Synthèse des cours « héroïnes tragiques » de Sophie Marchand (Paris IV

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CUF de Moscou (2-10 février)

Théâtre au XVIIIème siècle - évolution du rôle des acteurs et actrices
Abbé Dubos : Réflexion critique sur la poésie et la peinture. La notion d’esthétique n’est pas encore celle de Kant et de Baumgartner chez Dubos, mais elle est déjà sur le chemin. Le premier, il dit que le théâtre doit être jugé dans la salle de spectacle et non comme un poème. A la fin du XVIIIème siècle, on commence à donner un rôle important aux acteurs. Le critique Desfontaines dit que dans Ariane et Timocrate, deux pièces de Thomas Corneille « il faut une Mademoiselle Duclos pour Ariane, et une Mademoiselle Ballicourt pour Médée » En 1770, Rétif de la Bretonne a écrit « La mimographe », roman dans lequel femme qui se rend compte que son mari la trompe avec une actrice décide de s’intéresser dès lors au monde du théâtre. Perspective méta-théâtrale nouvelle. « Souvent un auteur maladroit ne fait qu’ébaucher le tableau, une actrice aimable l’achève. Elle y joint le pathétique, la dégradation, la vaguesse et le coloris. Le mérite des acteurs double celui de la pièce. » Les auteurs le reconnaissent eux-mêmes. Voltaire a très bien compris cela et a su s’entourer d’acteurs qui ont fait valoir son théâtre, et qu’il a su parfois former. Dans sa demeure genevoise (plus précisément à Ferney), il a reçu beaucoup de ses comédiens pour leur donner des directions de jeu. Voltaire a également rendu hommage aux actrices qui ont fait le succès de ses pièces : « Ce n’est point moi qui ait fait la pièce c’est Mademoiselle Dumesnil ». Egalement hommage à Mademoiselle Clairon : « Vous récitez des vers plats et sans grâce, vous leur donnez poids et douceur. » A propos de Mademoiselle Gossin : « Zaïre est ton image, ce sont tes yeux[…] » Cette reconnaissance des acteurs par les auteurs se fait parallèlement à la naissance d’un véritable vedettariat entièrement nouveau : dans les journaux, on parle des acteurs (débats visant à désigner qui est la meilleure), on vend des images des acteurs et actrices et leurs portraits sur le Pont-Neuf. Dans les année 1780, de nouvelles publications voient le jour : des mémoires d’acteurs. Curiosités, recueil d’anecdotes les concernant sont également publiés. Ils sont devenus importants dans la société e l’époque. En même temps que le développement du théâtre naît un discours critique sur le théâtre.

Pourquoi acteurs et actrices étaient considérés comme malhonnêtes. Comédien = image du menteur, de celui qui n’a pas de fond. Actrices encore plus suspectes que les acteurs car elles jouent des rôles d’amoureuses, traversées par toutes les passions. Image de la prostituée. Problème de l’actrice : c’est une femme dont la vie n’est pas réglée par la société. Non mariée, hors-normes. Mythologie de l’actrice, femme du côté du corps. Anecdotes : Mademoiselle Gossin, qui a créé le rôle de Zaïre => presque toutes les anecdotes à son égard concernent ses aventures avec ses (nombreux) amants. Les journaux accordent une énorme place à un évènement assez mineur en 1773 (janvier) : le jour où débute une nouvelle actrice, Mademoiselle Rocourt. Brisard est venu la présenter au public (tradition qui se faisait) et lui demander de marquer de l’indulgence pour la novice. Mais celle-ci était tellement belle (et munie d’une voix séduisante, etc..) qu’ à son apparition le public fut littéralement transporté. Vers 1770, Le Paradoxe sur le comédien (Diderot) => mise en valeur du « technicien » comme bon acteur. C’est un changement de point de vue, car dans les année 1720, Diderot pensait que c’est le comédien ému, sensible qui donne le meilleur acteur. Hors, avec le temps, il a compris en observant les acteurs que le comédie ému ne peut pas l’être tous les soirs (à chaque représentation) et que lorsqu’il est moins ému, ce type de comédien s’avère moins bon. => « paradoxe sur la comédienne » : ce n’est pas non plus la nature de la femme qui fait la bonne actrice, mais le travail. Promotion de l’actrice travailleuse = moyen de revaloriser la figure de l’actrice.

