Instituto de Investigaciones y Estudios Educativos UNIVERSIDAD DISTRITAL “FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS”

La Construcción Colectiva de la Historia
“A propósito de una Convocatoria de Video Corto”

Por: Eduardo Sarmiento Meneses Antropólogo Social

- Bogotá, Diciembre, 4 de 2009 -

1. INTRODUCCIÓN
Si partimos del hecho de que todo producto humano es cultural, incluso su cerebro, fácilmente podemos inferir que el hombre vive en un mundo de lenguajes; y si vamos más allá, en un mundo simbólico.

Imbuidos en dispositivos tecnológicos como computadores, servidores de internet, diferentes tipos de aparatos celulares, cámaras digitales, automóviles, bombas y aviones “inteligentes”, somos parte de una nueva era caracterizada por la “apertura” al conocimiento y a la información en el ámbito global.

Con ellos, aparecen nuevas formas de expresión en el arte: los dispositivos son piezas claves en la fabricación y puesta en escena de instalaciones artísticas y de comunicación experimentales, museos, espacios de teatro y espectáculos públicos, entre otros. De la misma manera, con la creación de estos dispositivos modernos simultáneamente se construyen nuevos discursos colectivos, que denominaremos <<enunciaciones colectivas>>; entonces, los dispositivos se convierten en vehículo y materia que hacen posible la articulación de dichas enunciaciones con las que se construyen significantes, lenguajes y simbologías implícitas y explícitas de la realidad cotidiana postmoderna

Este hecho afecta todas las relaciones humanas actuales, particularmente entre los usuarios y sus herramientas y con ello emergen nuevos métodos de interacción y comunicación en las sociedades, religiones, protocolos para la investigación científica y se fustiga al arte.

Por esta razón la sociedad postmoderna es signada por la creatividad cognitiva. Este concepto significa la preponderancia de la creación intelectual sobre la material y, a partir de ella, derivar el “amueblamiento” de la existencia con los

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dispositivos tecnológicos, sus extensiones y aplicaciones, fenómeno ya común en nuestra cotidianidad.

Pero a su vez, infortunadamente, los dispositivos se convierten en herramientas estratégicas para ejercer control efectivo y favorecer la expansión de la economía mercantil que requiere el capitalismo global.

Paradójicamente estos dispositivos en su interacción con las sociedades humanas se resignifican, culturalmente, generan un nuevo producto simbólico que produce una discontinuidad al interior del sistema “tecnológico” que lo engendró y se manifiestan en la creación de discursos contraculturales que desconocen la vieja hegemonía del pensamiento “contemporáneo” e instalan su crítica.

Al interior de nuestras sociedades latinoamericanas este fenómeno de re significación y sus discontinuidades culturales, no es nuevo. En Colombia, por ejemplo, han surgido grupos y comunidades con capacidad de emprender ejercicios de investigación desde la visibilización de su propia historia y formular sus representaciones simbólicas y culturales a través de la aplicación de la investigación - acción. Sí comparamos el discurso de estas comunidades y las vanguardistas europeas de hoy, que utilizan el video, el internet, los satélites y las demás tecnologías de la comunicación por una parte, y los procesos colombianos de investigación popular, por otra, encontraremos que en ambos casos se

confluye en la intención de generar discursos propios y liberadores de las ideologías e ideaciones dominantes.

La historia de las comunidades locales se construye entonces a partir de elementos culturales ideográficos propios (bailes, cuentos, danza, mapas territoriales, entre otros), que son formas de memoria colectiva. En este contexto la comunidad busca un proceso de generación del conocimiento sociocultural y profundo del “hecho” y su descripción a través de la imagen, el lenguaje y la escritura para emprender luego el análisis crítico de sus determinantes históricos a 3

partir de los sistemas de indagación, interpretaciones culturales y conocimientos locales y micro.

La experiencia colombiana ha demostrado que la etnografía, definida como el método que parte de la utilización de las representaciones de sí mismo (sujeto), creada a través de sí mismo (interacción participativa), para mostrar al otro (objeto), permite que sea apropiada de manera comunitaria (sujeto colectivo). Si además de introducimos en la observación directa de la vida social e individual en el contexto de la cotidianidad, profundizamos en el uso de herramientas visuales e imágenes como la coreografía, el dibujo y la fotografía para registrar y expresar los eventos que se nos aparecen y complementarlo con audio y la cámara, retornando al film vanguardista etnográfico que existe desde hace más de noventa años.

Para las ciencias sociales este ejercicio etnográfico, cualesquiera que sean las herramientas que se utilicen, el registro debe generar una especie de interpretación “teórica” de la realidad.

Por ejemplo se ha acuñado el concepto de la acción simbólica que pretende explicar la vida de los seres humanos como la representación metafórica de un juego donde los personajes se interrelacionan en dramas y teatros de la vida. Este modelo se ha aplicado en campos tan disímiles como la economía y la programación de video juegos y de simulación.

Por tal razón, inmerso en su uso, la imagen se ve mezclada con un poco de teoría e ideología que siempre va más allá: aparte de recrear la historia, produce la fijación de significados, fenómeno que es tan antiguo como la humanidad misma. Basta tan solo con observar las pinturas rupestres que siempre nos intrigan, extendidas por todos los paisajes con lenguajes ideográficos como los de los egipcios de Carnac y los mayas de Yucatán, hasta llegar a las formas modernas

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de expresión cultural, todos ellos entendidos sólo a través de la comprensión de sus consolidados sistemas que llamaremos simbólicos - teleológicos.

Por eso, si se quiere reconstruir y preservar lo histórico y lo cultural, el arte y la etnografía son instrumentos insustituibles. La reconstrucción que se propone implica la cinética de la imagen, no como un mero registro sino una reinterpretación sintética en busca de modelos explicativos y estéticos de lo que se observa para establecer sus determinantes.

Debemos señalar, un poco a la manera kantiana, que si bien el arte y la etnografía están presentes en este ejercicio, el énfasis de la etnografía y la historia se encuentra en el análisis y las determinaciones de la acción: una finalidad ética. Mientras que en el arte la finalidad es la expresión plástica de los sentidos y emociones humanas: una finalidad estética. Ambas son campos diferentes pero dirigidos a albergar materia y espíritu de conocimiento.

