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Renato Carvalho de Alvarenga Mafra

FOTOJORNALISMO: A FRONTEIRA ENTRE A ARTE E A


INFORMAÇÃO
Um estudo crítico das fotografias da Revista National Geographic

Belo Horizonte
Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH)
2010
Renato Carvalho de Alvarenga Mafra

FOTOJORNALISMO: A FRONTEIRA ENTRE A ARTE E A


INFORMAÇÃO
Um estudo crítico das fotografias da Revista National Geographic

Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro


Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial à
obtenção do grau de Bacharel em Jornalismo.
Orientador(a): Prof. Luiz Henrique Vieira de Magalhães

Belo Horizonte
Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH)
2010
Agradeço à minha mãe (In Memorian), meu pai, meus irmãos e minha
namorada, por estarem ao meu lado neste longo percurso de
aprendizagem. Agradeço meu orientador, principalmente pela
paciência, conselhos e ensinamentos. Agradeço, por fim, a todas as
pessoas que contribuíram para que esse estudo pudesse ser concluído.
4

RESUMO

A fotografia é uma das grandes ferramentas do jornalismo e também é conhecida como uma
das formas de manifestação artística. A revista National Geographic, referência pela qualidade
das fotografias que ilustram as suas matérias, consegue unir essas duas funções em suas
publicações. Com essa monografia, buscamos compreender como essa questão do caráter
informativo e ao mesmo tempo artístico aparece no periódico. Assim, foi feita uma análise
crítica das fotos de uma edição da revista, levando-se em conta aspectos técnicos fotográficos
para perceber se há uma preocupação maior com a informação jornalística ou com a estética
nas fotografias de páginas duplas, que por natureza recebem maior destaque. Buscou-se
perceber, nas fotografias analisadas, qual caráter é predominante: se o informativo jornalístico
ou o estético artístico – embora ambos não sejam excludentes. Com isso, podemos tentar
responder se a revista prioriza o jornalismo ou o lado artístico do fotojornalismo. Percebeu-se
que, das oito fotografias analisadas, seis poderiam ser consideradas como jornalísticas, e as
outras duas artísticas e concluir que a revista prioriza, nesses casos, a informação. No entanto,
não deixa de se preocupar com a beleza de suas imagens. As fotografias são belas e ao mesmo
tempo informativas. A revista se utiliza do belo para atrair seus leitores à informação.

Palavras-chave: Fotojornalismo; Arte; National Geographic.


SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 06

2 JORNALISMO ................................................................................................................... 08
2.1 Jornalismo de Revista ........................................................................................................ 10
2.2 Fotojornalismo ................................................................................................................... 12
2.2.1 Histórico ......................................................................................................................... 14

3 ARTE E IMAGEM ............................................................................................................. 19


3.1 Arte: conceito e história ..................................................................................................... 19
3.2 Imagem .............................................................................................................................. 21
3.3 Fotografia .......................................................................................................................... 23
3.3.1 Fotografia Digital ........................................................................................................... 26
3.3.2 Fotografia como arte ....................................................................................................... 27

4 AS FOTOGRAFIAS DA NATIONAL GEOGRAPHIC ................................................. 30


4.1 Análise das fotografias ...................................................................................................... 31
4.1.1 Fotos da matéria de capa “Brasil Ano 1000” ................................................................. 31
4.1.2 Fotos da matéria “Na Estrada Esquecida” ...................................................................... 35

5 CONCLUSÃO..................................................................................................................... 47

REFERÊNCIAS .................................................................................................................... 49
6

1 INTRODUÇÃO

A fotografia evoluiu bastante desde o seu surgimento. Antes, como imitação das
pinturas, depois, como retrato de uma realidade até então desconhecida para muitos,
novos fotógrafos foram surgindo, e com eles, novas ideias, técnicas, e equipamentos.

Desta forma, a técnica fotográfica se dividiu, basicamente, em duas principais vertentes:


a artística e jornalística. A primeira, produzindo retratos de pessoas, paisagens, e
posteriormente books de comemorações, tornando-se um artifício cotidiano na vida das
pessoas. Já a segunda, como necessidade de apresentar novas informações, justificar e
confirmar ações, ilustrar acontecimentos reportados nos textos jornalísticos.

Com a evolução tecnológica, a fotografia deixou de ser um produto de acesso mais


restrito e passou a atingir todas as camadas da sociedade. Isso proporcionou uma
banalização do ato de fotografar, e criou-se a idéia de que qualquer um poderia se tornar
um fotógrafo, produtor de imagens artísticas ou quase isso, sem nenhum preparo prévio.
Paralelamente, os fotógrafos profissionais tiveram que se aperfeiçoar cada vez mais para
terem reconhecimento pelo seu trabalho, à medida que também incorporaram as
mudanças técnicas.

Hoje, a fotografia está presente nos lares, nos apelos publicitários espalhados pela
cidade, ilustram livros, sites, jornais e revistas. Nestas, exerce uma função central como
aliada de um texto que difere do jornalismo diário, geralmente publicado pelos jornais
impressos. No caso da revista National Geographic, trata-se de uma reconhecida revista
de alcance mundial, com matérias mais longas destacando características e
acontecimentos de várias culturas espalhadas pelo planeta e que, pela riqueza mesma do
seu universo a ser fotografado, tornou-se referência no fotojornalismo. Assim, as
fotografias publicadas por esta revista, para além do seu caráter informativo, sempre
prezaram pela qualidade técnica e estética.

O que será analisado nessa monografia é a maneira como convivem, na publicação em


foco, essas duas dimensões da fotografia. A análise consistirá em fazer uma leitura
técnica de oito fotografias de páginas duplas, pertencentes a duas matérias da revista,
7

sendo uma de capa e a outra escolhida pela sua maior quantidade de fotografias, de um
exemplar desse periódico.

A leitura técnica se baseará em questões como enquadramento, composição, contraste de


luzes e cores, mensagem visual, e relação entre legenda e fotografia. Buscando
evidenciar se há uma intencionalidade artística ou apenas informativa.
8

2 JORNALISMO

O jornalismo, de acordo com Clóvis Rossi (1994), é uma luta pela conquista das mentes
(ideologia) e corações (sentimentos) dos seus alvos, sejam eles leitores, telespectadores
ou ouvintes. Porém, independente disso, apresenta valor político e social, por ser
controlado por governos, partidos, empresários e entidades diversas, fazendo parte do
que se convencionou chamar de veículos de comunicação em massa. No seu fazer, vale-
se tanto da linguagem verbal/escrita, quando das imagens.

Felipe Pena (2005) aponta a linguagem não verbal como essencial para o advento da
verbalização. Quando o homem fala, há um componente sinestésico tanto na recepção
quanto na emissão. Quando se ouve alguém falar não se utiliza apenas a audição, mas
também se percebe gestos, utiliza-se do tato, paladar e olfato. Todos esses componentes
influenciam a mensagem. Todos esses aspectos são, direta ou indiretamente,
componentes da mensagem.

Ainda de acordo com o autor, relatos orais podem ser considerados uma espécie de pré-
jornalismo, que pode ser comprovado pela democracia ateniense, que se apoiava em um
jornalismo oral, no mercado de Atenas, onde tudo que era importante para o interesse
público ficava ao ar livre. “Relatos orais são a primeira grande mídia da humanidade”
(PENA, 2005, p.24).

Os primeiros suportes da escrita foram as tábuas de ferro sumérias, no entanto, esse


método inviabilizava a informação. Depois surgiram as tabuletas de madeira, marfim,
bambu fundido e até pétalas de flor. No entanto, os egípcios revolucionaram a escrita
com a utilização do papiro, que dominou a escrita até a criação do papel. Pena (2005)
conta que o papiro era utilizado pelos romanos para escreverem a Acta Diurna, que
relatava diariamente o que ocorria no Senado e na vida social e política do Império. O
autor considera esses relatos como forma de jornalismo, ao se justificar pela
periodicidade e identidade.

No entanto, o jornalismo apenas se consolidou com a invenção da imprensa, criada


originalmente pelos chineses, mas famosa por Gutemberg. Antes mesmo da invenção da
imprensa as notícias já circulavam. Eram informações manuscritas, que cresceram
9

durante o desenvolvimento do comércio e vida urbana. Porém foi a criação da imprensa


que possibilitou difundir tais informações com mais velocidade e também com maior
alcance, graças à impressão múltipla de boletins informativos, nascidos na onda
emergente da indústria do livro, como afirma Pena (2005).

Muito tempo se passou até que, nos cafés de Londres, no começo do século XVII,
possivelmente, o jornalismo impresso surgiu. Os donos dos pubs pediam aos viajantes
que contassem o que viram pelo caminho. Pena (2005) aponta que alguns cafés eram
especializados em informações específicas, e foram deles que saíram os primeiros
jornais, por volta de 1609, quando tipógrafos passaram a recolher informações, fofocas e
discussões políticas, e imprimiam tudo.

A partir daí, a invenção dos tipos impressos possibilitaram o advento do jornalismo


moderno. No entanto, a oralidade continuará tendo um papel principal no processo
jornalístico, não apenas na relação com as fontes, mas também na configuração de novas
tecnologias midiáticas, como o rádio e a televisão.

A imprensa, então, passa a ocupar o espaço público, que por causa dessa ocupação sofre
alterações. Bernad Miége, citado por Felipe Pena (2005) aponta que as transformações
do espaço público são divididas em quatro partes, sendo: a imprensa de opinião
(artesanal, tiragem reduzida e texto opinativo), a imprensa comercial (industrial,
mercantil e texto noticioso), mídia de massa (tecnologia, marketing e espetáculo) e
comunicação generalizada (megaconglomerados de mídia, informação como base das
estruturas socioculturais e realidade virtual).

Por outro lado, Ciro Marcondes, autor do livro Comunicação e Jornalismo: a saga dos
cães perdidos (2002) traça um quadro evolutivo de épocas distintas, divididas em cinco
partes. A primeira, pré-história do jornalismo, diferenciada por uma economia essencial,
produção artesanal e com formato de livro, se deu de 1631 a 1789. A segunda época,
1830 a 1900, apresenta o primeiro jornalismo, contendo conteúdo literário e político,
economia deficiente, textos mais críticos e sob a direção dos nobres (intelectuais
políticos e escritores).
10

A terceira época aponta o segundo jornalismo, 1830 a 1900, imprensa de massa, início
da profissionalização dos jornalistas, criação de reportagens e manchetes, utilização da
publicidade e consolidação da economia; terceiro jornalismo, 1900 a 1960, monopólio
da imprensa e com grandes tiragens, fortes grupos editoriais monopolizam o mercado; e
por fim o quarto jornalismo, a partir de 1960, marcado pela informação eletrônica e
interativa, com ampla utilização da tecnologia, mudança das funções dos jornalistas,
velocidade na transmissão de informações, valorização do visual e crise na imprensa
escrita.

O jornalismo é um dos ramos da comunicação, e oferece várias áreas de trabalho e


formas de atuação, desde impressos a eletrônicos. Dentre todas as áreas nos atentaremos
para o jornalismo de revista e a fotografia como fotojornalismo.