Rémond de Saint Albine => auteur du premier ouvrage de théorie de l’acteur. Il est pour une vision d’un acteur sensible. Il faut être proche du rôle etc… (mais il est nuancé) Mademoiselle Gossin dans les années 1730, elle joue des rôles de jeune première et est très populaire, puis dans les années 1740-50, plus grosse, plus vieille, elle a tendance à beaucoup moins plaire… A propos de Mademoiselle Gossin : « l’art est fait pour toi et tu n’en as pas besoin ». Elle excelle à jouer des rôles de femmes qui lui ressemble (jeune première, etc…) A l’opposé se situe la grande actrice intellectuelle du XVIIIème siècle, Mademoiselle Clairon qui ne s’est jamais identifiée aux rôles qu’elle jouait. Elle est du côté de la dignité d’actrice et de femme par son intelligence : « Etais-je Roxanne, Aménaïde ou Iriate? […] Non, bien évidemment. » La victoire de la féminité dans la représentation s’accompagne d’une revendication artistique. La question féminine est toujours liée à un rapport au corps. Evolution XVIIème/XVIIIème siècle de la place de la femme. Changement des sujets de la comédie. On passe des caractères aux types sociaux (le père de famille, l’enfant prodigue…)

L’héroïne féminine est présentée comme faible au XVIIème siècle. Elle devient beaucoup plus forte au siècle suivant. Lemierre, La veuve de Malabar (deux versions de l’acte V), En 1780, la comédie française change de lieu => la deuxième version montrera une représentation du bûcher Quelles sont les thèmes principaux qui concernent les femmes? => le mariage : Emergence de l’idée de mariage d’amour. Mais l’évolution des mœurs dont le théâtre est à la fois le reflet et l’agent. 1727 et 1735 : deux pièces sur le même sujet : les difficulté d’un personnage aimant sa femme face à la société courtisane qui trouve cela fort laid (sociologiquement tout à fait explicable dans la mesure où les mariage étaient principalement des affaires économiques). Destouches, Le philosophe amoureux Nivelle de la Chaussée, Le préjugé à la mode La pièce de Nivelle est particulièrement intéressante. Modèle courtisan opposé au modèle sentimental. « Cet homme est possédé du démon conjugal » (à propos d’un personnage qui a le malheur d’aimer sa femme). A travers cette comédie, se diffuse un nouvelle image de la relation homme/femme. Le jeu de l’amour et du hasard de Marivaux, quelques années plus tard. [Note sur le schéma familial : souvent chez Marivaux père très bienveillant et mère atroce] Personnage de Sylvia => apprécie l’indépendance de vie de jeune fille => ne veut pas que son père soit trop content de son obéissance => elle veut choisir son mari, qu’il lui convienne (très novateur, car c’est normalement le père et/ou le futur mari qui choisit) Sylvia parviendra à l’acte V, non seulement à faire un mariage d’amour, mais à manipuler son futur mari. Le théâtre de l’époque ira également s’occuper de tous les liens familiaux (la maternité, etc…) Exemple : Dupuy et Deroney => dans cette pièce comme dans celle de Marivaux, la jeune fille finit par épouser celui que voulait son père (elle rentre dans le rang) Succès romanesque de Samuel Richardson en France (Pamela) influence le théâtre. La jeune fille séduite, non-mariée par cause de cette séduction. Les lectrices françaises se sont identifiées à Pamela Le mariage de Figaro (1782/84) => personnage de Marceline. Moquerie des scènes de reconnaissance traditionnelle. A Bartolo, elle dit une tirade-diatribe contre les séducteurs qui jettent ensuite les femmes séduites dans la misère. (renversement du comique au sérieux) Dans cette scène, passage d’un personnage ridicule à un personnage sérieux (Marceline) qui

