You are on page 1of 77

Kalabuku adalah sebentuk gerakan literasi teater dan budaya

pertunjukan yang dilakukan oleh Kalanari Theatre Movement.


Tujuannya menciptakan media untuk memproduksi sekaligus
mengonsumsi pengetahuan teater dan budaya pertunjukan; di samping
guna membantu para penulis menerbitkan dan menyebarkan karya
lakon, kritik, hasil penelitian, terjemahan dan sebagainya.
PENYUNTING:
IBED SURGANA YUGA

YOGYAKARTA, 2018
daftar isi

viii | Catatan Penerbit


x | Kata Sapa

1 | PROLOG

2 | Aku-Diri, Aku-Aktor, Aku-Laku


Ibed Surgana Yuga

19 | KONSEP

20 | Kejujuran yang Sederhana dan Penonton sebagai


Alam
Agnes Christina

27 | Keaktoran Adalah Cara Berhubungan dengan Ma-


nusia Lain
Tomomi Yokosuka

37 | Bertiga Berbagi “Panggung”


B. Verry Handayani

DAFTAR ISI v
45 | Ragam Sudut Pandang Aktor dalam Sebuah Karya
Eksperimental
Febrinawan Prestianto

54 | Identitas Keaktoran Tuli


Arif Wicaksono

63 | Bunuh Diri untuk Menghidupkan Boneka


Beni Sanjaya

71 | METODE

72 | Sedikit tentang Tubuhku


Jamaluddin Latif

80 | Mengamati yang Sering Diabaikan Orang-Orang


Elyandra Widharta

87 | Jadilah Aktor, Jadilah Air


B.M. Anggana

94 | Aku Bermain, tapi Tidak Main-Main


Alex Suhendra

102 | Tiga Tantangan di Bioskop Tua


Tita Dian Wulansari

114 | Menjadi Aktor Pantomim


Ficky Tri Sanjaya

121 | Raminten Cabaret Show dan Metode Keaktorannya


BaBAM

vi AKU-AKTOR
129 | PROSES

130 | Menengok Kembali Jejak Proses Keaktoran


Andika Ananda

144 | Jahitan Merah di Balok Es


Rendra Bagus Pamungkas

151 | Menghidupi Peran, Menghidupi Keseharian


Siti Fauziah

157 | Keaktoran di Ruang Hidup Pedagang dan Rentenir


Sulistyawati

164 | Keluar-Masuk Karakter dalam Keaktoran Gaya


“Sampakan”
Jamiatut Tarwiyah

170 | Perjalanan Bersama Boneka-Boneka


Anton Fajri

177 | MENENGOK KE DEPAN

178 | Aktor Itu Harus “Ngokehi Sangu Urip”


Joko Kamto

189 | Metodologi Keaktoran yang Dibentuk Lewat Spek-


trum Pengetahuan
Yudi Ahmad Tajudin

200 | Jejak Keaktoran Pantomim


Dedy Ratmoyo

DAFTAR ISI vii


209 | Kesetiaan Berteater
Ami Simatupang

217 | MENENGOK KE LUAR

218 | Merekam Tubuh Aktor


Syahrini Andriyani

226 | Gegar Budaya dalam “Auto-Pilot”


Rizal Iwan

234 | Proses Menemukan Tokoh


Fajar Eka Putra

viii AKU-AKTOR
catatan penerbit

BUKU ini bisa dikatakan sebagai sekuel dari Ideologi Teater:


Gagasan dan Hasrat Teater Yogyakarta Hari Ini, yang kami
terbitkan sebelumnya. Jika dalam buku Ideologi Teater lebih
banyak sutradara atau pentolan kelompok yang berbicara,
maka Aku-Aktor: Konsep, Metode dan Proses Keaktoran di
Yogyakarta ini adalah semacam panggung bagi para aktor
teater (di) Yogyakarta (ditambah beberapa pembanding dari
luar Yogyakarta) untuk berbicara melalui tulisan. Kebera-
daan kritik dan publikasi tentang teater di berbagai media,
yang sangat jarang membahas sisi keaktoran, mesti di-
imbangi dengan publikasi catatan-catatan yang ditulis oleh
para aktor sendiri. Adalah urgen bagi para aktor untuk
mengungkapkan, mendefinisikan sekaligus mengarsipkan
konsep, metode serta proses keaktorannya dalam bentuk
tulisan, secara terus-menerus.
Sesederhana apa pun, kerja penulisan semacam yang di-
lakukan para aktor dalam buku ini adalah sangat penting
keberadaannya di tengah proses produksi pengetahuan du-
nia teater di Indonesia yang cenderung tersendat-sendat. Se-

CATATAN PENERBIT ix
moga kerja semacam ini diikuti oleh pekerja teater lainnya,
baik di Yogyakarta maupun luar Yogyakarta, sehingga dialog
melalui media tulisan, sebagai proses transmisi wacana dan
pengetahuan, terus terjadi di dunia teater Indonesia.
Terima kasih kepada para inisiator, penulis dan penyun-
ting yang telah memercayakan penerbitan buku ini kepada
kami. Juga kepada Yayasan Umar Kayam yang telah mendu-
kung penerbitan ini. Kalabuku sebagai sebuah gerakan lite-
rasi teater dari Kalanari Theatre Movement sangat bahagia
bisa menjadi bagian dari proses transmisi wacana dan pe-
ngetahuan serta pengarsipan kerja keras dari para aktor
teater (di dan luar) Yogyakarta ini.

Kalabuku

x AKU-AKTOR
kata sapa

DUA tahun lalu kami menerbitkan buku ideologi berteater


para sutradara dan pembuat teater di Yogya yang aktif se-
telah era 2000-an. Kini saatnya kami menerbitkan catatan
para aktor. Sama seperti buku ideologi teater, kami percaya
banyak pengetahuan yang dapat diperbincangkan dari prak-
tik dan pemikiran mereka. Proses penerbitan kedua buku
juga hampir sama. Mereka diajak bertemu, melakukan be-
berapa kali workshop untuk saling mengkritisi praktik ma-
sing-masing. Sejumlah waktu diberikan untuk mengendap-
kan pikiran, kemudian menuangkannya dalam catatan ke-
aktoran.
Buku yang Anda pegang ini adalah buah kerja bersama.
Kelompok penggagas Ikun SK, Kusen Alipah Hadi dan
Andy SW bergabung bersama saya di awal pembuatan buku,
termasuk dalam memfasilitasi workshop-nya. Kemudian
proses saya lanjutkan bersama Ibed Surgana Yuga selaku edi-
tor dan wakil dari Kalabuku. Sejumlah teman dari Forum
Aktor Yogyakarta (FAY) seperti Verry Handayani, Nesia
Amarasthi, Siti Fauziah, dkk. ikut mendukung pelaksanaan

KATA SAPA xi
teknis workshop. Kepada semua teman ini saya ucapkan te-
rima kasih sedalam-dalamnya. Tak lupa terima kasih pada
Gunawan ‘Cindhil’ Maryanto yang seyogianya ikut menjadi
editor buku ini namun urung karena kesibukan. Kami ber-
syukur karena ia masih sangat membantu merumuskan
bingkai pengumpulan catatan keaktoran ini. Juga kepada
semua penulis, baik dari Yogya maupun dari luar Yogya, se-
perti Jakarta, Padangpanjang dan Makassar. Juga, kepada
para narasumber dan pewawancara yang telah membantu
membingkai tanya-jawab pada narasumber secara kritis. Te-
rima kasih secara khusus kami ucapkan pada Yayasan Umar
Kayam (YUK) yang membantu penyediaan tempat work-
shop dan juga pendanaan penerbitan buku ini. Kami perca-
ya usaha produksi dan penyebaran pengetahuan dalam wa-
cana kebudayaan kita selaras dengan cita-cita lembaga ini.
Akhir kata, selamat membaca dan berdialog kritis de-
ngan buku ini.

