viitorul. viitorul.icoana şi oglinda: „Iară fluviul care taie infinit' acea grădină Desfăşoară . Imagine-Cuvânt.

Pe când tot ce aleargă şi-n şiruri se aşterne Repaosă în raza gândirii cei eterne. de poate spune că şi atunci când era văzut Cristos s-a arătat virtual icoana Lui.. Încurcatele sofisme nu explic'a ta fiinţă Şi asupra cugetări-ţi pe mulţi moartea i-a surprins. de cade ori de creşte.‖41 Spaţiile . dar cum divinul nu e decât nefiinţă.171 41 Ioana M. stadiul umbrei priveşte identificarea celuilalt. op. Sacru şi melancolie.cit. p. pentru că ea a fost luată din realitatea Lui. dânsul e-n toate ce-a gândit. invers. Discursul iconic eminescian sugerează acelaşi lucru: „Tu cuprinzi întregul spaţiu cu a lui nemărginire Şi icoana-ţi n'o inventă omul mic şi 'n margini strâns. Ed. umbra. o reflectare a energiilor divine: acvaticul (oglinda celestă). Creangă 20 .Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian Cât uitându-te în fluviu pari a te uita în ceriu. că există un corp fără umbra care îi urmează şi-n umbră corpul care îi premerge. „când te uiţi adânc în centrul iradiant de lumină taborică al icoanei. Marii Clasici.. Toate sunt coji durerii celei neperitoare. Cele două nivele de existenţă psihică sunt consubstanţiale universului imagistic eminescian.‖40 În perspectivă lacaniană. Timişoara.) Cum picături ce sorb Toate razele lumii într-un grăunte-uimit. imaginile pe care spiritul uman le reflectă în istorie nu sunt decât determinări parţiale. Eminescu. de fapt. sortite să-şi dezvăluie caducitatea şi să asfinţească în clipa în care au fost rostite. Şi întrucât acestea două sunt date împreună. apud Cristian Bădiliţă..‖ (Memento mori) Preexistând virtual în Prototip. portretul: „Oricât se schimbă lumea. Ci trebuie văzut existând în Cristos Icoana Sa şi în icoană trebuie văzut Cristos ca Prototipul ei. În el îs toate. 1997. intrând în seria ce polarizează în jurul motivului central al oglinzii. observi că.‖ (Ca o făclie) Pentru Ioana M.Petrescu. icoana transformă absenţa în prezenţă. ochii.oglindă par a avea funcţia de transcendere a lumii fenomenale în cea noumenală.iată o posibilă semnificaţie a dublului arheic eminescian: „Dacă de orice corp ţine în mod inseparabil umbra sa şi n-ar putea spune cineva. naşterea civilizaţiilor şi definirea sensului istoric se circumscriu aceleiaşi ipostaze a spectralităţii: „Succesiunea ciclurilor de civilizaţii din Memento mori ne-a apărut ca o lungă căutare a unor imagini inteligibile ale divinului. tu eşti cel privit în adâncul ochilor‖ (Nietzsche). la fel nu s-ar putea spune despre Cristos că nu poate fi reprezentat în icoană dacă există în El un corp definit.161 Literatura română.Petrescu. de este înzestrat cu inteligenţă. fiind asemuită umbrei pe care omul o poartă mereu după sine .Amarcord.‖ (Memento mori) Privirea mediază între contingentul şi transcendentul care coexistă în toposul iconic încât.‖ (Povestea magului călător în stele) 40 Teodor Studitul. Dumnezeu revelându-se perspectival. Jucăria sclipitoare de gândiri şi de sentinţe. În dreapta-vă oglindă de-a pururi se găseşte: Căci lumea pare numai a curge trecătoare. pe care noi îl asociem cu alteritatea christică devenită sursă de identitate. p. într-o eternă căutare a divinităţii: „(. iar stadiul oglinzii revelează profunzimile Eului.

cit..‖44 Elegie potenţând sentimentul acut al pierderii mortifere a eului.... pustiit şi dezolant..‖43 Există şi la Eminescu această încercare de pozitivare a negativului prin formă şi culoare. rămânându-i străine..adică divinitatea ordinii cosmice. ruine pe câmpul solitar. a cărei strălucire cuprinde cerul şi pământul. Astfel... Cu cât pitorescul e mai divers şi mai intens. 1978.5 / 2002.. izolarea iconografică individuală. a apelor-oglinzi. descoperă armonia infinită a cerului senin. Eseu asupra imaginarului poetic eminescian. privirii neliniştite a demonului i se dezvăluie harta subterană a sângelui de foc al universului....113 45 Ioana M. p. ceremonios este evidenţiat prin forma specifică de perfect compus care transpune imaginea într-o spiritualitate arheică. Bogată în întinderi stă lumea-n promoroacă... pornind de la peisajul thanatic. Văzduhul scânteiază şi ca unse cu var Lucesc zidiri. Ed. Literatura română. Pitorescul. p.. Creangă 21 .. de două percepţii cromatice fundamentale: pe de o parte. Iaşi. indică o constantă bizantină.. Ioana M.... p. de al furtunii pas‖ nu mai poate realiza sensul imaginilor ce se oferă privirii.. Thanatosul cosmic... astfel. sugerînd o succesiune sacramentală.. Eminescu.Petrescu.. în răsărit.. „pitorescul‖ transcriind forme de manifestare a divinităţii ascunse.... pp. ale jocului oglinzilor paralele. Însuşi cromatismul dual din Sărmanul Dionis..126-129 Ibidem. Cosmosul devine spaţiul sepulcral al unei entităţi supreme... căci gândul. astfel că „Dumnezeu îşi impune pitorescul ca mod de a se arăta. „misterul divinităţii e închipuit ca un ce ascuns‖. op. 42 43 Mircea Muthu.. accentuată şi de folosirea alexandrinului ce conferă solemnitate. poemul Melancolie exprimă ―starea fiinţei care şi-a pierdut sentimentul identităţii şi care descoperă că verbului a fi îi lipseşte persoana întâi..... înveşmântate într-o albeaţă care.. Ea rămâne plutire incertă într-un univers (cosmic şi interior) care şi-a pierdut realitatea.. defineşte discreţia ceremonialului‖46: ―Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă.... eul eminescian vibrând lăuntric descompunerea spaţiului extern încât..... 1999.. nr.59 şi urm. a unui cortegiu regal. Modele cosmologice şi viziune poetică.interior... pe de altă parte..Petrescu.. în: Convorbiri literare.42 Comentând metamorfozele lumii . a ‗lanurilor de stele‘ .Polirom..‖45 Analizând modalităţile de structurare poematică. Eminescu. roşul şi albastrul.podoabă şi ale revelaţiei din constructul metafizic blagian. cea numită de Mircea Muthu „pitorescul‖.. de un funebru temperat. s-a înstrăinat de sine. Pelerinaj spre Fiinţă. Marii Clasici... privirea cuvioasă a iubirii şi a credinţei. cu atât plenitudinea revelaţiei e socotită mai neştirbită... primară.Petrescu afirma: ―Lumile din Sărmanul Dionis sunt structurate..90..128 44 Ioana M.. departe de a plasticiza lumina lunii. privirea Mariei. melancolia e oboseala gândului de a-şi mai susţine lumea în fiinţă (―În van mai caut lumea în obositul creier‖). Bucureşti. Pitorescul e deci revelaţie. p..... se poate costata că elegia se modelează pe analogia exterior . Ce sate şi câmpie c-un luciu văl îmbracă. În acest sens.. Prin care trece albă regina morţii moartă . toate făcând parte integrantă din discursul iconic.. de la biserica luată ca simbol al toposului divin desacralizat.Minerva. obosit de ‖ale vieţii valuri... 46 Dan Mănucă.... se pătrunde în lumea interioară a eului care... ―cosmosul este învăluit în lumina maiestuoasă. Ed. criticul citează observaţia lui Blaga conform căreia.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian Sunt utilizate în nuvelele eminesciene tehnicile bizantine ale dedublării reiterate.. printr-un proces de analogie.

care.‖ Deşi exegeţii au punctat prezenţa Creştinismului arheic în poetica eminesciană. lumea putându-se salva distrugându-se şi creându-se pe o treaptă superioară de spiritualitate. poemul pare a fi o ilustrare lirică a afirmaţiei lui Berdiaev: ―Rămâne o singură cale de salvare de moartea spirituală. ―văzduhul scânteiază‖. omul pe Dumnezeu. căci sfârşitul mundaneităţii aduce cu sine un nou început. pentru a-şi apropria în cuget actul refacerii genezice prin apocalipsă.. este vorba de voinţa de ―a nu voi‖ specifică magilor. de al furtunii pas Abia conture triste şi umbre-au mai rămas. Aplicând această schemă axiologică poemului Melancolie. op. prin surprinderea unei entităţi sacralizante ubicue. se constată că Eminescu valorifică aici predominant al treilea nivel. iese din orizontul existenţial şi citeşte demiurgic lumea interioară.―47 În partea a doua a poemului. ―luciu văl‖. e însuşi ochiul divin privitor spre contingent. constituind fondul obiectiv. o dormi în pace printre făclii o mie Şi în mormânt albastru şi-n pânze argintie.calea zguduirii creatoare a spiritului. 2. mistică şi voliţională. introducând obsesia prezenţei cosmice a monarhului nocturn. cel intelectualizant care este preluat poetic în forma teologiei apofatice. Eminescu. concept pe care îl vom discuta ulterior.XXI Literatura română. al cerurilor arc. Exprimându-ne în termeni schopenhaurieni.cit. Nivelul spiritual de natură afectivă şi estetică. analogon al pustiirii. Luceafărul. considerăm că viziunea creştină a poetului se generează prin întrepătrunderea a trei elemente fundamentale: 1. din punct de vedere metaforic. Marii Clasici. de a nu voi ceea ce voiesc 47 Apud Gheorghe Anghelescu. 3.‖ ―pânze argintie‖. O cucuvaie sură pe una se aşează. Simetria textuală ce ipostaziază liric corespondenţele dintre lumea pustiită de divinitate (res aliena) şi eul în decrepitudine (res propria) exprimă teroarea pedepsei creştine de a ne pierde în materia contingentă. Creangă 22 . al furtunii pas‖) funcţionează creştin paralel cu Eternitatea. În mausoleu-ţi mândru. Tu adorat şi dulce al nopţilor monarc!‖ Din această perspectivă. meditativ. Clopotniţa trosneşte. ―Lucesc zidiri‖) vin să sugereze imanenţa divinului într-o lume în destrămare. eul eminescian preia ipostaza magului ascetic care. Ideea generatoare de Credinţă primară. de propriul întuneric manifestat şi întrupat . Nivelul intelectualizant.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian Şi ţintirimul singur cu strâmbe cruci veghează. a salvării creştine prin moarte. de la care emană lumina spiritului sacru : ―O dormi. constituind fondul subiectiv. apocalipsul colectiv (peisajul derizoriu din prima parte) şi apocalipsul fiinţei individuale ce a pierdut sentimentul sacrului: ―Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici. simbolul eminescian al timpului distrugător (―ale vieţii valuri. în stâlpi izbeşte toaca. Eminescu sugerează tema mântuirii. dar actualizată acum în planul existenţei lăuntrice. Întunericul e astfel înfrânt ascetic şi creator. realitatea fenomenală presupunând pe cea noumenală.‖ Deşi tabloul lunar din prima parte a poemului pare să transpună atitudinea de auto .extincţie a lumii golite de sensul divin. p. Dar de-ale vieţii valuri. Efectele de luminozitate din tabloul prim (―făclii. Astfel. constituind fondul elementar.