tient un discours extrêmement revendicatif - et même féministe - qui sera censuré à la Comédie française. C’est l’un des deux seuls passages à ce niveau de liberté dans le théâtre du XVIIIème siècle. L’autre concerne le personnage de Rosalie - personnage féminin libertin - dans Jeuneval de Louis-Sébastien Mercier qui dit : « Ce sont des tyrans qui veulent nous ployer sous leur joug ». Elle revendique une guerre larvée entre les hommes et les femmes. Rosalie est l’équivalent théâtral de Madame de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses. Le préjugé du rang => Une pièce qui s’élève contre l’immobilité sociale et où la mobilité est vertueuse Nanine ou le préjugé vaincu, pièce de Voltaire (=> scène de reconnaissance / version non-tragique de Zaïre) [Pièce - en décasyllabe - qui contient le plus mauvais vers du théâtre français : « Non, il n’est rien que Nanine n’honore »] On va permettre une mésalliance parce que Nanine est exceptionnelle (mais qu’il ne faut pas en tirer de conséquence générale) Dernière question d’actualité concernant les femmes : le couvent Au XVIIIème siècle, remise en question des couvents. Les vocations étaient rares et bien souvent, c’était le moyen d’éviter de payer une dot pour son mariage. Un fils également coutait cher. Il devait faire l’armée. D’où l’aspect « superflu » de la dot. Pour les Lumières, philosophie du mariage, volonté de natalité pour renouveler la société. Pièces contre les couvents et la main mise de l’Eglise sur les jeunes filles. Beaucoup de discussions idéologiques, débats entre bons et mauvais prêtres, goût pour la représentation spectaculaire jouant sur l’imaginaire sombre des couvents (imaginaire de type gothique). 1791, Les victimes cloîtrées, pièce française qui inspirera Le Moine de Lewis. Dans cette pièce, la femme est représentée comme une victime à libérer (comme dans Le Malabar). Représentation quasiment érotique de l’amour. Acte IV : mise en scène très nouvelle => on voit deux cachots, des tombeaux, des crânes, une forme féminine allongée mais vivante. Le personnage masculin, Eugène Dorgonte creuse le mur depuis l’autre cachot => scène de reconnaissance, tous deux restent enfermés mais seront sauvés par l’armée révolutionnaire qui abolit les couvents (deus ex machina tiré de l’histoire en cours). Quelques auteurs femmes au XVIIIème siècle, mais ça ne fonctionne pas. Les femmes qui écrivent du théâtre sont généralement romancières à côté. Mme de Grafini (flop), Madame de Jenlisse (théâtre d’éducation, genre mineur), Olympe de Gouge, première féministe française, ne le sera pas dans son théâtre. Conclusion : un théâtre qui se féminise mais dans l’idée d’une « nature féminine » qui n’est

autre qu’une construction sociale. Leur rôle reste cependant celui que leur voue les hommes.

De Molière à Marivaux
Le XVIIIème siècle s’éloigne de Molière. Il ne devient plus rentable à la Comédie Française. On lui reproche (les philosophes des Lumières) d’être trop conservateur (cf. en particulier Le bourgeois gentilhomme). George Dandin => Conclusion pour un mariage heureux, il faut trouver un conjoint de sa classe sociale. Louis-Sébastien Mercier trouve que Molière a freiné le développement de la société. Il le critique dans Du théâtre en particulier les pièces George Dandin et Les femmes savantes. On n’aime pas non plus son rire « grossier » et on recherche un rire (et de plus en plus un sourire plutôt qu’un rire) qui pousse à la vertu. On recherche une comédie philosophique. Début XVIIIème siècle, la comédie va au contraire des idées de Mercier. Régence => période de libertinage, cf. dans le théâtre la comédie immorale DE Regnard? Dancourt, Lesage. On demande une comédie délivrée du ridicule, traitant des vrais problèmes, des vraies questions. La comédie de caractère n’est plus convenable car elle propose des types presque exclusivement masculins et de plus elle ne saurait être un miroir de la société. => Le développement du théâtre se fait voir chez Destouches, Nivelle de la Chaussée (sa « comédie larmoyante » n’a plus grand-chose de la comédie, elle est parasitée par les valeurs de la vertu); La féminisation de la comédie continue avec le « théâtre d’éducation » => Les spectateurs deviennent acteurs de théâtre dans leurs salons et cherche à lier théâtre et morale. => La comédie précieuse ou néo-précieuse de Marivaux. Très critiquée par les partisans de la comédie sérieuse. La fausse antipathie, première pièce de Nivelle cerne bien ce débat de l’époque : Le personnage de la précieuse y dit que le théâtre doit savoir être abstrait, clair-obscur, pour que le peuple ne s’en mêle pas. L’homme sensé prône une comédie morale : une comédie morale, ni celle du peuple, ni celle de la précieuse. => Peu à peu disparition du rire au théâtre dans les représentation de la Comédie française. Il faudra attendre Beaumarchais (les années 70) pour que le rire revienne. Notamment Beaumarchais marque une évolution - le rire y est réconcilié avec la féminité. On ne rit plus des femmes, ce sont-elles qui, en réalité, tirent les fils de la société. (cf. Mariage de Figaro)

