Los actores de la libertad

O el teatro de la soledad
Por Daniel Alvarez Gorozpe

Advertencia La posibilidad, la intrascendencia: el ser. La inminente levedad: no ser en nuestra soledad errante que siempre vuelve; el peso. La muerte dificulta nuestros movimientos, se postra sobre un cuerpo que se encorva y endurece, los enigmas respiran en el acto sexual que no conoce límites de fidelidad, la pasión humedece nuestras dudas con ese sudor nervioso y excitado que mira fijamente al abismo, caer, caer, caer, en el olvido y su vuelta. Este ensayo tiene como pretexto la obra de Kundera; las posibilidades de sus personajes, su circunstancia y su ficción (el autor nos recuerda que nada de eso es real), donde se ilustran dos de las dualidades más poderosas que componen al hombre: el peso y la levedad, el alma y el cuerpo. Kundera además representa la cotidianeidad de estos debates existenciales y su impacto en la realidad (el hecho de que nada de esto sea real no implica que nada de esto sea posible). No se trata de una crítica literaria a esta novela (La insoportable levedad del ser), ni mucho menos un ejercicio filosófico de su construcción, sino de la humanidad que pesa en sus páginas, la vitalidad que experimentan sus personajes principales: Tomás y Teresa, en su escepticismo sobre el mundo, su obstinación caprichosa, y una coincidencia teñida de destino, ¿cómo es que la decisión de libertad, de exentarse del compromiso de vivir tejiendo relaciones, puede llevar a dos personajes a estar tan poderosamente unidos y pesar tan poco dentro de la circunstancia que los constriñe? ¿Qué son la libertad y la soledad en la vida cotidiana? Sobre el peso y la levedad (O la ficción teatral y la muerte) Uta Hagen, en su libro Un reto para el actor, afirma que el realismo (técnica de formación dramática) lleva a una búsqueda de un comportamiento que se adecue a las necesidades del personaje dentro de las circunstancias dadas por el dramaturgo. “Hemos de partir de la vida para crear la realidad de nuestra nueva vida sobre el escenario.” (Hagen; 90). Es decir, el conocimiento profundo del yo es primordial para la interpretación teatral que da vida a personajes que no existen, a esta incorporación de la realidad y la posibilidad en el ámbito teatral se le llama transferencia, y tiene que ver con la adecuación de la circunstancia del actor para fines de su personaje. Donde no hay cabida para rasgos falsos o arquetípicos (habitualmente los primeros acercamientos al personaje) que pretendan construir una realidad teatral sustentable, este formalismo atenta contra la vitalidad del arte mismo, ¿por qué? Porque aniquila la posibilidad que ofrece el mundo cotidiano con respuestas metódicas y estímulos estériles, y demerita las infinitas posibilidades de la realidad, neutraliza todos los factores que entran en juego a la hora de tomar una decisión con respuestas premeditadas. En la construcción de un personaje pesa la realidad, los personajes están realmente vivos en esa ficción teatral, al mismo tiempo que el actor vive para el personaje, y la posibilidad alimenta a un actor conciente de un yo que le pertenece sin ser suyo (el vínculo actor-personaje es arbitrario y no definitivo, la interpretación es siempre temporal). En La insoportable levedad del ser, Kundera habla de cómo fue construyendo el personaje de Tomás: “Tras la silueta de Tomás el libertino reluce la increíble figura del enamorado romántico. O al revés: a través de la figura del Tristán

