ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER

TEATRO DE LA CRUELDAD
*
ANTONIN ARTAUD, THE PAGAN ACTOR AND THE FIRST THEATER OF CRUELTY
IorgeȱDubaĴi
**
RESUMEN
Artaud concibe el mundo como heterogeneidad, mundo material-
metafísico, objetivo-trascendente, social-suprahumano, a la vez como
acontecimiento material-profano y metafísico-sagrado. Artaud propicia
la fusión del arte con la vida; cree en el arte como una herramienta
transformadora del mundo, y en la poesía como un estado vital, responde
al modelo del agitador, el animador, el movilizado que quiere vitalizar
el arte y tornar artística la vida, multiplicar y mejorar la vida, enriquecer
su espesor de acontecimiento al recobrar su dimensión metafísica. Para
Artaud, como para los vanguardistas históricos, se trata de disolver las
estructuras del mundo estatuido y el arte tal como funciona. Propone el
Teatro de la Crueldad.
PALABRAS CLAVE
Crueldad, peste, arte, vida, metafísica, sagrado.
ABSTRACT
Artaud conceived the world as heterogeneity, material-metaphysical
world, objective-transcendent, social-suprahuman, as well as a material-
profane and metaphysical-sacred event. Artaud favored the fusion of art
with life, and seeing art as a transformative tool of the world. He saw
poetry as a vital response to the shaker model, the animator, the mobilizer
who wants to vitalize art and make life artistic, multiply and improve
life, thicken its events, in order to regain its metaphysical dimension. For
Artaud, as for the historical avant-gardes, it is necessary to dissolve the
structures of the established world and art itself. He proposed the Theater
of Cruelty.
KEY WORDS
Cruelty, plague, art, life, metaphysics, sacred.
* Recibido: Octubre 1 de 2008, aprobado: Octubre 15 de 2008.
** Doctor en Historia
uȱTccriaȱ!cȱ|asȱAricsȱ
por la Universidad
de Buenos Aires.
Prcjcscrȱ!cȱHisicriaȱ!c|ȱ
Teatro Universal de la
Carrera de Artes de la
|acu|ia!ȱ!cȱ|i|cscjiaȱuȱ
IcirasǰȱUnitcrsi!a!ȱ!cȱ
BucncsȱAircsǯȱ|Ȭnai|DZȱ
jcrgca!u|aĴiȓncinai|ǯ
com
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
71 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
IorgeȱDubaĴi
Para una visión de conjunto del recorrido
teatral, práctico e intelectual de Artaud,
remitimos a Marco De Marinis y su
libro La danza al revés de Artaud (1999),
quien sintetiza la serie de “dobles del
hombre-teatro” presentes en las múltiples
actividades de Artaud: cscriicrȱ uȱ pcciaDzȱ
pinicrǰȱ !iscña!crȱ uȱ criiiccȱ !cȱ aricDzȱ cscriicrȱ
uȱ acicrȱ cincnaicgr4ęccDzȱ cscicriccDzȱ tiajanicȱ
uȱ anircpc|cgcDzȱ ncn|rcȱ !cȱ icaircȱ icia|.
También consideran su obra completa y la
experienciaȱvilaIȱdeȱArlaudDZȱSusanȱSonlagȱ
(2007) y Helga Finter (2006).
Todos coinciden en que la producción de
Artaud atraviesa diversas etapas. Nos
centraremos en la relación de Artaud con
el teatro de las vanguardias históricas
y en particular en su libro ||ȱ icaircȱ uȱ suȱ
doble (1938), de fuerte productividad en el
teatro del siglo XX. La mayor contribución
de Artaud a la historia del teatro radica en
las concepciones y programas propuestos
enȱ esleȱ puñadoȱ deȱ lexlosǰȱ dondeȱ
desarrolla las bases teóricas de su Teatro
de la Crueldad. En términos de Poética
Comparada, Artaud ofrece en ||ȱ icaircȱ uȱ
su doble unaȱ poelicaȱ expIicilaȱ ǻCaricgrajiaȱ
teatralǰȱDubaĴiǰȱŘŖŖŞǰȱcapǯȱIIǼǰȱaunqueȱeIIoȱ
noȱ impIiqueȱ cIaridadȱ deȱ expIicilaciónǰȱ
como el mismo Artaud lo señala en su
carta a Jean Paulhan del 13 de setiembre
de 1932 (incluida en ||ȱ icaircȱ uȱ suȱ !c||c):
“No puedo aclararle minuciosamente mi
manięesloǰȱ Ioȱ queȱ deformariaȱ quizaȱ miȱ
propósito” (citamos de aquí en adelante
por edición de Edhasa, 1996, p. 115).
Artaud insiste sobre este carácter abierto,
de trabajo en proceso, deliberadamente
impreciso de su búsqueda en distintos
momentos del libro, tanto en lo referido a la
praclicaȱlealraIȱcomoȱaȱIaȱreĚexiónǯȱȃLalinaȱ
es la necesidad de emplear palabras para
expresarȱ ideasȱ cIarasǯȱ Iaraȱ miǰȱ Iasȱ ideasȱ
claras en el teatro, como en todas partes,
son ideas acabadas y muertas” (“La puesta
en escena y la metafísica”, p. 46).
ȃInȱ eIȱ diaIogoȱ seȱ expresaȱ Iaȱ psicoIogiaȱ
occidental; y la obsesión por la palabra
cIaraȱ queȱ Ioȱ expreseȱ lodoȱ concIuyeȱ enȱ eIȱ
desecamiento de las palabras” (“Cartas
sobreȱeIȱIengua|eȄǰȱpǯȱŗřŚǼǯȱLaȱnoȱcodięcaciónȱ
cerradaȱ deȱ eslaȱ poelicaȱ expIicilaȱ eslaȱ
cerca del programa de investigación/
experimenlaciónȱ yȱ Ie|osȱ deȱ Iaȱ preceplivaȱ
ǻeslaȱuIlimaȱrequiereȱunaȱexlensaȱpraclicaȱ
anleriorȱyȱcodięcaciónȱcerradaȱreferidaȱaIȱ
alto grado de previsibilidad genérica de
esa práctica; nada más lejos de Artaud y
las vanguardias históricas).
Acordamos con Marco De Marinis en
distinguir un primer (1931-1937) y un
segundo (1945-1948) Teatro de la Crueldad.
El primer Teatro de la Crueldad posee un
planteamiento teórico-ensayístico en El
icaircȱuȱsuȱ!c||c pero carece de una puesta
enȱpraclicaȱqueȱpodamosȱidenlięcarȱcomoȱ
puesta-modelo: el malogrado espectáculo
Los Cenci (1935) fue sólo un intento fallido,
y no ha de tomárselo como la realización
escénica del Teatro de la Crueldad
(tal vez sí como la constatación de su
imposibilidad, de acuerdo con Jacques
Derrida). El anunciado en el “Segundo
ManięesloȄȱ comoȱ ȃprimerȱ especlacuIoȱ
del Teatro de la Crueldad”, La conquista
!cȱ Mcxicc, nunca se estrenó (véase El
icaircȱ uȱ suȱ !c||c, pp. 144-146). Tampoco
podemosȱ considerarȱ Iaȱ experienciaȱ deȱ
escenięcacionesȱ deIȱ Theâlreȱ AIfredȱ Iarryȱ
(1927-1928, junto a Robert Aron y Roger
Vitrac) como Teatro de la Crueldad,
sino como el antecedente escénico más
relevante que conducirá germinalmente
72
ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
a la formulación teórica posterior, en
Iosȱ añosȱ lreinlaǯȱ IIȱ ȃManięesloȄȱ deIȱ
TheâlreȱAIfredȱ Iarryǰȱ asiȱ comoȱ Iosȱ cualroȱ
espectáculos ofrecidos en escasas ocho
funciones (con Artaud como director y
escenógrafo), responden a la concepción
de un “teatro puro” y un “espectáculo
integral” cercano al simbolismo, apenas
el esbozo, la raíz del desarrollo orgánico
deȱIosȱlexlosȱdeȱ||ȱicaircȱuȱsuȱ!c||c. Artaud
retomará la idea del “teatro puro” en el
ensayo temprano “Del teatro balinés”
(1931), uno de los más cercanos por fecha
deȱ escriluraȱ aȱ Iaȱ experienciaȱ deIȱ Theâlreȱ
Alfred Jarry y hará referencia a esta
formación en ||ȱicaircȱuȱsuȱ!c||c (p. 65). La
programaciónȱ deIȱ Theâlreȱ AIfredȱ Iarryǰȱ
así como el referente teatral que le da
nombreǰȱevidencianȱIasȱconexionesȱconȱeIȱ
simbolismo y sus proyecciones en el siglo
XX incluso al margen de las vanguardias
(como en el caso de la pieza elegida de
Paul Claudel o la de Strindberg). Sobre
el segundo Teatro de la Crueldad, en el
que no nos detendremos, remitimos al
libro de Marco De Marinis (1999, 2005).
Las concepciones del primer y el segundo
Teatro de la Crueldad son muy diferentes,
y responden a bases epistemológicas
diversas.
Laȱ poelicaȱ expIicilaȱ deȱ ||ȱ icaircȱ uȱ suȱ
dobleȱ esȱ Ioȱ suęcienlemenleȱ abierlaȱ
como para propiciar interpretaciones y
apropiaciones diferentes. La historia de la
recepción teórica y práctica de este libro
–que no ha dejado indiferente a ninguno
de los grandes teatristas del siglo XX:
Peter Brook, Jerzy Grotowski, el Living
Theatre, Tadeusz Kantor, John Cage,
Ariane Mnouchkine, Fernando Arrabal,
etc.– constituye un capítulo fascinante de
la historia del teatro universal y es a la vez
la demostración de que las palabras de
Artaud (en especial el término “crueldad”,
tan opaco y sugestivo) pueden ser
comprendidas de maneras diversas. En su
Diccionario del teatro, Patrice Pavis aclara:
“El teatro de la crueldad no tiene nada que
ver, al menos en Artaud, con una violencia
directamente física impuesta al actor o al
espectador” (p. 446).
Centrémonos en las páginas de El teatro
uȱ suȱ !c||c. Sobre el armado, contenido y
procedenciaȱdeȱIosȱŗśȱlexlosȱincIuidosȱenȱ
el libro, remitimos a la primera parte de
nuestro trabajo (Cuerpos, pp. 109-114),
donde hacemos referencia al origen de
Iosȱ lexlosȱ seIeccionadosȱ porȱArlaudȱ yȱ suȱ
fecha de composición. Salvo el “Prefacio.
El teatro y la cultura”, que corresponde a
la fecha de composición 1936-1937, y un
agregado de 1937 a “Del teatro balinés”,
Iosȱ lexlosȱ perlenecenȱ aIȱ periodoȱ ŗşřŗȬ
1935. Como puede verse en Cuerpos, los
lexlosȱ fueronȱ escrilosȱ enȱ circunslanciasȱ
diversas, con objetivos diferentes y para
publicaciones distintas, pero remiten
a una unidad interna, a un sistema
de pensamiento único y a una única
concepción de mundo y arte. La unidad
deȱ esleȱ momenloȱ seȱ verięcaȱ cuandoȱ seȱ
confronta esta concepción primera con
Iaȱ deȱ Iosȱ lexlosȱ yȱ praclicasȱ deIȱ segundoȱ
Teatro de la Crueldad, ligado al período
de internaciones (1938-1946); estamos allí
ante un nuevo Artaud, que se diferencia
radicalmente del Artaud de la década del
treinta.