Changement de la nature du public théâtral : => Du théâtre de cour au théâtre de ville, théâtre public. Le théâtre échappe aux doctes, aux savants. L’entrée du spectacle dans un système commercial où c’est le public qui détermine le succès d’une pièce (et à travers elle, sa représentation ou non). Public => de plus en plus de femmes. Fontenelle (début XVIIIème siècle) : on croit que c’est le même public qui jugeait les pièces grecques (pas de femmes dans le public) et les pièces françaises (presque que des femmes). Le « tribunal de Paris » (Fontenelle) montre que cette dominante du public féminin induit le déplacement de la terreur et de l’admiration vers la pitié et le tendre. La Judith de l’Abbé Boyer => fonctionne tout un carême (« La cour et la ville y courent en foule et principalement les femmes ») 8 ou 10 reprises successives (= un succès) « La scène des mouchoirs (Acte IV de la Judith), deviendra topique. Thomas Corneille est préféré à son frère au XVIIIème siècle. On parle d’un « Corneille des femmes » : « Qu’importe aux dames qu’on porte la coturne [cf. tragédie] ou le brodequin [comédie] » Deux publics => d’un côté les exigeants, les doctes // de l’autre les femmes, les jeunes (naïfs, sans culture), les barbons => Les femmes, d’après certains, ont poussé à une chute du niveau. Elle veulent un théâtre qui parle de leurs problèmes narcissiques Bouleversement sociologique et esthétique majeur. => Ainsi le théâtre revient à des valeurs masculines à la fin du XVIIIème, on rejoue Corneille et Voltaire dans ses pièces les moins liées au x mouvements du cœur (Brutus…)

Apparitions scéniques de la femme Le XVIIIème siècle considère le théâtre comme un « poème dramatique » où l’on cherche à faire entendre / Chanter le texte, à déclamer plus qu’à jouer. Les acteurs sont alors plus des récitants que de véritables acteurs (5 types de décors seulement au XVIIème à la Comédie française). On trouve les modèles de la déclamation des acteurs dans la rhétorique classique grecque et latine). Les mouvements : ils sont codifiés différemment de la vie quotidienne.

Ex : pour les traits du visage, on s’inspire du Traité des passions de l’âme de Descartes illustré par Lebrun. Cette conférence sur l’expression des passions sera très importante => influence sur la peinture (jusqu’à Poussin) et sur le théâtre (on parle du théâtre baroque pour les conventions de jeu). Mouvements du corps : doivent être très limités et seulement des mouvements de types nobles. Les bras => chaque geste est codifié. Il ne s’agit plus de la nature mais d’une des formes de rhétoriques. [Depuis 15 à 20 ans, des chercheurs travaillent particulièrement sur ces problèmes de représentations de l’époque baroque] La déclamation du vers doit être sur un rythme toujours identique. On prononce toutes les consonnes et les voyelles finales des hémistiches et des fins de vers. On ne doit pas mettre en valeur l’idée du vers mais sa musicalité. Il n’y a pas de différence entre la déclamation féminine ou masculine, mais celle-ci se fait en fonction du texte. Il n’y a pas de « jeu féminin » au départ (et ni masculin en un sens). On assiste peu à peu à sa naissance. On va féminiser l’expression, à cause de la plus grande place des passions et de la sensibilité. On comprendra soudain que la rhétorique politique/guerrière ne convient pas à l’expression des passions => on devra se libérer de la rhétorique classique. Nécessité de trouver un nouveau modèle d’autant plus que le but de la rhétorique est l’expression d’une construction (à la différence de la parole brute des passions). Comment se délivrer de la rhétorique classique? Diderot a pris sous sa protection une jeune fille qui voulait être actrice. Elle part faire son éducation en Pologne (à l’époque, situation très commune, en particulier en Russie [=> sujet de recherche très fructueux!]). Il lui conseille de fuir l’emphase poétique et d’être naturelle. « Ayez la prononciation claire et distincte […] Pour le reste fiez-vous à vous-même. » Voltaire fut dans les premiers à reconnaître cette difficulté, ce problème. Pour lui, Camille dans Horace parle de manière trop froide et rhétorique. Idem pour Cinna. Au XVIIIème siècle, on va voir apparaître des héroïnes qui réclament le langage de la vérité/sincérité. Cf. Chamfort? « La jeune indienne ». Ce personnage, indienne d’Amérique, reproche aux Européens leur langage rhétorique (Il y a toujours une intention dans la rhétorique à la différence de la parole naturelle). Dubos (1719) : « Les idées qu’on appelle communément les sentiments » […]; Il faut « communiquer l’énergie et la vérité des sentiments ».