En consecuencia, el presente documento apunta a dar a la Convocatoria de Video “Historia y Cotidianidad” del Instituto de Investigaciones y Estudios Educativos de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas”, la orientación teórica para emprender un ejercicio colectivo etnográfico y artístico de registro, análisis, goce y discusión de nuestra realidad universitaria. Pero va más allá: pretende la re significación de la Historia de la Universidad y constituirse en sí misma como un hecho simbólico << como camino de reflexión, pensamiento y la libertad de cátedra de la universidad pública>>, que esperamos se repita años tras año, gracias a la acogida por parte de la comunidad a la cual va dirigida.

A continuación se presenta la ampliación de reflexiones teóricas e interpretativas apoyada en varios autores, especialmente proveniente de la antropología simbólica y conexa como Clifford Geertz, Brian Homes y Turner. Así mismo se incorporan elementos de la observación del autor, de la realidad cotidiana de la Universidad, a propósito de posición externa a la misma. 5

2. PENSAMIENTO Y CULTURA
Clifford Geertz, en su libro “Conocimiento local: ensayos sobre la interpretación de las culturas”, sostiene que los instrumentos de razonamiento están cambiando y la sociedad se representa cada vez menos como una máquina elaborada o cuasi – organismo y más como un juego serio, como un drama callejero o un texto conductista (GEERTZ: 1983). El cambio de representaciones sociales como fenómeno se debe a la presencia, cada vez más acelerada y sofisticada, de dispositivos tecnológicos (cámaras, videojuegos, computadores personales, televisión satelital, celulares, entre otros) que se producen diariamente. Estos dispositivos son incorporados al imaginario cotidiano como herramientas del acercamiento e interpretación individual y colectiva de la realidad contemporánea y se expresan en estudios, obras de arte, dramas teatrales y circenses, películas, videos, cine, documentales y actividades de entretenimiento. Contribuyen a crear nuevas pautas de interrelación personal o “personalización de la información” (correos electrónicos, blog, salas de chat), la proliferación y difusión de información entre todos en cualquier lugar del planeta, lo que constituye uno de los fenómenos políticos más fecundos de la post modernidad. Gracias a ello, en el día de hoy, el ser humano camina por calles del pensamiento, llenas de agujeros de todo tipo donde se puede caer fácilmente; infortunadamente, como los agujeros negros a los que se refieren los astrónomos, muchos seres humanos no salen de allí jamás: es tal cantidad de información y estímulos en este mundo virtual, sectas, redes grupos de opinión, piratas y conspiradores, que es difícil distinguir entre la sociales, la filosofía, la ciencia, la “ pseudo – ciencia” y la especulación.

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Con una dificultad adicional: la tarea de descubrir las leyes generales de la “física social”, que antaño parecía como una empresa alcanzable y vigorosa es hoy una quimera que muy pocos la toman en serio y se preocupan1. Según Geertz en el ámbito de las ciencias sociales, desde el punto de vista “psicológico” la noción del pensamiento pasó a ser referido como producto colectivo cultural dentro de lo que se denomina “hecho social”. Dada la diversidad de enfoques, existe la necesidad de evaluar <<lo que pensamos sobre el pensamiento>>. La antropología, por ejemplo, se inició en el análisis del “pensamiento primitivo”, para luego cederle el paso al “relativismo cognitivo” y llegar a la “inconmensurabilidad conceptual” de hoy (GEERTZ: 1983 Pág. 173). Adicionalmente para salir de este laberinto se propuso asumir, como Kant, la explicación del hecho mediante la enunciación de categorías apriorísticas con el objetivo de lograr una “aproximación” teórica al fenómeno. Así la antropología estructuralista mediante el uso de construcciones teóricas tales, como las categorías psicológicas de Lévi – Strauss (citado por GEERTZ: 1983 Pág. 177), los estructuralistas desarrollaron un modelo que da cuenta de la existencia de reglas subyacentes y la combinación de elementos que calificaron como invariantes: reflejan, en su sentido literal, las características profundas (estructurales) del fenómeno cultural. El punto es que supusieron que dichas reglas y sus invariantes estaban presentes en todas las versiones culturales del género humano aunque estas fueran arbitrarias; desde este enfoque, las culturas no serían el objeto de estudio de la antropología visto desde su proceso histórico, sino más bien deberían ser analizadas producto de unas “reglas” y relaciones sobre las que se edifica cualquier fenómeno. Un análisis que denominamos como <<ahistórico>>.

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Geertz anota: “Según American Heritage… el pensamiento presenta dos significados primarios 1. El acto o proceso de pensar; reflexión 2. El producto de pensar; idea o noción”. Pág. 172

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Pero esto no nos lleva muy lejos: siguiendo a Geertz una cosa es lo que piensa un islamista o animista de Sudan y otra un miembro de un club de tejo en Engativá, aunque supuestamente los elementos invariantes estén presentes en uno y otro. Esta ideación se refleja subliminalmente el mito de superioridad de la cultura europea (su arquetipo2), presentado de manera magistral en el “Péndulo de Foucault” de Umberto Eco (1986): la existencia humana es una secuencia desde el paraíso terrenal pasando por los iniciados de Carnac, los templarios, las conspiraciones actuales, la profecía, el Papa Negro, Obama y el cumplimiento del Apocalipsis. Pero para Geertz y con él nosotros, al contrario…”hoy en día, todos somos nativos, y cualquiera que no se halle muy próximo a nosotros, es un exótico. Lo que en una época parecía ser una cuestión de averiguar si los salvajes podían distinguir entre los hechos y la fantasía, ahora parece ser una cuestión de averiguar cómo los otros del otro lado del mar o al final de un pasillo, organizan su mundo significativo” (GEERTZ: 1983 Pág. 178).

2.1

Cultura y dispositivos

Brian Homes en su artículo “El dispositivo artístico, o la articulación de enunciaciones colectivas” piensa que “…las investigaciones científicas filosóficas, sociológicas o científicas pueden combinarse con formas estéticas para impulsar procesos colectivos que des - normalizan el curso de la propia investigación, abriendo senderos críticos y constructivos…”.3 (BRIAN HOMES: 2009). Esta afirmación implica la existencia de un proceso de desacralización de las ciencias sociales y la invitación a remplazar o añadir a los métodos de investigación renovados para conocimiento científico, como categorizaciones etnográficas y el uso de los “dispositivos artísticos”.
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Particularmente el de Parsifal 3 Un paso más allá de la dicotomía estética y científica kantiana.

