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O “pessimismo sentimental” e a experiência artística:

por que a crítica não é um objeto em via de extinção.

Este artigo pega carona no famoso artigo “O ‘pessimismo


sentimental’ e a experiência etnográfica: por que a cultura não é um
objeto em via de extinção”1, de Marshall Sahlins, onde o antropólogo
americano rebate a tese de uma série de antropólogos que estariam
postulando o desaparecimento do objeto de estudo da antropologia,
ou seja, a “cultura”, afirmando que o objeto, longe de desaparecer,
está se transformando dentro de uma nova ordem global promovida
pelo capitalismo.

Para Sahlins, este pânico do desaparecimento do objeto do


estudo da Antropologia está calcado num conceito tradicional de
cultura entendido como sistemas limitados, coerentes, ou seja, muito
bem determinado.

Este parece ser o grande problema no entendimento da meta-


crítica de arte na contemporaneidade, pois, assim como na
antropologia, o “desaparecimento”, ou no caso da crítica, o
“enfraquecimento” tem características de ser apenas aparente, pois,
estas críticas que “desaparecem” acabam por reaparecer sob novas
formas, e sobretudo dentro do que, como veremos a seguir Pierre
Bordieu2 chama de campo da industria cultural em contraposição ao
campo da produção erudita:

O campo de produção propriamente dito deriva sua estrutura


específica da oposição - mais ou menos marcada conforme as esferas
da vida intelectual e artística que se estabelece entre, de um lado, o
campo de produção erudita enquanto sistema que produz bens
culturais (e os instrumentos de apropriação destes bens)
objetivamente destinados (ao menos a curto prazo) a um público de

1
Disponível em http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-
93131997000200004&lng=es&nrm=iso&tlng=pt em 2 de maio de 2010.
2
BORDIEU, Pierre. P. 105.
produtores de bens culturais que também produzem para produtores
de bens culturais e, de outro, o campo da indústria cultural
especificamente organizado com vistas à produção de bens culturais
destinados a não-produtores de bens culturais ("o grande público")
que podem ser recrutados tanto nas frações não-intelectuais das
classes dominantes ("o público cultivado") como nas demais classes
sociais.

O campo de produção erudita, ao contrário do sistema da


indústria cultural − que busca a conquista do maior mercado possível
– produz as suas próprias normas de produção e os critérios de
avaliação de seus produtos, busca o reconhecimento cultural e
legitima o que é ou não “arte”: “ O campo de produção erudita
somente se constitui como sistema de produção que produz
objetivamente apenas para os produtores através de uma ruptura
com o público dos não-produtores, ou seja, com as frações não-
intelectuais das classes dominantes”3.

Se para Sahlins, o desaparecimento da “cultura” está ligado a


um conceito onde a cultura é colocada sob suspeita, pois, foi utilizada
para marcar “diferenças” entre os povos, ou seja, um instrumento
para marcar hegemonicamente as classes sociais. A “critica de arte”
parece seguir uma caminho semelhante, pois ao objetivar
principalmente o campo da produção erudita, não reconhece as
milhares de novas críticas dentro do campo da industria cultural
efetuadas incisivamente nas novas mídias que aparecem aos
borbotões.

Este crescimento da arte popular, e, portanto da sua forma de


critica, é bem descrita por Paulo Scarpa que fala da importante
transformação que está ocorrendo nas ciências humanas em geral
com uma espécie de valorização do “popular enquanto objeto
legítimo de estudo, com a cultura erudita perdendo cada vez mais
espaço nos processos de distinção social dentro do meio intelectual e

3
ibid
acadêmico. Esta tendência contemporânea pode foi verificada por
Eagleton:

Enquanto nos velhos tempos, você poderia ser expulso pelos colegas
da roda de bebida se não conseguisse detectar uma metonímia em
Robert Herrick, hoje pode ser visto como um indescritível nerd se para
começar, tiver ouvido falar de metonímias ou de Herrick. (EAGLETON,
2005, p. 16)

Um segundo ponto a ser avaliado diz respeito ao que Sahlins


chama de um “pânico pós-modernista” produzido por uma “perda” da
coerência das ordens culturais, com os modelos (formas) de cultura
se alterando à medida que a articulação entre povo, lugar e tradição
vai perdendo todo isoformismo. E daí, como pode ser efetuada a
crítica frente a esta “falta de forma”?

Acontece, que esta “forma” que a crítica esta acostumada a


julgar esta ligada a um conceito ultrapassado − advindo da filosofia
cartesiana e que foi aprimorado por Kant − da relação sujeito-objeto,
e que a arte contemporânea deve encontrar uma nova forma de juízo
estético para estas novas formas culturais fractais, desprovida de
limites, estruturas, com superposições complexas que não podem ser
comparadas no espaço terrestre.

Neste sentido é interessante lembrar o período que foi chamado


por Ernst Cassirer como o século da crítica:

O século XVIII que tanto gostou de proclamar-se o "século da filosofia"


não tem menos direito ao título de "século da crítica". Na verdade,
essas duas fórmulas constituem apenas a expressão diferente de uma
só e mesma realidade. Elas tendem a caracterizar sob seus diversos
aspectos o dinamismo intelectual com que a época sente-se
interiormente animada e que alimentou os seus mais originais
movimentos de idéias. Em todos os grandes espíritos do século
manifestam-se os laços íntimos que unem à filosofia a Critica estética
e literária - e não por acaso mas sempre na base de uma unidade
profunda e intrínseca dos problemas. Sem dúvida, existiram sempre
relações estreitas entre os problemas fundamentais da filosofia
especulativa e os da crítica literária, a partir desse Renascença que
queria ser um "re- nascer das artes e das ciências" e resultou tanto de
permutas diretas e estimulantes quanto de um enriquecimento
recíproco.

