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- revista conjunto - casa de las americas - la habana, cuba - Vivian Martinez

Tabares directora - oct-dic 2001

Artes de la vida y ciencias de lo vivo

Jean-Marie Pradier

¿Acaso los teóricos del teatro serían los únicos que apreciarían las teorías que elaboran
mientras que muchos artistas manifiestan la mayor desconfianza al respecto? Eugenio
Barba se asombró una vez por el éxito de los análisis formalistas realizados en los medios
académicos. Todavía recuerdo la candente discusión que sostuvo con Anne Ubersfeld en el
Coloquio de la Asociación Internacional de Semiología del Espectáculo, celebrado en abril
de 1981 en Bruselas. La disputa degeneró en altercado y las paredes de la sala resonaban
por el escándalo. La eminente teórica no fue la única víctima de los sarcasmos del fundador
del Odin Teatret. Jerzy Grotowski temía la elegante claridad de las exposiciones simplistas:
"No deseo someterme al refrán polaco: Frantzia, elegantzia".(2) Valère Novarina, pintor,
escritor, director de teatro, uno de los dramaturgos franceses contemporáneos más
suntuosamente fértiles, dedica una página irónica y ácida a los vicios que en su opinión
tienen la escena francesa y sus analistas. Los neologismos que ensarta como perlas
apuntan todos al mismo defecto: el carácter reductor inherente al intelectualismo.

El teatro francés tiene dificultades para reponerse de treinta años de mecanización mental:
crítico-positivismo, constricto-calculismo, pluvalismo psíquico, huminanismo, socio-
nabotismo, terror al vacío, psitacismo neo-docto, pesimismo posdogmático, sorbonografía,
trunquismo pequeño-francés, lisiadismo, odio a sí mismo.(3)

Un movimiento inverso aparece en ocasiones en los medios de la danza, cuando el


coreógrafo se niega el derecho a la palabra y pide al comentarista no bailarín que elabore
un discurso sobre su arte. Atónito y como asombrado ante tanta inteligencia discursiva, el
coreógrafo-bailarín no dice ni pío. En mi opinión, ambos casos -el rechazo y la sumisión- no
conciernen a un antintelectualismo, a un odio a la idea en nombre de lo indecible de la
práctica. La diferencia que podemos notar hoy en día entre "la gente del discurso" y "la
gente del comportamiento" me parece característico de lo que Roland Barthes llamaba "la
nave Argos": la teoría sustituye las piezas constitutivas del fenómeno por una nominación
abstracta. El sistema prevalece sobre el ser de los objetos. Si los artistas se rebelan o se
callan, es al parecer contra un error de percepción. El fotógrafo Bertrand Weill, que fue uno
de los pocos en captar a Etienne Decroux a finales de los años 40, concluyó una entrevista
con esta hipótesis: "algunas personas reaccionan muy mal ante el mimo. Quizás sea
porque no saben ver."(4) ¿Qué sería entonces ese ser del fenómeno teatral y coreográfico
que la teoría no ha sabido ver, que ha subestimado u olvidado tras siglos de confusión
entre teatro y literatura? ¿O sencillamente una contradicción insalvable que cuesta trabajo
admitir? Como toda actividad humana, lo que llamamos arte mezcla en un coito fecundo lo
simbólico y lo biológico, el hombre animal y el hombre divino. En la ciudad de Darwin
(Australia), el historiador del arte Herbert Read escribió hace medio siglo:
El arte es un fenómeno orgánico, un proceso biológico. Como las flores y las frutas, el
plumaje y el canto, es un producto de la propia fuerza vital. No trato de reducir el arte a
factores materiales. Estoy dispuesto a admitir que la vida humana tiene una distinción
cualitativa, cierta espiritualidad o conciencia superior que la trasciende pero no la separa
del resto de la creación animal; y por esa variación de la evolución, el arte del hombre
tiene sin dudas un significado biológico más profundo, en todo caso diferente, si lo
comparamos con el canto del ruiseñor o con el plumaje del pavo real. Sin embargo, esos
fenómenos se encuentran en el seno de la misma escala de evolución creadora. El arte es
humano y no divino: profano y no sagrado. No se apaga como los fuegos de la fiesta de
San Juan: sube como una savia verde, como un fluido seminal que sale del cuerpo, de un
cuerpo en un estado de excitación no habitual.(5)

Cuando el propio cuerpo -vivo, sexuado, emotivo, pensante, palpitante, despierto, móvil-
se convierte en fuente, material, medio y receptor del arte, este puede ser calificado arte
de la vida. La vida, trabajada, inventada, humanizada, exaltada se da a
seres vivos reunidos para ese acontecimiento simbiótico, en el sentido etimológico del
término: el encuentro, la fusión del bios de unos con elbios de otros. Pretendo presentar el
corolario de esta propuesta: ¿no se deben convocar las ciencias de la vida para explorar la
especificidad radical, irreductible, de las artes de la vida?

LAS PRÁCTICAS BIONÓMICAS

Primera constatación de carácter antropológico: la especie humana inventó las prácticas


bionómicas sobre la base de la co-presencia interactiva y efectiva de individuos en un
espacio/tiempo correspondiente por derecho a tal efecto.(6) Presentes en todas las
culturas, sagradas o profanas, esas prácticas asocian, en diversos grados y según modos
de composición variados, técnicas corporales más o menos virtuosas, música vocal e
instrumental y con frecuencia verbalización. Su iniciativa está garantizada por personas a
las que la comunidad reconoce cierto saber y concede un estatuto y una función
particulares. La actualización de esas prácticas, cuya forma y sentido difieren según las
épocas y las culturas, conforma fenómenos cronológicos. Estos fenómenos son de una
importancia biológica capital en la medida en que: 1) por ser espectaculares, resaltan sobre
la trivialidad cotidiana de los espectadores, testigos o participantes; 2) conducen al artista
a crear una capacidad; 3) generan una interacción. La perpetuación de esas prácticas
simbióticas a pesar de la evolución cultural que, desde hace milenios, tiende a crear
sustitutos o intermediarios de la presencia humana es algo extraordinario. Esa perpetuación
sugiere que tales prácticas corresponden a la satisfacción de necesidades biológicas,
cognitivas, psíquicas primarias para la especie, necesarias para su perpetuación y su
desarrollo, al igual que la actividad sexual.

Dominada política y culturalmente por las culturas europeas y norteamericanas, la


investigación teórica en la esfera del teatro y de los Performance Studies ha sido víctima de
la contradicción insalvable de civilización que alcanza la dimensión orgánica de las
actividades simbólicas. En resumen, ¡el problema del cuerpo, del placer y de la sexualidad!
Por el contrario a lo que ha sucedido en el ámbito de la musicología, donde se desarrolla
una "biomusicología" asociada a las ciencias cognitivas, las neurociencias, la etología y la
antropología,(7) los estudios teatrales y los Performance Studies no han entrado en la
cultura de la pluridisciplinaridad, y mucho menos de la interdisciplinaridad.(8)

LAS ARTES SIMBIÓTICAS

Nuestras artes del espectáculo vivo son subconjuntos de las prácticas bionómicas. La
definición de teatro dada por Jerzy Grotowski en 1967 precisa su carácter simbiótico: "El
teatro es un acto engendrado por reacciones e impulsos humanos, por contactos entre
personas. Es a la vez un acto biológico y espiritual."(9)

Seis años antes, al dirigirse a los estudiantes de Oxford, Jean-Louis Barrault había escogido
la metáfora de la cópula amorosa:

Gracias al sentido del tacto, el arte dramático es un juego fundamentalmente carnal,


sensual. La representación teatral es una lucha colectiva, un acto de amor verdadero, una
comunión sensual de dos grupos humanos. Uno se abre, el otro toca y penetra; los dos se
convierten en uno solo. Por ello, el teatro representa esencialmente el acto.(10)
Los primeros asentamientos humanos llevan la huella de prácticas comunitarias
emocionales y simbólicas basadas en una actividad sensorial y motriz organizada, incluida
la verbalización, la vocalización, la producción de sonidos y la danza.(11) La capacidad de
invención humana engendró una multitud de formas a partir de lo que podemos considerar
una predisposición característica de la especie. Del mismo modo, la experiencia individual y
colectiva originó una gran variedad de lenguas debido a la aptitud innata para el
aprendizaje del lenguaje. La lengua francesa no es universal, sino la aptitud para
aprenderla. El teatro no es universal, sino el haz de necesidades y potencialidades que lo
han hecho surgir bajo las formas que conocemos. En The Descent of Man (1871), su obra
más importante después de El origen de las especies, Darwin se interesa por las invariantes
humanas. Menciona los trabajos de Tylor y de Sir J. Lubbock, y observa que más allá de
particularidades culturales, encontramos gustos, disposiciones y hábitos similares en todas
las comunidades humanas: "Esto se observa en el placer que todos experimentan al bailar,
hacer música, actuar, pintar, tatuarse y decorarse de otras formas; en su comprensión
mutua del lenguaje gestual, por la misma expresión en sus rasgos, y por los mismos gritos
inarticulados, cuando los excitan las mismas emociones."(12)

En su condición de subconjunto de las prácticas del espectáculo y la representación


simbióticas, el teatro forma parte de los fundamentos universales de esos
comportamientos. Se plantean entonces muchas interrogantes: ¿Es posible localizar los
determinantes biológicos de esas prácticas? ¿Por qué todarepresentación constituye un
acontecimiento biológico notable?(13)

La respuesta exige un preámbulo.

USTED DIJO "BIOLOGÍA"

Ante todo, es bueno precisar que el término biología -en singular- abarca una multitud de
disciplinas especializadas: desde la biología molecular hasta la bionomía, que es la parte de
la biología que estudia las relaciones que mantienen los seres vivos con su medio y con
otros seres vivos, sin olvidar la biología aplicada. En algunos decenios, el descubrimiento de
nuevos objetos de investigación y la comprensión de la dimensión biológica de los
comportamientos humanos han conducido a la eclosión de nuevas ramas de la biología, con
frecuencia mestizas de otras disciplinas: neuroestética, neurolingüística, bioeconomía,
sociobiología, psicobiología y recientemente en nuestros medios la odología, fundada por
Nicole Scotto Di Carlo, que es el estudio científico de la voz cantada en el triple nivel
fisiológico (el cantante), acústico (la onda sonora) y perceptivo (el auditor). Mientras más
nos elevamos en la escala de la complejidad, resulta menos fácil contentarse con una sola
perspectiva. Louis Jouvet -uno de los fundadores de Cartel (1926)- tuvo esa intuición para
el teatro: "Basta con copiar el índice de todos los libros de fisiología, psicología, gramática,
fonética, declamación... Hay pocas esferas, pocas ciencias que no se refieran al actor."(14)

Si tantas ciencias se convocan para el estudio de uno solo de los protagonistas del
acontecimiento, ¿qué decir del espectador, y del coito artista/espectador, participante o
testigo?

Los fenómenos que nos ocupan son los llamados "picos emergentes" en la terminología de
la teoría general de los sistemas. Son perceptibles a la manera de los síntomas, pero no
dicen nada de la organización y de la lógica de los parámetros que los causan. Para el
biólogo Ludwig von Bertalanffy y sus herederos -A. Szent-Györgyi y P. A. Weiss-, los seres
vivos se caracterizan por un aspecto "organísmico". "Funcionan" como sistemas dinámicos
-un sistema es un "todo" integrado- cuya reconstitución a partir de elementos constitutivos
estudiados por separado es mucho más difícil por ser interactivos. La fusión de lo simbólico
y lo biológico, de lo individual y lo social en las prácticas del espectáculo y la representación
significa que estas se sitúan al nivel de la organización más compleja que existe: el nivel
bionómico. Esto no significa en modo alguno que los niveles más elementales no participen.
Como observaba Descartes en su tratado de las pasiones, el amor más sublime tiene
buenas consecuencias para la digestión de las carnes: "de modo que esta pasión es buena
para la salud."(15)

Cada uno de nosotros es una nebulosa viva, escribe Jean-Claude Ameisen, profesor de
Inmunología de la Universidad París VII. Cada uno de nosotros es un pueblo heterogéneo
de miles de millones de células, cuyas interacciones engendran nuestro cuerpo y nuestro
espíritu. Hoy sabemos que nuestras células tienen la facultad de destruirse a sí mismas en
algunas horas. Y que su supervivencia depende, día tras día, de su capacidad para percibir
las señales que les impiden hacerlo.(16)

La referencia a la noción de nivel de organización tiene por corolario el hecho de tener en


cuenta niveles de descripción y análisis. Ahora más que nunca, el diálogo entre disciplinas
se convierte en la condición indispensable para poner de manifiesto las invariantes
enraizadas en la herencia biológica y las particularidades; el conocimiento aprendido
-"knowledge-based"- o innato -"mechanism-based"- de los comportamientos humanos.

Por ejemplo: el estudio en laboratorio ha demostrado que los opiáceos endógenos liberados
durante una situación de estrés tienen efectos importantes y contrarios para un gran
número de parámetros de la respuesta inmunológica. ¿Cuáles? ¿En qué medida son
afectados por otros factores psicobiológicos? ¿En qué condiciones son decisivos, en qué
circunstancias? Todavía lo ignoramos. En nuestra esfera -la etnoescenología,
los Performance Studies- se convocan todas las disciplinas dedicadas al estudio del
fenómeno humano total, desde la biología molecular hasta la antropología. Añadiré que por
el momento estamos en el estadio de las especulaciones y las hipótesis. Tendremos que
franquear la fase de la experimentación, aceptando tener que "trabajar" con la
simplificación científica antes de elaborar horizontes teóricos vastos. ¡Las generaciones
futuras tienen bastante trabajo!