Este legea necesităţii revelării de sine prin negativitate. el spune da la tot ce e problematic şi teribil. p. Ed. 12-18) unde Moise urcă pe muntele Sinai. 1993. ce traduce antinomicul într-o reflexie narcisiac . Literatura română. acest tip de cunoaştere paradoxală postulează apropierea de Dumnezeu printr-o serie infinită de negaţii şi prin folosirea frecventă a metaforei tăcerii. Creangă 23 . secondată şi de o dăruire de sine consumului interior continuu. se resimte negat. 1996. Această zăbovire este puterea magică care transformă negativul în fiinţă. sunt teoretizate de Vladimir Lossky în: Introducere în teologia ortodoxă.All. contopindu-se cu propria creaţie. 52 Apud David Le Breton. Dar spectacolul existenţial eminescian (ocurent în Melancolie) implică şi ipostaza zeului hegelian care. Despre Teologia Mistică.‖53 Această conştiinţă apofatică permite. în: Opere complete. Bucureşti.Dionisie Areopagitul. căci ―din Tăcere aflăm tainele acestui Întuneric. amintind de ceea ce Hegel numea ―puterea imensă a negativului‖ care este de fapt energia gândirii. Marii Clasici. p. trecem la altceva. fiind învăluit de un nor (Întunericul). adică ―dorinţa de a trăi‖ (―Parcă am murit de mult‖) 48..‖ 52 Imaginea provine din episodul din Exod (24. căci negativitatea daimonică eminesciană izvorăşte din ipostaza sa de eu tragic: Nietzsche afirmă în acest sens că ―artistul tragic nu este pesimist.‖50 Şi Eminescu preia această dialectică în Melancolie sub forma teologiei apofatice. Se demolează astfel tradiţia critică conform căreia Eminescu ar fi un pesimist. dar un întuneric supra-luminos.51 Iniţiat de Dionisie Areopagitul.‖49 Tragismul eminescian este deci conştiinţa umană care descifrează sensurile lumii. ca să cunoaştem în mod descoperit acea necunoştinţă care e acoperită de toate cele cunoscute în cele existente şi să vedem acel întuneric mai presus de fiinţă. o trăire a lui Dumnezeu căci este o ―întâlnire cu El în întunericul lipsei de înţelesuri şi de cuvinte. sau e fals‖ şi cu asta gata.Enciclopedică.Junimea. Ed.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian toţi oamenii. 1999. 1965.32 50 Hegel. Plînsul Demiurgului.248. daimonul eminescian dialogând continuu cu Absolutul. antinomicul. Iaşi.Ed. a Eului pur: ―Spiritul îşi câştigă adevărul său numai întrucât el se regăseşte în ruperea absolută. umple cu splendori mai frumoase decât frumuseţea însăşi minţile ce ştiu să închidă ochii. în mod irezistibil şi desăvârşit te vei ridica într-un pur extaz la raza întunecoasă a supraesenţei divine după ce ai părăsit totul şi ai renunţat la toate.Enciclopedică. Eminescu. Ed. Aceasta este pentru Dionisie Areopagitul ―mistica necunoaşterii‖ în care omul se poate confunda cu Dumnezeu: ―Negăm toate.25 51 Cele două tipuri de cunoaştere. Despre tăcere. sacral. Această putere el nu este ca fiind pozitivul care îşi întoarce privirea de la negativ. care e acoperit de toată lumina din cele existente.Paideia.. Fenomenologia spiritului. obiectivându-se. în această 48 Schopenhauer ajungea la două soluţii prin care individul să poată ieşi din cercul de fier al ―voinţei individuale‖ care îl adâncea în egoism şi suferinţă: soluţia estetică aflată în actul artistic ca şi al contemplaţiei artistice şi soluţia ascezei. 49 Apud Mihai Cimpoi.ataractică în străfundurile fiinţei. Ed. Vocaţia tragică aparţine aşadar omului de excepţie care trăieşte la limită problematicul. Ieşind din toate şi din tine însuţi. Bucureşti. Iar principalul obstacol ontologic care este timpul mortifer. ca atunci când spunem despre ceva: ‖acesta nu e nimic. rămânând el însuşi perfect intangibil şi perfect invizibil. organic. p. Bucureşti. despre care este prea puţin să spunem că străluceşte cu cea mai scânteietoare lumină în sânul celei mai adânci bezne şi că. îl va depăşi prin regăsirea timpului originar. după Dumitru Stăniloae.215 53 Sf. Bucureşti. apofatică şi catafatică. dar el este această putere numai întrucât priveşte negativul în faţă. p. întrucât zăboveşte în el. temporalitatea divinităţii.

însuşindu-şi astfel conţinuturile intime ale propriei sale naturi cu care umple structurile conştiinţei de sine. OmulPetru a trăit. Iisus se apropie. 47-51). de corabia apostolilor. ci din relaţia sa cu Domnul. p. p. tomnatec. Pe inima-mi pustie zadarnic mâna-mi ţiu.‖ Dar condiţia umană nu-i permite să existe mult timp în legătură directă cu ―numinosul‖ (Rudolf Otto): Petru alunecă în valuri de unde Hristos îl scoate. vrăjeşte trist un greier. ca şi Eul eminescian. sugerând accentuarea ruperii legăturii cu divinitatea. centrându-se pe propriul subiect ca realitate ipostatică.Dumnezeu devine astfel un fundament al existenţei fără de care viaţa nu ar fi posibilă. pe când ipostasa se referă la (.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian întâlnire se trăieşte Dumnezeu în modul cel mai intens şi mai convingător. care îl numeşte în mentalul creştin pe Iisus (―prosopon‖ însemnă ―sunt cu faţa către cineva‖. ―Discipolii sunt şocaţi. Dar condiţia efemeră umană duce la ruperea legăturilor cu sacralitatea: ―Şi când mă gândesc la viaţa-mi.. realitatea epifanică a credinţei.22 Literatura română. Ed. eul eminescian este o ―persona‖ care participă la fiinţă. Relaţia om . cu Celălalt. în: Iubirea şi Transcendenţa. pentru câteva clipe.) aspectul fiinţei deschise care îşi asumă în chip teologic natura teandrică prin afirmarea sa continuă ca fiinţă în dialog cu Celălalt absolut‖. Amintirea Credinţei primare. Totuşi..55 Este o prelucrare în viziune creştină a conceptului de ―persoană‖ înţeleasă drept o ipostază a epifaniei divine..‖ 57 Este starea inefabilă a toposului-atopos ilustrată eminescian de versurile ce sugerează relaţia vie cu Dumnezeu: ―Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici / Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici. În Evanghelia după Marcu (6. Creangă 24 . 56 Sandu Frunză citează diferenţa pe care Paul Evdokimov o realizează între ―prosopon‖ şi ―ipostas‖: ‖prosopon ţine îndeosebi de aspectul psihologic al fiinţei umane ce trece prin faze succesive ale propriei cunoaşteri. p. op. 1999. Doamne. 1995. Cluj-Napoca. Eminescu. grecesc la originea sa (prosopon) 56. Termenul. op. zicând: ‖Nu vă temeţi. directă.‖54 Eul eminescian experimentează apofatic în Melancolie sensul Dumnezeirii prin golirea sinelui prezentată în partea a doua a poemului: ―Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici – Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici Dar de-ale vieţii valuri. În van mai caut lumea-mi în obositul creier. Eul eminescian preia astfel statusul de Om-Petru care nu mai poate restabili relaţia epifanică a întâlnirii cu esenţa sacră. la cunoaştere. Ortodoxie şi Occident.Bizantină. păşind pe apă.255 Conceptul de Om-Petru este utilizat de Nicu Gavriluţă. Ea bate ca şi cariul încet într-un sicriu‖.Dacia. de al furtunii pas Abia conture triste şi umbre-au mai rămas. Din acest punct de vedere. 57 Christos Yannaras. cheamă-mă să vin la tine pe apă‖. angajându-se în actul propriei sale transcenderi spre Dumnezeu. Petru îşi trage existenţa nu din individualitatea sa naturală.123. dar Cel care se apropia a vorbit. Marii Clasici. timpul vieţii sale fiind preluat de durata salvatoare a lui Iisus. În acest moment. Ed. Petru I-a zis: ‖Dacă eşti Tu. Bucureşti... ―sunt în faţa cuiva‖). Căci răguşit. În acest moment. arheice care dubla existenţa umană prin prezenţa in nuce a Cuvântului eonic (―Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici‖) ce ducea la hierofanie. îmi pare că ea cură 54 55 Dumitru Stăniloae.cit. Note la Despre Teologia Mistică. avea o dublă semantică: se putea traduce prin ―mască‖. muritoare.cit. Eu sunt !‖ Era Hristos. Şi Hristos îi răspunde: ‖Vino!‖ Petru coboară din barcă şi începe să meargă pe apă. devine pentru poetul apofatic ―contururi triste‖ şi ―umbre‖. prin ceea ce ascunde semnul divin în om în chiar actul dezvăluirii lui sau avea în atenţie ―relaţia vie‖.

o forţă colosală care provoacă anxietatea omului. este o imagine a morţii. ―Şi când Mielul a deschis pecetea a şaptea.‖ Transpare dincolo de aceste versuri teama eminesciană faţă de un Deus absconditus pe care nu-l poate interioriza. angoasa. Experienţa religioasă fiind una numinoasă.moarte sugerează conştiinţa umană a propriei incompletitudini şi André Neher vede în terminologia biblică o strânsă legătură între cele trei elemente: ―Tăcerea este trăsătura prin care noaptea evocă moartea. când aceasta dispare. ―Cine-i acel ce-mi spune povestea‖) poartă permanent cu sine amintirea morţii (―Parc-am murit de mult‖). tristă. Este o relaţie conflictuală a eului cu reflexia lui. pustie şi bătrână. Trăirea vie. el percepând astfel divinitatea în mod apofatic. 27). profundă a stării de creatură este ilustrată în Cartea Facerii (18. Cluj-Napoca. iconostas. Ca şi când n-ar fi viaţa-mi. Drept dascăl toacă cariul sub învechitul mur. amintind de acel mysterium tremendum teoretizat de Rudolf Otto58 la începutul secolului. divine. Această frică sacră îşi dezvăluie esenţa doar când face posibilă trezirea în eul eminescian a ―sentimentului de creatură‖ (Schleiermacher). Aşadar. între imaginea dublului şi evidenţa eului ce nu se mai armonizează într-un întreg perfect. aşa cum evidenţiază versurile citate.Parc-am murit de mult‖. p. p. Are loc sciziunea subiectului. ―care ar 58 Rudolf Otto. o obiectivare a condiţiei umane desacralizate astfel încât dublul eminescian (―o străină gură‖. 1992. apropierea neofitului de divinitate fascinează dar şi înspăimântă.170 Literatura română. Eşecul existenţial al eminescianului homo religiosus constă în imposibilitatea ontică de a se instala în timpul eonic al lui Dumnezeu. care sunt pulbere şi cenuşă!‖59 Conştientizându-şi condiţia umană. Abia contururi triste şi umbre au rămas.‖60 Neher propune pentru această formă biblică specifică a tăcerii termenul de ―inerţie‖. un gând fin şi obscur. din acest sentiment al înspăimântătorului care a izbucnit şi a apărut iniţial ca un sentiment straniu şi nou în sufletul umanităţii primitive. 60 Apud David le Breton. Eminescu. a purces întreaga dezvoltare istorică a religiei‖. aşa cum noaptea se aseamănă morţii prin tăcere.Dacia. Izomorfismul eminescian tăcere noapte . ca şi când n-aş fi fost. Marii Clasici. 59 Rudolf Otto afirmă că la început a fost mysterium tremendum: ―Din ea. eu.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian Încet repovestită de o străină gură.23. de evaluare a ordinii superioare. Cine-i acel ce-mi spune povestea de pe rost De-mi ţin la el urechea-şi râd de câte-ascult Ca de dureri străine?. prin uşi ţiuie vântul – Se pare că vrăjeşte şi că-i auzi cuvântul – Năuntrul ei pe stâlpii-i. prin întunericul lumii şi al sinelui sugerate de imaginea alegorică a bisericii în ruină: ―Biserica-n ruină Stă cuvioasă. eul poetic nu poate intra în dialog cu sacralitatea care îi răspunde doar prin Tăcere.. când Avraam se încumetă a-i vorbi lui Dumnezeu despre soarta locuitorilor Sodomei: ―Iată.. se poate afirma că creştinismul arheic eminescian se defineşte prin trăirea epifanică a relaţiei eonice şi.. ibidem. Sacrul. Drept preot toarce un greier. eul nu îşi mai regăseşte identitatea de sine. Şi prin ferestre sparte. Despre elementul iraţional din ideea divinului şi despre relaţia lui cu raţionalul. acesta ezitând între proiecţie şi percepţie. s-a făcut tăcere în cer. Creangă 25 . păreţi.cit. op. ca la o jumătate de ceas‖ spune Apocalipsa lui Ioan. din această teamă şi din forma ei brută. Ed. cutez să vorbesc Stăpânului meu.

