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ROGER POUIVET*

Sobre el arte de masa**

Roger Pouivet aborda aquí una pregunta clave: ¿están las nuevas
tecnologías en vías de inventar un arte nuevo, “el arte de masa”, en
ruptura con el antiguo? ¿En lugar de condenarlo como subcultura, no
se debería ver ahí un modo original de expresión? A esta pregunta, los
mediólogos han dado sus propias respuestas, que no son exactamente
las del autor. La discusión queda abierta.

A finales de 1997, en algunas semanas, varias decenas de millones de personas vieron la


película Titanic. Esta película es ejemplar de lo que se entenderá por una obra de arte de masa:
hecha para un público planetario, difundida por medios técnicos de comunicación, su acceso es
intelectualmente fácil y directo porque no supone ni ejecución ni interpretación. El arte de masa
se encuentra en la televisión, en el cine, gracias al video, en el disco, en la literatura para el gran
público, la fotografía de moda o publicitaria. En la vida de la mayoría de la gente, hoy, las obras
de arte de masa ocupan un lugar mucho más grande que las obras “clásicas”. Este último
término es aplicado aquí a las obras hechas para un público restringido, que no requieren medios
técnicos de comunicación y cuyo acceso exige una cultura humanista. La mayoría de los
filósofos han subestimado la especificidad ontológica del arte de masa. Su modo de existencia
es irreductible al de las otras obras, “clásicas”. Resulta de posibilidades técnicas nuevas,
aparecidas en la primera mitad del siglo XX. Por ejemplo, la obra de arte musical de masa
depende de las técnicas de grabación, hasta tal punto, como veremos, que esa obra es una
grabación. Todo artefacto, cualquiera que sea, depende ontológicamente de las intenciones de
quienes lo producen y lo utilizan. Pero esas intenciones pueden a su vez depender de
posibilidades técnicas1. Una objeción viene inmediatamente al pensamiento: ¿Es la noción de
“masa” en “arte de masa” social y no ontológica? ¿No es incluso por su dimensión política que
el arte de masa debe ser aprehendido? Sería difícil afirmar que no posee ninguna dimensión
sociológica. Sin embargo, en “arte de masa”, “masa” no designa un estatuto social: el de “las
masas”, que serían objeto de conducciones alienantes de una clase, dirigente y opresiva. “Masa”
no significa tampoco “popular”. Es una designación cuantitativa: el arte de masa se dirige a un
público indiferenciado y mundial (precisamente sin característica social definida), a cualquiera.
El criterio de triunfo de una obra de arte de masa es su capacidad de “trascender” la pertenencia
a grupos sociales. El hecho de que lo logre está ligado, me parece, a ese modo de existencia
específica posibilitado por la técnica. Comencemos por examinar ese modo de existencia
específica antes de interrogarnos sobre el valor del arte de masa2.

*
Roger Pouivet es profesor en la Universidad de Nancy 2, e investigador en los archivos Poincaré, CNRS. Ha publicado en
particular L’ontologie de l’oeuvre d’art, Nîmes, J. Chambon, 2000; y Qu’est-ce que croire?, Paris, Vrin, 2003.
**
Tomado de la revista Médium. Transmettre pour innover , n° 2, ene-feb-mar 2005, pp. 74-88.
1
. Nelson Goodman, L’art en théorie et en action, tr. fr. Jean-Pierre Cometti et Roger Pouivet, Paris, L’éclat, 1996, p. 132.
2
. Ver: Roger Pouivet, L’oeuvre d’art à l’âge de sa mondialisation, un essai d’ontologie de l’art de masse, Bruxelles, La Lettre
volée, 2003; L’ontologie de l’art de masse, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2000.

