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JOSÉ FERNANDO GUIMARÃES

MATÉRIA DO OLHAR

I Antes e depois da morte da pintura

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1. 1886-1968

1886, com Le déjeuner sur l’herbe de Manet, senão mais cedo, é o início da modernidade. Uma modernidade pensada por Baudelaire em Le peintre de la vie moderne, através da figura de Constantin Guys. Uma modernidade que era a assumpção do efémero, do transitório, do fugitivo. Uma modernidade que, nas palavras de Nietzsche, na primeira fase de Nietzsche, em O nascimento da tragédia, implica pensar a arte sob a óptica da vida, isto é, pensar a arte no plano da metafísica.

1968, senão mais cedo, é o início do questionar a pintura – o romance tinha sido confrontado com o nouveau roman (Robbe-Grillet e outros), o teatro tinha sido confrontado com o teatro do absurdo, o cinema tinha sido confrontado com a nouvelle vague (Godard e outros), a poesia tinha sido confrontada com o concretismo brasileiro (Haroldo de Campos e outros). E ao interrogar-se a pintura, decreta-se a sua morte – a morte da pintura.

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2. Warhol e as marcas

Quando Warhol escreve «I’m a factory.», como podemos interpretar esta afirmação aparentemente insólita? Por um lado, Warhol fala da arte como sendo uma produção em série. Por outro lado, ao escrever «I’m a factory.», des-sacraliza a arte. A partir de agora, com a pop, a arte tem a ver com o quotidiano do americano médio, tem a ver com a sociedade de consumo americana. Por fim, ao escrever «I’m a factory.», Warhol encontra-se, a título de exemplo, com Jasper Johns, o da bandeira americana, com Tom Wesselmann, o da mulher-boneca, da pin up, e do quotidiano americano, com Roy Lichtenstein, o da banda desenhada, um modo de expressão artística tipicamente americano. De facto, Warhol e a pop são, para utilizar o título de um filme de Godard, a expressão do made in USA. Conta-se, até, que aquando de uma visita de Warhol a Itália, tendo-lhe um jornalista perguntado o que ele mais tinha admirado, obteve como resposta: os McDonalds…

Aquilo que a pop, e Warhol em particular, operam na cena artística é isto. Em primeiro lugar, enterram o projecto que as vanguardas artísticas do século XX (mais rigorosamente: desde o neo-classicismo até à I Escola de Paris) tinham presentes, obsessivamente presentes. Dir-se-á: mas esse enterro já tinha sido anunciado por Duchamp, pelos ready-made de Duchamp. Isto, todavia, só é verdade em parte. Duchamp, no que se refere aos ready-made, empreende

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uma alteração do significado do objecto artístico e do espaço que o acolhe (o museu, a galeria). Warhol e a pop, pelo contrário, apresentam o quotidiano enquanto significado máximo do objecto artístico e do espaço que o acolhe. Por outras palavras: Warhol e a pop democratizam a arte. Mas o que é, então, democratizar a arte? É esta, justamente, a segunda consequência do trabalho da pop e de Warhol: colocar a arte ao nível do magazine de grande circulação. O que tem uma outra implicação: aparentemente, a arte transfere-se para o mesmo plano dos media. Daí a célebre afirmação de Warhol: cada um (subentenda-se: cada americano) tem direito a cinco minutos de fama. Ou seja: já não interessa a dialéctica entre passado e futuro, uma questão que atravessou a modernidade (Baudelaire, Nietzsche, Walter Benjamin), o que interessa é o presente (está aqui, precisamente, a ruptura com Duchamp). Mais: já não interessa a problemática em torno do Ser e da Aparência (Nietzsche, Heidegger), até porque «ser» e «aparência» confundem-se no território dos media. O que interessa é a vida – a vida quotidiana e os seus cinco minutos de fama. Depois disso, depois dos cinco minutos de fama, o esquecimento. Assim, qualquer beleza é efémera, transitória, fugitiva – ainda que órfã, pois já não há lugar para a beleza eterna.

Aquilo que a pop, e Warhol em particular, operam na cena artística é isto: a obra de arte, convocando o presente, sendo o presente, é um presente icónico, à semelhança da pintura bizantina. Mas, é um ícone profano, quotidiano, fugidiamente presente. Ora, é neste fugidiamente presente que a pop e Warhol se afastam de Duchamp. Há, porém, outros sinais de afastamento: a pop e Warhol são símbolos de uma cultura made in USA, e já não de uma cultura

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universal ou pretensamente universal. Aliás, é justamente com a II Guerra Mundial, e com a fuga ao nazismo, que acontecem os grandes movimentos migratórios para os EUA. O que se traduz num fenómeno importante: a Europa, a Europa ocidental, americaniza-se, e os EUA europeízam-se. E Warhol incorpora este fenómeno sócio-cultural na sua produção. Tal como um outro: para Warhol, a factory implica a interdisciplinaridade (fotografia, cinema, pintura, música). Ora, esta incorporação das mais variadas expressões artísticas na factory foi, afinal, o embrião da morte da pintura que 1968, senão mais cedo, interrogou em vários textos teóricos.

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3. Warhol: Before and After

Warhol começou o seu trabalho no mundo da moda, dos magazines da moda. E em tudo, mas em particular na moda, há sempre um antes e um depois, Before and After:

[Andy Warhol, Before and After,1961, MoMA, NY]

O que quer dizer este Before and After? À primeira vista, é um antes e um depois do mundo da moda. As celebridades têm um antes e um depois. Como a gente normal, aliás, como os americanos normais. Que é de onde irrompe a pop de Warhol - de um mundo normal, habitado por celebridades (em que ele próprio se incluiu). E que levava o americano normal a projectar-se nesse mundo de glamour, que tão bem conhecia das revistas, da tv. E, aqui, temos a segunda consequência: a pop de Warhol é o que pode ser reconhecido pelo comum, pelo comum americano. A que distância estávamos do individualismo existencial do expressionismo abstracto - que a pop quis enterrar, e enterrou. Ora, se não há qualquer individualismo existencial, qualquer abismo existencial, há, pelo contrário, a superfície - o antes e o depois, Before and After. E esta é a terceira consequência que a pop de Warhol tirou. 7

Antes do mais: a pop americana é diversa da pop inglesa (Richard Hamilton, por exemplo). E, mesmo na pop americana, as propostas de Warhol são diversas das de Lichtenstein ou de Wesselmann. Warhol é herdeiro de Jasper Johns e de Rauschenberg e, saiba-o ou não, de Baudelaire. Não é a bandeira de Johns um ícone americano? Mais: onde diferem a bandeira americana e a bandeira de Johns? Precisamente aqui entram em cena mais dois vectores da pop de Warhol: o icónico e o quotidiano americano. Como é o caso das Campbell's Soup Cans e das Brillo Boxes. Com mais consequências: se o quotidiano americano é elevado ao estatuto do icónico, qual a diferença entre estas esculturas e os originais que estão no mercado? Como já estava longe o tempo do design. Before and After, nem mais. Before and After, como no díptico de Marilyn Monroe. Onde o fulgor inicial da figura se vai perdendo em negros até desaparecer, ou quase. Neste díptico, Warhol insere um outro elemento: o tempo e, consequentemente, a morte. É, aliás, o tempo e a morte que estão na série (a série é outra das características da obra de Warhol) Disasters: acidentes de carro, cadeira eléctrica, etc. Mas, o que capta melhor o tempo e a morte nos anos 1960? O cinema. Daí, inicialmente, os filmes experimentais – em que a câmara estava ligada vinte e quatro horas por dia na Factory. Como quem diz: quem entra na Factory é uma estrela. Entretanto, Warhol põe fim à pintura – e declara-o. Só o cinema. Primeiro na Silver Factory. Depois, aquando do atentado de que, por assim dizer renasce, num edifício mais cosmopolita. Warhol cria, então, a sua empresa. E, quando cria a sua empresa, deixa para trás os que, na Silver Factory, lhe indicaram pistas para os seus trabalhos. Coisa que, aliás, nunca ocultou. Mas, onde Warhol queria chegar era à tv. Fez tentativas e mais tentativas. Frustradas. Assiste-se, então, ao regresso à pintura. Séries sobre nomes da cena artística nova iorquina, os fashionable, uma vez mais. E, por fim, The Last Supper. Antes tinha tornado Mao numa estrela, com sombra nos olhos e lábios pintados, como uma pin-up. Tinha dessacralizado Mao, ao torná-lo numa 8

imagem da sociedade de massas, da sociedade de consumo. Mas, voltando a The Last Supper. Warhol religioso? Não. Warhol confrontando-se, uma vez mais, com os ícones. Desta vez (o de) Leonardo. Ou, quem sabe, com um ícone mais remoto, mais escondido, mais abissal e que o aterrorizava: a morte. Para todos os efeitos, a morte foi uma constante da sua obra. Mas, talvez The Last Supper tenha uma outra leitura. Por exemplo: uma homenagem à sua equipa da Silver Factory. Aos que lhe indicaram como se pode pintar a superfície das coisas e dos homens.

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4. Warhol depois de Baudelaire ou o contrário

Quando Baudelaire escreve Le peintre de la vie moderne tem, logo no início, o cuidado de fazer a distinção entre beleza eterna e beleza fugidia. E enterra o romantismo, a estética romântica. Apesar de admirar e ter escrito longamente sobre Delacroix. O que é a beleza fugidia? A beleza dos tempos modernos, a beleza da segunda metade de 1800. E, quando o leitor pensa que Baudelaire vai encontrar a beleza fugidia na obra de Manet, ele dá-nos a volta e aponta para Constantin Guys, exemplo maior do incognito. A beleza fugidia estava nas multidões das arcadas que faziam compras, que se sentavam nos cafés. A beleza fugidia estava no flâneur, o homem das multidões que não se confundia com elas. A beleza fugidia estava na moda. A beleza fugidia estava na maquilhagem. A beleza fugidia estava na velocidade. A beleza fugidia estava, em suma, nos esboços de Constantin Guys, M[onsieur]. C.G., M. G.. Mais: a beleza fugidia tinha a ver com o flâneur, na medida em que se sobrepunha à burguesia nascente, em que se tornava sempre em incognito. Em Correspondances, um poema de Les fleurs du mal, escreve Baudelaire, debaixo da influência de Hoffmann: «La nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles; / L'homme y passe à travers des fôrets de symboles / Qui l'observent avec des regards familiers. // Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité, / Vaste comme la nuit et comme la clarté, / Les parfums, les couleurs et les sons se répondent ». E em Le peintre de la vie moderne (LPVM) escreve: «J'ai dit que chaque époque avait son port, son regard, son geste».