Yogyakarta, 31 Mei 2018


Joned Suryatmoko

xii AKU-AKTOR
Aku-Diri, Aku-Aktor, Aku-Laku

IBED SURGANA YUGA


Penyunting

“I can take any empty space and call it a bare stage. A man
walks across this empty space whilst someone else is watch-
ing him, and this is all that is needed for an act of theatre to
be engaged.” Dua kalimat yang mengawali The Empty
Space-nya Peter Brook ini terlalu sering dikutip untuk me-
nilik kembali makna teater sebagai peristiwa. Tapi siapakah
sebenarnya si a man? Dan siapa pula someone else itu?
Jika kita melihat seseorang—si a man—melakukan se-
suatu di atas panggung, dan menyadarinya sebagai sebuah
teater, maka kita sebenarnya sedang menyadari bahwa seti-
daknya ada tiga dimensi yang mengejawantahkan eksistensi
seseorang itu: diri, aktor, laku. “Diri” merujuk pada manu-
sia—yang tentu saja kompleks; “aktor” adalah figur yang
mencipta; sedang “laku”—atau bisa pula disebut aksi, tin-
dakan atau tokoh, peran, karakter—merupakan ciptaan ar-
tistik yang dilekatkan pada raga, sehingga raga bertindak,
beraksi, bermain, mencipta peristiwa. Dan tentu saja ketiga

2 AKU-AKTOR
dimensi ini adalah juga “aku”, karena muaranya pada aku-
diri-manusia, sehingga ketiganya adalah “aku-diri”, “aku-
aktor” dan “aku-laku”. Dan kita, yang melihatnya, adalah si
someone else.
Bisa jadi definisi di atas terlalu rumit, karena tak ingin
menerima aktor sebagai sebuah kebulatan entitas yang solid
saja dan tak perlu dipecah-pecah lagi. Namun mungkin pula
sebaliknya, penguraian di atas justru adalah simplifikasi dari
sebuah entitas yang bernama Aktor, sosok kompleks dan
terdepan dalam medan laga yang bernama panggung. Terle-
pas dari dua kemungkinan ini, pemilahan aku-diri, aku-
aktor dan aku-laku di sini lebih untuk melihat bagaimana
tegangan kreatif yang dialami si a man, dan menilik bagai-
mana transmisi tegangan itu terjadi di antara ketiga dimensi.
Perihal transmisi tegangan inilah yang banyak dicatat oleh
para aktor dalam buku ini.
Sebagian besar aktor yang menulis dalam buku ini men-
coba menilik kerja teaternya dari perspektif aku-aktor—dan
sebagian kecil saja yang meneropong dari area aku-diri.
Aku-aktor sebagai manusia-kreatif dipandang sebagai di-
mensi kaya piranti dan penuh kontaminasi, sehingga di-
anggap lebih sakti untuk menengok aku-diri di satu sisi dan
aku-laku di sisi lain. Aku-aktor juga diposisikan sebagai
semacam jembatan, yang gunanya bukan sekadar menghu-
bungkan, melainkan lebih utama sebagai ruang hilir-mudik.
Di atas jembatan itu berseliweran ide-ide dari dimensi aku-
diri ke aku-laku, dan sebaliknya refleksi-refleksi dari aku-la-
ku ke aku-diri: dari ruang pewujudan ide ke ruang kesehari-

AKU-DIRI, AKU-AKTOR, AKU-LAKU 3


an. Bahkan sering kali seliweran itu malah mengendon di
atas jembatan: antara gagal ditransmisikan atau sengaja di-
niatkan hidup di sana sebagai “hantu”.
Namun, apakah bisa disamakan antara aku-aktor sebagai
salah satu dimensi dari si a man yang dimaksudkan Brook
dengan aku-aktor yang menulis catatan keaktorannya? Sa-
makah aku-aktor yang mencipta aku-laku dengan aku-aktor
yang mencipta tulisan? Atau dia telah berubah menjadi
“aku-penulis”? Apakah kerja penciptaan aku-laku paralel
dengan kerja penulisan? Inilah mungkin pertanyaan-per-
tanyaan yang bisa digunakan untuk mengusut seberapa fasih
seorang aktor menerjemahkan ilmu dan pengalaman keak-
torannya ke dalam tulisan.
Tulisan-tulisan dalam buku ini dikelompokkan secara
kategoris dalam bab-bab yang—sebagaimana pembaca bisa
lihat—sangat cair. Para penulis memang tak diminta secara
khusus menulis dalam kategori-kategori tertentu. Begitulah,
sehingga tulisan-tulisan dalam bab “Konsep” tidak melulu
membahas tentang konsep keaktoran, atau menjadikannya
sebagai bahasan utama. Demikian pula bab “Metode” dan
“Proses”. Tulisan-tulisan dalam ketiga bab ini saling beriris-
an, saling kait, saling senggol-singgung; pun dengan dua bab
lainnya: “Menengok ke Depan” dan “Menengok ke Luar”;
walaupun kedua bab terakhir ini dikelompokkan dengan
kategori yang berbeda dengan tiga bab sebelumnya. “Me-
nengok ke Depan” mengikat catatan keaktoran dari aktor-
aktor senior Jogja, mereka yang telah lebih dahulu ber-
proses teater dibanding para aktor yang menulis catatannya

4 AKU-AKTOR
di tiga bab sebelumnya. Sedang “Menengok ke Luar” ada-
lah catatan-catatan dari para aktor yang berdomisili atau
berproses di luar Jogja—katakanlah sebagai semacam pem-
banding.
Sebanyak 26 catatan dalam buku ini, dalam keterbatasan
jumlah karakter, mencoba merangkum berbagai ilmu dari
pengalaman keaktoran, yang sebagian besar berangkat dari
sebuah kasus produksi pertunjukan. Tak banyak—memang
—yang bisa dicatat dalam sebuah tulisan yang singkat, na-
mun setidaknya bisa menjadi jendela untuk mengintip in-
terior rumah keaktoran dari masing-masing aktor yang me-
nulis. Dalam takdir yang singkat itu pula, dari catatan-catat-
an ini kita bisa membaca keberagaman kerja keaktoran di
Yogyakarta, baik itu keberagaman cara pandang terhadap
dunia keaktoran maupun keberagaman dalam memaknai
teater itu sendiri. Dan yang menarik, tak jarang ada kon-
tradiksi dalam keberagaman itu.

Konsep Keaktoran dan Perihal Kemanusiaan


Jika kita setuju bahwa teater adalah perihal komunikasi,
maka peristiwa teater tak ada bedanya dengan obrolan. Ke-
aktoran kemudian adalah suatu cara untuk berinteraksi,
suatu sistem pengetahun untuk berhubungan antarinsan,
suatu skill ngobrol. Agnes Christina dan Tomomi Yokosuka
secara gamblang mengutarakan konsep keaktoran yang me-
nekankan keutamaan untuk berhubungan, berinteraksi dan
menjalin ikatan kesalingpahaman. Agnes bahkan lebih
“wantah” dalam mewujudkan konsepnya, di mana pertun-

AKU-DIRI, AKU-AKTOR, AKU-LAKU 5


jukan dirancang dengan intonasi obrolan keseharian yang
tidak dilebih-lebihkan serta tetap jujur dan natural. Ia ingin
memainkan dirinya sendiri saja di panggung, mengobrol
dengan penonton seperti di warung kopi. Agnes merancang
aku-lakunya dengan memboyong “kewantahan” aku-diri-
nya, sedang aku-aktornya menjadi penjaga kontrol bagi
aku-diri sehingga lakunya tetap berada dalam intonasi ngo-
brol.
Dengan konsep yang juga menekankan keutamaan ber-
interaksi, Tomomi mengelanakan aku-aktornya ke berbagai
gaya dan bentuk pertunjukan, termasuk berbagai tipe sutra-
dara. Segala proses keaktoran yang dijalaninya diarahkan
bukan sebagai teknik, namun sebagai sebuah cara berhu-
bungan dengan aktor lain atau sutradara, sebagaimana in-
teraksi antarmanusia dalam keseharian. Rendah diri dan
membuka diri selebar-lebarnya adalah kunci baginya untuk
memasuki segala gaya, tipe dan bentuk proses keaktoran,
sehingga segala makna bisa diraup dari sana.
Jika Agnes dan Tomomi membangun konsep keaktoran-
nya sebelum memasuki proses penciptaan pertunjukan, ma-
ka catatan yang ditulis B. Verry Handayani dan Febrinawan
Prestianto adalah contoh konsep keaktoran yang dibentuk
oleh konsep atau bentuk pertunjukan yang spesifik. Pada
Agnes dan Tomomi, tegangan lebih kentara terjadi antara
aku-diri dan aku-aktor; sedang pada Verry dan Febrinawan,
tegangan itu lebih banyak melanda di wilayah antara aku-
aktor dan aku-laku.
Dalam sebuah konsep pertunjukan yang memaralelkan

6 AKU-AKTOR
tiga monolog dalam satu panggung dan satu waktu pertun-
jukan, Verry harus mengontrol katup ekspresinya sehingga
lahir takaran ekspresi yang pas. Ini dilakukannya dengan
niatan agar terbangun kesalingpahaman dan kesalingdu-
kungan antaraktor di atas panggung, mengurangi egosen-
trisme dalam berlaku, namun tanpa kehilangan ego itu
sendiri. Tegangan tinggi terjadi di wilayah antara aku-aktor
dan aku-laku, kadang sembari mencuatkan refleksi ke aku-
diri.
Febrinawan dalam proses bersama para aktor difabel
netra juga menerapkan sistem kontrol katup ekspresi seru-
pa, namun lebih dalam konteks memasuki dan memahami
dunia aku-diri para aktor difabel netra. Konsep pertunjukan
yang spesifik dari Margi Wuta menggiringnya untuk mem-
pertanyakan kembali aku-dirinya yang “normal” ketika
berada di tengah-tengah kehidupan para aktor difabel netra.
Febrinawan masuk lebih jauh ke dalam kehidupan yang
baru baginya itu, lalu pelan-pelan menyusun konsep keak-
torannya yang berangkat dari sikap open mind.
Aku-diri para difabel netra, yang tidak bisa (atau terbatas
dalam) menangkap ekspresi visual, menemukan perban-
dingannya dalam aku-diri Tuli (seturut penyebutan yang
disarankannya) Arif Wicaksono yang tak bisa menangkap
ekspresi auditif sekaligus tak dibekali kemampuan ber-
ekspresi dengan bahasa lisan. Dengan “keterbatasan”—yang
sebenarnya bukan batas bagi teman Tuli—itu, Arif menda-
yagunakan aku-aktornya bukan sekadar untuk membangun
aku-laku dengan keluasan jelajah wilayah ekspresi, namun