1
La ontología del arte de masa
X es una obra de arte de masa si y solamente si: 1. X es una obra de arte de instancias múltiples
o de tipos; 2. X es producida y difundida mediante una tecnología de masa; 3. por su forma
narrativa, los sentimientos que evoca e incluso por su contenido, X es accesible con el menor
esfuerzo, virtualmente con el primer contacto, por parte del mayor número, e incluso por un
público que no ha recibido ninguna (o casi ninguna) formación3. 1, 2 y 3 son condiciones
disyuntivamente necesarias y conjuntivamente suficientes para que X sea una obra de arte de
masa. Desde ese momento, las tres condiciones tomadas en conjunto garantizan que estamos
realmente ante una obra de arte de masa. De esas tres características, la primera es quizás la más
delicada de comprender. Supongamos que tuviéramos que responder a la pregunta de saber
dónde están ciertas obras: la Gioconda, la Victoria de Samotracia, la Quinta Sinfonía de
Beethoven o Madame Bovary. Para las dos primeras, diríamos que están en el Louvre. Para las
otras dos, su localización espacial no tendría sentido. La Quinta Sinfonía no es localizable
porque basta ejecutar en algún lugar su partitura para tener una instancia de la obra. Leer
Madame Bovary es leer cualquier ejemplar (instancia) de la obra. El manuscrito original es sólo
una instancia particular de la obra: el lector del manuscrito autógrafo no puede ufanarse de
haber tenido un acceso a la obra “auténtica”. En las artes de instancias múltiples, la obra es
múltiple, posee un número indeterminado de instancias. El acceso a la obra no supone que se
esté en presencia de una cosa singular, como en el caso de la Gioconda.
Una condición necesaria (pero ciertamente no suficiente) de la obra de arte de masa es
entonces que ella pueda tener múltiples instancias. ¿Cómo podríamos tener un acceso inmediato
y fácil (condición 3) si ella no estuviera dotada de ubicuidad? En la música clásica, esa
ubicuidad se ha vuelto posible por el desarrollo de la notación musical. La identificación y la
reidentificación de una obra musical se ve facilitada, cuando no simplemente posibilitada, por el
respeto del texto musical, es decir de la partitura. En la música de masa, esa ubicuidad está
ligada a medios técnicos, en particular a la grabación. De ahí la importancia de los medios
tecnológicos de producción y de difusión: la multiplicidad de las instancias es una condición
ontológica de la existencia del arte de masa, las técnicas de masa (registro, radiodifusión, cine,
fotografía, Internet, CD, etc.) son una condición tecnológica del arte de masa. Al tratarse de
artefacto, ontología y tecnología no son separables. Los medios de difusión (la impresión en la
literatura, la exposición para la pintura y la escultura, la ejecución para la música) eran
relativamente exteriores a las obras. El hecho de colgar una obra en tal iglesia es un dato que el
pintor italiano del siglo XVI no ignora. La pintura de frescos integra el elemento arquitectural
donde la obra toma lugar. Sucede lo mismo con el escultor, para quien el proyecto está
generalmente ligado a un lugar particular, es decir a un contexto arquitectural. Además, el pintor
clásico sabe a quién se dirige, para quién pinta: su objetivo es una comunidad determinada, por
ejemplo, religiosa. La difusión de la obra clásica sigue siendo, sin embargo, una exteriorización
o una manifestación de la obra. Incluso si sus formas pueden ser determinadas por el contexto
de su difusión, la obra clásica no depende ontológicamente, en su modo de existencia, de las
condiciones técnicas de su difusión.
Por el contrario, la obra de arte de masa sólo existe por y en su difusión. Para un grupo de
rock, Pink Floyd o The White Stripes, la difusión mediante el disco no es algo contingente. El
grupo realiza una grabación. La obra integra el medio de difusión mismo: el re-recording
(posibilidad para un solo artista de “tocar” consigo mismo), la mezcla, los múltiples efectos
sonoros, pero también la duración de los fragmentos, ligada, hasta los años 1980, a la duración
3
. Ver: Noël Carrol, A Philosophy of Mass Art, Oxford, Oxford University Press, 1998.