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Ora, os tempos modernos, a postura, o olhar, o gesto dos tempos modernos implica a unidade dos perfumes, das cores, dos sons. Esta é a única matriz capaz de debelar o spleen. Esta é a única matriz capaz de debelar a secura. Esta é a única matriz que faz o dandy retratar os trapeiros, os bêbados, as prostitutas, o lumpen. Mas, retratar, também, a burguesia nascente: as coquettes, os passeios nos jardins, as festas, as corridas de cavalos, etc. Porque «[le] caractère de beauté du dandy consiste surtout dans l'air froid qui vient de l'inébranlable résolution de ne pas être ému: on dirait un feu latent qui se fait deviner, qui pourrait mais qui ne veut rayonner.» (LPVM). Não podia esta aproximação ao dandy caracterizar, também, Warhol? Baudelaire e Warhol olham a superfície, não expõem sentimentos; Baudelaire e Warhol estão acima do cidadão comum (a burguesia francesa da segunda metade de oitocentos ou o americano comum): um é um dandy; o outro, uma star. Daí, a pergunta: Warhol depois de Baudelaire ou o contrário?

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5. Algumas marcas neo-

Sendo assim, a pós-modernidade (conceito surgido nos anos 70 do século XX – com Lyotard, por exemplo) implica o narcisismo, os tais cinco minutos de fama preconizados por Warhol. Implica a defesa do local num contexto global. Implica a cultura do efémero e do profano, mas numa deriva que abre a religião fundadora da civilização ocidental a outros credos, propiciando o

multiculturalismo (na religião e não só). Implica a cultura do transcendente (as várias crenças religiosas) em tempos de abertura ao imanente (o corpo, a natureza). Implica a cultura do digital. Implica, definitivamente, a questionação da galáxia Gutenberg (McLuhan). E com essa questionação, a definitiva abertura ao virtual. Por isso, a pós-modernidade não é a era do vazio (Lipovetsky), mas a época das marcas. A época que deixa marcas, donde muito mais política do que possa parecer – como muito mais lúdica, também. Que é, afinal, o que está por detrás da tal afirmação de Warhol, que diz: «I’m a factory.». Dir-se-á, entretanto: há, nos finais do século XX, um regresso à pintura. Pois, há. Só que esse regresso à pintura vai a par com outros regressos, com outras re-leituras das vanguardas. E essas re-leituras das vanguardas começam todas com o mesmo prefixo: neo-. Outra marca da pósmodernidade.

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6. Post

A problemática em torno da morte da pintura está aliada à introdução, na cena artística, de um novo conceito: o conceito de instalação. O que é uma instalação? Já não sendo pintura nem escultura, a instalação é um objecto híbrido. E é-o tanto mais quanto implica uma interdisciplinariedade – destaque para a fotografia, para o vídeo, para a arquitectura. Aliás, se eu tivesse que definir o conceito de instalação, defini-lo-ia como uma arquitectura interior dos tempos pós-modernos.

Qual o alcance conceptual desta definição? Por um lado, através do conceito de “interior”, aludo a que a arte sempre tentou (mas não é o que fazemos quotidianamente?) justificar a existência humana (nas suas múltiplas configurações, a que a configuração política não é evidentemente alheia). Depois, através do conceito de “arquitectura”, aludo a que a arte transforma o local onde se insere, tal como transforma o olhar do espectador, tal como ainda (e aqui está o novo, a mudança de paradigma operada pelo conceito de instalação) transforma o corpo do espectador (é da posição do corpo do espectador que nasce a recepção da instalação – o que remete para a questão corpo. Por fim, através da expressão conceptual “tempos pós-modernos”, aludo obviamente ao pós-modernismo.

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Lyotard diz que o pós-modernismo é o fim das meta-narrativas e, consequentemente, a impossibilidade de representação na arte. Que é o fim das meta-narrativas, das grandes narrativas ou das narrativas fundadoras, estou de acordo. Já que é a impossibilidade de representação na arte, que é a arte como Irrepresentável, discordo. Mas, para sustentar a minha tese, há que estudar como surgiu a abstracção, mais ainda, como a abstracção surgiu da paisagem. O que implica ir a Mondrian, por exemplo. Mas, por outro lado, há que estudar as alterações produzidas no espaço museológico com o conceito de instalação – como aconteceu, aliás, nos anos 20 do século XX, com o conceito de ready-made de Duchamp.

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II Alguns contemporâneos

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Marina Abramovic

[Marina Abramovic (1946-), Belgrado, Jugoslávia, Stromboli Pietà, 2006]

O trabalho de Marina Abramovic

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implica a performance, de que é uma das

vozes singulares, tendo-se afirmado nos anos 70 com Rhythms. Em Rhythms, o corpo da artista – o corpo/a tela – é explorado até à exaustão em situaçõeslimite – mesmo no uso de drogas. O que significa que Marina Abramovic procura no corpo a espiritualidade que o habita, isto é, coloca-se no plano da
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Cf. RoseLee Goldberg, Performance Art. From Futurism to the Present, col. World of Art,

Thames and Hudson, London, 1988 [1996], p. 165. Michael Archer, Art since 1960, col. World of Art, Thames and Hudson, London, 1997, p. 108.

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imanência. Com Ulay, seu colaborador a partir de 1975, Marina Abramovic continua a explorar nos seus trabalhos a dualidade prazer-dor, amor-ódio, sobretudo perante os olhos de terceiros, o observador.

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Vito Acconci

[Vito Acconci (1940-), EUA, Run Off, 1970]

Com Dennis Oppenheim (1938-), Vito Acconci

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é dos nomes da body art para

Lucie-Smith, Michael Archer ou RoseLee Goldberg. Para Fineberg, Vito Acconci busca a definição de uma obra conceptual. Como iremos ver, as duas perspectivas implicam-se. Em Street Works IV (1969), Acconci seguia pessoas escolhidas até estas entrarem em casa (donde, a questão do público e do privado). Em Conversion (1970), colocava em questão a sua masculinidade queimando os pêlos do corpo e escondendo o pénis entre as pernas. Em Seedbed (1971), masturbava-se enquanto os espectadores iam subindo uma rampa donde o observavam. Ou seja: é nesta alteridade, neste eu sou o outro,
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Edward Lucie-Smith, Visual Arts in the Twentieth Century, Laurence King, London, 1996, p.

315. Jonathan Fineberg, Art since 1940. Strategies of Being, Laurence King, London, 1995, pp. 341-2. Michael Archer, op. cit., pp. 106-7. RoseLee Goldberg, op. cit., pp. 156-7.

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nas palavras de Rimbaud, que se constrói o trabalho de Vito Acconci, conjugando body art e conceptual art, de que o seu corpo enquanto poema é uma metáfora.

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Josef Albers

[Josef Albers (1888-1976). Nasceu na Alemanha, tendo-se tornado cidadão norte-americano em 1939. Homage to the Square (Memento), 1962]

Os jogos geométricos e cromáticos de Josef Albers

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remetem para o

movimento da Bauhaus. Além disso, as suas aulas no Black Mountain College, North Caroline, durante os anos 30 e, nos anos 50, na Yale School of Art influenciaram a arte do pós-guerra. Caso da escola do crítico Greenberg. E, consequentemente, colocando Josef Albers a par de artistas como Morris

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Edward Lucie-Smith, op. cit., pp. 268-9. Jonathan Fineberg, op. cit., pp. 155-6.

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Louis, Kenneth Noland, Ad Reinhardt ou Vasarely (formalist painting, para Fineberg) – o que, no que a Vasarely diz respeito, coloca Albers próximo da op [tical] art (para Lucie-Smith).

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Pierre Alechinsky

[Pierre Alechinsky (1927-), Bélgica, Not Far from The Beginning, 1978]

Nos finais de 1948, o poeta belga Christian Dotremont e o pintor dinamarquês Asger Jorn lançaram o grupo CoBrA (Co de Copenhaga, Br de Bruxelas e A de Amesterdão). Alechinsky, que pertence ao grupo, desenvolve um trabalho em diálogo constante com a fisicalidade da mancha, num jogo em que o centro ameaça dissolver-se nas margens ou numa aparente repetição e

transformação, ainda que tal nunca aconteça.

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Laurie Anderson

[Laurie Anderson (1947-), EUA, Hearring (Edition for Parkett 49), 1997]

Da dança de vanguarda e da nova música veio um outro ímpeto para a performance. Uma e outra reformularam um projecto artístico vindo dos anos 50 e de princípios dos anos 60 com os happenings, o movimento Fluxus e o Judson Dance Theater. Lembremo-nos do trabalho inovador da bailarinacoreógrafa Trisha Brown nos finais dos anos 60, em Nova Iorque. Ora, o trabalho de Laurie Anderson
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insere-se, justamente, nessa ligação entre a

performance e a nova música, gerando «um grito de ajuda», um «apelo a uma

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Jonathan Fineberg, op. cit., pp. 343-4. RoseLee Goldberg, op. cit., pp. 172, 190-1, 192, 197.

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geração exausta pelo artifício [bem patente no controlo exercido pela cultura dos media]» (RoseLee Goldberg, op. cit.).

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Carl Andre

[Carl Andre (1935-), EUA, Glarus Copper Delta, 2006]

Carl Andre é um dos nomes maiores da minimal art. Em 1958 conhece Frank Stella, um contacto marcante, e trabalha no estúdio deste – enquanto Stella ia fazendo as suas pinturas negras de 1959. Para Carl Andre, a escultura de Brancusi, em particular Endless Column, é marcante por causa da verticalidade inacabada. Por outro lado, Carl Andre recorre a Turner (pintor inglês do século XIX), dizendo que este usava a luz e a cor como ele usa os materiais. Carl Andre usa módulos que podem ser constantemente repostos; usa, também, derivados do metal postos no chão e que o observador pode pisar; há, ainda, os módulos de pedra e seus derivados e os módulos de madeira, onde a ideia que encontra na escultura de Brancusi (a verticalidade inacabada) se impõe. Daí, justamente, a importância da rudeza, da cor e do peso dos materiais para Carl Andre. Daí, ainda, os seus trabalhos convocarem um encontro entre a natureza e a indústria ou, até, entre a natureza e a racionalidade.