AKU-DIRI, AKU-AKTOR, AKU-LAKU 7


juga untuk melakukan perjuangan kemanusiaan. Teater ba-
ginya adalah media untuk melakukan gerakan kesetaraan
manusia, mencoba menyadarkan teman-teman dengar yang
selama ini dianggap “normal” untuk mengakui dan mene-
rima eksistensi teman-teman Tuli yang memiliki sistem ke-
bahasaan yang berbeda. Dari konsep keaktoran Arif sebe-
narnya kita belajar tentang keberbedaan dan keberagaman
bahasa teater yang muncul dari lubuk bahasa kemanusiaan.
Berbicara tentang “keterbatasan” dari sudut aku-diri
yang selama ini dianggap “normal”, maka boneka adalah
pemilik segala “keterbatasan” itu jika kita meniliknya dari
sisi pancaindra. Walaupun boneka bukan aktor, namun bagi
Beni Sanjaya boneka juga bukan sekadar alat. Boneka meru-
pakan pusat dari penciptaan aku-laku. Boneka adalah raga
yang dipinjam aku-aktor Beni untuk mengejawantahkan
ide-ide menjadi aku-laku. Beni dengan sadar menerapkan
konsep keaktoran yang membunuh aku-diri dan setengah
aku-aktornya demi menghidupkan aku-laku dalam boneka-
bonekanya. Ia “memanusiakan” boneka-boneka.

Metode Mengolah Raga dan Bermain di Batas


Keaktoran adalah kata benda dari mengolah raga. Berba-
gai metode, cara atau teknik dilibatkan di dalamnya dengan
memilih satu atau lebih pintu untuk memasuki kompleksitas
kehidupan raga. Seorang Jamaluddin Latif memilih PGB
Bangau Putih, Pantai Parangkusumo, Tadashi Suzuki, relief-
relief candi, koreografi dan lain-lain untuk mengolah raga-
nya guna menuju kompleksitas itu. Ia mencipta aku-lakunya

8 AKU-AKTOR
melalui pintu-pintu raga jasmaniah. Sedang Elyandra Wi-
dharta memilih masuk lewat jalanan, gang-gang kampung,
pasar, rumah-rumah magersaren dan sebagainya, meng-
amati laku orang-orang di sana. Ia mengambil jalan raga
kultural.
Raga jasmaniah dan raga kultural tentu saja “hanya” me-
tode untuk menuju raga yang utuh bagi aku-laku, kom-
pleksitas kehidupan raga. Pressure dan tension tinggi yang
dialami Jamaluddin dalam latihan-latihannya menyiratkan
bahwa—dalam ruang dan waktu latihan keaktoran—raga
diberlakukan dengan lebih keras, didisiplinkan dengan lebih
tinggi, daripada raga dalam hidup keseharian. Raga aku-
aktor ditempa dengan lebih kejam dibandingkan raga aku-
diri. Dan Jamaluddin sadar betul dengan penempaan yang
demikian, sebab tanpanya raga Jamaluddin akan jadi raga
beloon, raga yang tak siap menjadi aku-laku.
Melalui metode raga kultural, Elyandra pun demikian.
Sampai-sampai, ia seakan menyiagakan aku-aktornya sela-
ma 24 jam sehari, guna memasuki dan mengobservasi ru-
ang-ruang sosiokultural, menyerap narasi-narasi yang akan
jadi amunisi ketika menjelma aku-laku di atas panggung.
Amunisi-amunisi itu ia olah melalui metode yang disebut-
nya sebagai mbaleni kedaden dan ngrasake laku lan sing di-
lakoni, yang kemudian ditembakkannya melalui senapan
improvisasi. Dan improvisasi dalam parktik pertunjukan-
pertunjukan Elyandra sering jadi kendaraan untuk ulang-
alik antara aku-diri–aku-aktor–aku-laku.
Berbeda halnya dengan improvisasi dalam proses yang

AKU-DIRI, AKU-AKTOR, AKU-LAKU 9


pernah dijalani B.M. Anggana. Di sini, improvisasi adalah
metode yang dipentaskan. Dengan demikian, ia memerlu-
kan serangkaian metode awalan yang dirancang untuk me-
ngondisikan aku-aktor agar selalu berada dalam kesiagaan
dan kecepatan menyerap ide-ide yang datang tiba-tiba serta
dengan seketika mesti diejawantahkan menjadi aku-laku
yang utuh.
Alex Suhendra lebih memilih metode penciptaan aku-
laku dengan memanfaatkan berbagai kemungkinan yang di-
munculkan oleh analogi ruang, benda dan binatang. Dapur,
hair dryer rusak, area depan rektorat UNY, mobil, alat pa-
hat, boneka beruang pink pemberian mantan pacar, kamar
tidur, monitor komputer, monitor televisi layar datar, buku
Ensiklopedia Cahaya dan Pengelihatan, printer rusak, kan-
cil, lumba-lumba, simpanse, anjing, gurita, gagak dan lain-
lain digunakan sebagai media bereksperimen oleh Alex
untuk memberikan identitas bagi aku-laku yang dicipta-
kannya. Ia membangun keyakinan bahwa—dalam proses
penciptaan—aku-aktornya harus melakukan apa pun sam-
pai batasnya yang paling jauh, sehingga makin banyak ke-
mungkinan yang muncul.
Batas bagi Tita Dian Wulansari adalah sesuatu yang mesti
selalu disadari. Aku-diri memiliki batas-batas tertentu dalam
berbagai sisi, dan aku-aktor mesti dilatih untuk menyadari
dan menerima keberadaannya, sehingga proses penciptaan
justru bisa bergerak luas dalam batas-batas itu, namun me-
miliki rambu-rambu yang jelas. Kesadaran akan batas yang
dimiliki raga adalah penting sebagai titik tolak penciptaan

10 AKU-AKTOR
ekspresi yang orisinal, ekspresi yang khas personal tanpa
bermimpi menjadi seperti ekspresi yang diciptakan orang
lain. Namun, batas sering kali tak diketahui di mana letak-
nya, jauh-dekatnya. Anggapan yang tergesa sering menjeru-
muskan, sehingga menerima tantangan-tantangan yang di-
anggap di luar batas adalah juga penting untuk mengetahui
dan menyadari seberapa jauh sebenarnya batas itu berada.
Batas juga tercipta dari konsep dan bentuk pertunjukan.
Pantomim, misalnya, membuat batas yang kuat dalam hal
ekspresi. Ia tidak menggunakan ekspresi bahasa lisan. Da-
lam batas itu, Ficky Tri Sanjaya melatih aku-aktornya de-
ngan menggembleng raganya, memaksimalkan potensi ge-
rak, serta menggiring raga untuk lebih lekat dengan kostum,
properti dan setting. Ficky kemudian sampai pada peng-
alaman bahwa kesadaran akan batas justru mengantar raga
untuk menemukan kemungkinan-kemungkinan baru. Raga
tanpa ekspresi lisan pun bisa mencapai kualitas dialog-kata-
lisan, bahkan mencapai intonasi dan rima serupa puisi. Be-
berapa metode yang diuraikan Ficky memiliki tendensi un-
tuk menjauh dari metode mimesis.
Dalam Raminten Cabaret Show, sebagaimana yang dice-
ritakan BaBAM, mimesis justru dipraktikkan secara eks-
trem. Aku-diri crossgender mencoba melampaui batas-batas
raga agar dapat berubah “menjadi aku-lain” yang diimpi-
kan. Crossgender pada beberapa sisi menunjukkan sebuah
hasil dari laku melampaui batas-batas yang selama ini di-
bentuk oleh “masyarakat normal”. Dalam pembentukan
identitas keseharian, seorang crossgender sebenarnya telah

AKU-DIRI, AKU-AKTOR, AKU-LAKU 11


mengalami semacam proses pembentukan dari aku-diri
sampai aku-laku; aku-laku yang kemudian menjadi aku-diri
di tataran teater.