EL PROBLEMA DE LOS ORÍGENES

Contrario al modelo sistémico que evita dar cuenta de los comportamientos culturales
según la lógica del causalismo lineal, varios teóricos han tratado de identificar la fuente
madre de las artes interpretativas. Algunos parecen prefigurar las teorías del determinismo
genético. Johann Kaspar Lavater, el célebre fisiognómono, pensaba que sobre el cráneo
existía una protuberancia relacionada con el talento del comediante. Nicolas Evreinov, el
apóstol ruso de la "teatralidad", recurrió a la noción de instinkt transformacii vidimostej: "el
instinto de transformación de las apariencias de la naturaleza". Como todo instinto, este es
prestético, universal y tan necesario para la supervivencia del hombre como "la leche
materna para el recién nacido".(17) Otros han sucumbido ante los encantos de la
sinécdoque al tomar una de las prácticas interpretativas más antiguas y universales -el
ritual- por el tronco original de donde se habrían desgajado las artes escénicas. La tesis del
origen ritual del teatro retoma las especulaciones de la escuela antropológica de Cambridge
de principios del siglo XX.(18) Basados en la hipótesis de Aristóteles sobre el origen ritual
de la tragedia y de la comedia griegas, e influidos por la antropología evolucionista de Sir
James George Frazer, Jane Ellen Harrison,(19) Gilbert Murray y Francis Cornfield se
consagraron a la búsqueda del rito unitario original -el Sacer Ludus-, que habría dado
origen a todas las formas teatrales mediante transformaciones sucesivas. Por su parte,
Richard Schechner desarrolla un esquema en forma de árbol genealógico a partir del punto
de vista etológico presentado por Victor Turner durante el coloquio organizado por Sir
Julian Huxley en Londres, en 1965, sobre el tema del ritual en el hombre y el animal.(20)
Ya no se trata de un Sacer Ludus fundador, sino de una evolución del ritual que, enraizado
en la animalidad, se elevaría hasta la frondosidad de la vida de las sociedades humanas.
Estas tesis alimentan el etnocentrismo en la medida en que han contribuido a generar
categorías normativas. Las nociones de preteatro y de teatro ritual son las más conocidas y
ambiguas. El preteatro se refiere a lo que puede producir "el instinto teatral" en bruto,
antes de que sea refinado por la civilización. El "teatro ritual", evocado por autores que
pertenecen a sociedades cuyas dimensiones rituales no perciben, es una expresión que
designa las prácticas interpretativas codificadas exteriores a nuestros hábitos cognitivos,
emocionales y sociales. Esas prácticas asocian categorías que no sólo tendemos a distinguir
sino a oponer: la inspiración, la estética, el hedonismo, la conversión, la diversión, la
rutina, la invención, la obligación, la libertad, el imaginario, la razón... Es cierto que las
reflexiones de Jerzy Grotowski y la investigación teórica y práctica de Thomas Richards
contribuyeron a aclarar este problema importante, cuyo enfoque ha sido desviado por
presupuestos de carácter cultural.(21)

En el hombre, los comportamientos rituales sólo forman un subconjunto -al igual que el
teatro- de las prácticas simbióticas. De acuerdo con lo que comenzamos a comprender hoy
en día sobre los fundamentos biológicos de los comportamientos estéticos, podemos decir
que lo que les sirve de base -desde un punto de vista biológico- es un haz de
determinantes que sostienen un diálogo permanente entre sí. Sólo es posible tener un
acercamiento a ellos si invertimos la problemática. En lugar de formular la pregunta: ¿qué
es la representación?, hagamos la única pregunta pertinente: ¿qué es el hombre? A esta
conclusión llegó el etnomusicólogo John Blacking en un interesante ensayo sobre el
"sentido musical": How Musical is Man? (1973).

En 1951, Herbert Read decía: "(la actividad estética) es biológica por su índole y sus
funciones; y la evolución humana, en general y en particular, se diferencia de la evolución
animal porque posee esa facultad".(22)

Los trabajos recientes llevados a cabo en la esfera de la paleoantropología y la genética


parecen darle la razón. Para Richard G. Klein -profesor de Antropología de la Universidad de
Stanford, Estados Unidos- una mutación genética fortuita ocurrida hace cincuenta mil años
habría favorecido la adquisición de un cerebro verdaderamente moderno. En el marco de
este artículo no tengo tiempo para desarrollar sus argumentos, por lo que remito al lector a
su obra The Human Career: Human Biological and Cultural Origins.(23) De esa época
quedan las huellas valiosas de una explosión de la inteligencia: la invasión de Europa y el
Medio Oriente por el homo sapiens -quien según la teoría "Out of Africa" vivía en África-,
las primeras manifestaciones artísticas y, sin duda, el surgimiento del lenguaje articulado
fonémico. La última de las grandes modificaciones neurológicas habría favorecido así
nuestra capacidad de innovación y habría terminado de construir el edificio paradójico de
nuestra humanización.

ENTONCES, ¿QUÉ ES EL HOMBRE?

Somos fruto de un proceso biológico cada vez más complejo, que no se caracteriza por la
desaparición de estructuras cerebrales arcaicas, sino por la sumatoria de sistemas de
neuronas que las potencian y que permiten remover, comparar, asociar la información,
generar otras nuevas y sobre todo, aprender. La afirmación del Dr. Paul Donald MacLean
sobre los tres cerebros agrupa en una fórmula exagerada la singularidad del fenómeno
humano. En un cuadro del arca de Noé, Arthur Koestler ha ilustrado ese cliché tan útil
antaño, al afirmar que en cada uno de nosotros coexisten, mal que bien, un cocodrilo
-cerebro de reptil-, un caballo -cerebro de mamífero- y un hombre -cerebro "moderno".
Aunque seductora, la metáfora es falsa. El "misterio de la Santa Trinidad" de los teólogos
está más cerca de la realidad biológica que el ejemplo animal. En la actualidad se prefiere
hablar de cerebro "triuno" para reflejar la unidad del cerebro humano, más allá de su
diversidad histórica y estructural.(24) Al igual que está pasado de moda oponer el
hemisferio izquierdo del cerebro -serio y burgués- al hemisferio derecho -bohemio y artista.

En cambio, la metáfora de la liebre y la tortuga inventada por el psicólogo y zoólogo David


P. Barash sigue siendo relativamente adecuada. Si la evolución biológica avanza a paso de
tortuga, la evolución cultural, o más bien la evolución científica y tecnológica, corre tan
rápido como una liebre.(25) En algunos decenios, el conocimiento científico ha acumulado
más resultados de lo que se había logrado en varios siglos. Sin embargo, los cuerpos -
¡incluido el cerebro!- de los últimos Premios Nobel y de nuestros Jefes de Estado no difieren
en nada de los cuerpos de los primeros individuos de la familia homo sapiens sapiens.

En nuestra condición de mamíferos de desarrollo lento, pertenecemos a una especie


sexuada, social, no especializada, capaz de adaptarse a medios diferentes. La duración de
la ontogénesis y su carácter decisivo es el fruto que hay que pagar por esa extraordinaria
capacidad de adaptación sustentada en una situación neurobiológica paradójica. Capas de
células se desarrollaron en la superficie del cerebro del homo sapiens formando la corteza
cerebral. Ese tejido nervioso, asociado a la percepción sensorial, a la motricidad y a las
funciones mentales superiores ofrece al cachorro del Hombre un tesoro de potencialidades:

1- En primer lugar, la posibilidad de adquirir y desarrollar comportamientos cognitivos,


emotivos, afectivos, sensoriales y motores de increíble complejidad y diversidad. Sin
embargo, se trata de potencialidades dormidas que son despertadas, orientadas y
desarrolladas ante todo por el medio circundante, el entorno familiar, y por último, el
ejercicio. El capital de neuronas del recién nacido no sólo debe terminar su maduración,
sino sobre todo emprender un formidable trabajo de comunicación intercelular. Treinta mil
millones de neuronas van a establecer de mil a diez mil contactos cada una con múltiples
objetivos. El aprendizaje -en sus diversas formas-, acondicionamiento, hábitos, aprendizaje
propiamente dicho, está en el centro de la humanización, es decir de la identidad humana,
para lo mejor o lo peor.

Con todo, cuidémonos de creer que se trata de un simple proceso de acumulación. En


1973, Changeux, Courrège y Danchin presentaron una hipótesis, convertida en "teoría de la
epigénesis por estabilización selectiva de las sinapsis en desarrollo".(26) Me limitaré a
resumirla con un aforismo: aprender es eliminar. La inculturación viene a ser, orientar el
establecimiento de las redes nerviosas que apoyan los comportamientos. Aunque el recién
nacido es capaz de percibir y distinguir los diferentes fonemas de todas las lenguas
humanas, va perdiendo progresivamente esa capacidad y se vuelve sordo -por
consiguiente, mudo también- ante los sonidos de lenguajes ajenos a los de su medio.

