KUBIZAM U CESKOJ ARHITEKTURI Vladimir Slapeta

Krajem prve decenije XX veka, ceska arhitektura dozivela je duboke promene. S jedne strane, Jan Kotjera, osnivac ceske moderne arhitekture, projektovao je zgrade racionalistickog duha, ukljucujuci njegovu sopstvenu vilu, kucu izdavaca Jana Lajhtera u Pragu i posebno, gradski muzej u mestu Hradec Kralove; s druge strane, nova generacija Kotjerinih studenata i saradnika, rodjena oko 1880. godine, pocela je da stice ugled. Ove arhitekte, ukljucujuci Jozefa Gocara i Jozefa Hohola i Pavela Janeka, pojavili su se sa novim projektom na arhitektonskoj sceni. Godine 1898. Kotjera je u svojoj 27 godini imenovan za profesora na praskoj Skoli dekorativnih umetnosti; kako je bio i predsednik Udruzenja likovnih umetnika Manes, bio je predlozen da postane vodeci duh svoje generacije. Zahtevao je da Cehoslovacka “otvori prozore u Evropu” i da “dostigne i prestigne Evropu” kako bi se ceska platicna umetost oslobodila zavisnoti od Beca. Kotjerin program bio je zasnovan na zemperovskoj – vajgnerovskoj liniji razvoja moderne ahitekture. On je tvrdio da “stvaranje prostora i konstruktivnog sklopa, a ne oblika i dekoracije, mora biti svrha novog pokreta”i da je “utopijski svaki pokret cije polaziste nije funkcija, konstrukcija i prostor, nego forma”. Njegov program s pocetka veka bio je inspirisan engleskim i holandskim izvorima kao i ranim radoviam Frenka Lojda Rajta; tada je stvorio sopstveni racionalisticki stil, koji ga je krajem decenije potvrdio kao vodecu licnost evropske arhitekture. Ali, cak ni upecatjiv primer Kotjere nije mogao da spreci mladu generaciju da koristi drugacija polazista. Pocetkom 1908. godine u Kotjerovom ateljeu radili su saradnici daleko znacajniji od onih pre, i onih posle; Gocaru, koji je u Pragu radio od 1905. godine, pridruzio se Janak dosavsi sa studija kod Ota Vagnera na beckoj akademiji. Obojica se pominju kao arhitekte – saradnici za Paviljon trgovine, koji je za prasku Jubilarnu izlozbu 1908. godine projektovao Kotjera. Fasada tog objekta – ciji glavni elemenat u obliku simetricnog zabata cini kontrast bocnim krilima, markiranim masivnim skulputurama Jana Sturse – ukazuje na tematski krug koje su mlade ahitekte istrazivale i koji su nameravale da obznane. Nasuprot hladnom racionalizmu one su se zanimale za probleme materije i duha i duhovnog oplemenjivanja arhitekture plasticnim oblicima. Iste, 1908. godine, osnovano je Udruzenje arhitekata u okviru Grupe Manes. Uprava Udruzenja, koju su, izmedju ostalih, cinili Janak, Otakar Novotnji i Gocar, znacila je preteci dolazak mlade generacije. Uz Zdenjeka Virta kao urednika, Udruzenje je pocelo da izdaje novi casopis – Styl, za “arhitekturu, primenjene umetnosti i urbanizam”. U drugom broju casopisa Janak je objavio clanak o Otu Vagneru, u kome je ukazao na znacaj svog ucitelja za modernu arhitekturu, ne toliko zbog Vagnerovog ucenja zasnovanog za devizi “ funkcija, konstrukcija, poezija”, vec zato sto je u svojim najboljim radovima uspeo da prevazidje uzrocno posledicne veze izmedju funkcije , konstrukcije i forme. Janak je pisao:

“Duh novog stila vec je odredjen, a put do njegovih izrazajnih sredstava, put koji podrazuma prodiranje u samu prirodu materije, jasan je: on ukljucuje geometrijske forme, prizmaticne i kubicne, najdublju sutinu svih oblika, ociscenih od svega sporednog; njihov prirodni konstruktivni sklop predstavlja nova kompoziciona nacela, po kojima je funkcija dekoracije svedena samo na naglasavanje, koje je, kao i uokviravanje ili potcrtavanje, liseno svakog nezavisnog oblika. To je stanje Vagnerove umetnosti danas. Ono pruza stvarne dokaze o njegovim naporima da dostigne umetnicki izraz koji poseduje bezvremene i trajne vrednosti. To je prirodan, muzevan izraz otpora svim stvaralackim slabostima i bolestima i , cini se, ideal vremena. Ona se opire sentimentalnosti nagalsavanju boja, slikovnosti, imntimosti i kapricioznosti, koje nemaju niceg zajednickog sa zdravom, snaznom prirodom moderne licnosti ili sa njenim naporom da ne klone i da pomocu svoje individualnosti opstane pod ma kakvim okolnostima”. Gocarov projekat za mogilu na Belom brdu, projekat koji je uradio zajedno sa Bajarem Stanislavom Suhardom, upotrebljen je kao uvodnik za prvi broj casopisa Styl, a ilustruje teznje mlade generacije kao