Laȱ dislribuciónȱ deȱ Iosȱ lexlosȱ enȱ eIȱ indiceȱ
de ||ȱ icaircȱ uȱ suȱ !c||c no es cronológica
(por fecha de composición o edición) sino
temática: es evidente desde el título, el
índice y el “Prefacio” la voluntad de Artaud
73 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
IorgeȱDubaĴi
de otorgarle integración al volumen, de
dejar ver esa unidad, pero también está
cIaroȱ queȱ Arlaudȱ noȱ fusionaȱ Iosȱ lexlosȱ
enȱ unȱ unicoȱ lexloȱ organicoȱ yȱ sislemalicoȱ
(un manual, tratado, libro didáctico, etc.);
Artaud respeta la circunstancia diversa
deȱescriluraȱdeȱIosȱlexlosǰȱsusȱeslruclurasǰȱ
sus motivaciones. Esta doble actitud
(respetar las piezas originales y a la vez
reorganizarlas por el índice, el título y el
prefacio), otorga al libro el doble carácter
de colección miscelánea y de colección
integrada. El título general coincide
con un tramo del capítulo “El teatro y
la crueldad”, el apartado “El teatro y su
doble” (pp. 98-99), aunque dicho tramo
deIȱlexloȱcasiȱnoȱseȱencargaȱdeȱdarȱcuenlaȱ
de ese título. Es interesante observar que
Artaud elige como título general el título
de un apartado interno cuya relevancia
temática o programática es menos
signięcalivaȱqueȱmuchosȱolrosȱmomenlosȱ
del libro. La ordenación temática de
Iosȱ calorceȱ lexlosȱ enmarcadosȱ porȱ eIȱ
ȃIrefacioȄȱǻlexloȱdeȱenlradaȱaIȱIibroȱyȱnoȱ
numerado en el índice) permite descubrir
IaȱexislenciaȱdeȱcualroȱbIoquesDZ
I. Del 1 al 3: las aproximaciones
analógicas al teatro: 1. “El teatro y
la peste”, 2. “La puesta en escena
y la metafísica”, 3. “El teatro
alquímico”.
II. Del 4 al 5: la búsqueda de poéticas
pre-modernas y modelos del nuevo
teatro fuera de Europa-Occidente:
4. “Del teatro balinés”, 5. “Teatro
oriental y teatro occidental”.
IIIǯȱ DeIȱŜȱaIȱŗŗDZȱIosȱlexlosȱprogramáticos
y teóricos sobre el Teatro de
la Crueldad: 6. “No más obras
maestras”, 7. “El teatro y la crueldad”,
8. “El teatro de la crueldad. Primer
manięesloȄǰȱ şǯȱ ȃCarlasȱ sobreȱ Iaȱ
crueldad”, 10. “Cartas sobre el
lenguaje”, 11. “El teatro de la
crueIdadǯȱSegundoȱmanięesloȄǯȱ
IV. Del 12 al 13-14: el trabajo del actor:
12. “Un atletismo afectivo”, 13-14.
“Dos notas” (este último incluye en
reaIidadȱ dosȱ lexlosDZȱ ȃLosȱ hermanosȱ
MarxȄȱ yȱ ȃInȱ lornoȱ aȱ unaȱ madreDZȱ
acción dramática de Jean-Louis
Barrault”.
Pero no es cierto que el Artaud de El teatro
uȱ suȱ !c||c se preocupe por el actor sólo
en la última sección. En realidad cada
línea de ||ȱ icaircȱ uȱ suȱ !c||cȱ involucra al
aclorǰȱ porqueȱ Arlaudȱ eslaȱ deęniendoȱ unȱ
lipoȱ deȱ lealroȱ cuyasȱ paulasȱ redeęnenȱ Iasȱ
técnicas, la función y la poética del actor.
Artaud diseña el modelo de un tipo de
aclorȱ especięcoǰȱ aIȱ queȱ IIamamosȱ actor
nicrcj4nicc.
Consideramos que el “Prefacio” es el
lexloȱcIaveȱdeȱ||ȱicaircȱuȱsuȱ!c||c por varias
razones:
Ȭȱ Isȱ eIȱ lexloȱ queȱ masȱ arlicuIaȱ eIȱ pasa|eȱ
de la fragmentación y la miscelánea a
la propuesta de una lectura totalizante
del material incluido, una suerte de
sistematización del pensamiento
artaudiano hacia 1936-1937.
- Es la última página escrita e incluye los
saberes que provienen tanto de la fallida
puesta en escena de Los Cenci como de la
experienciaȱdeIȱvia|eȱaȱMexicoȱyȱIaȱesladiaȱ
con los indios tarahumara (1936). Para el
estudio del “Prefacio” en su sistema de
ideas remitimos a la lectura de nuestro
trabajo “Consideraciones sobre el cuerpo
y la cultura en el sistema de ideas del
74
ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
‘Prefacio’ a ||ȱicaircȱuȱsuȱ!c||c de Antonin
ArlaudȄǯȱTengaseȱenȱcuenlaȱIaȱexposiciónȱ
sistemática de las ideas –a partir de la
metodología de la Tematología– en los
siguientes núcleos:
1. Diagnóstico negativo sobre
la situación de la civilización
occidental.
2. Análisis de las causas que determinan
el hundimiento de Occidente:
caracterización de las relaciones
negativas entre fuerzas vitales y
cultura.
3. Utopía artaudiana: “reencontrar la
vida”. Relaciones positivas entre
vida y civilización y entre vida y
arte.
Cuando Artaud propone en “El teatro
y la crueldad”, “un teatro serio que
trastorne todos nuestros preconceptos (...)
y actúe en nosotros como una terapéutica
espiritual” (p. 95) y la idea de que “en la
llamada poesía hay fuerzas vivientes” (p.
96), “fuerzas de la antigua magia” (p. 97),
eslaȱ funcionandoȱ comoȱ conexiónȱ enlreȱ
simbolismo y vanguardias históricas:
retoma el legado del simbolismo (la
poesía como transformación de la vida
enȱ suȱ conexiónȱ conȱ Iaȱ melafisicaǼȱ yȱ Ioȱ
profundiza en la propuesta de un arte
vital, en la fusión del arte con la vida. Su
concepto de “separación” de arte y vida
remite al concepto de “inutilidad”, no al
de neoutilitarismo de la no-ancilaridad.
Artaud persigue la fundación de un nuevo
concepto vital del arte y en consecuencia
una nueva dimensión de la vida, el arte
debe cumplir una función ya presente en el
simbolismo: desautomatizar la percepción
natural-objetivista de la vida cotidiana así
como el sistema de convencionalismos del
arte. Y es necesario regresar a esa fusión de
arte y vida porque “todo lo que nos hacía
vivir ya no nos hace vivir, estamos todos
locos, desesperados y enfermos” (“No
más obras maestras”, p. 88). “El teatro
debe perseguir por todos los medios un
replanteo, no sólo de todos los aspectos
deIȱmundoȱob|elivoȱyȱdescriplivoȱexlernoǰȱ
sino también del mundo interno, es decir,
del hombre considerado metafísicamente.
Sólo así, nos parece, podrá hablarse otra
vez en el teatro de los derechos de la
imaginaciónǯȱ Nadaȱ signięcanȱ eIȱ humorǰȱ
la poesía, la imaginación, si por medio de
una destrucción anárquica generadora de
una prodigiosa emancipación de formas
que constituirán todo el espectáculo, no
alcanzan a replantear orgánicamente
al hombre, con sus ideas acerca de la
realidad, y su ubicación poética en la
reaIidadȄȱ ǻȃIrimerȱ ManięesloȄǰȱ ppǯȱ ŗŖŚȬ
105).
Artaud retoma de los simbolistas su
concepción metafísica, nítidamente
expresadaȱ enȱ ȃLaȱ pueslaȱ enȱ escenaȱ yȱ Iaȱ
metafísica”, pero que además recorre la
lolaIidadȱdeIȱlexloǯȱȃIIȱverdaderoȱprincipioȱ
deIȱ lealroȱ esȱ melafisicoȄǰȱ aęrmaȱ enȱ Iasȱ
“Cartas sobre el lenguaje” (p. 131). El teatro
esȱ Iaȱ viaȱ deȱ reconexiónȱ conȱ eIȱ ȃmanasȄǰȱ
con las fuerzas vitales del universo, con
el “doble”, con las “sombras”, con la
ȃeęgieȄǯȱ Diceȱ Arlaudȱ enȱ eIȱ ȃIrefacioȄDZȱ
ȃInȱ Mexicoǰȱ puesȱ deȱ Mexicoȱ seȱ lralaǰȱ noȱ
hay arte, y las cosas sirven. Y el mundo
eslaȱ enȱ perpeluaȱ exaIlaciónǯȱ Aȱ nueslraȱ
idea inerte y desinteresada del arte, una
cultura auténtica opone su concepción
mágica y violentamente egoísta, es decir
inleresadaǯȱ Iuesȱ Iosȱ mexicanosȱ caplanȱ eIȱ
Manas [sic, con mayúscula], las fuerzas
que duermen en todas las formas, que
75 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
IorgeȱDubaĴi
no se liberan si contemplamos las formas
como tales, pero que nacen a la vida si
nosȱ idenlięcamosȱ magicamenleȱ conȱ esasȱ
formas. Y ahí están los viejos tótems para
apresurar la comunicación” (p. 14).
Manas o mana es una palabra de polinesia
usada por los melanesios, pero que deriva
deȱunaȱvozȱdeȱindonesiaȱqueȱsignięcaȱȃIaȱ
eęcaciaȱdeȱdiosesȱpersonaIesȄǯȱIIȱlerminoȱ
es empleado en la Etnología y la Historia
de las Religiones y fue popularizado
por R. H. Codrington. “Los melanesios
ǻǯǯǯǼȱ creenȱ enȱ Iaȱ exislenciaȱ deȱ unaȱ fuerzaȱ
absolutamente distinta de toda fuerza
material que actúa de todo género de
maneras, sea para el bien, sea para el mal,
y que el hombre tiene el mayor interés en
controlar y dominar. Es el mana (...), es una
fuerzaǰȱunaȱinĚuenciaȱdeȱordenȱinmaleriaIǰȱ
y en cierto sentido, sobrenatural; pero ella
se revela por la fuerza física o bien por
toda clase de poder y de superioridad que
eIȱ hombreȱ poseaǯȱ IIȱ manaȱ noȱ eslaȱ ę|adoȱ
sobre un objeto determinado, puede ser
llevado a toda especie de cosas” (Tncȱ
Melanesians, 1891).
Iierreȱ Riěardȱ ǻŗşŜŝǼȱ dislingueȱ dosȱ
deęnicionesȱdeȱmana (o manas): “Primera
deęniciónDZȱeIȱmana es, en los ‘primitivos’,
el potencial sobrenatural, anónimo,
impersonal, misterioso, irreductible, de
unaȱeęcaciaȱaclivaǰȱqueȱseȱę|aȱoȱconcenlraȱ
enȱ hombresȱ exlraordinariosǰȱ espirilusǰȱ
aparecidos, tótems, divinidades, objetos
insólitos, sucesos raros, ritos religiosos o
mágicos; en general es mana todo lo que
parece potente, todo lo que da un carácter
sagrado a ciertos seres y fenómenos, todo
lo que trasciende la realidad inmediata
percibida, todo lo que parece escapar a
las reglas y modelos, todo lo que suscita
fascinación y temor al mismo tiempo (M.