2
máxima de una cara de un disco de vinilo, la difusión radiofónica, hoy el clip, el video, Internet.
El disco es la obra misma, no es un medio de dar testimonio de la obra tal y como pudo ser
ejecutada alguna vez. La obra no preexiste a la salida del disco4. Es tanto como decir que ella se
confunde con su medio de difusión. Se notará a este respecto una gran diferencia con la música
clásica o incluso con el jazz.
Un escritor como Thomas Harris no realiza una obra cuya difusión será garantizada por su
publicación en inglés, luego por traducciones. Él realiza un producto: un libro que responde, en
su elaboración misma, a exigencias de difusión. Principal exigencia: el libro debe ser
universalmente inteligible. Thomas Harris no se dirige a un público letrado, definido por los
estudios que ha seguido, la lengua que habla y su modo de vida. Apunta a un público
heterogéneo, de preocupaciones y de modos de vida diversificados. Su libro de gran difusión
debe también ser legible sin importar las condiciones: acostado en una cama, en un tren, en la
sala de embarque de un aeropuerto. Eso no quiere decir que únicamente el formato o la
tipografía del libro deban estar adaptados a esas condiciones, sino que su mismo contenido, el
relato que contiene, las referencias, su estilo, la división en capítulos. La ubicuidad de la obra
literaria clásica está garantizada por el sistema lingüístico de las lenguas ordinarias (francés,
inglés, ruso, etc.), haciendo posible la multiplicidad de los ejemplares: para tener el mismo texto
basta reproducir letra por letra la serie de los signos en la que él consiste. La obra de arte
literaria de masa ya no está ligada a una lengua particular; no pertenece a una literatura nacional.
A diferencia de la literatura clásica, la traducción es allí la misma obra que el texto original. La
obra literaria de masa comprende textos diferentes en lenguas diversas. Es preferible leer las
grandes obras literarias clásicas “en el texto”, Tolstoi en ruso, Proust en francés, Henry James en
inglés. ¿Qué importa la lengua en la cual se lee John Grisham o Stephen King?
En su proceso de producción, la película Titanic integra el proyecto de su difusión
planetaria. Desde el origen del cine, la producción cinematográfica es pensada en términos de
difusión. Sin embargo, se puede distinguir cine de gran difusión y cine de autor. Esa distinción
está hecha a menudo sobre la base de una valoración: el cine de autor es considerado como más
“auténtico”, el cine de gran difusión no sería sino un desvío del medium cinematográfico para
fines comerciales. Sin embargo, la diferencia entre el cine de gran difusión, o cine de masa, y el
cine de autor no es ante todo social, sino ontológica. El cine de autor es próximo de la novela
clásica. El autor, sea escritor de literatura clásica o cineasta autor, sabe por adelantado lo que su
público conoce, qué lengua habla, qué libros ha leído, qué películas ha visto. Por el contrario, en
el cine de masa, el productor y el equipo que él constituye importan mucho más que el
realizador. La obra cinematográfica de masa es concebida de esta manera para fines de difusión
planetaria, y no como si la existencia de la obra no se viera en nada afectada por su modo de
producción y constituyera la expresión de un autor. Es en ese sentido que cine de masa y cine de
autor no son simplemente dos géneros diferentes dentro de un arte, el cine, sino dos tipos de arte
diferentes.
Insistamos: la especificidad del arte de masa es ontológica. Las obras de arte de masa no
tienen el mismo modo de existencia que las obras clásicas. Éstas últimas suponen tres
momentos. El primero está constituido por la producción de la obra; el segundo es el de su
difusión mediante la ejecución musical, la interpretación teatral (se “monta” la pieza), la
instalación en el museo y la exposición de la pintura, de la escultura, de las instalaciones, la
publicación de las obras literarias; el tercer momento es el comentario. El arte de masa es
directo; elimina los intermediarios. Se compra un disco de Rolling Stones y se escucha en el

4
. Ver: Stephen Davies, Musical Works and Performances, Oxford, Clarendon Press, 2001, chap. 1.