Proses Keaktoran dan Refleksi Keseharian


Proses keaktoran memiliki jejak-jejak yang penting un-
tuk dicatat bagi seorang Andika Ananda. Menempa raga
bersama Tony Broer, latihan gerak improvisasi dengan Su-
prapto Suryodarmo, sampai latihan pernapasan, merupakan
jejak-jejak proses seorang aku-aktor Andika yang bukan
hanya diproyeksikan untuk membentuk aku-laku, namun
juga untuk menempa aku-diri. Dari contoh kasus yang di-
catat Andika ini kita bisa memirsa bahwa dari aku-aktor ke
aku-diri bukan hanya terjadi proses transmisi refleksi se-
mata, namun juga suatu proses pembentukan, penciptaan.
Aku-aktor jadi punya andil dalam membangun semesta aku-
diri, sedang aku-laku dalam beberapa sisi kadang hanya
menjadi media, atau semacam ruang singgah semata bagi
seliweran ide-ide.
Sedangkan Rendra Bagus Pamungkas mencoba memu-
ngut puitika, sedikit filsafat dan makna kesenimanan dari
proses keaktorannya, terutama melalui persentuhan dengan
panggung dan benda-benda. Ketika raga Rendra begitu le-
kat dengan benda-benda, ia seakan bercermin pada benda-
benda, lalu bermain-main dengan analogi benda-benda.
Walaupun sering memetik memori dari aku-diri, tegangan
proses keaktoran Rendra lebih banyak terjadi di area antara
aku-aktor dan aku-laku. Refleksi-refleksi mengendon di

12 AKU-AKTOR
aku-aktor, sehingga jarak antara aku-aktor dan aku-diri se-
akan-akan sangat tipis, nyaris berhimpitan.
Refleksi menjadi poin yang penting dalam keaktoran Siti
Fauziah di tengah proses keaktorannya yang berencel-encel
dengan hidup keseharian. Antena keaktoran tetap dipasang
ketika Siti pulang kampung, menengok ibu, dalam kereta
atau ketika menjalankan tugas sebagai seorang ibu. Aku-
aktor Siti adalah aku-aktor yang memunguti makna-makna
keseharian lalu menganalogikannya dengan makna-makna
di dunia aku-laku, dan proses pewujudan aku-laku sering
menjadi teknik semata.
Refleksi juga dipungut Sulistyawati dari proses keaktor-
annya untuk membenahi persepsi yang selama ini dimiliki
oleh aku-diri terhadap keberadaan rentenir. Sulis mendaya-
gunakan aku-aktornya untuk mengembangkan makna kehi-
dupan aku-diri, memperluas cakrawala pengetahuan dan
membangun empati; dan di saat yang sama ia meningkatkan
kapasitas aku-aktornya. Kapasitas inilah yang menyelamat-
kannya dari berbagai petaka di atas panggung yang menu-
rutnya muncul dari kesembronoan sutradara.
Bagi Jamiatut Tarwiyah, kesadaran, kewaspadaan dan
kesiapan aku-aktor sangat diperlukan untuk menghindari
petaka-petaka yang mungkin muncul di atas panggung. Pro-
sesnya dalam mempelajari dan membiasakan pola permain-
an yang kelaur-masuk karakter dalam gaya teater sampakan
memberinya pengetahuan tentang pentingnya kestabilan
emosi. Dalam permainan yang kelaur-masuk, kestabilan
emosi menjadi modal untuk menjelajah secara ulang-alik

AKU-DIRI, AKU-AKTOR, AKU-LAKU 13


antara aku-diri–aku-aktor–aku-laku.
Emosi juga jadi modal penting bagi Anton Fajri sebagai
puppeteer dalam menghidupkan boneka-bonekanya, ter-
utama memori emosi yang mengendap dalam aku-diri.
Pengalaman-pengalaman personal aku-diri sangat berarti
guna ditransmisikan ke aku-laku melalui sesosok boneka.
Kedekatannya dengan boneka, termasuk dalam proses pem-
buatannya, pastilah pula melibatkan memori-memori emosi
yang demikian. Sayang sekali Anton tak bercerita tentang
bagaimana prosesnya mentransmisikan ide-ide dari aku-di-
ri, melalui aku-aktor yang manusia, ke aku-laku yang raga-
nya adalah benda mati. Proses semacam ini, yang dilakoni
Anton dan Beni Sanjaya, tak terjadi pada aktor-aktor lain
yang menulis dalam buku ini.

Ke Depan, ke yang Lebih Dahulu


Catatan-catatan dari Joko Kamto, Yudi Ahmad Tajudin,
Dedy Ratmoyo dan Ami Simatupang dalam buku ini adalah
semacam jendela untuk menengok ke depan, ke mereka
yang telah terlebih dahulu menjalani proses keaktorannya
dibanding para aktor muda yang menulis di tiga bab se-
belumnya. “Ke depan” di sini tentu saja menghindari opo-
sisinya, “ke belakang”, karena memang mereka berjalan
lebih dahulu, dan yang muda menemukan jalan itu bela-
kangan. Catatan para aktor senior ini banyak memberi pe-
tunjuk perihal pada jejak-jejak yang mana sebenarnya para
aktor muda dalam tiga bab sebelumnya (pernah/masih)
menginjakkan kaki-kaki aku-aktornya. Ami yang banyak

14 AKU-AKTOR
berproses di Stemka justru masih sering berproses dengan
para aktor muda Jogja yang menurutnya mengalami keme-
rosotan disiplin. Demikian pula dengan Yudi yang adalah
sutradara Teater Garasi, tempat di mana beberapa aktor
muda Jogja kini menjadi seniman mukim.
Dari catatan keempat aktor senior ini juga bisa dibaca
bagaimana relasi di antara keempatnya melalui persentuhan
metode maupun proses keaktoran. Titik-titik pertemuan
relasi ini pun bisa dibaca dengan jelas: Bengkel Teater,
Teater Dinasti, Stemka, Sanggar Bambu, atau PGB Bangau
Putih. Mereka berempat adalah aktor-aktor yang pernah
bertemu di titik-titik itu—walaupun secara tidak langsung
—melalui metode-metode latihan, figur-figur yang terlibat
di kelima lembaga, atau laku kepenontonan.
Joko Kamto, yang kini lebih banyak aktif sebagai pe-
musik di Kiai Kanjeng, menjalani proses keaktorannya de-
ngan membuka seluas-luasnya aku-diri untuk menerima
berbagai macam pengetahuan. Aku-aktor didayagunakan
untuk menyerap ilmu sebanyak mungkin untuk lebih me-
muliakan kehidupan aku-diri. Maka ketika aku-aktornya
tak lagi mencipta aku-laku, maka segala ilmu, makna dan
pengetahuan dari proses keaktoran ditransmisi dan difor-
mulasi ke kehidupan keseharian aku-diri kini. Di sana ke-
mudian proses keaktoran menemukan paralelismenya de-
ngan proses kehidupan.
Yudi Ahmad Tajudin yang juga pernah menjalani metode
latihan berjalan kaki beberapa kilometer tanpa berbicara,
sebagaimana yang pernah dilakoni Joko Kamto, mencoba

AKU-DIRI, AKU-AKTOR, AKU-LAKU 15


memformulasikan metode-metode yang sering disebut seba-
gai bagian dari mistisisme itu ke dalam metode latihan yang
aktual bagi proses keaktorannya. Dalam prosesnya ia men-
coba mencari metode-metode pembanding hingga jauh ke
luar, pada yang pernah dilakukan oleh Grotowsky dan Ma-
rina Abramovic, misalnya.
Dari Dedy Ratmoyo kita bisa menengok bagaimana pro-
ses keaktoran dalam pantomim yang menurutnya dilakoni
dengan passion, namun diceritakan melalui detail-detail
yang kecil. Membaca kisah tentang jejak-jejak proses keak-
torannya dalam pantomim, berbagai capaiannya, sosok gu-
runya—Moortri Purnomo—yang tidak bisa dilepaskan dari
kesejarahan Bengkel Teater, lalu beralihnya dari pantomim
ke dunia dansa, mengajak kita ke tengah kelana dan dina-
mika hidup seorang aku-aktor.
Berbeda dengan Dedy Ratmoyo, cerita Ami Simatupang
justru menekankan kesetiaannya pada dunia teater. Kela-
nanya dengan Stemka dan beberapa proses teater di luar-
nya, beserta pasang-surutnya, merupakan jejak-jejak yang
dibuatnya dengan semangat untuk terus belajar. Ami adalah
seorang perempuan yang masih bertahan dengan hidup
aku-aktornya di tengah kehidupan aku-diri yang berumah
tangga. Hal ini menarik ketika mengingat cerita tentang ba-
nyak kelompok teater di Indonesia yang sering kehilangan
aktor perempuan saat mereka memasuki dunia rumah tang-
ga.