2.1 Jornalismo de Revista

Sérgio Vilas Boas (1996) aponta que as revistas semanais preenchem os vazios
informativos deixados pelas coberturas dos jornais, rádios e televisão. Desta forma, faz-
se um jornalismo de maior profundidade. O autor aponta as revistas como meios
exigentes e que requerem textos elegantes e sedutores, havendo uma conciliação do
jornalismo com a literatura.

As revistas surgiram, primeiramente, não como fonte de notícias, mas sim como forma
de entretenimento e educação. Eram compostas com fotografias e ilustrações com um
ideal contemplativo. Ajudaram na formação e educação de grandes parcelas da
população, necessitadas de informações específicas, que por ventura não se dedicavam
aos livros para saciar tais carências.

Marília Scalzo (2004) aponta que as revistas unem e fundem entretenimento, educação,
serviços e interpretações de acontecimentos. Elas apresentam mais informações pessoais
– que ajuda o leitor em seu cotidiano – e menos informação, em seu sentido clássico –
notícias quentes. Ela aponta ainda, que enquanto os jornais ocupam o espaço público e
falam com um público sem rosto, heterogêneo, a revista entra no espaço privado, na
intimidade da casa dos leitores. Há revistas de sala, banheiro, quarto, cozinha e diversas
11

outras especificidades. As revistas têm como essência a segmentação e o tipo de público


alvo.

Uma das grandes diferenças das revistas para os outros meios de comunicação é tratar o
leitor de „você‟, falar com ele diretamente, muitas vezes com intimidade, e também
saber ouvi-lo. Isso é feito através de pesquisas qualitativas e quantitativas, telefonemas,
cartas e e-mails enviados à redação.

Scalzo (2004) aponta, também, que o formato das revistas é outro grande diferencial.
São fáceis de carregar, de guardar, de colecionar. “Não suja as mãos como os jornais,
cabe na mochila e disfarça dentro de um caderno, na hora da aula. Seu papel e impressão
também garantem qualidade de leitura – do texto e de imagem – invejável”. (SCALZO,
2004, p. 39).

A diversidade de utilização de recursos gráficos em uma revista é uma de suas grandes


vantagens. O texto, por mais perfeito que seja, será sempre melhor compreendido e
atraente quando acompanhado de uma boa fotografia ou de um infográfico bem feito.
Scalzo (2004) sugere que tais recursos visuais são essenciais para o sucesso de uma
revista.

De acordo com a autora, a fotografia e as revistas parecem ter nascido uma para a outra.
Desde o lançamento da primeira revista ilustrada, elas nunca mais se separaram. Isso se
dá graças à qualidade do papel e à impressão, que possibilitaram o melhor uso da
fotografia. Nas revistas, dois gêneros de fotografia são considerados típicos: as
fotografias produzidas e o fotojornalismo.

Quando alguém olha para uma página de revista, a primeira coisa que vê são as
fotografias. Antes de ler qualquer palavra, é a fotografia que vai prendê-lo àquela
página ou não. Fotos provocam reações emocionais, convidam a mergulhar num
assunto, a entrar numa matéria. Por isso, ter fotos boas em mãos é fundamental.
(SCALZO, 2004, p. 69)
12

2.2 Fotojornalismo

Jorge Pedro Sousa (2000) afirma que a melhor maneira de conceituar o fotojornalismo é
apresentando-o em sentido lato (lato sensu) e em sentido restrito (stricto sensu). No
entanto, é importante ressaltar que em qualquer um dos casos, é necessário que haja uma
combinação entre palavras e imagem, com o papel de contextualizar e completar umas
as outras.

Segundo o autor, no sentido lato, o fotojornalismo é entendido como “atividade de


realização de fotografias informativas, interpretativas, documentais ou „ilustrativas‟ para
a imprensa ou outros projetos editoriais ligados à produção de informação de atualidade”
(SOUSA, 2000, p. 12). Dessa forma, caracteriza-se pela finalidade, intenção, e não pelo
produto final.

Por outro lado, no sentido restrito, o fotojornalismo é entendido como “atividade que
pode visar informar, contextualizar, oferecer conhecimento, formar, esclarecer ou
marcar pontos de vista através da fotografia de acontecimentos e da cobertura de
assuntos de interesse jornalístico”. (SOUSA, 2000, p.12). Portanto, tais interesses variam
de um órgão de comunicação social para outro, não tendo a ver com os critérios de
noticiabilidade dominantes.

Ele ainda propõe que o fotojornalismo se distingue do fotodocumentarismo. Tal


distinção é explicada pelo fato do jornalista raramente saber o que vai fotografar,
condições que encontrará, etc; enquanto o documentarista já tem um conhecimento
prévio do assunto e condições em que se desenvolverá o plano de abordagem.

Roland Barthes (2009), por sua vez, conceitua a fotografia jornalística como um objeto
trabalhado, escolhido, composto, construído, tratado segundo normas profissionais,
estéticas ou ideológicas. Barthes (2009) ainda afirma que o texto é uma mensagem
parasita, destinada a conotar a imagem. A imagem já não esclarece a palavra, e sim o
contrário.

Já Michael Busselle (1979) conceitua o fotojornalismo como “denominação genérica,


onde se inclui uma grande variedade de temas fotográficos, desde o lançamento de um
13

navio ao mar até uma exposição de cães na cidade, de um prédio em chamas a um


desfile militar”. (BUSSELE, 1979, p. 164). O autor ainda divide o fotojornalismo em
duas categorias: a foto como registro de um momento único – previsto ou espontâneo -,
e a foto como elemento de uma série destinada a formar uma história. Os dois casos
apresentam diversas possibilidades, desde uma missão jornalística até um retrato
informal não premeditado.

Bussele (1979) ainda afirma que as fotografias jornalísticas não são simplesmente o
registro de um momento, pois há interferências do fotógrafo, há uma declaração do
autor. As decisões do fotojornalista são responsáveis pela eficácia da imagem final,
retratando lugar, momento e a maneira de fazê-la.

As fotos indiscutivelmente jornalísticas têm um denominador comum: registram


fatos sem quaisquer montagens nem interferências nos acontecimentos ou nas poses
dos modelos: são naturais e informais. A única contribuição do fotógrafo consiste na
escolha do exato momento a ser registrado (BUSSELE, 1979, p.164).

Pensando nessa interferência do repórter na imagem, Hildebrando Filho (1994) trata da


ética jornalística, atentando para o fato de não adiantar o fotógrafo ter domínio sobre o
equipamento e de técnicas, mas precisar, além do conhecimento de seu Código de Ética,
saber o significado original da ética humanística. Ou seja, é preciso que haja um
comprometimento com a consciência ética e, por sua vez, com a “criticidade e com o
sentido social da informação”. (FILHO, 1994, p.40).

Filho (1994) aponta, também, que as fotografias, nos dias atuais, acabam sendo feitas
com pressa, em situações de ação, e que por isso, muitas vezes a imagem acaba por
„agredir‟ os receptores, visto que não foi tido o cuidado necessário com esse aspecto.
Nesse sentido, o autor defende que, independente desse problema, a fotografia de caráter
utilitário, ou seja, que tem como objetivo reforçar a intenção jornalística, apresenta certa
poeticidade: “revela no seu enquadramento, toda uma dimensão poética, pontuada pela
capacidade de reter a singularidade das coisas, o pormenor lírico, o detalhe crítico e
humorístico, enfim a presença menos circunstancial da realidade” (FILHO, 1994, p. 42).
14

1.2.1 Histórico

Rigorosamente, o fotojornalismo surgiu em 1842 como afirma Jorge Pedro Sousa


(2000). Na época citada, as fotografias eram reproduzidas em jornais a partir de cópias
realizadas por desenhos, já que a reprodução por desenho era mais simples e viável. A
publicação direta de fotografias só seria possível a partir das zincogravuras1, que
surgiram ao virar o século.

Os primeiros fotógrafos foram os pintores, como aponta Jorge Pedro Sousa (2000), e
isso provavelmente foi uma das razões das fotografias serem sempre associadas às
pinturas, e consequentemente à arte, o que fez com que as publicações das fotografias na
imprensa fossem enquadradas por filetes floreados, representando uma moldura.

A abertura do estúdio do fotógrafo francês Disderi, por volta de 1854, marca uma
mudança radical na fotografia com o surgimento da fotografia “cartão de visita”,
possibilitando a democratização do acesso à fotografia de retrato a partir da baixa de
preços. Para Jorge Pedro Sousa (2000) esse foi o primeiro passo para a fotografia se
tornar um meio de massa. Desta forma ocorre a primeira reportagem de guerra, na qual
Roger Fenton leva quatro assistentes e um grande número de equipamentos, entre eles a
carroça-laboratório, que revelava fotografias em imediato. Posteriormente, tais fotos
seriam publicadas em forma de ilustrações no The Ilustrated London News e no Il
Fotografo, em 1855.

A primeira fotografia publicada na imprensa foi em 1880, de acordo com Helouise Costa
e Renato Rodrigues (2004), no jornal americano Daily Herald. No entanto, Jorge Pedro
Sousa (2000) afirma ter sido publicada no jornal The New York Daily Graphic. Sendo
reproduzida em escala industrial através do processo de meio-tom, essa inovação
tecnológica gerou uma revolução nas mídias impressas existentes, ocupando cada vez
mais as páginas dos jornais e revistas do mundo inteiro, dando legitimidade às notícias.
“Os jornais e revistas do mundo inteiro utilizam a fotografia respaldados na
credibilidade do público de que ela referenda o real de forma inquestionável”. (COSTA;
RODRIGUES, 2004, p.98).

1
Processo de impressão com matriz plana, baseado no fenómeno de repulsão entre as tintas e a água e
utilizando como suporte uma chapa de zinco.
15

Sousa (2000) afirma também que foi na França, em 1910 que a primeira fotografia
jornalística apareceu nos jornais europeus, no Excelsior. Este jornal dedicava de quatro a
doze páginas à reprodução de fotografias de atualidade como meio de informação, e não
mais como ilustração.

Helouise Costa e Renato Rodrigues (2004) afirmam que os fotógrafos portavam


equipamentos pesados que não proporcionavam boa mobilidade. Desta forma, a
fotografia era utilizada meramente para ilustrar os textos escritos. A partir da década de
1920 novas câmeras surgiram na Europa, dando melhores condições de trabalho aos
jornalistas, entre elas as câmeras Leica, que aos poucos foram tomando espaço no
mundo jornalístico por possuírem boa velocidade; lentes objetivas intercambiáveis; o
uso de filme de 36 poses; além de possibilitar fotografar a noite sem uso de flash.
Entretanto, não foram somente as evoluções tecnológicas da época que geraram a grande
mudança da fotografia na imprensa. Fazem parte, também, dessa transformação “o alto
nível de politização da sociedade alemã e o excepcional desenvolvimento cultural do
período”. (COSTA; RODRIGUES, 2004, p.99).