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¿Qué son dichos dispositivos? una modalidad de construcción crítica

de

significados y significantes; de acuerdo a Holmes, una herramienta para la articulación/ agenciamiento/ alojamiento/ de las enunciaciones colectivas (BRIAN HOMES: 2009). Tal como el autor expresa “…los proyectos que resultan de esa sensibilidad contienen una densa trama discursiva, pero se sustentan asimismo en el ejercicio lúdico y auto reflexivo de las capacidades básicas del ser humano: percepción, afecto, pensamiento, expresión y relación...” (BRIAN HOMES: 2009). Homes rememora con claros ejemplos lo mencionado: el establecimiento de instalaciones pictóricas y coreografías colectivas como formas de resistencia expresiva; grupos que se dedican a la investigación de migraciones humanas y animales llevando consigo un laboratorio itinerante; foros electrónicos para “…sondear las relaciones sociales geográficamente escindidas entre los y las participantes, generando un conocimiento sobre la sociedad global que a su vez contribuye directamente al estudio temático…”; y “…la exploración fílmica de la red de carreteras Corridor X, llevada a cabo en la periferia sureste europea por quienes participaban en el proyecto Timescapes. Tras haber filmado diferentes zonas geográficas y culturales, utilizaron una plataforma de comunicaciones especialmente diseñada para vincular entre sí estudios de montaje esparcidos desde Berlín a Ankara, que se mantuvieron en constante diálogo y confrontación durante la elaboración de una instalación de vídeo multicanal y multiautor, siendo ella misma sólo una parte de un programa más amplio que culminó en la exposición B-Zone: Becoming Europe and Beyond…” (BRIAN HOMES: 2009)4. Por eso, con el autor podríamos afirmar que la historia vista desde la cotidianidad se aborda, en estos casos, como un ejercicio de simultaneidad perceptiva de los individuos y grupos involucrados, a través de las herramientas y dispositivos que la acoge como el video. Aparece entonces como posible, retomar la historia

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Ibid

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colectiva desde la perspectiva de la realidad diaria de nosotros y someterla a la construcción colectiva acopiando así muchas versiones. En nuestro caso, la Universidad Distrital, debido a las características sui generis de su entorno institucional, (sedes dispersas por la ciudad con igual distribución de programas, características populares y nacionales del estudiantado,

representación colectiva de ella como un espacio de lo público generador de discursos de reivindicación de derechos), puede ser objeto de un ejercicio colectivo que busque, de manera artística o etnográfica o ambas, una forma válida para abordar sus realidades, enfrentar su historia y contradicciones y retraten los hechos desde la simultaneidad y la perspectiva de sus protagonistas acompañados de cámaras digitales. De esta manera es posible crear la infraestructura logística, organización y la intencionalidad colectiva que se requieren para emprender dicho proyecto, recuperar la expresión legítima en una sociedad o comunidad, simultaneidad vivencial y presentarla, desde y para, su registro histórico y la alteridad.5 Así, a propósito de la “Convocatoria de Video Corto”, desde esta perspectiva, es necesario avanzar en la respuesta a la pregunta: ¿Cómo es posible incorporar la imagen digital para la reconstrucción de la historia y las enunciaciones colectivas, en los términos que se le ha dado ya su alcance?

2.2

Antecedentes de aplicación de la investigación colectiva

Para emprender dicho camino debemos recordar que en Colombia ya se han realizado y teorizado propuestas metodológicas - políticas, es decir, que apunta al

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La Universidad Distrital genera con dificultad discursos coherentes frente a su realidad (contestataria, mecanicista y diletante). En el fondo, son formas de expresión de poder, distorsiones u ocultamientos de acontecimientos y sus representaciones individuales y colectivas. Más allá del tema de un plato de comida o un transporte, la motivación última discursiva individual se relaciona con la necesidad de expresar el momento existencial y humano de la comunidad universitaria.

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empoderamiento intencional desde lo colectivo6 con la participación de sus protagonistas. Es el caso de la sociología colombiana, introducida y sustentada en los años 60 y 70 del siglo pasado, la investigación– acción (FALS B: 1979) para realizar estudios de historiografía analítica y prospectiva colectivos. Considera así, el pasado, el presente y el futuro, como un proceso de construcción social y cultural con base en la recuperación de la memoria colectiva, de y desde, el imaginario ancestral y actual de una determinada zona, tradición cultural territorial y geográfica no necesariamente continua. Desde luego, la investigación – acción se enmarca en un contexto espacial – temporal de los años 60 y 70 del siglo pasado, diferente al de los dispositivos “sofisticados” de comunicación del siglo XXI. Igualmente no existían en aquellas épocas las Tecnologías de Información y Comunicación (TIC) que les permitieran en esta experiencia vincular el concepto de “tiempo real”; pero su aplicación descansa igualmente en la relación de sus “enunciaciones colectivas” y su

realidad cultural, identidad geográfica y ambiente. A pesar de su carácter comunitario disperso (ruralidad), lo colectivo se hilvana a través de las prácticas mismas que involucra la carga individual. De esta manera la linealidad histórica se rompe y vuelve a la convergencia de hechos e historias de vida. En este caso, se parte de expresiones culturales y socialmente institucionalizadas como mingas, bailes, música, sesiones de cuentos, reuniones donde se recrea la tradición oral y la experiencia vital: herramientas utilizadas para la actualización de los valores fundamentales de las comunidades que ocupan el territorio y recrean el ejercicio de pensar7.