eul conştient sacrificându-se sub semnul totalităţii Sinelui. Iar când voi fi pământ 3. Trebuie aici făcută comparaţia cu textul din Isaia despre ―omul durerilor‖. ci al abisului deschis de starea decăzută a omului). către sfârşitul anului 1879. în acest sens. Exegetul stabileşte. creştinismul propune . pentru că El este Adam cel Nou care cuprinde fiecare individ uman şi este omul la modul integral‖63).62 coboară la condiţia de auto-anihilare (nu în sensul neantului primar.. Lossky afirmă că ―există o continuitate profundă între fiinţa personală a Fiului ca renunţare şi chenoza Sa pământească. Marii Clasici. în sacrificiul creştin. odată cu jertfa sa. El acceptă ruşinea. iar prin înnoirea interioară continuă.). însă secretul acestor legi şi mişcări este de nepătruns pentru om. textul liric devenind implicit un text-rugăciune. şi prin iubirea restauratoare care se manifestă în însăşi jertfa poetului-Christ (―Parcam murit de mult―). asumându-şi condiţia muritoare şi întrupându-se sub aspectul smereniei şi al morţii. şi o variantă din Mai am un singur dor. Părăsind condiţia de slavă (. Interpretările poetice ale elegiei Mai am un singur dor64 sunt centrate pe evidenţierea substratului mioritic prezent în poemul eminescian dar şi pe ideea de temporalitate încât George Popa consideră textul drept expresie a unei eternităţi care ―nu este nici aneantizare şi nici măcar o întrerupere a 61 62 Ibidem. nu se mai diferenţiază între ―eu‖ şi ―tu‖.. op. văzută ca întrupare a divinului în umanul decăzut. cât negativitatea sa în raport cu omul. sacrificiul creştin oferă un model ritualic în care cel ce sacrifică este sacrificator şi sacrificat. Şi pentru că. ideea sacrificiului ca model arhetipal: caz particular al teoriei sacrificiale. dăruindu-Se pe Sine în tăcere ca ―jertfă de ispăşire‖. umanitatea poate deveni centrul totalizator al întregii creaţii pe care o aduce divinităţii ca dar după modelul darului adus de Hristos. ulterioară apariţiei poemei Rugăciunea unui dac (Convorbiri literare. 53). ale cărei strofe se subsumează primei variante Maiorescu.141 63 Serghei Bulgakov. intitulată Dorinţa unui dac.în viziunea jungiană . Literatura română.cit. Toate sunt produsul procesului creativ eminescian din perioada 1881-1883 astfel încât Perpessicius consideră că ―elegia aceasta se realizează în patru momente distincte şi fiecare din acele momente îşi are evoluţia şi cristalizarea de sine stătătoare‖. despre prevestirea unui Mesia ce se va întrupa ca ―rob al lui Iahve‖..Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian desemna nu atât pasivitatea intrinsecă a acestui univers de tăcere. De-oi adormi curând (forma definitivă cunoaşte peste 40 de variante în manuscrise).. Eul poetic eminescian din Melancolie se defineşte sacrificial prin iubirea chenotică. Iar verbul poetic eminescian transpune la nivelul logos-ului ideea sacrificiului de sine. Tăcerea – inerţie desemnează un cosmos care are desigur legi şi mişcări proprii. 1 septembrie 1879). apud Nicu Gavriluţă.sacrificiul ca simbol al procesului de individuaţie. făptura christică sacrificându-se în permanenţă în fiecare dintre noi (‖Hristos nu este nicidecum doar un altul pentru fiecare om. 64 Poemul Mai am un singur dor şi variantele sale au apărut în ediţia Maiorescu (1883) şi Perpessicius propune în ediţia sa critică următoarea ordine de ocurenţă a variantelor: 1. ideea ―lepădării de sine‖ (chenoza) primeşte numele de ―sacrificiu de sine‖. Mai am un singur dor 4.164. prin taina chenozei. Apare astfel în dinamica interpretării. Astfel. De-oi adormi curând 2. poetul-Iisus devine centrul ontologic intim al naturii umane. p. Creangă 26 . ―străpuns fiind pentru păcatele noastre‖ (Isaia. Nu voi mormânt bogat. Eminescu. dezonoarea şi starea de om blestemat―. op.cit. un mediu de comunicare cu divinitatea. p.‖61 Se poate vorbi în acest context despre Poetul-Isus care.

Eminescu. Eminescu încearcă în poeziile sale o oglindire reflexivă a umanului în divin pentru a-i surprinde nucleul interior de sacralitate. fie ca artă poetică implicită. ci o aspiraţie trans-orizontică de eternizare a fiinţei. care este o căutare de adevăruri şi valori absolute. centrat pe Credinţa în Divinitate. op. ci construită pe toposul Creştinismului arheic.Gheorghe Anghelescu. op. 68 N. op. p. ci complementare astfel încât trăirea lirică se adânceşte. omul poate utiliza cele trei căi ale mântuirii Iubirea. Creangă 27 . al aflării şi căutării. Constantin Ciopraga. ci este o neoexistenţă în care conştiinţa şi sensibilitatea poetului rămân deschise timpului trăit. p.) al atracţiei de ceva 65 66 George Popa.cit. deci salvându-se de la efemeritatea existenţială.‖65 Considerată de Călinescu drept ―Mioriţa lui Eminescu‖. Iaşi. astfel omul regăsindu-se în năzuitorul proces de a se oglindi în natura Creatorului divin. elegia reţine atenţia criticilor (Ion Negoiţescu.XIII Literatura română. p.. Ed. Rosa del Conte.cit. a urmat ziua a şaptea de odihnă. Aceste elemente duc la metamorfozarea cadrului fizic în spaţiul sufletesc devenit analogon al universului interior eminescian încât. (. a rămas imprimată ca o trăsătură asupra operei sale şi de aceea nu ezităm să îl numim pe Eminescu un geniu religios..Berdiaev..―66 Dar religiozitatea eminesciană nu este alterată de dogmă. se poate constata că ―dorul― eminescian de moarte (―Mai am un singur dor: / În liniştea serii / Să mă lăsaţi să mor / La marginea mării‖) nu sugerează pesimismul autoanihilării. amintind de acel ―creştinism cosmic” al lui Eliade.cit. Este prima ‖epocă de aur‖ în care continuă să vieţuiască primele generaţii de după Geneză. Cele două nivele interpretative nu sunt dichotomice. apud. de sacralizare a condiţiei umane efemere.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian trăirii. Mihail Dragomirescu) mai ales prin vocaţia ei testamentară care transcrie dorinţa eminesciană de integrare în zbuciumul veşnic al naturii. pornind de la această observaţie critică (Tudor Vianu). o ―utopie regresivă‖67 marcată de perfecta simbioză spirituală a condiţiei umane şi a celei divine. ceea ce a determinat-o pe Rosa del Conte să afirme că ―această exigenţă a divinului. prin unda de apă... Elena Tacciu. 1999. putem aplica poemului eminescian şi o altă grilă de interpretare decât cele consacrate de exegeză Eminescu inserează operei sale dimensiunea creştină prin filtrul căreia poetul devine un descoperitor al sensurilor divine.269 şi urm. unda de sunet şi unda de lumină. Androginizarea şi Eminescu ilustrează poetic în Mai am un singur dor cea de-a doua cale a salvării şi anume Creaţia de Geniu. alternanţă ontică generată.175 Rosa del Conte.Polirom. căci ―după cele şase zile de creaţie. Poezia permite prin structura sa o dublă interpretare: fie aparţinând speciei lirice a elegiei şi potenţând sentimentul morţii ca somn etern. aşa cum afirma Constantin Noica. iar ipostazierea sacrului capătă nebănuite conotaţii lirice. Marii Clasici. ―un cuvânt al deschiderii şi totodată al închiderii într-un orizont. Astfel eternitatea morţii constă într-o interconvertibilitate perpetuă între timpul trăit şi veşnica mişcare de neantizare universală.‖ 68 Încercând să îşi descopere sacrul interior prin acest fenomen de comuniune spirituală. Creaţia de Geniu. Analizând semnificaţia elegiacă a poemului Mai am un singur dor. Este. Armonizând Credinţa ca fenomenologie a spiritului şi Religia ca fenomenologie a Credinţei într-o coincidentia complementarum. aşa cum observa şi Ion Negoiţescu. 67 Termenul este utilizat de Sorin Antohi în: Civitas imaginalis: Istorie şi utopie în cultura română. unul al intimităţii cu depărtările. primar. iar a opta zi este reîntoarcerea creaţiei umane la Dumnezeu.