Jorge Pedro Sousa (2000) afirma que tais mudanças proporcionaram a competição na
imprensa e o aumento das tiragens e da circulação dos jornais elevando, assim, os lucros.
No entanto, ainda assim, flashs de magnésio eram usados e isso fazia com que apenas
uma fotografia por assunto fosse tirada, devido ao fato de que o cheiro do magnésio
queimado era muito forte e enjoativo. Por necessidade, surgiu no fotojornalismo o
cultivo da foto única.

Esta convenção, segundo penso, levou os fotógrafos a procurar conjurar numa única
imagem os diversos elementos significativos de um acontecimento (a fotografia
como signo condensado) de forma a que fossem facilmente identificáveis e lidos
(planos frontais, etc). (SOUSA, 2000, p. 18)

Desta forma, as imagens eram valorizadas mais por sua nitidez e reprodutibilidade do
que pelo seu valor noticioso. O fotógrafo Erich Salomon, de origem burguesa, teve papel
fundamental no alicerce do fotojornalismo. Utilizando as técnicas avançadas da Leica,
ele desenvolveu um novo método de trabalho que consistia em fotografar sem ser
notado. Sendo assim, suas fotos consistiam em flagrantes de personalidades públicas em
16

atitudes reveladoras, de forma nunca vista antes. “Salomon construiu a imagem do


fotógrafo culto, inteligente, politizado e pronto para enfrentar as novas exigências sciais
do momento. O fotógrafo da imprensa tornou-se um profissional liberal de carreira
ascendente”. (COSTA; RODRIGUES, 2004, p.99).

Helouise Costa e Renato Rodrigues (2004) apontam que as diferenças entre o


fotojornalismo dos primeiros fotógrafos de imprensa e o de Salomon não eram apenas
no âmbito tecnológico, social e cultural, mas principalmente pelo desenvolvimento da
foto como exercício de visão.

Se anteriormente a fotografia era um mero auxiliar do texto, nesse momento dá-se


uma inversão. A fotografia cria o acontecimento, ao passo que o texto, muitas vezes,
vem apenas respaldar a sua integridade sígnica. Assume-se que a imagem fotográfica
é construída segundo uma estruturação ideológica explícita. A grande imprensa
passa, então, a se utilizar cada vez mais da fotografia, respaldando suas manipulações
ideológicas na pretensa imparcialidade da imagem fotográfica. (COSTA;
RODRIGUES, 2004, p.101).

Sousa (2000) aponta Salomon como um dos principais nomes da fundação do


fotojornalismo moderno. Ele caracteriza essa nova vertente como “franca, favorecedora
da emoção sobre o intelecto, enfatizadora da subjetividade, redefinidora da privacidade e
marcada pela publicitação da autoria” (Sousa, 2000, p.19).

Alguns teóricos da fotografia sustentam, ainda, que o fotojornalismo carrega concepções


antiartísticas. No entanto, Sousa (2000) fala que a partir dos anos de 1960 regras de
iluminação e a regra dos terços2, vindas das fotografias publicitárias e artísticas,
inseriram-se no fotojornalismo. Ele ainda cita Spencer (1966) para acrescentar que existe
a combinação de elementos da arte e do design, que proporcionam uma fotografia mais
apelativa, que consequentemente, contribui para a circulação e prestígio dos jornais,
visando bater a concorrência. “Esses elementos seriam a enfatização do grafismo visual
e a exploração de expressões de dignidade, serenidade, conforto, prazer e semelhantes”.
(SOUSA, 2000, p.20).

As guerras foram fatos marcantes para o desenvolvimento do fotojornalismo, como


afirma Sousa (2000). A Guerra da Criméia foi a primeira a ser coberta por um

2
Regra dos Terços é uma técnica utilizada na composição da imagem fotográfica. Divide-se a fotografia
em três partes iguais, tanto na horizontal quanto vertical, para, desta forma, encontrar os centros de
atenção ou interesse na imagem
17

fotojornalista. Todos os eventos a partir de então passaram a ser fotografados. Outra


guerra importante para o desenvolvimento da fotografia na imprensa foi a Guerra
Hispano-Americana, onde os jornalistas não se limitavam a reportar as notícias, mas
também faziam as notícias. Como a competição na imprensa era muito grande, a partir
de 1898, as empresas jornalísticas dos EUA passaram a utilizar o halftone3 em larga
escala, e promovem a fotografia ao estatuto de news medium4.

Depois da fotografia, a guerra nunca mais seria a mesma. Com o medium emergente,
o observador era projetado num mundo mais próximo, mais real, mas por vezes mais
cruel. No mundo da imprensa, com as fotos, o conhecimento, o julgamento e a
apreciação deixaram de ser monopolizados pela escrita. (SOUSA, 2000, p. 40).

A primeira revolução do fotojornalismo se dá nesse contexto. A fotografia passa a


ganhar mais espaço e ser mais explorada. Desta forma, houve um aumento no número de
pessoas que optavam pelo fotojornalismo como profissão. Há, também, um grande fluxo
de fotografias, como ocorreu na Primeira Guerra Mundial. Devido a essa demanda,
alguns jornais já possuíam equipes específicas de fotojornalistas que cobriam eventos
rotineiros.

Nesta mesma época são criadas as agências fotográficas independentes. Podem-se citar
cinco fatores que determinaram o desenvolvimento do fotojornalismo moderno na
Alemanha, de acordo com Sousa (2000). São eles: a aparição de novos flashes e
comercialização de câmeras de 35 mm; emergência de uma geração de foto-repórteres
bem formados; a atitude experimental e de colaboração intensa entre fotojornalistas,
editores e proprietários das revistas; inspiração no interesse humano; e o ambiente
cultural e suporte econômico.

A segunda revolução do fotojornalismo, ainda de acordo com Sousa (2000), foi marcada
por algumas características. São elas: o desaparecimento de “revistas-dinossauros” da
imprensa ilustrada; a reação contra o domínio norte-americano no fotojornalismo; a
Guerra do Vietname, onde houve livre acesso aos fotógrafos; o início da forte
segmentação dos mercados da comunicação social e aumento da atenção que é dada ao
design gráfico na imprensa; fotojornalistas passam a controlar outros setores que não
3
Método de impressão chamada que serve para simular uma imagem de tom contínuo através do uso de
minúsculos pontos de diferentes tamanhos, igualmente espaçados, causando uma impressão de cor sólida.
4
Nova forma de comunicação, nova ferramenta do jornalismo.
18

somente a guerra; aumenta a prática de aquisição de fotografias tiradas por amadores; a


fotografia entra com força nos museus, mercado da arte, e no ensino superior; aumento
do interesse no estudo teórico da fotografia; a televisão passa a exercer maior influência
sobre o fotojornalismo – como por exemplo no uso da cor -; a produção fotojornalística
industrial é evidenciada, levando à diminuição do freelancing5, e à estabilização das
equipes de fotojornalistas.

A terceira revolução tem como ambiente os conturbados anos oitenta e noventa. Como
características, são apresentadas por Sousa (2000): as possibilidades de manipulação e
geração computacional de imagens – gerando problemas com relação ao que é real-;
novas tentativas de controle sobre a movimentação dos (foto)jornalistas, especialmente
em cenário conflituosos, que levam à necessidade de discutir o „direito de ver‟; as novas
tendências gráficas seguidas por grande parte dos jornais; a industrialização crescente da
produção rotineira da fotografia jornalística, centrada no imediato; a recorrência à
fotografia pelos grandes jornais para reconstruir „fotograficamente‟ casos ocorridos,
inspirando-se nos reality shows da televisão – como exemplo uma reconstrução de
assassinato.

O jornalismo foi uma das primeiras atividades a utilizar a fotografia, a fim de agir como
prova do real, dar credibilidade. “A fotografia jornalística continua, perante o senso
comum, a passar pelo espelho do real tal como este se apresenta perante a câmera num
breve instante, isto é, o que a foto registra „é verdade‟, aconteceu, e o fotógrafo esteve lá
para testemunhar” (SOUSA, 2000, p.222).

Paradoxalmente, porém, o fotojornalismo foi servindo, mesmo perante o senso


comum, para construir “verdades”, sim, mas apenas “verdades” subjetivas ou mais
ou menos intersubjetivas. Contudo, mesmo essas “verdades” foram e são
continuamente revistas, devido às novas aportações imagéticas que o fotojornalismo
vai trazendo, momento a momento, aportações essas que alimentam ou qualificam,
modificam e desafiam as ideias, valores, princípios, idoelogias, mitos, crenças e
expectativas que transportamos dentro de nós. (...) Vimos, aliás, no percurso ao longo
da história, como ao fotojornalismo foram (e são), conscientemente ou não,
encomendadas tarefas estéticas, políticas, cultura, econômicas e ideológicas.
(SOUSA, 2000, p.223).

5
Freelancing é o termo inglês para denominar o trabalho do profissional autônomo, que se autoemprega
em diferentes empresas
19

3 ARTE E IMAGEM

3.1 Arte: Conceito e história

De forma simplificada, Jorge Coli (1995) apresenta as artes como certas manifestações
da atividade humana diante das quais nosso sentimento é admirativo, isto é nossa cultura
possui uma noção que denomina artísticas algumas de suas atividades e as privilegia.

A primeira representação de arte acredita-se que seja entre 50 mil a 18 mil a.c, no
período Paleolítico. Com as variações climáticas da Terra, o homo sapiens foi forçado a
viver em cavernas, e nessa mesma época eles aprenderam a confeccionar ferramentas
que lhes seriam úteis para caça e demais atividades. No entanto, foi apenas no período
Aurinaciano, de acordo com Duílio Filho (2008), que surgiram, até onde se tem
conhecimento, as primeiras manifestações escultóricas do homem, exatamente por terem
desenvolvido sua habilidade em criar novas ferramentas. “Nesta época já começavam a
aparecer estatuetas em marfim e osso, baixos-relevos em pedra, desenhos de incisão em
ossos e pedras, objetos de adorno pessoal, decoração de armas e utensílios”. (FILHO,
2008, p.16)

A primeira descoberta de pintura pré-histórica foi feita em 1880, na caverna de Altamira,


na Espanha. Devido a grande riqueza e variedade de suas pinturas, é considerada a
Capela Sistina da Pré-história. Tais pinturas eram feitas a partir da aplicação das tintas –
obtidas através de materiais minerais, argilas coloridas, triturando-as e dissolvendo-as
em água, gordura animal e vegetal, sangue do animal e excremento de aves - nas mãos,
espátulas, bastonetes, pincéis rudimentares e até empregavam a técnica de pistolar, ou
seja, encher a boca de tinta e soprar por um canudo de madeira ou osso.

O pintor dessa época, como aponta Filho (2008) era figurativo. Ele não reproduzia a
imagem na sua verdade visual, não deformando nem estilizando. Outro aspecto se
remete à crença aos poderes mágicos que os homens tinham, e com isso, representavam
a caça ferida, a fim de garantir a captura de animais. “Representava, sobretudo, os
animais cuja carne, gordura, pele e ossos eram necessários a sua existência e a sua
indústria” (FILHO, 2008, p. 19).
20

Desde então, diversas outras manifestações artísticas marcaram a história, como a arte
grega, arte medieval, renascimento italiano, barroco, arte pós-moderna e etc. Cada uma
com características peculiares de seu tempo e cultura do seu povo.