16 AKU-AKTOR
Menengok ke Luar, Menarik ke Dalam
Tiga aktor dari Makassar, Jakarta dan Padangpanjang
melengkapi buku catatan keaktoran ini dengan pengalaman
proses keaktoran di luar Jogja dan luar Indonesia. Proses
keaktoran yang dilakoni Syahrini Andriyani dalam sebuah
proyek pertunjukan, yang merupakan bagian dari gerakan
kepedulian terhadap kota, menarik jika dibandingkan de-
ngan catatan-catatan tentang proses penemuan dan pencip-
taan aku-laku, misalnya seperti yang dilakukan Alex Suhen-
dra, Tita Dian Wulansari atau Rendra Bagus Pamungkas.
Atau hal-hal yang ditemukan pada catatan Fajar Eka Putra,
misalnya, barangkali akan bisa saling berdialog dengan hal-
hal yang kita temukan pada catatan yang ditulis Siti Fauziah,
Sulistyawati atau Jamiatut Tarwiyah. Lagi, jika kita sanding-
kan catatan Rizal Iwan dengan catatan Tomomi Yokosuka,
kita akan menemukan pengetahuan tentang perbedaan
tradisi yang berlaku di dunia teater di luar Indonesia, baik
yang amatir, semi-profesional, maupun profesional. Di sana
kita menemukan tradisi berlatih, organisasi, hubungan an-
tarindividu, hubungan dengan penonton serta penyikapan
terhadap teater itu sendiri yang berbeda dalam beberapa
sisi, kadang bahkan bertolak belakang.
Demikianlah pada galibnya semua catatan keaktoran
dalam buku ini memiliki keterhubungan dalam berbagai hal
dengan berbagai cara. Mereka sebenarnya tidak terlalu ur-
gen untuk dikelompokkan sebagaimana pembagian bab da-
lam buku ini. Dan dengan demikian sebenarnya juga setiap
catatan, dengan segala keterbatasannya, bisa berdiri sendiri

AKU-DIRI, AKU-AKTOR, AKU-LAKU 17


secara mandiri tanpa harus dibandingkan dengan yang lain.
Akhirnya, selamat menyimak dan memetik manfaat, baik
sebagai si a man atau someone else. •••

Umah Solah, Mei 2018

Ibed Surgana Yuga adalah sutradara dan penulis teks pada Kalanari Theatre
Movement, serta editor pada Kalabuku.

18 AKU-AKTOR
Kejujuran yang Sederhana
dan Penonton sebagai Alam

AGNES CHRISTINA

INTRO lagu Kata Pujangga berkumandang di sebuah ruang-


an. Sekonyong-konyong, seorang perempuan memasuki ru-
angan sambil menyapa, “Kedai Kebun Foruuum..., selamat
malam! Kita joget dulu ya.”
Lagu selesai, dan aktor menjelaskan isi Serat Centhini,
dimulai dari “Babad Giri”. “Babad Giri” selesai, lalu aktor
melompat menceritakan perjuangannya mencari buku Cen-
thini dari Pasar Palasari di Bandung sampai ke Toko Buku
Kinokuniya Singapura, dan akhirnya menemukan down-
load-an PDF Centhini gratis lewat Google. Pertunjukan di-
teruskan dengan mengobrolkan alur cerita Serat Centhini
dan cerita personal aktor secara bergantian, sambil sesekali
menyanyi dangdut, bahkan sambil makan Indomie.
Itu adalah gambaran singkat pertunjukan saya, Reading
Centhini: Suluk Tambangraras, yang dipentaskan di Kedai
Kebun Forum Yogyakarta, 6 dan 7 Maret 2015. Di atas dise-
butkan “mengobrolkan”, karena memang seluruh pertun-

20 AKU-AKTOR
Keaktoran Adalah Cara
Berhubungan dengan Manusia Lain

TOMOMI YOKOSUKA

PADA tahun 1992, setahun setelah tamat SMA, saya berga-


bung dengan kelompok teater bernama Ryuzanji Company
yang didirikan oleh Bapak Ryuzanji di Tokyo. Di antara
kelompok-kelompok teater di Jepang yang memiliki gaya
teater yang beragam, Ryuzanji Company menekuni “tubuh
yang bercerita”, dengan moto “bernyanyi, berdansa dan ja-
tuh cinta”. Para aktor menjalankan teater dengan penuh
semangat. Tubuh mereka berkeringat, berteriak sampai
suara mereka serak, bernyanyi dan berdansa walau bukan
penyanyi atau penari. Tapi di situlah mereka menemukan
hidup dan eksistensi sebagai seorang aktor sesungguhnya,
bukan hanya berperan sebagai tokoh di dalam pertunjukan.
Saya menyukai kegiatan yang menggerakkan tubuh kare-
na mungkin saraf motorik saya cukup baik. Saya masuk ke
Ryuzanji Company karena ingin mencoba memaksimalkan
bakat tubuh saya. Kelompok teater bukanlah sekolah. Maka
segala hal dipelajari di lapangan dan saat bekerja secara

KEAKTORAN ADALAH CARA BERHUBUNGAN DENGAN MANUSIA LAIN 27


Bertiga Berbagi “Panggung”

B. VERRY HANDAYANI
Forum Aktor Yogyakarta

BERTIGA Bukan Dara; Menghias Kenyataan Hidup (BBD)


adalah sebuah produksi karya Forum Aktor Yogyakarta
yang digelar di Lembaga Indonesia Prancis (LIP), Yogyakar-
ta, 7 dan 8 Maret 2016, bertepatan dengan Hari Perempuan
Internasional. BBD merupakan tiga monolog yang secara
paralel dirajut ke dalam sebuah pertunjukan di atas pang-
gung yang sama. Tiga monolog itu adalah Burung Panglima
karya Nunung Deni Puspitasari dan Satmoko Budi Santoso
(dimainkan oleh Nunung sendiri), Nuning Bacok karya An-
dy Sri Wahyudi (dimainkan Sulistyawati), dan Ketika Sasi
Bertanya, sebuah cerpen karya Ruwi Meita (dimainkan oleh
saya sendiri).
Burung Panglima berkisah tentang seorang perempuan
bernama Enggang yang mempunyai cita-cita menjadi ten-
tara. Namun, di masa kecilnya, dia mengalami kekerasan
seksual yang dilakukan oleh pamannya sendiri, sehingga dia
tidak bisa menggapai cita-citanya itu. Nuning Bacok berceri-

BERTIGA BERBAGI “PANGGUNG” 37


Ragam Sudut Pandang Aktor
dalam Sebuah Karya Eksperimental

FEBRINAWAN PRESTIANTO
Teater Gardanalla

APA itu Margi Wuta?


A. Pertunjukan eksperimental yang bersandar pada dua hal:
(1) sensasi mengalami teater, bukan hanya menonton,
(2) pelibatan aktor difabel netra untuk membantu pe-
nonton masuk pada pengalaman teater itu. Dalam per-
tunjukan ini penonton akan diajak mengalami dua kali
cara menonton, yang pertama penonton akan ditutup
matanya dalam menyerap dan mengalami peristiwa per-
tunjukan tentang dunia penyandang difabel netra, lalu
pada putaran kedua penonton diberi kesempatan untuk
menonton peristiwa pertunjukan yang sama namun de-
ngan mata terbuka.
B. Pernahkah datang ke pameran seni rupa lalu menelusuri
pameran dengan mata tertutup dengan dipandu oleh se-
orang yang difabel netra? Alih-alih menonton pameran,
pengunjung diajak mengalami pameran dengan nalar se-
rap kenyataan seorang difabel netra.

RAGAM SUDUT PANDANG AKTOR DALAM SEBUAH KARYA EKSPERIMENTAL 45


Identitas Keaktoran Tuli

ARIF WICAKSONO
Deaf Art Community
(Diwawancara dan ditulis oleh Ficky Tri Sanjaya)

KAMI berpikirnya, karena Tuhan telah mengambil pende-


ngaran kami, jadi kami harus terima itu. Walaupun pende-
ngaran kami sudah diambil, tapi kami tetap bisa beraktivi-
tas, tanpa suara, tanpa pendengaran!
Menurut Arif, kondisi “teman-teman Tuli” (istilah keak-
raban yang digunakan untuk menyebut sesama) sebelum
tahun 1990-an adalah buruk, karena orang tua kebanyakan
melarang anaknya beraktivitas di luar. Sehingga teman Tuli
lebih banyak mengurung diri di rumah. Mungkin itu karena
ketakutan yang berlebih dari orang tua yang punya anak
difabel. Namun sekarang berbeda kondisinya. Kini lahir
banyak kelompok bagi teman-teman Tuli untuk saling ber-
bagi pikiran positif dengan ngobrol, curhat, dan membuat
berbagai kegiatan positif.
“‘Teman-teman dengar’ (istilah untuk menyebut orang
yang bisa mendengar) jangan takut untuk menyebut kata
‘Tuli’ bagi kami,” jelas Arif dalam bahasa isyarat. Ia melan-

54 AKU-AKTOR
Bunuh Diri untuk
Menghidupkan Boneka

BENI SANJAYA
Papermoon Puppet Theatre

TAHUN 2007, dua bulan setelah lulus SMA, saya mendapat


undangan untuk mengikuti workshop teater di Padepokan
Bagong Kussudiardja, sebagai salah satu perwakilan dari ka-
rang taruna tempat saya tinggal, Desa Kepek, Timbulharjo,
Sewon, Bantul. Saya tidak membayangkan bentuk workshop
itu bakal seperti apa. Baru sesampainya di sana dijelaskan
kalau peserta workshop bakal bikin pertunjukan teater bo-
neka. Teater boneka? Istilah “teater boneka” sendiri bagi
saya, dan mungkin bagi teman-teman yang lain, pada waktu
itu masih sangat asing; bahkan kalangan umum sekarang
pun banyak yang belum tahu.
Pertunjukan Si Unyil di televisi, Sesame Street (di Indo-
nesia dikenal juga sebagai Jalan Sesama), wayang golek Ce-
pot oleh Asep Sunarya, sampai pertunjukan wayang kulit di
Indonesia, ternyata semuanya termasuk golongan teater bo-
neka. Kenapa bisa disebut teater boneka? Karena mereka
menggunakan boneka, atau memanipulasi benda mati, seba-