92 şi urm. ―Când te afli în tăcere. La fel. dacă tocmai. renunţând la condiţiile dialogice ale conversaţiei. autorul citând argumentativ psalmul 62: ―Ah.13 70 Conceptul este descris de Pascal Quignard în: Sexul şi spaima. Eminescu. dorinţă formulată de eul-atom care. el este aşa cum mi s-a înfăţişat. însă după acest repaus în Divin. luna). p. recăzând din intuiţie în reflecţie şi raţionament. p. teiul.Univers. Ed. scrie Jakob Böhme. Şi atunci vezi şi auzi cele prin care el vedea şi auzea în tine. O altă dimensiune creştină a elegiei Mai 69 Constantin Noica. mă întreb cum de-am reuşit. Marii Clasici. opunându-se freamătului lumii exterioare.‖ ―Cuvântul înşală şi numai tăcerea respectă această legătură organică ce aşează Inefabilul în faţa Infinitului‖ 75 conchide A. vedere şi auzire să fi început‖73. 2000. în forţa divină primordială. înainte ca propria ta vrere. aşa cum pentru Plotin esenţa unei fiinţe individuale cuprinde o mică parte din Unul. ―după cum tăcerea constituie forma cea mai elocventă de revelaţie. ea fiind o manifestare a acestuia.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian determinat şi al pierderii în ceva indeterminat. op. ―singurătate-mi‖). cum de-a putut sufletul meu să intre înlăuntrul unui trup. tot aşa instrumentul cel mai elocvent de adoraţie este tăcerea‖74.213 73 Ibidem. Ed. încât el (Demiurgul) poate fi căutat printre oameni. Creangă 28 . 71 Apud Gh. un spaţiu genezic ce înlesneşte această conexiune primară a omului cu divinitatea. poetul percepând divinitatea în tăcere extatică. Bucureşti. Făcând tăcere în sine.cit. permiţându-i individului uman să-şi regăsească unitatea interioară. ―Pătrunză talanga‖. Se conturează astfel o ontologie a ―reintegrării‖ în absolut. p. Bucureşti. martore a acestei revelări (―toamna glas să dea‖. aşa cum afirma Novalis. Tăcerea originară oferă un sentiment puternic al existenţei. p. Filozoful antic afirmă că desprinderea de sine în intuirea lui Dumnezeu este singura cunoaştere veritabilă: ―Mă identific cu Dumnezeu. ―teiul sfânt / Să-şi scuture creanga‖). izvorul. Starea de autarkeia70 este potenţată de toposul primordial creat (codrul. p.cit. 1973.Neher. care simbolizează apropierea epifaniei divine.Eminescu.‖71 Este o reiterare a condiţiei adamice. am depăşit orice realitate spirituală. iar Eminescu inserează în poem câteva metafore succedanee ale liniştii (―liniştea serii‖. eul eminescian îşi creează starea spirituală pentru a recepta discursul divin pe care discontinuitatea cuvintelor nu îl mai poate reproduce. izolat de lume.XV 72 Apud David le Breton. să cobor astfel.Anghelescu. Căci. încearcă să restabilească legătura cu Dumnezeu. originare. ―cu zgomot cad / Izvoarelentr-una‖.185 74 Ibidem. André Neher afirmă că. către Dumnezeu freamătă de tăcere sufletul meu‖ şi psalmul 65: ―Doar Tăcerea Ţi se potriveşte Ţie în chip de Laudă. realizându-se mântuirea creştină prin eliberarea de natura thanatologică. să se identifice în tăcere cu Dumnezeu.‖72 Şi singurul mediu care poate înlesni această conexiune este tăcerea revelatorie. Creaţie şi frumos în rostirea românească. ―omul e forma cea mai completă sub care Demiurgul se manifestă în cadrul limitat al creaţiei. mă opresc aici. fiind înlăuntrul unui trup. op. 75 Ibidem. şi de această dată. Retragerea eului eminescian în sine însuşi face ca limbajul să devină inutil. în el îmi aflu lăcaşul: ajungând la această activitate supremă. ―somnul lin‖. şi din care a alcătuit natura şi creaturile. de regăsire de sine în primatul sacralităţii. tu eşti atunci ceea ce era Dumnezeu înainte de existenţa naturii şi a creaturilor..‖69 Dorinţa de neantizare implică aici pe cea de comuniune cu divinitatea. Literatura română. luceferii..

spiritualizată prin Creaţie. Dar un astfel de spaţiu. căci ―poetul vrea să fie înmormântat în acel loc de margine a mării. p. Literatura română. pp. din punct de vedere geografic. 1988. Se actualizează în Mai am un singur dor mitul dăruirii artistice. perceptibilă prin categoriile gândirii analitice. La întrebarea ―unde doreşte poetul să fie înmormântat?‖. op. eul eminescian ipostaziindu-se într-un ego bifrons care conciliază cele două exigenţe. p. care devine vizibilă. Dumnezeu se revelă prin lumină.206 79 Gheorghe Anghelescu. vocaţia testamentară a artistului imolat în sine. op. p. ―Alunece luna / Prin vârfuri lungi de brad‖.230. Este vorba despre lumina implicită. Sau cum ar crede Berdiaev. este imposibil. 77 Al doilea nivel de semnificaţie a poemului are în vedere considerarea caracterului de artă poetică implicită care conduce la ideea salvării creştine a omului prin Creaţia de geniu. Ea este consacrată experienţelor luminii mistice în mai multe religii. care vedea în geniul creator un Demiurg în miniatură. textul poetic devenind un corp de biserică ce dăinuieşte după ce şi-a primit sacrificiul. Eminescu. necreată. Bernardin de Saint-Pierre. unde să aibă aproape codrul. în universul său artistic. Istoria credinţelor şi ideilor religioase.11-70. fie el şi românesc. Marii Clasici. izvoarele.cit. experimentând continuu thanatosul.79 78 Dumitru Tiutiuca. vol. artistul care compune pentru salvarea sa şi a lumii un chip Dumnezeirii.Humanitas. doar în urma procesului de transfigurare şi îndumnezeire a naturii umane. realitatea exterioară şi dorinţele interioare. Viaţa şi învăţătura lui Grigorie Palamas. 1995. opera ―care urmează ca succedaneu creatorului influenţând romantic lumea. răspunsul este simplu: în mijlocul propriilor lui metafore. orbitor în lumina sa.―76 Eminescu prezentifică această lumină necreată prin trăire mistică şi nu prin comuna cunoaştere astfel încât elegia Mai am un singur dor marchează un nivel de îndumnezeire a materiei prin lumina ―văzută nevăzut şi cunoscută neînţeles‖. adică puterea cu atribute divine în creaţie.cit. p. e ceea ce textele testamentare numesc ―Slava divină― purtată de Persoanele Sfintei Treimi. teiul. Dimensiunea de artă poetică conturează ipostaza eminesciană a unui Dedal închis în propria sa construcţie labirintică. cu toatele amintesc de părintele uitat al romantismului. Bucureşti. luceferii.. prin atracţia creaţiei. Seria Teologică. iar Eminescu particularizează această stare de lucruri prin efecte de luminozitate ce îmbracă în spiritualitate cadrul nocturn de natură. Creangă 29 .XXVIII şi urm. ce răsar/ Din umbră de cetini‖. ―Luceferi.Ştiinţifică şi Enciclopedică. 77 Dumitru Stăniloae. justificându-se posibila salvare şi spulberându-i-se ideii de moarte misterul generator de deznădejde. Marea Schimbare de pe muntele Tabor este transfigurarea poetului-apostol care dobândeşte ―prin graţia divină facultatea de a-L vedea pe Iisus aşa cum este. neputând fi simple elemente ale unui spaţiu. inclusiv în creştinismul isihast. Ed. asemenea lui Moise pe muntele Sinai. redând încrederea continuării vieţii într-o alta. Ed. Nefiind.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian am un singur dor constă în materializarea poetică a noţiunii luminii ca epifanie a spiritului în imaginile lirice ―cer senin‖.II. discursive. Geniul creator fiind acela care în accepţia platoniciană şi goetheană deţine în modul cel mai înalt demonia creaţiei.‖78 Se construieşte astfel un cadru arheic al creaţiei eminesciene unde are loc interiorizarea divinului. Poetul-demiurg. Aceste sugestii eminesciene de lumină divină trimit la imanenţa luminii Schimbării la Faţă.1938. Bucureşti. luna. A se vedea şi prima parte a volumului Mefistofel şi Androginul. acestea toate sunt topoşi artistici ai propriei sale poezii.‖79 Sentimentul 76 Mircea Eliade. Sibiu.

ilustrează în această poezie spaţialitatea insulară. p. se corelează cu mistagogia botezării (botezul ca act iniţiatic). Bucureşti. Creangă 30 . Destinul creator eminescian poate fi comparat cu creaţia divină. O fenomenologie a limitei şi a depăşirii. curaj! Se lasă înserarea pentru cel ce iubeşte şi pentru cel ce plânge. Un rol major îl deţine aici schema coborârii intime.Univers Enciclopedic. Tragicul.‖ spune Eminescu în poemul său de tinereţe Epigonii). Numai omul care se descoperă pe sine ca ―fiinţă transcendentală‖ poate.Univers.Enciclopedică. 10-11). figură emblematică a utopiei. topos protector al idealităţii. la nivelul umanului creaţia trebuie să se desfăşoare sub semnul unificării în sine a întregii creaţii.100 83 Gabriel Liiceanu. 1993. Orizontul paradisiac.‖82 Poetul îşi amplifică acea nostalgie a Edenului.leagăn. îndumnezeindu-se împreună cu el. spre Iisus cel preaiubit. op. Literatura română. 1993. nictomorfe în elementul acvatic care. în calitatea sa de microcosmos poate săşi asume macrocosmosul. Eminescu asumându-şi aici ipostaza de creator de universuri lirice. 1975. aşa cum afirma şi Novalis: ―Să coborâm spre dulcea logodnică. adică să se scufunde în apă. Moise şi Aaron au trebuit ―să se spele‖. Ed.14 82 Vladimir Lossky. ―patul din tinere ramuri‖ permite izomorfismul mormânt . prin terminologia lui Berdiaev. 2000.218..Ed. Structurile antropologice ale imaginarului.100. ca ―om transcendental‖81care îşi modelează viaţa religioasă prin raportare la experienţa divino-umană ce-l umanizează.. Pentru a-şi primi funcţiile sacerdotale. să aibă conştiinţă de fiinţă creatoare.183 84 Apud Gilbert Durand. Poetul preia ipostaza lui Moise pentru care leagănul-arcă îl plasează în repaosul generator de nemurire. amintind de iniţierea prin botez. exprimând inserţia ordinii transcendentale într-o lume a imanenţei. caracterul median al fiinţei umane şi caracterul de ―microcosm‖. acesta nu-şi pierde rolul de mediere între imanenţă şi transcendenţă. fiind comentată de Nicolai Berdiaev în: Adevăr şi revelaţie. Un vis ne taie legăturile şi ne poartă în sânul Tatălui nostru. Marii Clasici.cit. ‖dacă Dumnezeu creează prin diviziune succesivă. cadrul nocturn şi moartea-somn exprimă regresiunea în elementul sacralizator. 80 Vladimir Lossky defineşte cele două tipuri de creaţie care. în viziunea eminesciană. care.‖80 Specificul totalizator al creaţiei umane este dat ca o dimensiune ontologică a fiinţei paradisiace. p. Eminescu. o abandonare a eului eminescian în esenţa divină. comunică în mod coerent. 81 Poziţia antinomică este aceea a ”omului empiric” care trăieşte în spaţiul religiei obiectivate şi socializate sau în spaţiul închis al lumii. iar hidricul devine un vector de spiritualitate. p. Ed.―84 Eufemizare a simbolului repaosului. recapătă atributele unui ―Adam cosmic‖ capabil să diferenţieze şi să numescă increatul prin logos. Este ipostaza eului eminescian din Mai am un singur dor văzut.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian sacrului apare în Mai am un singur dor prin actul poetic conceput ca rostire divină. logosul fiind forţa demiurgică primordială (―Ce e poezia? Cugetare sacră. p. pentru Berdiaev.de Vest. Ed. în: Introducere în teologia ortodoxă. originar construit din metaforele universului eminescian. dar. astfel încât purtând mereu Paradisul cu el. ritul apei instaurând pentru vecie conştiinţa unei separaţii materiale temporale şi spirituale (Exod 19. Bucureşti. p. deşi dovedesc convergenţă antropologică înplanuri aparent diferite. se poate afirma că în poem eul eminescian ―învinge tendinţa de multiplicare la infinit a diviziunilor lumii şi reuneşte în sine întregul univers creat. Timişoara. Pornind de la cele două atribute. Simbolizând intimitatea Fiinţei divine. Odată cu ruptura ce-l plasează pe om în existenţa decăzută. este ―spaţiul regăsirii de sine cu Unu‖83 ce transcrie regresiunea securizantă spre un decor edenic (în termeni bachelardieni este un ―psihism descensional‖ spre matricea protectoare). Bucureşti.