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Karel Apple

[Karel Appel (1921-), Holanda, Bird & Mask, 1950]

Asger Jorn da Dinamarca, Karel Appel,

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Cornelis van Beverloo, conhecido

como Corneille, e Constant A. Nieuwenhuys de Amesterdão, Pierre Alechinsky de Bruxelas, foram os nomes maiores do grupo CoBrA. Como Dubuffet, Giacometti, Bacon ou os artistas da New York School, o grupo CoBrA explorou o automatismo psíquico dos surrealistas, via a psicanálise de Freud, e assumiu o existencialismo. Como Dubuffet, que admiravam, interessava-lhes o anónimo, a experiência quotidiana e comum, os esboços das crianças e as manifestações populares (a folk) – ou seja, o irromper espontâneo de forças inconscientes em vez da arte enquanto manifestação «pura» do inconsciente, nas palavras de Breton, o pai do surrealismo. Assim, o grupo CoBrA reencontra
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Jonathan Fineberg, op. cit., pp. 158-160.

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o expressionismo do princípio do século XX, por um lado. Por outro lado, se a imaginação é um mecanismo que deforma a imagem que provem da percepção, reencontram os textos de Baudelaire por intermédio da psicanálise e a fenomenologia por intermédio dos trabalhos de Bachelard. Como escreve Alechinsky: «é pela acção em si que o pensamento pode interagir com a matéria» (o que remete para a noção de «colaboração» com os materiais, mas sob a dialéctica entre intuição subjectiva e realidade empírica, em Dubuffet). Por isso mesmo, a imaginação pode mitigar a alienação do homem.

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Arman

[Arman, de nome Armand Fernandez, nascido em 1928, em Nice, tornou-se cidadão norteamericano em 1972, Accumulati Inclusion, s/d]

Perante a obra de Arman,

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constatamos o seguinte: a) um assemblage de

objectos, o mais das vezes lixo; b) esse assemblage é forte, plasticamente forte – daí a homenagem a Van Gogh; c) o azul que remete para o trabalho de Yves Klein.

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Jonathan Fineberg, op. cit., pp. 228-230.

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O crítico Pierre Restany e os artistas Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely e Jacques de la Villeglé fundaram o Nouveau Réalisme num manifesto de 27 de Outubro de 1960. César e Rotella, convidados, não compareceram no apartamento de Yves Klein. Christo, próximo do movimento, continuou a centrar as suas preocupações numa arte que interferisse com o espaço e o ambiente.

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Robert Arneson

[Robert Arneson (1930-1992), EUA, Teardrop, s/d]

É quando conhece o trabalho em cerâmica de Peter Voulkos, em 1957, que Arneson
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parte para os seus trabalhos em cerâmica de matriz expressionista

abstracta (anos 60), surrealista e/ou de humor brechtiano (meados dos anos 60), para a série de auto-retratos (anos 70 - «My work - escreve em 1974 - is not about sculpture in the traditional sense, volumes, planes, (...) I am making drawings and paintings in space») e, finalmente, nos anos 80, assumidamente

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Jonathan Fineberg, op. cit., pp. 286-293.

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influenciado pelo trabalho de Pollock (a contraposição angústia/luxúria) e/ou pela vontade de criticar a sociedade americana (anos 80 e 90).

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Hans (Jean) Arp

[Hans (Jean) Arp (1887-1966), França, Oeil-flêche, 1962]

O biomorfismo de Arp insere-se num abstraccionismo surrealista. Tendo pertencido ao grupo do Cabaret Voltaire (onde nasceu o movimento dada na segunda década do século XX), há-de vir a pertencer, nos anos 30, ao grupo Abstraction-Création com Mondrian e, mais tarde, Calder.

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Milton Avery

[Milton Avery (1893-1965), EUA, Autumn, 1955]

É nítido o lirismo de Avery. Ora, esse lirismo influenciou os primeiros trabalhos de Rothko, caso de Street Scene (ca. 1937) ou Subway Scene (1938), ambos da National Gallery of Art, Washington. Rothko estudou na Art Students League de Nova Iorque, onde estudou também David Smith nos finais dos anos '20 e princípios dos anos '30, sendo Smith quem entra em contacto, por intermédio de John Graham, com um círculo de artistas que incluía Stuart Davis, Arshile Gorky, Willem de Kooning e o próprio Milton Avery. Em finais dos anos '20, Rothko estabelece uma longa amizade com Milton Avery e Adolph Gottlieb. Nos princípios dos anos '30 conhece David Smith e Barnett Newman.

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Georg Baselitz

[Georg Baselitz (1938-), Alemanha, Elke, 1993]

É evidente a marca expressionista do trabalho de Baselitz, onde a mdemória de van Gogh se impõe. O trabalho de Baselitz é um trabalho matérico, em que a tinta se acumula, como se lágrimas fossem, no perímetro da mancha, das várias manchas sobrepostas. Além disso, é de comparar esta obra com a de Gerhard Richter ou a de Marlene Dumas.

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III A fotografia na cena artística actual

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AES+F group

[AES+F group, The Last Riot]

Como na pintura neoclássica, há aqui pólos de tensão, ainda que dispersos pela cena e não centrados no seu meio. Mas, qual é a razão deste combate? «This world celebrates the end of ideology, history and ethics», escreve AES+F group (Tatiana Arzamasova, Lev Evzovich, Evgeny Svyatsky + Vladimir Fridkes, fotógrafo de moda). Por isso, AES+F group trabalha uma mistura complexa da política, da história, do imaginário criado pelos media, das referências culturais e artísticas. Isto mesmo está presente na série The Last Riot, iniciada em 2005, onde as marcas da pintura neoclássica ou barroca são evidentes. Por outro lado, a série Action Half Life, iniciada em 2003,

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[AES+F group, Action Half Life: Episode 3, Image #4]

cria uma pós-humanidade (crianças-modelo, no plano da raça e da genética, imaculadamente vestidas de branco, que lutam não se sabe contra quem nem contra o quê - trata-se, eventualmente, de um jogo de guerra). Por fim, The Islamic Project, iniciado em 1996, é uma resposta à tese política de Samuel Huntington, que avisava para um conflito iminente entre o Ocidente e o mundo islâmico.

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[AES+F group, The Islamic Project: Bedouin Oasis, Liberty]

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Jananne Al-Ani

[Jananne Al-Ani, A Loving Man, 1996-99]

Como se de um coro da tragédia grega se tratasse, este trabalho deriva, depois, para um plano ideológico, a saber: o confronto entre o Ocidente e o Oriente.

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[Jananne Al-Ani, Untitled, 1998 ]

Todavia, esse confronto é, ainda, da ordem da tragédia grega. Onde há personagens que murmuram.

[Jananne Al-Ani, She Said, 2000]

E onde há personagens fechadas sobre si próprias. 40

[Jananne Al-Ani, Untitled, 2002]

Como o Ocidente. Ou como o Oriente.

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Miriam Bäckström

[Miriam Bäckström, Set Constructions Series S049, 1995-2000]

[Miriam Bäckström, Rebecka, 2004]

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[Miriam Bäckström, O observador, 2005 ]

Dos espaços vazios, que são quase estudos antropológicos, até à pesquisa do eu enquanto encenação e/ou questionação do espaço ou, então, enquanto questionação interior e íntima, é este o percurso do trabalho de Miriam Bäckström.

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Erica Baum

[Erica Baum, Untitled (Jackie), 1997-98 ]

[Erica Baum, 5 17 37, série Them, 2004]

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Nos anos 90, os trabalhos de Erica Baum assemelham-se a verbetes de leitura. Mas, a primeira imagem tem, também, um peso político. Entretanto, no princípio deste século, com a série Them, o trabalho de Erica Baum continua essa senda política, à maneira do século XIX, com temas da biometria e da fisiognomia.

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Elinor Carucci

[Elinor Carucci, Lips And Hair, 1998]

[Elinor Carucci, Guilt, 2002]

Considere-se a fotografia como encenação, como make-up, como uma erótica, como, no limite, uma pergunta sobre o que é o real. De facto, o que é o real? Há um real em si mesmo? Ou, pelo contrário, o real é moldado pelos factores de significação de quem percepciona, sendo, assim, determinado por elementos bio-psíquicos? E a culpa? Deriva a culpa da construção do real

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operada por um eu, da valoração moral que esse eu lhe confere? E o sexo? É o sexo a relação abissal entre um eu e um outro, onde se manifesta a matriz do narcisismo e do poder? Todavia, no limite de si, seja lá o que isso quer dizer, cada um de nós está só.

Tendo em conta estes pressupostos, o trabalho de Elinor Carucci articula-se com o trabalho de Nan Goldin e com o trabalho de Sally Mann.

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Anne Collier

[Anne Collier, Reflection, 2003]

[Anne Collier, Hope, 2006]

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[Anne Collier, Crying, 2005]

[Anne Collier, Anything you want (black), 2006]

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Anne Collier explora os interiores, em toda a extensão do conceito. Aliás, essa exploração dos interiores não é alheia a uma vertente psicológica, isto é, ao registo das emoções. Apesar de tudo, o seu trabalho é bastante mais complexo. E os conceitos de literal ou de metáfora são alguns que ressaltam, desde logo. Entretanto, repare-se nisto, precisamente por esta ordem: 1. a recusa da self-absorption; 2. o expressionismo abstracto; 3. a appropriation art – que vai de encontro aos ready-made de Duchamp; 4. a minimal art.