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P. D. Vemos el movimiento de la “democratización del medio oriente a través de las redes sociales y los jóvenes”
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Discurso dominante en el pensar y en el hacer, que incluso omite o tiende a desaparecer la existencia de lo cultural, o categorizarlo como algo “exótico”. Territorio definido como “sistemas entendidos como lugares interconectados por redes y flujos. ”En: http://www.definicionabc.com/social/territorio.php

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A esta experiencia se aplican principios metodológicos, ya un poco más teóricos, que permiten ordenar el trabajo final de la observación colectiva mediante una sistematización crítica entre el facilitador intercultural y la comunidad. De allí se produce la creación de significantes y significados que se presentan como un mapa de imágenes mentales que recrean la reconstrucción de su territorio, ubicación hitos y simbolización de los acontecimientos: de allí que se recupera y se da un sentido a la memoria histórica (ORTIZ: 2008). En ambos casos, europeos y latinoamericanos, la intencionalidad de relacionar las realidades percibidas en su entorno apunta a abordar, en estricto sentido, procesos de liberación de los condicionantes ideológicos del poder dominante: 1) como efecto, un producto de reafirmación cultural colectivo distinto y 2) en el caso europeo, una producción colectiva o la reafirmación cultural del individualismo y el concepto de “libertad” decimonónica propia de gran parte de sus sociedades actuales8. Finalmente, para el caso colombiano de San Martín de Loba, lugar donde se referencia la metodología de investigación – acción, la publicación de la investigación histórica realizada por la comunidad y Fals, en un documento escrito, marca un hito y se convierte en una herramienta de referencia para legitimar procesos de identidad de una región frente al discurso y el poder del Estado centralista, como apuesta de regionalización en la construcción de un Estado de Derecho9. En el caso europeo, en los ejemplos aportados por Holmes, las imágenes son finalmente presentadas en tiempo real, mediante tecnologías de la información, la comunicación y aplicaciones cibernéticas; así mismo, contrastadas y generadas por distintos grupos y desde diferentes puntos geográficos europeos en

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Incluso menciona Holmes que es una crítica positiva o negativa, del “capitalismo cognitivo”, citando a Foucault.

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De la aplicación de este método surgen procesos de comunidades de paz, la recuperación de territorios étnicos, y la recuperación de la identidad comunitaria, como barrios de negros o campesinos en las grandes ciudades.

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laboratorios o salas preparadas para suscitar una discusión más allá del resultado físico mismo, marcado, precisamente, por la precariedad del producto. En ambos casos, la construcción colectiva es un proceso particular en cada una de las realidades individuales y grupales. El elemento distintivo de las experiencias se encuentra en los diferentes dispositivos culturales y tecnológicos utilizados.

2.3

La creatividad cognitiva y el dispositivo

En el caso del uso de las imágenes electrónicas digitales en la investigación individual y la colectiva sobre la vida cotidiana, se descubre, incluye y crea una unidad que puede transformarse en un dispositivo artístico o producto etnográfico, suscitando análisis y discusiones igualmente individuales, grupales y colectivas. Tal es el poder de dichos dispositivos que Homes habla entonces, siguiendo a Foucault, de “la creatividad cognitiva”.10 La creatividad cognitiva, como expresión actual, permite ahora la construcción de muchos conceptos que, con el tiempo, se transforman en aplicaciones tecnológicas, culturales, sociales y políticas, re – significadas. Referida al mundo de lo social, la creatividad cognitiva permite hablar de “ciudades o élites del conocimiento” donde sus miembros producen constantemente explicaciones y nuevos enfoques desde sus hermenéuticas y sistemas: puede ser el caso de nuestra Universidad en su quehacer académico. Pero el uso de los

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Para desarrollar este análisis podríamos indagar en el concepto de economía cultural e informacional, o en lo que un grupo de investigadores e investigadoras en Francia ha calificado de capitalismo cognitivo, caracterizado por el ascenso del trabajo intelectual o “inmaterial” basado tanto en la cooperación y compartición de códigos abiertos como en la mercantilización o el “cercamiento” de los saberes en forma de propiedad intelectual que después se hace circular como fuente de renta.

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dispositivos de manera creativa, tiene un alcance mayor y no está exento de problemas. La arquitectura de sistemas de comunicación, basada en esos mundos tecnológicos, es usufructuada ahora por los centros de poder cada vez más descentralizados o corporativos. Los dispositivos lejos de ser una realidad que se expresa como una metáfora artística, son aplicados bajo modalidades mercantiles diariamente11. Parece ser que este es un efecto más de la manipulación de los dispositivos para acrecentar las pulsiones instintivas y los discursos de poder del capitalismo,

donde lo creativo implica un uso de dichos dispositivos para que la participación sea un ejercicio virtual determinado por conceptos de libertad u opinión pública. En contraposición, la producción de la experiencia colectiva busca en nuestra universidad situarnos en una lugar privilegiado que nos permita captar una

realidad simbólica y directa de los individuos que la integran, (llámense maestros, estudiantes, trabajadores, políticos); igualmente, descubrir y poner en juego la cotidianidad en un plano de simultaneidad y convergencia: puede ser bajo la forma de un dispositivo artístico, denomínese compilación, instalación, presentación que devele las distintas dimensiones de la verdadera historia cotidiana, su interpretación individual y quizás un grado profundo de comprensión. La real participación de los miembros de la comunidad universitaria en la construcción de valores desplaza esa virtualidad del poder y la remplaza por escenarios de encuentro en busca de la <<liberación del sujeto colectivo histórico>> y la discontinuidad cultural como pieza clave.

11 Por ejemplo, en las los medios particularmente de la radio comercial del momento, el programa de mayor audiencia es transmitido y construido simultáneamente en, y desde varios, países con múltiples audiencias. Los “realities” permiten auscultar los imaginarios individuales y colectivos.

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Para ello debemos efectivamente superar tres obstáculos. El primer escollo es la confrontación permanente entre discursos institucionales y anti – institucionales cotidianos cuya existencia refleja el ejercicio de intereses contrapuestos. Pero cuando cada uno de los participantes aborda el trabajo desde una metodología etnográfica dirigida a <<enganchar al sujeto en situación de conocimiento>> y partir de su experiencia próxima: debo captar “el conocimiento de la cultura y la sociedad donde me encuentro” (GEERTZ: 1983 Pág. 173) para situar a los individuos (sujetos) ante sus propias representaciones (objeto), el plano se cambia y la dificultad desaparece. La imagen de video con su piel camaleónica y manejable puede surtir el material de registro etnográfico necesario para abordar las diferentes realidades individuales y colectivas, donde se entrama el discurso o relato de las imágenes de manera autónoma. Quedan atrás así las diferencias ideológicas frente al autor y aparece el “hecho” como tal. El segundo escollo es lograr acuerdos entre los participantes para que se integren al análisis colectivo de los elementos históricos presentados y evocados por el material producido y servirnos de metodologías y herramientas para ello.12 Un camino idóneo para superarlo es la de categorizar los elementos extraídos de todos los trabajos presentados y, al mismo tiempo, estimular la concurrencia de la comunidad universitaria a dichos ejercicios, no solamente los productores o realizadores sino con quienes intervinieron o actuaron como personajes o

prestaron los lugares de filmación y participaron en las historias de manera secundaria: todo ello tendiente a una visualización colectiva de las historias. Por ello se deben programar Conversatorios y Video Foros. Pero no es suficiente.
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Desplazamientos, nuevos imaginarios y mezcla de imaginarios, todo en el contexto de la reflexión.