MaussǼǯȱ Segundaȱ deęniciónDZȱ Iaȱ nociónȱ
de manaȱ abarcaȱ aproximadamenleȱ Iaȱ ȁdeȱ
chisme o trasto’, ‘símbolo en estado puro’
ǻLeviȬSlraussǼȄȱ ǻppǯȱ ŘŚŞȬŘŚşǼǯȱ Riěardȱ
agrega que el mana es numinoso (una
manifestación de lo numinoso), oculto
(proviene sobre todo de propiedades
naturales aunque ocultas y sutiles),
sagrado (que caracteriza esencialmente a
la religión), sobrenatural (trascendente,
no inmanente).
El teatro es para Artaud un espacio
deȱ conexiónȱ conȱ Ioȱ melafisicoǰȱ deȱ
allí la analogía con la alquimia (el
cuerpo del actor se transforma en “oro
espiritualizado”), con el cuadro “Las
hħasȱ deȱ LolȄȱ deIȱ ȃprimilivoȄȱ Lucasȱ Vanȱ
den Leiden y con la peste (volveremos
más adelante sobre el sistema de ideas
deIȱ lexloȱ ȃIIȱ lealroȱ yȱ Iaȱ pesleȄǼǯȱ IIȱ lealroȱ
opera como una apocatástasis o regreso
al origen (“el instante supremo cuando
todo aquello que fue forma se encuentre a
punto de retornar al caos”, “Cartas sobre la
Crueldad”, p. 118), regreso al fundamento,
a través de su doble dimensión: es un
|erogIięcoȱ deȱ Iaȱ olredadȱ fundamenlaIȱ
(a la que el hombre occidental ha dado
la espalda) y un espacio hierofánico (de
presenlięcaciónȱdeȱIoȱsagradoǼǰȱqueȱvieneȱaȱ
desestructurar las formas de organización
de la sociedad burguesa (el materialismo,
el racionalismo, el psicologismo, las
estructuras de la sensibilidad entumecida,
la visión de mundo establecida). Para
Artaud el cuerpo del actor opera como
Iugarȱ hierofanicoȱ yȱ comoȱ |erogIięcoǯȱ
Recordemos que nicrcjania y jcrcg|ięcc
remiten a la palabra griega nicrcs (sagrado):
hierofanía proviene de nicrcsȱ Ȯȱ pnaincin,
sagradoȱ yȱ aparecerDzȱ |erogIięcoȱ provieneȱ
76
ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
de nicrcs – g|upncin, sagrado y grabar,
escritura/dibujo de lo sagrado.
RudoIfȱOĴoȱǻLo santoǼȱexpresaȱIoȱsagradoȱ
comoȱ senlimienloǰȱ comoȱ experienciaȱ deȱ
vínculo y emoción con lo numinoso. Para
OĴoȱIoȱsagradoȱesȱIoȱȃganz andere” (lo otro
radicalizado, lo completamente otro),
esȱ decirǰȱ Iaȱ aIleridadȱ queȱ seȱ manięeslaȱ
diversaȱdeȱIoȱqueȱperleneceȱaȱIaȱexperienciaȱ
de nuestro mundo inmediato, familiar,
frecuenladoȱ yȱ conocidoǯȱ Isaȱ experienciaȱ
se vive como nusicriunȱ ircncn!un
(genera horror y miedo frente a una
fuerza mayestática, superior, de fuerza
incalculable) y nusicriunȱ jascinansȱ (que
atrae, invoca y convoca). Mircea Eliade
propone el concepto de hierofanía con la
siguienleȱ deęniciónDZȱ ȃUnȱ ob|eloȱ seȱ haceȱ
sagrado en cuanto incorpora, es decir,
revela, otra cosa que no es él mismo” (Lo
sagra!cȱ uȱ |cȱ prcjanc). Como el símbolo
y la poesía/el arte en los simbolistas,
la hierofanía implica la percepción de
heterogeneidad del mundo. Para los
simbolistas –y también para algunos
vanguardistas, como Artaud–, el teatro
se transforma en espacio hierofánico de
diversas maneras:
a) En tanto signo, reenvía con esfuerzo
al referente sagrado, a lo metafísico
y la alteridad fundante, generando el
sentimiento o emoción de lo numinoso
(nusicriunȱircncn!unǰȱjascinans).
bǼȱ IIȱsimboIoȱlealraIǰȱenȱlanloȱ|erogIięcoȱ
de una lengua olvidada o desconocida,
es en sí mismo una presencia
hierofánica (escritura de los dioses,
óręcaǰȱ aconlecimienloȱ sagradoǼȱ
de primer grado o indirecta (en el
pIanoȱ excIusivoȱ deIȱ enleȱ poelicoǰȱ Iaȱ
desterritorialización).
c) La presencia hierofánica derrama
en ente poético en sí y contagia el
acontecimiento convivial, los cuerpos
(especialmente el cuerpo del actor en el
plano de la territorialidad): hierofanía
de segundo grado o directa (acontece
en nuestro nivel inmediato del ser,
como quería Artaud).
En Artaud la concepción del teatro
siempre es correlativa de la concepción
de mundo. Artaud posee una concepción
de mundo metafísica, que percibe el
espesor de la realidad como heterogéneo.
Hay una realidad objetiva, mensurable
y de relación directa, pero hay además
otro espesor, que Artaud nombra de
muchas maneras y recurriendo a sistemas
discursivos diversos: las religiones, la
ęIosofiaǰȱIaȱanlropoIogiaǯ
IsȱinleresanleȱrelomarȱunȱlexloȱdeȱArlaudȱ
de 1929, de escasa circulación hasta
hace pocos años en nuestra lengua: El
aricȱ uȱ |aȱ nucric. Dice Artaud: “lo real [la
realidad] no es más que una de las caras
transitorias y menos reconocibles de la
inęnilaȱ reaIidadȄȱ yȱ enȱ eseȱ senlidoȱ eIȱ arleȱ
opera como la muerte en los sueños y en
IosȱlóxicosDZȱgeneraȱȃIaȱposibiIidadȱdeȱabrirȱ
los ojos a un mundo más claro, tras haber
perforado vaya a saber qué barrera –y
ahora se encuentra en una luminosidad
dondeȱęnaImenleȱsusȱmiembrosȱseȱreIa|anǰȱ
allí donde las paredes del mundo parecen
para siempre quebrables” (p. 32).
Ya desde la creación teatral como en la
expeclaciónǰȱeIȱlealroȱalacaȱIaȱsensibiIidadȱ
del hombre, busca alterar sus sentidos y
su visión de la realidad. “El Teatro de la
Crueldad –dice Artaud en el “Segundo
ManięesloȄȮȱ inlenlaȱ recuperarȱ lodoȱ Iosȱ
77 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
IorgeȱDubaĴi
antiguos y probados medios mágicos
de alcanzar la sensibilidad” (p. 143). En
la Cuarta Carta de las “Cartas sobre el
lenguaje”, Artaud celebra que el lenguaje
del teatro oriental “le habla no sólo al
espíritu sino a los sentidos, y por medio de
los sentidos, [invita a] alcanzar regiones
aún más ricas y fecundas de la sensibilidad
en pleno movimiento” (p. 135). Esa
sensibilidad implica el acceso al “estado
poético, un estado trascendente de vida”
ǻȃSegundoȱManięesloȄǰȱpǯȱŗřşǼǯȱYȱagregaDZȱ
“El Teatro de la Crueldad ha sido creado
para devolver al teatro una concepción de
la vida apasionada y convulsiva” (p. 139).
Todo comienza en el cuerpo del actor
ǻȃInȱ eIȱ |erogIięcoȱ deȱ unaȱ respiraciónȱ
yo puedo recobrar una idea del teatro
sagrado”, p. 155), pero debe continuar
en el espectador a partir de la afectación
que el acontecimiento teatral genere: el
teatro debe “someter al espectador a un
lralamienloȱ emocionaIȱ deȱ choqueȱ aȱ ęnȱ
de liberarlo del imperio del pensamiento
discursivo y lógico para encontrar una
vivencia inmediata en una nueva catarsis
yȱunaȱexperienciaȱeslelicaȱyȱelicaȱoriginaIȄȱ
(Pavis, p. 446). El impacto en el espectador,
Iaȱ modięcaciónȱ deȱ suȱ reIaciónȱ conȱ Iaȱ
realidad y lo real, es lo que devuelve al
teatro su utilidad.
De esta manera, el término “teatro de la
crueldad” es heredero del gesto irónico
que Charles Baudelaire inscribió en el
“mal” de su poemario Iasȱ Ěcrcsȱ !c|ȱ na|
(1857): la literatura/el teatro dan cuenta
de aquellas zonas de la realidad que han
sido despreciadas y demonizadas por
la burguesía, por el hombre occidental,
las mal llamadas “prácticas del mal”.
Arlaudȱ aęrmaDZȱ ȃIaȱ ideaȱ deȱ queȱ Iaȱ vidaǰȱ
metafísicamente hablando, y en cuanto
admileȱIaȱexlensiónǰȱeIȱespesorǰȱIaȱpesadezȱ
y la materia, admite también, como
consecuencia directa, el mal y todo lo
que es inherente al mal” (“Cartas sobre el
lenguaje”, p. 129).
Pero como señala Camille Dumoulié en
su libro Nicizscncȱ uȱ Ariau!ǯȱ Pcrȱ unaȱ ciicaȱ
de la crueldad, se trata de ir “más allá del
bien y del mal”, de acceder a la “vida
universal que comunicaba tanta fuerza a
los Misterios de Eleusis”. La “crueldad”
de la que habla Artaud es sólo “cruel”
(inhumana, feroz, violenta) para la lógica/
la ética de aquéllos que se aferran a un
mundo que debe disolverse en virtud
de nuevos parámetros vitales, de una
nueva concepción de la vida. Se trata de la
“crueldad” de las fuerzas mayestáticas que
excedenȱeIȱordenȱhumanoȱyȱreIiganȱconȱIoȱ
sagrado (lo supra-humano), la “crueldad”
de los sueños que no respetan la lógica
racional y se vuelven “sanguinarios e
inhumanos”. La “crueldad” implica un
giro epistemológico: regresar a la visión
del misterio, de lo arcaico, del pensamiento
salvaje, al reencantamiento del mundo, a
una concepción de la vida “apasionada y
convulsiva”.
Pero además la crueldad hace referencia a
una opción estética de “violento rigor, de
exlremaȱ condensaciónȱ deȱ Iosȱ eIemenlosȱ
escénicos, [así] ha de entenderse la
crueldad de ese teatro” (“Segundo
ManięesloȄǰȱpǯȱŗřşǼ
Detengámonos en el sistema de ideas de
“El teatro y la peste”. El primer ensayo
de ||ȱ icaircȱ uȱ suȱ !c||cȱ propone una
caracterización analógica entre el teatro
y la peste. Artaud parte del supuesto
78
ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
deȱ queȱ exisleȱ unaȱ aęnidadȱ profundaȱ yȱ
una naturaleza compartida entre peste y
teatro. Como antecedente de esa analogía
Artaud cita a San Agustín y su obra La
ciudad de Dios (párrafos 41 a 43)
1
, aunque
Artaud cambia el signo interpretativo
de esa analogía (San Agustín impugna
los espectáculos como instrumentos de
difusión de la cultura pagana).