Esta singularidad propiamente humana incita a adoptar para la naturaleza biológica del
hombre el adagio de Santo Tomás de Aquino sobre la astrología: "Astra inclinant, non
necessitant". Nuestro componente biológico, la envoltura genética, predisponen pero no
determinan en el sentido mecánico del término.

2- La nueva corteza humana no es un "nuevo rico" que se mantendría vergonzosamente


alejado de las estructuras cerebrales que le recordarían su origen "animal". No se limita a
"cohabitar" con otros dos cerebros, sino que, por el contrario, los fecunda y se nutre de
ellos. Les da dinamismo y facultad de acción. De ellos recibe las fuentes del placer, del
pensamiento y de la creación. Así, en el hombre el sistema emocional no es sólo por
reacción. Puede ser activado mediante estímulos cognitivos endógenos. El imaginario
permite vivir emociones por poder. Durante toda nuestra vida no dejamos de saturarnos de
emociones que desde el punto de vista de un animal parecen ser perfectamente inútiles.
Esta inutilidad aparente es de importancia capital, pues permite mantener el sistema
nervioso in toto en estado de vigilia. Sin imaginario no hay emoción, sin emoción no hay
motivación, sin motivación no hay acción, sino apatía, falta de vitalidad y muerte. Al
respecto, tengo que impugnar la importancia exorbitante que se da en nuestra cultura a la
noción de catarsis, y presentar su antónimo, que podríamos llamar "ingurgitación
emocional". Los espectáculos vivos son generadores de estímulos emocionales. Lejos de
nosotros la idea de vaciarlos de ese contenido; esos espectáculos nos alimentan para
nuestro mayor bien somático, cognitivo y psíquico.

La nueva corteza permite que las estructuras antiguas se libren de la fatalidad del
determinismo funcional, y a cambio toma de ellas los principios de sus obras más nobles.

El erotismo es el ejemplo típico de esa transformación en arte -es decir, en placer y en


poesía- de la necesidad brutal de la procreación indispensable para la supervivencia de la
especie. En cuanto a las prácticas simbióticas del espectáculo se les puede considerar como
el invento de respuestas generales a las necesidades fundamentales de la especie. El arte
del actor/bailarín reposa en el conocimiento pragmático de la "energía" de la vida. Todo
sucede como si el saber adquirido mediante el ejercicio y la transmisión de experiencias de
los antiguos, convirtieran al artista en un vigorizante, un estimulante del bios para los
individuos prisioneros de la ley del menor esfuerzo.

NECESIDADES PSICOBIOLÓGICAS

Los psicobiólogos llaman "necesidades" a los procesos que están directamente vinculados a
la estructura funcional del organismo, cuya ausencia provoca disfunciones a veces letales,
es decir, mortales. Por lo general se distinguen tres niveles de necesidades psicobiológicas,
de las más sencillas a las más complejas desde el punto de vista neurobiológico: las
necesidades somáticas, neuroestructurales y psíquicas. Categoría no significa frontera
hermética: sabemos que la satisfacción de las necesidades somáticas está asociada a la
satisfacción de necesidades neuroestructurales y psíquicas, como lo muestra el ejemplo del
enanismo provocado en el niño por la privación sensorial y afectiva.

La "ingurgitación emocional" pertenece a las necesidades "neuroestructurales" calificadas


de "oxísmicas", del griego oxunein, excutar. Esas necesidades corresponden a la necesidad
funcional y de desarrollo del organismo para buscar y recibir estímulos, preferentemente
hedonistas. Toda representación constituye un acontecimiento oxísmico total que asocia la
motricidad sensorial -aunque sólo sea por empatía muscular del espectador- a la
satisfacción de la "necesidad epistémica", que corresponde a la curiosidad intelectual, a la
búsqueda de símbolos y sentidos. Cabe señalar que, al parecer, la privación del
comportamiento epistémico entraña déficits de orden cognitivo. No es sorprendente que en
el mundo griego, una misma raíz vincule la palabra que significa "representación"(27)
-theatron- con la que designa el conocimiento -theoria-, la teoría.

Sería bueno continuar con el inventario de las necesidades psicobiológicas en paralelo con
las características de las representaciones humanas. Pero, ¡qué clase de maratón!
Contentémonos más bien con un estudio de caso. Dado que en nuestra cultura la forma de
representación más célebre de nuestra herencia es el teatro -el lugar donde vemos-,
hablemos de la visión.

EL TEATRO Y LA VISIÓN

El hombre es un animal visual. El predominio de esa cualidad sensorial que distingue a los
primates de casi todos los demás mamíferos, incluso ha llevado a los especialistas del
comportamiento humano a despreciar, hasta un pasado todavía reciente, la importancia de
la olfacción. La construcción y el perfeccionamiento del aparato visual y de los centros
nerviosos correspondientes culmina en nuestra especie. Según estimados corrientes, la
especie humana estaría dotada de ciento veinte a ciento treinta millones de células
fotorreceptoras comparadas con los cinco millones para el olfato, las setecientas mil para el
tacto y las veinte a treinta mil para el oído. Las neuronas retinianas absorben los fotones -o
partículas luminosas- y los transforman en señales bioeléctricas: siete millones de conos
sensibles a la luz viva, a los detalles y los colores; cien millones de bastoncillos, nombre
dado a esas células por referencia a su prolongación, que contienen la púrpura retiniana,
que funciona para la visión nocturna. La percepción de los colores está determinada por
tres variables, los conos tienen tres categorías sensibles a las longitudes de onda:
pequeñas, medianas y grandes. El hombre puede distinguir más de veinte mil matices de
colores. Sin embargo, quien realiza lo esencial de esa operación es el cerebro y no el ojo.
La información se recibe al nivel de la zona primaria de la corteza cerebral y se distribuye
hacia unas treinta zonas visuales diferentes, especializadas en el procesamiento de señales
particulares: movimiento, color, textura, líneas orientadas en el espacio.

Los procedimientos neuronales de procesamiento de la información visual -de la selección o


extracción de la señal para su interpretación- son extraordinariamente complejos. La
percepción es el fruto de un proceso de unificación cuya organización se desconoce aún en
gran medida. Es probable que a partir de la imagen neural representada sobre la retina,
cada zona visual construya, a partir de su "especialidad", una nueva representación de la
imagen para obtener de ella determinadas propiedades. Pero, ¿cómo se efectúa la síntesis?
Todavía lo ignoramos. Por demás, la imagen de resonancia magnética funcional ha
permitido poner de manifiesto diferencias individuales en las zonas visuales. Los
experimentos en curso tienen como objetivo evaluar la importancia de las memorias que
nos dan una representación interna del objeto más allá de captar la imagen de manera
estrictamente visual.(28) Memorias plurales que abarcan señales físicas del medio
ambiente -por ejemplo, la calidad del hielo, que los esquimales descifran con sorprendente
precisión-, las señales biológicas universales, subliminales en su gran mayoría -como el
tamaño de la pupila, la morfología, la brillantez de la piel-, las señales biológicas propias a
nuestro medio circundante -por ejemplo, los rostros-, y las señales codificadas de nuestra
herencia cultural.(29) Sólo percibimos lo que hemos aprendido a percibir. Podríamos
añadir: sólo percibimos lo que deseamos percibir. Motivación, atención y experiencia
individual están íntimamente asociadas en una actividad que también abarca una
dimensión afectiva.