3
equipo de sonido o en el walkman. El disco no es ejecutado. Entre los Rolling Stones y nosotros,
no hay nadie; la obra es exactamente lo que escuchamos. El segundo momento ya no existe,
puesto que la obra sólo existe en su difusión. En cuanto al tercer momento, el del discurso sobre
la obra, del comentario, también desaparece. La obra de arte de masa no requiere tanto un
comentario sino una promoción, como cualquier objeto técnico (una plancha, un carro, un
computador) que busca vender en múltiples ejemplares, lo máximo posible.
La comparación con un alimento inmediatamente consumible, hamburguesa o plato ya
preparado, no es de ninguna manera impertinente. Incluso es esclarecedora. La comida
industrial es consumible inmediatamente y (casi) en cualquier lugar. A diferencia de la cocina
clásica, la cocina de masa no exige de ninguna manera que el consumidor se procure los
diferentes productos que componen el plato, los acomode y sepa cocinar. En la cocina industrial,
se compra y se come el producto inmediatamente disponible, sin preparación. De la misma
manera, la obra de arte de masa es directamente inteligible, apreciable (o consumible, si se lo
prefiere), sin intermediario, sin proceso interpretativo, con solamente el objeto técnico adecuado
(proyector, equipo de sonido estereofónico, computador). Y, como la cocina de masa ya no
exige la ceremonia de la comida y se consume un poco por todas partes, la música de masa se
escucha (se oye) en cualquier lugar: en la casa, el carro, el tren, el avión, el ascensor. La
televisión es vista en casa, pero también en las salas de espera o en los cafés. El cine de masa
prevé también una difusión visual, en video, en DVD. Esa difusión se extiende mucho más allá
de las condiciones iniciales de la proyección cinematográfica: se ve películas en el avión, en el
autobús, en el carro. El proyector, la televisión, la impresión, la reproducción son a la obra de
masa lo que el horno de microondas es a la comida industrial. Tomadas en conjunto, las
condiciones 1, 2 y 3 permiten poner en evidencia la existencia de obras de arte que no podían
aparecer antes de la segunda mitad del siglo XX, incluso si, antes, algunas pudieron prefigurar el
arte de masa, sobre todo cuando satisfacían a la vez las condiciones 1 y 3. Ontológicamente, el
arte de masa es mucho más innovador que el arte moderno o que el arte contemporáneo, incluso
si las formas de estos últimos son generalmente académicas.

El valor del arte de masa


Supongamos que el arte de masa posee la especificidad ontológica que acabo de describir. Una
objeción parece mayor y consistiría en decir que las obras de arte de masa están desprovistas de
mérito artístico o estético. ¿Son simplemente dignas de ser llamadas “obras de arte”? Esta
objeción reposa sobre un presupuesto expandido: decir lo que es el arte, sería decir lo que es el
buen arte5. Toda definición de la obra de arte sería valorativa. Indicaría no solamente lo que es
una obra de arte, sino lo que merece serlo. Si es ciertamente posible defender una concepción
que trata la expresión “obra de arte” como un término evaluativo, y no descriptivo, sería más
difícil justificar la tesis según la cual, por principio, ninguna obra de arte de masa posee mérito
artístico y estético, y toda obra de arte “clásica” o “contemporánea” tiene necesariamente algo
más que eso. No es del todo evidente que cualquiera de las quinientas novelas que aparecen en
cada apertura del año literario en Francia posee un valor artístico y estético superior a ciertas
obras de Christian Jacq, o que cualquier película subvencionada por el Estado sería mejor que
una superproducción de Hollywood, y que The Who, Jefferson Starship o U2 no han producido
algunas obras maestras.
Es por eso que la pregunta por el valor del arte de masa no puede ser planteada en
términos evaluativos. El arte de masa es una categoría de artefactos cuya especificidad
5
. Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot & Roger Pouivet, Questions d’esthétiques, Paris, PUF, 2000, chap. 1.