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Phil Collins

[Phil Collins, sinisa (blue), 2003]

[Phil Collins, the return of the real, 2005]

Há em Phil Collins uma narratividade. De facto, na primeira fotografia há uma objectividade que os azuis e a luz pretendem falsear, remetendo a fotografia para um plano de intimidade. Mas se esta marca é indiscutível, uma outra existe: as relações sociais que, com you'll never work in this town again (2004), 51

se vão centrar nas relações entre curador e artista. Entretanto, a segunda fotografia, curiosamente intitulada the return of the real, título que evoca um célebre livro de Hal Foster, continua a questionar as relações sociais, desta vez descodificando os talk-shows.

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Kelli Connell

[Kelli Connell, The Conversation, 2002]

Dualidade no trabalho de Kelli Connell? Sim. Dualidade entre masculino e feminino, dualidade entre exterior e interior, dualidade entre estático e envolvente, dualidade entre prosa (estilo The L Word) e poesia (sexo, poder, desejo, amor, morte), dualidade entre dia e noite, luz e escuridão, som e silêncio, gritos e sussurros. O «Je est un autre» de Rimbaud talvez seja o caminho da fotografia na cena artística actual. Sim. Sou um Outro. O que é real, então? Como se sente o real? É uma atmosfera? Que atmosfera? De som e fúria? De sexo e poder?

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Annika von Hausswolff

[Annika von Hausswolff, The Legacy of Beige, 2002]

«To photograph is to objectify», diz Annika von Hausswolff. Por isso, o seu trabalho mostra coisas, objectos – o próprio corpo transformado em objecto, um objecto de sadismo ou de voyeurisme. Bellmer é um dos nomes de que me lembro logo.

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Catherine Opie

[Catherine Opie, Dyke, 1992]

Se a pop abriu à minimal e à conceptual art, deve-se a possibilidade dessa abertura a Duchamp. Com Duchamp há um aparente des-investimento do sujeito (daquele que cria), ao mesmo tempo que há um aparente desinvestimento do objecto (daquilo que é criado). Ora, essa épochê do sujeito e do objecto, no sentido husserliano do termo, acaba por ter duas consequências. O ready made é uma delas – sublinhe-se como o ready made, aparentemente, apaga objecto e sujeito. Mas, esse apagar do objecto mostrase reticente, em particular a nível semântico – é o caso dos títulos. De facto, a ambiguidade do(s) título(s) deixa o sujeito suspenso. E, sendo assim com o sujeito, o mesmo se passa com, passa para o objecto. Por isso mesmo, a suspensão de objecto e sujeito só pode ser anulada, em definitivo, pelo

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espectador - momentos antes tinha-o sido pelo espaço museológico. É esta a segunda consequência.

Mas, por outro lado, se a pop, levando à letra o des-investimento de sujeito e objecto delineado por Duchamp, explorou classes de objectos, séries, a sua matriz – o expressionismo abstracto, caso específico de Pollock – é marcadamente existencial, vivencial (é uma pintura gestual, totémica, performativa, que o all over acentua). Em Pollock, sujeito e objecto não estão des-investidos. Pelo contrário, jogam-se na vida. Mais: são vida.

É precisamente este confronto que percorre o trabalho de Catherine Opie – em que há trabalhos mais próximos da minimal art e outros mais próximos da performance ou de uma espécie de neo-nova objectividade (Diane Arbus ou Nan Goldin, por exemplo).

*

Creio não errar se disser que as várias séries de fotografias de Catherine Opie apreendem a mudança – desde a mudança maior à menor (seja a mudança de sexo, de idade, das paisagens, dos objectos). E a correspondente alteração de sentido. Por isso, o surf, enquanto superfície e deslizar, resume eventualmente o seu trabalho.

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Alessandra Sanguinetti

Creio que o trabalho de Alessandra Sanguinetti é atravessado por esta questão: a demarcação do território – seja a demarcação que os animais (isolados ou não) fazem, seja a demarcação que os homens (isolados ou não) fazem.

[Alessandra Sanguinetti, from The Adventures of Guille and Belinda and the Enigmatic Meaning of Their Dreams, 1998-2006]

Todavia, se repararmos bem, quase não há homens neste território – e se os há, estão de costas ou de perfil. Há, isso sim, um território feminino.

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[Alessandra Sanguinetti, from The Adventures of Guille and Belinda and the Enigmatic Meaning of Their Dreams, 1998-2006]

Um território feminino que até se impõe nas suas contradições físicas – esconjurando, assim, a questão do belo e abrindo ao tema da vida e da morte, ao tema do desejo e do sexo.

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[Alessandra Sanguinetti, The Models, 2000, from The Adventures of Guille and Belinda and the Enigmatic Meaning of Their Dreams, 1998-2006]

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Lise Sarfati

[Lise Sarfati (Argélia, 1958), Christine #04, Berkeley, CA, 2005]

O trabalho de Lise Sarfati comunica com o trabalho de Diane Arbus e com o trabalho de Nan Godin na dimensão do desencanto e da sexualidade. Apesar de tudo, estas marcas – que também percorrem o trabalho de Nikki S. Lee – são, no trabalho de Lise Sarfati, mais fortes do que as marcas da sensualidade e da sedução.

[Lise Sarfati, Dierdre #20, Oakland, CA, 2003]

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Nazif Topçuoglu

[Nazif Topçuoglu,Sebzeli Natürmort,1990]

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[Nazif Topçuoglu, Ikililer, 2004-06]

O trabalho de Nazif Topçuoglu é fascinante. E obsessivo. As relações entre masculino e feminino, activo e passivo, sexualidade e erotismo atravessam este universo. Como atravessam este universo a crueza da carne e a intimidade da leitura.

Neste, como noutros trabalhos, aliás, o re-pensar da história da arte é evidente. E muitos nomes podiam ser indicados, do renascimento ao barroco (Bosch,

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Bruegel, Caravaggio) ou ao surrealismo – já para não falar em Balthus e Paula Rego.

Todavia, há um nome da cena artística contemporânea que sobressai: Anna Gaskell.

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Bettina von Zwehl

[Bettina von Zwehl, da série Alina, 2004]

Há no trabalho de Bettina von Zwehl a procura da individualidade – uma individualidade nas mais variadas situações, provocadas mesmo, que uma sintaxe recorrendo ao preto e ao branco, às texturas e à sua ausência, à sombra e à luz sublinha.

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Outros nomes, ainda

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Diane Arbus

[Diane Arbus (1923-71), EUA, A Young Man in Curlers at Home on West 20th Street, N.Y.C., 1966]

Independentemente dos jogos de sombra e luz, as fotografias de Diane Arbus figuram o quotidiano, um quotidiano banal, capturado num jogo de cumplicidade entre fotógrafa e fotografado(s). Mas, por outro lado, essa mesma cumplicidade também está presente num universo de travestis, de artistas de circo, de figuras grotescas. E, aqui, a herança de Diane Arbus é nítida: Goya. O Goya dos Caprichos.

«I am in the eye of the storm», escreve Diane Arbus em A Dream from 1959. Ou: «(...) a thing is not seen because it is visible, but conversely, visible because it is seen (...)» (s/d). Ou ainda: «(...) I see something that seems

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wonderful; I see the divineness in ordinary things» (1939). E nestes enunciados vem à tona um universo de tormenta, um universo onde real e ficção se confundem, um universo do banal. Um universo onde «I want to photograph the considerable ceremonies of our present because we tend while living here and now to perceive only what is random and barren and formless about it. While we regret that present is not like the past and despair of its ever becoming the future, its innumerable inscrutable habits lie in wait for their meaning... These are our symptoms and our monuments. I want simply to save them, for what is ceremonious and curious and commonplace will be legendary».

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Nan Goldin e as máscaras de tragédia

[Nan Goldin, Marlene in The Profile Room, Boston, 1973]

Há em Nan Goldin uma lucidez desesperada. Por um lado, uma lucidez desesperada na enunciação do sexo. Por outro, uma lucidez desesperada na enunciação do próprio acto sexual. De facto, tudo em Nan Goldin parece banal, demasiado banal – ou seja, humano, demasiado humano. Ora, é justamente

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esse demasiado banal, enquanto demasiado humano, que confere ao trabalho de Nan Goldin – como ao de Warhol, aliás – a marca da tragédia. Estamos diante de pessoas ou estamos diante de máscaras? E sendo máscaras, são máscaras de tragédia?

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Marilyn Minter: um universo de restos

[Marilyn Minter, Unarmed (Pamela Anderson), 2007 ]

Enquanto Nan Goldin fotografa, como Diane Arbus, aliás, o quotidiano (mesmo que seja um quotidiano encenado), Marilyn Minter usa o quotidiano da moda. Mas, o que é o quotidiano da moda para Marilyn Minter? O depois do desfile, o que resta do desfile (nem que esse desfile seja a própria vida). É, pois, um universo de restos que ressalta do seu trabalho. Um universo simultaneamente pop e expressionista.

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Cindy Sherman

[Cindy Sherman, Untitled, 2004 ]

Se tivesse que escolher uma imagem para definir a passagem de finais do século XX para princípios do século XXI, escolhia esta. É uma imagem atroz. Há, para usar os conceitos de Barthes, o spectrum: os palhaços que parecem rir – e o outro. Há o punctum: a figura contrapontística do outro, do palhaço que parece querer desaparecer. Imagens espectrais por excelência, os palhaços não são palhaços, são fantasmas. Fantasmas num rictus que parece ser riso mas, não, não é riso, é choro. Fantasmas hesitantes entre o grande plano, o plano da tristeza feita alegria, e o plano de profundidade, o plano do desaparecimento, do medo. Tudo, aqui, é trágico. E um espelho de nós mesmos.

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[Cindy Sherman, Untitled, 2007-08 ]

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Thomas Struth

[Thomas Struth]

Partindo de uma situação (encenada?) de restauro, Struth cria uma imagem que engloba as (outras) imagens – dessacralizando-as ao mesmo tempo. "Quadro" dos "quadros", como na tradição da pintura até setecentos, ou imagem-tempo, na linha de Aby Warburg, esta é para mim uma das melhores fotografias de Struth.

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IV Outros textos

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Beuys re-visitado

1. Será que a queda do avião de combate de Beuys, na Crimeia, durante a II Guerra Mundial, implicou um mito da origem>? Um mito da origem que, por um lado, se prende com a anulação do seu passado nazi, ainda que aparentemente colateral? Um mito da origem que, por outro lado, teve a ver com os materiais que usou, materiais que implicam princípios da natureza como caos, calor, energia (Beuys encontra estes princípios no livro de Rudolf Steiner Über die Bienen, Sobre as abelhas, de 1923) - caso do feltro, gordura, etc.?