Le langage de la passion, dit Diderot, est comme une esquisse, qui n’est pas - ne doit pas être - parfait mais spontané (opposition à Boileau). => L’invention du discours coupé (avec des blancs, des ruptures, enjambements, silence, des mots purement émotifs) Désormais, la parole sensible émotive, féminine, doit être un jaillissement. La parodie montrera mes excès de cette parole féminine qui deviendra peu à peu une « autre rhétorique ». Cependant, ce travail aura engendré une révolution de la déclamation (silence, rythmes innovateurs…) Dorat dans un poème sur la déclamation insiste sur ce changement. On n’est plus dans un théâtre de la parole uniquement. « Le sentiment se tait et sait bien s’exprimer » En faisant éclater le carcan du théâtre classique, où tout était dit dans le vers, l’imagination du spectateur va être décuplée. Nouveau rapport du théâtre au spectateur. Diderot a un idéal de théâtre : ce qu’il préfère c’est le théâtre antique, Philoctète lorsque le cyclone blessé par Ulysse pousse des hurlements. « Les cris de Philoctète forment un vers peu nombreux, mais les entrailles du spectateur en était touchées ». Nouveau rapport au corps : rendre la parole au corps. Promotion de ce jeu des entrailles (cris, etc…) qui n’est pas classable dans la bienséance. Après le jeu des entrailles, apparait quelque chose de plus doux, du type de l’émotion contenue, du jeu en sourdine, en retenue. Stratégie des silences. A Madame Riccoboni, grande actrice italienne, il lui demanda plus de silence, pou exprimer un discours brisé. Il y a une actrice à l’origine de ce type de jeu. On dit d’elle qu’elle avait peu de voix : Adrienne Lecouvreur (que Voltaire adorait et dont il fut très proche). Luigi Riccoboni écrit de Lecouvreur que son jeu plus en retenue est davantage efficace que celui de ses contemporain(e)s. On recherche dès lors l’expression des émotions enfouies D’après la légendes, ce fut un accident : alors qu’elle joue Phèdre, sa voix flanche « On n’ entendit plus que les accents d’une âme épuisée de sentiments » Théâtre classique > acteur artiste qui est distancié de son texte par sa déclamation Théâtre XVIIIème > acteur qui se confond avec son rôle => Conséquences morales dont on reparlera Passage du XVIIème au XVIIIème => l’art de l’acteur évolue beaucoup : on se détache des modèles oratoires pour trouver des modèles propres au théâtre L’idéal est de savoir voiler son jeu, selon les théoriciens.

A partir du moment où les textes des pièces sont joués, c’était un tel honneur pour l’auteur, qu’il abandonnait son texte aux acteurs. Voltaire, par contre conseille les acteurs à la fois psychologiquement et dans la déclamation. => Les jeux de sonorités qui traduisent des émotions => De moins en moins un discours et de plus en plus une musicalité des sentiments « La langue primitive de la nature (c-à-d la musique) Talma, acteur anglais, a vu des français qui se sont attendris et on pleuré sur du théâtre anglais, sans en comprendre la langue. Conseils de Voltaire : Il est « nécessaire de mettre de longs silences entre les vers ». « Apprends [pause] que je t’adore [pause] et que je m’en punis » Le développement parallèle de l’opéra n’est pas un hasard.

*** Jusqu’à présent, le théâtre était limité ou presque à la voix. La grande innovation du XVIIIème siècle est que le théâtre n’est plus un poème dramatique mais un spectacle total. Dès les années trente, Voltaire demande de se débarrasser des spectateurs présents sur la scène des théâtre. On y arrive en 1759. On découvre le théâtre italien, théâtre en cercle. Progrès de l’éclairage. Les quinquets, meilleurs éclairage, permettent aux acteurs de se déplacer sur la scène. Le corps qu’on devait maitriser, domestiquer doit être libérer. Puisqu’il n’est plus coupable, qu’il n’est plus mauvais, on va lui permettre de jouer un plus grand rôle. Développement de la pantomime à la même époque. On va passer d’un théâtre de la parole à un théâtre du tableau. « Tableau comble » = comble de l’émotion (ex : une femme se jette aux pieds pour supplier… type de moment où la parole d’efface devant le tableau scénique). Au XVIIIème siècle, les acteurs sont globalement moins importants dans la création que les actrices (on a beaucoup plus de commentaires sur le jeu des femmes). La qualité d’une actrice dépendrait plus de sa nature féminine que le jeu d’un acteur de sa nature masculine? Mademoiselle Clairon dans Oreste a inventé un nouveau type de jeu (Une princesse qui tombe évanouit avec l’urne contenant les cendres de son père). Importante innovation de la même actrice dans la pièce Pénélope. Mademoiselle Dumesnil => avant elle, on pensait qu’il était impossible pour une reine de traverser la scène en courant ; elle le fit dans Mérope, une tragédie de Voltaire.