Considerând moartea ca semelfactivitate (lat. prin construcţia propriului univers ontologic. factum = fapt). însă Noi trimite neîncetat la experienţa solitară a lui Eu. dacă preferaţi alte apropieri: răgazul meditaţiei. dar şi artistic. Deşi voinţa de moarte a lui Eu pare a sugera o reiterare a morţii Celuilalt (pronumele voi). tot aşa tenebrele morţii nu devin obiect al speculaţiei decât prin ecranul unei medieri discursive.Amarcord.‖86 Dacă vocaţia testamentară eminesciană îşi dezvăluie astfel funcţia de mediere discursivă a morţii devenite acum proiecţie.‖87.27 89 Ibidem Literatura română. 2000. Timişoara. nu este o simplă inferenţă analogică.demiurg îşi regăseşte sacralitatea din sine potenţând-o prin Creaţia de geniu. Dacă Jankelevitch ilustrează concepţia sa prin ipostaza ionesciană a regelui care învaţă să moară de la ceilalţi (―Spuneţimi cum aţi făcut ca să muriţi. ci o trăire interioară a morţii ca ipostază arheică. umanul şi divinul.85 Este o salvare a condiţiei umane prin actul creaţiei care. Experienţa arheică a thanatos-ului în sensul reintegrării eului este sugestiv ilustrată de alternanţa persoanelor întâi singular şi a doua plural la nivelul gramatical al poemului: egocentrismul (ipseitatea lui eu) şi alocentrismul (alteritatea lui voi) generează ceea ce Jankelevitch numeşte ―paradoxul lui Noi‖. a acestei hidre cu o mie de capete numite Noi‖89. Tratat despre moarte. de fapt statusul de Archaeus. Eul eminescian experimentează actul purificator al botezului ce ilustrează abandonarea de sine şi părăsirea lumii. spiritualizându-se în spaţiul insular creat ce sugerează imanenţa divinului.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian Scufundându-se în acvatic. Ed.‖88 ―M-or troieni cu drag / Aduceri aminte‖ spune poetul. 86 Vladimir Jankelevitch.semel = unul. de integrare a experienţei mortifere a eului în arheitatea absolută a esenţei lui noi. Eminescu. utopia insulară eminesciană preia cuprinsul temporal al lumii salvându-l. Creangă 31 . Jankelevitch afirmă că: ―La persoana întâi. în acest sens. Marii Clasici.19 87 Ibidem. În această viziune. astfel încât poetul . amortizează contactul nostru prea direct cu moartea. să mă reazim de voi ca de nişte cârje. poemul eminescian centrat pe persoana întâi devine perspectivă interiorizantă a fenomenalităţii morţii. un ―plural al absoluturilor‖: ―Tragedia lui Eu trezeşte un ecou în Noi. din punct de vedere religios. duce la o apropiere a celor două nivele diferite de fiinţare. Ajutaţi-mă să 85 O profundă analiză a ortodoxiei ca utopie originară este realizată de Nicu Gavriluţă. deci unicitate. p. p.cit. p. adică în neantul meu.Învăţaţi-mă. ca şi circumlocuţiile pudice ale limbajului. moartea constituie un mister ce mă priveşte în mod intim şi în întregul meu. esenţializându-l din perspectiva divină a eternităţii. devenit emblemă a spiritului eminescian. ca de nişte braţe frăţeşti. El se recunoaşte astfel în Iisus. Pilda voastră să-mi fie o mângâiere. potenţând ecourile anamnezice ale fiinţei arheice în interiorul solipsistic al eului. conjuncţia ―ci‖ preia valori copulative. sau. în patimile şi moartea christică. Aparţinând unui intermundus. cele două elemente ―constituie în mod paradoxal unitatea sfâşiată a acestui mare Eu.. unui ―interval‖ (metaxy) situat între timp şi eternitate. Discursul liric eminescian temporizează imanenţa morţii căci ―la fel cum splendoarea soarelui cere folosirea sticlei fumurii care îi atenuează strălucirea insuportabilă ochilor noştri. op. elemental-matrice în povestirea Creaţiei. traducere de Ilie Gyurcsik şi Margareta Gyurcsik.25 88 Ibidem.. se poate iniţia o interesantă analiză a poemului din perspectiva bifoniei vocilor textuale.

asta înseamnă cunoaştere în necunoaştere. imaginile eminesciene ale pustiirii interioare şi exterioare.31 94 Apud C. iar ―moartea-proprie rămâne încă de murit‖93. tot mai încet. afirmă Jankelevitch). este o relaţie empatică.‖94 Discursul liric iconic armonizează atât apofaza cât şi catafaza într-o sete insaţiabilă95 care soarbe abisul fiinţei: „Nu e nimic şi totuşi e / O sete care-l soarbe.‖ Este sugestivă şi organizarea poemului pe structura verbală a conjunctivului care prefigurează voinţa de moarte eminesciană ca potenţialitate. Creangă 32 . dar nu poate fi cuprins cu mintea. însă instrumentat şi organizat de persoana a doua plural voi. chilia mea sărmană) În acest mod. p.‖91 Moartea voastră devine moarteproprie. nefinitul spaţiului..91 Literatura română. altul şi non . de transgresare a lui Eu în Voi pentru a se realiza unitatea monadică. identificabile prin proximitatea lor în concentrismul textual încât alteritatea devine modalitate de construcţie a identităţii eminesciene: ―Mai am un singur dor: / În liniştea serii / Să mă lăsaţi să mor /.. adăugăm noi) reprezintă într-adevăr primul Celălalt.29 92 Ibidem.cit. Ci că despre el nu se poate spune nici măcar că există. un celălalt imediat. Să nu înţelegi astfel. amintind de ceea ce spunea Sf.Petru simte această chemare prin dublul christic ce funcţionează anamnetic: „Sfinţi. ca dor nemărginit de esenţialitatea arheică privită de eul liric din perspectiva semanticii viitorului-dorinţă (―Moartea la viitor este domeniul privilegiat al persoanei întâi‖92. căci ce-i mai sfânt în lume De cât când o dulce gură Îţi şopteşte vorba tristă Că 'n sfârşit şi ea se 'ndură. mai departe. Eminescu transpune poetic această concepţie într-o variantă din La steaua: ―Mai departe.78 95 Ibidem.. 90 91 Apud V. op.‖ (O. eul eminescian impune un cadru ritualic propriu al înmormântării..‖ (Luceafărul) Eul eminescian.34 93 Ibidem. ci evidenţiază statusul de Om-Petru ce trăieşte nostalgia legăturii noetice cu esenţa divină.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian trec pragul pe care l-aţi trecut!‖)90. Marii Clasici.Maxim Mărturisitorul: „Nu că divinul există.Ci eu voi fi pământ / În singurătatea-mi. nu mai rezultă dintr-un predominant sentiment al extincţiei fiinţei sau universului.Jankelevitch. p. p. Sufletu-mi nemângâiet Îndulcit cu dor de moarte.Yannaras.eul în punctul său de tangenţă cu eul. aproape la fel de sfâşietoare ca a noastră. p. Mai încet. dimensiunea religioasă a operei eminesciene fiind ocurentă într-o inedită via negativa. Eminescu. Astfel. „Orice idee despre absolut este negativă – nefinitul timpului. Faţă de indiferenţa anonimă a persoanei a treia. limita proximă a alterităţii. p. metoda cunoaşterii lui Dumnezeu este cea apofatică.‖ Pentru Eminescu.cit. în ipostaza de Om. sesizate de exegetica operei. notează poetul într-un manuscris. nefinitul cauzalităţii‖. moartea unei fiinţe dragi este aproape ca a noastră. op.27 Ibidem. ―Tu (prin extrapolare voi. p.

Ed. I. Opera lui Mihai Eminescu. Constantin. Iosif. Repere eminesciene. Bucureşti. II. Excelsior. Creangă 33 . Dialectica stilului. Rosa del. Ed. Poezia lui Eminescu. Titanul şi geniul în poezia lui Mihai Eminescu. 1980 5. Cheie – Pantea. Ed. 1990 Literatura română. Minerva. Afinităţi elective. Codreanu. Cluj. Conte. Ed. Junimea. Timişoara.Capitolul 2 – Reconfigurari ale fantasticului eminescian BIBLIOGRAFIE 1. Marii Clasici. Iaşi. Creativitatea eminesciană. Eminescu. 1999 6. Ed. 1964 4. pentru Literatură. pentru Literatură. Minerva. Ciopraga. vol. Călinescu. Călinescu. 1970 3. Ed. George. Eminescu şi Leopardi. Matei. Ed. Eminescu. Bucureşti. Iosif. vol. Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă. 1969. Eminescu sau despre Absolut. Caracostea. Dacia. Cheie – Pantea. 1984 8.. D. Bucureşti. 1990 7. Theodor. 1943 2. Cartea Românească. Ed. Bucureşti.

fiindcă n-a şovăit. Dar cine e bun prin esenţă. resemnarea. Marii clasici.96 În ce priveşte originalitatea lui Creangă-autorul de basme. după încercări repetate. umanizarea fantasticului c. tentaţia vine numai din credulitatea în Diavolul. Creangă desprinde din adâncul spiritului anonim elemente de epopee. zicerile tipice. Formele iniţiale. dacă s-a lăsat momit de rău. de la înfăţişarea nudă a episoadelor acţiunii la prezentarea modalităţii lor individuale ‖ b. În legatură cu (re)definirea temei literare propriu-zise a basmului : „ Harap-Alb încearcă absolutul. pe pământ . va triumfa.Creangă şi formele fantastice ale textului Capitolul 3 . care-şi cumpără sufletul. preschimbat în Spîn şi mântuit de bunătatea şi curaţia lui prin colaborarea uriaşilor întruchipând principiul puterii cosmice şi ale eticului linear ‖. însă termină umanizat. aservit Diavolului. speculându-l spre folosul lui. mijloacele lui sunt la prima vedere tot acelea ale poporului. Apoi. Referindu-se la fascinantul joc pe muchii de cuţit dintre nedisimulata fidelitate arătată prototipului folcloric şi propensiunea spre efortul creator individual perfect coştient de sine. prin civilizaţie. implicit. 1944. Genialului autor al capodoperei absolute care este „Povestea lui Harap-Alb‖. Idealul e aici. multe expresii dialectale. „ dibacea deplasare a interesului de la simpla povestire. ispitind absolutul. 1944): „Memoria lui ( Creangă) este aici dintre cele mai fidele şi imaginaţia lui este cu totul stăpânită în latura invenţiei epice. Creangă povesteşte basmele poporului în limba lui‖. se lămureşte în încercările grele ale fiului de împărat. Răsplata vine tot de la viaţă . Basmul popular pare a fi pentru el un lucru bine stabilit. neutri în intenţie. care stăvileau. între fatalitatea răului şi ideală căutare a binelui. Literatura română. Criticul Pompiliu Constantinescu defineşte ideatica basmului în termeni memorabili : „ Harap-Alb ‖ e însăşi sinteza basmului românesc. i-a fost greu şi târziu recunoscută „simpla‖ calitate de autor cult în acest domeniu. „ Povestea lui Harap-Alb ‖ cea mai de seamă realizare a basmului cult românesc. caracterul intrinsec nuvelistic. Flămânzilă şi PăsăriLăţi-Lungilă reprezintă duhul pământului. prin iubire satisfăcută. unul dintre exponenţii genului de prin rang în plan universal. Tudor Vianu enunţă următoarele caracteristici : a. Eminescu. Toată filosofia noastră populară. din care eroul nu sucombă. mediane şi finale. comperaţiile şi metaforele sunt deopotrivă ale poporului.Creangă şi formele fantastice ale textului Creangă este cel mai de seamă ctitor al basmului cult românesc. fantezia nu mai e stânjenită de ţinuturile reale ale Moldovei. puterea lui Oşlobanu şi întrerupeau apetitul de năzdrăvănii fără finalitate ale copiilor carceraţi între zidurile învăţăturii . Povestitor credincios al basmelor populare. robit diavolului cu chip de om. se trece la revelarea mecanismului creator originar : „ În HarapAlb‖. e complicată de imprevizibil. o structură obiectivă şi constrângătoare pe care se fereşte de cele mai multe ori a o modifica. izbuteşte fiindcă a înfruntat eroic primejdiile. Gerilă. Scopul vieţii e deci iubirea. viaţa eroilor nu mai e micşorată de împrejurările sociale. „Istoria literaturii române moderne‖. sub deznădejde. Tudor Vianu evidenţiază esenţa problemei( „Istoria literaturii române moderne‖. Creangă 34 .Capitolul 3 . Setilă. rimele şi asonanţele introduse în expunere. cu potenţe 96 Tudor Vianu. gravitatea riscului e dovada neândoielnică a moralităţii .