2. Será que a obra de Beuys reflecte inquietações do romantismo alemão, em particular de Wagner (a noção de Gesamtkunstwerk, de obra total), ao enunciar que o «material antropológico», isto é, o material usado nos seus trabalhos, está sujeito ao princípios de caos/desejo, movimento/percepção,

pensamento/acção?

3. Será que a «escultura social» de Beuys se articula com a obra de Schwitters - caso dos Merzbau? Será, ainda, que a noção de «criatividade» em Beuys se articula com a noção de valor da «força de trabalho» em Marx?

4. Será que a obra de Beuys comunica explicitamente com a obra de Duchamp - mas, onde Duchamp altera o estatuto do objecto-não-artístico, o readymade,

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ao integrá-lo no espaço museológico, Beuys acaba por não colocar em causa a noção de espaço museológico devido à circulação que estabelece entre artevida-sociedade-política (a «escultura social», por exemplo), o que implica sempre a presença do artista?

5. Será que Beuys foi ou não coerente com os princípios do movimento Fluxus?

6. Será, afinal, Beuys um revolucionário ou um reaccionário? Ou as duas posições irrompem, ao mesmo tempo, do seu trabalho?

Estas e outras questões atravessam Joseph Beuys: the reader (2007), um livro manifestamente de referência para compreender a obra deste «herói» (por oposição a Warhol, a «estrela») (Thierry de Duve) da segunda metade do século XX. E onde não se deve perder, em particular, o ensaio de Benjamin Buchloh, Beuys: The Twilight of the Idol (1980).

É evidente que eu demarco-me de algumas destas questões.

Há, de facto, um mito da origem em torno da obra de Beuys. E é, precisamente, esse mito da origem que possibilita a articulação entre pensamento/acção. Beuys é um xamã – ou, quanto a mim, Zaratustra. Ora, é a partir deste pressuposto que se deve entender a circulação entre a obra de Duchamp e a de Beuys que, contudo, mais do que circulação é conflito (há inúmeros textos de Beuys sobre esse conflito).

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Por outro lado, a questão entre a noção de «criatividade» em Beuys (que legitima o conflito com Duchamp) e a noção de «mais-valia» da «força de trabalho» em Marx parece-me deslocada – é o caso do ensaio de Thierry de Duve. O que interessa a Beuys é o que já tinha interessado a Walter Benjamin: re-pensar a noção de «fetichismo da mercadoria» em Marx.

Por fim, e ao contrário de Buchloh, defendo que Beuys é o mais nietzscheano dos artistas da segunda metade do século XX.

Um último ponto: pensar um trabalho artístico em termos de revolucionário ou reaccionário não tem sentido algum.

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Marlene Dumas: Against the Wall ou um caso de Double bind

[Marlene Dumas_Under Construction_2009]

Double bind é um conceito usado por Bateson e pelos seus colegas de Palo Alto (1956) – um conceito divulgado, por exemplo, em Steps to an Ecology of Mind (1972).

Conhecendo, ou não, o conceito, Dumas torna-o operativo em Against the Wall, Contra o muro. É esta a tese aí exposta. Por um lado, estes quadros estão contra uma parede, contra um muro. Por outro, opressão e segregação criam um muro – no conflito israelo-palestiniano, que Dumas trata a partir de recortes de jornais e polaróides, há o muro da vergonha, há o muro das lamentações, contra (revoltadas com, num movimento de repulsa, e viradas para, num

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movimento de atracção) o qual estão pessoas. Por isso, como pode a arte enunciar o horror (da opressão jurídico-política, neste caso)?

Esta foi a questão essencial para Nietzsche – que a ela respondeu, primeiro, com os conceitos de apolíneo (forma, harmonia)/dionisíaco (Uno primordial, informe) e, depois, com o conceito de vontade de poder.

De facto, Dumas, em particular com Against the Wall, re-interpreta Nietzsche. E re-interpreta Nietzsche até na forma como convoca as pinturas negras de Goya, caso dos Fuzilamentos, ou A execução do imperador Maximiliano (1867) de Manet. Por outras palavras: Dumas re-interpreta um precursor do expressionismo, Goya, um dos mestres do informe, e, a par de Baudelaire, um dos nomes maiores dos primórdios do modernismo, Manet, onde informe e forma lutam permanentemente. Para isso basta-lhe des-construir, pela pintura, as palavras against e wall. Isto é: dar visibilidade (pictórica) às contradições que as habitam.

Ora, não é disto mesmo que fala o auto-retrato de Dumas

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[Marlene Dumas_The Sleep of Reason_2009]

e que remete directamente para um dos Caprichos de Goya, El sueño de la razón produce monstruos?

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Thomas Hirschhorn: uma "não escola" ou a arte como máquina de guerra

Anschool II, no MACSerralves, Porto, é fundamentalmente um manifesto político e social, um manifesto que continua o projecto apresentado no Bonnefantenmuseum, na Holanda (2005).

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Qual é o projecto artístico de Thomas Hirschhorn? Questionar qualquer lugar de transmissão de saberes, escola e/ou museu – daí o título do projecto, Anschool, "não escola". Consequentemente, questionar a sociedade onde se processa essa transmissão de saberes – a sociedade ocidental, na sua dimensão consumista, donde, na sua dimensão de formatação do pensamento (aqui Hirschhorn aproxima-se de Guy Debord, fundamentalmente o Debord de A sociedade do espectáculo, na crítica que este faz também ao fetichismo da sociedade contemporânea, aquilo a que Marx tinha chamado o fetichismo da mercadoria). Mas, evidentemente, não foi só Debord que marcou Hirschhorn; também Nietzsche, e toda a linha de pensamento filosófico que, de Nietzsche e Heidegger, vai até Deleuze e Foucault. Uma linha de pensamento filosófico que anunciou a «morte de Deus» (Nietzsche), questionando a metafísica ocidental; um filósofo que, justamente, interpretou Nietzsche, Heidegger, e que questionou até ao limite o fim da metafísica ocidental anunciado por Nietzsche; dois filósofos que trabalharam a «morte do homem» (Foucault e Deleuze); além disso, o que une estes filósofos é o plano da imanência, da vida (Nietzsche) que se cumpre aqui, na terra. Por outro lado, há as influências no campo da arte, que são também explicitamente assumidas: dos construtivistas russos a Kurt Schwitters, de Warhol a Beuys; ou seja, as questões da perspectiva, da forma, da cor, a geometria e as implicações políticas (construtivistas russos), a questão da imagem (Warhol), o plano da imanência, a terra, aliado a questões metafísicas e políticas (Schwitters e Beuys).

Deixo, por fim, um desafio: compare-se a obra de Hirschhorn com a obra de Martin Kippenberger, e talvez se conclua que a divisa de Kippenberger –

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«Cada artista é um ser humano», que ele vai, ironicamente, buscar a Beuys: «Cada um de nós é um artista» – é o que une estes dois universos, pelo menos estes dois universos, da cena artística contemporânea.

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Josephine Meckseper: sob a imagem, o jogo

[Josephine Meckseper, Pyromaniac 2, 2003]

Tendo começado a expor individualmente nos anos 90, Meckseper pertence à nova geração de artistas alemães, apesar de viver e trabalhar em Nova Iorque.

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Há no seu trabalho marcas do minimalismo, do construtivismo russo, do situacionismo, em particular de Debord. Aliás, no que ao situacionismo diz respeito, pode-se eventualmente estabelecer um confronto entre o trabalho de Meckseper e o de Thomas Hirschhorn ou o de Martin Kippenberger. Quanto ao primeiro, por causa da des-montagem da sociedade actual (em todos os seus planos). Quanto ao segundo, por causa do que quer Meckseper quer Kippenberger fazem do ready made, por um lado, e, por outro lado, por causa do que quer um quer outro fazem sobre a imagem. Daí, a influência evidente de Duchamp. Daí, ainda, a influência evidente de Warhol. E, por fim, uma influência subterrânea, insidiosa: Beuys. Não o Beuys dos feltros. Não o Beuys que atribuía uma importância máxima à articulação dos planos. Antes o Beuys que questiona os materiais perecíveis. O Beuys factualmente político.

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Muñoz e a lógica do entre

1. Há na obra de Muñoz a flatness que Manet enuncia, e que Seurat, Cézanne, Matisse, Picasso – mais tarde, a partir da década de '50, o expressionismo abstracto, a pop, a minimal – cumprem? E a haver, como é conseguida? De facto, em

[Muñoz, Many Times, 1999, pormenor]

Many Times (1999) as nuances do cinzento impedem a amálgama das figuras, criando uma perspectiva que empurra para nós as figuras (sem pés), suspensas como num instantâneo fotográfico.

2. E em Many Times ou em The Wasteland (1986), por exemplo, somos observadores ou somos observados? Qual é o papel do espectador na obra de Muñoz?

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3. Que a obra de Muñoz implica os cinco sentidos, disso fala justamente Seated Figures with Five Drums (1999): cinco figuras cor de cera, aparentemente cegas e surdas, sentadas umas à beira das outras com um tambor em cinco posições diferentes.

4. Numa obra armadilhada por excelência, Muñoz pergunta: o que é o real? Vejamos as varandas: implicam que observemos ou sejamos observados? E o corrimão que esconde uma faca? E as diferenças de escala? Por outras palavras: o campo perceptivo (visão, audição, tacto) transmite-nos o real, o real enquanto obra de arte?

5. Entre o real e o real enquanto obra de arte – e, dentro do real enquanto obra de arte, entre o interior e o exterior (varandas, escadas) – Muñoz enuncia a lógica do entre, a lógica do fragmento – que é, afinal, a suspensão da percepção. E que a lógica do fragmento implica o barroco, isso sabêmo-lo.

6. Beckett, Borges, Eliot, Günter Grass são implicados. Assim como Bellini, Goya, Degas, a arquitectura, o film noir. E quando digo são implicados, quero dizer interagem. Interagem como fragmentos, articulam-se, circulam entre si.