Anecdote représentative de l’état d’esprit d‘alors : Dans la pièce de Corneille, quand Horace doit tuer Camille, ils sont censés sortir de la scène, lui furieux puisqu’il la tue ensuite. Hors Mademoiselle Dumesnil tomba lors d’une représentation en se prenant les pieds dans sa robe. L’acteur qui jouait Horace (Baron) la releva galamment… => Situation tout à fait normale pour la première moitié du XVIIIème siècle. Mais qui fait bondir les théoriciens dans la seconde moitié. Gestuelle féminine : tension entre l’élévation vers le haut et l’affaissement vers le bas. Une certaine érotisation de la figure de l’actrice émerge avec ce développement de la gestuelle et de l’émotion. Les costumes : également évoluent et mettent en valeur le corps. Mademoiselle Clairon => La première à apparaitre sans « panier » sur la scène. Début XVIIIème=>fin XVIIIème : on passe d’une fonction somptuaire du costume à une fonction cohérente avec la fiction. (Plus on a une robe élégante, plus on est contente au XVIIème. Souvent les grands du royaume ayant apprécié une actrice lui offrait une belle robe) Le premier à jouer un rôle romain en toge fut Talma. Il s’inspirait des tableaux de David). Cela fit scandale. Mademoiselle Clairon avait déjà entrepris une réforme de l’usage du costume (Voltaire et Diderot appuyaient sa démarche). 1865, L’Orphelin de la Chine. Voltaire donne de l’argent à ses acteurs pour qu’ils mettent des costumes « adéquats » avec la fiction. Mademoiselle Dancourt joue une comédie de Terence, se fait faire une robe toute longue, plus « antique » => Elle plaira tellement qu’elle influencera les spectateurs qui se mettront à la porter en ville.

Le théâtre de Marivaux
Ironie de l’histoire : On retient du XVIIIème siècle Beaumarchais et Marivaux, génies singuliers, non représentatifs de l’époque. Marivaux surtout joué aux Italiens (3ème recette de ce théâtre à l’époque => succès populaire mais pas critique) Au XIXème siècle le « marivaudage » de vient synonyme de l’esprit du temps (Nostalgie de la Régence, de l’Ancien Régime) Nouvelle définition au XXème siècle, par les travaux d’un linguiste, Auguste Deloffre « Marivaux et le marivaudage » => explique un rapport très particulier de l’auteur au langage. A partir de la Révolution on ne joue plus Marivaux. A partir des années 1950, et davantage encore dans les années 80, on joue Marivaux de plus en plus et en cherchant des pièces moins jouées, moins connues de son répertoire. La mise en scène de Patrick Chéreau de La Dispute est le grand moment de basculement de la reconnaissance de Marivaux comme un auteur universel (bien plus que comme un représentant du théâtre de son époque). La Dispute pose le problème de l’inconstance en l’attribuant au cœur humain en général, sans le lier aux femmes ou aux hommes. La surprise de l’amour (1724) La seconde surprise de l’amour (1727) Marivaux, très tôt, a décidé de s’éloigner de la carrière idéale du dramaturge. Il écrit d’abord des journaux. Un français contemporain. Il écrit des romans, La vie de Marianne (roman très important, un des premiers sur l’intériorité féminine), Le paysan parvenu. Au théâtre, il commence très jeune par une tragédie en vers acceptée à la Comédie française, mais gros échec. Il se tourne vers les Italiens. Aux Italiens, héritage de la Commedia dell’ Arte « La fausse prude » => On avait cru voir des allusions à Mme de Maintenon. D’où l’expulsion des Italiens. Plus tard, ils reviennent. Théâtre extrêmement visuel. Joué en italien (lorsque c’est parlé). Beaucoup plus de jeu scénique qu’à la Comédie Française. Théâtre voué aux genres moins nobles, à la comédie et à la parodie. Au moment de Marivaux, on commence à y jouer en français. Il aura toujours beaucoup moins de succès lorsqu’il est joué à la Comédie française. Dans la commedia dell’ Arte, le chef de troupe (Luigi Riccoboni dit « Lelio ») correspond à l’ancêtre du metteur en scène. Marivaux va faire quatre rencontre fondamentales : Lelio (tous les personnages portant ce nom dans ces pièces, un peu inspirés du véritable acteur) Sylvia (amour de Marivaux, pour