A arte representa, desde a pré-história, uma atividade fundamental do ser humano, e para
entender suas dimensões, Alfredo Bosi (2007) aponta que é preciso considerar três
momentos que podem acontecer simultaneamente: o fazer, o conhecer e o exprimir. O
autor destaca a arte como construção, “como um conjunto de atos pelos quais se muda a
forma, se transforma a matéria oferecida pela natureza e pela cultura” (BOSI, 2007,
p13). Assim sendo, pode-se chamar de artística toda atividade humana que seja
conduzida regularmente a um fim.

Bosi (2007) destaca que a arte é uma produção, e portanto, supõe trabalho. Logo, a
palavra latina ars, - que deu origem à palavra arte e está na raiz do verbo articular -,
denota a ação de fazer junções entre as partes de um todo. Isso pelo fato de serem
operações estruturantes, podendo receber o mesmo título de arte, atividades que tinham
por objetivo comover a alma (música, poesia, teatro) e também aliar o útil ao belo, como
os ofícios do artesanato, cerâmica, tecelagem, etc.

Jorge Coli (1995) aponta maneiras de perceber o que é arte ou não. Para tal, é preciso
utilizar-se de instrumentos específicos que a cultura possui. Cultura, essa, que exprime o
sentido de conjunto complexo dos padrões de comportamento, crenças, instituições e
outros valores espirituais e materiais transmitidos coletivamente e característicos de uma
sociedade. Primeiramente, pode-se falar do discurso sobre o objeto artístico. Para tanto,
é necessário reconhecimento de competência e autoridade, portanto, cabe ao crítico,
historiador de arte, perito, conversador de museu, definir o rótulo.

No entanto, Coli (1995) ressalta que a noção de arte para os leigos é diferenciada, assim
como a cultura. Ou seja, o que é considerado arte hoje, na cultura atual, talvez não
tivesse a mesma aceitação em uma cultura passada. Desta forma, cada cultura define
aquilo que julga por ser arte. “Os objetos artísticos ultrapassam a história, as sociedades
que os engendraram, porque possuem alguma coisa que nós, em nossa cultura, sabemos,
pela primeira vez, detectar e nomear. [...] A idéia de transcendência cultural e histórica
da arte é nossa; sem nós, ela não existe”. (COLI, 1995, p.66).
21

Pensando dessa forma que Marcel Duchamp, em 1915, critica a atitude exageradamente
culta que a civilização confere à relação com o objeto artístico. Em uma demonstração
de antiarte, Duchamp impõe ao público culto, mictórios, porta-garrafa, rodas de
bicicleta, obrigando, assim, que o público reconheça que “um objeto só é artístico
porque foi aceito como tal pelas diversas „competências‟.”. (COLI, 1995, p. 68).

Por fim, Coli (1995) aponta que a arte representa um espaço único onde o homem
contemporâneo pode desenvolver suas emoções e intuições de forma privilegiada e
específica. No entanto, na relação sujeito-arte não deixa de haver a intervenção da razão,
isso pelo fato do homem depender de um pensamento lógico parar ordenar suas ideias
sobre o que exprimir da arte.

Por outro lado, essa razão passa a ser segundo plano pelo fato de a obra unir elementos
que escapam do domínio racional, e sua comunicação com o homem se dá na forma de
outras sensações, sejam elas emoção, espanto, intuição e etc. Desta forma, a arte tem
uma função de aprendizagem. O contato com a arte transforma o homem, ela não
explica, mas tem o poder de fazer sentir. “A arte constrói [...] outro mundo, fecundo em
ambigüidades. [...] Ela nos ensina muito sobre nosso próprio universo, de um modo
específico, que não passa pelo pedagógico, mas por um contato contínuo, por uma
freqüentação que refina nosso espírito”. (COLI, 1995, p.111)

3.2 Imagem

A imagem, de acordo com Iluska Coutinho, no livro de Jorge Duarte e Antônio Barros
(2006) é qualquer visualização gerada pelo ser humano, seja na forma de obra de arte,
objeto, registro fotográfico, desenhos, ou até mesmo pensamento. “O animal humano é
um criador de imagens, e, seja como for que esse fato se manifeste, sejam quais forem os
meios de comunicação usados e as finalidades pretendidas, nunca deixará de sê-lo”.
(DONDIS, 1997, p.203). E ainda de acordo com Coutinho (2006), a imagem pode ser
usada como documento, narrativa e como exercícios de ver.

Alberto Manguel (2003) ressalta que toda imagem, em sua essência, não é nada mais
além do que “uma pincelada de cor, um naco de pedra, um efeito de luz na retina, que
dispara a ilusão da descoberta ou da recordação” (MANGUEL, 2003, p. 316).
22

Cláudio Kubrusly (1991) observa que a imagem é emocional, direta, sintética,


diferentemente da palavra, que por sua vez, é racional, dissertativa e prolixa. “A imagem
é de natureza mais onírica, mais ilógica e nebulosa. É insubstituível para transmitir, num
relance, toda a emoção de um evento, mas falha ao tentar analisá-lo”. (KUBRUSLY,
1991, p. 77).

Jacques Aumont (2008) aponta que a função da imagem é estabelecer relações com o
mundo. Desta forma, ele apresenta três modos principais dessas relações: primeiramente,
o modo simbólico, ou seja, as imagens serviram de símbolos, em sua maioria, símbolos
religiosos que eram vistos como capazes de dar acesso à esfera do sagrado pela
manifestação direta de uma presença divina. O outro modo é o epistêmico, que sugere
que a imagem traz informações sobre o mundo, possibilitando assim o seu
conhecimento, inclusive de alguns aspectos não visuais. Por fim, o modo estético, onde a
imagem é destinada a agradar seu espectador, a oferecer-lhe sensações específicas.

René Huyghe (1998) indica que a imagem na arte exalta a consciência que o homem
pode ter dos seus poderes, sejam eles sobre o mundo exterior ou do interior, visto que a
arte aumenta o domínio do homem quer sobre a natureza, quer sobre a si próprio. “O
destino da arte, que consiste em utilizar a linguagem das imagens, permite-lhe recorrer
ao choque impreciso, mas, penetrante, que tem sobre a nossa sensibilidade e, deste
modo, ir mais longe do que tudo aquilo que concebemos com a inteligência”.
(HUYGHE, 1998, p. 174).

Uma obra de arte, para tornar-se uma imagem que possibilite uma leitura esclarecedora,
comenta Manguel (2003), deve forçar o observador a um compromisso, a um confronto.
Deve oferecer ao menos um lugar para dialogar.

Já no ramo da fotografia, Bóris Kossoy (2001) retrata a imagem fotográfica como o que
resta do acontecido, como “fragmento congelado de uma realidade passada, informação
maior de vida e morte, além de ser o produto final que caracteriza a intromissão de um
ser fotógrafo num instante dos tempos.”. (KOSSOY, 2001, p.37)
23

Em seu outro livro, Kossoy (2002) relata que na imagem fotográfica encontram-se
componentes de ordem material, sendo estes recursos técnicos, ópticos, químicos ou
eletrônicos indispensáveis para a materialização da fotografia; e os de ordem imaterial,
sendo os mentais e os culturais. Estes últimos se impõem aos primeiros, e com eles, se
articulam na mente e nas ações do fotógrafo no processo de criação.

3.3 Fotografia

A fotografia é a reprodução mecânica daquilo que nunca mais poderá se repetir


existencialmente. É, ao mesmo tempo, uma forma de expressão e um meio de
comunicação e informação a partir do real, deste modo, um documento da vida histórica.
É uma linguagem, um sistema de códigos verbais ou visuais. E toda a linguagem nada
mais é do que um suporte que sustenta aquilo que realmente deve ser dito: a mensagem.

Cláudio Kubrusly (1991) vai além e aponta uma série de características que definem a
fotografia: é uma possibilidade de parar uma imagem no tempo que jamais se repetirá;
um processo capaz de gravar e reproduzir imagens com perfeição; um documento
histórico; uma possibilidade mágica de preservar a fisionomia, o jeito e até alma de
determinada pessoa; ilusão de ótica que engana os olhos; um prodígio que nos mostra
momentos e situações as quais nunca seriam vistas, como uma bala de revólver a
atravessar uma carta de baralho.

Foi a partir da Revolução Industrial, onde diversas invenções surgiram, que a fotografia
passou a existir e registrar para toda a eternidade momentos únicos. Seu consumo
crescente fez com que novas técnicas fotográficas fossem aperfeiçoadas, e desta forma,
fossem investidos capital em pesquisas na produção de equipamentos e materiais
fotossensíveis. A partir de 1860, graças a enorme aceitação que a fotografia teve,
surgiram verdadeiros impérios industriais e comerciais.

Em plena admiração com as máquinas surgidas naquele tempo, o homem não agiu
diferente quanto à câmera fotográfica. Naquela época, a fotografia trouxe diversos
aspectos democratizantes. Primeiramente, muito mais pessoas podiam transformar suas
emoções, seus pensamentos, seu modo de ver numa imagem, coisa que antes era restrita
a uma elite. Em segundo lugar, a fotografia possibilitou a qualquer pessoa a posse de
24

imagens e também de seu retrato. “A fotografia é a manifestação democrática de uma


arte aristocrática” (HAAS apud KUBRUSLY, 1991, p.10)6

Posteriormente, a fotografia passou a assumir um papel diferente do que se estava


habituado a ver nas pinturas idealizadas – onde a beleza, riqueza eram retratadas.
Tratava-se de imagens cruas, como o exemplo citado por Kubrusly (1991), condições
subumanas de trabalho e existência, e assim sendo, não se podiam fingir não vê-las.

O advento da fotografia fez com que o mundo se tornasse „familiar‟, como aponta Boris
Kossoy em seu livro “Fotografia e História” de 2001. O homem passou a conhecer
melhor outras realidades, que até então lhe eram transmitidas apenas pela escrita,
oralidade ou pictoricamente. Isso se configurou de forma mais acentuada a partir do
desenvolvimento da indústria gráfica, que possibilitou a multiplicação das imagens
fotografadas em grandes quantidades. Era o início de uma nova forma de apreensão do
conhecimento, de forma mais detalhada, contextualizando visualmente o receptor.

A perfeição da imagem fotográfica, a exatidão com que representa a realidade, era o


fato surpreendente que fascinava aqueles que viam as novas imagens. Conscientes ou
não, eles as estavam comparando à pintura, ao desenha e à gravura, e jamais tinham
visto tanta informação precisa reunida numa única imagem. (KUBRUSLY, 1991,
p30)

Por outro lado, Ênio Leite (2010) ressalta a ideia de que a fotografia não é uma cópia fiel
da realidade fotografada. Isto pelo fato da lente objetiva da câmera filtrar determinada
imagem, e o filme/sensor digital distorcerem a mesma alterando sua cor, luminosidade, e
principalmente a sensação de tridimensionalidade. Mesmo que se queira perceber essa
realidade em sua totalidade, qualquer tentativa técnica seria inútil, visto que cada pessoa
possui uma interpretação distinta do que é visto.