7. Por isso, creio que o papel do espectador na obra de Muñoz está em Ventriloquist Looking at a Double Interior (1988-2001): «Um boneco de ventríloquo contempla duas cenas enigmáticas, aparentemente perspectivas inversas uma da outra. A boca move-se mecanicamente mas, sem o ventríloquo para lhe dar voz, mantém-se em silêncio» [do catálogo]. O

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ventríloquo (o ventríloquo está entre a voz real, que é a sua, e a voz ilusória do boneco) é, assim, o espectador. Mas, o ventríloquo é, ainda, a própria obra – que, criando "perspectivas inversas uma da outra" estabelece a fronteira do entre, ao mesmo tempo que cria a lógica do entre. Ora, se entre algo e algo há espaço e tempo, é precisamente desse espaço e desse tempo que fala a obra de Muñoz. O espaço e o tempo que nos habita, que habita o corpo do espectador.

*

A maior parte das figuras, quase do nosso tamanho, está a falar. Neo-pop? Neo-expressionismo? Se considerarmos que as figuras demonstram a desindividualização, a uniformidade, o discurso formatado, por um lado, e que, por outro, o que interessa a Muñoz são as alterações de escala, os recantos, os corredores, as escadas, as varandas, então não estamos perante uma poética neo-pop. Aproximamo-nos, pelo contrário, de uma poética neo-expressionista.

Há, aliás, dois nomes, diferentemente próximos de poéticas realistas, que me ocorrem: Hopper e Fischl. Em Hopper, a solidão. Em Fischl, o voyeur. Num e noutro casos, é também da des-individualização que se trata – em Muñoz, os cinzentos acentuam essa uniformidade e os brancos cor de cera acentuam a solidão. Como nos grandes espaços públicos vazios (em Muñoz: hotel), onde a impossibilidade de comunicação se acentua, tema recorrente em Hopper (cinemas, cafés, etc.).

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Os conceitos de diferença e repetição em Bruce Nauman

Percorre-se o hall da turbina da Tate Modern [2005]como se fosse uma Babel. Há, aliás, muitos quadros na história da pintura que representam a Babel, essa torre para sempre perdida, destruída no meio da não-significação, do ruído que corta o sentido.

Mas, no caso deste trabalho de Bruce Nauman, mais do que curto-circuitar o sentido, o que ele propõe é uma agudização do sentido, uma acuidade-limite do sentido. Por isso, descendo ou subindo o hall da turbina da Tate Modern, pode-se ouvir um enunciado debitado por uma coluna de som, desinserindo-o do contexto, que são as outras colunas de som; como se pode misturar (à semelhança dos dj's ou de um filme na mesa de montagem - daí Godard dizer, precisamente, que o cinema são vinte e quatro imagens por segundo, ou seja, a mentira) esse enunciado com outros, tendo-se, assim, a Babel.

Dir-se-á: em Raw Materials, Bruce Nauman explora o ruído – de uma rua, por exemplo, ou de uma casa, onde várias pessoas falam simultaneamente. É uma hipótese. Todavia, sugiro esta leitura: o hall da turbina da Tate Modern é, usando os conceitos de Deleuze e Guattari, um corpo sem órgãos – um corpo sem órgãos (mesmo fisicamente, porque desapossado do seu conteúdo, um conteúdo próprio da primeira e segunda revoluções industriais) subitamente transformado em máquina desejante (em duplo sentido: ou recuperar o tempo

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perdido, mantendo a sua tradição ou, então, transformar esse tempo perdido, alterando, assim, a sua tradição - afinal, a questão em torno da perda da aura, segundo Walter Benjamin). Mais: entre Raw Materials de Bruce Nauman e a obra de Artaud, os contactos são nítidos: a repetição, o desejo, a alucinação, as marcas, sobretudo as marcas de um corpo, as causadoras da diferença. Aí onde diferença e repetição (Deleuze) são o sinal da imanência. Por outras palavras: a questão da imanência da obra de arte, da obra junto à terra, subindo da terra até ao olhar do espectador, até ao lugar do espectador, o hall da turbina da Tate Modern, despojado de carvão. O que implica um outro jogo: o jogo entre natural e artificial. Onde, justamente, a arte contemporânea se joga.

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Lucia Nogueira: fragmentos

[Lucia Nogueira, Ends without End, 1993, installation view"]

Lucia Nogueira nasceu no Brasil, foi para Londres nos anos 80, onde apresentou o seu trabalho em dez exposições individuais, tendo participado em várias exposições colectivas, e morreu com 48 anos. Uma carreira breve, portanto. Mas que surpreende. Surpreende em dois sentidos. Por um lado, surpreende na cena artística contemporânea. Por outro lado, surpreende o espectador.

Surpreende na cena artística actual pela singularidade do seu trabalho. Todavia, se me quiser lembrar de nomes da cena artística actual que possam dialogar com o trabalho de Lucia Nogueira, lembro-me logo de dois: Marilyn

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Minter e Marlene Dumas. Nascidas na mesma altura que Nogueira, Minter transforma a fashion em trash, o brilho em lixo - mostrando que cada um de nós é isso mesmo, fashion e trash. Por seu lado, Dumas, também profundamente nihilista (um pessimismo activo, no dizer de Nietzsche), explora um diálogo com Goya, com as figuras negras de Goya (Goya foi, como se sabe, um dos precursores do expressionismo), num neo-expressionismo radical.

O segundo ponto, atrás indicado, é a questão em torno da surpresa do espectador. Porquê? As obras de Nogueira são factuais, isto é, são a consequência objectiva de uma qualquer acção. Qual o sujeito, os motivos, o onde, o quando dessa acção, desconhecemos. Depois, há um outro aspecto: a erosão do sentido – que se prende, por vezes, com a infância.

A erosão do sentido leva, porém, a um terceiro aspecto: à noção de fragmento. Não há, aqui, qualquer narração – há, apenas, fragmentos. Mas, se não estivermos atentos, há fragmentos que nos escapam e outros que nos podem, objectivamente, agredir.

É este, justamente, o projecto de Nogueira. Há, aliás, uma peça que mostra isso mesmo. No chão, está um espelho riscado, partido, com um peão em cima. Ao lado, está a gravação em vídeo da acção que produziu tal consequência. No chão, a consequência, a erosão do sentido, o fragmento. Ao lado, uma pretensa narração – uma narração muitíssimo incompleta, porque continuamos a desconhecer o sujeito e os motivos da acção, onde e quando a

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acção foi produzida. Por isso, um fragmento implica um outro fragmento (o monitor onde passa o vídeo, instalado num suporte). Mas, note-se, só o fragmento se dá a ver (isto é, a peça colocada no chão ou, então, a peça instalada no suporte). E, perante isto, lembramo-nos de Nietzsche (a verdade e a mentira num sentido extra-moral, ou seja, metafísico - no limite, a vontade de poder) e de Benjamin (o Angelus novus de Klee e a noção benjaminiana de história - que se articula com a noção de fragmento).

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Pollock e a abstracção

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1. Number 1, depois 1A, 1948: uma rede de forças

[Jackson Pollock, Number 1A, 1948, MoMA, NY]

Exemplo maior da “drip painting”, Number 1A, 1948 – originalmente intitulado Number 1, 1948, quando foi mostrado em 1949 – coloca várias questões em torno do expressionismo abstracto de Pollock. Para começar, Pollock abandona títulos evocativos, de forte pendor poético, e substitui-os por números – porque, de acordo com o que a sua mulher, Lee Krasner, explicou mais tarde, «[n]umbers are neutral. They make people look at the painting for what it is – pure painting». Depois, há uma assinatura no canto superior direito: uma marca da mão. Há, ainda, a questão de Pollock pintar as telas no chão (como as “sand painting” dos índios Navajo?). Ou esta questão:

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[Oliver Baker: Installation of Janis Gallery Show, fotografia, 1955 (Jackson Pollock Papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution]

Pollock regressa a Malevich? À “pura” pintura de Malevich? Ao sentido escultórico de Malevich (que, de outra forma, Schwitters há-de continuar)?

[Fotógrafo desconhecido: Malevich na exposição “0,10”, Petrogrado, 1915]

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Que Number 1A, 1948, implica estas questões, não há dúvidas. Mas, antes disso, o que percepcionamos em Number 1A, 1948? Creio que a resposta é simples: percepcionamos uma rede – uma rede de forças. Forças que se atraem e forças que se afastam, forças de atracção e forças de repulsão. Pessimismo activo e pessimismo reactivo, como em Nietzsche? É ainda cedo para responder. Mas que se trata de forças, é indiscutível. Umas mais distintas. Outras mais difusas. Umas mais claras. Outras mais escuras – até configurarem nódulos, manchas. E neste emaranhado de linhas, surge a cor – breves pigmentos de cor. E uma constatação: traçando uma diagonal ao quadro, a partir do canto inferior esquerdo, uma mancha arroxeada encontra-se com a marca da mão, a negro. Uma questão de forças, uma vez mais.

Saber se essas forças são da esfera da natureza ou da grande metrópole, ou, até, de ambas, parece-me deslocado, de momento. De facto, essas forças consubstanciam movimento, devir. Já nada deslocado me parece ser de atribuir aos índios Navajo a colocação da tela no chão, caso concreto das demonstrações de “sand painting” dos anos ‘40. Nada deslocadas são, ainda, as influências do muralismo mexicano e do surrealismo. Daí Greenberg, um dos leitores (e possível indicador de caminhos pictóricos) mais atentos de Pollock, falar de uma pintura gótica.

Por isso, o que me interessa, agora, é compreender a ruptura que Pollock inaugura ao deslocar a tela da parede para o chão, da vertical para a horizontal – no acto de pintar. E quais são as consequências deste gesto inaugural, enquanto gesto pictórico – que o leva a dizer em My Painting (1956): «When I

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am in my painting, I’m not aware of what I’m doing. It is only after a sort of ‘get acquainted’ period that I see what I have been about. I have no fear of making changes, destroying the image, etc., because the painting has a life of its own. I try to let it come through. It is only when I lose contact with the painting that the result is a mess. Otherwise there is pure harmony, an easy give and take, and the painting comes out well».