Creangă 35 . nici craiul nepoatele sale: pentru că ţara în care împărăţea fratele cel mai mare era tocmai la o margine a pământului. Pentru început. mai depărtată. Bătrânul crai. Episodul se distinge prin discret savanta gradaţie dialogicnarativă în virtutea căreia ezotericul de tip miraculos se insinuează în comportamentul şi reacţia psihică a personajelor. menită să monteze şi să adâncească mobilul realist-uman în virtutea căruia se desfăşoară faptele şi acţionează eroii.97 Problema este de a urmări imaginar în care. asistăm la inofensiva gâlceavă dintre bătrân cea sfătoasă şi fiul de crai necăjit. 338-346. Probarea voiniciei eroului tânăr se produce şi ea într-un nou context motivaţional încărcat de concreteţe existenţială. când aproape nimic nu pare a da de înţeles că textul ar tinde în vreun fel spre „ scindare ‖ chiar dacă sfânta Duminică îşi dezvăluie anumite însuşiri ieşite din comun. Şi craiul acela mai avea un frate mai mare. adică feciorii craiului şi fetele împăratului. mitul narativ din „ Povestea lui Harap-Alb ‖ îşi relevă existenţa epică. nici împărăţia pentru tine . Întâiul eşantion ni-l oferă întâlnirea feciorului celui mic al craiului cu sfânta Duminică. vin în momentele supreme de pierzanie.Creangă şi formele fantastice ale textului supraumane de a înlătura piedicile. ruşinea unde o puneţi ? ‖) Nu e greu de sesizat că disputa este trasă pe făgaşul unui sistem de valori tradiţional-autohtone pregnante. ia spuneţi-mi. bântuite de războaie.Calinescu) în materia realist-nuvelistică de inflexiune populara e peste tot sesizabilă. fătul meu. Sublimarea simbolului fantastic( G. deghizată în bătrână şi nevoiaşă cerşetoare. Mulţi ani trecuse la mijloc de când aceşti fraţi nu mai avuse prilej a se întâlni amundoi. dar. epicul se menţine pe aceeaşi direcţie. şi decât să încurci numai aşa lumea. pag. care era împărat într-o altă ţară. faptul pare că ţine de frecvent întâlnita lăudăroşenie a bătrânilor. care avea trei feciori. 1967. 2. Chiar odată patrunşi în miezul fantastic al basmului. şi crăia istuilalt la altă margine. împăratul se arată necruţător în mustrările lui : ( „ Se vede lucru că nici tu nu eşti de împărat. nu se văzuse niciodată de când erau ei. rezolvând de la sine irezolvabilul ‖. ci numai fete. Când speriat de urs. date fiind depărtarea dintre cele două împăraţii şi vremurile grele. Marii clasici. în „Scrieri‖. 97 Ion Creangă. fratele craiului. ca proiecţie în fantastic.‖ Naraţiunea este supusă în continuare unei metodice operaţiuni( de revigorare. cel mai mare dintre feciori se întoarce acasă. la rândul său.Capitolul 3 . Efectele fuziunii dintre imaginar şi real ne întâmpină încă din pasajul introductiv al basmului. se numea Verde-împărat. despre asta nu e vorba. mai bine şezi deoparte ‖ ). Literatura română. Temă de lucru Comentaţi simbolistica „lumii căzute în haos‖ şi a rupturii în fragmentul următor: „Amu cică era odată într-o ţară un craiu. Astfel. Iară verii. zise craiul posomorât. sunt invocate interese practice( împăratul Verde are nevoie de un moştenitor la tron) a căror satisfacere nu este deloc lesnicioasă. ca un hazard binevoitor. conştient de marile dificultăţi pe care feciorii săi le vor întâmpina dialoghează cu ei în termenii realităţii familiare. şi împăratul Verde nu avea feciori. pentru ca faţă de al doilea fecior să manifeste o duritate încărcată de ironie necruţătoare(„ -Ce mânca văd eu bine că ai. Şi aşa veni împrejurarea de nici împăratul Verde nu cunoştea nepoţii săi. Eminescu. Şi împăratul.

La rândul său. Astfel. ceea ce-l face să intre în jocul magic propus. a reântineri.Creangă şi formele fantastice ale textului Pe neaşteptate. calul se şi scutură de trei ori şi îndată rămâne cu părul lins-prelins şi tânăr. constintuindu-se în soluţie salvatoare ori de câte ori intriga narativă sau conflictul psiho-moral intra in impas. a repune în mişcare materia. firescul episodului. adică fantastică. să-l ieie. dar niciodată exclusivă. între cele două „ categorii ‖ straniul si miraculosul . Eminescu. elementul fantastic fiind acela care ii asigură autonomia narativă. Contaminarea magic-ezoterică a naraţiunii se face însă într-un chip atât de difuz încât nu e de mirare ca Făt-Frumos nu poate încă a avea deplina conştiinţă a celor petrecute. în măsură a „ învia ‖. mişcarea revoltată nu-l ocoleşte. Subconştientul mitic îl determină să acorde credit sfatului de a duce tava de jăratec în mijlocul hergheliei. eroul nu se dă de tot bătut în faţa straniei perseverenţe a „ răpciugosului ‖ cal. Ironia descurajatoare a bătrânului relevă. bătrânul crai îşi întâmpină feciorul cu o neâncredere tăios exprimată : „ Doar tu să fii mai viteaz. făcându-şi fiecare parte dreaptă. dar parcă nu-mi vine a crede ‖. Literatura română. Făt-Frumos nu renunţă la criteriul judecării dictate de bunul simţ realist. Neâncrezător încă în soluţia magică de sorginte miraculoasă.Durand). „ Şi cum stă el în cumpene. în episoadele în care miraculosul are întâietate se produce un insidios proces de „ impurificare ‖ în sensul reepicizării psihico-analitice. Ca efect epic. Nici măcar după a treia încercare. în cazuri absolut rarisime. Şi apoi. încurcat elementului primordial care este focul. şi ţine-te bine ‖. uitându-se ţintă în ochii fiului de craiu zice : Sui pe mine stăpâne. Prezenţa unuia sau altuia din ele poate fi predominant. dată fiind „ amintirea ancestrată ‖ a simbolismului purificator( G. sinteza ideatic-mitică a basmului începe a se constitui. Creangă 36 . Sporovăiala pentru a izbândi îl convinge. să nu-l ieie. Marii clasici. se lasă atras. atmosfera de normalitate existenţială rămâne preponderentă. unde miraculosul acţionează fară limite. exprima o realitate ieşită din comun. de care tânărul erou. Magicul începe să-şi exercite funcţile problematizante. miraculosul se pune in slujba straniului. dramatica sa alarmă interioară. de nu era alt mânzoc mai frumos în toată herghelia. se apropie de tavă.Capitolul 3 . determinându-l a păşi cu firească putere de adaptare în miezul fantastic al basmului. aici identificăm sursa încântătoarei proiecţii a imaginarului în fabulosul feeric.îşi dispută permanent întâietatea. când ne aflăm în plină realitate fantastică. Eroul este stăpânit de dubii morale său de paroxisme afective caracterizate tocmai prin inaderenţa lor la miraculos.îşi probează în chip strălucit valabilitatea. însă discuţia capată un alt conţinut. furnizată de bătrâna deghizată în cerşetoare. Aici.straniul şi miraculosul . Cele două „ categorii ‖ . conferind textului o tensiune existenţială pe care prototipul focloric o eludează cu inocenţă. Din acest motiv. Ceea ce părea simpla lăudaroşenie. Nici chiar însuşirea calului de a vorbi şi de a comunica pa această cale cu stăpânul sau nu răpeşte nimic din. Cunoscutul deziderat formulat de Tzvetan Todorov potrivit căruia condiţia ideală a dobândirii fantasticului pur depinde de perfecta împletire ce poate avea loc. determinată de faptul că. Numai dovada spectaculoasă produsă de elementul miraculos îl convinge întru totul. descoperind secretul vitejiei lui de altădată( calul armele şi hainele din tinereţe. ca un tretin. fără voinţa lui. Dar chiar şi acum. Dar când vede care dintre cai. feciorul cel mic chiar va fi în măsură să purceadă în teribila aventură de a ajunge la Verde Împărat.

încalecă. tocmai datorită identităţii lui diavoleşti. Opţiunea pentru omul spîn ca exponent al spiritului diavolesc. în calitatea sa de om însemnat. se circumscrie altei categorii de sfaturi înţelepte. Dar. punându-i zabala în gură. personajul nu recurge la unica soluţie care ar fi putut induce rapid în eroare pe Harap-Alb. el tinde la punerea în aplicare a planului de uzurpare a identităţii lui Harap-Alb pe cai de cu totul altă natură. Inteligenţa vicleană. În privinţa calului ales. Spînul. el îşi schimbă înfăţişarea. înzestrată cu o mare forţă de persuasiune îi dictează orice gest.Capitolul 3 . întreabă: — Ei. stăpâne. Personajul lui Creangă nu face figură de vrăjitor. Că Spînul aparţine zonei supranaturalului ne putem încredinţa judecând după împrejurarea că atât la a doua. cu omul spîn. Este vorba de personajul Spînului. Este vorba de cunoscuta „ tehnică‖ a deghizării spirtului luciferic în fiinţa umană. De data aceasta suntem proiectaţi în plină gândire magică. mai ales. Eminescu. bătrânul crai se arată liniştit. Ca pericol potenţial. luna cu mâna şi prin nouri să cauţi cununa? — Cum să mi se pară. adică de ins înzestrat cu puteri supranaturale. şi atunci calul o dată zboară cu dânsul pănă la nouri şi apoi se lasă în jos ca o săgeată. Fascinaţia exercitată de basmul crengist are drept sumă poziţia unui personaj însărcinat cu o asemenea funcţie. nu are dreptul să recurgă la soluţia respectivă-schimbarea înfăţişării de om spîn -. cum ţi se pare? Gândit-ai vrodată că ai să ajungi: soarele cu picioarele. răul acţionează minând cu perfidie atributele binelui. Să nu pierdem din vedere. De aici purcede modul de a acţiona al Spînului în relaţiile cu celelalte personaje şi cu Harap-Alb în primul rând. când se lasă jos. schimbarea înfăţişării de om spîn. unic prin aptitudinile sale. cât şi la a treia întâlnire cu Harap-Alb.Creangă şi formele fantastice ale textului Temă de lucru Comentaţi zborul iniţiatic prin prisma simbolisticii ontice a „omului universal‖: „Fiul craiului. Creangă 37 . apare ideea că adevăratul exponent al datului respectiv nu este decât omul. în pofida statutului său de fiinţă supranaturală. dragul meu tovarăş? Ia. Şi unde nu mai zboară şi a treia oară pănă la soare şi. După aceea mai zboară încă o dată pănă la lună şi iar se lasă în jos mai iute decât fulgerul. Marii clasici. are consecinţe excepţionale pentru întreaga structură a basmului. căci. Spînul recurge la argumente atât de normale. cuprins de ameţală. m-ai băgat în toate grozile morţii. Depăşind mentalitatea potrivit căreia răul ca emanaţie a spiritului diavolesc se întruchipează în fiinţe( reale sau fabuloase) aparţinând altor regimuri decât cel uman. încât este aproape imposibil a-i respinge propunerile. faptul decurgând din firescul mod de a privi realul şi miraculosul într-o indestructibilă unitate. avertismentul vizând posibilitatea fatală a întâlnirii feciorului cu omul roşu sau. nu mai ştiam unde mă găsesc şi cât pe ce erai să mă prăpădeşti‖ Problematica basmului îşi bizuie enunţurile fundamentale pe dichotomia arhetipală bine-rău. De câte ori iese în calea lui Harap-Alb. Răul constituie factorul de opoziţie supremă în calea binelui. legea fundamentală a jocului pus la Literatura română. în stare să-şi impună voinţa asupra celorlalţi fără nici o dificultate. este „programat‖ din capul locului a se constitui în mijloc oarecum explicit de a activa paradigma miticexistenţială prevăzută de destinul lui Harap-Alb. dată fiind „ modificitatea ‖ însemnului malefic. Personajul nu poate sau mai bine zis. îmbrăcămintea şi calul. Pe de altă parte. timbrul vocii. Neavând însuşirea de a face nimeni.