Sistematicemos a continuación los aspectos
de relación entre peste y teatro que Artaud
expIicilaȱǻenȱlodosȱIosȱcasosȱIosȱdeslacadosȱ
nos pertenecen) y observemos el papel
del actor y su cuerpo en la revelación
hierofánica:
1. Peste y teatro son la manifestación
de una realidad trascendente, de una
fuerza metafísica, que ha permanecido
en estado latente: la peste no es
resultado de una causa material,
ęsioIógicaȱȮunȱȃvirusȄȮȱsinoȱdeȱȃunaȱ
especie de entidad psíquica” (19.1):
ȃeIȱ ĚageIoȱ seriaȱ ǻǯǯǯǼȱ eIȱ inslrumenloȱ
directo o la materialización de una
jucrzaȱ inic|igcnicǰ íntimamente unida
a lo que llamamos fatalidad” (16.7).
Esa instancia metafísica determina
ȃIaȱ ęsonomiaȱ espiriluaIȱ deȱ unȱ maIȱ
con leyes que no pueden precisarse
cienlięcamenleȱ yȱ ǽconǾȱ unȱ origenȱ
geograęcoȱ queȱ seriaȱ lonloȱ inlenlarȱ
establecer” (29.1). La peste constituye
el “estigma de un mal absoluto y casi
abslracloȄȱǻřŜǯŘǼǯȱInȱřŞǯŗȱArlaudȱdeęneȱ
el impulso de la peste y el teatro como
una “fuerza espiritual” que “inicia su
trayectoria en lo sensible y prescinde
de la realidad” (manifestación de
alteridad, de una realidad otra).
Arlaudȱ expIicilaȱ Iaȱ anaIogiaȱ deȱ Iaȱ
siguiente manera: “Como la peste, el
teatro es una formidable invocación
1
Citamos por el número de párrafo y a continuación el de la oración
incluida en el párrafo. Ejemplo: 19.1, párrafo 19, primera oración.
a los poderes que llevan al espíritu,
por medio del ejemplo, a la fuente
mismaȱ deȱ susȱ conĚiclosȄȱ ǻŜśǯŗǼǯȱ
Agrega poco después: “El teatro
esencial se asemeja a la peste, no
porque sea también contagioso sino
porque, como ella, csȱ |aȱ rctc|acicnǰȱ
|aȱ nanijcsiacicnǰȱ |aȱ cxicricrizacicnȱ !cȱ
unȱ jcn!cȱ !cȱ cruc|!a!ȱ |aicnic, y por él
se localizan en un individuo o en
un pueblo todas las posibilidades
perversas del espíritu” (67.1). “Como
la peste, el teatro es el tiempo del
mal, el triunfo de las fuerzas oscuras,
aIimenladasȱhaslaȱIaȱexlinciónȱporȱunaȱ
fuerza más profunda aun” (68.1). La
peste y el teatro son puestas en acto,
paroxislicasǰȱdeȱunȱeIemenloȱIalenleȱenȱ
la naturaleza del mundo (49.1 y 49.2).
Esta jucrzaȱinic|igcnicǰȱcnii!a!ȱpsi¡uicaǰȱ
csicȱ na|ȱ a|sc|uicȱ uȱ casiȱ a|siracicǰȱ csiaȱ
crueldad latenteȱsonȱIexemasȱvariabIesȱ
para la designación del principio
de la vida, de las fuerzas del origen
del mundo, sobre las que Artaud se
exliendeȱ enȱ eIȱ ȃIrefacioȄǯȱ Casiȱ enȱ eIȱ
cierre de “El teatro y la peste” Artaud
escribe: “El teatro, como la peste
ǻǯǯǯǼǰȱ desalaȱ conĚiclosǰȱ Iiberaȱ fuerzasǰȱ
desencadena posibilidades, y si esas
posibilidades y esas fuerzas son
oscuras, no son la peste o el teatro los
culpables, sino la vida” (72.1 y 72.2).
En tanto manifestación de fuerzas
trascendentes, la peste y el teatro se
relacionan con el fenómeno del cręsnc
y el trance o entusiasmo divino, de allí
eIȱ usoȱ deIȱ Iexemaȱ ȃdeIirioȄȱ ǻŚŚǯřǼǯȱ Isȱ
el cuerpo del actor el “empestado”, y
aȱparlirȱdeȱeIȱIaȱexlensiónȱdeȱIaȱpesleȱ
al mundo social.
2. El teatro y la peste son fuerzas
disolutorias, de rebelión y destrucción,
contra la negatividad de las convenciones
en las que se ha asentado la cultura de
Occidente: la manifestación de la fuerza
79 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
IorgeȱDubaĴi
vital arrasa con las estructuras formales
del mundo civilizado y marca un regreso
al caos y el enigma: “Bajo la acción del
ĚageIoȱIasȱformasȱsociaIesȱseȱdesinlegranǯȱ
El orden se derrumba” (3.1; ídem, 32.1).
Peste y teatro implican una puesta en crisis
del orden establecido: “El teatro, como la
peste, es una crisis que se resuelve en la
muerte o la curación. Y la peste es una mal
superior porque es una crisis total, que
sólo termina con la muerte o una curación
exlremaǯȱ Asimismoȱ eIȱ lealroȱ esȱ unȱ maIǰȱ
pues es el equilibrio supremo que no se
alcanza sin destrucción” (75.1 a 75.3). La
peste y el teatro provocan en la cultura
un efecto “socavón” (30.1): arrasan los
cimientos y las bases sobre los que se
conslruyeȱ eIȱ edięcioȱ deȱ Iaȱ cuIluraȱ haslaȱ
minar su asentamiento y dejarla en falso,
sobre el vacío y el abismo. Artaud retoma
las palabras de San Agustín para señalar
que el teatro “no ataca al cuerpo sino las
costumbres”, es decir, las convenciones
culturales, el fundamento de valor, la
visión de mundo. La peste y el teatro son
“lo absoluto de la rebelión” (56.3).
3. La peste y el teatro son manifestaciones
de una fuerza vengativa, que invita a
la restauración de un mundo olvidado
por el hombre: según Artaud el hombre
occidental ha traicionado su origen y ha
construido su cultura dando la espalda
a las fuerzas originarias de la vida. Las
fuerzas que encarnan los fundamentos
de la vida regresan, toman venganza
destruyendo el orden convencional que
ha fabricado el hombre: “Hay en el teatro,
como en la peste, algo a la vez victorioso
y vengativo” (47.2). Más adelante Artaud
insiste en la caracterización de la peste/
el teatro como “un azote vengador, una
epidemia redentora donde en tiempos
de incredulidad se quiso ver la mano de
Dios y que es sólo la aplicación de una
ley natural: todo gesto se compensa con
otro gesto y toda acción con su reacción”
(74). Al alejamiento se le opone el regreso,
aIȱ oIvidoȱ Iaȱ presenlięcaciónǯȱ Laȱ imagenȱ
deȱ Iaȱ venganzaȱ |uslięcaȱ eIȱ conceploȱ deȱ
“restauración” del que habla Artaud en el
cierreȱdeIȱensayoDZȱseȱreęereȱaȱIaȱesperaȱdeȱ
hombres que impongan un nuevo criterio
de lo teatral, “hombres que restaurarán
para todos nosotros el equivalente
natural y mágico de los dogmas en que
ya no creemos” (76.1). La peste y el teatro
concebidos como una vuelta a las raíces del
hombre y la vida, el cuerpo del actor como
lugar de generación de la apocatástasis.
4. La peste y el teatro encarnan una fuerza
catárticaȱ vȱ bcncęcinsaDZȱ La manifestación
de las fuerzas destructivas indica “que la
vida central no ha perdido su fuerza y que
cabe esperar una remisión del mal, y aun
una cura” (22.4). (Sobre la posibilidad de
curación, ver 75.1). Artaud insiste en la
insatisfactoria situación de la civilización
(73.1 y 76.1) y ve en el teatro y la peste
mecanismos catárticos: “No vemos que la
vida, tal como es y tal como la han hecho,
ofrezcaȱdemasiadosȱmolivosȱdeȱexaIlaciónǯȱ
Parece como si por medio de la peste se
vaciara colectivamente un gigantesco
absceso, tanto moral como social; y que el
teatro, como la peste, hubiese sido creado
para drenar colectivamente esos abscesos”
ǻŝřǯŗȱyȱŝřǯŘǼǯȱArlaudȱseñaIaȱęnaImenleȱIosȱ
diferentes aspectos positivos del impacto
disolutivo del teatro en la cultura: “Puede
adverlirseȱ enȱ ęnȱ queȱ desdeȱ unȱ punloȱ deȱ
vista humano la acción del teatro, como
Iaȱ deȱ Iaȱ pesleǰȱ esȱ beneęciosaǰȱ puesȱ aIȱ
impulsar a los hombres a que se vean tal
como son, hace caer la máscara, descubre
80
ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
la mentira, la debilidad, la bajeza, la
hipocresía del mundo, sacude la inercia
asęxianleȱdeȱIaȱmaleriaȱqueȱinvadeȱhaslaȱ
los testimonios más claros de los sentidos;
y revelando a las comunidades su oscuro
poder, su fuerza oculta, las invita a tomar,
frente al destino, una actitud heroica y
superior, que nunca hubieran alcanzado
de otra manera” (75.4). La peste, en tanto
manas revelado, genera una curación del
cuerpo (aspecto terapéutico en el que
Artaud insistirá para su segundo Teatro
de la Crueldad).
5. El teatro, como la peste, no genera
comunicación sino contagio: “Ante todo
importa admitir que, al igual que la peste,
el teatro es un delirio, y es contagioso”
(44.3, ver también 40.2, 37.1). Conectar con
la observación anterior (ver punto 1 de este
sistema de ideas): en tanto manifestación
de fuerzas trascendentes, la peste y el
teatro se relacionan con el fenómeno del
oręsmoȱ yȱ eIȱ lranceȱ oȱ enlusiasmoȱ divinoǰȱ
deȱaIIiȱeIȱusoȱdeIȱIexemaȱȃdeIirioȄȱǻŚŚǯřǼǯ
Todos los dispositivos propuestos por
Arlaudȱ enȱ susȱ manięeslosȱ deIȱ Tealroȱ deȱ
la Crueldad se centran en los principales
procedimientos de las vanguardias
históricas:
1. La violencia destructiva sobre las
estructuras precedentes de determinadas
manifestaciones del arte: Artaud hace
puntual referencia a qué poéticas y
procedimientos del teatro vigentes
hacia 1930-1937 rechaza frontalmente
(realismo, teatro psicológico, teatro de
lesisǰȱ IineaIidadȱ exposilivaȱ yȱ diaIogosȱ
discursivos, separación del espacio de la
escena del espacio del espectador (a la
italiana), el espectador-tcucur, el teatro
“que nada hace y nada produce” (p. 89),
etc.
2. La recuperación de estructuras del
teatro pre-moderno, del teatro anterior a la
Modernidad o resistente en determinados
aspectos a ella y al teatro impuesto por
la burguesía durante la Modernidad, o
el teatro fuera de las estructuras teatrales
occidentales. “Se ha perdido una idea del
teatro” (p. 95) y hay que retomarla. Artaud
rescata las poéticas vinculadas con el ritual,
eIȱ lealroȱ baIinesǰȱ Iosȱ misleriosȱ óręcosǰȱ eIȱ
arleȱindigenaȱmexicanoǰȱIaȱlragediaȱcIasicaȱ
griega, la tragedia isabelina, la tragedia
barroca o “tragedia de sangre”. Entre los
autores resistentes, Georg Büchner y su
Wcuzcckȱ oȱ lexlosȱ dramalicosȱ deȱ ȃIiberladȱ
poelicaȱ exlremaȄȱ ǻLeonȬIauIȱ IargueǼǯȱ AIȱ
respecto resulta muy valioso el estudio de
Gabriel Weisz (Pa|acicȱ cnan4nicc). Como
expIicaȱ Arlaudȱ enȱ ȃLaȱ pueslaȱ enȱ escenaȱ
y la metafísica”, “esta manera poética
yȱ aclivaȱ deȱ considerarȱ Iaȱ expresiónȱ enȱ
escenaǰȱnosȱIIevaȱaȱabandonarȱeIȱsignięcadoȱ
humano, actual y psicológico del teatro,
yȱ reenconlrarȱ eIȱ signięcadoȱ reIigiosoȱ yȱ
místico que nuestro teatro ha perdido
completamente” (p. 52).