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2. One

«When I am in my painting (…)», escreve Pollock. E sublinha “in” – em, fazendo parte de. Ou seja: quando o corpo faz parte da própria pintura. Quando o corpo se confronta com o corpo da pintura. Daí, pois, a impossibilidade da tela estar suspensa na parede. Daí, pois, a necessidade da tela descer da parede para o chão. E, uma vez mais, dois vectores de forças surgem: o corpoque-pinta e o corpo da pintura. Ora, é da desarmonia de um que nasce a harmonia do outro. De qual? Do corpo-que-pinta? Do corpo da pintura?

[Hans Namuth, Pollock Painting, fotografia, 1950]

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Mas, há mais. Há um “my” – minha, a minha. Um possessivo - um adjectivo possessivo. A minha pintura. Como se da luta entre corpos, o corpo-que-pinta tomasse posse do corpo da pintura – melhor: fosse, no limite, o corpo da pintura.

É evidente que, a uma primeira vista, tudo isto parece sexual. O encontro de macho e fêmea. A penetração. O orgasmo. Uma fusão. Uma fusão primordial. One.

[Jackson Pollock, One: Number 31, 1950, MoMA, NY]

Coisas da vida, portanto. A vida enquanto relação entre macho e fêmea,

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[Jackson Pollock, Male and Female, 1942-43, Philadelphia Museum of Art]

e a vida enquanto relação entre sujeito e objecto, entre homem e real, entre homem e cosmos - entre o homem e o todo. Que é o que se passa na pintura de Pollock entre 1947 e 1950 – melhor: que é o que se passa na relação entre o corpo-que-pinta e o corpo da pintura de Pollock entre 1947 e 1950.

A 1 de Março de 1951, a Vogue publica quatro páginas de fotografias, umas a preto e branco, outras a cores, em que dois modelos são fotografados em vestidos de noite diante de Number 1, 1950 e de Autumn Rhythm, numa exposição de Pollock na Betty Parsons. O que queria mostrar o fotógrafo, Cecil Beaton? Ele di-lo: que as texturas dos vestidos e das pinturas dialogavam entre si. Ao que eu acrescento: a erótica visível dos modelos dialoga com a erótica invisível destas pinturas. Dito de outra maneira: a erótica que os modelos instituem torna-se mais visível diante daqueles corpos da pintura. Uma questão de corpos, uma vez mais, em torno destes pares: visível/invisível, forma/informe. E uma vez mais, repete-se uma palavra: One. No momento em

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que forças opostas se encontram, assumindo-se numa unidade. One. O encontro, afinal, entre o corpo-que-pinta e o corpo da pintura. Onde harmonia e desarmonia se assumem num todo. E esse todo é a vida. Outra palavra para One (que é a im-possibilidade da representação, que é o caminho da abstracção), esse informe. Não foi esta a ruptura operada, entretanto, pelo modernismo?

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3. «Eu sou a natureza»

Quando, em 1950, um crítico da Time, retomando a interpretação de Bruno Alfieri, caracterizou a pintura de Pollock como caos, este escreveu ao editor em capitulares: «(…) NÃO HÁ CAOS (…). PINTURA ACTIVA (…)».

Também nas notas manuscritas de Pollock se pode ler:

«(…) controlo total ---------- negação de acidente -----------Estados de ordem -------Intensidade orgânica -----------Energia e motivação tornadas visíveis ---------------memórias aprisionadas no espaço (…)».

Temos, assim, «pintura activa», por um lado, e, por outro, «memórias aprisionadas no espaço». E, por fim, esta afirmação: «A minha preocupação são os ritmos da natureza (…). Trabalho de dentro para fora, como a natureza». Ou, ainda: «Eu sou a natureza».

«Trabalho de dentro para fora, como a natureza», como a physis. Uma luta entre informe e forma, invisível e visível – de que já falei atrás. Eis o Nietzsche

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marcado por Wagner e Schopenauer. O Nietzsche da luta primordial entre o Uno original e a aparência.

Todavia, na segunda Consideração intempestiva, Da utilidade e dos inconvenientes da história para a vida, Nietzsche escreve que o que distingue a vida animal da vida do homem é a memória – as «memórias aprisionadas no espaço» de Pollock. Escreve Nietzsche: «(…) o elemento histórico [que implica o pessimismo reactivo do homem moderno, do homem do século XIX] e o elemento não histórico [a vida, enquanto força activa - «não há caos (…) pintura activa», escreve Pollock] são igualmente necessários para a saúde de um indivíduo, de um povo, de uma civilização».
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E, um pouco adiante,

acrescenta: «A não-historicidade é semelhante a uma atmosfera protectora sem a qual a vida não poderia aparecer nem manter-se.» (que faz-nos lembrar este enunciado de Pollock: «Trabalho de dentro para fora, como a natureza»).
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Que é, no limite, este fragmento de Vontade de poder: «Temos a arte para não perecer da verdade.» (§ 822, 1888).

Ora, a não-historicidade – melhor: a a-historicidade - é o informe. E, como escreve Nietzsche: «Cada indivíduo deve organizar o seu caos interior reflectindo nas suas verdadeiras necessidades. Será bem necessário, um dia, que a sua honestidade, o seu carácter forte e verídico se recuse a sempre repetir, apreender, imitar; há-de começar, então, a compreender que a civilização pode ser outra coisa para além da decoração da vida, quer dizer, uma maneira de a travestir e de a deformar (…). Então, abrir-se-á diante de si a
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Nietzsche, Oeuvres, I, Bibliothèque de la Pléiade, Éditions Gallimard, 2000, p. 504. Id., iIbid., pp. 504-5.

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concepção grega da civilização que, contrariamente à civilização latina, vê nela uma nova e melhor physis, sem distinção de um interior e de um exterior, sem dissimulação nem convenção: a concepção de uma civilização em que se realize o acordo entre vida e pensamento, entre parecer e querer».
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Ora, não

foi isto que realizou Pollock – e, mais globalmente, o modernismo – na radicalização da abstracção?

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Id., ibid., pp. 574-5.

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Rauschenberg: flatness e modernidade

[Rauschenberg, Untitled, c. 1954, Freestanding combining, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles]

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[Rauschenberg, Coca-Cola Plan, Combine painting, 1958, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles]

De '50 a '60, o trabalho de Robert Rauschenberg implica a flatness – a compressão dos signos no espaço da tela (ou da fotografia). Isto deve-se, aliás, a diferenças operativas entre Rauschenberg e Pollock. As print hand de Pollock situam-se operativamente ao nível do chão, da horizontal – ainda que visíveis no espaço vertical. Em contrapartida, as print hand de Rauschenberg situam-se operativamente ao nível da parede, da vertical – tendendo a diluir-se no espaço horizontal (o das combine painting ou das combine sculpture). Todavia, em trabalhos posteriores, há um outro elemento, pelo menos num trabalho: as mãos apontam para o espectador.

É justamente por causa desse jogo entre vertical e horizontal que a flatness em Rauschenberg pode implicar o conceito de absorption em Fried (ou o de

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blindness em Derrida). Isto é: o trabalho de Rauschenberg é anti-teatral. Isso vê-se, por exemplo, na fotografia. Isso vê-se, por exemplo, nas white painting e nas black painting. Isso vê-se, por exemplo, nas combine painting.

O que é uma combine painting para Rauschenberg? Uma pintura que implica o espaço – um espaço que é tornado volumétrico, a intersecção da horizontal e da vertical. Como uma escultura, caso das combine sculpture, também. Mas as combine painting integram, quase sempre, white painting, os painéis das white painting. Como, por outro lado, há nas combine painting a oposição latente entre os signos derivados dos media – a reprodução desses signos, o X, por exemplo - e os signos derivados da pintura - cores, texturas, etc. O que nos leva a constatar que o trabalho de Rauschenberg é um pensar incessante da modernidade, na linha do abstract expressionism - Pollock, Klein, Twombly, Newman, de Kooning. Mas, também, creio, na linha dos Merzbau de Schwitters. Ou de Duchamp, em particular a questão do voyeur. Ou, ainda, da flatness presente nos trabalhos de 1850 de Courbet. Já para não falar em Manet.

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Rauschenberg: Travelling '70-'76

Ponto prévio. A cena artística contemporânea anulou a representação. Isto é tanto mais verdade a partir de Duchamp, com os ready-made de Duchamp.

Ponto 1. Qual o material usado por Rauschenberg em Travelling '70-'76? Caixas de cartão, fundamentalmente, daquelas que servem para empacotar coisas do quotidiano – daquelas que servem para uma viagem mais ou menos longa..

1.1. O que é uma viagem? Uma deslocação no espaço e no tempo, em que um eu comunica com o(s) outro(s), confrontando diferentes contextos.

1.2. Reciclar caixas de cartão é um símbolo de quê? Da sociedade de consumo, evidentemente.

Conclusão do ponto 1. Temos, assim, por um lado, que qualquer viagem é uma marca a mais nas marcas que já estão inscritas no nosso corpo.
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E, por outro

lado, que esse reciclar de memórias ocorre num contexto: a sociedade de
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Há, aliás, uma peça que é constituída por dois cartões colocados lado a lado. Um é uma

superfície plana, apenas com uma inscrição original (isto é, enviado por) que se refere à galeria Leo Castelli, na altura uma das mais importantes de Nova Iorque – Leo Castelli está numa das séries de Warhol. O outro cartão está cheio de agrafes. Entendo esses agrafes, e os pequenos restos de cartão que eles prendem, como marcas de viagens, ou seja, como marcas do tempo, da vida.

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consumo – também dita sociedade do espectáculo. Ora, a sociedade do espectáculo prende-se com a pop art – na série em torno do Egipto, Rauschenberg pinta as costas das peças com diferentes tintas fosforescentes.

Ponto 2. Que formas têm essas caixas de cartão? São volumes, isto é, formas escultóricas ou arquitectónicas. Acontece que esses volumes convivem com espaços planos monocromáticos – como, aliás, acontece numa cidade, em qualquer cidade do mundo. Ora, os espaços planos monocromáticos re-enviam para a minimal art.

Ponto 3. Há outros materiais para além do cartão? Há. E, uma vez mais, materiais pobres. Blocos de cimento, cortinas, cordas, bicicletas, etc. – em suma, ready-made. Mas, também, água, areia – e o diálogo com a arte povera acentua-se.