El recurge la aceeaşi diabolică strategie lipsindu-l pe Harap-Alb de apă. Creator de suspans dramatic. Invocând primejdia iminentă ce-l aşteaptă pe Harap-Alb. În ce-l priveşte pe Harap-Alb. însă împrejurările schimbă. stăpâne. conform căruia. Câştigând deplina încredere a lui Harap-Alb. mult mai târziu miraculosul animal: „ -Vorba să fie. aceasta. Creangă 38 . Harap-Alb nu-şi mai poate continua drumul prin pădurea nesfârşită şi neumblată de oameni: „Şi mergând el tot înainte prin codri întunecoşi. S-ar putea crede că recursul la elemental Literatura română.este ridicată la rang de unic principiu purificator. Din această parte a basmului lipseşte cel de-al treilea „personaj‖. Harap-Alb se lasă manevrat de acesta fără cea mai slabă rezervă. zise calul. Suferinţa . încât nu se mai pricepe fiul craiului acum încotro să apuce şi să meargă‖. Conform cu diabolica sa strategie. Explicaţia o dă. Spînul adaptează pentru uz propriu datele legendei mitologice. de conţinut malefic. Spînului îi reuşise viclenia de a-l convinge că prin acele locuri altfel de oameni decât cei asemenea lui nu va întâlni. într-o completă pierdere a simţului de prevedere. în aparenţa ideii de bine. prin cele două tentative anterioare de a-l determina să-i accepte tovărăşia. La cea de a treia întâlnire. miraculosul constituie o soluţie amânată la extreme. Marii clasici. ştiu eu ce năzdrăvănii de ale Spînului. Apare deci binecunoscuta probă a labirintului. purtător al unei drame de conştiinţa şi al unei dileme. de demult i-aş fi făcut pe obraz. Eroul se bizuie pe riscanta înţelepciune a disperării( „Rău-i cu rău. Spînul izbuteşte a-l înşela pe Harap-Alb convertind întreg programul său distructiv. Din acest moment succesul deplin îi este asigurat.Capitolul 3 . de la un loc se închide calea şi încep a i se încurca cărările. Personajul atinge ultima limită a imposturii.şi în aceasta constă sublimul basmului . Spînul îşi pregătise terenul şi începea să se simtă stăpân pe situaţie. Eroul trebuie să-şi ţină făgăduiala de a ajunge la Verde-Împărat respectând necondiţionat consemnul tatălui său de a nu se întovărăşi cu omul spîn. se justifică în măsura în care acţiunea emană de la problematica iniţiatică a basmului. acela care îl întovărăşeşte pe fiul craiului încă de la început: calul năzdrăvan. dar e mai rău făr de rău‖). Dificultatea reală în care se află eroul şi nu orgoliul său. menit a scoate din impas demersul narativ ori de câte ori acesta pare blocat. spre a-şi dovedi isteţimea şi voinicia. agentul miraculos se remodelează. ceea ce şi făcuse până acum. să dobândească suprema fericire prin iubirea vitejeşte câştigată. şi în cele din urmă. Nu te teme.Creangă şi formele fantastice ale textului cale de povestitor. şi să fi vrut. De aceea. el „explicitează‖ idea de probă labirintică odată cu indicarea exactă a fiinţei ameninţătoare ce va ieşi în calea eroului: taurul cel grozav. Odată prins în capcana Spînului. adică mutatis-mutandis. Funcţia de vehicul fantastic a elementului miraculos. Spînul îşi poate pune planul în aplicare fără nici o greutate. Avem de-a face cu un adevărat lanţ de „micro-nuvele‖ fantastice. de-a lungul călătoriei sale iniţiatice Harap-Alb va trebui să se afle în împrejurări de viaţă generatoare de suferinţă. ca exponent al ideii de bine şi al purităţii morale. Episoadele în care sunt povestite încercările Spînului de a-l duce pe Harap-Alb la pieire propun „variante‖ ale unuia şi aceluiaşi „joc‖ de o memorabiliă tensiune narativă. capabil să asigure victoria eroului. Explicaţia aceasta indică perspective din unghiul căreia este valorificat elementul miraculos. noutatea este de a identifica în el un erou dilematic. constituie motivul deciziei lui de a se angaja într-o asemenea încercare. oricât de fascinant în „gratuitatea‖ lui. că tocmeala-i gata. dar lasă-l să-şi mai joace calul‖. mitul minotaur. Eminescu. cu atât mai mult cu cât. respingând net oferta acestuia.

adesea şi este propriu un coeficient de poeticitate ezoterizantă. pe cerbul năzdrăvan. şi ca tonalitate epică. cum bine se ştie. nu mai trăieşti. ca să te vadă. nu poate fi răpus de nici un fel de armă. în măsură a echilibra raportul de forţa dintre cei doi adversari. la mijloacele de luptă. ci contracararea teribilei Literatura română. se vădeşte tot mai mult. ca prin această veridicitate realist-mitică a întregului să fie periclitată. „Capul cerbului-îi spune sfânta Duminică lui Harap-Alb-are să te strige până atunci mereu pe nume. Eminescu. pe care o fierbe la un loc cu o vadră de lapte dulce şi cu una de miere şi apoi ie mursa aceea şi iute se duce de o toarnă în fântâna din Grădina Ursului. Se dovedeşte astfel că. Asistăm la desfăşurarea unei strategii în care se caută punct cu punct soluţia antidot. să ştii că a murit cerbul. „Şi cum iese sfânta Duminică afară. fapt la care se adaugă privirea lui ucigaşă). de culege o poală de somnoaroasă. că are un ochi otrăvit şi. neântrecuta „solomonăreasă‖ care este sfânta Duminică etalează o complexă gamă de elemente magice vizând strania dialectica ce se instituie între veşnica rotaţie a pământului în jurul soarelui şi fabuloasa fiinţă a cerbului. şi apoi să vii la mine‖. deşi. bătrâna se foloseşte de darurile ei de „solomonăreasă‖.Capitolul 3 . zborul eroului purtat de calul năzdrăvan e descris prin elemente de imediată concreteţe. Dându-i lui Harap-Alb obrăzarul şi sabia lui Statu-Palmă-Barbă-Cot. autonomizându-se. căreia. cum asfinţeşte soarele. Creangă 39 . urmează preparativele propriu-zis magice. de fapt practici ale medicine populare. Pentru cerbul „solomonit‖( care prin cine ştie ce practici vrăjitoreşti. episodul valorifică funcţia miraculos-fantastică atribuită bătrânei. să-i jupuieşti pielea. care fântână era plină cu apă până în gură‖. Reluând parcă străvechiul motiv al luptei eroului cu monstrul din mitul lui Perseu. Însă. sfânta Duminică are în vedere un anume transfer de încărcătură magică. Marii clasici.Creangă şi formele fantastice ale textului miraculos marcat de revenirea în scenă a calului năzdrăvan şi a sfintei Duminici-convocaţi de noul impas al lui Harap-Alb-atrage după sine schimbarea tonalităţii narative. dar tu nu cumva să te îndupleci de rugămintea lui şi să te iţeşti la dânsul. iară capul să-l iei aşa întreg cum se găseşte. Trecând la sfaturile sfintei Duminici cu privire la chipul în care Harap-Alb va trebui să se comporte în timpul luptei se cuvine să reţinem extrema concreteţe a detaliilor de conţinut magic distribuite pe cuprinsul „scenariului‖. graţie esenţei lor magice prin definiţie nimicitoare. La întâlnirea cu sfânta Duminică. Sensibila înclinare a balanţei în favoarea fabulosului de sorginte miraculoasă. La popul apus propensiunii romantice de a da contur unei suprarealităţi de un spectaculos pur imaginar. fără. totuşi. Discuţia despre pietrele nestemate( ca stare de spirit. nu pare cu nimic deosebită de aceea legată de „sălăţile foarte minunate‖. în ceea ce-i priveşte pe interlocutori. la fel postura de iscusită „doftoroaie‖ a sfintei Duminici nu pare a mai fi întru totul compatibilă cu noua împrejurare. ale adversarului. de această dată „suprarealitatea‖ basmică. când l-a pironi spre tine. eroului nu-i mai este suficientă cutezanţa dibace de care dăduse dovadă în lupta cu ursul. acaparează totul. Şi atunci să ieşi fără frică. Cu sfatul din urmă. dificultatea cea mai mare pe care Harap-Alb va trebui s-o depăşească nu e răspunerea cerbului. odată şi porneşte desculţă prin rouă. Asemenea binecunoscutelor bătrâne de la sate înzestrate cu darul de a vindeca fel de fel de boli datorită temeinicei cunoaşterii a practicilor instituite de medicina populară. sfânta Duminică este mai degrabă o „doftoroaie‖ decât o „vrăjitoare‖ fie şi în sens benefic. Pentru a-l răpune.