Aristóteles consideraba que de todos nuestros sentidos, la visión "es el que nos hace
adquirir más conocimientos". Los griegos atribuyeron a la acción de mirar -qewria- la
condición del conocimiento científico, cuando se convierte en meditación y contemplación.
Las investigaciones recientes han puesto de relieve la importancia de la actividad cognitiva
generada por la visión. La intuición, que está en la base de ciertos "descubrimientos"
hechos por biólogos, químicos o matemáticos, puede ser comprendida como el surgimiento
de una solución visual, consecuencia de una mezcla intensa de informaciones del mismo
tipo. Corolario: nuestra representación del mundo tiene el carácter arbitrario de toda
percepción: "ver" el mundo no es un acto de posesión, sino de proyección.(30) En la
perspectiva de la investigación neurocultural, no está de más identificar el adiestramiento
de la mirada que ha ocurrido progresivamente en las esferas culturales vinculadas al
alfabeto fonético, y después, al Renacimiento europeo con la anatomía y la perspectiva.

El adiestramiento ha sido por lo menos triple: sensorial, sin duda, pero también
epistemológico y estético. De ese abrazo de la práctica con la teoría nació un arte particular
de la imagen considerada como la verdad organizada del mundo. Basta con leer las
observaciones técnicas de Leonardo da Vinci sobre la anatomía del ojo y las reflexiones que
esta le inspira para presentir en el encadenamiento y la combinación de datos razonados
complementarios, la inflexión del teatro hacia una estética del espectáculo. Mientras que las
investigaciones sobre la perspectiva introducen por la mirada, la lógica de la óptica, la
anatomía pone de relieve la herramienta orgánica que le sirve de base. La composición en
abîme del objeto teatral -es decir, visible- se afirma en una concepción de los mecanismos
de la visualización. El ojo-máquina de da Vinci es una cámara oscura cuyas características y
modo de funcionamiento recuerdan la estética de la escena de relación frontal, antes de
conducir a la excelencia de la frontalidad: la pantalla del cinematógrafo. Los teóricos del
cine no se han equivocado en esto. En un número de Communications, titulado
"Psychanalyse et Cinéma", Joël Farges cita un fragmento elocuente del Codex D, de da
Vinci, y comenta:

Pero aquí, lo que se debe retener, en mi opinión, es la cadena: ojo vivo / ojo-máquina /
distribución óptica (por ende, escénica) de los cuerpos sobre la tela. Bifurcación triangular
compleja (ahí se adivina, se perfila la pulsión escópica), que se opone al gesto trazado de
la ideografía y que impone toda una escenificación de los cuerpos. La imagen-decorado.
(31)

Las máquinas inorgánicas inventadas después han ahondado cada vez más en la imagen de
los cuerpos, haciendo retroceder los límites del primer plano, hurgando en el detalle,
haciendo que figure lo que los propios especialistas en anatomía no habían podido ver. Los
inventores que experimentan consigo mismo se hieren, se ciegan, se queman, como los
pioneros de los Rayos X. Es el precio que hay que pagar para que el espectador ya no
tenga un simple espejo delante de los ojos, sino lo visible cada vez más puro.

En esas condiciones, ¿puede el teatro rivalizar con esas nuevas imágenes, portadoras de
emociones desconocidas? Evreinov sueña con un arte híbrido que asociaría la tecnología
con la tradición de las tablas.
El Grotowski de los años 50 y 60 prefiere romper con ella. Para este reformador radical, el
teatro no depende de la absorción de imágenes, sino de la percepción de lo vivo. La óptica
es secundaria en relación con los sentidos, considerados hasta entonces como algo menor
en la práctica de este arte: el tacto, el olfato. La escena no es un espejo, sino uno de los
dos electrodos entre los que puede producirse la iluminación de una relación.

La excelencia de las máquinas ha contribuido por su exceso de eficacia a reintroducir lo


orgánico en lo imaginario. Basta con ver en la prensa las ilustraciones de los artículos de
divulgación, en la televisión la publicidad de productos que supuestamente aportan salud y
belleza, para comprender la importancia de la penetración de la imagen biológica en las
mentes. Imagen no significa conciencia del bios. A lo largo del siglo XX, el teatro y la teoría
teatral han sufrido las angustias del desgarramiento por la imagen. El interés relativamente
reciente de los teóricos por la "representatividad", la "teatralidad", la "práctica teatral",
manifiesta la evolución cultural desencadenada a raíz de una brazada de circunstancias y
encuentros.

Maurice Béjart, creador de los Ballets del Siglo XX, acababa de presentar Les
Illuminations en el Teatro de la Moneda, en Bruselas, y el Boléro, bailado por Jorge Donn,
cuando el 13 de septiembre de 1979, el periodista Jacques Chancel entrevistó al coreógrafo
sobre sus famosas "radioscopías".

Jacques Chancel: Usted ha dicho con frecuencia que la danza, el cine y el deporte eran los
tres principales medios de expresión contemporánea, algo que me sorprende un poco
porque también está la música, el teatro y otras muchas cosas.

Maurice Béjart: Por supuesto.

J.C.: ¿Por qué el deporte, el cine y la danza?


M.B.: Yo creo que esas artes o bien nacieron en el siglo XX o renacieron en él; el cine nació
en el siglo XX, el deporte renació en este siglo, en la Grecia de la época de oro, de la
creación de los juegos olímpicos, se practicaban deportes, y no ha sido hasta hace muy
poco que personas que no los practicaban han vuelto a hacerlo. Pasa lo mismo con la
danza, que es un arte milenario. Creo que los pueblos han ejecutado danzas incluso antes
de saber hablar, y todos los pueblos que algunos catalogan de primitivos, pero que yo
llamo tradicionales, han mantenido la danza como un elemento esencial de la cultura, un
elemento de lenguaje elemental, aunque durante mucho tiempo la danza fue relegada,
abandonada, olvidada. En el siglo XIX había teatro, ópera, los más grandes compositores
del mundo, pero se bailaba muy poco. La danza volvió a estar de moda a principios del
siglo XX con precursores como Isadora Duncan, con grandes descubridores como Diaghilev,
con grandes coreógrafos como Nijinski, quien también era un bailarín fabuloso. Y poco a
poco, la danza ocupó en el siglo XX un lugar preponderante. Cuando hablo de estos tres
modos de expresión es porque son modos de expresión auténticamente del siglo XX,
mientras que el teatro continúa viviendo de un modo... más o menos del pasado, y la ópera
es un arte que está a la vez muy vivo porque la gente va mucho a verla, pero no se crean
óperas nuevas.

En los jardines y parques de las ciudades de la República Popular China o de Taiwán, la


mirada del visitante europeo se detiene siempre en los jóvenes y viejos que realizan
los lian long (ejercicios). Estiramientos, gestos lentos y sutiles, respiración controlada. Los
movimientos místicos que inquietan hoy al Partido Comunista Chino asocian profesiones de
fe y de higiene de vida, dietética, técnicas de ejercicios respiratorios. Es el caso de Fa Lun
Gong, a quien las autoridades persiguen en la actualidad y que practicaba abiertamente los
ejercicios corporales en los jardines del Templo del Cielo, en Beijing.