A fotografia faz prolongar essa visão natural da imagem, e também faz surgir outro tipo
de visão, a fotográfica, composta, por sua vez, de gramática própria, estética e ética
peculiar. Portanto, como esclarecido por Ênio Leite, “A fotografia está atrelada ao
referente que atesta sua existência e todo o processo que a gerou. Ler uma fotografia

6
Ernst Haas foi um artista e fotógrafo austríaco reconhecido por suas inovações na fotografia colorida.
25

implica reconstituir no tempo um assunto, derivá-lo no passado e conjugá-lo num futuro


virtual”. (7)

Para a realização de uma fotografia são necessários três elementos básicos, porém
essenciais: assunto, fotógrafo e tecnologia. Kossoy (2001) aponta que esses três
elementos são originados de um ciclo que se completa no momento em que o objeto teve
sua imagem congelada no material fotossensível, num tempo e espaço bem definidos. O
produto final, a fotografia, é uma resultante da ação do homem, o fotógrafo, que em um
determinado espaço e tempo escolheu por um assunto, e que para isso, recorreu aos
recursos oferecidos pela tecnologia.

Já para entender e analisar uma fotografia, em geral, é preciso se atentar para


determinados elementos que compõem a trama fotográfica, como aponta Coutinho
(2006). Desta forma, destacam-se alguns aspectos. O enquadramento, que indica o
recorte feito pelo fotógrafo, aquilo escolhido para compor a imagem. Fazem parte dele
determinados planos, que apontam a forma como será apresentada a imagem, chamados
de grande plano geral, plano geral, plano americano, plano médio, primeiro plano, close-
up, plano detalhe entre outros. Seguindo a sequência, o grande plano geral mostra uma
área bem ampla, o plano detalhe registra apenas uma pequena parcela do objeto
apresentado.

Ainda quanto ao enquadramento temos duas perspectivas diferentes, que são


responsáveis por determinar se a foto é tirada de cima para baixo, ou de baixo para cima.
A primeira é chamada de plongée, enquanto a segunda de contra plongée.

Outro ponto de análise a ser observado é a perspectiva, que se refere à posição em que o
fotógrafo se encontra em relação ao objeto, lentes usadas e distorções geradas. A relação
fundo/figura apresenta a busca por oposições, ou seja, o elemento em questão se
destaque de alguma forma do fundo da imagem. A composição é o arranjo de elementos
presentes na cena representada. Para tanto se utiliza a regra dos terços, que consiste em
dividir a imagem em três partes iguais, tanto na horizontal quanto vertical, para, desta
forma, encontrar os centros de atenção ou interesse na imagem.

7
Artigo encontrado em < http:/tografia-dg.com/o-que-e-a-fotografia-afinal/ >
26

A relação da luz e cores também deve ser levada em conta na medida em que são
importantes para revelar a intenção de enfatizar determinada coisa com contrastes de
cores e de luminosidade.

Lentes objetivas compõem, também, aspectos importantes na fotografia. Elas podem


alterar a quantidade de informação registrada na imagem, a partir da grande angular, que
como o próprio nome diz, tem um ângulo maior de captação de imagem, mas distorcem
os objetos próximos à câmera; e da tele objetiva, que pode limitar mais, mas capturar
assuntos distantes, que por consequência, apresentam profundidade de campo menor,
desfocando o fundo, e chapando a imagem, fazendo parecer que está tudo no mesmo
plano.

3.3.1 Fotografia Digital

Pode-se dizer que a fotografia digital surgiu na década de 1906, a partir do


desenvolvimento do sistema de laser rubi, pelo físico Theodore Maiman. Tal descoberta
proporcionou a criação de diversos mecanismos eletrônicos modernos, como CDs,
computadores e as câmeras digitais. Isso foi possível graças à capacidade de
armazenamento de dados que esses lasers tinham. No entanto, o grande salto da
fotografia digital foi a partir dos anos de 1990, quando houve mais investimentos na área
impulsionados pelas vendas de microcomputadores. Com os avanços tecnológicos, as
câmeras passaram a armazenar seus em diskets, posteriormente substituídos por CDs e
minidisks. Mas foi com o armazenamento de dados em microchips que fez com que a
fotografia digital conquistasse, de vez, o mundo.

Outra forma de obter fotografias digitalizadas, apontada por Sávio (2002), era a partir do
uso das scanners, que funcionavam da seguinte maneira: o fotógrafo faz a foto através
do processo fotoquímico tradicional, revela o negativo e leva à uma scanner, que faz
uma conversão digital da imagem através da varredura de dados.

Assim como a fotografia tradicional difere da pintura, a imagem digital difere da


fotografia tradicional quanto à realidade física. “A imagem digital é uma realidade
discreta, codificada num código de zeros e uns, subdividida uniformemente numa grelha
finita de células – os pixels – cuja graduação tonal de cor pode mudar em função do
27

código”. (SOUSA, 2000, p. 214). A fotografia clássica tem como suporte o negativo,
que por sua vez aponta mais informação do que se percebe à primeira vista, enquanto na
digital a resolução tonal e espacial é limitada, e apresenta uma quantidade fixa de
informação, portanto, uma vez ampliada, revela toda sua microestrutura.

Sousa (2000) aponta também que a resolução tonal e espacial das fotografias analógicas
não é reproduzível com exatidão. Por outro lado, a imagem digital pode ser repetida
infinitamente sem que haja perda na qualidade, o que faz ser mais suscetível a
manipulações. “O original fotográfico em base química é único, dele são possíveis
múltiplas reproduções em alguma perda se acresce; o original fotográfico eletrônico
pode ser duplicado invariavelmente e sem perdas, deixando de ser um só para ser
múltiplo” (SAIMAN apud VICENTE, 2005, p.323).

Eugênio Sávio (2002) aponta que as câmeras digitais apenas teriam qualidade de
imagem comparável à fotografia analógica através de equipamentos complexos e caros.
No entanto, com o contínuo aumento na qualidade de imagem e a redução dos custos, as
câmeras digitais passaram a ocupar, finalmente, o espaço das câmeras convencionais.

3.3.2 Fotografia como arte

Para entender a fotografia como arte, é preciso, primeiro, ter em mente que várias
correntes artísticas da pintura serviram de base para que a fotografia buscasse seu espaço
no meio das artes. Atentaremos-nos a dois movimentos marcantes, surgidos no século
XIX, na busca pela fotografia artística: o Naturalismo e o Pictorialismo surgiram como
ideias contrárias aos ideais fotográficos imaginados naquela época.

De acordo com Coli (1991), o Naturalismo consistia, como o próprio nome diz, em
retratar as imagens da maneira mais natural possível. Foi a partir desse ideal que o
médico Henry Emerson sugeriu que os fotógrafos focalizassem apenas o motivo
principal, deixando ligeiramente desfocado o resto da imagem. Isso porque, para ele,
uma foto completamente nítida não poderia representar corretamente a forma como as
pessoas viam o mundo, já que a visão humana só é nítida no ponto de fixação do olhar.
28

No entanto, o Naturalismo teve vida curta, pois os fotógrafos acreditavam poder


encontrar nos ideais impressionistas o caminho para a verdadeira arte. Impressionismo
esse, seguido pelos pintores que desvendaram um mundo em que a imagem se dilui,
fragmenta-se, tornando-se cada vez mais indefinida, cada vez mais distante de uma
reprodução fiel da realidade.

Já os pictorialistas analisavam que, caso a fotografia quisesse ser reconhecida como arte,
deveria se fazer pintura explorando fotograficamente os efeitos da atmosfera, do clima, e
da luz. A partir disso, as fotografias de retratos, por exemplo, seguiam as poses forçadas
e os cenários que a pintura se apropriava.

Com a rápida proliferação dos amadores, os pictorialistas queriam diferenciar suas


obras. Nesse contexto, um dos mais célebres pictorialistas, Robert Demachy expõe seu
pensamento, citado por Coli (1991): “A obra de arte não reside no tema, mas na maneira
de mostrá-lo; na verdade, a objetiva mostra mal, ouse preferirmos, bem demais. Em todo
caso ela mostra sem graça, de um modo burguês, friamente. Para encurtar: se dermos
liberdade à objetiva, voltamos as costas à Arte”.

Posteriormente, veio a fotografia direta, conduzida por Alfred Stieglitz, que ditou as
normas da boa fotografia por vários anos do século XX. Consistia na valorização da
imagem direta, sem artifícios fotográficos, que transformava os atributos da imagem
fotográfica em vantagens. O maior mérito de Stieglitz foi nunca colocar a fotografia em
oposição às outras manifestações das artes plásticas, não fazendo, assim, comparações.
“Para Stieglitz, a fotografia sempre foi, apenas, um dos meios à disposição dos artistas,
assim como a pintura, a gravura, a escultura etc”. (COLI, 1991, p. 98)

Já nos tempos atuais, Leite (201) mostra que embora a fotografia possa ser denominada
arte, ela pode mentir, provocar, chocar ou proporcionar prazer estético. “A imagem
fotográfica, não é, para começo de conversa, uma forma de arte, em absoluto. Como
linguagem, ela é o meio pelo qual as obras de arte, entre outras coisas, são realizadas”.

Coli (1991) aponta que não é necessário partir do belo para chegar ao belo na fotografia.
A realidade física é apenas matéria-prima na composição da imagem. Da mesma forma
29

que é possível chegar ao belo partindo do banal, feio, asqueroso, pode-se obter um
resultado medíocre a partir de grandes belezas.

Antônio Tavares, em seu artigo na Revista Sapiens, em 2009, define que a grande
diferença entre a fotografia artística e a pintura contemporâneas é rapidez da execução
da obra. Isto porque na fotografia artística contemporânea as tendências da expressão
artísticas são comuns às da pintura.

O fotógrafo é, por excelência, o artista mais rápido que existe. Essa rapidez de
execução da obra de arte acrescenta uma responsabilidade enorme ao fotógrafo:
captar o „momento certo‟, o enquadramento perfeito, a expressão ideal. É, sem
hesitações, este o maior anseio do fotógrafo-artista. (TAVARES, 2009, p.124).

Nesse sentido de obra de arte instantânea, Tavares (2009) afirma que o fotógrafo
convida o contemplador à elaboração de diversas questões. Como acontece com o pintor,
convida o observador a interpretar, entender, refletir sobre a obra de arte. A fotografia
contemporânea, assim como a pintura, em sua particularidade tem a criação de
metáforas, conotações, analogias, conseguindo converter o objetivo em subjetivo. “O
visível não é necessariamente aquilo que se nos é apresentado perante os olhos”.
(TAVARES, 2009, p. 125).