qui il créé plusieurs rôles notamment dans Le Jeu de l’amour et du hasard; le chevalier dans La Fausse suivante) Flaminia (joue la Comtesse) et Arlequin. La nouvelle colonie ou la ligue des femmes (1729) : echec, ne sera pas joué plus de deux représentations). Sans doute : pièce utopique sur des femmes comme « La colonie » Marivaux et les personnages féminins La surprise de l’amour => Cartographie des sentiments amoureux : « toutes mes pièces montrent les cachettes de l’amour » Réécriture perpétuelle des mêmes thèmes et mêmes situations. La nouvelle surprise de l’amour => deux personnages qui ont le souvenir d’un être cher. L’amour ici prend le masque de l’amitié. Hortensius, philosophe, ennemi de l’amour, voudrait les séparer. => Deux pièces où les personnages sont tombés amoureux malgré eux. 1ère > schéma de la guerre des sexes 2ème > femmes et hommes quasi-confondus Dans ces pièces, vision non idéalisées de l’amour et du sexe opposé. Chez les valets, l’amour est un désir qui s’assume, qui s’avoue et qui passe par un certain nombre de métaphores. Chez Arlequin, parallèle avec les plaisirs du manger et du boire. Chez les maîtres, beaucoup plus de retenue à l’amour. Guerre des sexes (surprises de l’amour) = tradition comique (cf. fabliaux, etc…) mais que Marivaux rénove. Ce qui commençait comme une comédie misogyne, tourne en un éloge des femmes. Seconde surprise : une scène entre la marquise et sa soubrette montre que la femme est coquette mais cela n’est pas condamné (à la différence du Marivaux modiste du Journal). La coquetterie féminine n’est pas une vanité, mais une guérison, une renaissance au monde et à soi-même. Complexification, renversement du discours misogyne dans les pièces de Marivaux. Femmes indépendantes, souvent chez l’auteur. Il leur fait tenir des discours presque féministes. Le discours contre les hommes est beaucoup plus réaliste que ce lui de Lélio. Discours féministe qui fonctionne mieux au premier degré que celui de Lélio. => Annonce un peu le discours de Marceline chez Beaumarchais. Trait récurrent du théâtre de Marivaux. L’agenouillement de l’homme devant la femme, qui montre la supériorité féminine.

Palissot : « Aucun auteur n’a peint avec plus de vérité l’amour propre aux femmes » (négatif pour lui positif pour Marivaux) « Grand homme dans les petites choses » (cf. aussi le mot de Voltaire : « Il pèse des œufs de mouches dans des toiles d’araignées ») « Il a étudié en détail, tous les défauts des femmes et des femmelettes et des bourgeoises ». La femme est naturellement spirituelle selon Marivaux - il représente le clan de la préciosité moderne. Va de pair avec le développement d’une pensée féminine. L’art du beau langage, mais qui n’est pas le langage élevé de Corneille. Un style plus rococo, très précis dans le sentiment. Dans un de ses journaux, histoire allégorique de Marivaux : « j’ai vu deux jardins ». L’un était celui de la beauté comme un jardin à la française => admiration mais pas d’émotion; « ensuite, je suis allé dans un jardin du je ne sais quoi », type de jardin à l’anglaise où rien n’est symétrique. => Marivaux préfère le second, celui d’une beauté inconnue, peut-être moins parfaite, mais plus surprenante. Selon lui, les femmes savent aimer. Elles ont un cœur sensible. Les hommes sont des écoliers en amour. L’homme est en léthargie quand il n’est pas touché par un sentiment. => Philosophie du sensualisme qui nait à l’époque et dont Marivaux est le représentant (Lélio : « L’esprit est féminin »). Philosophie très loin de la métaphysique. Cette supériorité de la femme chez Marivaux est très différente de celle des pièces contemporaines : elle a d’autres armes que les larmes.

LA FAUSSE SUIVANTE
La fausse suivante appartient à une autre série des œuvres de Marivaux. Pièce un peu à part. Où est l’amour dans cette pièce? Seule la Comtesse tombe amoureuse - et en vain. Ce n’est pas une pièce optimiste - même si Lélio est mis en échec et que la Comtesse est « sauvée », la fin est amère. Ici, comédie plus réaliste, où l’argent joue un rôle très important. C’est une pièce qui ne se déroule pas de la manière traditionnelle => pas de mariage, pas de « triomphe de l’amour » Enfin, originalité sur le jeu de la représentation du féminin à travers le travestissement. Par comparaison, Le Triomphe de l’amour : le travestissement de l’héroïne est justifié politiquement (rendre le trône) et moralement (leçon aux philosophes). Des personnages typiques de la Commedia dell’ Arte (Trivelin, a déjà un discours qui annonce Figaro).