Es probable que el paradigma teatral se haya impuesto en nuestra cultura como modo
privilegiado de expresión de la razón, en parte debido a esos condicionamientos
sensoriales. Esto se manifiesta en el propio nombre de los tratados publicados y de los
lugares de ejercicio de la ciencia. Citemos algunos ejemplos entre mil: theatrum
chymicum de los alquimistas, theatrum pictorium de los pintores, theatrum
anatomicum, theatrum vitae humane de los médicos -como el del basileo Theodor
Zwinger-, theatrum Europaeum y theatrum orbis terrarum de los geógrafos, theatrum
sacrum ornamental de la liturgia jesuita del siglo XVIII, sin olvidar el Theatrum Mundi, cuyo
nombre fue retomado por Eugenio Barba para el espectáculo emblemático de las sesiones
públicas de la International School of Theatre Anthropology.

EL SIGNO DE LOS SEMIÓLOGOS

También podemos decir que la descripción de los espectáculos y su análisis actúa como una
prueba de tipo Rorschach: con el pretexto de un presunto análisis riguroso, el teórico o el
crítico no devela un objeto que sería ajeno a él, sino que se revela a sí mismo. El error de
los semiólogos es doble. Al partir de una concepción sustancialista de la visión, sus teorías
desprecian la dimensión arbitraria de esta última. Además, se confunden "signo" y "señal"
en el sentido científico del término. Un signo es un estímulo simbólico; una señal es un
estímulo físico. Por ejemplo, la forma de decir "no" levantando las cejas, como se hace en
Irán, es un signo. La dilatación de la pupila bajo el efecto de una emoción positiva es una
señal.(32) Signos y señales son eficaces. El signo, siempre que se conozca el código. Por su
parte, una pupila dilatada es muy atractiva para todo individuo de la especie. Su poder de
seducción se ejerce sin que lo sepan el emisor y el receptor.

La mayor parte del tiempo, signos y señales se entremezclan. Así, el contexto cultural es
capaz de favorecer o modificar la percepción de la señal. Los jóvenes iraníes reaccionan
mucho más pronto que los norteamericanos a la atracción de la pupila dilatada de una
mujer. Habituados a los rostros velados o disimulados de sus conciudadanas, desde su más
tierna edad, dan la prioridad a la visión de la parte no oculta del rostro de aquellas. Todavía
hoy me parece que un buen número de teóricos del teatro descuidan esos elementos que
nos recuerdan que somos ángeles y también, según Valère Novarina, "animales hablantes".
En suma, a fuerza de sólo ver signos, acabamos por no percibir el cuerpo que los lleva.

El ojo es un elemento fundamental del proceso de socialización. Es un educador tanto más


eficaz cuanto más clandestino: imitadores por naturaleza, más que cualquier otro primate,
nos volvemos socialmente aceptables al impregnarnos -contra nuestra propia voluntad- de
las formas de ser y de actuar que percibimos, al transformar en "técnicas del cuerpo" la
imagen que percibimos de nuestros congéneres. El ojo es un amaestrador que inculca los
códigos de la mímica, del movimiento y de la gestualidad. Es además un gendarme social
que garantiza elpecking order -la jerarquía- entre los individuos. Por esta razón, todas las
sociedades tienen códigos de la mirada -y de lo visible- que suele ser peligroso transgredir.
Pensemos en el shador de las mujeres iraníes, en la prohibición existente en el Japón de
representación de la pilosidad sexual, y también en las normas protocolares de sumisión o
de autoridad vinculadas con el ojo, al problema de las imágenes en las religiones y en las
recientes prácticas iconoclastas de los talibanes en Afganistán. Para los antiguos
magnetizadores e hipnotizadores de los siglos XVIII y XIX, la mirada era una de las
maneras de controlar al paciente. Pero fue objeto de prohibición en la cura analítica
convencional.(33)

Toda representación -todo espectáculo vivo- es a la vez una empresa de estimulación, de


acondicionamiento y también de libertad visual. El espectáculo vivo es un free viewing
space, un espacio donde es lícito ver a otros individuos sin que por ello se nos reproche
algo. Nada sorprendente que sea también un free touching space para los espectadores, un
espacio donde las reglas sociales de la proxemia se modifican en provecho de un
acercamiento de los cuerpos.

TOCAR CON LA MIRADA

La percepción visual corresponde a una cascada de acontecimientos que no sólo están


relacionados con la visión propiamente dicha, sino también con los otros sentidos, la
emoción, la motricidad sensorial, en el contexto de una dinámica temporal en movimiento
que constituye el campo de estudio de la cronobiología. Opuesto a la idea del "hombre
máquina" de los fisiólogos mecánicos del siglo XVIII, el hombre/la mujer viven en el flujo
de ritmos múltiples que se entrecruzan y modifican las funciones del organismo y por
consecuencia, la actividad cognitiva y emocional. Si el cerebro contiene de diez a cien mil
millones de neuronas y cada una realiza de mil a diez mil conexiones, es evidente que en la
actualidad no es posible descubrir y comprender cómo todas esas células funcionan juntas,
realizan la integración de los mensajes nerviosos, inducen reacción y acción, modifican los
mapas cognitivos en el presente y a largo plazo.

El sistema visual es capaz de combinar informaciones provenientes de fuentes


contradictorias. Esas mismas fuentes -de carácter no visual- se pueden traducir en
imágenes cuyo origen no siempre se puede reconocer. Merleau-Ponty ha abierto muchas
veces lo visible a lo táctil: "Es una maravilla demasiado poco observada que todo
movimiento de los ojos -es más, todo desplazamiento de mi cuerpo- ocupa su lugar en el
mismo universo visible que por ellos puedo detallar, explorar, y, a la inversa, toda visión
ocurre en algún lugar en el espacio táctil."(34)

La asistencia a peleas de gallos en Bali abrió los ojos al antropólogo Clifford C. Geertz sobre
un modo particular de percepción: la visión kinestésica. Al respecto comenta:
Emplear para la percepción el vocabulario de la visión (ver, observar, etc.) es algo "natural"
para los europeos; pero aquí, es una ocasión para engañarse más que de costumbre. Como
ya se ha dicho, los balineses siguen las etapas de la pelea tanto (y quizás más, pues es
difícil ver de los gallos otra cosa que movimiento confuso y mezclado) con sus cuerpos
como con sus ojos, agitando brazos y piernas, cabeza, torso, para imitar con gestos las
maniobras de los gallos. Es decir que, en esencia, el individuo recibe más bien una
impresión kinestésica que visual de la pelea. Conocemos la definición del acto simbólico de
Kenneth Burke: "una actitud que se baila". Si alguna vez ha habido un ejemplo de esto,
está relacionado con la pelea de gallos.(35)

La observación del antropólogo ha sido aclarada recientemente por los neurofisiólogos. En


el laboratorio de fisiología de la percepción y la acción del Collège de Francia, Mark Wexler
y sus colaboradores han demostrado experimentalmente la importancia del movimiento
propio en la percepción del espacio tridimensional. Un observador que genera un flujo
óptico por su movimiento percibe la estructura y el movimiento tridimensional diferentes de
los que percibe un observador inmóvil que recibe el mismo estímulo óptico. Las
informaciones extra retinianas que causan esta diferencia contribuyen a la percepción del
espacio en una referencia independiente del observador.(36)

Geertz apunta a un aspecto fundamental de la psicofisiología humana. Por el contrario a lo


que se ha podido pensar, por el papel fundamental que corresponde por derecho al nivel
superior de análisis -el cerebro-, los fenómenos perceptivos no son asimilables en modo
alguno a entidades independientes. Los grupos de neuronas especializadas ejercen tal
interacción que muy raras veces las señales son procesadas por una sola neurona experta,
sino más bien por todo un colegio de expertas.