Tavares (2009), por fim, coloca a fotomontagem, o abstracionismo e o tratamento digital


como um dos grandes responsáveis pela ascensão da fotografia artística ao lugar de
destaque no cenário da arte contemporânea, levando-a a dividir espaços com as demais
artes plásticas em museus e galerias. E é essa coabitação que propiciou que os caminhos,
que antes eram opostos – arte e fotografia -, estivessem lado a lado.
30

4 AS FOTOGRAFIAS DA NATIONAL GEOGRAPHIC

Com a finalidade de analisar e diferenciar a fotografia artística da fotografia


fotojornalística, o presente estudo tomou como objeto a revista científica National
Geographic Brasil, motivado pela admiração pessoal e importância que a publicação
possui no mundo científico.

A revista National Geographic foi publicada pela primeira vez em outubro de 1888,
nove meses após a fundação da National Geographic Society, sociedade responsável
pela revista que visa divulgar e melhorar o conhecimento geral da geografia e do mundo
entre o público geral. Tem publicação mensal e é reconhecida mundialmente por suas
fotografias.

Serão analisadas oito fotografias de páginas duplas divididas em duas matérias da edição
de maio de 2010. Tal edição foi escolhida pelo fato de marcar os dez anos de
publicações da revista no Brasil. Entende-se por fotografia de página dupla aquelas que
são reproduzidas em duas páginas na revista, e não possuem interferência de texto,
exceto legendas e títulos de reportagens. Portanto, foram selecionadas por serem as fotos
de maior visibilidade da revista por opção de seus próprios editores.

As matérias escolhidas que comportam as fotografias a serem analisadas são: “Brasil


Ano 1000”, selecionada por ser a reportagem de capa, e assim, ter maior destaque na
edição; e “Na Estrada Esquecida”, escolhida por possuir o maior número de fotografias
de páginas duplas, além de ter uma variedade maior no assunto fotografado.

A primeira matéria, de capa, retrata um Brasil há mil anos, antes do descobrimento pelos
portugueses. A reportagem destaca os habitantes brasileiros dessa época, seus costumes,
cultura e demais curiosidades que vêm sendo estudadas e descobertas. Essa matéria
apresenta duas fotografias de páginas duplas. O pequeno número de fotografias
destacadas se justifica pela necessidade de apresentação de infográficos e ilustrações
para retratar tal época.

Já a segunda matéria retrata a história da estrada lendária que servia como rota do
comércio de chás e cavalos entre Chineses e Tibetanos. A matéria apresenta seis fotos de
31

páginas duplas, com uma variedade de temas, como paisagens, pessoas, costumes e
hábitos.

Por fim, serão analisadas oito fotografias destacadas, a partir do método de leitura e
análise de imagens. Serão feitas etapas de análise que consistem em leitura, interpretação
e conclusão. A partir daí, serão levados em conta o enquadramento, perspectiva, relação
fundo/figura, composição de imagem, utilização de luz e cores, relação entre os objetos
representados e a função da mensagem visual. A partir da percepção desses conceitos
será possível fazer uma leitura fotográfica mais profunda, e posteriormente, concluir a
função da imagem citada, atuando como informativa ou adorno. Cada fotografia será
acompanhada de sua legenda original para não interferir no resultado da análise.

4.1 Análise das fotografias

4.1.1 Fotos da matéria de capa “Brasil Ano 1000”.

Foto 1:

Desmatamento revela na Amazônia sítios como os geoglifos, estruturas geométricas perfeitas – este fica
próximo a Rio Branco, no Acre. Ainda não se sabe a exata função dos geoglifos, mas eles provavelmente
não eram locai s de habitação. Os arqueólogos especulam que poderiam ser centros cerimoniais.
32

Esta primeira fotografia da principal matéria da revista traz ao leitor uma cena um
quadrado produzido em alto relevo no meio de uma área de campo, onde se pode notar
algumas árvores e um rio, ou lago na parte superior esquerda da imagem. A partir da
legenda percebe-se que se trata de uma área no meio da floresta amazônica, que com o
desmatamento da floresta, geoglifos são revelados, e tornam-se objetos de curiosidades e
estudos sobre a civilização antiga da região.

Primeiramente o que se pode perceber é que se trata de uma fotografia aérea,


justificando o ângulo de visão do fotógrafo. Portanto, entende-se que o enquadramento é
em grande plano geral – apesar de limitado à estrutura -, ideal para retratar a estrutura no
chão. Ainda nesse sentido é importante ressaltar o fato de o autor da fotografia estar em
movimento, muito provavelmente em um helicóptero, o que dificulta a preocupação com
a estética da imagem. O autor precisa estar preparado para fotografar o assunto assim
que o vir, sem poder analisar cenário, espaço e iluminação. A rapidez é essencial neste
caso, e esta é uma característica do fotojornalismo.

Filho (1994) aponta que a partir desse aspecto é preciso que o fotógrafo tenha a
capacidade de reter a singularidade das coisas, em um momento, talvez, único, onde não
tem tempo para errar, se preocupar com questões técnicas e diversas.

A relação fundo/figura inexiste na imagem, visto que toda a figura encontra-se no


mesmo plano. A presença de árvores e sombras das mesmas possibilita a percepção de
que se trata de uma imagem aérea, de um ângulo superior, caso contrário haveria uma
imagem “chapada”, sem diferenciações de profundidade.

O que se pode ressaltar é a utilização de luz natural, e a variação de sombras na imagem,


que gera um deslocamento no foco da fotografia. A atenção do leitor é transportada para
a parte mais clara de imagem, o geoglifo. As sombras das árvores indicam que a posição
do sol se encontra mais „baixa‟, concluindo que a imagem foi feita próxima ao pôr ou
nascer do sol. Desta forma justifica-se a grande sombra formada na parte superior da
imagem, que se conclui ser um relevo, ou seja, o geoglifo encontra-se em um nível
pouco superior à parte de cima da imagem. Isso pelo fato de não haver a presença de
árvores de grande porte e pelo sentido das sombras. A parte mais alta do relevo projetou
33

uma sombra na mais baixa, acompanhando o sentido das demais sombras. E, talvez, essa
posição mais elevada tenha propiciado a escolha pelo ângulo fotografado.

Já quanto à composição é uma fotografia bem articulada, mesmo que aparentemente não
seja “montada”. Ao aplicar a regra dos terços pode-se verificar que os centros de atenção
se encontram próximos ou quase no mesmo local que as arestas do geoglifo.

Por fim, a legenda se torna imprescindível, neste caso, para o entendimento da


mensagem fotografada. Sem ela o leitor não seria contextualizado do que se tratava a
imagem. Desta forma pode-se concluir que a fotografia é, exclusivamente, jornalística.
Apesar de haver cuidados com a estética fotográfica, o enquadramento, a posição do
fotógrafo e a necessidade de legenda, fizeram com que a foto tivesse um papel mais
informativo do que artístico.

Foto 2:

Os índios enawene-nawe, do Mato Grosso, têm parentesco com civilizações que se estabeleceram na
região do rio Xingu ao redor do ano 1000. O fogo ajudou os antigos a domesticar a floresta, e sinais de
carvão no solo são úteis para as pesquisas hoje.

Esta fotografia retrata um grupo de índios reunidos, à noite, em torno de uma fogueira.
Não se sabe, a princípio, qual o objetivo desta reunião. Porém pode-se notar a presença
34

de nove indivíduos – todos do sexo masculino -, dentre eles, visivelmente, três possuem
mais idade, são adultos, e outros quatro são jovens, ou crianças. Todos esses adultos
citados estão com vestimentas típicas que cobrem, principalmente, seu sexo, ao contrário
das crianças. À esquerda (quase não identificável) e mais ao fundo, agachado, temos os
dois indivíduos restantes. Esse último se veste como os adultos, porém não se pode
afirmar que se trata de um.

O autor da fotografia optou por fazer um enquadramento em plano geral, retratando os


indivíduos em corpo inteiro, e desta forma, apresentando a cena por completo, porém
sem grandes detalhes. Ele se posicionou abaixo da linha do olho do sujeito central da
fotografia – aquele para o qual nosso olhar é direcionado (em pé ao centro) -, para desta
forma, captar em primeiro plano a fogueira. A ideia de priorizar a chama pode ser
comprovada através da utilização da regra dos terços, onde claramente o fogo se
encontra no centro de atenção.

Nesta fotografia é fácil notar a relação fundo/imagem. A fogueira passa a ser o foco
principal (detalhado) enquanto as pessoas compõe o fundo da imagem. Para exaltar essa
intenção, o fotógrafo utilizou a técnica da abertura do diafragma da câmera, que fez com
que o primeiro plano ficasse focalizado, e o restante com menos foco. Além disso, tal
técnica possibilitou uma maior captura da luz, que combinada com um maior tempo de
abertura do obturador, proporcionou a iluminação ideal para as pessoas, além de borrar
rostos e demais movimentos.

Essa técnica usada deu à fotografia a ideia de movimento e certa mística. Pode-se
perceber, mesmo que por uma imagem fixa, imóvel, o movimento do fogo, das faíscas
soltas ao ar, e dos movimentos das pessoas ao redor da chama.

O fotógrafo soube muito bem utilizar da luz natural, e desta forma obteve cores que
outrora não conseguiria. Conseguiu deixar a foto mais quente, com tons alaranjados,
transmitindo a sensação do ambiente. Caso fosse utilizada iluminação artificial, como
flashes, o resultado não seria o mesmo. Não haveria o tom avermelhado da imagem, a
imagem perderia o movimento, e até o fogo perderia o calor.
35

A legenda não mais possui um papel essencial para o entendimento da imagem. É


facilmente notável do que se trata a cena e quais são os personagens. Ela tem apenas o
papel de complementar a informação que a fotografia transmite: como de onde são os
índios e qual a relação deles, ou da fotografia, com o tema exposto na matéria.

Porém a legenda possui uma informação essencial que ajuda a afirmar de vez que se
trata de uma fotografia artística. Não que seja extremamente necessária tal informação,
mas serviu apenas para confirmar o que já foi possível concluir ao analisar a imagem.
Ao falar que o fogo ajudou os índios a sobreviver na selva, a descrição da foto transmite
a importância deste elemento na vida dos indivíduos. O fogo tornou-se instrumento
necessário à sobrevivência dessas pessoas, e o fotógrafo arma a foto para retratar essa
ideia. O fogo, primeiro plano, é cercado por seus devotos, segundo plano, que são
iluminados e aquecidos por ele.

A fotografia, portanto, tem um viés artístico muito forte, que foi explorado muito bem
pelo fotógrafo, que obteve uma fotografia informativa, mas extremamente artística, com
um cuidado estético muito grande. É uma fotografia que nos faz refletir, ir além daquilo
que se vê, como aponta Tavares (2009).

4.1.2 Fotos da matéria “Na Estrada Esquecida”.


Foto 3:
36

Quando o chá valia mais que a porcelana ou a seda, tropas de animais percorriam o caminho sinuoso do
desfiladeiro Zar Gama, a 4,6 mil metros de altitude, na Rota de Chá e Cavalos. Hoje o mesmo trajeto é
feito de carro ou caminhão.