4
ontológica acaba de ser precisada. Un juicio crítico es relativo a esa categoría. No hay buena
obra de arte en sí, sino en tanto que obra de arte de cierta categoría. Se puede a pesar de todo
plantear la pregunta por el valor del arte de masa en general, y no por cada obra en particular,
comparada con las obras “clásicas” en general. La cuestión ya no es entonces la evaluación de
las obras, dominio de la crítica de arte, sino la interrogación por el valor de una categoría de
artefactos. ¿Las condiciones ontológicas que presiden la producción de la obra de arte de masa
no le impiden a éste tener un valor? Para responder a esta pregunta, la distinción entre arte
clásico y arte de masa debe ser precisada mucho mejor. Conviene también hacer una distinción
entre valor intrínseco y valor instrumental del arte, es decir explicar lo que se entiende por
“valor del arte”. El arte clásico corresponde a una cultura humanista. Por cultura humanista,
comprendo un conjunto de alusiones y de evocaciones por las cuales cada obra se vuelve
inteligible y apreciable, entra en relación con otras, con acontecimientos, tendencias,
movimientos en la historia. Una cultura humanista supone una larga educación que comprende
el aprendizaje en profundidad de una lengua y de su literatura, incluso de lenguas y de
literaturas extranjeras; conocimientos históricos en diferentes dominios: artísticos, filosóficos,
científicos; cierto sentido de la historicidad, de lo que debemos a quienes nos precedieron, de
una especie de filiación cultural; el sentido de pertenencia a una comunidad nacional, a una
comunidad de destino (ser un europeo, por ejemplo), a una comunidad de religión (ser católico,
protestante, judío).
No hay enseñanza del arte de masa como apropiación de una tradición, solamente de esas
técnicas de producción, de comercialización y del saber-hacer técnico que permiten acceder a él.
La impregnación cultural humanista es inútil para el arte de masa, en el sentido en que ese arte
no depende para nada de ella, incluso si ella puede coexistir con él. Si decimos que A lee con
placer Proust y le gusta Bach, y también lee con placer Stephen King y le gustan los Rolling
Stones, “placer” y “le gusta” no tienen la misma significación en los dos casos 6. “Preferir”
Proust supone una cultura humanista, “preferir” los Rolling Stones no la supone, incluso si esto
no lo impide evidentemente. Al suponer una cultura, el arte clásico incita al comentario, una
reflexión nunca definitiva sobre el significado de las obras. Después del concierto de música
clásica, se puede discutir méritos de la interpretación (ejecución), es decir sobre la significación
que el músico o el director de orquesta, como intérprete, da a la obra. La interpretación puede
por sí misma volverse objeto de otra interpretación, por su clasificación (en géneros
interpretativos), su comentario, su crítica. La experiencia de la obra de arte clásica es una
empresa común, la del “mundo del arte”7. Esa empresa común define la vida cultural. Se
entiende en términos de tradición, puesto que supone la conservación de la memoria, no
solamente de las obras, sino de los comentarios de que son objeto. El momento de la escucha, de
la lectura, de la contemplación, puede aparecer como individual y privado, su significación en la
experiencia de una persona exige su compartir cultural. El arte clásico es asunto de tradición
humanista.
Por el contrario, la obra de arte de masa se dirige a individuos tomados cada uno aparte,
separados unos de otros. En tanto sea posible, el arte de masa elimina todo lo que podría
constituir una tradición cultural y comunitaria que impide la difusión planetaria y el éxito de su
mundialización. La masa del arte de masa es una colección de individuos intercambiables,
desprovistos de pertenencia cultural. Es por eso que el arte de masa es no solamente
antihumanista, sino profundamente individualista. Al eliminar el presupuesto cultural, las
6
. Ver: Clive Staples Lewis, An Experiment in Criticism, Cambridge, Cambridge University Press, 1961, chap.1.
7
. Ver: Arthur Danto, “Le Monde de l’Art”, Philosophie analytique et esthétique, Textes rassemblés et traduits par Danielle
Lories, Méridiens Klincksieck, Paris, 1988.