que no piensa más que en su Teresa se vislumbra el hermoso mundo traicionado por el libertino.” (Kundera; 30). La vida de Tomás es realmente una carga, en la libertad pesa el romanticismo, en el arte la realidad. Si Tomás tuviera que ser representado en el escenario, y esta dualidad se representara de manera más formalista (anacrónica): con gestos y diálogos románticos, o con desplantes arquetípicos de libertinaje, se perdería la humanidad que desborda en la novela, nos causaría gracia. Y no sería porque en el pasado la ficción teatral careciera de humanidad, sino porque los estímulos no corresponden a las acciones. Y esta volubilidad del protagonista de la novela sobre la posibilidad humana reafirma nuestra levedad: nuestra humanidad es interpretable y transferible, y esta ansiedad de intrascendencia pesa en la realidad. Teresa sueña con la infidelidad de Tomás, con los tragos amargos de una relación que les supera a ambos, un vínculo inevitable que supera la infidelidad, y penetra en un soledad profunda, una soledad viva: a Tomás y Teresa los une su soledad. Los sueños son tan reales como lo es la muerte de un personaje en escena; tan fantásticos como lo es un ejercicio de muerte para un actor en escena. Y ¿dónde es que la realidad toca este ejercicio de muerte, irreal por definición? En la decisión de ser otro, de asumirse como suma de identidades, el actor decide concientemente no ser en el personaje sino para el personaje, y esta renuncia es la manifestación de la franqueza de nuestra levedad, somos capaces de decidir sobre nuestra identidad, de morir en la fantasía, y retar nuestra única certeza. En la novela, Tomás expone sus ideas sobre Edipo, la culpa y la responsabilidad de la culpa, analogía de una reflexión del autor:
(…) los que crearon estos regímenes criminales (regímenes comunistas) no fueron los criminales, sino los entusiastas, convencidos de que habían descubierto el único camino que conduce al paraíso. (…) Más tarde se llegó a la conclusión de que no existía paraíso alguno, de modo que los entusiastas resultaron ser asesinos. (…) ¿es inocente un hombre cuando no sabe? ¿un idiota que ocupa el trono está libre de toda culpa sólo por ser idiota? (…) Lo sabía (Tomás): en la balanza había dos cosas: por una parte su honor (que consistía en no retirar las afirmaciones que había hecho), por la otra aquello que se había acostumbrado a considerar como el sentido de su vida (su trabajo científico y médico). (Kundera; 180-183).

Esta serie de cuestiones van polarizando el honor y la vida. Y no es que la vida sea deshonrosa o que la solemnidad se dé únicamente en la muerte (a pesar de ser lo más común), sino que nuestra intrascendencia, nuestra levedad, está plagada de decisión, de consecuencias y responsabilidad. Esta concepción llega hasta nuestro marco jurídico: la ignorancia no exime de responsabilidad. Es decir, el peso de la decisión es más que el de nuestro conocimiento, la responsabilidad cubre aquello que sabemos y aquello que nos supera dentro de nuestro entorno, nuestro campo de acción. La decisión se traduce en consecuencia como un estímulo lo hace en acción sobre el escenario; si un espectador no capta que en escena los dos personajes están en un bosque y posteriormente en un cuarto cerrado, sin haberse transportado físicamente de lugar, ¿quién es el responsable: el espectador, los actores, el director, el dramaturgo, la obra misma? Y al final, cuando se recuerde que quizá hubo espectadores que no entendieron este tránsito, la culpa pesará menos, pues la obra ya habrá terminado, y en el recuerdo estarán sólo algunos momentos sobresalientes, que no tienen necesariamente que ver con la obra.

Sobre el alma y el cuerpo (El sombrero hongo o el río semántico)
Desde que sabemos denominar todas sus partes, el cuerpo desasosiega menos al hombre. (…) La dualidad entre el cuerpo y el alma ha quedado velada por los términos científicos y podemos reírnos alegremente de ella como de un prejuicio pasado de moda. Pero basta que el hombre se enamore como un loco y tenga que oír al mismo tiempo el sonido de sus tripas. La unidad del cuerpo y el alma, esa ilusión lírica de la era científica, se disipa repentinamente. (Kundera; 48)

La desnudez excita, la vulnerabilidad arde, la pasión es vulnerable, la desnudez quema. El sexo es una vorágine desnuda, un juego terriblemente bello que fluye como río. No obstante, como lo dijo Heráclito: no entrarás dos veces en el mismo río. La desnudez es la manifestación del alma en el cuerpo: dos cuerpos desnudos no serán dos veces los mismos, el sexo cae como espiral ardiente en una belleza que se recrea una y otra vez bajo la misma piel. La desnudez es bella como inasible, y el sexo se desvanece como un río vertiginoso. La dualidad entre cuerpo y alma es esencialmente íntima, sin embargo nos gusta creer que podemos separarles indiscriminadamente: somos seres inevitablemente heterogéneos: nos parece difícil, casi imposible, imaginar el alma con ropa, pero pasa al contrario al imaginar nuestro cuerpo andar por ahí desnudo. Ambas son concebidas como atrocidades a sus respectivas partes: andar desnudo por la calle es inmoral, vestir al alma también es inmoral. El acto sexual se idealiza desnudo, conciente y a puerta cerrada: la intimidad es moral a puerta cerrada. Su inmoralidad viene cuando se trasgrede el claustro, cuando se pervierte esa maravillosa imagen de despliegue de intimidad en un arrebato de pasión pública, en el instinto que desacraliza la dualidad que compone al hombre. Sabina, la mejor amiga de Tomás, tenía entre sus pertenencias un sombrero hongo, que era al mismo tiempo un recuerdo confuso de su abuelo, única herencia del papá, un accesorio para los juegos eróticos con Tomás (y una vez, aunque más inocente, con Teresa), un objeto sentimental en el extranjero, una broma para Franz (su otro amante) en los juegos eróticos. Un sombrero masculino negro unía a Sabina con sus antepasados, con sus amantes: a Tomás lo excitaba, a Franz le parecía cómico; un sombrero de impráctico transporte, un sombrero fatalmente imprescindible que era simultáneamente erótico y ridículo, y Sabina se pregunta: ¿pero es que lo excitante puede ser también ridículo? Y esto nos lleva a una pregunta terrible: ¿será que lo íntimo puede ser ridículo? O peor aún ¿el alma puede ser ridícula a través de su cuerpo? Sin pretender simplificar esta dualidad podría comparar el sombrero hongo con el cuerpo humano, pues este puede ser al mismo tiempo: un vínculo con nuestros antepasados, cómico para unos, erótico para otros, ¿será que el cuerpo puede aniquilar la sensualidad de nuestra alma? Pues son dos elementos distintos que se unen en nuestra humanidad, en nuestra mortalidad. La muerte es sensual porque supone la liberación de todos nuestros cuestionamientos terrenales, la liberación máxima de nuestra intimidad: el acto sexual del alma. Otra perspectiva de esta dualidad reside en la dialéctica, cuerpo y alma son partes opuestas que generan concepciones morales análogas: la divinidad y la pasión, el

erotismo y el amor, la fidelidad y la traición, el placer y la reproducción: tenemos miedo de arruinar lo bello del alma con nuestra humanidad inevitable:
Aquella vez, al mirarse al espejo, no vio en los primeros instantes más que una situación graciosa. Pero inmediatamente lo cómico quedó oculto tras lo excitante: el sombrero hongo no representaba una broma sino una violencia (…) Se veía con las piernas desnudas, con las bragas de tela fina, a través de la cual se trasparentaba el pubis. La ropa interior resaltaba sus encantos femeninos y el duro sombrero masculino negaba, violaba, ridiculizaba aquella feminidad. (Kundera; 92-93)

La violencia no puede ser divina, la sensualidad no puede ser infiel, el amor no puede ser instintivo. Pero si no puede ser instintivo ni violento ¿puede ser apasionado? ¿puede el cuerpo ser divino? Estas concepciones morales parecen deshumanizar el amor, la belleza no está en nuestra naturaleza humana; frustran el acto sexual en la idealización del ser humano, en su trascendencia teñida de amor perfecto y longevo. Y se podría entonces sugerir que la dualidad entre cuerpo y alma es también utópica: Los divorcios, el sexo únicamente placentero (estéril), los juegos eróticos, la homosexualidad, manchan el kitsch maravilloso del amor. Nos gusta creer que la intimidad no puede ser violenta, que el cuerpo y el alma están en constante disputa mientras estamos vivos, que las pasiones son deseos repugnantes que atentan contra el alma, y el cuerpo habrá de sacrificarse por su mortalidad. La dualidad entre cuerpo y alma es aterradora porque ridiculiza nuestra sensualidad, porque nuestro cuerpo viola la divinidad del alma y porque amenaza constantemente nuestra trascendencia en este mundo. Y nos gusta cargar con la culpa que no nos toca, con nuestra astucia para burlar las tentaciones de un mundo donde irónicamente, como dice Kundera: todo está cínicamente perdonado. Entonces ¿será que el río de nuestra vida desemboca en un nido salado de culpa y pasión, en un sexo acuático, donde no importa la pureza de nuestra corriente, terminaremos en la misma salinidad instintiva, como almas en igual estado de descomposición que no se reconocen siquiera a sí mismas? Sobre la libertad y la soledad (O la sed y el río negro de los inmortales) ¿Cómo se ama con fuerza? En uno de los encuentros amorosos entre Sabina y Franz ella lo elogia por sus músculos, él le dice que sus músculos no tienen función alguna, pues nunca se ha peleado con nadie, Sabina (que piensa que el amor físico es impensable sin violencia) le pregunta que por qué no utiliza su fuerza contra ella, él responde que amar significa renunciar a la fuerza. Tomás por el contrario, le daba órdenes: colocó un espejo en el suelo y caminaba sobre él desnuda. ¿Cómo se desea con amor, se debe hacer con, o sin fuerza?
(…)Yo había cruzado un laberinto, pero la nítida Ciudad de los Inmortales me atemorizó y repungnó. Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban en corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas… (Borges; 21)

Entre sus escritos, Cartaphilus, más adelante, aseguró: “Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres.” (Borges; 26) Por lo que podemos decir que la libertad reside en la muerte; la decisión es la muerte en el momento que define algo en nuestras vidas, y volviendo a la dualidad del peso y la levedad podemos decir que la libertad es la fuerza de nuestra vida mortal. Y no es que en este cuento de Borges se

revele la fantasía de no ser lo que somos ahora (mortales no fantásticos), o que el eterno retorno encuentre una fisura en el río de aguas negras donde los hombres abrevan como animales y devoran serpientes, sino en los alcances de esa responsabilidad insoportable que apunta Nietzsche, donde siguiendo este hilo de pensamiento, podrían ser la tolerancia y el desdén producto del agotamiento del universo humano de la posibilidad. El lenguaje nace en el hombre, el amor busca lo contrario: nuestro complemento, el hombre pronuncia palabras de soledad, desde el laberinto que vive en él y en todos los hombres. No sé cómo se ama con fuerza, pero estoy seguro que el amor más grande que siente el hombre está en la soledad, y es por eso que está condenado a recorrer un laberinto fugaz, un amor apasionado e irrepetible condenado al olvido. Paz define al hombre como: futuro extraño siempre; Tomás y Teresa son para Kundera posibilidades de una realidad, de un laberinto mortal, y desde esa perspectiva, (a mi parecer) manifestaciones francas de libertad. La fuerza del amor está en la pasión, en su fugacidad, en la excitación del acto sexual, en el placer de la complementariedad y el silencio posterior de una imagen cada vez más miope, un laberinto que se debilita: la libertad es la reafirmación de nuestra intrascendencia en el mundo. Tomás dejó de tener contacto con sus padres, su ex-esposa y su hijo en aras de una libertad desenfadada, Cartaphilus dio con el río de los inmortales sin siquiera darse cuenta, después de su encuentro con un guerrero al alba que le decía que buscaba el río que purificaba a los hombres de la muerte, en el camino perdió a todos los hombres que le acompañaban. Es decir, ni la libertad puede ser inmortal ya que aniquila la posibilidad, y el amor más grande que puede tener un hombre está en la soledad de su intimidad misteriosa, en el desdén de su mundo estéril y el laberinto infinito de amor y sensualidad.

Bibliografía Kundera. Milan. La insoportable levedad del ser. 1º Ed. España 1996: Tusquets Editores 2007 Vidas y obras: Milan Kundera. http://www.booksfactory.com/writers/kundera_es.htm 14 de febrero de 2008 Dr Jan Čulík, Milan Kundera. http://www.arts.gla.ac.uk/Slavonic/Kundera.htm 14 de febrero de 2008 Netzche, Friedrich; pról. Agustín Izquierdo El crepúsculo de los ídolos: o cómo se filosofa con el martillo. Edad, Madrid 2002 Paz, Octavio. El laberinto de la soledad, Postdata y Vuelta a El laberinto de la soledad. 1° Ed. Tezontle FCE, México 1981 Borges, Jorge Luis. El Aleph 5° Ed. Emecé Editores, Buenos Aires 2006 Uta Hagen. Un reto para el actor. 1° Ed (Elena Vilallong trad.) Alba Editorial s.l.u. España 2002

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