Conclusão. Travelling '70-'76 é não só uma viagem por vários locais (Egipto, Veneza, Índia, etc.) como, fundamentalmente, uma viagem pela arte da segunda metade do século XX - sem esquecer a Divina Comédia (o Inferno) de Dante. Ou seja: é, por um lado, um confronto com novos materiais; é, depois, o confronto crítico desses materiais – e do seu uso – com a cena artística que se ia desenrolando à volta de Rauschenberg. E, como em qualquer viagem, regressa-se sempre mais marcado, mais crítico. Foi o caso...

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Paula Rego no MACS, 2005

[Paula Rego, The Fireman of Alijó, 1966]

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[Paula Rego, The Dance, 1988]

Herdeira de Goya e Velásquez mas, também, de Daumier e da ilustração satírica inglesa dos séculos XVIII e XIX (James Gillray, por exemplo), ou de Balthus, o percurso de Paula Rego começa por se afirmar na pop. De facto, a saturação de figuras que percorre os seus primeiros trabalhos, à semelhança do efeito da banda desenhada nos primeiros trabalhos de Eduardo Batarda, é sintomática. Depois, o universo poético de Paula Rego foi-se apurando, melhor, de macroscópico tornou-se microscópico, foi sendo elaborado à lupa. E, assim, das figuras que cortavam qualquer narratividade nos quadros da pop ficam, agora, figuras excessivas, carregadas de narratividade. Poder-se-á pensar numa poética próxima da Nova Objectividade – em versão inglesa, através de Stanley Spencer. Ou, então, o que implicaria um estudo apurado que não quero fazer agora, através de Francis Bacon.

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Aliás, Bacon é indiscutivelmente um herdeiro de Velásquez – muitíssimo mais do que de Goya e nunca, mas nunca, nem de Daumier nem da ilustração satírica inglesa dos séculos XVIII e XIX, nem sequer, portanto, de James Gillray (1756-1815). E, na sua poética, é fundamental aquilo que Deleuze intitula a «lógica da sensação» – de que a exposição no MACSerralves, Porto, comissariada por Vicente Todolí, Caged / Uncaged, dava conta.

Ora, o caso da obra de Paula Rego parece-me situar-se nessa mesma «lógica da sensação», isto é, no plano do imanente (de que À la recherche du temps perdu de Proust é um exemplo, como o sublinha Deleuze - seria curioso, aliás, analisar na obra de Paula Rego o jogo pintura/texto, que pretensa e ilusoriamente a condicionam).

Dissemos atrás que há na obra de Paula Rego uma narratividade. De facto: 1. o homem (representado enquanto tal ou travestido - mas isso não irá dar ao mesmo?) é um elemento passivo; a mulher é sempre um elemento activo; 2. o que une (o que separa?) o homem e a mulher é o sexo (o sexo como transgressão? mais: o sexo como luto?); 3. na série das mulheres possuídas, creio haver a mesma lógica interna que preside à obra de Bacon: estão aprisionadas, estão caged, encarceradas pelo próprio registo pictórico (os volumes, as cores, o eixo em que se situa a figura, o contraponto desse eixo com o outro plano do quadro), e nunca por nenhuma referência erudita (caso de produção teórica em torno de asilos psiquiátricos do século XIX, como já foi, a meu ver erradamente, referido); 4. só que esse registo pictórico, que Paula

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Rego

explicita

des-mesuradamente,

implica,

de

forma

fabulosamente

assassina, a nossa civilização, as suas feridas não cicatrizadas, abertas para sempre na civilização judaico-cristã (daí os dípticos, os trípticos). Por isso, muito mais do que o remorso por causa do Portugal salazarista, há o remorso por causa dessas feridas escondidas na dobra das narrativas fundadoras (menos o judaismo e mais o cristianismo) – que Paula Rego minuciosamente des-constrói com a sua explicitação, a qual tem que ser, portanto, obviamente sexual. Assim, se há ecos na obra de Paula Rego, um deles chama-se Georges Bataille (em particular Histoire de l'oeil). Que, curiosamente, era um dos ecos da obra de Bacon.

Mas, será que a presente exposição dá conta disto? Infelizmente não, ao contrário da actual exposição de Paula Rego na Tate. Na Tate tudo é claro. No MACS fica uma amálgama, com contornos de voyeurisme. Como estamos longe de Caged / Uncaged, pelas mãos de Todolí.

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Nancy Spero: Made in USA? No.

[Nancy Spero, Exhibitionists and Dancers, 1996]

Tendo morrido há pouco tempo, Spero sempre foi uma marginal na cena artística made in USA. Buchloh, em Neo-Avantgarde and Culture Industry (The MIT Press, 2003), coloca-a ao lado de Twombly. Aliás, curiosamente, um e outro saíram dos USA por largos anos: Twombly para Itália e Spero para França.

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Para Spero, a tela é tanto gráfica, no sentido do graffito, como caligráfica. A marca vem assumidamente de Artaud (cf. Codex Artaud, dos anos '70). Mas, também, de Dubuffet – que marcou igualmente Twombly, a par de Fautrier.

Todavia, não haverá marcas do trabalho de Motherwell em Nancy Spero? De facto, Spero – e, também, Twombly – sempre se distanciaram da New York School. E investiram em dois níveis de trabalho: a desconstrução do paradigma do expressionismo abstracto – em particular Pollock, enquanto figura falocêntrica – e a transformação da tela em página, como tinha acontecido outrora com a mitologia egípcia (caso do Livro dos Mortos) e com o imaginário medieval. Eis, assim, uma proposta radicalmente diferente da proposta de Motherwell. Neste, a linhagem que vai do surrealismo ao expressionismo abstracto é re-afirmada (como em Álvaro Lapa) para abrir ao conceptualismo. Que não é, pois, o caso de Spero ou de Twombly. Até na dimensão ideológica. Spero é uma feminista. Twombly é homossexual. E a sua distância face à New York School pode, eventualmente, ser lida como artística e como ideológica – ou seja, enquanto ruptura com o paradigma artístico dominante.

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Rachel Whiteread

Rachel Whiteread [1963, Londres] encontrou em casa da mãe, quando esta morreu, uma caixa que tinha um significado especial para si. Digamos que era uma caixa de memórias, de memórias atravessadas pela morte. Ora, é a reprodução dessa caixa numa série infindável, uma reprodução em plástico, minuciosa e excessivamente branca, que podemos ver na Turbine Hall da Tate Modern, com o título Embankement [2006], e na continuação de The Unilever Series.

À medida que entramos na instalação, é como se estivéssemos a entrar mar ou floresta adentro (isto é, como se estivéssemos perante o inaugural, mesmo correndo o risco de nos perdermos definitivamente). De início, as pilhas de caixas rodeiam-nos, apenas. Depois, começam a sufocar-nos. Por fim, tememos ser soterrados por essas pilhas de caixas que, em aparente equilíbrio instável desde o início, no fim, dada a sua altura, ameaçam ruir.

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Há, quanto a mim, dois vectores que explicam (tanto quanto tal é possível) esta instalação. Antes do mais, estamos objectivamente no terreno da conceptual art e da minimal art. Depois, estamos no terreno de uma instalação iniciática, e por duas razões: o percurso evoca o lado materno, por um lado; por outro, evoca o caminhar para a morte. Por fim, podemos ver os outros (num plongé perfeito, para usar a linguagem cinematográfica) que, tal como nós, percorrem o lado materno e o caminhar para a morte, isto é, há um voyeurisme dos afectos e da morte. Ora, quando nos vemos a nós próprios nos outros, mais não estamos do que perante a figuração-da-figura-que-figura-o-resto, que somos, afinal, nós próprios. Por isso mesmo é que, deslumbrados, viramos costas ao nosso futuro (e também ao nosso passado e ao nosso presente), como se, de facto, pudessemos cumprir tal gesto...

Comparem-se, entretanto, as imagens (em particular, esta) de Embankment de Rachel Whiteread com o universo simbolista de A ilha da morte (1880)

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de Böcklin.

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Nota final

Tirando Antes e depois da morte da pintura, a série Alguns contemporâneos (que se intitulava, inicialmente, Matéria do olhar) e a série A fotografia na cena artística actual estão, como facilmente se percebe, muitíssimo incompletas. Razões várias levaram-me a abandonar estes projectos. Mas, no que se refere a esta última série, até pelos artistas várias vezes convocados, impunha-se uma adenda. Foi o que fiz com Outros nomes, ainda.

Além disso, tirando ainda o primeiro texto, as duas séries vivem de verbetes. Foi assim que foram pensadas inicialmente e assim ficaram.

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Índice

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I – Antes e depois da morte da pintura

1. 1886-1968 2. Warhol e as marcas 3. Warhol: Before and After 4. Warhol depois de Baudelaire ou o contrário 5. Algumas marcas neo6. Post

II – Alguns contemporâneos

Marina Abramovic Vito Acconci Josef Albers Pierre Alechinsky Laurie Anderson Carl Andre Karel Apple Arman Robert Arneson Hans (Jean) Arp Milton Avery Georg Baselitz

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III – A fotografia na cena artística actual

AES+F group Jananne Al-Ani Miriam Bäckström Erica Baum Elinor Carucci Anne Collier Phil Collins Kelli Connell Annika von Hausswolff Catherine Opie Alessandra Sanguinetti Lise Sarfati Nazif Topçuoglu Bettina von Zwehl

Outros nomes, ainda

Diane Arbus Nan Goldin e as máscaras de tragédia Marilyn Minter: um universo de restos Cindy Sherman Thomas Struth

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IV – Outros textos

Beuys re-visitado Marlene Dumas: Against the Wall ou um caso de Double bind Thomas Hirschhorn: uma "não escola" ou a arte como máquina de guerra Josephine Meckseper: sob a imagem, o jogo Muñoz e a lógica do entre Os conceitos de diferença e repetição em Bruce Nauman Lucia Nogueira: fragmentos Pollock e a abstracção Rauschenberg: flatness e modernidade Rauschenberg: Travelling '70-'76 Paula Rego no MACS, 2005 Nancy Spero: Made in USA? No. Rachel Whiteread

Nota final

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