5
prácticas y los usos ligados a él, el arte de masa anima la individualización del consumo de arte.
A este respecto, conviene distinguir firmemente “arte de masa” y “artes populares”. Estos
últimos son, al contrario del primero, la expresión de comunidades sociales y culturales.
Comprenden obras y prácticas artísticas consideradas a veces como de menor valor en y por esa
comunidad. El arte de masa no tiene nada de popular, no puede servir para identificar y soldar
una comunidad; al contrario, es mundial. Una de las razones de la indiferencia o incluso de la
hostilidad de los filósofos con respecto al arte de masa proviene de que la mayoría de ellos
adoptan, bajo formas diversas, la tesis del valor intrínseco del arte. Sin profundizar este punto,
nos limitaremos a hacer una observación. La tesis del valor intrínseco se oculta a veces detrás de
una expresión como “el valor de la obra de arte en tanto que obra de arte”. Las obras de arte
podrían entonces tener, o no, una función y un valor moral, cognitivo, religioso. Pero esa
función y ese valor serían de alguna manera exteriores a lo que ellas son verdaderamente en
tanto obras de arte. El problema es que la significación de la expresión “el valor de X en tanto
que X” es misteriosa. Mis zapatos tienen un valor en tanto que zapatos; ese valor corresponde a
su función, facilitar la marcha, sentar bien, ser sólidos. Al entrar en un almacén de zapatos y
pedir zapatos prácticos, que sienten bien y que sean sólidos, ¿voy a añadir: “y además, desearía
que tengan un valor en tanto que zapatos”? Una cosa X puede tener un valor en tanto que Y,
porque llena excelentemente una función para la cual no ha sido hecha. Por ejemplo, el Ulises
de Joyce puede servir para cuñar una mesa. En ese caso, evidentemente, no se trata del valor del
Ulises en tanto que el Ulises, sino que es un caso muy particular, en el cual es manifiesto que
algo se ha desviado de su uso normal: Ulises está hecho para ser leído y, verosímilmente, para
procurar pensamientos y sentimientos, y no para cuñar una mesa. La fórmula “el valor de una
obra de arte en tanto que obra de arte” no me parece que permita de ninguna manera justificar la
tesis de un valor intrínseco de las obras de arte. Para una obra de arte, tener un valor supondría
más bien que cumpla una función o un conjunto de funciones, es decir que tenga un valor
instrumental.
Admitamos entonces que el valor de los artefactos (y, entre ellos, de las obras de arte) sea
instrumental. La obra de arte sirve para algo. ¿Para qué? El arte es un medio de satisfacer fines.
¿Cuáles? He aquí una lista de fines asignables a las obras de arte: 1. Cognitivo: hacernos
comprender algo; 2. Moral: constituir un aprendizaje ético; 3. Religioso: desempeñar un papel
(cognitivo, histórico y afectivo) en la vida espiritual; 4. Social: garantizar un lazo entre los
miembros de una comunidad; 5. Histórico: garantizar un nexo con el pasado; 6. Educativo:
permitir adquirir competencias y saberes; 7. Afectivo: ser la expresión de nuestros sentimientos
y conducirnos a desarrollar algunos; 8. Económico: constituir un sector “rentable” de la vida de
los negocios; 9. Terapéutico: relajarnos al final de una jornada de trabajo, incluso desempeñar
un papel en el tratamiento de algunas enfermedades; 10. Biológico: hacer de manera que nos
sintamos mejor. Esas finalidades no son excluyentes unas de otras. No todas se valen o no todas
valen lo mismo. El orden en el cual son citadas corresponde a una jerarquía decreciente. La lista
y su orden son discutibles. La jerarquía de los fines que cada uno intenta defender le da una idea
bastante clara del valor que atribuye al arte. Para quienes piensan que el hombre es un animal
racional, la función biológica es inferior a la función cognitiva o a la función moral, porque el
ser humano ejerce su racionalidad en las dos últimas y no en la primera. Esa idea no tiene nada
de original. El autor de esas líneas la comparte con toda una tradición heredada de Aristóteles y
Santo Tomás. Eso tiene consecuencias. Porque no es humanista y es individualista, el arte de
masa invierte el orden jerárquico de esa lista. En lo esencial, la música de masa nos hace bailar y
pasar el tiempo. Un excelente argumento de venta para un disco de rock es que puede ponerlo a
usted en forma por la mañana. El arte de masa es evidentemente también un sector privilegiado