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Un tercer escollo es construir más allá del subjetivismo kantiano, una finalidad colectiva: romper esquemas de dominación de los discursos hegemónicos e introducir discursos de producciones de conocimiento, científicas y artísticas que revelen los aspectos humanos de las relaciones sociales entre nosotros, sensaciones y discursos, con el fin de mejorar la calidad del entorno y orientar la vida universitaria hacia visiones y creaciones nuevas. Esto se debe concretar, articular, agenciar a través de una instalación donde se pueda visualizar el material producido y a partir de allí, crear las propias significaciones históricas sobre la Universidad y reportarlas. Como Geertz señala: para que esta situación no se convierta en un parloteo o un sinsentido cada vez mayor, se debe desarrollar la conciencia crítica individual y colectiva. Diría este autor: una síntesis simbólica (GEERTZ: 1983, Pág. 36).

2.4

Elementos orientadores para la interpretación de la acción

En primer lugar, podríamos asumir las interpretaciones del mundo desde la teoría del juego o del teatro de la vida. Así la teoría de la acción simbólica, cuya representación más relevante es el drama, analizaría la emoción intensa que se produce a partir del conflicto, y que según Turner (GEERTZ: 1983 Pág. 32-40) para contenerlo, desemboca en ritualidades – litigios, sacrificios, oración – formas pacíficas de acción, en la mayoría de las ocasiones. Es el manejo de lo simbólico, la materia suculenta que da al individuo una bitácora para trasegar por mares de los finales infelices o felices de las historias personales.

Un segundo elemento que media el sentido, más allá de dramas, rituales y acciones simbólicas para resignificar el mundo, es mirar en los contenidos la fuerza de la escritura y del lenguaje, en su proceso de fijación del significado. La 16

extensión del texto va más allá de las palabras dichas: es el concepto y su asociación sociológica la que da sentido al mismo. En otras palabras: si se liga el texto presentado, no a la acción visible, sino a los determinantes de la acción, explícitos e implícitos. La nueva filología debe estar basada, según Beker, citado por Geertz, en la coherencia, la intención, la intertextualidad y la referencia (GEERTZ: 1983, Pág. 32).

En este proceso se generan sensaciones, dudas, aserciones, pero, en general, a partir de nuestra cultura se puede llegar al hecho mismo, conocerlo, hacer con él una especie de molde de yeso particular y no por eso, agotarlo o estar alejado y poco preparado para una interpretación más amplia de su sistema a partir de nuevos hechos.

Las culturas, por ser hechos humanos, son diferentes, únicas e irreductibles. Las historias, los íconos, los personajes y la cultura material pertenecen en sí a su sociedad, exista o no en la actualidad.

La cultura occidental, a la que realmente pertenecemos muy parcialmente, tal vez nos atraiga por su pretensión dominante, su naturaleza altamente científica y tecnológica.

Pero por lo mismo, es objeto de la desfiguración y refiguración de sus símbolos que constantemente se reciclan, cambian, socializan, desaparecen y aparecen transformado en el marco de nuestra realidad, lo cual suscita la confrontación con esa cultura tecnológica.

Esta circunstancia se transforma en los momentos cotidianos de creación, del conflicto y la ruptura con nuestra cultura macondiana, en un entrecruce de caminos y estímulos.

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Para nosotros, la cultura nos pone en situación o “pre – ocupados”, como lo sostiene Karen Kosik (1979), para referenciar un sentido inmediato del hombre: algunos en su proceso de alienación mientras para otros en su fuerza vital de creación. El hombre se libera a través de la praxis; un ejercicio intermedio entre lo objetivo y lo subjetivo; es para decirlo en otras palabras, ese camino, ese rodeo que le damos a las cosas para llegar a lo que categorizamos como esencia y su representación cotidiana.

Por lo tanto, acudimos en esta ocasión a la imagen que tiene la cualidad de captar, sugerir y a veces enmarcar esa intencionalidad vital, que con el concurso del relato implícito o explícito, se ejecuta como sentido completo (finalidad del discurso). A partir del relato de imagen podemos captar sintetizar, simbolizar y resignificar hechos, para luego construir, junto con muchas historias, una sola historia rica en interpretaciones y contenidos.

2.5

Etnografía e imagen

Más que ser un etnógrafo (para sí), se hace etnografía (para otros): utilizo las representaciones de mí mismo – mi forma de ver el mundo – me obliga a pensarlas, para mostrar al otro – entregarlas.

Por otro lado, un video que muestra imágenes, es, a menudo, el desarrollo de un relato autónomo. Usualmente, rebasa la edición y los sobre sentidos explícitos, como es el llamado sonido “in off”; este recurre a la voz para “reforzar, explicar y hasta dar sentido” a una presentación de imágenes. Lo que hace en la realidad es dar, a menudo, una post - interpretación reforzada de las imágenes que muestran muchas cosas más y, paradójicamente, distintas.

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El metalenguaje se impone, debido a que es creado en el contexto de la experiencia próxima, de la experiencia directa etnográfica del video; seguida de una interpretación a través de la experiencia lejana, del análisis frío (la edición).

Este factor debe tenerse en cuenta a hora de excluir imágenes. Debemos sopesar las reflexiones que surgen de esas experiencias cercanas y las que son incorporadas por las experiencias de reflexión lejanas cuando llegamos a la edición. Un ejemplo de empobrecimiento son los videos llamados institucionales que son ricos en lenguajes formales etiquetados y recibidos con desbordante alborozo en los ámbitos académicos.