Los progresos realizados desde hace cuatro años en materia de imágenes por resonancia
magnética funcional confirman trabajos anteriores que habían puesto de manifiesto la
importancia de los aprendizajes perceptivos -individuales y colectivos- asociados a la
utilización de objetos o de prácticas culturales como la escritura. En los años 60, el
investigador japonés Tadanobu Tsunoda llegó a la conclusión que lo biológico puede ser
educado, orientado por la cultura, en sus experimentos sobre la lateralización de las
señales acústicas en el japonés especialista de la lengua y la civilización japonesas. Debido
a la plasticidad cerebral, los valores sensoriales propios a las comunidades -entre ellos la
mirada- se han modificado en el transcurso de los siglos.

EL OJO Y LOS DEMÁS

El hombre está constituido por un movimiento interactivo constante entre un medio donde
interviene y modifica, y que a su vez actúa sobre sus potencialidades neurobiológicas. La
alteración constante del medio físico, simbólico, social, emocional por la actividad humana,
conforma a largo plazo y de manera sostenible a aquellos que la realizan y a las
generaciones siguientes. El hombre neuronal es un ser de relaciones. No sólo porque es
social, ese mamífero de desarrollo lento necesita de los demás para desarrollarse y existir,
sino debido a características originales de su cerebro, de su plasticidad, de la capacidad
para asociar las estructuras y los grupos de neuronas especializadas. La gran lección de las
ciencias de lo vivo y de las ciencias humanas habrá consistido en introducir la idea de
movimiento dinámico, de carácter complementario, de interacción allí donde dominaba la
idea de organización rígida y estable, de categorías rigurosamente jerarquizadas y de
determinismo lineal.

No es posible comprender la lógica turbulenta de la percepción visual -y de la recepción


teatral- sin tener en cuenta las investigaciones realizadas en esas materias. Los resultados
más provocativos se refieren a los cambios evolutivos ocurridos en el propio nivel de la
organización superior del cerebro. En un estudio reciente de Miles D. Storfer,(37) se
sugiere que la creciente complejización de las sociedades contemporáneas ha provocado el
crecimiento significativo de tamaño de determinadas zonas de la corteza cerebral, en
particular las que participan en la relación e integración funcional de los datos procesados
por los grupos de neuronas especializadas (association areas). El autor relaciona esos datos
estadísticos con los trabajos realizados en materia de epidemiología, que muestran el
aumento del índice de miopía en las poblaciones urbanas de los países industrializados.
Como Storfer sabe que los resultados de los tests de inteligencia presentan una curva
ascendente, que esa cualidad, tal como la definen los psicólogos, está relacionada con el
tamaño de determinadas zonas del cerebro y con... la miopía, acaba por discutir la
hipótesis de un mecanismo de adaptación capaz de influir sobre el desarrollo ontogenético
en función de las obligaciones del medio. Con la ayuda de ciertos trabajos pioneros,(38) los
teóricos de la investigación neurocultural invalidaron en los años 70 la doctrina del
determinismo biológico, al considerar la incidencia de la cultura sobre procesos que algunos
estimaban dependientes de la activación de programas genéticos. En la línea de M.
McLuhan y de filológos canadienses, Derrick de Kerckhove considera que el teatro es, desde
el punto de vista histórico, una extensión de la técnica de la escritura en Grecia, y
específicamente en Atenas. El teatro reproduciría en su acción metamórfica los efectos
biológicos del alfabeto sobre el cuerpo humano, y apuntaría a la especialización hemisférica
aferente. De este modo, los griegos habrían abandonado un medio de comunicación
multisensorial para ponerse bajo el dominio de la mirada y del espacio visual. La escritura
para los iniciados y el teatro para los analfabetos habrían contribuido a fragmentar la
mentalidad arcaica y a reacondicionar un orden social e intelectual nuevos.(39) Bajo el
error histórico subyace una idea interesante.

En efecto, nos dice Anne Sauvageot, en la Grecia antigua la mirada fue un acto "más táctil
que óptico propiamente dicho".(40) Por lo tanto, el teatro griego no era el lugar donde
vemos a nuestro modo a seres conformados por las tecnologías visuales, sino más bien el
espacio de un doble tacto:(41) el del haz óptico que viene a acariciar el universo de las
formas, dar carne a la interioridad transportada sobre la exterioridad de la escena por
intermedio de poetas y actores, bailarines y músicos. Otro tacto olvidado por los analistas
es el de los cuerpos de los espectadores, amontonados en las graderías, compartiendo
olores, sonidos, sabores, estímulos luminosos y térmicos.

¡Olor a multitud! La investigación en esta esfera ha tenido un florecimiento sorprendente en


el último decenio. Sabemos que al igual que otras especies, los seres humanos emiten
moléculas olorosas por diversas partes del cuerpo. Los seres humanos responden a las
señales contenidas en los olores corporales por una vía neuroendocrinológica similar a la
observada en los animales. El conocimiento reciente, a raíz de los trabajos de David
Berliner, David Moran y Bruce Jafek, del órgano vomeronasal -también llamado "nariz
sexual"-, fortalece las hipótesis sobre la importancia de la comunicación química en el
hombre, y de su incidencia sobre el humor y la actividad sexual. Al respecto es muy
interesante observar que el incienso quemado desprende moléculas olorosas, entre las
cuales algunas tienen una estructura química análoga a la de las hormonas sexuales
esteroides.

CONCLUSIÓN

En 1970, el bioquímico Jacques Monod, pionero de la biología molecular y Premio Nobel de


fisiología o medicina (1965) declaró en una entrevista:

Al preguntarme: ¿qué hace que el hombre sea hombre? constato que por una parte está su
cultura y por la otra su genoma, eso está claro. Pero ¿cuáles son los límites genéticos de la
cultura? ¿Cuál es su bloque genético? No sabemos absolutamente nada de eso. Y es una
pena, porque este es el problema más apasionante, más esencial que existe.(42)

Charcot citaba a Shakespeare y a Dante en el texto. Freud reconocía que los trágicos
griegos, Shakespeare, Goethe y Schiller eran sus maestros. Asimismo, según sus
familiares, Adler estaba dotado para la música y el teatro, era un lector apasionado de
Tolstoi, Dostoievski, Gogol e Ibsen. Es larga la lista de médicos famosos que han
encontrado en la literatura dramática modelos de análisis de la complejidad humana. Ha
llegado la hora de desplazar nuestra atención e interrogar al intérprete en el arte, o el arte
del intérprete. Mientras que lo espectacular se limita a la capacidad perceptiva del
espectador, tomar en cuenta el carácter interpretativo nos obliga a sobrepasar nuestros
conocimientos para descubrir y explorar el conocimiento que sólo se adquiere con el hacer.

Traducción del francés Miryam López Suárez

1 Este texto es la versión corregida de una conferencia dada en el marco de la 7th Performance Studies Conference, Mainz, 2001.

2 Georges Banu: "La langue ou l'autre corps" en Thomas Richards: Travailler avec Grotowski sur les actions physiques, Actes
Sud/Académie Expérimentale des Théâtres, 1995, pp. 11-20.

3 Valère Novarina: Pour Louis de Funès, précédé de, Lettre aux Acteurs, Actes Sud, 1989, p. 62.

4 Etienne Bertrand Weill: "The Art of Seeing", An Etienne Decroux Album, Mime Journal, 2001, p. 14.

5 Herbert Read: La Philosophie de l'Art Moderne, Sylvie Messinger, París, 1988, pp. 73-74, o The Philosophy of Modern Art, Faber &
Faber, 1964, p. 68.

6 La bionomia es la parte de la biología que estudia las relaciones de los seres vivos con su medio y con otros seres vivos.