8 juillet 1724 : première représentation, suivie de 12 conséquentes (7 à 8 représentent un bon succès) ce qui signifie un très bon accueil du public. Si bien que la Cour demande à le voir (très rare). Jouée 17 fois jusqu’en 1741. A la fermeture des Italiens (1760), la Comédie française reprend le répertoire de Marivaux mais sans rejouer La Fausse suivante. Elle ne sera rejouée qu’en 1964 (!!) par le TNP de Jean Vilar, car elle ne correspond pas à l’esprit de l’époque. 1985 : Mise en scène de Chéreau avec Michel Piccoli et Jane Birkin. C’est en 1991 que la Comédie française la jouera pour la première fois. Adéquation des personnages et des acteurs : Lélio > Lélio Comtesse > Flaminia Le chevalier > Sylvia (voix étrange, et un peu androgyne, physique également prédisposé à ce genre de rôle) Trivelin > Trivelin La place des femmes dans la pièce Rencontre avec Lélio au bal. Bal de l’Opéra, on y venait masqué, et tout le monde pouvait y venir. Le Chevalier => jeune femme qui va au bal. Montre sa liberté, sa connaissance des lieux mondains. [Une scène du film Marie-Antoinette de Sofia Coppola décrit bien ce qui se passait dans ce bal de l’Opéra] Donnée de départ : Lélio est menteur. Son mariage est « presque arrêté » > montre une marge de liberté Jeune femme indépendante et qui se méfie du mariage. « Puisque je suis ma maîtresse et ne dépend de plus personne » => indépendance totale. Elle a l’argent (« j’ai du bien ») Il s’agit de luttes contre une autre vision de la femme où se déplore la condition libertine des relations exposées par Lélio dans la scène avec le Chevalier (Acte I, sc. 7) Discours libertin > discours d’aristocrate au-dessus des lois. Figure de ce libertinage, Marquis de Sade. Inversion des valeurs traditionnelles : trahir une femme, c’est un acte glorieux. Libertin = amour non seulement inconstant (pas gênant pour Marivaux) mais aussi calculé (gênant) : « J’ai trouvé à propos de ne plus l’aimer » Pour le libertin, ce qui compte, c’est l’argent que représente la femme pour sa dot. => Evocation du thème du préjugé à la mode (ne pas aimer sa femme) => Conception très cynique du mariage et de l’amour

Manifestation du désir dans la pièce: particulièrement à travers les valets, notamment Trivelin. Audace, familiarité => le fait d’être une femme rabaisse le faux chevalier aux yeux de Trivelin. [Acte I, sc. 5] Lazzis => jeux de scènes typique de la comédie italienne. Quelque chose de menaçant dans le désir de Trivelin [Acte 2, sc. 5] Arlequi a le jeu le plus scénique, avec le plus de lazzis dans la comédie italienne. « friandise de mon âme », comique de l’alliance des mots. Il veut exprimer le lyrisme amoureux. La machine fantasmatique se met en marche : La botte et la ceinture (attributs d’(Arlequin dans la Comédie italienne) sont jetées à terre, il se libère - « Petit louis d’or de mon âme » [Acte 2, sc. 7] Arlequin parvient à voler un baiser au chevalier. Le désir se dit, se montre, dans cette pièce. Mais ce n’est pas la comtesse (personne n’en veut) qui l’inspire, mais le chevalier, ambigu et fort caractère. => Les valets expriment physiquement les idées de Lélio : eux aussi veulent profiter des femmes et de leur argent. [Acte 2, sc. 3] Le « duel » finit par une scène étrange de séduction de Lélio par le chevalier qui le fascine. [Souvent les metteurs en scène accentuent la fascination du Chevalier] Le travestissement crée une circulation du désir, un jeu avec l’équivoque, qui fonctionne aussi dans les scènes avec la Comtesse. « Comment faut-il être pour le mériter? » (la Comtesse au chevalier) Jeu avec les limites. Séductrice de la comtesse par le chevalier. Les scènes entre eux (elles) sont les seules où ce qui sous-tend le dialogue évoque l’amour (très ambigu du point de vue des sentiments et très chaste scéniquement à la différence des scènes avec Trivelin et Arlequin. Comment peut-on justifier le travestissement du chevalier? (La question de la moralité de ses actions) Tout ce qu’il fait n’est pas très moral : il va au bout du défi de Lélio de séduire la Comtesse. Quelle sont les motivations du chevalier pour continuer? 1) s’amuser 2) punir visible dans la formulation du titre La fausse suivante [idée de jeu, plaisir de l‘équivoque] ou le fourbe puni [aspect moral] Le sens du dénouement : => victoire absolue du chevalier 1) se sauve de Lélio, vaincu et sauve la Comtesse

=> silence de Lélio notable dans la dernière scène => parole de la Comtesse, douloureuse, car elle comprend qu’elle a aimé une femme. Cynisme du chevalier => aucune compassion pour les sentiments de la Comtesse. => La Comtesse : « je n’en connais point de plus triste que celui que vous me jouez vousmême » => Le chevalier est ramené à l’attitude masculine. Conclusion : il s’agit d’un dénouement hors-norme et amer pour une comédie. Pièce où la féminité est posée de manière très complexe. [Point sur Marivaux et Molière : histoire compliquée. Souvent Marivaux reprend des phrases de Molière. On sait par des témoignages de ses amis et de ses testamentaires qu’il n’aimait pas vraiment Molière et voulait créer une théâtre différent.]

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