Al contrario, acordémonos que hoy en día existen nuevas realidades que apuntan a la desestructuración de los discursos y su desbandada. El poder de los dispositivos envueltos en viejas cajas de los inventarios gubernamentales con un sello de “para dar de baja”, se convierte en un recuerdo, de su precariedad: son “material de reciclaje”. Ahora, la “verdad pajarareará” en los foros y salas de chat; es la apuesta de la gente joven, lo histriónico; mientras los discursos son mera “carreta”. El rock es la cultura, lo folclórico es la contracultura. El trabajo se convierte en una mercancía y la realidad inmediata es una sensación.

Pero más allá lo aparente, se busca la ruptura de este círculo vicioso, desde la alteridad misma. Las aplicaciones tecnológicas como el video deben venir acompañadas de los sonidos ambiente, el paisaje, la música, el arte conceptual, el muralismo, la historiografía, la pedagogía, el chiste, el periodismo, la cibernética, el sexo, entre otras, con lo que tienen un fuerte contenido de expresión estética del “otro”.

Complementariamente, el camino etnográfico toma una historia y se enfoca al descubrimiento del hecho en sí mismo, del instante lo que fuerza al individuo (Autor) a construir una versión inmediata y cercana de lo que ve y se “piensa”.

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3. LA HUELLA ELECTRÓNICA DIGITAL
Pero con la cámara digital, dichos productos son caracterizados por su precariedad e inmediatez, ya que son similares a huellas que se dejan en la orilla de una playa y que el agua se las lleva; por esa razón, existe una racionalidad implícita en la naturaleza de la “huella” electrónica digital para procurar su existencia y reproducción. Las imágenes de hoy en día son producto de los modelos informáticos y matemáticos. Al contrario, las imágenes tradicionales analógicas que plasman el instante de un modo irrepetible de luz, foco y toma; estas transmiten una cuasi materialidad e identificación inmediata y directa con el objeto captado . En cambio, la imagen electrónica digital produce entes y sombras cambiantes y nuevas formas fenomenológicas de la realidad, debido a su naturaleza lumínica voluble y perecedera; como un virus, requiere de “huéspedes” para su conservación y existencia. Anda de aparato en aparato con formatos distintos en un proceso que las afecta constantemente. Para muchos autores, la imagen digital es tan solo una de las muchas tergiversaciones de la realidad que podrían señalar una ruptura de las artes, ante la masificación y el acceso popular a las mismas. Para otros como Irvin Laszlo (LASZLO: 2000), puede que estemos asistiendo al fin de la cultura analógica y entremos a la virtual. Puede además que, por lo menos parcialmente, los significantes se conviertan en significados y emerjan una especie “sino” de los tiempos apocalípticos: robots Cyber biológicos más inteligentes que cualquier ser humano, que creen lenguajes propios mucho más alejados y complejos a la cultura humana.
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Hace referencia no a la huella humana de los dedos, sino a la que surge de algoritmos que se expresan a través de los dígitos 0 y 1, llamado sistema binario, en que se basa la electrónica.

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Elementalmente, sin embargo, lejos de introducirnos en estas complejidades por ahora, nos debemos acercar al fenómeno mismo del instrumento en función de su capacidad de mediatizar nuestro acercamiento con la realidad, su manipulación, intencionalidad y comprensión del uso del aparato en el contexto de la realidad social y cultural actual. La imagen de video de por si se puede suspender en una digitalización que permita introducirlas en mundos de contexto surrealista y oníricos. Pero aun así las significaciones y sus contenidos son orientados en la intencionalidad, la afectividad y el verdadera función. Porque existen también ejemplos de utilización de un material para la alienación, entendida como la tendencia a “vaciar” al otro de elementos conceptuales o por lo menos paralizar sus asociaciones mentales, a través de dispositivos como por ejemplo la imagen televisiva. De esta manera se controlan grandes masas de personas recluyéndolas en sus casas o lugares a ciertas horas y sitios donde el Estado, el Reino, Líder Civil o Religioso, “duerme” tranquilo pero vigilante. Son cárceles virtuales – mentales que se complementan con los universos de la palabra de las emisoras de radio que captan el resto de los “atentos” receptores. Pero entre estas tradiciones siempre la imagen ha ejercido una fascinación especial, debido a su carácter mágico, a su capacidad de sintetizar contenidos y significaciones14, que el cerebro humano fácilmente puede aprender, asociar y acometer una lectura y recrear un lenguaje, acontecimiento o acontecimientos15. La imagen sigue conservando esa magia. interés para comunicar algo, si esa es su

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El Totemismo una especie de reivindicación de los ancestros en imágenes y escudos de piedra, madera y vegetales, fue y sigue siendo, objeto de personificación y adoración por parte de los pueblos animistas. Pero también de nosotros, que fetichizamos los dispositivos. El kamasutra dice que el verdadero amor es el nace por los objetos exteriores. 15 Muchos de los cronistas españoles se acompañaron de dibujantes. Gracias a ellos sabemos desde el aspecto físico y estilos de muchos de los pueblos indígenas desaparecidos debido a que la imagen siempre dice lo que dice y sobre significa los discursos e incluso se aleja de ellos. 1942).

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Recogiendo a Montes, <me parece importante subrayar y recordar que de igual manera que las palabras, las lenguas maternas, tienen sus gramáticas, morfología y sintaxis que se ocupan de sus estructuras y diferentes niveles de relación, una sintaxis, una semántica y una pragmática de la imagen que nos muestran las estructuras y mecanismos a través de los cuales vehiculan la significación y sentido y buscan o producen efectos sociales> (MONTES: 2005, Pág. 83). La escritura maya e ideográfica de Egipto son ejemplos relevantes del ejercicio de la imagen como vehículo del sentido completo e interpretación final (teleológica) y cultural de la realidad histórica de lo que llamamos civilización.