vicleană ce-mi este? Vra să zică tu ai ştiinţă şi nu mi-ai spus. îi sfidează pe toţi cu imperturbabilul său complex de superioritate. de unde şi cum ştii tu‖). prefăcută în pasăre. Prin forţa destinului. răpede pune capul lui Harap-Alb la loc. şi atunci Harap-Alb îndată învie şi. Prin aceasta. au ca protagonist personajul fabulos ce-l însoţeşte pe Harap-Alb încă de la începutul călătoriei. apoi îl stropeşte cu apă vie. Tocmai calitatea sa de om „însemnat‖. Acum degrabă să-mi aduci pe fata împăratului Roş. Harap-Alb îşi dă seama de marea primejdie şi are conştiinţa situaţiei limită în care se află. Izbândind în cele două împrejurări Harap-Alb face dovada invincibilei sale voinicii. Eminescu. Lamentaţia eroului către calul său. „Iară fata împăratului Roş. de om-diavol este aceea care îl împinge pe panta pierzaniei. de nu eram eu. este exemplară. Creangă 40 . în acest punct. jalea( „-Mâncaţi. Flămânzilă. totodată. Incapabil de a simţi şi a reacţiona omeneşte. Încheindu-se şirul încercărilor iniţiative cărora eroul este menit de a le face faţă. Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă-generalizează binele în sfera naturii. zice suspinând: — Ei. face regula jocului în apriga confruntare dintre bine şi rău. de erou ideal. exprimă acuitatea suferinţei prin care el trece. ucis de Spîn. are pentru Spîn efect de bumerang. aducând mai întâi cele trei spicele de păr dulce şi „apă vie şi apă moartă de unde se bat munţii în capete‖. a cosmosului întreg.Capitolul 3 . Toţi ceilalţi meseni se arată adânc tulburaţi. Este vorba de calul năzdrăvan. ameninţător. da' din greu mai adormisem! — Dormeai tu mult şi bine. care. este reânviat şi care. dezleagă simbolul fantastic al basmului. de asemenea a-metafizic. la fabulosul baladesc-pastoral al eposului mioritic. Temă de lucru Comentaţi finalul basmului prin prisma conotaţiilor hierogamice. El întrece în zbor turturica. pe care încearcă să şi-o explice în fel şi chip. Conform logicii imanente a destinului care. toarnă apă moartă. Marii clasici. cu ajutorul cărora eroul. apoi giganţii fabuloşi Gerilă. Ultimele două isprăvi înserate pe axul „micronuvelei‖. ştergându-se cu mâna pe la ochi. acum calul năzdrăvan are dreptul de a intervine extirpând definitive răul întruchipat de omul spîn.Creangă şi formele fantastice ale textului emanaţii magice a fiinţei lui muribunde. isprăvi care. Harap-Alb. Setilă. îl încunjură de trei ori cu cele trei smicele de măr dulce. Simbolistica fantastică a „auxililor‖ despre care vorbeşte G. să steie sângele şi să se prindă pielea. ale cărui legi sunt mai presus chiar de voinţa celui aflat sub stăpânirea şi în slujba diavolului. singurul. în vălmăşagul acesta. rezultatul celor două „expediţii‖ ale lui Harap-Alb. dar de fata împăratului Roş nici nu vă gândiţi!‖). Morala fabulei. fabulosul fantastic al basmului pare a se constitui în pendant.Călinescu Sfintei Duminici şi calului năzdrăvan li se alătură măruntele vieţuitoare ale pământului care sunt furnicile şi albinele. Spînul. Literatura română. şi vă veseliţi. primind binecuvântare de la dânsul şi împărăţia totodată. îşi jură credinţă unul altuia. omoară pe Spîn aruncându-l din înaltul cerului. îngenunchind amândoi dinaintea împăratului Verde. Şi apoi. prin adâncime şi simplitate: bazându-se pe eroarea substituirii esenţei lucrurilor de către aparenţa acestora în cele din urmă. îşi plânge. sărutându-l cu drag şi dându-i iar paloşul în stăpânire. el nu se arată impresionat de strania apariţie a fiicei împaratului Roşu. impostura nu poate evita eşecul autodemascator. („-Aşa…slugă. în final. zise fata împăratului Roş. eroul va trebui să învingă. beţi. cuprinşi de o panică.

Soarele şi luna din ceriu le râdea. Pe cuptior nu bate vântul. ista de grinzi.‖ Dănilă Prepeleac întregeşte aria personajelor proiectabile în registru arhetipal. Deie-şi ea. că de-acum înainte ai să fii bucuros să mori. şun păcat de povestariu. cornoraţilor!‖ Temă de lucru Literatura română. mă! nu te-apuca de năzbutii. Apoi se duce prin pădure şi începe a chiti copacii trebuitori: ista-i bună de amânare. care îşi redobândeşte statutul de om primordial. nici nu gândesc. . şi tot aşa dondănind el din gură. . cela de tumurugi. chiar şi sărăcimea ospăta şi bea! În mod similar. Temă de lucru Comentaţi statutul personajului din finalul basmului. dacă vre.Capitolul 3 . Temă de lucru Comentaţi gestul ritualic-iniţiatic al înfingerii crucii în „pământul blestemat‖ ‖Face mai întăi o cruce ş-o înfinge în pământ. crăiese şi-mpăraţi. V-oiu învăţa eu pe voi să puneţi stăpânire pe lucrurile din lume. zise în sine: „Oare nu cumva de-acum mi-oiu da cu paru-n cap de răul Vidmei? Ba. ş-apoi. Clădirea ipotetică a bisericii marchează momentul trecerii în registrul calitativspiritual al personajului. „Să ştii. minunea minunilor din ostrovul florilor! Şi mai fost-au poftiţi încă: crai. Ivane. cela de costoroabe. iaca se trezeşte dinaintea lui c-un drac ce ieşise din iaz. pliabile pe o axă arhetipală a decodării sensului. văzând Ivan că nu mai moare. şi toporul meu din fundul iazului.Creangă şi formele fantastice ale textului După aceasta se începe nunta. Ş-apoi fost-au fost poftiţi la nuntă: Crăiasa furnicilor.Stai. rugându-mă să-ţi ieu sufletul. Eminescu. locul şi pădurea de pe-aici sunt ale noastre. fără bani în buzunariu. dă Doamne bine! Lumea de pe lume s-a strâns de privea. Creangă 41 . ista de toacă. Veselie mare între toţi era. o iniţiatică „lepădare‖ de cantitativ finalizată prin obţinerea pungii goale.Ce vrei să faci aici. Finalul proiecteză ipostaza unui Ivan nostalgic al reîntoarcerii în „spaţiul matricial‖ al Morţii. Crăiasa albinelor şi Crăiasa zânelor. „Povestea lui Ivan-Turbincă‖ manipulează strategii ale redării fantasticului. dar eu am să mă fac că team uitat şi am să te las să trăieşti cât zidul Goliei şi Cetatea Neamţului. măi omule? . de însamnă locul. zău.Poate-i zice că şi răţele de pe apă sunt ale voastre.Da' nu vezi? . Temă de lucru Comentaţi etapele regresive ale „sărăcirii‖ lui Dănilă. oameni de samă băgaţi. condiţie prezumptivă a statutului de iniţiat. Iazul. ca să vezi tu cât e de nesuferită viaţa la aşa de adânci bătrâneţe! Şi l-au lăsat Moartea de izbelişte să trăiască: Câte e lumea şi pământul. şi ai să te târâi în brânci după mine. cela de tălpi. Şi aşa. Marii clasici.

editura Cartea Românească. păn-or mai mânca boii. Marii clasici. în Limbă şi literatură română. s-a pus să mănânce şi el ceva. zicând: — Ţibă. Bucureşti.Călinescu George – „Istoria literaturii române de la origini până în prezent‖.Béguin Albert – „Sufletul romantic şi visul: „Eseu despre romantismul german şi poezia franceză‖. editura Minerva. dar încă om! Însă dracul nu caută mai bine. Mânia lui Dumnezeu ce era afară! să nu scoţi câne din casă. cotarle! Da‘ de unde eşti tu. sunt şi eu un băiet sărman. Stan era acasă şi chiar atunci luase ceaunul de pe foc. Hormuz. Bucureşti. i-a mai rămas o bucăţică de mămăligă îmbrânzită şi. Şi după ce a mâncat cât i-a trebuit. flăcăul se scoală de noapte. Şi cum a pornit el din pădure.Blaga Lucian – „Despre gândirea magică‖. nea! Zurzan. să-şi aducă un car de lemne. înjugă boii la car. Bucureşti. a mânca-o şi ea ş-a zice-o bodaproste‖. Atunci Stan aleargă la poartă. a zis: „Ce s-o mai duc acasă? ia s-o pun ici pe teşitura asta. a tăiet lemne.1991 Literatura română.‖ BIBLIOGRAFIE 1. bădică? Ia.Cornea Paul – „Gânduri despre Harap-Alb‖. şi umbla zgribulind pe la poartă. spaima cânilor? — De unde să fiu. cu lapoviţă în două. dracul s-a prefăcut într-un băiet ca de opt ani. să vadă ce lipseşte. 1946 3. Temă de lucru Comentaţi valenţele simbolice ale furtunii „Amu. înjugă boii. fără tată şi mamă. pe la prânzişor. după poronca lui Scaraoschi. într-una din zile. traducere de Dumitru Ţepeneag. „Atunci dracul dă o raită pe la talpa iadului. fără să vrei. na. Eminescu. pune mâncarea în traistă. te vâră în păcat!‖ Dimensiunea sacră. 1982 4. a casei este organizată în jurul imaginii matriciale a vetrei şi a facaleţului conotat falic. porneşte spre casă. Creangă 42 . ca să mestece mămăliga. pe loc s-a şi stârnit un vifor cumplit. la aşa vreme te face să perzi răbdarea şi. Bucureşti. de nu vedeai nici înainte. nu altăceva. Balan. din perspectiva unor „feţe interioare‖ ale lui Dănilă – un Adam universal Textul debutează printr-o simbolică proiecţie a furtunii. daţi-vă-n laturi.Ciobanu Nicolae – „Între imaginar şi fantastic în proza românească‖. Şi ajungând el în pădure pe când se amija de ziuă. a încărcat carul zdravăn şi l-a cetluit bine şi. zice Doamne-ajută şi se duce la pădure. îmbrăcat cu straie nemţeşti. făcând-o boţ. Şi când pe aproape de casa lui Stan. acum dezechilibrată.Creangă şi formele fantastice ale textului Comentaţi rolul auxiliilor în câştigarea probelor. face mămăligă îmbrânzită şi ce-a mai dat Dumnezeu. 1987 5. şi apoi iese iute ca scânteia şi se tot duce înainte la slujbă. 4. în „Trilogia valorilor‖.Capitolul 3 . că poate-a găsi-o vreo lighioaie ceva. ce să vadă? Vede un băiet că se acăţăra pe stâlpul porţii de teama cânilor. măi ţică? şi ce cauţi pe-aici. şi când se uită mai bine. şi vreu să întru la stăpân. Temă de lucru Comentaţi imaginea casei ca schemă geometrică a lumii. nici înapoi. Şi punând mămăliga pe teşitură. editura Univers. din toată lumea. şi numai iaca ce vede că se răped cânii să rupă omul. 1998 2. zice iar un Doamne ajută şi.

Bucureşti.M. editura Cartea Românească. 1981 14. editura Univers. Eminescu. 1988 15.Doiniţa Milea – „Forme ale ficţiunii narative‖. editura Saeculum I. Creangă 43 .Creangă şi formele fantastice ale textului 6. Bucureşti.Nuvela romantică-germană – „Urciorul de aur‖. 1998 8. 1990 10. editura Minerva. Marii clasici.Eliade Mircea – „Aspecte ale mitului‖. editura pentru Literatură.Drimba Ovidiu – „Istoria literaturii universale‖. volumul 2. Paris.Vianu Tudor – „Arta prozatorilor români‖. 1976 13. Iaşi. Bucureşti. 1968 12. Bucureşti.O. – „Eminescu şi cultura franceză‖. Bucureşti. prefaţă şi note de Ion Biberi. şi editura Vestala. editura.Raşcu I. 1974 Literatura română. Galaţi 7.Capitolul 3 .Nuvela fantastică-franceză – editura Le Livre de Poche.Vianu Tudor – „Mihai Eminescu‖. editura Junimea. 1961 11. Iaşi.Rezuş Petru – „Ion Creangă‖(Mit şi adevăr). editura Junimea.Ionescu Mureşanu Marina – „Eminescu şi intertextul romantic‖. Bucureşi. 1978 9. Universitatea „Dunărea de Jos‖.

Analizaţi un text narativ eminescian din perspectiva valorilor fantastice inculcate. Comentaţi Prepeleac. 2. 4. Comentaţi proiecţia simbolică a personajului Harap Alb Comentaţi structura de tip Bildungsroman a basmului. 6. Prezentaţi elementele care alcătuiesc specificul raportului fantastic-sacru în poetica eminesciană.Capitolul 3 . 3. Comentaţi aderenţa imaginarului eminescian la structura romantică structura simbolică a personajului Dănilă Literatura română.Creangă şi formele fantastice ale textului Teste finale 1. 5. Eminescu. Creangă 44 . Comentaţi structurile specifice de poetică eminesciană. 7. Marii clasici.