A foto três retrata uma visão lateral de uma estrada de terra repleta de curvas em uma
região bastante montanhosa. Há muitas nuvens no céu, e as cores que compõe, em
grande parte (sem levar em conta suas variações), a fotografia são: verde, amarelo, azul
e branco.

O fotógrafo enquadrou em grande plano geral, capturando uma grande área do objeto
desejado. Tal enquadramento se justifica na medida em que se trata de uma fotografia de
paisagem, portanto, é preciso ter um grande ângulo de visão para retratar aquilo que é
visto aos olhos do autor. Enquanto o homem pode girar sua cabeça para acompanhar
todo o cenário, a fotografia precisa conseguir retratar toda aquela imagem em um quadro
limitado.

Desta forma, o fotógrafo tem duas opções: ou se posiciona o mais distante possível do
objeto ou então utiliza uma lente com grande ângulo de visão. No caso da fotografia três,
optou-se pela maior distância do objeto, visto que a imagem não apresenta distorções
típicas das lentes citadas.

No topo da imagem temos a linha do horizonte, que proporciona o efeito de amplitude.


De um horizonte infinito, distante e inalcançável. Em contraste com essa ideia podemos
ver a estrada em primeiro plano. Diferentemente do horizonte, que não tem fim, a
estrada parece ter fim, e leva seus transeuntes a algum lugar. O caminho sobe a
montanha, parecendo levar até o céu, até o topo da montanha. Tal pensamento pode
associar-se à importância que a estrada possui para os povos que a utilizavam. A trilha,
de grande importância para o comércio, significava a glória dos povos e o sinal do
progresso.

Outro ponto a se destacar nesta fotografia é o contraste de cores existente. São cores bem
definidas, divididas em seus espaços específicos. Na imagem temos quatro níveis de
coloração: o verde amarronzado, ocupando as montanhas, o azul separando a terra das
nuvens brancas, e novamente o azul acima das nuvens, apresentando a continuidade do
37

céu. Além disso, há a estrada, composta por marrom claro, quebrando quase que em
ziguezague, a coloração majoritária da imagem nas montanhas.

A legenda possui um papel de complementação da informação emitida naquela página.


Ela fornece dados sobre a utilidade da trilha, altitude máxima do caminho, e maneira
como é feito o trajeto atualmente. Tais informações não alteram a percepção da imagem,
apenas a complementam.

Portanto, como o fotojornalismo tem por função contextualizar, oferecer conhecimento,


esclarecer a visão do leitor, a imagem três se encaixa mais como jornalística ao se levar
em conta que não apresenta grandes elaborações, trabalhos, e montagens da mensagem
visual. Apesar de ser uma bela figura, não causa ao espectador sensações diferenciadas
sobre a imagem vista. É meramente um registro de uma paisagem, onde se passou uma
história importante. A fotografia é o que resta do acontecido, é o retrato de uma história
passada, como comenta Kossoy (2001).

Foto 4:

No mosteiro de Shechen, em Sichuan, os monges misturam chá com tsampa, uma farinha de cevada
tostada, às refeições. Temperado com sal e manteiga de iaque, o chá é preparado com folhas prensadas em
tijolos.
38

A fotografia quatro mostra dezenas de monges reunidos em um templo, consumindo


algum tipo de bebida. Todos se vestem da mesma forma, predominando na imagem a cor
vermelha. Existe uma passarela onde dois monges caminham e abastecem as tigelas dos
demais que estão sentados. Seguindo-a há uma grande estátua dourada, que
possivelmente representa alguma liderança espiritual para essas pessoas.

Mais uma vez o enquadramento escolhido foi o grande plano geral, pois mostra uma
cena por completo, e também os monges de corpo inteiro. Tendo em primeiro plano o
monge servindo os demais companheiros, no canto direito inferior da imagem.

Portanto, desta análise, percebe-se a intencionalidade do autor da fotografia: mostrar que


os religiosos servem algum tipo de bebida para os demais com algum motivo específico
não visualizável na imagem.

Ao utilizarmos a regra dos terços justificamos o que foi falado anteriormente. Existem
dois centros de atenção: um mais evidente representado pelos monges no canto inferior
direito, e o outro na estátua dourada ao fundo, com papel de complemento da imagem na
relação fundo/imagem.

O fotógrafo se posicionou de tal maneira que conseguisse captar toda a cena, todo o
acontecimento, mas também o fundo deste templo, onde é representada toda a
religiosidade do povo em questão. No entanto, talvez a escolha de fotografar por esse
ângulo tenha sido apenas pela preocupação da iluminação.

Isso pelo fato de que, se analisarmos a luz incidente no foco da imagem (os três monges
no canto inferior direito), percebemos que se trata de uma luz natural, vinda do exterior
do templo. Provavelmente ali há algum portal, janela, que fornece luz para o ambiente, e
desta forma, não se adequaria à ideia da fotografia.

Desta forma, a luz utilizada neste registro é, mais uma vez, natural, seja composta por
luzes artificiais (mas próprias do ambiente do templo) ou por luz natural externa. Ao
aproveitar dessa iluminação, o fotógrafo mantém o clima real do ambiente fotografado.
39

A legenda, como é de sua função, complementa a informação da imagem. Ela dá ao


leitor dados sobre o que é consumido, do que é feito o chá, e o local onde a fotografia foi
capturada.

Portanto, tal fotografia tem por caráter principal a informação, ou seja, é jornalística. Ela
retrata um evento religioso. Tal conclusão se dá pelo fato de não haver grandes cuidados,
exceto iluminação, para a composição fotográfica.

Como aspecto principal se pode citar a estátua ao fundo, na qual teve sua cabeça
“cortada” por uma viga no teto do templo. O fotógrafo não teve o cuidado de captar a
imagem por completo. Tal estátua, como já dito, tem importância incalculável para os
monges, e mesmo assim, não foi retratada por inteiro.

Outro ponto a ser considerado é o fato de a fotografia ser tirada levemente em plano
plongée (de cima para baixo). Em casos religiosos, onde deseja transmitir essa ideia,
pode-se usar o inverso: contra plongée, que consiste em capturar a imagem de baixo pra
cima. Desta forma, seria abrangida a estátua em sua totalidade, e por consequência, daria
um efeito de elevação espiritual, onde o sagrado está no alto, e o homem embaixo.

Para que fosse possível retratar a estátua por completo seria necessário que o fotógrafo
se aproximasse mais dela, passasse pela viga que tampa seu rosto. No entanto, caso
fizesse isso, ele teria um campo de enquadramento menor do que o anterior, e desta
forma, alteraria seu foco principal da imagem. Logo, por ter escolhido retratar o evento,
o acontecimento, pode-se dizer que se fez fotojornalismo.

Como afirma Bussele (1979), a fotografia jornalística não é premeditada, é aquilo que se
vê, no momento em que se vê, se que haja uma montagem daquilo que quer transmitir.
40

Foto 5:

Em abril, dedos meticulosos recolhem a primeira – e melhor – safra de folhas de chá no Jardim Ecológico
de Chá Mingshan, em Sichuan. Os historiadores acreditam que o chá começou a ser cultivado nos úmidos
campos de altitudes das províncias de Sichuna e Yunnan.

Na fotografia cinco pode-se ver que se trata de uma região montanhosa, coberta por
plantações. É possível ver o céu acinzentado e diversas árvores, sendo que uma delas
está mais próxima da câmera e não é captada por inteiro. É possível ver, claramente,
duas mulheres trabalhando na colheita, uma mais próxima à câmera e outra mais abaixo.
Bem ao fundo, podem-se enxergar outros trabalhadores, a princípio dois ou três. Estes
outros só são visualizáveis na revista.

Quanto ao enquadramento, mais uma vez, podemos falar que está em grande plano geral,
captando a extensão da plantação. O plano, basicamente, é um plongée, de forma que foi
bem utilizado na medida em que o fotógrafo escolheu a posição em que ficaria. Usando
essa técnica, foi possível dar um foco específico para a fotografia (as trabalhadoras), e ao
mesmo tempo, mostrar a grandeza do cultivo. Ou seja, mostrou a importância daquelas
plantações.

Ao aplicar a regra dos terços, percebemos que o centro de atenção da fotografia é a


mulher de vermelho e boné rosa. Claramente é possível perceber que ela está colhendo
as plantas, utilizando um cesto para guardá-las. Desta forma, é possível perceber o foco
41

dado pelo fotografo à imagem. Ele não queria retratar a plantação, e sim o trabalho que é
desenvolvido nela.

A iluminação é natural, ao ar livre, e justificando, mais uma vez, o foco da imagem, a


coloração da fotografia sugere isso. Em meio ao „mar‟ verde, o contraste do
vermelho/rosa. Na imensidão de plantas, existem pessoas que se destacam pelo trabalho,
pela importância do trabalho.

A legenda, apesar de ter o mesmo papel que as anteriores, de acrescentar informações,


tem mais importância nessa fotografia. Isso pelo fato de que a única informação que
podemos obter ao olhar a fotografia é que se trata de alguém trabalhando em uma
colheita. No entanto, a legenda aponta o local da fotografia, data, detalhes, e ainda conta
um pouco da história.

Devido aos fatos analisados, conclui-se, então, que se trata de uma fotografia
jornalística, simplesmente pelo fato de retratar o trabalho em questão. Não esboça
expressões das pessoas, jogo de luzes, o enquadramento é simplório. Não é uma
fotografia que nos faz ir além daquilo que se vê. O leitor apenas a vê, entende o que se
passa, e nada mais. Ela não oferece percepções aprofundadas de intenções artísticas ou
do fotógrafo. Assim como afirma Sousa (2001), essa fotografia tem apenas como papel
transmitir uma informação.

Foto 6:
42

Na colheita em Yiwu, no sul de Yunnan, um lavrador e sua família preparam as folhas para a secagem.
Essa é a área onde se produz o chá de Puer, muito apreciado pelo sabor terroso e propriedades medicinais.
Uma xícara em Pequim custa 10 ou mais dólares.

Na fotografia seis é possível perceber que se trata de uma imagem capturada em uma
área aberta. Pode-se ver um homem trabalhando em espécies de tábuas de madeiras, e
duas crianças, a menina brinca de se pendurar em madeiras, em primeiro plano, e o
menino, embaixo das tábuas, segura uma metralhadora de brinquedo. A frente da
fotografia há um cesto redondo repleto de folhas, vegetais secos. Ao fundo percebe-se
uma casa de pedra e diversos troncos de madeira. Na parte direita da imagem há outra
casa, menor, construída de madeira, e nota-se próxima a ela, uma galinha.

O enquadramento desta foto está em grande plano geral, pois retrata uma cena como um
todo: três pessoas em sua totalidade e parte do cenário. O fotógrafo optou por essa
posição, capturando, dessa forma, todos os indivíduos de frente. Ainda com tal
posicionamento, ele pôde mostrar em apenas uma imagem o trabalho do homem adulto,
as brincadeiras feitas pelas crianças e o fruto do trabalho, as plantas secas no cesto. Ao
aplicar a regra dos terços, nota-se que os centros de atenção confirmam a escolha do
enquadramento citado, portanto, destacando o cesto, a menina e o pai trabalhador.