řǯȱE!ȱcampnȱdcȱprnccdimicntnsȱcspccíęcnsȱ
entorno de las tensiones entre arte y
vida:
a) Procedimientos de la liminalidad:
ȬȱRomperȱIaȱsu|eciónȱdeIȱlealroȱaIȱlexloȱparaȱ
favorecer su dimensión de acontecimiento
viviente (“Renunciaremos a la superstición
lealraIȱ deIȱ lexloȱ yȱ aȱ Iaȱ dicladuraȱ deIȱ
escrilorȄǰȱȃSegundoȱManięesloȄǰȱpǯȱŗŚŗǼǯ
- Borrar el límite entre obra y espectador
para “actuar sobre la sensibilidad”.
- Rediseñar el espacio escénico y el espacio
81 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
IorgeȱDubaĴi
deȱexpeclaciónȱǻȃeIȱpubIicoȱeslaraȱsenladoȱ
en medio de la sala, en sillas móviles, que
le permitirán seguir el espectáculo que se
ofrezca a su alrededor”).
b) Procedimiento de un teatro no-
racional:
- “Descubrir la gramática de un nuevo
lenguaje”, “nacida en una fuente
mucho más profunda, más alejada del
pensamiento” (“Cartas sobre el lenguaje”,
p. 124).
- Elaboración de la escena como “verdaderos
|erogIięcosȄȱ queȱ superanȱ Iaȱ exposiciónȱ
mimelicoȬracionaIislaȬexposilivaȱ deIȱ
drama moderno, pero que, como creían
los simbolistas, “sean inmediatamente
legibles”, es decir, produzcan afectación
en términos universales.
Ȭȱ ȃInȱ esosȱ |erogIięcosȱ lridimensionaIesȱ
se ha bordado a su vez un cierto
número de gestos: signos misteriosos
que corresponden a no se sabe qué
realidad fabulosa y oscura que nosotros,
gente occidental, hemos reprimido
deęnilivamenleȄȱǻȃDeIȱlealroȱbaIinesȄǰȱpǯȱ
70).
- Apelación a lo arcaico (en oposición
a la contigüidad con el tiempo
contemporáneo).
- La concepción del teatro como “contagio”
y “delirio”, que produce un “estado
aproximadamenleȱaIucinalorioȄȱǻpǯȱŗřŝǼǯ
- El lenguaje como “forma de
encantamiento” (p. 52).
- La concepción de la poesía como fuerza
“anárquica, en tanto cuestiona todas
las relaciones entre objeto y objeto y
enlreȱ formaȱ yȱ signięcadoǯȱ Isȱ anarquicaȱ
también en tanto su aparición obedece a
un desorden que nos acerca más al caos”
(p. 48).
cǼȱ Prnccdimicntnsȱ dcȱ rcdcęniciðnȱ dcȱ !aȱ
teatralidad:
ȬȱIIȱpasa|eȱdeIȱimperioȱdeIȱlexloȱdramalicoȱ
al acontecimiento escénico, el pasaje de
IaȱideaȱdeȱpueslaȱenȱescenaȱǻdeȱunȱlexloǼȱ
a escritura escénica (escribir desde-con
la escena). “No interpretaremos piezas
escritas, sino que ensayaremos una puesta
en escena directa en torno a temas, hechos
y obras conocidas” (p. 111).
- La teatralidad de lo no-teatral: trabajo
conȱ lexlosȱ noȱ lealraIesȱ comoȱ fuenleȱ deȱ
los espectáculos: La Biblia, el Zohar, las
tradiciones orales, cuentos del Marqués
de Sade, etc.
d) Procedimientos de explicitación de un
arte conceptual:
Ȭȱ Recursoȱ aȱ Iaȱ formaȱ ȃManięesloȄǰȱ aIȱ
ensayo, la carta, como formas de desarrollo
deȱIaȱpoelicaȱexpIicilaǯȱȱ
Sinteticemos entonces nuestras
observaciones sobre el pensamiento de
Antonin Artaud en ||ȱ icaircȱ uȱ suȱ !c||c
recuperando la estructura de la base
epistemológica de la vanguardia histórica
en sus cinco aspectos relevantes:
1. Concepción de mundo: como
heredero del legado simbolista, Artaud
concibe el mundo como heterogeneidad,
mundo material-metafísico, objetivo-
trascendente, social-suprahumano, a la vez
como acontecimiento material-profano
y metafísico-sagrado. Busca un hombre
capaz de relacionarse con la multiplicidad
de la realidad, un “Hombre Total”. Al
respecto resulta fundamental la relectura
deȱIosȱlexlosȱvincuIadosȱaȱIaȱpoIemicaȱdeȱ
Artaud con el Grupo de los Cinco (Breton-
Aragon-Eluard-Péret-Unik) que culmina
enȱsuȱexpuIsiónȱdeIȱsurreaIismoȱǻveanseȱȃAȱ
82
ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
pIenaȱ IuzȄǰȱ ęrmadoȱ porȱ ßrelonȬAragonȬ
Eluard-Péret-Unik y “En tinieblas o el
bluf surrealista” de Artaud, incluidos en
||ȱaricȱuȱ|aȱnucricȱuȱcircsȱcscriicsǰ 2005, pp.
119-122 y 123-132 respect.).
2. Concepción del arte: Artaud propicia la
fusión del arte con la vida; cree en el arte
como una herramienta transformadora
del mundo, y en la poesía como un estado
vilaIǰȱ comoȱ unaȱ sensibiIidadȱ exlremadaȱ
deȱ Iaȱ reIaciónȱ conȱ Iaȱ reaIidadȱ inęnilaȱ
(material y metafísica), como una manera
de habitar y construir el mundo. El arte
deja de ser arte en sí para transformarse
enȱ unaȱ dimensiónȱ exislenciaIDZȱ yaȱ noȱ hayȱ
arte cuando el arte sirve al hombre a
engrandecer su vida. Artaud llama al
teatro “metafísica-en-acción” (“La puesta
en escena y la metafísica”, p. 50).
3. Principal procedimiento de articulación
entre mundo y arte: para Artaud, como
para los vanguardistas históricos, se trata
de disolver las estructuras del mundo
estatuido y del arte tal como funciona
según la institución a través del ejercicio
de una violencia sistemática sobre las
estructuras de las poéticas precedentes,
pero a la vez de fundar un nuevo tipo de
objeto artístico en el que se tensionan las
relaciones entre arte y vida en un espacio
de liminalidad, de límites no resueltos. En
este sentido Artaud resulta un precursor
deȱmuchasȱdeȱIasȱexperienciasȱlealraIesȱdeȱ
posguerra: el nappcning, el teatro sagrado,
la pcrjcrnancc, la instalación, el arte
ambiental, etc. “Así como la alquimia (...),
el teatro debe ser considerado también
como un Doble, no ya de esa realidad
cotidiana y directa de la que poco a poco
se ha reducido a ser la copia inerte, tan
vana como edulcorada, sino de otra
realidad peligrosa y arquetípica, donde
IosȱprincipiosǰȱcomoȱIosȱdeIęnesǰȱunaȱvezȱ
que mostraron la cabeza, se apresuran a
hundirse otra vez en las aguas oscuras”
(“El teatro alquímico”, p. 55). El lugar de
acontecimiento del teatro es el cuerpo del
actor hierofánico.
4. Estatuto del artista: Artaud responde
al modelo del agitador, el animador,
el movilizador capaz de generar
acontecimientos vitales que produzcan
afectación y contagio en los hombres y
cambien sus vidas, el generador de “una
especie de anarquía hirviente, una esencial
desintegración de lo real por la poesía”
(“Dos notas”, p. 159).
5. Función del arte: vitalizar el arte y
tornar artística la vida, multiplicar y
mejorar la vida, enriquecer su espesor de
acontecimiento al recobrar su dimensión
metafísica; recuperar potencialidades y
competencias perdidas con el hombre
pre-moderno (lo sagrado, el misterio);
acabar con la institución arte en tanto es
reabsorbida por un nuevo orden vital y
favorecerȱIaȱconęguraciónȱdeȱunȱHombreȱ
Nuevo que, paradójicamente, regresa a
los orígenes y a la par se proyecte hacia
el futuro.
BIBLIOGRAFÍA
Artaud, Antonin. (1996). ||ȱ icaircȱ uȱ suȱ
doble. Trad. Enrique Alonso y Francisco
Abelenda [Paco Porrúa]). Barcelona:
Edhasa.
__________. (2005). ||ȱ aricȱ uȱ |aȱ nucricȱ uȱ
otros escritos. Buenos Aires: Caja Negra
Editora.
De Marinis, Marco. (1999). La danza alla
83 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
IorgeȱDubaĴi
rovescia di Antonin Artaud. Il Secondo
Tcaircȱ!cȱ|aȱCru!c|i4ȱǻŗşŚśȬŗşŚŞǯȱȱBologna, I
OuaderniȱdeIȱßaĴeIIoȱIbbroǯȱȱȱ
__________. (2005). “Artaud y el Segundo
Teatro de la Crueldad”. En En busca
!c|ȱ acicrȱ uȱ !c|ȱ cspccia!cr. Buenos Aires:
Galerna. pp. 163-178.
Dumoulié, Camilla. (1996), Nicizscncȱ uȱ
Artaud. Por una ética de la crueldadǯȱMexicoDZȱ
FCE.
DerridaǰȱIacquesǯȱǻŗşŝşǼǯȱȃLeȱTheâlreȱdeȱIaȱ
Cruauté et la clôture de la représentation”.
En IȂccriiurcȱciȱ|aȱ!iěcrcncc. Paris: Éditions
du Seuil. pp. 341-368.
Díaz, Silvina. “El último teatro de Artaud:
un estudio de Marco De Marinis”. En
AAVV, Artaud en la Argentina, UBA. En
prensa.
DubaĴiǰȱ Iorgeǯȱ ǻŘŖŖŗǼǯȱ ȃConsideracionesȱ
sobre el cuerpo y la cultura en el sistema
de ideas del ‘Prefacio’ a ||ȱicaircȱuȱsuȱ!c||c
de Antonin Artaud”. En AAVV, Cuerpos,
Universidad Nacional de Jujuy. pp. 109-
126.
__________. (2008). Caricgrajiaȱ icaira|ǯȱ
Introducción al Teatro Comparado. Buenos
Aires: Atuel.
Eliade, Mircea. (1993). Icȱ sagra!cȱ uȱ |cȱ
prcjanc. Barcelona: Gedisa.
Finter, Helga. (2006). “Detrás del mito de
Artaud” y “El deseo de un espacio del
yo”. En El espacio subjetivo. Buenos Aires:
Artes del Sur. pp. 7-31.