3.1 El Film etnográfico

En la década de los años veinte del siglo fue Vertot quien propuso cine con la intención de hacer etnografía, dentro de la corriente denominada el “cine rojo” o “cine de la verdad”. Posteriormente, con la construcción de los foros cinematográficos se falseó este método y se configuraron imaginarios

acompañados del cine sonoro. Los clásicos de la música fueron utilizados para agregar sentidos a las cintas y las comunidades rurales fueron representadas a través de estereotipos de época y creadas o sugeridas desde los escritorios de los guionistas y compositores como Gershwin16. Pero alejados de una discusión de reivindicación debemos sugerir que el film etnográfico17es, siguiendo a Brigard, ante todo un producto cultural (Citado MONTES: 2005) que está expuesto a una serie de adecuaciones tecnológicas, pero también finalmente culturales. Como dice Montes del Castillo esto significa que emerge la <<cámara participante>>, cuya función es estar allí como una parte
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Summer time, pieza maestra de descripción del racismo y la esclavitud, representada por blancos con sus caras pintadas de betún. 17 Flaherty fue quien introdujo el cine crítico hace noventa años, exponiendo sus trabajos ante la comunidad y protagonistas de sus film. Por tal razón, desde 1950 existe el Comité Internacional del Film etnográfico en Viena; en los Estados Unidos de aprobó la declaración sobre la antropología visual.

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más de la situación. Un instrumento que amplía la percepción del individuo llamado por Malinowski18, el “observador participante”, con la pretensión que este observador se convierta como uno más de sociedad o situación. Para Montes no es muy alentador este planteamiento puesto que el realizador sigue partiendo del guión y en esas condiciones el video será siempre un mediador. Desde el punto de vista de la historia y la experiencia personal de quien escribe este documento, como se ha señalado atrás, esta observación participante es sin duda una de las técnicas que crea un camino de interpretación, no la única, como una forma de sugerir elementos, no suplanta los hechos, leído desde la premisa que todo observado no se agota, es irreducible, no por una cualidad de la interpretación o intencionalidad de llegar a la verdad última sino porque la creación del significado es un acto que tiene infinitas variables. Así lo que se observa se conoce, pero ese conocimiento es igualmente limitado pero expandible en la medida que lo hace como producto cultural se fija significados y significantes, muere o tiene un ciclo de vida “simbólica” entre su sociedad y quizás en otras. Por eso el foco de etnografía tiene como base registrar, ya sea con un bloc de notas, la cámara o con una grabadora. Pero es la acción el centro de la observación más no el medio en sí. Existe entonces una relación entre el deber ser, la ética y como se ve, la estética, dos aspectos que estarán juntos, pero no revueltos. La antropología es entonces una disciplina signada por la ética. Lejos de proponer discursos de poder, el etnógrafo los registra, los profundiza, los multiplica hasta la saciedad, pero también los ordena en función de una sistematización, cuyos elementos quedan para nuevas ordenaciones e interpretaciones. En un estricto sentido, el cine etnográfico como lo afirma Montes, construye una interpretación y transmite un sentido. Y desde la misma manera del cine ficción, el cine etnográfico es <<discurso visual, icónico sobre la realidad social>> (MONTES: 2005, 84).
18

Malinowki fue un antropólogo que desarrolló una técnica de inmersión social que denominó la observación participante. Para él aprender el idioma nativo y participación en sus ceremonias dotaba al observador la capacidad de interpretar de manera “empírica” la cultura del otro.

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Las posibilidades de desarrollar una docencia virtual y pedagógica a través del cine antropológico, son infinitas. Al igual que las monografías sobre las que se trabaja usualmente en los cursos universitarios de pregrado o postgrados, el cine antropológico, y en general en todas las ciencias sociales, se enmarca como una herramienta cada más relevante. Para la interpretación subjetiva debe complementarse con el análisis y sus metodologías correspondientes. Si no lo hacemos y consideramos como suficiente el ejercicio de elaborar un discurso a través de una composición estética dándole más énfasis que la intencionalidad ética, no superaremos los discursos de poder a los que hemos referido reiteradamente como el primer obstáculo y marchar, como es nuestro objetivo, hacia los discursos y enunciaciones colectivas. Por lo que es imprescindible llegar a configurar un proceso de análisis.

3.2 Cómo analizar el film etnográfico

Es básico poder categorizar

las estructuras de significación por medio de

considerar la que “la gente hace cosas” (Geertz: 1989). El primer paso consiste en abordar el material bajo una interpretación densa para comprender el sentido de las cosas, los hechos y las conductas de los hombres y mujeres. Entonces debemos partir de ciertos criterios que nos permita el análisis.
1. Considerar que la cultura se desarrolla en un contexto de tiempo y espacio determinado, 2. Abandonar cualquier intento de buscar categorías estratificadas tales como primitivo y moderno, desarrollado y subdesarrollado, ateo y religioso, por ejemplo. 3. Saber que estamos en medio de muchos de sistemas de símbolos organizados que están presentes y algunos se expresan explícitamente a través de imágenes, sonidos, palabras, gestos, ademanes, entre otros y se deben situar de manera adecuada en su función de sus conjuntos en donde que convergen en los hechos.

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4.

Buscar los mecanismos claves que permiten o no

controlar estos sistemas

organizados dentro de una determinada cultura o subcultura. 5. Apreciar las manifestaciones culturales como actos complejos, aun cuando se aparezcan como manifestaciones simples. 6. Considerar que él hombre tiene prioridades simbólicas tan importantes como las biológicas; así detrás de una carencia física se esconde una carencia cultural, un desplazamiento; así los sentimientos “civilizados” (la eficiencia, la eficacia, y dinamismo) y los primordiales (lengua, tradición, lazos de sangre, religión, etc.), se relacionan con este aspecto y pueden aplicarse a la resignificación de las acciones de poder.

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TABLA 1. ALGUNOS ELEMENTOS PARA LA INTERPRETACIÓN Y ANÁLISIS DESDE LA RESIGNIFICACIÓN EN LA ANTROPOLOGÍA SIMBÓLICA 26