apsolutnim osnovnim oblicima prizme i piramide. Ove tendencije uocljive su i na Janakovim studijama za predlozeno resenje ulaza u dolinu Letna kroz tunel i , na istoj lokaciji, za spomenik Tirsu i Fingeru, vodjama Atletskog drustva Sokol. Motiv stepenste piramide pojavljuje se na Janakovim studijama, a treci kurs za vecnicu opstine Stari grad u Pragu 1909. godine, a narocito u Gocarovom monumentalnom koji je sokirao javnost. Janak i Gocar takodje su pokazali zelju da prihvate velike arhitektonske forme Josipa Plecnika, koga su upoznali posredstvom Kotjere i cije su radove redovno objavljivali u saopisu Styl. Neki od Plecnikovih projekata – na primer fasada Fabrike Stolverk u Becu iz 1905. godine ili studija za enterijer kapele iz 1907. godine – imali su kose i nagnute povrsine i sastave, a izazvali su snaznu reakciju praskih arhitekata. Godine 1909. Jozef Hohol se vratio iz Vagnerove skole i pridruzio se Janaku i Gocaru, kao i Vlastislav Hofman, koji je prvi put zapazen na izlozbi Kluba studenata arhitekure ceskog tehnickog univerziteta, 1908. godine. Ostalii izvori inspiracije za novi talas arhitekture takodje su dolazili spolja, ukljucujuci izlozbu Edvarda Munka u Pragu 1905. godine, prvu izlozbu Grupe osam 1907. godine, drugu izlozbu Grupe osam 1908. godine, izlozbu francuskog vajara Burdela nardne godine i izlozbu pariske grupe Les Independants 1910. godine. U Parizu, zagovornici analitickog kubizma, kao sto su slikari Pablo Pikaso i Zorz Brak, razlomili su povrsinu slike u trodimenzionalan prikaz; taj cin ohrabrio je ceske arhitekte da slican ekperiment prenesu u prostor. Ziva razmena sa nemackim ekpresionistima takodje je dala rezultate, posebno one sa grupom Die Brucke [ciji je clan bio ceski slikar Bohumil Kubista, prijatelj Ota Milera], kao i sa teoreticarem Julijusom Majer – Grafom, koji je posetio Prag u nekoliko navrata. Isto se tako snazno osecao uticaj nemacke estetike, posebno “teorije empatije” Teodora Lipsa i Vilhelma Voringera i radova Adolfa fon Hildebranta, koje su Janke i Hohol preveli na ceski i kritikovali u svojim tekstovima.I konacno, glavna inspiracija lezala je u ceskoj arhitektonskoj proslosti: kasnogotski

“dijamantski”svodovi juzne Ceske i juzne Moravske, koji su anticipirali kubisticku morfologiju, i pojedina dela Djovanija Santini- Ajhla radovi iz ranog XVIII veka, zamisljena u duhu barokne gotike. Posebno znacajni Santini- Ajhlovi radovi bili su groblje i grobna kapela Sv. Jana Nepomuka u Zdjaru nad Sazavom, sa svojom snaznom plastikom i ekspresivnoscu. Zdenjak Virt, istoricar umetnosti i prijatelj Grupe arhitekata Manes, napisao je disertaciju o ceskoj baroknoj gotici 1908. godine. Postovanje prema lokalnoj tradiciji verovatno je stvorilo istorijski kontekst za arhitekte ove generacije i omogucilo da kubisticka arhitektura i gotske i barokne gradjevine harmonicno koegzistiraju u genius loci istorijskih centara ceskih gradova. To veoma dobro dokazuje Janakov i Hofmanov projekat zastite i dogradnje Kuce Braun u Pragu iz 1910.godine. Jula meseca 1910. godine Janak je kritikovao Vagnerovo ucenje u svom programskom eseju “Od moderne arhitekture do arhitekture”. Janakova teza se sastojala u tome da su promene u arhitekturi na vidiku. Do tog trenutka moderna arhitektura imala je vise prociscavajuci, socijalni i prakticni karakter nego sto se bavila plasticnoscu; stoga je Janak predlozio da treca tacka Vagnerove doktrine bude nanovo vrednovana i uzdignuta na nivo primarne svrhe arhitektonskog stvaralastva, kao sto je to bio slucaj sa arhitekturom proslosti. Prema Janakovom misljenju, moderna arhitektura poznavala je “samo probleme prakticnih potreba; jedva da je uopste shvatala problem prostora ili problem materije i oblika. Moderna arhitektura ne poznaje te probleme i nema zadovoljavajucu teoretsku podlogu”. Upravo u teoriji je on video njenu buducu primenu.S tog stanovista, smatrao je da je Plecnikov umetnicki pristup arhitekturi opravdan. Janak je zakljucio da je “moguce predvideti buduci put razvoja arhitekture, a to je – kreativnost, u kojoj ca umetnicka misao i apstrakcija preuzeti vodecu ulogu od funkcionalnosti. Arhitektura ce napredovati u svom bavljenju plasticnim oblicima, kao i u prostornoj realizaciji arhitektonskih ideja. To s podudara sa razvojem zrele kreativne energije, koja je