Para perceber a relação fundo/figura é necessário dividir a fotografia. Primeiro é


importante destacar o que é a figura. Neste caso, considera-se figura o foco da imagem,
portanto, abrange tanto o cesto de folhas quanto as três pessoas. Desta forma, o fundo
consiste na casa, chão, madeiras empilhadas e demais componentes do cenário. A partir
disso é possível estabelecer um elo entre estes dois aspectos. A figura (foco) retrata uma
família humilde (pelas vestimentas), em que o pai trabalha para sustentar seus filhos, que
brincam com o pouco que têm. O sustento é proveniente das folhas, que são retratadas
na parte frontal da imagem, sugerindo a importância delas para a família.

Já quanto ao fundo, percebe-se a simplicidade da casa, justificando a humildade da


família em questão. No entanto, na entrada percebem-se adereços pendurados nas
paredes, o que aponta a ideia de uma família tradicional chinesa. Ao direcionarmos o
olhar para o chão, nota-se que há lixo espalhado por sua extensão, que junto com a
sujeira das roupas das crianças, aponta o pouco asseio da família. Por fim, conclui-se
43

que tanto a imagem quanto o fundo se completam. Uma faz parte da outra, justificando e
acrescentando informações visuais.

A luz, como de costume, é natural, e a coloração predominante é amarronzada. Tal


coloração tem um teor mais „apagado‟, com cores mais neutras. A cor, mais uma vez,
volta a conferir aspecto humilde, simples, seco à foto. E, talvez intencionalmente, essa
secura sugerida pela cor forma a mensagem visual da fotografia, que tem como tema
principal o trabalho de secagem das folhas. Um trabalho simples e artesanal.

A legenda, como própria de sua função, complementa a imagem com novas


informações, no entanto, vai além daquilo que se vê na figura ao acrescentar o preço em
que o chá produzido pelas plantas retratadas pode chegar a custar.

Portanto, mais pelo teor social da fotografia, da mensagem visual transmitida de uma
família humilde, trabalhadora, sugere-se que se trata de uma fotografia jornalística. No
entanto, é uma fotografia muito bem pensada, armada, e com um cuidado estético muito
grande. Como Coli (1991) afirma, a beleza pode estar nas cenas chamadas feias, sujas.
Tal fotografia poderia ser denominada tanto artística quanto jornalística. Mesmo sem
conhecer o fotógrafo e sua intenção, por mais coincidentes que sejam, todos os aspectos
analisados apontam tópicos favoráveis à arte e ao jornalismo.

Foto 7:
44

Adolescentes montam puros-sangues na Festa do Cavalo de Nagqu, evento que há séculos ocorre nos
verões em uma das escalas da Rota de Chá e Cavalos no Tibet. Os cavalos são da raça nangchen,
valorizados por sua velocidade e resistência.

A fotografia sete apresenta quatro pessoas montadas em cavalos, correndo por um


caminho de terra. Estas pessoas se vestem de roupas coloridas, aparentemente, típicas da
região. Ao fundo é possível notar a presença de uma arquibancada, o que aponta o fato
de ser uma competição de corrida de cavalos.

O enquadramento foi feito em plano geral, capturando a ação por inteiro, mas limitando-
se apenas ao fato. O tema da fotografia está centralizado, porém, a imagem se foca no
primeiro cavalo, especificamente na região da cabeça do animal, o que se justifica com a
aplicação da regra dos terços.

Quanto à perspectiva, o fotógrafo se posiciona mais distante do objeto retratado,


podendo estar até na arquibancada, no entanto, utiliza do zoom para aproximar o objeto,
e também, fechar o ângulo de visão naquilo que ele deseja dar importância, atenção. É
possível afirmar a utilização do zoom pelo fato de termos a impressão que o fotógrafo se
encontra dentro da „pista‟, o que se acredita ser inviável.

Além disso, pode-se notar além do fundo desfocado, que a barra azul separadora da pista
está tremula. Isso confirma a utilização de uma lente zoom, provavelmente tele-objetiva.
Com essas lentes qualquer variação, tremor por parte do fotógrafo, afetam o foco do
objeto, além de possuírem uma profundidade de campo menor, ou seja, embaçando o
fundo.

A relação fundo/figura nessa imagem é relevante pelo fato de se completarem. Sem o


fundo não poderia afirmar que se trata de uma competição típica da região, por isso há
bastante público. A figura apresenta do que se trata a competição: uma corrida de
cavalos.

Já a iluminação é natural, e assim, enfatiza as cores do ambiente. Em meio ao céu


acinzentado, os competidores usam roupas coloridas, alegres, trazendo o destaque da
cena para si. O uso de tais cores, provavelmente, tem alguma relação com o evento, mas
não percebível apenas por analisar a fotografia.
45

A legenda aponta qual evento se trata, destaca a importância e a tradicionalidade dele e


ainda aponta informações sobre os cavalos utilizados para a corrida.

Desta maneira, conclui-se que se trata de uma fotografia jornalística por se tratar de um
evento, praticamente um flagrante daquele momento único, congelado, como
denominado por Sousa (2000), de um evento, destacando sua importância. Não há fato
novo nessa fotografia. É um ângulo comum, de uma fotografia comum, sem grandes
„invenções‟. É apenas um retrato de uma ação.

Foto 8:

O palácio Potala, antiga residência do Dalai-Lama, domina a vista na chegada das caravanas a Lhasa, a
capital do Tibet. Nos séculos 18 e 19, o edifício, com seus 13 andares, estava entre os mais altos do
mundo.

A foto oito, a última, apresenta ao seu centro uma grande construção, situada em cima de
um monte. Atrás há diversas montanhas que cercam a casa. O céu está fechado, com
muitas nuvens. E na frente da casa, há um grande lago, que reflete toda imagem.

O enquadramento é o ponto forte dessa fotografia. O fotógrafo optou por capturar, em


grande plano geral, essa imagem de maneira que o palácio estivesse centralizado, e o
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lago refletisse toda a parte de trás da figura. É visível que o tema a ser fotografado é a
construção, no entanto, ao invés de simplesmente dar zoom e captar, por si só, a casa, o
autor se inspirou na paisagem que cercava o objeto principal, e assim, fez uma bela
fotografia. Posicionou-se bem distante do objeto, do outro lado do lago, captando em sua
totalidade o palácio.

Nesta figura, a relação fundo/figura é um pouco diferente. Pela primeira vez o objeto em
questão não é único no que se refere à figura. Ela é composta pelo palácio e o lago,
enquanto o fundo é retratado pelas montanhas. Desta forma, o fundo tem como objetivo
sugerir a ideia de que se trata de uma construção segura, rodeada por montanhas, e de
difícil acesso a partir daquele ponto. Ao imaginar a fotografia capturada inversamente,
ou seja, fotógrafo no alto da montanha, retratando o palácio por cima, e o lago ao fundo,
não teríamos a mesma impressão. A ideia a ser transmitida seria outra, e necessitaria de
outra análise.

A luz natural tem grande papel, como em todas as demais fotografias analisadas. Ela que
permite que haja o efeito de reflexo na lagoa, que permite estender a imagem do palácio
para a água. As cores do castelo se destacam em meio aos verdes e azuis da imagem,
dando mais importância ainda à construção.

A legenda apresenta qual construção é mostrada na foto, de quem pertenceu, sua relação
com a reportagem, e ainda curiosidade histórica. É um complemento importante para
uma fotografia que, apenas por ela mesma, não passa informações profundas.

É, portanto, uma fotografia artística, exclusivamente pela forma de retratar o objeto


fotografado. Como afirma Coli (1991), o que torna uma fotografia artística é a maneira
como ela é retratada, e neste caso, a escolha do ângulo, enquadramento e etc,
transformou uma foto comum, em uma imagem muito bonita, com cuidado estético
grande e que nos induz a pensamentos além daqueles expressados pela legenda, e a foto
simplesmente. Dá ao leitor a possibilidade de poder imaginar possibilidades e
interpretações à foto.
47

5 CONCLUSÃO

Este trabalho teve como principal objetivo compreender a maneira como a informação e
a arte são tratadas nas fotografias da revista National Geographic. Por ser um periódico
reconhecido mundialmente pelas suas admiráveis fotografias, e se tratar de uma revista
jornalística, surge a curiosidade de investigar e desvendar qual a prioridade dada às
imagens, se é informar ou encantar pela sua beleza.

Desta forma, das oito fotografias de folha dupla selecionadas, a partir dos estudos
teóricos e análise das mesmas, constatou-se que seis possuíam teor mais jornalístico que
artístico. Portanto, é possível afirmar que a National Geographic prioriza a informação
em sua revista. Assim como é o seu papel, a revista pretende informar seus leitores sobre
os mais diversificados assuntos, e assim sendo, utiliza-se de fotografias chamativas para
concluir seu objetivo.

É importante ressaltar a evidente preocupação com a estética fotográfica, afinal, a revista


possui tal fama graças às suas imagens que conseguem transmitir mais do que
simplesmente pode-se ver. Ela usa este recurso, e sua fama, para informar, contar
histórias, instruir seus diversos leitores. Este é o diferencial da revista: fotografias
informativas, mas belas.

É neste ponto que se destaca a dificuldade encontrada na análise de tais fotografias. O


que propiciou a definição final de cada uma delas foram detalhes, que de certa forma,
demarcavam a linha tênue entre os dois conceitos propostos de início: arte e jornalismo.

A interpretação do que é artístico é subjetiva. O que pode ser arte para uma pessoa, para
outra talvez não seja. Partindo disso, buscou-se criar um percurso de análise levando-se
em conta aspectos técnicos da fotografia, para então, poder ter uma resposta mais
específica do que poderia ser chamado de artístico.

As fotografias consideradas jornalísticas receberam tal denominação, principalmente,


pela sua necessidade de informar. Por aspectos relacionados à questões sociais,
religiosidade, história, e etc. Além de, em sua maioria, dependerem da legenda para um
entendimento real da situação retratada.
48

Já nas fotografias artísticas foram levados em conta aspectos diferenciados como


distorções de imagens, intenção distinta na maneira de transmitir a mensagem visual,
alterações da realidade e etc. A fotografia não se limitava apenas a transmitir aquela
informação que carrega, mas também permitia ir além daquilo lido. Pode-se inferir
diversas possibilidades nas duas fotografias consideradas artísticas.

A revista com certeza apresenta outras fotografias que seriam caracterizadas por
artísticas, no entanto, há de se lembrar a escolha de se analisar apenas as fotografias em
destaque de apenas duas reportagens.

Por fim, não quer dizer que a revista seja apenas jornalística. Ela é uma revista
jornalística, com responsabilidade histórica e social, que preza por cuidados estéticos em
suas reportagens. As fotografias são o carro-chefe do periódico. São atrativos à
informação.
49

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