6
de la vida económica, crea empleo. Y sobre todo, el arte de masa se caracteriza por la
importancia que toma en él la expresión de sentimientos genéricos (el amor, el odio, la
venganza, el miedo, etc.), casi brutos, no mediatizados por una cultura humanista. Si En busca
del tiempo perdido no es definitivamente arte de masa, es porque la expresión emocional en esa
novela no es directamente inteligible. Hay que estar provisto de una cultura humanista bastante
refinada para comprender los sentimientos de un Charlus, por ejemplo. Por el contrario, los
sentimientos expresados por los personajes de Indiana Jones o por los de las novelas de Thomas
Harris son inmediatamente inteligibles, independientemente de toda referencia cultural
determinada.
¿No es contradictorio rechazar un juicio de valor artístico y estético negativo sobre el arte
de masa y, por otra parte, afirmar que el arte de masa rompe con la cultura humanista, se dirige a
átomos individuales privilegiando emociones brutales y genéricas? Verdaderamente no. Lo que
entendemos por cultura cuando pensamos en Bach, Beethoven, Proust, Miguel Angel, Poussin,
etc., ya no tiene lugar cuando hablamos de arte de masa. Nos arriesgamos a no percibirlo,
porque el arte de masa toma prestadas a la tradición formas musicales, literarias o plásticas
estereotipadas: la música tonal simple, la novela bajo su forma más gastada, el realismo
pictórico. Pero el arte de masa hace con todo ello otra utilización. Satisface funciones que el arte
había despreciado hasta entonces: biológicas, terapéuticas, económicas, afectivas. Las satisface
en detrimento de las finalidades tradicionales de la cultura humanista: conocimiento, moral y
religión.

Arte y cultura
De este esbozo de ontología del arte de masa, de esos prolegómenos de reflexión sobre los
valores que persigue, se podría estar tentado a concluir que el arte de masa es realmente “arte”,
pero no “cultura”, al menos no en el sentido de una cultura humanista8. Estamos acostumbrados
a pensar que el arte pertenece necesariamente a la cultura. Todas nuestras instituciones
culturales lo presuponen. Sin embargo, así como es manifiesto que la enseñanza puede no
apuntar hacia la cultura, sino hacia la adaptación a un entorno técnico y comercial (y
evidentemente es lo que hace hoy con más frecuencia), de igual modo, el arte puede no tener
como fin la cultura, sino el consumo de esos productos cuyo modo de existencia resulta de
nuevas posibilidades técnicas y que ofrecen una satisfacción fácil e inmediata. Las obras de arte
de masa no sufren sin embargo de ningún déficit artístico y estético sistemático: sus méritos
pueden ser tan grandes, incluso más, que los de las obras clásicas. Son obras musicales,
cinematográficas o literarias, tanto como las del arte clásico. Los medios son los mismos (obras
de arte) pero los fines son diferentes.

Traducido del francés por Jorge Márquez Valderrama para la


Especialización en Estética, Universidad Nacional de Colombia,
Medellín, mayo de 2005.
Escéptico

8
. La expresión “cultura de masa”, utilizada por Etienne Gilson en su libro La société de masse et sa culture, (Paris, Vrin, 1967),
me parece contradictoria, a menos que se le dé un sentido poco preciso a la noción de cultura.