BUNUH DIRI UNTUK MENGHIDUPKAN BONEKA 63


SEDIKIT TENTANG TUBUHKU

JAMALUDDIN LATIF

API sebatang rokok kretek itu diarahkan ke telapak tangan-


ku yang terbuka. Aku tahu persis panasnya ketika api seba-
tang rokok itu mendekati kulitku. Terekam dengan jelas
dalam ingatanku bagaimana perasaan dan pikiran campur
aduk tak karuan, serta otot-otot seluruh tubuhku mengen-
cang seperti ditarik-tarik memusat ke pundakku. Seluruh
tenaga dari ujung kaki hingga ujung kepala seperti diperin-
tahkan berkumpul di pundak untuk menopang dan menjaga
kedua lengan tanganku yang harus terbentang lurus pundak
itu agar tidak turun sedikit pun. Api rokok itu kira-kira ja-
raknya sekitar 2 cm di bawah kulit telapak tanganku. Le-
ngah sedikit, maka tersulutlah telapak tanganku. Terkadang
dalam situasi ketegangan itu aku mencuri-curi kesempatan
menurunkan lenganku sesaat manakala guru teaterku itu
membuang abu rokok ke asbak, sebelum ia mengembalikan
rokoknya lagi ke posisi semula.
Sejak kelas 1 SMA, di usia remajaku yang masih labil,

72 AKU-AKTOR
MENGAMATI YANG SERING
DIABAIKAN ORANG-ORANG

ELYANDRA WIDHARTA
Komunitas Sego Gurih / Kelompok Sedhut Senut

MENGENAL teater bagi saya adalah nekat. Awalnya saya ha-


nya penikmat, lalu memberanikan diri masuk studi formal
teater selepas lulus SMK jurusan otomotif. Keinginan me-
lanjutkan studi teater sebenarnya ekspektasi saya sejak dari
SMP, di mana saya pernah ditolak oleh keluarga ketika
melontarkan keinginan masuk jurusan teater di SMKI Yog-
yakarta. Namun, keinginan itu saya ungkapkan kembali
ketika lulus SMK, dan ibu saya mengiyakan, “Yo kono nek
arep daftar teater neng ISI.” Saya pun menyambut dengan
senang. “Yo. Ning sesuk nek misal aku daftar trus ora ketam-
pa aku tak kerja wae ra popo, Mbok,” begitu saya katakan.
Menjelang ujian masuk ISI Yogyakarta, saya diasuh seca-
ra privat oleh guru saya, Yohanes Arif Susilo, seorang aktor
seangkatan dengan Masroom Bara dan Sri Hardjanto Sahid.
Ya, mereka jebolan ASDRAFI. Saya diasuh secara privat
untuk tes praktik dengan materi pantomim dan monolog.
Tentu saja saya awam ketika itu, karena memang tidak ada

80 AKU-AKTOR
JADILAH AKTOR, JADILAH AIR

B.M. ANGGANA
Saturday Acting Club

KETERLIBATAN saya di Saturday Acting Club (SAC) Yogya-


karta bisa dibilang cukup lama, terhitung sejak 2010 hingga
catatan ini saya tulis di tahun 2017. Dalam kesejarahan
proses bersama SAC (bahkan dalam kesejarahan berteater),
saya sangat jarang berproses sebagai seorang aktor. Saya
mengelola manajemen SAC sebagai pimpinan produksi dari
2012 hingga 2016. Proses kreatif di luar SAC, bersama
Komunitas Sakatoya, saya juga lebih aktif di manajemen
produksi. Sedangkan di ruang akademik, di Jurusan Teater
ISI Yogyakarta, saya mengambil bidang penyutradaraan.
Namun terlepas dari itu, di tahun 2013, saya pernah ber-
main sebagai tokoh Kakek pada pementasan Hijau Selang-
seling Hijau untuk HUT ke-60 PGB Bangau Putih. Proses
keaktoran saya di SAC baru terjadi di tahun 2016, dalam
karya The Art of Improvisation (peraih Hibah Seni Kelola,
kategori Karya Inovatif), dan disusul dengan memerankan
George Tesman dalam pementasan Hedda Gabler di tahun

JADILAH AKTOR, JADILAH AIR 87


AKU BERMAIN, TAPI TIDAK MAIN-MAIN

ALEX SUHENDRA

KEKWA! Alami Mimpimu adalah pertunjukan musikal yang


mengisahkan usaha penyelamatan kelestarian alam yang di-
wakili lewat pencarian sebuah pohon bernama Teao, sang
penjaga air dan kesuburan bumi, dan hanya terdapat pada
masa lalu. Dengan menggunakan mesin waktu milik Profe-
sor Apangsingik, perjalanan menuju masa lalu untuk menye-
lamatkan masa depan pun dimulai.
Pertunjukan ini dimainkan oleh 24 aktor dan 8 penari
yang terpilih melalui proses audisi terbuka, dengan disutra-
darai oleh Budi Dharmawan, dan diproduseri oleh Yan Par-
has, Kusworo Bayu Aji serta Kusen Alipah Hadi. Pertunjuk-
an ini digelar 27–29 Desember 2015, setiap pukul 16.00
dan 19.00 WIB, di GOR Klebengan Yogyakarta.
Sebanyak 13 aktor anak terlibat, dan ini adalah tantang-
an sekaligus salah satu impianku untuk berada dalam satu
panggung bersama mereka. Aku menjadi Apangsingik, se-
orang profesor pembuat mesin waktu. Seorang jenius keras

94 AKU-AKTOR
TIGA TANTANGAN DI BIOSKOP TUA

TITA DIAN WULANSARI


Kalanari Theatre Movement

PROSES bersama Kalanari Theatre Movement selalu mena-


rik buat saya. Karena apa? Secara keaktoran (skill dan pe-
ngetahuan), saya selalu merasa tertantang. Setiap kali proses
adalah semacam ujian kenaikan level. Kalau saya berhasil
melalui satu proses bersama Kalanari, maka (bisa dibilang)
saya naik kelas sebagai seorang aktor.
Maka, saya selalu merasa tertantang. Kenapa? Yang sege-
ra terlintas adalah karena saya tidak pernah diberi ruang un-
tuk mengatakan tidak bisa/tidak mampu atas “tugas” yang
diberikan sutradara kepada saya sebagai seorang aktor. Di
samping memang saya tidak mau mengatakan itu. Walau-
pun tugas atau tantangan yang diberikan sering merupakan
sesuatu yang saya sendiri tidak tahu bagaimana mewujud-
kannya, tapi dalam prosesnya saya mau mengusahakan,
mengupayakan dan mencari cara untuk mewujudkannya.
Dan entah karena faktor apa, berproses bersama Kalanari
selalu membuat saya yakin atas kapasitas/kemampuan saya

102 AKU-AKTOR
MENJADI AKTOR pantomim

FICKY TRI SANJAYA


Bengkel Mime Theatre

LAKON Menunggu karya Bengkel Mime Theatre (BMT),


adaptasi dari Waiting for Godot karya Samuel Beckett, di-
kerjakan pada tahun 2015 dalam rangka mengisi tawaran
acara Mimbar Teater Indonesia (MTI) di Taman Budaya
Jawa Tengah, Solo. MTI menghadirkan beberapa kelompok
teater, tari dan pantomim yang menggarap satu naskah yang
sama: Waiting for Godot. Selain BMT, kelompok pantomim
lain yang diundang dalam forum ini adalah Sena Didi
Mime, Jakarta. Walaupun memainkan naskah yang sama,
sama-sama berbasis pada tubuh, sama-sama menggunakan
pendekatan bentuk pantomim dan unsur-unsur teater dalam
penggarapan setiap karya-karyanya, namun ternyata dua
kelompok pantomim ini memiliki hal dan cara yang ber-
beda dalam menyajikan karya pantomim masing-masing.
Berdasar perbedaan tersebut membuat pribadi saya berkaca,
membayangkan dan melacak ulang proses dan formula ke-
aktoran pantomim-teater, khususnya keaktoran pantomim