A partir de estos principios podemos llegar a analizar metodológicamente un argumento encontrado en las imágenes, símbolos y palabras y referenciarlo en cualquiera de estos cuadros, identificar los elementos fundamentales y perfilar su singularidad como entes: elementos tales como época, sociedad, formas de control, lenguajes, acciones de poder, entre otros y realizar una “lectura” a propósito del “hecho” que se propone abiertamente, ya como referencia histórica re significada intencional y no intencionalmente para abrir la discusión colectiva sobre nuestra realidad. Existen dos ejemplos de este ejercicio simbólico: la primero es la película Baraka donde se juega con la asociación comparada de imágenes de rasgos culturales encontrados a lo largo de todo el mundo: shintoismo, animismo, catolicismo, etc., países hispanos, anglófonos, etc.19. Presenta distintas versiones de moda, los estilos, los valores, concepción del tiempo y acción, entre otros, asuntos que sólo son explicados dentro de los mismos sistemas significativos de la cultura y los mecanismos que los hacen reproducir. Es una especie de disección de elementos significativos, muchos de ellos clave. Los análisis entonces se convierten en macroculturales para los primeros que son sumamente espaciosos en el tiempo y complejos. Los micro - culturales son más cotidianos, donde la etnografía es una forma ágil de plantear hipótesis y preguntas. En los estudios de campo que se realizan con métodos etnográficos micro culturales, como en el caso de esta convocatoria de video, existen dos maneras de abordar su composición. La primera como un acercamiento al hecho de manera directa en su “acontecer” cotidiano: es el caso del documentalismo donde se va a la acción directa en vivo20 Una segunda, insertando una realidad para expresar un significado o un mensaje previamente investigado o puesta en escena, un guión por ejemplo 21. Son
19 20

Ver “Baraka” http://www.youtube.com/watch?v=11QZiQFXTow&feature=related Ver “Nukak Makú” http://www.youtube.com/watch?v=Q4HCtCFklj4 21 La película “Agarrando Pueblo” de Mayolo y Ospina http://www.youtube.com/watch?v=P5VMVT5ZqeM

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producciones subjetivistas donde se ponen en escena las imágenes cuyo fin es contrastar estéticamente una estética, un orden, un relato con elementos significativos que suelen ser creaciones. En ambos casos pueden suscitar reacciones tanto analíticas como emocionales, así como una contraposición entre el espectador y quien acomete el proyecto. En síntesis, un trabajo de video: 1. Cumple con dos intencionalidades una ética y una estética, 2. La comparación de los hechos (videos) nos permite ver las relaciones internas del discurso de una obra, identificar símbolos, situaciones,

significantes y significados, que se acomodan de tal manera y cobran un sentido completo. 3. El análisis avanza a un grado más allá del enriquecimiento cuando logra ser discutido y puesto en “situación” cuando se exhibe. Allí es cuando se asume el verdadero sentido de la etnografía y el video: el video se

trasforma y pierde ese carácter de precariedad por el hecho de la digitalización electrónica. Para convertirse en un ejercicio de lo colectivo de resignificación en el sentido propio de la palabra. 4. Los videos puestos en escena, en su conjunto, producen un cambio psicológico colectivo, una ruptura: como cuando se va un circo donde se representa el imaginario humano; lo que se cree imposible se vuelve posible y nos identificamos esa nueva realidad. El asombro nos reintegra a nuestra función creativa como especie en el ejercicio de reinterpretación y pensamiento 5. Y es a través de esa resignificación que una convocatoria de video cobra la fuerza necesaria; intenta llegar en un solo tiempo y espacio surtido por muchas versiones al descubrimiento del sistema significativo sin agotarlo: hitos, símbolos, actitudes, colores, mecanismos de control, formas de cortesía, entre otros muchos. Y reconstruir la historia a través de la cotidianidad. 28

4. Colofón

La idea de una “Convocatoria Historia y Cotidianidad” es generar los elementos necesarios que nos posibilite realizar una instalación en un sitio público de la Universidad donde se integre que integre el producto colectivo y propiciar el análisis simbólico y el ordenamiento de significado, con el fin de descubrir “las enunciaciones colectivas de la universidad” y el sistema simbólico que rodea la interpretación de la historia colectiva como investigación acción Allí los discursos de poder son relativizados porque la interpretación se vuelve colectiva, cultural y simbólica. La historia y la cotidianidad convergen y crea nuevas significaciones de la misma manera que construiremos cambios, ojalá para un mejor entendimiento entre nosotros mismos y de los otros.

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5. CONCLUSIÓN

La historia se recrea en los momentos simultáneos de la cotidianidad. Una de las formas de recoger estos acontecimientos es lograr relatos en sus diferentes formas alrededor del contexto académico de la Universidad Distrital. Se sugiere la etnografía como método por excelencia de la cultura que logre registrar la mayor cantidad de expresiones de la comunidad universitaria y a propósito del tema, “Historia y Cotidianidad”, lograr su participación. Pero antes se debe superar varios obstáculos: el primer obstáculo son los discursos de poder institucionales y anti institucionales los que se superan cuando se les devela a través de la participación de la comunidad. El segundo obstáculo cómo realizar el abordaje analítico del material allegado, lo que se logra a través del contraste de elementos a partir de un protocolo arriba propuesto. Un tercer elemento es la enunciación colectiva, o compilación crítica, que apunta a nuestro objetivo de interpretar la cotidianidad desde muchas perspectivas, que permita la discusión, pero con una finalidad de reconocernos históricamente a través de la simultaneidad. Dada la naturaleza de la imagen digital, esta se reproduce mediante la duplicación continua que permite estar latente a manera de un virus. Esta característica nos llevará a la necesidad de compartir nuestros trabajos para luego “emigrarlos” y mostrarlos, editarlos, descomponerlos, trabajo que en últimas se ha vuelto colectivo. Lo analógico será analógico y lo digital será digital. Existen dos maneras de hacer un trabajo de video, según sea el énfasis. En lo estético es generalmente, lo artístico y una intencionalidad ética, cumplir con el deber ser en la praxis, que es lo “antropológica”. Una y otra finalidad está en una relación simbiótica. No es posible la existencia de una sino existe la otra, ya que es connatural puesto que producto de lo cultural.

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La comparación nos guía cuando se contraponen elementos intrínsecos de un material de video y gráfico. Esto nos permite extraer elementos de análisis. Este aspecto es muy interesante, puesto que, para establecer un proceso, se debe configurar una estrategia, en este caso un discurso que permita su discusión en un contexto hermenéutico, artístico y lúdico. La puesta en escena de los trabajos permitirá poner en marcha la participación de no solamente los realizadores sino también quienes como protagonistas intervengan. Es como si metiéramos, en situación, parafraseando a Kosik, lo universitario. Por último, este es proceso pretende trascender y sugerir nuevas actitudes de vida frente al otro y a lo otro. De allí que la finalidad ética y estética de la Tercera Convocatoria Video Corto “Historia y Cotidianidad”: convertir las acciones cotidianas en acciones trascendentales para “La Construcción Colectiva de la Historia de la Universidad Distrital”.

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