7 Nils L. Wallin, Björn Merker, Steven Brown (ed.): The Origins of Music, MIT Press, 2000.

8 Cf. Jean-Marie Pradier: "Sciences et arts de la vie", Universidad de Quebec en Montreal, Departamento de Teatro (en imprenta); "Os
estudos teatrais ou o deserto cientifico", Repertório Teatro & Dança, Universidad Federal de Bahia, a. 3, n. 4, 2001, pp. 38-55, y "Los
estudios teatrales o el desierto científico" (inédito).

9 Jerzy Grotowski: "Le théâtre est une rencontre", entrevista con Naim Kattan,Arts et Lettres, Le Devoir, julio 1967, retomado en Vers un
théâtre pauvre, La Cité, 1971, p. 56.

10 Jean-Louis Barrault: Le Phénomène Théâtral, The Zaharoff Lecture for 1961, Oxford at the Clarendon Press, 1961, p. 21.

11 Cf. Jean Clottes, David Lewis-Williams: Les chamanes de la préhistoire - Transe et magie dans les grottes ornées, Seuil, 1996.

12 Charles Darwin: The Descent of Man- and selection in relation to sex, (edición nueva, corregida y aumentada), D. Appleton and
Company, Nueva York, 1987, p. 178.

13 Jean-Marie Pradier: "Toward a Biological Theory of the Body in Performance",New Theatre Quarterly, v. VI, n. 21, febrero de 1990,
pp. 86-98.

14 Louis Jouvet: Ecoute mon ami, Flammarion, 1952, p. 42.

15 Descartes: Les Passions de l'âme, artículo 97, Louis Elzevier, 1649.

16 Jean-Claude Ameisen: La sculpture du vivant. Le suicide cellulaire ou la mort créatrice, Col. Science Ouverte, Seuil, 1999 (2ª ed.
2000). El libro obtuvo el Premio Biguet de la Academia Francesa y el Premio Edmond Rostand, cf. http://lasculptureduvivant.free y
también la entrevista de J-C. Ameisen en La Recherche n. 338, enero 2001.

17 S.M. Carnicke: "L'instinct théâtral: Evreinov et la théâtralité", Revue des Etudes Slaves, t. 53, fasc. 1, París, 1981, p. 99.

18 Cf. The Four Stages of Greek Religion (1912) de Gilbert Murray y The Origin of Attic Comedy (1914) de Francis Cornfield, muy
influidos por el modelo evolucionista de Frazer.

19 Hay que reconocer que debemos a Jane Elle Harrison (1850-1928) la idea de que el rito precede y engendra el mito y no a la inversa
(Prolegomena to the Study of Greek Religion, 1903).

20 Cf. Prefacio de Richard Schechner a Victor Turner: The Anthropology of Performance, PAJ Publications, Nueva York, 1986, pp. 10-11.

21 Thomas Richards: De l’Art comme Véhicule, tesis para el Doctorado en Estética, Ciencias y Tecnologías de las Artes, especialidad
Teatro, presentada en la Universidad de París 8 el 26 de octubre de 2001, aparecerá en éditions L’Entretemps.

22 Herbert Read: “Art and the Evolution of Man”, Conway Memorial Lecture for 1951, Freedom Press, Londres.
23 Richard G. Klein: The Human Career: Human Biological and Cultural Origins, 2ª ed., University of Chicago Press, Chicago, 1999

24 Jean-Didier Vincent: Biologie des passions, Editions Odile Jacob, 1986.

25 David P. Barash: The Hare and The Tortoise - Culture, Biology and Human Nature, Penguin Books, 1986.

26 J-P. Changeux, P. Courrège, & A. Danchin: "A theory of the epigenesis of neural networks by selective stabilization of synapses", Proc.
Nat. Acad. Sci. USA, 70, 2974-1978, 1973.

27 En el sentido de Performing Arts, lo que corresponde en francés a todos los espectáculos "vivos".

28 Richard L. Gregory: L'Oeil et le Cerveau, la psychologie de la vision, DeBoeck Université, 2000.

29 Jean-M. Pradier: "Eléments d'une physiologie de la séduction", Le téléspectateur face à la publicité Jean-Marie Pradier: l'oeil- l'oreille -
le cerveau, (coordinado por J-M. Pradier): Nathan Université, 1989, pp. 93-129; y "Léconomie de la dépense": Bouffonneries, L'Energie
de l'Acteur, anthropologie théâtrale (2), nn. 15/16, 1987, pp. 181-187; "Le public et son corps: Eloge des sens",Théâtre/Public, n. 120,
nov.-.dic. 1994 (número especial sobre el teatro y la ciencia), pp. 18-33.

30 Philippe Meyer: L'oeil et le cerveau: biophilosophie de la perception visuelle, Odile Jacob, 1997.

31 Joël Farges: "L'image d'un corps", Communications, n. 23, 1975,


p. 88.

32 Jean Marie-Pradier: "Eléments d'une physiologie de la séduction", op. cit., pp. 93-129.

33 Max Milner: On est prié de fermer les yeux. Le regard interdit, Col. "Connaissance de l'inconscient", Gallimard, 1991.

34 Maurice Merleau-Ponty: Le Visible et l'Invisible, Tel/Gallimard, 1993, p. 177. Cf. también: Maurice Merleau-Ponty: La Nature - Notes
Cours du Collège de France, preparado y anotado por Dominique Séglard, Col. "Traces écrites", Seuil, 1995.

35 Clifford C. Geertz: Bali - Interprétation d'une culture (Traducido del inglés por Denise Paulme y Louis Evrard), Col. "Bibliothèque des
sciences humaines", Gallimard, 1983, p. 213. Geertz añade estas informaciones bibliográficas: K. Burke, The Philosophy of Literary Form,
Edit. Revue, Nueva York, 1957, p. 9. Sobre el enorme papel de la percepción kinestésica en la vida balinesa, cf. Bateson y
Mead, Balinese Character, pp. 84-88; sobre el carácter activo de la percepción en general, Goodman; Languages of Art, pp. 241-244.

36 Mark Wexler y François Klam: Collège de France: "mouvement Prediction and Mouvement Production" (El movimiento propio y la
percepción alocéntrica del espacio), Journal of Experimental Psychology.Human Perception and Performance, v. 27, n. 1, 2001, pp. 48-
64.

37 Miles David Storfer: "Brain size, Intelligence and Myopia", International Journal of Neuroscience, 98 (3-4), 1999, pp. 153-276.

38 Tadanobu Tsunoda: "The difference of the cerebral dominance of vowel sounds among different languages", Journal of Auditory
Research, n. 11, 1971.

39 Cf. al respecto J-M. Pradier: La scène et la fabrique des corps. Etnoescenología del espectáculo vivo en Occidente (siglo V a.c. - siglo
XVIII), Presses Universitaires de Bordeaux, Col. Corps de l'Esprit, 1997, pp. 110-114.

40 Anne Sauvageot: Voirs et savoirs. Esquisse d'une sociologie du regard, PUF, 1994, p. 41.

41 Lo que no se opone al proyecto de racionalización mediante la mirada en la medida en que el tacto participa en la adquisición de
nuestros conocimientos sobre el medio: Yvette Hatwell, Arlette Streri y Edouard Gentaz: Toucher pour connaître. Psychologie cognitive
de la perception tactile manuelle, Col. Psychologie et sciences de la pensée, Presses universitaires de France, 2000.

42 Jacques Monod, fragmento de una entrevista grabada en julio de 1970, De Homine.