114 AKU-AKTOR
raminten Cabaret Show
dan METODE Keaktorannya

BABAM
Raminten Cabaret Show

BAPAK Hamzah Hendro Sutikno adalah seorang pengusaha


sekaligus seniman yang memiliki peran penting dalam lahir-
nya Raminten Cabaret Show (sebelumnya: Mirota Cabaret
Show). Dia merupakan seorang crossgender yang pada ta-
hun 1970-an memiliki grup trio bernama Glass and Dolls.
Grup ini sering melakukan pertunjukan dengan memainkan
karakter perempuan. Seiring berjalannya waktu, anggota
grup ini harus berpisah karena beberapa faktor, seperti
waktu dan pekerjaan. Setelah beberapa saat berselang, Pak
Hamzah—yang sering berkeliling ke berbagai negara—be-
berapa kali menyempatkan dirinya melihat pertunjukan ka-
baret yang ada di Thailand dan Jepang. Ketika melihat itu,
terbesit dalam pikirannya untuk membuat pertunjukan de-
ngan gaya yang serupa.
Tahun 2004 terjadi sebuah kebakaran hebat di Toko Mi-
rota (kini: Hamzah Batik), yang mengharuskannya direno-
vasi besar-besaran. Pada saat itulah ruang yang ada diubah

RAMINTEN CABARET SHOW DAN METODE KEAKTORANNYA 121


MENENGOK KEMBALI
JEJAK PROSES KEAKTORAN

ANDIKA ANANDA
Kalanari Theatre Movement

TAHUN 2007 saya memutuskan hijrah dari Bali ke Jogja


dengan alasan kuliah sambil menimba ilmu teater. Begitu
sampai di Jogja betapa kagetnya saya ketika mulai nyem-
plung dalam pergaulan teater Jogja. Saya merasa proses
berteater selama di Bali belum ada apa-apanya. Jogja tidak
sekadar dinamis; denyut teater dan seni pada umumnya
begitu hidup. Tidak hanya di kampus, sekolah dan perkota-
an, tetapi juga di desa-desa, di kampung-kampung. Hal ini
yang membuat saya semakin yakin dan memutuskan untuk
belajar teater di Jogja hingga hari ini.
Meskipun perjalanan berteater yang saya lalui belum ter-
lalu panjang, tetapi tampaknya tidak mudah untuk memu-
ngut jejak proses keaktoran selama ini. Apalagi sampai pada
tataran memformulasikannya. Alasannya sepele, seperti ke-
banyakan aktor/kelompok teater di Indonesia, saya terma-
suk orang yang tidak punya tradisi merekam jejak proses
dengan serius!

130 AKU-AKTOR
Jahitan Merah di Balok Es

RENDRA BAGUS PAMUNGKAS

INI sekadar ceritaku beberapa tahun yang lalu. Kegilaan ini


bermula ketika aku selesai menonton dokumentasi pertun-
jukan tubuh yang tidak biasa bagiku; bersama seorang pe-
nari balet istri pelukis yang kulit tubuhnya sudah dilelang,
satu perempuan gunung yang percaya takhayul dan anjing
ras Golden Retriever yang selalu kebingungan jika keluar
rumah. Di sanalah aku pertama kalinya menyeduh teh Sri
Lanka rasa leci; asing di lidahku tapi aku paksakan memi-
numnya sebagai ucapan selamat datang dari sisi lain ke-
tubuhan.
Aku menonton sepatu hak tinggi, laki-laki menyunggi
konde bersusun-susun, memakai terusan warna putih tanpa
lengan, jarum karung dan benang warna merah. Kalau bo-
leh jujur, apa maksudnya, aku tidak mengerti. Tapi yang
pasti hari ini ketika aku memilih tinggal dan menjadi bagian
dari rumah kontrakan ini, aku sedang bersepakat pada diri-
ku sendiri untuk bermain lebih jauh bersama dalam perja-

144 AKU-AKTOR
menghidupi peran,
menghidupi keseharian

SITI FAUZIAH
Forum Aktor Yogyakarta

HAL yang membuat saya selalu tertegun melihat seorang


aktor berada di atas panggung adalah bagaimana dia men-
jadi sangat nyaman pada setiap kata yang dia ucapkan, se-
tiap gerakan yang dia lakukan, hingga suatu cerita yang dia
bawa kemudian sampai pada penonton. Barangkali kita bisa
menyebutnya “cerita”, tetapi kali ini saya harus menyebut-
nya berbeda: hidup, hidup di atas panggung. Ternyata hi-
dup di atas panggung adalah cerminan atas hidup yang
sesungguhnya. Makin besar pemaknaan yang dilakukan ter-
hadapnya, maka makin besar pula efek yang akan diterima,
baik untuk diri sendiri maupun orang lain.
Sepanjang pengalaman keaktoran yang saya jalani dan
pelajari, produksi berjudul Sulamin Bibir Saya dong oleh
Forum Aktor Yogyakarta (FAY) membawa saya pada pema-
haman bahwa keaktoran tidak hanya berhenti di panggung
saja. Aktor memang adalah seseorang yang membawa satu
peran tertentu di atas panggung, yang dengan demikian ia

MENGHIDUPI PERAN, MENGHIDUPI KESEHARIAN 151


KEAKTORAN di ruang hidup
pedagang dan rentenir

SULISTYAWATI
Forum Aktor Yogyakarta

NAMA saya Sulistyawati. Saya belajar menjadi aktor sejak


SMA (1999) sampai hari ini. Sebagai aktor, saya adalah ak-
tor yang tidak menetap pada sebuah kelompok. Saya pernah
belajar keaktoran di berbagai kelompok. Mungkin bisa juga
disebut freelance. Namun pernah belajar di tempat yang hi-
tungannya dalam waktu yang lama, yaitu di Teater Tangga
(Universitas Muhammadiyah Yogyakarta—UMY), Padepok-
an Seni Bagong Kussudiardja (PSBK), dan sekarang di Fo-
rum Aktor Yogyakarta (FAY).
Di tulisan saya ini, saya akan bercerita mengenai proses
belajar keaktoran saya di pementasan Bank Pasar Rakyat
(BPR) bersama FAY. Pementasan ini digelar dalam rangka
kami mengikuti Festival Teater Jogja (FTJ) 2016, disutrada-
rai oleh Irfanuddin Ghozali.
Sebagai sebuah proses dan ruang belajar hidupnya se-
orang aktor, saya menyenangi kesempatan di pentas BPR
ini. Ada hal yang menantang bagi saya, yaitu mengenali du-

KEAKTORAN DI RUANG HIDUP PEDAGANG DAN RENTENIR 157


keluar-masuk karakter
dalam KEAKTORAN gaya “sampakan”

JAMIATUT TARWIYAH
Teater Gandrik

SELAMA 10 tahun bergabung di Teater Gandrik, pementasan


lakon Tangis merupakan proses terlama kedua setelah pe-
mentasan Gundala Gawat pada tahun 2013. Hal ini dise-
babkan, pertama, proses pengumpulan naskah yang ber-
tahap dari penulis. Kedua, karena dalam proses penggarap-
an Tangis ini kami dahului dengan melakukan prapentas
dalam bentuk dramatic reading yang dipentaskan sebanyak
dua kali, di Padepokan Seni Bagong Kusuddiardja dan
PKKH UGM. Setelah prapentas itulah proses secara menye-
luruh kami lakukan untuk pentas Tangis pada awal tahun
2015.
Dalam lakon Tangis ini, saya berperan sebagai Bu Mus-
pro, istri seorang mandor batik yang dituduh menggelapkan
uang. Bu Muspro saya ciptakan berkarakter seorang ibu
yang menjaga dan memberikan dorongan kepada keluarga,
anak dan suaminya. Persona yang memiliki uneg-uneg yang
terpendam selama beberapa tahun. Uneg-uneg yang muncul

164 AKU-AKTOR
PERJALANAN BERSAMA BONEKA-BONEKA

ANTON FAJRI
Papermoon Puppet Theatre

SAYA sudah hampir sepuluh tahun bergabung dengan Paper-


moon Puppet Theatre. Dari sebelumnya tidak mengenal
teater boneka, sampai akhirnya dapat jodoh dari teater bo-
neka.
Kali pertama saya jumpa dengan Mbak Ria dan Mas
Iwan, pendiri Papermoon, adalah di tahun 2006. Ketika itu
mereka mengadakan pentas di desa saya untuk menghibur
anak-anak korban gempa. Lalu saya bertemu lagi dengan
mereka tahun 2007, saat saya mengikuti workshop teater
boneka bersama para pemuda-pemudi perwakilan kecamat-
an se-Kabupaten Bantul di Padepokan Bagong Kussudiardja.
Workshop-nya sendiri berlangsung selama dua minggu. Ka-
mi diajari proses mulai dari merangkai cerita, membuat bo-
neka, hingga mementaskannya. Saat itu kami mengangkat
fenomena booming-nya tanaman hias gelombang cinta, dan
mementaskannya menggunakan boneka berukuran 3–5 me-
ter. Proses demi proses saya ikuti secara saksama. Dari situ

170 AKU-AKTOR
aktor itu harus “ngokehi sangu urip”

JOKO KAMTO
(Diwawancara oleh Andika Ananda, Ficky Tri Sanjaya
dan Irfanudien Ghozali; ditulis oleh Andika Ananda)