García, Silvana. (1997). “Princípios e
relaçóes”. En As trombetas de Jericó. Teatro
das Vanguardas Históricas. Sao Paulo:
Editora HUCITEC. pp. 19-77.
Innes, Christopher. (1992). El teatro sagrado.
||ȱriiua|ȱuȱ|aȱtanguar!iaǯȱMexicoDZȱICIǯ
OĴoǰȱ RudoIfǯȱ ǻŗşşŞǼǯȱ Lo santo. Lo racional
uȱ |cȱ irracicna|ȱ cnȱ |aȱ i!caȱ !cȱ Oics. Madrid:
Alianza.
Pavis, Patrice. (1998) Diccionario del teatro.
Barcelona: Paidós.
Pizarnik, Alejandra. (1971). Prólogo a
Antonin Artaud, Tcxics. Buenos Aires:
Aquarius. pp. 17-25.
Riěardǰȱ Iierreǯȱ ǻŗşŜŝǼǯȱ Diccionario del
esoterismo. Madrid: Alianza.
SonlagǰȱSusanǯȱǻŘŖŖŝǼȱȃUnaȱaproximaciónȱ
a Artaud”. En Bajo el signo de Saturno.
Buenos Aires: Debolsillo. pp. 21-80.
Weisz, Gabriel. (1994). “Paralelismo entre
el pensamiento de Antonin Artaud y
las técnicas corporales prehispánicas”.
En Pa|acicȱ cnan4niccǯȱ |i|cscjiaȱ ccrpcra|ȱ
!cȱ Ariau!ȱ uȱ !isiiniasȱ cu|iurasȱ cnan4nicas.
MexicoDZȱIscenoIogiaǯȱppǯȱŘşȬśŗǯ

Acordamos con Marco De Marinis en distinguir un primer (1931-1937) y un segundo (1945-1948) Teatro de la Crueldad. de acuerdo con Jacques de 1932 (incluida en ): Derrida). tanto en lo referido a la Vitrac) como Teatro de la Crueldad. deliberadamente impreciso de su búsqueda en distintos (1927-1928. 70 . nada más lejos de Artaud y las vanguardias históricas).junio de 2008. junto a Robert Aron y Roger momentos del libro. quien sintetiza la serie de “dobles del hombre-teatro” presentes en las múltiples actividades de Artaud: claras en el teatro. . y la obsesión por la palabra desecamiento de las palabras” (“Cartas . Tampoco Artaud insiste sobre este carácter abierto. 144-146). La mayor contribución de Artaud a la historia del teatro radica en las concepciones y programas propuestos desarrolla las bases teóricas de su Teatro de la Crueldad. de fuerte productividad en el teatro del siglo XX. son ideas acabadas y muertas” (“La puesta en escena y la metafísica”. El anunciado en el “Segundo “No puedo aclararle minuciosamente mi del Teatro de la Crueldad”.Para una visión de conjunto del recorrido teatral. de trabajo en proceso. p. En términos de Poética Comparada. 115). pp. Artaud ofrece en su doble teatral alto grado de previsibilidad genérica de esa práctica. También consideran su obra completa y la cerca del programa de investigación/ (2007) y Helga Finter (2006). como en todas partes. Nos centraremos en la relación de Artaud con el teatro de las vanguardias históricas y en particular en su libro doble (1938). y no ha de tomárselo como la realización escénica del Teatro de la Crueldad como el mismo Artaud lo señala en su (tal vez sí como la constatación de su carta a Jean Paulhan del 13 de setiembre imposibilidad.83 71 . Todos coinciden en que la producción de Artaud atraviesa diversas etapas. 46). práctico e intelectual de Artaud. p. sino como el antecedente escénico más es la necesidad de emplear palabras para relevante que conducirá germinalmente Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. El primer Teatro de la Crueldad posee un planteamiento teórico-ensayístico en El pero carece de una puesta puesta-modelo: el malogrado espectáculo Los Cenci (1935) fue sólo un intento fallido. remitimos a Marco De Marinis y su libro La danza al revés de Artaud (1999). 2 No. nunca se estrenó (véase El por edición de Edhasa. 1 enero . pp. 1996. occidental. La conquista propósito” (citamos de aquí en adelante .

La unidad confronta esta concepción primera con doble como para propiciar interpretaciones y apropiaciones diferentes. en el que no nos detendremos. con objetivos diferentes y para publicaciones distintas. Tadeusz Kantor. al menos en Artaud. el Living Theatre. EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD a la formulación teórica posterior. y responden a bases epistemológicas diversas. pp. pero remiten a una unidad interna. Fernando Arrabal. responden a la concepción de un “teatro puro” y un “espectáculo integral” cercano al simbolismo. remitimos a la primera parte de Alfred Jarry y hará referencia a esta nuestro trabajo (Cuerpos. El teatro y la cultura”. John Cage. 109-114). y un agregado de 1937 a “Del teatro balinés”. el índice y el “Prefacio” la voluntad de Artaud . Artaud retomará la idea del “teatro puro” en el Centrémonos en las páginas de El teatro .ANTONIN ARTAUD. Ariane Mnouchkine. 2005). Sobre el armado. apenas el esbozo. 65). los diversas. que se diferencia radicalmente del Artaud de la década del treinta. tan opaco y sugestivo) pueden ser comprendidas de maneras diversas. ligado al período de internaciones (1938-1946). En su Diccionario del teatro. remitimos al libro de Marco De Marinis (1999. contenido y ensayo temprano “Del teatro balinés” (1931). la raíz del desarrollo orgánico . fecha de composición. 1935. Salvo el “Prefacio. a un sistema de pensamiento único y a una única concepción de mundo y arte. Las concepciones del primer y el segundo Teatro de la Crueldad son muy diferentes. uno de los más cercanos por fecha el libro. Sobre el segundo Teatro de la Crueldad. La historia de la recepción teórica y práctica de este libro –que no ha dejado indiferente a ninguno de los grandes teatristas del siglo XX: Peter Brook.– constituye un capítulo fascinante de la historia del teatro universal y es a la vez 72 Teatro de la Crueldad. Patrice Pavis aclara: “El teatro de la crueldad no tiene nada que ver. etc. de no es cronológica (por fecha de composición o edición) sino temática: es evidente desde el título. Como puede verse en Cuerpos. estamos allí ante un nuevo Artaud. la demostración de que las palabras de Artaud (en especial el término “crueldad”. formación en (p. en espectáculos ofrecidos en escasas ocho funciones (con Artaud como director y escenógrafo). 446). con una violencia directamente física impuesta al actor o al espectador” (p. La donde hacemos referencia al origen de así como el referente teatral que le da simbolismo y sus proyecciones en el siglo XX incluso al margen de las vanguardias (como en el caso de la pieza elegida de Paul Claudel o la de Strindberg). que corresponde a la fecha de composición 1936-1937. Jerzy Grotowski.

“El teatro y la peste”. 8.). 13-14. Artaud respeta la circunstancia diversa sus motivaciones. “El teatro de la Del 12 al 13-14: el trabajo del actor: 12. el apartado “El teatro y su en la última sección. libro didáctico. Del 4 al 5: la búsqueda de poéticas pre-modernas y modelos del nuevo teatro fuera de Europa-Occidente: 4. 98-99). 11. IV. Artaud diseña el modelo de un tipo de actor . una suerte de sistematización del pensamiento artaudiano hacia 1936-1937. “Un atletismo afectivo”. Es interesante observar que Artaud elige como título general el título de un apartado interno cuya relevancia temática o programática es menos del libro.junio de 2008. el título y el acción dramática de Jean-Louis prefacio). 5. El título general coincide Pero no es cierto que el Artaud de El teatro con un tramo del capítulo “El teatro y se preocupe por el actor sólo la crueldad”. En realidad cada doble” (pp. Del 1 al 3: las aproximaciones analógicas al teatro: 1. etc. 10. “Teatro oriental y teatro occidental”. “No más obras maestras”. 3. programáticos y teóricos sobre el Teatro de la Crueldad: 6. 1 enero . I. 70 .de otorgarle integración al volumen. 2. II.83 . la función y la poética del actor. 7. 2 No. Para el estudio del “Prefacio” en su sistema de ideas remitimos a la lectura de nuestro trabajo “Consideraciones sobre el cuerpo y la cultura en el sistema de ideas del 73 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. tratado.Es la última página escrita e incluye los saberes que provienen tanto de la fallida puesta en escena de Los Cenci como de la con los indios tarahumara (1936). “El teatro y la crueldad”. “La puesta en escena y la metafísica”. de colección miscelánea y de colección integrada. . Primer de la fragmentación y la miscelánea a la propuesta de una lectura totalizante del material incluido. pero también está crueldad”. “El teatro de la crueldad. La ordenación temática de Consideramos que el “Prefacio” es el por varias numerado en el índice) permite descubrir razones: técnicas. “Del teatro balinés”. de dejar ver esa unidad. “Cartas sobre el lenguaje”. pp. “El teatro alquímico”. otorga al libro el doble carácter Barrault”. “Dos notas” (este último incluye en (un manual. aunque dicho tramo línea de involucra al de ese título. Esta doble actitud (respetar las piezas originales y a la vez reorganizarlas por el índice.

Su concepto de “separación” de arte y vida remite al concepto de “inutilidad”. Utopía artaudiana: “reencontrar la una destrucción anárquica generadora de vida”. el hundimiento de Occidente: Sólo así. una cultura auténtica opone su concepción mágica y violentamente egoísta. no al de neoutilitarismo de la no-ancilaridad. 2. con el “doble”. si por medio de 3.ANTONIN ARTAUD. alcanzan a replantear orgánicamente al hombre.) 105). 95) y la idea de que “en la Artaud retoma de los simbolistas su llamada poesía hay fuerzas vivientes” (p. metafísica”. con las “sombras”. nos parece. El teatro profundiza en la propuesta de un arte vital. p. nítidamente 96). con la hay arte. podrá hablarse otra caracterización de las relaciones vez en el teatro de los derechos de la negativas entre fuerzas vitales y cultura. concepción metafísica. el arte debe cumplir una función ya presente en el simbolismo: desautomatizar la percepción natural-objetivista de la vida cotidiana así como el sistema de convencionalismos del con las fuerzas vitales del universo. Artaud persigue la fundación de un nuevo concepto vital del arte y en consecuencia una nueva dimensión de la vida. “fuerzas de la antigua magia” (p. Y el mundo idea inerte y desinteresada del arte. desesperados y enfermos” (“No siguientes núcleos: más obras maestras”. 131). que 74 . “El teatro debe perseguir por todos los medios un 1. no sólo de todos los aspectos la situación de la civilización occidental. Análisis de las causas que determinan del hombre considerado metafísicamente. no arte. es decir Manas [sic. 88).. y las cosas sirven. estamos todos metodología de la Tematología– en los locos. la imaginación. Relaciones positivas entre una prodigiosa emancipación de formas vida y civilización y entre vida y que constituirán todo el espectáculo. con sus ideas acerca de la Cuando Artaud propone en “El teatro realidad. y su ubicación poética en la y la crueldad”. “un teatro serio que trastorne todos nuestros preconceptos (. Diagnóstico negativo sobre replanteo. sino también del mundo interno. 97). es decir. y actúe en nosotros como una terapéutica espiritual” (p. con mayúscula]. las fuerzas que duermen en todas las formas. Y es necesario regresar a esa fusión de arte y vida porque “todo lo que nos hacía sistemática de las ideas –a partir de la vivir ya no nos hace vivir. pero que además recorre la simbolismo y vanguardias históricas: retoma el legado del simbolismo (la poesía como transformación de la vida “Cartas sobre el lenguaje” (p.. la poesía. en la fusión del arte con la vida. EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD ‘Prefacio’ a de Antonin arte.