sada pojacana i koja je sposobna da dublje prodre u probleme arhitekture. Ona ce sada ulaziti u samu sustinu procesa gradjenja, izvlaceci iz njega nove oblike”. To sto je Janak predvideo brzo se ostvarilo. Krajem februara sledece godine istoricar umetnosti V.V.Steh boraveci na studijskom putovanju u Berlinu, primio je novac za putne troskove i telegram od Gocara kojim ga je ovaj pozvao da se istog trenutka vrati u Prag, kako bi sa mladom generacijom Udruzenja likovnih umetnika Manes saradjivao pri resavanju problema oko izdavanja casopisa Volne smeru (Slobodni pravci). Uzrok tog sukoba bio je prigovor slikara Gregra, na generalnoj skupstini Manesa, na clanak Emila File “Neoprimitivizam”, ilustrovan Pikasovim radovima i koji je prouzrokovao masovno povlacenje pretplatnika lista. Kada je Gregorovo misljenje podrzao Kotjera, predsednik udruzenja, citava mlada generacija odlucila je da istupi iz Manes-a. Ta otcepljena grupa je, leta iste godine, osnovala novo udruzenje- Grupu likovnih umetnika – koja je na jesen pocela da objavljuje casopis Umelecky mesicnik (Umetnicki mesecnik). Jozef Capek vratio se iz Pariza i postao urednik casopisa. To je

bio razlog sto se centar teorijske rasprave o znacenju nove arhitekture pomerio iz casopisa Styl u Umetlecky mesicnik, koji je ubrzo postao platforma praskog kubizma. Sirinu razilazenja u raspravi mozemo oceniti uporedjivanjem dva predavanja koja su odrzana u Pragu pocetkom 1911. godine. Adolf Los govorio je o “ornamentu i zlocinu” na nemackom tehnickom univerzitetu 19. marta kada je cesku javnost upoznao sa svojom teorijom koja govori da u domenu graditeljstva jedino spomenik i grobnica pripadaju sferi umetnosti. Istog meseca Janak je govorio u okviru ciklusa predavanja u Udruzenju studenata arhitekture ceskog tehnickog univerziteta. Nasuprot Losu, a u duhu sopstvene kritike Vagnera, on je negirao misljenje da arhitektura treba da sluzi samo socijalnoj svrsi i portebama sadasnjice: ”Preci sa funcionalnosti na osmisljavanje celine, na izbor konstrukcije i materijala svakako ce biti sasvim dovoljno za potpisivanje povoljnog ugovora, ali arhitektura zahteva vise. Arhitektura je umetnost, a njeno opravdanje je unutrasnja potreba – osecanje. Zaista, cak se ni savremena arhitektura ne svodi na puku funkciju, materijal i konstrukciju vec iz tih elemenata stvara apstraktne oblike”. Nakon toga, tendencija ka apstrakciji, animaciji i idealizmu postala je odlika manifesta i clanaka objavljivanih u casopisu Umelcky mesicnik. Janak je bio vodeci teoreticar grupe. U clanku “Protiv cudljivosti u arhitekturi” (1911-1912) poistovetio je cudljivost, sentimentalnost i intimnost u arhitekturis bolescu, koja odvraca paznju sa objektivne realnosti koja cini da se “arhitektura bavi izgradnjom prostora i zakona njegovog kreiranja”. Njegovi teorijski napori dostigli su vrhunac u eseju “Prizma i piramida”, gde je Janak nacinio razliku izmedju dve porodice evropske arhitekture – juzne, anticke i severne , hriscanske – od kojih su obe uticale na evoluciju ceske arhitekture. Prema Janakovim misljenju, juznu arhitekturu karakterise prirodan nacin gradjenja. Graditeljski elementi arhitrava i stuba zadrzavaju svoj karakter, a jedan element postavljen je na drugi saglasno prirodnom zakonu gravitacije. Nasuprot tome, severna arhitektura krece se “od svakodnevne, profane gradjevine do natprirodne lepote”, do savladavanja materije duhom apstrakcijom. Sva arhitektonska ostvarenja nastala do tada Janak je pripisao materijalistickom juznom stilu, a kritikovao je njegovo izbegavanje nadmarerijalnih i spiritualnih oblika. Razmatrao je zakonitosti neorganske prirode, u kojoj su geometrijski slozeniji oblici nastali uz pomoc trece sile, kao sto je slucaj sa kristalizacijom. Ako vertikalne i horizontalne ravni predstavljaju oblik mirovanja i ravnoteze materije, onda su kosi oblici prouzrokovani dramaticnim dogadjajima i slozenijim koncentrisanjem sila. Odatle sledi da, ukoliko je potrebno da se bezivotna materija plasticno osnazi i ozivi, tako sto bi se nesto u njoj promenilo, onda se to mora dogoditi posredstvom trece ravni, koja se pridruzuje prirodnom parnom poretku.Stoga je Janak predlozio osnazenje sustine materije prizme koriscenjem kosih povrsina. Objekat stvoren djstvom kosih povrsina jeste piramida – najplemenitiji oblik duhovno apstrahovane materije. “U poredjenju sa prirodnim strukturama, arhitektura je superiorna delatnost. Uopsteno, ona kombinuje dve aktivnosti: tehnicku, prizmaticnu biplanarnu konstrukciju i apstraktnu rekonstituciju materije u triplanarnom sistemu, bio on kos, ili krivolinijski. Dominantniji od arhitektonskih podsticaja takodje kreira celokupni karakter gradjevine”. Janak se u mnogim studijama oslanjao na ova teorijska

razmatranja; nije se ogranicio samo na kubisticko uoblicavanje povrsina i studiju bezivotnih kristala, vec je na isti nacin, prilikom projektovanja fasada i venaca, proucavao primenu organskih i prirodnih oblika. “Sve to bilo je novo”, pisao je Jan Sokol, “ sve je osmislio Janak, a ostvario Gocar”. I zaista, u isto vreme kada je Janak objavljivao svoje najznacajnije eseje o kubistickoj teoriji arhitekture, Gocar je projektovao i gradio zgrade, prvoklasne u stilskoj samouverenosti i uzvisenosti, potvrdjujuci svoj medjunarodni ugled. Gocarova praska zgrada U cerne Matky Bozi (Kod crne Bogorodice) na primeran nacin prilagodjena je svom istorijskom okruzenju; poput Gestamkunstverk-a, ona je, uz doslednu prednost, zavrsena do najsitnijih zanatskog detalja. Njegov sanatorijum u banji Bohdanec zamisljen je kao grandiozan, snazan horizontalan ansambal, artikulisan elegantnim kubistickim recnikom. Kao i Gocar kod zgrade u cerne Matky Bozi, i Janak se suocio sa projektovanjem u istorijskom kontekstu – najpre u svom konkursnom projektu za Gradsku vecnicu u mestu Havluckuv Brod (ranije Njemacki Brod)gde je trebalo da radi u gotskom duhu, a nakon toga pri rekonstrukciji kuce dr. Fare (Fara) u Pelhrzimovu, gde se njegov stil razvio iz inspiracije gotikom u veoma upecatljivou transpoziciju barokne gotike. Treci iz kvarteta eminentnih arhitekata praske kubisticke grupe, Hohol, pisao je – verovatno pod uticajem Losovih predavanja – o funkciji ornamenata i arhitektonskog detalja. “U trenutku kada zelimo da budemo ostavljeni na miru kako bismo stvarali, sve sto je staro zaista nam postaje strano, a samo ono sto diktira unutrasnji poredak – arhitektura objekta i njegova unutrasnja organizacija – sa udvostrucenom snagom zahteva da postoji. Delovi koji izgledaju kao da su ornamentalni, u nasem slucaju, uvek su u istoj meri neophodni da ih, u ustvari, ni pod kakavim okolnostima nije moguce kasnije ukloniti iz celine… zelimo da orjentalna svojstva zamenimo intelektualizovanom vitalnoscu oblika; bar onoliko koliko odbacujemo u dekoraciji i ornamentu, mi pokusavamo da postignemo snagom koncentrisanog i potpunog delovanja, obelezenog sklonoscu ka matematickoj tacnosti, neugladjenoj ostrini i krepkoj zestini.. To volimo vise nego nekadasnju ukocenost namirisanog, jalovog kicostva i izopacenosti, kao i sitnoburzoasku bezazlenost koja izigrava zivahnost… Stojeci na pragu novog razvoja sveta umetnickih oblika, mi zamenjujemo nekadasnje dekorativno detaljisanje punijim i koncentrovanijim izrazom trodimenzionalno razradjene materije. Takvo razmisljanje najbolje je ilustrovao Jozef Hohol izgradnjom tri stambene zgrade u Pragu pod Visehradom, gde su kubisticki isecci povrsina postali organski deo celine. Najmladji clan grupe, Vlastislav Hofman, pokusao je da u kubisticku arhitekturu unese psiholoski i kineticki momenat, zasnovan na proucavanju ne samo arhitektonskog nasledja Evrope, vec i istocnjackih tradicija, posebno arhitekture Indije, koju je istrazivao zajedno sa piscem Karelom Capekom. Hofman je prihvatio shvatanje da je mentalno stanje coveka determinisano unutrasnjim kretanjem, i da savladati materiju znaci dodeliti joj sopstveni duhovni pokret. Tako nesto desava se kada god stilovi

nastaju ili se razvijaju paraleleno jedan sa drugim, ili nezavisno jedan od drugoga – kao sto je to bilo u Egiptu, na Bliskom Istoku, u Indiji, u periodu gotike i baroka – kao suprotnost klasicistickom principu iil periodima stilske dekadencije. Stoga stvaralastvo u arhitekturi znaci staviti materiju u pokret; cilj stvaralastva jeste oblik koji, dok miruje, zarobljava taj pokret. Takav princip predpostavlja “slabljenje i redukciju materije do krajnjih granica njenih svojstava kako bi se postigao delotvoran rezultat, osecanje neusiljenosti i mogucnost apstrahovanja materijalnog u formalni pokret. Oblik savladjuje materiju i nastoji da vrsi uticaj preko kolicine materijalnog: on proizvodi plasticni elemenat postignut intelektom.” Hofman je pokrenutost materije razmatrao ne samo kubistickim oblicima, nego i krivinama, sto je njegovim projektima i studijama dalo novi dinamicki elemenat, za razliku od strogo statickog karaktera Hoholovih zgrada. Kraj 1912. godine doneo je promenu u perspektivi kubisticke grupe. Otakar Novotonji postao je urednik casopisa Styl. Za razliku od svojih savremenika – Gocara, Hohola i Janaka – on je bio zagovornik Kotjerovog racionalizma i ostao je privrzen Udruzenju Manes. Bez obzira na sve, on je stranice casopisa otvorio za teorijske radove kubista. Iako je prvobitno zadrzao izvesnu distancu prema tom pokretu, sada je po prvi put pokusao da nadje zajednicki jezik. To je sasvim uocljivo iz njegovog projekta za kraljevsku palatu u Sofiji: romboidna osnova kulminira kubistickim piramidalnim elemenom u sredistu kompozicije. Druge arhitekte takodje su se prilagodile kubizmu, ukljucujuci Vladimira Fultnera (Vladimir Fultner), Petra Kropaceka (Petr Kropaek) i preduzimaca Matjeja Blehu (Matej Blecha), u cijem je birou radio nadareni arhitekta Emil Kralicek (Emil Kralicek). Najznacajniji dogadjaj u 1913. godini bio je konkurs za spomenik ceskom ratniku heroju iz XV veka Janu Ziski (Jan Ziska) na brdu Vitkov u Pragu.Taj konkurs je arhitektama i vajarima iz generacije kubista pruzio priliku da se na zadatku monumentalnih razmera izraze u novom stilu. U brojnim konkursnim radovima moguce je prepoznati snazan uticaj Janakovog clanka “Prizma i piramida”. Gocar je odabrao piramidu kao osnovni element projekta; vajar Oto Gutfrojnd (Otto Gutfreund) uzeo je udela u Gocarevom projektu kao autor reljefa. Gutfrojnd je takodje saradjivao sa Janakom na kasnijem projektu spomenika, koji je bio komponovan kao hrpa kristala koji izrastaju iz osnovnog volumena – zarubljene piramide. Ladislav Mahonj i vajar Jaroslav Horejc takodje su upotrebili kubisticku zarubljenu piramidu, cije su ivice naglasili monumentalnim figuralnim skulpturama. Vajar Jan Stursa, zajedno sa Kotjerom, osmislio je masivnu konjanicku statuu Ziske sa ekspresivnom oblikovanom pratnjom ratnika. Vladimir Fultner, zajedno sa vajarom Ladislavom Kofranekom, predlozio je da spomnik bude u obliku usamljene figuralne predstave Ziske na kubisticki oblikovanom postolju. Mladi Bedzih Fojerstajn ( Bedrich Feuerstein),u to vreme student Praskog tehnickog univerziteta, tada je nacinio svoj prvi znacajniji rad: jedan gotovo intimni projekat koji cini konjanicka statua Ziske na kubstickom postamentu, postavljenom na ovalni plato obuhvacen simetricnim ovalnim tokom stepenista. Jedan od najzanimljivijih radova bio je Hofmanov. Prema njegovom

resenju, spomenik je podeljen na ulazni deo sa stepenastom i nagnutom terasom vidikovcem, orjentisanom ka Pragu, i na stvarni mauzolej obradjen na ekspresivan kubisticki nacin. Ubrzo nakon toga, a pod uticajem konkursa za Vitkov, raspisan je jedan drugi konkurs - za resenje Rigerove mogile u Kozakovu. Hofman je ponovo iskoristio ideju o stepenastoj terasi vidikovcu; Fojerstajn, poucen ranijim konkursom, upotrebio je veliku razmeru i nacinio kompoziciju nalik kristalu sa tri vrha, za koju je odneo drugu nagradu.U to vreme Hofmana su takodje interesovali veliki urbanisticki projekti u Pragu i on je predlozio kubisticko resenje za podrucje Palacki most u blizini Emauskog manastira, kao i za urbanisticki plan razvoja Letne. Godine 1913. odnosi sa inostranstvom Grupe likovnih umetnika znatno su se prosirili. Januara meseca Hervart Valden (Herwarth Walden) promovisao je, zajedno sa drugim avangardnim casopisima, Umelecky mesicnik u svom casopisu Der Sturm. U septembru je osamnaestu izlozbu u svojoj galeriji posvetio radovima praskih kubistickih slikara, vajara i arhitekata. Takodje je organizovao njihovo ucesce na prvom Nemackom jesenjem salonu; sledstveno tome, cesto je u casopisu Der Sturm objavljivao radove Emila File, Jozefa i Karela Capeka, Vincensa Benesa i Vlastislava Hofmana, sto je, nesumljivo, pomoglo njihovom samopostovanju i sto ih je podstaklo da intenziviraju svoje napore za uspeh u Evropi. Uskoro su za to dobili odgovarajucu priliku. Kada je do Praga doprla vest o predstojecoj izlozbi Werkbund-a u Kelnu, arhitekte, dizajneri i poslovni ljudi osnovali su Savez ceskih radionica kao paralelu nemackom i austrijskom Werkbund-u. Svrha toga bila je da se ceskim umetnicima omoguci da se pojave kao posebna grupa u okviru austrijskog paviljona, koji, je, u potpunoj duhovnoj antitezi praskom kubizmu, projektovao Jozef Hofman. Zahvaljujuci posredovanju Kotjere, trud se isplatio i Savez ceskih radionica je za svoju prezentaciju dobio cetiri prostorije u okviru austrijskog paviljona. Postavka izlozbe bila ja prvi izvedeni rad Otakara Novotnog. Izlozba ceskih umetnika pobudila je veliko interesovanje, narocito medju stranim posetiocima, a cak je i Valter Kurt Berent (Walter Curt Behrendt), inace skepticni kriticar, pisao je da “moguce pokrenuti zivotne sokove i ubrzati puls nemacke industrijske umetnosti ukoliko slovenski narodi visak svoje energije usmere ka neslovenskoj industrijskoj umetnosti. Burna izlozba Saveza ceskih radionica pokazuje da se to mocna previranje vec dogodilo. Usled pocetka Prvog svetskog rata izlozba Werkbund-a zavrsila se pre predvidjenog vremena, tako da njen uspeh nije naisao na odgovor, ni u Nemackoj, ni van nje. Rat je takodje oznacio kraj predratnog kubistickog perioda. Kako su veze sa Nemackom bile veoma snazne,bili bi zanimljivo da se istraze slicnosti i razlike izmedju arhitekata praske kubisticke grupe i njihovih kolega iz kruga berlinskih ekspresionista. Pre svega, ceske arhitekte bile su u mogucnosti da izvedu brojne projekte, dok je u isto vreme u Berlinu arhitektonski ekspresionizam tek dobijao prve obrise u radovima Paula Shejberga (Paul Scheerbart), Bruna Tauta i Adolfa Benea (Adolf Behne) – sve pripadnici kruga oko Valdenovog casopisa Der Sturm.Tut je, vrlo slicno Janaku, odbacio utilitarne i socijalne zahteve i naglasavao je cisto umetnicka

stremljenja. Berlinski ekspresionisti takodje su bili inspirisani duhovnim svojstvima gotike i lepotom kristala. Medjutim, dok su se praske arhitekte zalagale za savladavanje materije duhom, nadmocnost depersonalizovanih principa i zakona, apstrakciju iznad naturalizma, kauzaliteta i sentimentalnosti, berlinski teoreticari su u srediste svih stremljenja postavljali coveka. Bene je tvrdio da bi danasnje poimanje sveta na osnovu fizickih i hemijskih procesa – sto vodi u materijalizam – sada moglo biti zamenjeno bioloskim shvatanjem. To je smatrao direktnim putem u idealizam i napisao je: “Idealizam u modernoj umetnosti jeste kubizam”. Snaznije nagovestavanje individualnosti kod Nemaca vodilo je takodje ka vecem interesovanjem za enterijer, ka shvatanju arhitekture “iz unutra ka spolja”, dok je u Pragu jos uvek dominirao spoljasnji omotac, spoljni izgled arhitektonske materije – briga o kontroli nad materijom bila je veca nego o kontroli unutrasnjeg prostora. Iz nemackog ekspresionistickog pokreta iznedrio se pokusaj Paula Sherbrajta za stvaranje arhitekture stakla: “Ako zelimo da dalje uzdizemo svoju kulturu, onda smo primorani da preobrazimo nasu arhitekturu. A to ce biti moguce samo ukoliko odstranimo Geschlossene (svest o zatvorenosti) iz prostora u kojima obitavamo. To mozemo uciniti samo uvodjenjem arhitekture stakla koja dopusta da svetlost sunca, meseca i zvezda prodre u prostorije ne samo kroz nekoliko prozora,vec neposredno, kroz onoliko zidova koliko ih moze biti potpuno zastakljeno bojenim staklom. Novo okuzenje, koje cemo na taj nacin stvoriti, mora nam doneti novu kulturu.” Godine 1914. postojala je razlika u misljenjima medju arhitektima iz Grupe likovnih umetnika. Dok su se Janak i Gocar borili za sto vecu plasticnost fasada, u duhu Janakovog teksta “Obnova fasade”, Hohol je radikalno ogranicio svoj formalni repertoar i projektovao je sasvim prociscene fasade, anticipirajuci,tako rani posleratni purizam. Janak je tokom Prvog svetskog rata napravio skice za brojne spomenike i fasade, pokusavajuci da stvori nacionalni stil. Verovatno inspirisane drevnim slovenskim uzorima, fasade su bile veoma slikovite i skulpturalno obradjene. Bilo bi pogresno kada bi se usvojilo stanoviste da je bilo koja od tih studija, za koje je karakteristicna prizmaticna obrada zidova, anticipirala neoplasticizam. Glavni cilj holandskog neoplasicizma bio je prostorni kontinium unutrasnjeg prostora koji je sasvim jasno rasclanjen na fasadama, dok je Janakov pokusaj bio ogranicen samo na spoljne elemente. Nakon rata Janak i Gocar postali su vodeci zvanicni predstavnici ceske arhitekture, a svoje ideje primenili su na brojnim monumentalnim zgradama sa rondokubistickim detaljima. Ali dinamicki naboj predratnog kubizma izgleda da je nestao pod teretom plasticne i bojene dekoracije. Jezgro klasicne kompozicije zgrade Legionarske banke i zgrade Osiguravajuceg drustva Riunione Adriatica di Sicurta izgleda bezivotno i blize renesansnoj koncepciji – onome od cega su kubisti prvobitno pokusavili da se distanciraju. Ubrzo posle osnivanja Republike Cehoslovacke, Janak je sumirao sve sto je postignuto i predocio je put buduceg razvoja u clanku “Na trecini puta”. Utvrdio je da je prvi deo puta, na kome je izvrsena promena gramatike starih stilova, vec okoncan. Smatrao je da drugi deo treba posvetiti traganju za novim poretkom arhitekture, za novom “potkom i predivom”, poretkom koji je poceo teznjama kubistickog pokreta da

duhom nadvlada materiju. Janak je definisao kao deo puta drustvene i funkcionalne ciljeve, sto je bilo u vezi s nacionalnim programom, sasvim razlicitim od onog predratnog. “vodeci uzaludnu bitku razotkrivanja materije, nasa arhitektura nije se posvetila socijalnim problemima; medjutim, posto je stekla ugled i zapocela razvoj od samih osnova, ona mora, ukoliko zeli da bude nacionalna, da izbegne bavljenje samom sobom i da se okrene organizovanju smisla zivota svih Ceha”. Kao sto je bilo uobicajeno, Janakove drustvene zamisli najdoslednije je ostvario Gocar – na primer, u urbanistickom planu razvoja mesta Hradec Kralove. Realizovan ranih tridesetih, stvorio je jedinstvenu celinu sa carobnim urbanim prostrijama i akcentima. Jedan od najimpresivnijih – Masarikov trg, sa statuom predsednika – predstavljao je vrhunac razvoja predratnog rondo-kubizma kao nacionalnog stila. Iza spomenika masariku, Gocar je postavio jedinstvenu, gotovo teatralno upecatljivu scenografiju fasadnih elemenata u vidu zabata, sa visokim, snazno artikulisanim potkrovljima. U isto vreme Hofman je pokusao da upotrebi primere vernakularne gotike, koji bi ublazili ostrinu trougaonih elemenata iz ranih dana ovog ceskog pokreta, a sto bi vodilo ka manje analitickoj, a vise poetskoj arhitekturi. Hofmanovi pokusaji bili su srodni eksperimentima Jozefa Havliceka i Alojza Vahsmana. Jirzi Kroha znatno je doprineo razvoju kubisticke arhitekture. U svom prvom objavljenom tekstu “O arhitektonskom prostoru i njegovim granicama”, naglasio je znacaj prostora, polazeci od tadasnje linije ceske arhitekture i oplemenjujuci je neobicnom dinamickom monumentalnoscu. Ostale arhitekte Krohine generacije, posebno Plecnikov student Jozef Stjepaneki Bohuslav Fuhs – obojica prosla kroz Kotjerinu skolu na Akademiji likovnih umetnosti – morali su svoje radove da usaglase sa nasledjem kubisticke tradicija. Osim kubisticke ili rondo-kubisticke dekoracije, veci znacaj dobila je funkcija, kao i prostor i njegovo izrazavanje. Postojao je ocigledan uticaj berlinskih arhitekata iz grupe Die glaserne Kette i radova Eriha Mendelson, koje su ove arhitekte poznavale. Primer toga moze biti poredjenje dva projekta za hidro-elektranu Haj kraj Mohelnice. Janakov projekat slican je, sa formalne strane, njegovom krematorijumu u Pardubicama: interesovanje za dekorativnu obradu imalo je prednost nad izrazavanjem funkcionalnog sadrzaja, sto je stvaralo utisak staticnosti i ukocenosti. S druge strane, realizovan je projekat Stjepaneka i Fuhsa, koji su isti tako upotrbili rondo- kubisticke detalje ali su dopustili da oni izrastaju organski sto je kulminiralo u luku krova, na taj nacin dinamicki iskazujuci namenu gradjevine. Oko 1918.godine Otakar Novotnji realizovao je dve kubisticke stambene zgrade: zgradu Uciteljske stambene zadruge u praskom Starom gradu i do danas malo poznati stambeni kompleks zadruge Domovina u mestu Znojmo; na drugoj zgradi uciteljske stambene zadrige u Pragu, u predgradju Letna, eksperimentisao je sa rondo-kubistickim detaljima. Medjutim, Novotnji je skepticno procenio evoluciju pokreta: “Kretanje materije” zavodnjiv slogan koji diskredituje danasnje ideje o tektonici; on ne uzima u obzir zakone gravitacije, ne pravi razliku izmedju noseceg elementa i onoga sto je noseno; stub i arhitektura zamenjeni su hrpom kristala – raznolikim prodorima prizmi i piramida, valjaka i kupa, razlicitih lopti.Ta prvobitna

snaga nema niceg zajednickog sa skladom; u stvari, to je pokusaj da se ugusi ritam, najstariji elemant arhitekture i materije. U tom trenutku i, preciznije zahvaljujuci tom pokusaju, arhitekte otkrivaju opasnost od formalne anarhije u svom poslu. Nesklad napora i stvarnih mogucnosti razumljiv je; arhitekta, sa svojim prakticnim duhom, naravno da shvata opasnost od tih svojih postupaka i vraca se prirodnoj tektonici – sada, medjutim, obogacenoj pokretljivoscu novog oblika sa bezbrojnm mogucnostima”. Sam Novotnji vratio se arhitekturi grube opeke. Rudolf Stokar uvrstio se u listu kubistickih arhitekata kada je projektovao fabriku Materna u praskom predgradju Holesovice i vilu u gradu Olomouc; godine 1920. razradio je elemente rasksnice Mustek u Pragu. Ladislav Mahonj je pocetkom dvadesetih godina u mestu Pardubice takodje projektovao nekoliko zgrada u rondo- kubistickom stilu. Jedino se Jozef Hohol nije vratio kubizmu. U to vreme on je vec stremio ka purizmu ili, kao na projektu za ambasadu Cehoslovacke u Beogradu, ka strogom prociscenom klasicizmu; Hohol je svoje poglede izrekao jezgrovito u manifestu “Za sta se borim”. “Da oblik bude zaista zivo bice i jasno odredjena individualnost. Da govori cistim jezikom i da bude odmah shvacen. Da bude pravi izraz svrhe koju predstavlja. Da se zaustavi tacno na funkciji te svrhe i da bude lisen svega sto nije sustina. Danjegova jednostavnost izvire iz smisla unutrasnjeg zivota, bogatog slozenom i uzbudljivom aktivnoscu. Da klasicna prefinjenost njegove jednostavnosti ne bude isarana laznim ogrebotinama i cudovisnm slikarijama, poput lica poglavice Irokeza. Da se njegove mirne povrsine pokore transcendentalnoj, mozda cak misticnoj ideji i poslusno povinuju njenim zakonima. Da se konacno oslobodi svih arhaicnih uticaja, epigonstva i eklekticizma i da se nikad ne dotakne otrovni zadah trulih lesina jucerasnjih stilova. Da bude najjaci i najcistiji izraz modernog duhovnog kretanja sveta”. Sledeca generacija ceskih arhitekata – poznata kao ona koju je “pregazio topovski lafet” – bila je povezana sa Udruzenjem umetnika Devetstil. Njoj su, pored ostalih, pripadali Jaroslav Franger, Evzen Linhart, Vit Obrtel i Karel Honzik. Njihov vodja bio je teoreticar Karel, koji je odbacio rondo-kubizam, a njihovi pokrovitelji bili su Hohol i Fojerstajn. Kada se 1921. godine u Pragu pojavio casopis L’esprit nouveau, ova generacija pronasla je u njemu novu anspiraciju, sto je uslovilo pojavu purizma i poetizma. Mada su 1923. I 1924. godine neki projekti monumentalnih gradjevina tek zavrsvani, arhitektonsko oblikovanje vec se kretalo u drugom pravcu. Era kubizma I rondo-kubizma, doba pokusaja da duh savlada materiju,bila je sada zavrsena. “Napori I borba za plasticni izraz I arhitektonsku formupotpuno su nas preokupirali vise od deset godina “, zakljucio je Janak u clanku “Materija I duh”: “Najpre, postojali su samo poceci I pokusaji da stvore novi oblici, ali novi oblici dosli su ubrzo, a onda, konacno, danasnji logicni sklopovi. Posto su se usamljeni oblici i

objektipojavili, nuznost daljeg traganja nagonila nas je na dalji rad. Istom logikom koja je unapredila oblike, tragali smo za principima prostorne kompozicije i konstrukcije, kako bismo zakon materije koji smo osetili preveli u stil. Stvaranje je imalo svoje razvojne faze, dolazile bi nove ideje, ali sve ove faze iskusili smo strasno i potpuno,i nijednu nismo zanemarili. Postepeno u nasoj zemlji stvorena su brojna arhitektonska i prostorna ostvarenja, kojima mozemo da prikazemo nasu aktivnost, nasu zivotnu snagu: ona su iznikla iz nasih uslova, naseg tla i nasegduha kao plod lokalnog stvaralastva koje smo svesno usmeravali i koje smo pokusavali da potpuno iskreno predkazemo”. Januara 1925. godine Le Korbizje je odrzao prvo predavanje u Pragu. On je, iymedju ostalog, pomenuo otpor na koji je moderna arhitektura nailazila u Francuskoj; tada je nastavio rekavsi: “ U vasoj zemlji imate slicno iskustvo, kako zakljucujem po masivnoj gradjevini asirskog karakter, koju sam primetio preko puta”. To se odnosilo na Janakovu Zgradu Riunione adriatica di Sicurta. Oldzih Stari, glavni urednik casopisa Stavba, rekao je Janaku nakon predvanja: “Zaista te pogodio prijatelju, zar ne?” Janak je mirno uzvratio, “Sa onim o cemu gospodin govori mi smo vec zavrsili”.