SECARA pribadi saya cukup antusias ketika Ficky Tri Sanjaya


mengajak untuk mewawancarai Joko Kamto. Salah satu ak-
tor senior Jogja. Nama Joko Kamto hanya sepintas saya ta-
hu dari membaca beberapa tulisan dan mendengar kisah
sepak terjangnya. Saya kira ini kesempatan yang bagus
untuk bersilaturahmi sekaligus menimba ilmu dari peng-
alaman beliau.
Sebagai seniman, nama Joko Kamto tak asing di kancah
perteateran Jogja, terutama bagi pelaku teater di Jogja yang
aktif pada 1970–1990-an. Saya sendiri sebagai generasi
yang berteater di tahun 2000-an hampir tidak mengenal-
nya. Sepintas saya tahu, belakangan Joko Kamto adalah sa-
lah satu pemusik di Kiai Kanjeng.
Setelah mengatur jadwal, Sabtu, 14 Oktober 2017,
akhirnya saya, Ficky Tri Sanjaya dan Irfanudien Ghozali
berkesempatan untuk bertandang ke rumah Joko Kamto.
Ditemani kopi, gorengan dan rokok kretek, kami ngobrol

178 AKU-AKTOR
Metodologi Keaktoran yang Dibentuk
Lewat Spektrum Pengetahuan

YUDI AHMAD TAJUDIN


(Diwawancara oleh Muhammad Abe;
ditulis oleh Nesia Putri Amarasthi)

SEORANG aktor bergelut dengan berbagai pengetahuan da-


lam proses keaktorannya. Melewati berbagai pendekatan
dan berbagai oposisi. Pengetahuan yang akhirnya memben-
tuknya menjadi seorang tokoh di atas panggung. Setidak-
nya, beberapa poin inilah yang terungkap ketika Muham-
mad Abe mewawancarai Yudi Ahmad Tajudin, guna meng-
ulik laku keaktoran yang dialami dan dipraktikkannya
dalam pertunjukan naskah Endgame karya Samuel Beckett.
Pertunjukan Endgame produksi Teater Garasi dipentas-
kan tiga kali, pada 1998, 1999 dan 2013, disutradarai oleh
Landung Simatupang. Pertunjukan pada 1998 mengundang
dua aktor dari luar Teater Garasi, yaitu Whani Darmawan
yang memerankan Clov dan Tiyas Handayanti memerankan
Nell. Yudi Ahmad Tajudin—yang juga merupakan sutradara
Teater Garasi—memerankan Hamm, serta Kusworo Bayu
Aji—aktor Teater Garasi ketika itu—bermain sebagai Nagg.
Pada produksi tahun 1999, pertunjukan Endgame dilaksa-

METODOLOGI KEAKTORAN YANG DIBENTUK LEWAT SPEKTRUM PENGETAHUAN 189


jejak Keaktoran Pantomim

DEDY RATMOYO
(Diwawancara dan ditulis oleh Ficky Tri Sanjaya)

AWALNYA, ya, saya cuma disuruh buka korek api, ambil, tu-
tup, dah, buka, taruh, dah. Setelah itu disuruh tanpa korek
api. Jadi beberapa hari cuma disuruh gitu aja.
Di tahun 1980, Dedy Ratmoyo mulai mengenal seni
pantomim saat kuliah di Akademi Seni Drama dan Film
(ASDRAFI) Yogyakarta. Waktu itu dia merasa menemukan
sosok pembimbing penting dalam proses keaktorannya, ya-
itu mendiang Moortri Purnomo, salah satu seniman teater
yang dulunya turut membangun Bengkel Teater bersama
mendiang Rendra. Pada waktu itu Moortri bekerja di
ASDRAFI sebagai dosen pengampu kelas improvisasi di se-
mester dua. Dari kelas itulah Moortri bertemu dengan De-
dy, yang dipandangnya memiliki talenta. Selanjutnya, Dedy
mendapat bimbingan keaktoran pantomim secara khusus di
luar kelas dari Moortri hampir setiap hari.
Dedy tidak lupa bagaimana masa awal ia latihan keaktor-
an pantomim bersama Moortri, saat ia secara rutin disuruh

200 AKU-AKTOR
kesetiaan berteater

AMI SIMATUPANG
(Diwawancara dan ditulis oleh Endah SR)

TAK bisa dimungkiri, jumlah perempuan pegiat teater, yang


setia berkarya dan berproses melewati beragam masa dalam
pentas lakon, tak banyak. Salah satu dari yang sedikit itu
bernama Ami Simatupang. Perempuan Batak-Jawa yang la-
hir pada 1 Februari 1958 ini masih bisa kita jumpai di pang-
gung teater Yogyakarta terkini.

Apa yang Membuatnya Jatuh Cinta pada Teater?


Pada mulanya adalah karena pengaruh sang kakak. Ami
kecil sering melihat kakak perempuan sulungnya dan kakak
kedua (Landung Simatupang), yang sudah lebih dulu bergiat
di Teater Starka (cikal bakal Stemka—Studi Teater Muda
Katolik), berlatih di Gereja Kemetiran. Tak hanya latihan
teater yang membuatnya tertarik menjadi penonton, namun
saat orang-orang dewasa itu berlatih beladiri pun tak luput
dari tatapan mata jelinya. Beberapa nama yang Ami ingat
adalah Mas Benyamin yang melatih beladiri, Mas Hasmi,

KESETIAAN BERTEATER 209


MEREKAM TUBUH AKTOR

SYAHRINI ANDRIYANI
Kala Teater, Makassar

TUBUH adalah pilihan yang paling memungkinkan bagi saya


sebagai aktor untuk menyampaikan sebuah pesan. Tubuh
belum tentu bisa tergantikan oleh yang lisan bahkan tulisan.
Saya menikmati ketika tubuh saya sebagai aktor membuka
ruangnya, melakukan tahap-tahap menuju sebuah pang-
gung. Ketika proses penciptaan karya dimulai, tubuh saya
sehat dan bahagia.
Maret 2015 saya dan kawan-kawan Kala Teater memulai
Proyek Kota dalam Teater (City in Theatre Project), sebuah
proyek pembacaan isu-isu kota. Saya dan kawan-kawan me-
lakukan riset terhadap 200 warga Kota Makassar dari be-
ragam latar belakang, tentang persoalan-persoalan utama
yang dihadapi Kota Makassar. Data dari hasil penelitian
memperlihatkan banyak kegelisahan warga terhadap perso-
alan yang dihadapi kota yang ditinggalinya. Dan panggung
teater adalah salah satu cara untuk membongkar semuanya
dan menyampaikan apa yang mungkin selama ini tidak di-

218 AKU-AKTOR
Gegar Budaya dalam “Auto-Pilot”

RIZAL IWAN
Jakarta Players, Jakarta

DI resepsi setelah pentas malam pembukaan, Cara Gabriel,


sutradara Forgotten Kingdoms, mendekati saya dan ber-
bisik, “I’m going to miss you, Rizal.” Waktu itu saya tidak
mengerti maksudnya. Ini baru malam pembukaan, tapi ke-
napa kalimat Cara seolah-olah ini pementasan terakhir?
Beberapa saat kemudian, saya beroleh jawabannya, dan
saya tersadar, gegar budaya baru saja dimulai.
*
Ketika saya menerima tawaran memerankan Yusuf, se-
orang pemuda dari Kepulauan Riau dalam Forgotten King-
doms—sebuah naskah karya Randy Baker yang diproduksi
Rorschach Theatre di Washington, D.C., Amerika Serikat—
bentuk gegar budaya terbesar yang saya antisipasi adalah
soal bahasa.
Walaupun di Indonesia saya sudah sering terlibat dalam
produksi Jakarta Players, kelompok teater komunitas berba-
hasa Inggris di Jakarta, mementaskan naskah teater yang

226 AKU-AKTOR
Proses menemukan tokoh

FAJAR EKA PUTRA


Teater Sakata, Padangpanjang

BUKIT Tui adalah sebuah desa terpencil di selatan Padang


Panjang, letaknya di antara Rao Rao dan Tanah Hitam. Se-
panjang jalan kita melihat begitu banyak bukit kapur dan
juga para penambang kapur. Penambang kapur menjadi
profesi utama orang-orang di Bukit Tui. Namun hal ini
menjadi kekhawatiran pemerintah daerah karena mengang-
gu lingkungan: polusi yang diakibatkan oleh pembakaran
kapur, longsor serta persoalan lainnya.
Tya Setiawati, sutradara yang berkhidmat di Teater Saka-
ta, membuat karya dengan judul Carito di Bukit Tui, yang
mengacu pada perosalan-persoalan yang tumbuh di sekitar
Bukit Tui. Selain karya ini berbaur dengan tema kerakyatan,
ada juga unsur politik yang dikemas Tya Setiawati; dan be-
berapa hal berbau mistis, seperti hadirnya makhluk bunian.
Konon orang-orang yang diculik oleh makhluk halus tidak
lagi normal secara psikologi, dan ini dikemas secara apik da-
lam teater kontemporer. Ini menjadi menarik bagi saya keti-

234 AKU-AKTOR