por R. “Los melanesios El teatro es para Artaud un espacio absolutamente distinta de toda fuerza material que actúa de todo género de allí la analogía con la alquimia (el maneras. 2 No. sea para el mal.. misterioso. 1 enero . 1891). puede ser todo aquello que fue forma se encuentre a llevado a toda especie de cosas” ( punto de retornar al caos”. sucesos raros. 118). Para mágicos. todo lo que parece escapar a hierofanía proviene de . impersonal. sagrado (que caracteriza esencialmente a es empleado en la Etnología y la Historia la religión). como tales. sobrenatural. Codrington. H. Y ahí están los viejos tótems para chisme o trasto’. tótems. pp. objetos estructuras de la sensibilidad entumecida.). a través de su doble dimensión: es un mana (o manas): “Primera (a la que el hombre occidental ha dado mana es. todo Recordemos que y lo que trasciende la realidad inmediata remiten a la palabra griega (sagrado): percibida. las aparecidos. “Cartas sobre la Melanesians. el psicologismo. la espalda) y un espacio hierofánico (de el potencial sobrenatural. insólitos. Crueldad”. oculto usada por los melanesios. en general es mana todo lo que Artaud el cuerpo del actor opera como parece potente.junio de 2008. divinidades. sea para el bien. de las Religiones y fue popularizado no inmanente). agrega que el mana es numinoso (una Manas o mana es una palabra de polinesia manifestación de lo numinoso). sobrenatural (trascendente. con el cuadro “Las controlar y dominar. el racionalismo. ‘símbolo en estado puro’ apresurar la comunicación” (p. anónimo. pero ella más adelante sobre el sistema de ideas se revela por la fuerza física o bien por toda clase de poder y de superioridad que opera como una apocatástasis o regreso al origen (“el instante supremo cuando sobre un objeto determinado. de desestructurar las formas de organización de la sociedad burguesa (el materialismo. irreductible. Es el mana (. p. las reglas y modelos. en los ‘primitivos’. es una den Leiden y con la peste (volveremos y en cierto sentido. regreso al fundamento. todo lo que suscita Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol.83 75 . ritos religiosos o la visión de mundo establecida). 14).. cuerpo del actor se transforma en “oro y que el hombre tiene el mayor interés en espiritualizado”). todo lo que da un carácter sagrado a ciertos seres y fenómenos. pero que deriva (proviene sobre todo de propiedades naturales aunque ocultas y sutiles). 70 . pero que nacen a la vida si de mana formas.no se liberan si contemplamos las formas fascinación y temor al mismo tiempo (M.

reenvía con esfuerzo al referente sagrado. tras haber perforado vaya a saber qué barrera –y ahora se encuentra en una luminosidad allí donde las paredes del mundo parecen para siempre quebrables” (p. En Artaud la concepción del teatro siempre es correlativa de la concepción de mundo. como quería Artaud). a) En tanto signo. c) La presencia hierofánica derrama en ente poético en sí y contagia el acontecimiento convivial. otra cosa que no es él mismo” (Lo ). es en sí mismo una presencia Ya desde la creación teatral como en la hierofánica (escritura de los dioses. 32). la sagrado en cuanto incorpora. de 1929. del hombre. superior. 76 . sagrado y grabar. “El Teatro de la Crueldad –dice Artaud en el “Segundo desterritorialización). que percibe el (genera horror y miedo frente a una espesor de la realidad como heterogéneo. revela. generando el sentimiento o emoción de lo numinoso ( ). mensurable (que y de relación directa. es decir. el teatro transitorias y menos reconocibles de la se transforma en espacio hierofánico de diversas maneras: opera como la muerte en los sueños y en de nuestro mundo inmediato. Para los . que Artaud nombra de propone el concepto de hierofanía con la muchas maneras y recurriendo a sistemas discursivos diversos: las religiones. familiar. Dice Artaud: “lo real [la simbolistas –y también para algunos realidad] no es más que una de las caras vanguardistas. de escasa circulación hasta la hierofanía implica la percepción de hace pocos años en nuestra lengua: El heterogeneidad del mundo. Artaud posee una concepción se vive como de mundo metafísica. fuerza mayestática. invoca y convoca). a lo metafísico y la alteridad fundante. Como el símbolo y la poesía/el arte en los simbolistas. EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD de – . lo completamente otro). los cuerpos (especialmente el cuerpo del actor en el plano de la territorialidad): hierofanía de segundo grado o directa (acontece en nuestro nivel inmediato del ser. Mircea Eliade otro espesor.ANTONIN ARTAUD. escritura/dibujo de lo sagrado. Para ganz andere” (lo otro radicalizado. busca alterar sus sentidos y de primer grado o indirecta (en el su visión de la realidad. como Artaud–. los ojos a un mundo más claro. de fuerza Hay una realidad objetiva. pero hay además incalculable) y atrae. de una lengua olvidada o desconocida. Lo santo vínculo y emoción con lo numinoso.

un estado trascendente de vida” metafísicamente hablando. Se trata de la sagrado”. de De esta manera. pp. a (Pavis. 139). [invita a] alcanzar regiones aún más ricas y fecundas de la sensibilidad en pleno movimiento” (p. Esa sensibilidad implica el acceso al “estado poético. 2 No. 143). 70 . Artaud celebra que el lenguaje del teatro oriental “le habla no sólo al espíritu sino a los sentidos. Pero como señala Camille Dumoulié en su libro de la crueldad. se trata de ir “más allá del bien y del mal”. caracterización analógica entre el teatro y la peste. el término “teatro de la crueldad” es heredero del gesto irónico escénicos. 155).83 77 . y por medio de los sentidos. violenta) para la lógica/ la ética de aquéllos que se aferran a un Todo comienza en el cuerpo del actor mundo que debe disolverse en virtud de nuevos parámetros vitales. 446). una concepción de la vida “apasionada y convulsiva”. y en cuanto y la materia. 135). [así] ha de entenderse la que Charles Baudelaire inscribió en el crueldad de ese teatro” (“Segundo “mal” de su poemario (1857): la literatura/el teatro dan cuenta de aquellas zonas de la realidad que han Detengámonos en el sistema de ideas de sido despreciadas y demonizadas por “El teatro y la peste”. La “crueldad” implica un discursivo y lógico para encontrar una giro epistemológico: regresar a la visión vivencia inmediata en una nueva catarsis del misterio.junio de 2008. realidad y lo real. por el hombre occidental. feroz. 129). (inhumana. 1 enero . Artaud parte del supuesto Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. al reencantamiento del mundo. del pensamiento salvaje. pero debe continuar “crueldad” de las fuerzas mayestáticas que en el espectador a partir de la afectación que el acontecimiento teatral genere: el sagrado (lo supra-humano). p. p.antiguos y probados medios mágicos de alcanzar la sensibilidad” (p. de propone una las mal llamadas “prácticas del mal”. el mal y todo lo que es inherente al mal” (“Cartas sobre el lenguaje”. como consecuencia directa. El primer ensayo la burguesía. El impacto en el espectador. es lo que devuelve al teatro su utilidad. p. En la Cuarta Carta de las “Cartas sobre el lenguaje”. de acceder a la “vida universal que comunicaba tanta fuerza a “El Teatro de la Crueldad ha sido creado los Misterios de Eleusis”. de una yo puedo recobrar una idea del teatro nueva concepción de la vida. La “crueldad” para devolver al teatro una concepción de de la que habla Artaud es sólo “cruel” la vida apasionada y convulsiva” (p. de lo arcaico. admite también. la “crueldad” teatro debe “someter al espectador a un de los sueños que no respetan la lógica racional y se vuelven “sanguinarios e de liberarlo del imperio del pensamiento inhumanos”. Pero además la crueldad hace referencia a una opción estética de “violento rigor.

de rebelión y destrucción.1). el teatro es una formidable invocación 1 Citamos por el número de párrafo y a continuación el de la oración incluida en el párrafo. y al mundo social.1). de una realidad otra). En tanto manifestación de fuerzas trascendentes.1. de las fuerzas del origen del mundo.1). Sistematicemos a continuación los aspectos de relación entre peste y teatro que Artaud nos pertenecen) y observemos el papel del actor y su cuerpo en la revelación hierofánica: 1. siguiente manera: “Como la peste. y si esas posibilidades y esas fuerzas son oscuras. por medio del ejemplo. contra la negatividad de las convenciones en las que se ha asentado la cultura de Occidente: la manifestación de la fuerza 78 . Peste y teatro son la manifestación de una realidad trascendente.ANTONIN ARTAUD.1 y 72. de una fuerza metafísica.2). Esa instancia metafísica determina con leyes que no pueden precisarse a los poderes que llevan al espíritu. no son la peste o el teatro los culpables. el teatro es el tiempo del mal.1): directo o la materialización de una íntimamente unida a lo que llamamos fatalidad” (16.1 y 49. La peste constituye el “estigma de un mal absoluto y casi el impulso de la peste y el teatro como una “fuerza espiritual” que “inicia su trayectoria en lo sensible y prescinde de la realidad” (manifestación de alteridad. La peste y el teatro son puestas en acto. sobre las que Artaud se cierre de “El teatro y la peste” Artaud escribe: “El teatro. El teatro y la peste son fuerzas disolutorias. “Como la peste. no porque sea también contagioso sino porque. y por él se localizan en un individuo o en un pueblo todas las posibilidades perversas del espíritu” (67. de allí el cuerpo del actor el “empestado”. 2. Esta crueldad latente para la designación del principio de la vida. Como antecedente de esa analogía Artaud cita a San Agustín y su obra La ciudad de Dios (párrafos 41 a 43)1. Ejemplo: 19. la naturaleza del mundo (49. el triunfo de las fuerzas oscuras. establecer” (29. fuerza más profunda aun” (68.2). como la peste desencadena posibilidades. a la fuente Agrega poco después: “El teatro esencial se asemeja a la peste. la peste y el teatro se relacionan con el fenómeno del y el trance o entusiasmo divino. como ella. EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD una naturaleza compartida entre peste y teatro. sino la vida” (72. primera oración. que ha permanecido en estado latente: la peste no es resultado de una causa material.7). aunque Artaud cambia el signo interpretativo de esa analogía (San Agustín impugna los espectáculos como instrumentos de difusión de la cultura pagana). especie de entidad psíquica” (19. . párrafo 19.