Esta ligação umbilical da filosofia à critica faz com que Luiz


Camillo Osorio em Razões da crítica (2005) lance mão da estética
kantiana para combater o “pessimismo sentimental” que remete aos
“bons tempos” do crítico Mário Pedrosa, considerado como pioneiro
na crítica de arte moderna brasileira:

Independentemente de ser ele (Mario Pedrosa) a maior referência


intelectual e ética da crítica no Brasil, ficar nesta nostalgia não ajuda
em nada, e é urgente pensar sobre seus desdobramentos
contemporâneos. Creio que há hoje no Brasil uma discussão sobre
arte bastante intensa e autores qualificados atuando em museus,
curadorias, universidades e, inclusive, na imprensa. (OSORIO, 2005, p.
7).

Na defesa pela importância da crítica Osorio diz perceber um


misto de arrogância e defesa de território embutido nessa nostalgia que
insiste no fim da crítica. A crise da crítica ressoa na crise da política, de um
espaço comum, múltiplo e pautado pelas diferenças, onde se negociam
expectativas e anseios. “É como se as obras, em nome de uma falsa
liberdade, não fossem mais passíveis de ser julgadas. Não havendo mais
nada a ser julgado, tudo é possível e ninguém deve ficar ditando regras”
(OSORIO, 2005, p.9).

Neste sentido, Osorio vai chamar a atenção para a importância


da crítica na elaboração do sentido da obra:

A crítica procura contato entre o especifico e o comum, abrindo


passagens entre a arte e o mundo. Os critérios do que seja arte não
existem de antemão, o ajuizamento se faz necessário não para criar
critérios, mas para participar do processo de constituição de sentido,
sempre cheio de negociações e desdobramentos imprevisíveis.
(OSORIO, 2005, p. 31)

E ainda:
O juízo de gosto é belo exprime um acordo das faculdades humanas
que apraz no próprio ato. Por conseguinte trata-se de um prazer
subjetivo que não diz nada, ao menos à principio, em relação ao
objeto. O belo propiciado não pela característica da obra e sim pela
sua representação formal realizada pela ação da imaginação.
(OSORIO, 2005, p. 26)

Mas apesar de Osorio apresentar fortemente estes argumentos que


demonstram a importância da critica na contemporaneidade, e de se
aproximar da teoria fenomenológica dos efeitos proposta por Wolfgang Iser
(1996); quando ele vai discutir a forma como esta crítica deveria ser
elaborada, ele acaba por cair no mesmo substancialismo, que descrevemos
anteriormente, ao trazer o conceito kantista de gênio: “A partir deste
momento a arte passa a ser considerada como produto de um gênio, que
cria livre de coerção a regras e cuja obra constitui uma forma nova de
perceber e pensar a realidade” (OSORIO, 2005, p. 25)

Dessa forma, apesar de Osorio combater valentemente o


“pessimismo sentimental” com relação ao fim da crítica, ele
sentimentalmente se agarra ao conceito substancialista de gênio e
não leva em conta a filosofia contemporânea com o final das
metanarrativas que prediz a impossibilidade de submeter todos os
discursos (ou jogos de linguagem) à autoridade de um metadiscurso
que se pretende a síntese do significante, do significado e da própria
significação, isto é, universal e consistente. ( LYOTARD, 1988, p. XI):

[...] O vínculo social é a linguagem, mas ele não é constituído de uma


só fibra, é uma tessitura onde se cruzam pelo menos dois tipos, na
realidade um número indeterminado, de jogos de linguagem que
obedecem a regras diferentes. ‗Nossa linguagem pode ser
considerada como uma velha cidade: uma rede de ruelas e praças, de
casas novas e velhas, e de casas dimensionadas às novas épocas; e
tudo isto cercado por uma quantidade de novos subúrbios com ruas
retas e regulares e com casas uniformes‘. A unitotalidade ou a síntese
sob a autoridade de um metadiscurso do saber é inaplicável, ele
pergunta: ‗A partir de quantas casas e ruas uma cidade começa a ser
uma cidade?‘ Ninguém fala todas as línguas, elas não possuem uma
metalinguagem universal. (WITTGENSTEIN citado em LYOTARD, 1988,
p. 75)

Enfim, este ensaio tem como objetivo mostrar que a crítica


passa atualmente por dois problemas fundamentais: (i) o
desinteresse dos próprios participantes em trabalhar com a cultura
erudita, que perde espaço para a indústria cultural e seus novos
métodos críticos, onde muitas vezes como Marshall Mcluhan nos
ensina “os meios é a massagem(mensagem), e (ii) a dificuldade na
obtenção de um (uns) método(s) críticos que sejam aderentes a este
novo Zeitgeist, uma abordagem, que sem dúvida terá que ser
multidisciplinar, a partir de teorias advindas das artes em geral, da
filosofia, da antropologia e demais disciplinas das ciências humana,
que permitam analisar a obra de arte por diversas perspectivas e
ilustrar as diversas posições.