tal como es y tal como la han hecho. Las fuerzas que encarnan los fundamentos de la vida regresan. ver 75. 2 No. como la peste.junio de 2008.1). algo a la vez victorioso y vengativo” (47. 70 . Más adelante Artaud insiste en la caracterización de la peste/ el teatro como “un azote vengador. minar su asentamiento y dejarla en falso. pp. la visión de mundo.vital arrasa con las estructuras formales de incredulidad se quiso ver la mano de del mundo civilizado y marca un regreso Dios y que es sólo la aplicación de una al caos y el enigma: “Bajo la acción del ley natural: todo gesto se compensa con otro gesto y toda acción con su reacción” El orden se derrumba” (3. (74). como impulsar a los hombres a que se vean tal como son. (Sobre la posibilidad de curación. que invita a la restauración de un mundo olvidado por el hombre: según Artaud el hombre occidental ha traicionado su origen y ha construido su cultura dando la espalda a las fuerzas originarias de la vida. hace caer la máscara. 32.1) y ve en el teatro y la peste mecanismos catárticos: “No vemos que la vida. el fundamento de valor. el cuerpo del actor como cimientos y las bases sobre los que se lugar de generación de la apocatástasis. Y la peste es una mal superior porque es una crisis total. 3. hubiese sido creado para drenar colectivamente esos abscesos” diferentes aspectos positivos del impacto disolutivo del teatro en la cultura: “Puede vista humano la acción del teatro. La ya no creemos” (76. ídem. La peste y el teatro peste y el teatro provocan en la cultura concebidos como una vuelta a las raíces del un efecto “socavón” (30.1 y 76. Artaud insiste en la insatisfactoria situación de la civilización (73.4). que hombres que impongan un nuevo criterio sólo termina con la muerte o una curación de lo teatral.1. una epidemia redentora donde en tiempos 4.2).1). tanto moral como social.83 .1): arrasan los hombre y la vida. toman venganza destruyendo el orden convencional que ha fabricado el hombre: “Hay en el teatro. descubre 79 Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol.3). es una crisis que se resuelve en la “restauración” del que habla Artaud en el muerte o la curación. y que el teatro. 1 enero . Artaud retoma las palabras de San Agustín para señalar que el teatro “no ataca al cuerpo sino las costumbres”. “hombres que restaurarán para todos nosotros el equivalente pues es el equilibrio supremo que no se natural y mágico de los dogmas en que alcanza sin destrucción” (75. Al alejamiento se le opone el regreso. La peste y el teatro encarnan una fuerza La manifestación de las fuerzas destructivas indica “que la vida central no ha perdido su fuerza y que cabe esperar una remisión del mal. La peste y el teatro son “lo absoluto de la rebelión” (56. como en la peste. Peste y teatro implican una puesta en crisis del orden establecido: “El teatro.1 a 75. es decir. Parece como si por medio de la peste se vaciara colectivamente un gigantesco absceso. sobre el vacío y el abismo.3). La peste y el teatro son manifestaciones de una fuerza vengativa. las convenciones culturales. como la peste. y aun una cura” (22.1).

“Se ha perdido una idea del teatro” (p. al igual que la peste. procedimientos de las vanguardias históricas: entorno de las tensiones entre arte y 1. La recuperación de estructuras del teatro pre-moderno. la debilidad. la “que nada hace y nada produce” (p. La peste. del teatro anterior a la Modernidad o resistente en determinados aspectos a ella y al teatro impuesto por la burguesía durante la Modernidad. y es contagioso” (44. Conectar con la observación anterior (ver punto 1 de este sistema de ideas): en tanto manifestación de fuerzas trascendentes. 89). separación del espacio de la . Entre los autores resistentes. la tragedia barroca o “tragedia de sangre”. sacude la inercia etc. 52).Rediseñar el espacio escénico y el espacio 80 . Georg Büchner y su respecto resulta muy valioso el estudio de Gabriel Weisz ( ).3. no genera comunicación sino contagio: “Ante todo importa admitir que. La violencia destructiva sobre las vida: estructuras precedentes de determinadas manifestaciones del arte: Artaud hace a) Procedimientos de la liminalidad: puntual referencia a qué poéticas y procedimientos del teatro vigentes favorecer su dimensión de acontecimiento hacia 1930-1937 rechaza frontalmente viviente (“Renunciaremos a la superstición (realismo. como la peste. los testimonios más claros de los sentidos. o el teatro fuera de las estructuras teatrales occidentales. El teatro. Como y la metafísica”. su fuerza oculta. el espectador. 95) y hay que retomarla.1).ANTONIN ARTAUD.4). ver también 40. la bajeza. actual y psicológico del teatro. Artaud rescata las poéticas vinculadas con el ritual. italiana). 37. que nunca hubieran alcanzado de otra manera” (75. griega. y revelando a las comunidades su oscuro poder. teatro psicológico. el teatro es un delirio. la peste y el teatro se relacionan con el fenómeno del 2. Todos los dispositivos propuestos por místico que nuestro teatro ha perdido la Crueldad se centran en los principales completamente” (p. la tragedia isabelina. EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD la mentira. hipocresía del mundo. una actitud heroica y superior. “esta manera poética humano. genera una curación del cuerpo (aspecto terapéutico en el que Artaud insistirá para su segundo Teatro de la Crueldad).2. 5. el teatro .Borrar el límite entre obra y espectador escena del espacio del espectador (a la para “actuar sobre la sensibilidad”. frente al destino. las invita a tomar. en tanto manas revelado. teatro de discursivos.

observaciones sobre el pensamiento de gente occidental. social-suprahumano. sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas.“Descubrir la gramática de un nuevo lenguaje”. en sillas móviles. mundo material-metafísico. como creían los simbolistas.Apelación a lo arcaico (en oposición en sus cinco aspectos relevantes: a la contigüidad con el tiempo contemporáneo). 52). en tanto cuestiona todas capaz de relacionarse con la multiplicidad las relaciones entre objeto y objeto y de la realidad.Elaboración de la escena como “verdaderos a escritura escénica (escribir desde-con la escena).83 81 .junio de 2008. p. las tradiciones orales. 124). ensayo. al acontecimiento escénico. Artaud y “delirio”. produzcan afectación arte conceptual: en términos universales. 1 enero .La teatralidad de lo no-teatral: trabajo los espectáculos: La Biblia. objetivo. etc. el Zohar.El lenguaje como “forma de trascendente. un “Hombre Total”. Concepción de mundo: como . . hechos y obras conocidas” (p.La concepción de la poesía como fuerza y metafísico-sagrado. 1. Al respecto resulta fundamental la relectura también en tanto su aparición obedece a un desorden que nos acerca más al caos” Artaud con el Grupo de los Cinco (Breton(p.La concepción del teatro como “contagio” heredero del legado simbolista. “No interpretaremos piezas escritas. . la carta. cuentos del Marqués de Sade. como formas de desarrollo se ha bordado a su vez un cierto número de gestos: signos misteriosos que corresponden a no se sabe qué Sinteticemos entonces nuestras realidad fabulosa y oscura que nosotros. pp. más alejada del pensamiento” (“Cartas sobre el lenguaje”. “sean inmediatamente d) Procedimientos de explicitación de un legibles”. hemos reprimido Antonin Artaud en recuperando la estructura de la base 70). el pasaje de b) Procedimiento de un teatro noracional: . pero que. “nacida en una fuente mucho más profunda. que produce un “estado concibe el mundo como heterogeneidad. 48). Busca un hombre “anárquica. como acontecimiento material-profano . epistemológica de la vanguardia histórica . Aragon-Eluard-Péret-Unik) que culmina Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 70 . a la vez encantamiento” (p.en medio de la sala. drama moderno. que teatralidad: le permitirán seguir el espectáculo que se ofrezca a su alrededor”). 111). 2 No. es decir.

recuperar potencialidades y para los vanguardistas históricos. Principal procedimiento de articulación acontecimiento al recobrar su dimensión entre mundo y arte: para Artaud. se trata competencias perdidas con el hombre de disolver las estructuras del mundo pre-moderno (lo sagrado. la instalación.. otros escritos. Concepción del arte: Artaud propicia la fusión del arte con la vida. incluidos en 2005. multiplicar y en escena y la metafísica”. 119-122 y 123-132 respect. la . De Marinis. pp. Artaud llama al teatro “metafísica-en-acción” (“La puesta 5. tan vana como edulcorada. doble. __________. El arte cambien sus vidas.. (1999). “Así como la alquimia (. Enrique Alonso y Francisco Abelenda [Paco Porrúa]). como una manera afectación y contagio en los hombres y de habitar y construir el mundo. 159). Barcelona: Edhasa. engrandecer su vida. 50). p. Función del arte: vitalizar el arte y tornar artística la vida. (2005). y en la poesía como un estado al modelo del agitador. una esencial desintegración de lo real por la poesía” arte cuando el arte sirve al hombre a (“Dos notas”. etc. enriquecer su espesor de 3. El lugar de acontecimiento del teatro es el cuerpo del actor hierofánico. 55). (1996).ANTONIN ARTAUD. no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte. el teatro sagrado. Estatuto del artista: Artaud responde del mundo. 2. de límites no resueltos.). Trad. el movilizador capaz de generar acontecimientos vitales que produzcan (material y metafísica). Marco.). se apresuran a hundirse otra vez en las aguas oscuras” (“El teatro alquímico”. el arte ambiental. como metafísica. el generador de “una deja de ser arte en sí para transformarse especie de anarquía hirviente. que mostraron la cabeza. EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD realidad peligrosa y arquetípica. mejorar la vida. el animador. Nuevo que. Buenos Aires: Caja Negra Editora. paradójicamente. el misterio). La danza alla . p. estatuido y del arte tal como funciona acabar con la institución arte en tanto es según la institución a través del ejercicio reabsorbida por un nuevo orden vital y de una violencia sistemática sobre las estructuras de las poéticas precedentes. Antonin. el teatro debe ser considerado también como un Doble. donde Eluard-Péret-Unik y “En tinieblas o el bluf surrealista” de Artaud. relaciones entre arte y vida en un espacio de liminalidad. cree en el arte como una herramienta transformadora 4. sino de otra 82 Artaud. p. En este sentido Artaud resulta un precursor BIBLIOGRAFÍA posguerra: el . regresa a pero a la vez de fundar un nuevo tipo de los orígenes y a la par se proyecte hacia objeto artístico en el que se tensionan las el futuro.

Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. . “Artaud y el Segundo Artes del Sur. Teatro de la Crueldad”. 341-368. du Seuil. En En busca García. (1998) Diccionario del teatro. “Paralelismo entre __________. das Vanguardas Históricas. 17-25. FCE. pp. “Princípios e . Universidad Nacional de Jujuy. En Eliade. 2 No. Editora HUCITEC.junio de 2008. 126. Lo santo. Pavis. Díaz. I Artaud” y “El deseo de un espacio del yo”. El teatro sagrado. Patrice. (1992). 21-80. pp. Silvana. Paris: Éditions Alianza. En El espacio subjetivo. (2008). Prólogo a . Weisz. Gabriel. Diccionario del sobre el cuerpo y la cultura en el sistema esoterismo. En AAVV. Christopher. Buenos Aires: __________. pp. 109. Madrid: En .83 83 . Buenos Aires: relaçóes”. Madrid: Alianza. 19-77. (1996). (1971). Alejandra. Por una ética de la crueldad Innes. Buenos Aires: AAVV. Helga. (2006). pp. pp.Buenos Aires: Debolsillo. Barcelona: Gedisa. Buenos las técnicas corporales prehispánicas”. de ideas del ‘Prefacio’ a de Antonin Artaud”. Artaud. . En As trombetas de Jericó. “Detrás del mito de Bologna. 7-31. Lo racional Cruauté et la clôture de la représentation”. pp. Il Secondo Finter. el pensamiento de Antonin Artaud y Introducción al Teatro Comparado. Silvina. Sao Paulo: Dumoulié. UBA. Artaud en la Argentina. pp. Camilla. prensa. Mircea. En Bajo el signo de Saturno.rovescia di Antonin Artaud. Teatro Galerna. En Antonin Artaud. (1994). . 70 . (1997). un estudio de Marco De Marinis”. (2005). Cuerpos. a Artaud”. (1993). 1 enero . 163-178. “El último teatro de Artaud: Barcelona: Paidós. Aires: Atuel. pp. En Pizarnik. Aquarius.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful