Introducción a la cinematografía

Seminario introducción a la Cinematografía Parte teórica

Profesor: José María Guerrero

Web: www.seminariodecineuc.wordpress.com E-mail: seminariodecineuc@gmail.com Universidad Católica Nuestra Sra. de la Asunción Año 2010

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Introducción a la cinematografía

Índice
Capítulo 1 - Historia del cine ….. Pág. 3 Capítulo 2 - Corrientes artísticas ….. Pág. 15 Capítulo 3 - Géneros cinematográficos ….. Pág. 28 Capítulo 4 - La industria del cine ….. Pág. 45 Capítulo 5 - Cine y sociedad ….. Pág. 63 Capítulo 6 - Tecnología del cine ….. Pág. 77 Capítulo 7 - Lenguaje fílmico ….. Pág .93 Capítulo 8 - El guión ….. Pág. 108 Capítulo 9 - Producción de un film ….. Pág. 123 Capítulo 10 - Prepara un rodaje ….. Pág. 136 Capítulo 11 - Términos cinematográficos ….. Pág. 152 Capítulo 12 - El cine paraguayo ….. Pág. 161

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Introducción a la cinematografía

Capítulo 1.- HISTORIA DEL CINE

Introducción Los pasos que ha dado el cine a lo largo de más de un siglo de existencia confirman un trayecto histórico plagado de realidades que, en forma de películas, han consolidado una estructura creativa e industrial que ha permitido superar los problemas que han surgido al cabo de los años. En su evolución el cine ha consolidado un lenguaje, ha definido trayectos artísticos, modelos empresariales que han favorecido el surgimiento de carreras artísticas de todo tipo, construidas sobre modelos y representaciones que, en muchos casos, han trascendido su propio ámbito cinematográfico. En el camino, el cine se vio marcado por todo tipo de vanguardias artísticas, movimientos culturales, circunstancias políticas y conflictos bélicos.

Esquema de contenidos 1.1 Precedentes 1.2 Nacimiento del cine 1.3 Consolidación de un lenguaje 1.4 El cine europeo de los 20 1.5 El cine estadounidense de los 20 1.6 Consolidación del sonido 1.7 Grandes estudios de EE.UU. 1.8 El cine europeo de los 30 y 40 1.9 El cine estadounidense de los 40 y 50 1.10 El cine latinoamericano 1.11 El cine europeo de los 50 y 60 1.12 El cine japonés 1.13 El cine estadounidense de los 60 1.14 El cine europeo contemporáneo 1.15 El cine estadounidense contemporáneo

1.1 Precedentes El Cinematógrafo se presenta en sociedad en los últimos años del siglo XIX. Este nuevo invento, surge a partir de la convergencia de una serie de progresos científicos que arrancan desde siglos atrás, a partir de aportaciones habidas en el campo de la Física y la Química, de la óptica y de las cámaras, y mejoras en terrenos como la proyección de las imágenes, tanto de aquellas que pueden ser fijas -la fotografía- como de las que, por aplicación de ciertos mecanismos, consiguen dar sensación de movimiento. Desde la teoría de la visión, impulsada por Johannes Kleper en 1602, hasta los inicios de la industria óptica, que consolida Joseph Fraunhofer en 1807, se confirma la posibilidad de uso de la cámara oscura que ya había anticipado Leonardo da Vinci, aunque se atribuya a 3

Thomas Lutton -el inventor de la cámara réflex. Fue un avance que para el hombre de la calle pasó desapercibido. Ayudó a alcanzar este objetivo la comercialización del rollo de película (celuloide) comercializado por los hermanos Hyatt en 1868 y que desarrolló plenamente. Y la fotografía fue el soporte que animó a otros inventores en pensar en cómo se podía obtener una imagen en movimiento. Las primeras imágenes que proyectan en el pequeño salón causan sorpresa y hasta temor entre los espectadores presentes.llegó a ser una realidad cuando todos los procedimientos y sistemas de captación y fijación de imágenes permitieron alcanzar la mayoría de edad necesaria para ser presentado al público como un nuevo espectáculo. Eastman cuando son mostradas al público en diversos países. quien en 1888 presentó en sociedad la famosa cámara Kodak. el más conocido en esta línea fue el Kinetoscopio de Edison.Introducción a la cinematografía Giambattista della Porta la invención de dicho mecanismo.2 Nacimiento del cine Antes de dar a conocer el Cinematógrafo. Niepce obtuvo. en diversos países de Estados Unidos y Europa varios inventores están trabajando en varios sistemas que tenían un objetivo común: el visionado y proyección de imágenes en movimiento. Estas ilusiones ópticas dieron paso a otras generadas por sistemas mecánicos como el revólver fotográfico que utilizó Jules Jansen en 1874. El nacimiento de la fotografía se sitúa en 1839.y otros artilugios llamados Phantascopio (Etienne Robertson en 1799). Jenkins. son numerosas las patentes que se registran con el fin de ofrecer al público las primeras "tomas de vistas" animadas. en el Boulevard de los Capuchinos. En la mayoría de los aparatos el visionado de las imágenes sólo se podía hacer de manera individual. La fotografía hacia finales del siglo XIX se socializó de tal manera que muchos ciudadanos en todo el mundo podían disponer de una cámara. cuando Joseph N. Entre los pioneros se encuentran los alemanes Max y Emil Skladanowski. 1. En apenas unos años. Desde finales del siglo XVIII ya se proyectan imágenes fijas que se intentan animar mediante procedimientos como la linterna mágica -que había sido inventada por Athanasius Kircher. Thomas Armat y Thomas Alva Edison. la existencia del Cinematógrafo como tal no comienza a correr de boca en boca hasta la primera proyección pública que organizan los hermanos Auguste y Antoine Lumière el día 28 de diciembre de 1895 en París. este nuevo procedimiento enfrentó a pintores y fotógrafos. George W. empresarios e intelectuales que se dieron cuenta que algo estaba pasando en el mundo de la obtención de imágenes. aunque ya desde 1893 ya se dispone de una primera película. tras una larga exposición. Estos estudiosos e inventores pusieron los cimientos para el desarrollo de las cámaras fotográficas que impulsarían hombres como Friedrich Voigtländer en 1841. El Cinematógrafo -el Cine. Entre 1890 y 1895. entendiendo los primeros que la fotografía iba a acabar con su trabajo. Estas y otras muchas investigaciones buscaron el otorgar movilidad a la imagen fotográfica. Eastman. alguno de los cuales al ver La llegada del tren 4 .en 1860 y George W. y los franceses hermanos Lumière. los estadounidenses Charles F. Por eso. obtener una sombra. pero no para aquellos científicos. o el fusil fotográfico que aplicó Etienne Jules Marey en 1882. Praxinoscopio (Emile Reynaud en 1880) o Zoopraxiscopio (Eadweard Muybridge en 1881). las primeras imágenes en movimiento.

A partir de 1910. de Enrico Guazzoni. sobre todo. Quizás todas estas aportaciones y el hecho de cada vez más se apropiara el cine de textos literarios muy conocidos por los espectadores. sobreimpresiones. poco a poco. Hubo quien se preocupó por dar a entender que la utilización de varios planos de distinto tamaño servían para enriquecer la historia y la acción de los personajes.3 Consolidación de un lenguaje El desarrollo de la industria del cine ha propiciado la definición de un lenguaje específico que se encargaron de ir definiendo los directores que trabajaron en el tránsito del siglo XIX al XX. condujeron a que el teórico italiano Riccioto Canudo escribiera en 1911 su "Manifiesto de las Siete Artes" en el que señalaba al cine como el Séptimo Arte. intercala una serie de planos en los que destaca ciertos detalles del ambiente. Simultáneamente. la demanda de más títulos. buscar nuevos ángulos desde los que contar la historia al tiempo que se mantiene la continuidad de acción — en la que también han de ser funcionales los rótulos que se intercalan para recoger el diálogo 5 . de Giovanni Pastrone. los italianos consolidaron un modo de hacer que afectará a las industrias cinematográficas de todo el mundo. intercalando situaciones que atraen de manera especial la atención del espectador -insertos-. para ir más allá de la industria y el comercio. en otras muchas ciudades europeas y americanas comienza a "presentarse" el nuevo invento. Porter cuando en Salvamento en un incendio (1902) va más allá de la estructura lineal que plantea todo el mundo. que permitía el construir una historia fotograma a fotograma. de la iluminación. Cabiria (1914). con lo que se inicia la producción a gran escala de películas que. panorámicas. A partir de 1895. Durante unos años. Las adaptaciones de obras de Victor Hugo y Emile Zola sirvieron de garantía para diversas producciones francesas. Méliès y Segundo de Chomón aplican técnicas -como el paso de manivela. La evolución que se aprecia en los primeros años tiene que ver con las primeras imágenes impresionadas por los primeros operadores en todo el mundo. de los personajes. Un paso más lo dan los fotógrafos de Brighton a partir de 1900. superó las dos horas de proyección. etc. van aumentando de duración al igual que mejora la historia que narran. y los espectadores se dejan atrapar. Tras la presentación del Cinematógrafo en París. de la acción de los personajes y con los que se pasa de un espacio a otro sin ningún tipo de explicación -el montaje paralelo-. del espacio. se sucederán sin interrupción las proyecciones y. con ellas. Por su parte. los temas de las películas se repiten con cierta frecuencia. Fue el momento en el que se dio un paso importante: cambiar la cámara de lugar. por aquellas 1.) para organizar la historia. se convirtió en uno de los grandes monumentos cinematográficos de la historia por su tratamiento de la historia. y en el que pedía que los empresarios del cine asumieran un mayor compromiso artístico con lo que hacían. Quo Vadis? (1913). Esta fase la cierra Edwin S. es el momento del cine de trucos en el que se intenta sorprender al espectador haciendo aparecer y desaparecer personas y objetos.para generar historias fantásticas y con efectos. es decir. de la escenografía (estas producciones italianas dan un impulso a la construcción de decorados corpóreos). Sorprende que los pioneros no se limitaran a seguir con la simple "toma de vista" durante muchos años.Introducción a la cinematografía a la estación creyeron que se iba a salir de la pantalla y llegaron a levantarse del asiento. fecha a partir de la que utilizan en sus películas diversos recursos (puntos de vista. los europeos comienzan a producir películas más largas que sorprenden por su buena factura.

Luis Buñuel y Salvador Dalí. 1916). ofrecen un buen conjunto de películas que dejarán profunda huellas en las generaciones posteriores. directores jóvenes y con grandes ideas teóricas y creativas.Introducción a la cinematografía de los actores-. y concretarlas en dos películas que han pasado a la Historia del cine como las más emblemáticas de la narración cinematográfica primitiva: El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916). El cine europeo de los 20 Los movimientos artísticos que se proyectan en la Europa de los años veinte influyen de manera determinante en el cine. un compromiso teórico fundamental impulsando cine-clubs (Louis Delluc funda el primero en 1920). Son años dominados también por el futurismo (Fernand Léger o Many Ray) y el surrealismo de Germaine Dulac. Charles Chaplin (El imigrante.que les resultan más sorprendentes. Williamson. 1903. en donde el punto de vista da mayor expresividad a los hechos que se narran. También fueron importantes las aportaciones de los fotógrafos de la Escuela de Brighton. directores como Cecil B. crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares desconocidos (Viaje a la Luna. Esta línea creativa la desarrollará el español Segundo de Chomón. que logrará dar un paso fundamental en la construcción de una historia con el diseño de una estructura que se centra en "el salvamento en el último minuto" (Asalto y robo de un tren. es el momento en el que se construye una situación a partir del planocontraplano. como sucedió con La lupa de la abuela (1900). publicando algunos libros (Jean Epstein firma en 1921 "Buenos días. además de sus películas. El paso más relevante hacia la consolidación de un lenguaje específico lo ofreció el director estadounidense David W. quien tuvo la capacidad de organizar todas las aportaciones habidas hasta mediados de la década de los años diez. Desde diversas perspectivas y en casi todos los países. que compite con Méliès en la producción de películas sorprendentes (El hotel eléctrico. anticipo del sistema Cinerama). Griffith. En esta línea trabaja en mago francés Georges Méliès que comienza a dirigir una serie de películas que tienen muchos trucos y efectos. Los alemanes disponen de recursos importantes (propiciados por la productora UFA) y abordan películas de diversa consideración a partir de proyectos dirigidos por Ernst Lubitsch. 1902). chocan trenes. consolidando una industria en la que desea ser el protagonista indiscutible al considerarse como el único inventor y propietario del nuevo espectáculo. película que ofrece diversas innovaciones técnicas. en el que habla de las posibilidades creativas de la cámara y otros recursos expresivos) y desarrollando nuevas fórmulas narrativas que se anticipan en el tiempo al cine espectáculo (Abel Gance rueda Napoleón. pioneros británicos que sorprendieron por la utilización narrativa de ciertos recursos que dieron fuerza a la historia que contaban. dando cuerpo a una gramática de recursos expresivos que el espectador asumirá y llegará a conocer con mucho detalle. En Estados Unidos será Edison el máximo impulsor del Cinematógrafo. Porter. de James A. Louis Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos. Armas al hombro. van profundizando en el lenguaje cinematográfico. 6 . cine". 1927. 1918).4. 1. 1908). De Mille (Juana de Arco. A su sombra van creciendo otros directores como Edwin S. 1917. entre otras la pantalla múltiple. A partir de estos años. 1896). imágenes mágicas en las que desaparecen personajes (Escamoteo de una dama. Los directores franceses asumen. película que daba inicio a un género exclusivo americano: el western).

director que supo aprovechar y enriquecerse con las aportaciones de directores de todo el mundo para construir un cine de gran efectividad plástica e ideológica (La huelga. En otras cinematografías. 1925. situándolos en la cumbre el cine que alcanzaron no sólo por sus propios trabajos sino. Si Mack Sennett se había convertido en el máximo exponente del cine de destrucción (de sus manos salieron el famoso grupo de policías -los Keystone Cop-. El cine italiano después el éxito conseguido con las grandes producciones históricas de la década anterior —un modelo denominado peplum entre los referentes cinematográficos. sus discípulos Harold Lloyd y Charles Chaplin progresaron hacia un cine de mayor interés y efectividad. El cine español busca encontrar una cierta estabilidad industrial y aprovecha ciertos temas populares para consolidar su producción. y las películas de Benito Perojo y Florián Rey. 1925). 1923). de A. 1921.Introducción a la cinematografía Friedrich W. Octubre.sólo logra un cierta representatividad gracias a la presencia en sus producciones de ciertas actrices como Francesca Bertini o Lyda Borelli. de José Buchs. Leoni Trauberg y Sergei Yukevitch. llamativas y sorprendentes de sus respectivas carreras y de la Historia del Cine. 1926). a caballo del cine comercial. Fausto. 1924. con una acción vertiginosa que dio lugar al estilo slapstick). cabe mencionar al gran maestro soviético: Sergei M.y el grupo de la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS). Murnau ( Nosferatu el vampiro. además de estos nombres. sustentado por el expresionismo y la puesta en escena impulsada por el Kammerspielfilm. no debe resultar llamativo el hecho de que a lo largo de los años veinte dirigieran algunas de las películas más importantes. La casa de la Troya (1924). A su sombra se movieron con desigual fortuna Vsevolod Pudovkin y Aleksandr Dovjenko. entre otros. Pabst (La calle sin alegría. también.5 El cine estadounidense de los 20 Después del aprendizaje que muchos directores tuvieron a lo largo de los años diez. la guerra de tartas. 1922. de Lev Kulechov —en su laboratorio experimental desarrolló la teoría del montaje. No obstante. que firmará una de las películas más importantes de estos años: La pasión de Juana de Arco (1928). totalmente opuestos a la objetividad de Vertov. 1926) y George W. y desde los valores culturales que impulsaron su trayectoria artística. y en la del danés Carl Theodor Dreyer. de gran espectáculo. El cine cómico y la comedia se entrelazan en las películas de estos actores-directores. una línea que progresaría gracias a las aportaciones de Búster Keaton. El drama nórdico se sostiene en las películas de los suecos Victor Sjöström (La carreta fantasma. 1927). 1. Eisenstein. Pérez Lugín y Manuel Noriega. y las aportaciones realistas y melodramáticas de la Nueva Objetividad. El cine surgido de la revolución rusa (1917) dio paso a numerosas e importantes aportaciones teóricas que se concretaron en los trabajos de Dziga Vertov —sobre todo el "cine ojo": objetividad de la cámara-. dirigido por Gregori Kozintev. y el más intimista. El acorazado Potemkin. por el éxito popular conseguido en todo el mundo. las aportaciones individuales alcanzaron desigual fortuna. Fritz Lang (Las tres luces. Si ya fueron importantes 7 . Metrópolis. Charles Chaplin hizo famoso su personaje de "Charlot" gracias a la caracterización que se convertiría con el tiempo en uno de los iconos más recordados. La verbena de la Paloma (1920). directores que marcharán a trabajar a Hollywood durante esta década. 1920) y Mauritz Stiller (La expiación de Gösta Berling.

6 Consolidación del sonido Desde finales del siglo XIX. además de las sorprendentes obras de terror interpretadas por Lon Chaney (El jorobado de Nuestra Señora. Sangre y arena. de John Ford. y Joseph von Sternberg. 1925. hasta el cine de aventuras impulsado por Allan Dwan (Robin Hood. caballo y rey. 1927). 1924. de Fred Niblo. por su parte. No obstante. Ramón Novarro (Ben-Hur. lo empresarios tenían más interés en explotar el nuevo espectáculo que en pensar en rentabilizar algo nuevo. de Fred Niblo. muy agudo a la hora de abordar temas sociales con ironía y realismo (Esposas frívolas. se intentó que tanto el fonógrafo inventado por Edison como el gramófono diseñado por Emil Berliner pudieran se acoplados al Cinematógrafo. Y el mundo marcha. se pasa por el cine bélico y social de King Vidor (El gran desfile. 1926). 1921. desarrolló sus fundamentales argumentos temáticos —sobre la base de un tono tragicómicoen El chico (1921) y La quimera del oro (1925). La siete ocasiones (1925). 1923. después le siguieron otros muchos. cuando el Cinematógrafo comienza a difundirse por el mundo. El príncipe estudiante. 1. de Rupert Julien). dando origen a una serie de líneas de producción que se denominarían géneros. Tres hombres malos. las de los galanes romanticos John Gilbert (Sota. 1925. 1924. 1927. El cameraman (1928). La máscara de hierro. Además del cine cómico. la industria estadounidense abordó otros temas. Wellman (Alas. El sueco Victor Sjöström dejará su buen hacer en El viento (1928) y el francés Jacques Feyder aprovechará la presencia de Greta Garbo para rodar con la Metro Goldwyn Mayer El beso (1929). 1929). Lo mejor de su trabajo se encuentra en La ley de la hospitalidad (1923). El águila negra. de Wallace Worsley. el fantasma de la ópera. 1922. El alemán Ernst Lubitsch da sus primeros pasos hacia un cine mordaz e irónico que consolidará tras la implantación del cine sonoro. cuando se producen las primeras imágenes en movimiento. 1923. y los melodramas de Frank Borzage (El séptimo cielo. 1921. Harold Lloyd. Entre los emigrantes más reconocidos de esta época se encontraron los austríacos Erich von Stroheim.con la película La ley del hampa (1927). de King Vidor). Quien lo intentó en primer lugar fue el francés Auguste Baron. de Rex Ingram. 1923). 1928)y William A. quien puso los cimientos de un género típico americano -el cine de gangsters (cine negro). de Ernst Lubitsch) y Rodolfo Valentino (Los cuatro jinetes del Apocalipsis. Su hora. con singulares aportaciones de John Ford (El caballo de hierro. El hombre mosca (1926) y Relámpago (1928). El inmigrante (1917) y Armas al hombro (1918). económicamente más costoso. 1925. Desde el cine del Oeste (western). de Clarence Brown). 1922. El cine estadounidense se benefició a lo largo de estos años de la presencia de numerosos directores y técnicos europeos que decidieron probar fortuna en su industria.Introducción a la cinematografía películas como El vagabundo (1915). también después de un dilatado aprendizaje alcanzó su mayor gloria con el desarrollo de "gags" y situaciones muy divertidas en películas como El estudiante novato (1925). 1927). Buster Keaton se caracterizó por un rostro inexpresivo (lo que provocó que se le llamara "cara de palo") y el tener que enfrentarse estoicamente a un mundo que se rebelaba a cada instante ante lo que hiciese. entre otros muchos. El carrusel de la vida. 1925. A partir de los experimentos e investigaciones que se remontan a los primeros años del siglo 8 . Avaricia. El maquinista de la General (1927). Fueron unos años importantes para el star-system cinematográfico. 1922.

en El cantor de jazz (1927). éstos con el registro del sonido en la misma película (llamado sonido óptico). y otras empresas. el vampiro de Dusseldorf (1931). los sistemas que se patentan en torno a los años veinte buscan hacer realidad un sueño de muchos: que los actores hablen en la pantalla. que irían sufriendo diversas modificaciones en su estructura de gestión al fusionarse con otras empresas dedicadas a la exhibición y la distribución. obligó a decidir adoptar un sistema estándar de sonido para evitar el caos en la industria. Se decidió que el más apropiado era el sonido óptico. La consolidación de estas firmas permitieron que la década de los años treinta se definiera como la "Edad de oro" de los grandes Estudios cinematográficos estadounidenses (y del mundo).7 Grandes Estudios de EEUU Desde comienzos de los años diez se fueron fundando las más importantes empresas de cine estadounidenses como la Universal Pictures. debe recordarse Cantando bajo la lluvia (1952). en los profesionales que en ella trabajan. Entre las películas que muestran los problemas que se vivieron en diversos países entre 1926 y 1931. Paramount.Introducción a la cinematografía XX. La polémica suscitada entre la Warner (su sistema llamado Vitaphone suponía la sincronización del disco con el proyector cinematográfico) y la Fox (tenía el sistema Movietone) y la RCA (con su sistema Photophone). inevitablemente. ambas dirigidas por Alan Crosland. y la española El misterio de la Puerta del Sol (1928). es la primera empresa que se arriesga a producir las primeras películas "sonoras" y "habladas". de Frank Borzage. Fue el momento en que los productores decidieron adoptar el doblaje como opción más económica. sobre todo cuando la versión original con subtítulos fue rechazada en la mayoría de los países. sino el desarrollo de las más diversas líneas temáticas que dieron lugar una política de géneros más definida. Este nuevo paso tecnológico va a influir de manera determinante en la industria. porque iba impreso en la misma película. La Warner Bros. 9 . M. a la comercialización de las películas en todo el mundo. de Fritz Lang. de Stanley Donen. Se proyectaron películas mudas sonorizadas y se remontaron otras incorporándoles partes sonoras. Columbia. Fox Film Corporation —después conocida por 20th Century Fox-. El primer intento parcial se aprecia en Don Juan (1926). en los planteamientos estéticos de las historias. se adoptó e implantó definitivamente dicho procedimiento en casi todos los países.. y que se centran en el registro y la reproducción del sonido cinematográfico. Los Estudios afincados en Hollywood comenzaron a producir películas en varias versiones (idiomas) con el fin de comercializar cada una en su correspondiente país. cabe mencionar El séptimo cielo (1927). Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). de Alfred Hitchcock. La muchacha de Londres (1929). con lo que la obra original comenzó a tener "versiones" derivadas de la traducción realizada en cada país. obligando a una reestructuración industrial que afectará. Las primeras películas sonoras que comenzaron a circular por todo el mundo se adaptaron a las circunstancias del momento. Con el tiempo. Este sistema perduró durante unos años hasta que vieron que resultaba muy costoso. y el segundo y más importante. entre otras. El motivo no es sólo la producción continuada que se realiza en cada uno de ellos. United Artists. Warner Bros. de Francisco Elías. RKO. Sobre la vivencia de los actores y los problemas económicos y técnicos vividos en los grandes Estudios estadounidenses durante los rodajes de las primeras películas sonoras. 1.

Paramount y Warner con respeto. Hyde. con una jovencísima Judy Garland. 1.). Bing Crosby. Y en el campo musical sobresalieron las películas barrocas dirigidas y coreografiadas por Busby Berkeley. La viuda alegre. El hombre y el moustruo. El secreto de vivir (1936). Después se incorporaría al grupo la 20th Century Fox. 1935. La Warner Bros. el clima político que se vive en varios países a lo largo de los años treinta y la 10 . En cualquier caso. con un inimitable Bela Lugosi. 1931. (1930). entre otras. la comedia sofisticada y de fina ironía de Ernst Lubitsch (Un ladrón en mi alcoba. y Soy un fugitivo (1932). Paramout por su parte apoyó los grandes filmes históricos de Cecil B. Tod Browning dirigió Drácula (1931). en especial dos películas que marcaron una época de esplendor: Lo que el viento se llevó (1939). con Claudette Colbert y Clark Gable. y Vive como quieras (1938). Jekyll y Mr. tanto operetas (con Jeannette MacDonald) como historias con mucho baile (con Eleanor Powell). en el cine de aventuras destacan las aportaciones de Michael Curtiz. ambas con Errol Flynn y Olivia de Havilland. las industrias de cada país comenzaron a producir y a abastecer el mercado con películas que fueron interesando al público. No obstante. las más diversas historias firmadas por Victor Fleming (La indómita. destacando las comedias de Frank Capra en la línea de Sucedió una noche (1934). 1937).8 El cine europeo de los 30 y 40 Tras la implantación del sonido en todo el mundo. etc. especialmente con La alegre divorciada (1934) y Sombrero de copa (1935). con Gary Cooper y Jean Arthur.Introducción a la cinematografía Se contempló a la Metro Goldwyn Mayer —con su famoso león en la presentación de todas sus películas-. 1932. con Edward G. representativas de un modo de hacer que atrapó al público de la época: La carga de la brigada ligera (1936) y Robín de los bosques (1938). supo desarrollar hábilmente géneros como el cine negro y el cine de aventuras. Sus películas musicales fueron más bien historias en las que diversos actores cantaban unas canciones (Mae West. 1934) o el cine de gangsters y de terror dirigidos con buen pulso por Rouben Mamoulian (Las calles de la ciudad. La RKO produjo los musicales de la pareja de baile más famosa del cine: Fred Astaire y Ginger Rogers. James Whale fue el responsable de Frankenstein (1931) y El hombre invisible (1933). Los hermanos Marx fueron dirigidos por Sam Wood en sorprendentes películas como Una noche en la ópera (1935) y Un día en las carreras (1937). con Jean Arthur emparejada en esta ocasión con James Stewart. Dr. y El mago de Oz (1939). La MGM se hizo con el estrellato cinematográfico gracias a los temas románticos dirigidos por Clarence Brown e interpretados por Greta Garbo (Ana Karenina. De Mille como El signo de la cruz (1932) y Cleopatra (1934). La producción musical del Estudio quiso ser una proyección de los espectáculos de Broadway. la exclusividad no impidió un intercambio a lo largo de los años de actores y directores según intereses afines. con Paul Muni. En el primero Mervin LeRoy dirigió títulos tan representativos como Hampa dorada. 1932). La Universal se especializó en cine de terror con inolvidables películas que han marcado a buena parte del cine posterior de género. Capitanes intrépidos. La Columbia se centró en una producción más familiar. sobre todo porque fueron los Estudios que dispusieron de mayores recursos tecnológicos y humanos. y una sorprendente e inigualable La parada de los monstruos (1932). Robinson. 1935). con Clark Gable y Vivien Leigh.

en la inmediata postguerra cobrará fuerza un movimiento neorrealista centrado en temas sencillos. un cine llamado "de qualité". George W. uno de los mejores actores británicos y el que mejores adaptaciones hizo de la obra de William Shakespeare. 1947) y otros directores más jóvenes como Jacques Becker. Pabst mostró su gran vena realista en Westfront (1930) y Carbón (1932).) realicen un cine informativo de gran altura con el apoyo de maestros como el propio Grierson y Robert Flaherty. Paul Rotha. 1936. Fueron años. dada la implantación del cine estadounidense en su mercado e industria. 1932) y Jean Renoir (Toni. Son los años en los que Alfred Hitchcock demuestra que sabe contar historias (treinta y nueve escalones. dirigida e interpretada por Laurence Olivier. El vampiro de Dusseldorf. Harry Watt. 1935. La regla del juego. El cine inglés comenzó a diseñar una estructura proteccionista para su cine. 1937) y Marcel Carné (El muelle de las brumas. y los Estudios Ealing desarrollan una gran e interesante producción en el campo de la comedia social con gran ironía (Pasaporte para Pimlico. en los que el maestro Carol Reed dirige películas como Larga es la noche (1947) y El tercer hombre (1949). aunque escasa de recursos. No obstante. 1939) y el drama que. 1949). con películas de prestigio como Enrique V (1945). Con un deseo de superar viejos traumas y. los treinta confirman que los británicos son unos maestros del documental. afectaron irremediablemente en el modo de hacer y los temas a abordar por quienes deseaban dirigir cine. El gran impulsor del cine de los treinta fue Alexander Korda. La Escuela impulsada por John Grierson y con apoyo del gobierno. director y productor que consiguió uno de sus grandes películas en La vida privada de Enrique VIII (1933). de Blasetti. con una excepcional papel de Marlene Dietrich) y Fritz Lang (M. y El judío Süss (1940). con una interpretación especial de Peter Lorre). antes de que estos directores se incorporaran al cine estadounidense. Los años cuarenta van a estar dominados por la producción de John Arthur Rank. mientras que la directora Leni Riefenstahl acomete dos de los pilares del documentalismo cinematográfico: El triunfo de la voluntad (1934) y Olimpiada (1936).Introducción a la cinematografía Segunda Guerra Mundial. surge el neorrealismo impulsado por una generación que. supo ofrecer algunas de las historias más brillantes del cine en la inmediata postguerra. Dada la situación política europea. El ascenso político de los nazis tiene su proyección en obras de singular relieve como El flecha Quex (1933). volver la mirada a la sociedad. con el que convivieron directores consolidados como Clair (El silencio es oro. extraídos de la vida cotidiana y plasmados con gran 11 . No obstante. Los bajos fondos. sobre todo. Alarma en el expreso. El cine alemán se muestra muy activo durante los primeros años treinta de la mano de Joseph von Sternberg (El ángel azul. 1934. El cine francés se mueve en el realismo que se ofrece desde la tradición y los ambientes populares de René Clair (Catorce de julio. de David Lean. de Hans Steinhoff. ambas películas interpretadas por el gran actor Jean Gabin. y Breve encuentro (1945). etc. 1949. con ciertas dosis de fatalismo. de Veit Harlan. y en la comedia intrascendente (llamada de "teléfonos blancos") de Mario Camerini (¡Qué sinvergüenzas son los hombres. Más allá de abordar temas realistas. 1938). los directores franceses se centraron en las adaptaciones literarias y muy académico en las formas. permitirá que un grupo de directores (Basil Wright. los cuarenta. 1932). Ocho sentencias de muerte. Italia se ve sumida en la producción de cine con marcado cariz propagandístico en la línea de La corona de hierro (19). La guerra delimitó espacios. Henry-George Clouzot y Robert Bresson.1930. recrean Julien Duvivier (Pepe-le-Moko. 1931. 1938) y Anthony Asquit alcanza su madurez con Pigmalion (1938).

con Humphrey Bogart. guionistas y actores sintieron la persecución implacable de la Comisión dirigida por el senador Joseph McCarthy. dirigida por un recién llegado llamado Orson Welles. de Raoul Walsh. de John Huston. 1940). con películas como Flecha rota (1950). de George Sydney. 1940. y Objetivo Birmania (1945). En el lado contrario se encontró También somos seres humanos (1945). Estos años estuvieron marcados por la producción de películas de "cine negro". el cine estadounidense de los cuarenta se vio delimitado en su producción por la entrada del país en la Segunda Guerra Mundial. de Fred Zinnemann. que rompió muchos esquemas desde el punto de vista visual y narrativo. con un Errol Flynn capaz de solucionar él solo todos los problemas. de Sergei M. con Henry Fonda y Linda Darnell. con Gene Tierney y Dana Andrews. Casablanca (1942). con una pareja protagonista inolvidable: Ingrid Bergman y Bogart. mientras que la presión política que se ejerce sobre los creadores obligará a realizar otras muchas películas que pretenden ensalzar la figura de Stalin. de Leo McCarey. 1941. 1. con una pareja sorprendente: Spencer Tracy y Katharine Hepburn). y Raíces 12 . westerns como Duelo al sol (1946). con la famosa Esther Williams. con Bing Crosby. El cine soviético alcanza unos de sus grandes momentos con Iván el Terrible (1945). de William Wyler (La carta. un retrato realista de los soldados que caminan hacia sus objetivos. de Charles Vidor. También se vio condicionado en su creación por la las iniciativas del Comité de Actividades Antiamericanas. que pasan hambre. de los jóvenes que sufren. de Mervyn LeRoy. un culto a la personalidad que dará origen a un retroceso en la producción cinematográfica. Wellman.Introducción a la cinematografía realismo y un tono visual próximo al documental. La loba. En esta tesitura se moverá la producción cinematográfica en los cincuenta. Fueron años de gran variedad temática y de excepcionales interpretaciones. de John Ford. con Gregory Peck y Jennifer Jones. con Henry Fonda). de Otto Preminger. las dos interpretadas por Bette Davis) y de George Cukor (La costilla de Adán. Sólo ante el peligro (1952). de King Vidor.9 El cine estadounidense de los 40 y 50 La década de los cuarenta se inicia con una auténtica bomba creativa: la película Ciudadano Kane (1940). de John Ford (Las uvas de la ira. Además encontraron un hueco en la programación aquellas historias más humanas y evangelizadoras como Siguiendo mi camino (1944). una batalla política con la que se pretendió sanear Hollywood de comunistas. Directores. Pasión de los fuertes (1946). Laura (1944). como en Treinta segundos sobre Tokio (1944). y en la que tuvo un gran protagonismo el director de fotografía Gregg Toland. Fue la denominada "caza de brujas". de William A. los musicales como Escuela de sirenas (1944). Eisenstein. con Rita Hayworth y Glenn Ford. 1949. tiene miedo y angustia. Se puede hablar de Charles Chaplin (El gran dictador. que impulsó el cine de propaganda desde el documental y el cine de ficción. en películas en las que el heroísmo del soldado estadounidense quedaba bien destacado. de Delmer Daves en la que el indio ya deja de ser el malo de la película-. en la que el cine de género continuará su marcha con singulares aportaciones. No obstante. 1940. con excepcionales aportaciones en obras como El halcón maltés (1941). En el western se revisan sus planteamientos. de Michael Curtiz. y Gilda (1946).

Dolores del Río. director de películas como Abismos de pasión (1953) y Los olvidados (1950). Durante la década de los cuarenta es el cine mexicano el que alcanza una mayor notoriedad internacional gracias a las películas de Emilio Fernández "El Indio" (y la colaboración en la fotografía de Gabriel Figueroa) y la presencia de notorias estrellas como Dolores del Río y Pedro Armendáriz (Flor silvestre y María Candelaria. 1933. 1951. premiado en diversos festivales internacionales. Ben-Hur. de Huston. y otras de Alejandro Galindo. Muy pronto el mercado de cada uno de los países comenzó a estar controlado por el cine de Hollywood. También se encuentran las obras de Fernando de Fuentes (El compadre Mendoza. Jalisco canta en Sevilla. ésta con Jorge Negrete y Carmen Sevilla -primera coproducción hispano-mexicana tras la llega al poder en España de Francisco Franco). El padrecito. se encargará de consolidar su popularidad nacional e internacional y arrasar en taquilla durante unos años con películas como Ahí está el detalle (1940). Brasil o Argentina.10 El cine latinoamericano Los países latinoamericanos fueron recibiendo al Cinematógrafo al igual que en el resto del mundo. 1957. 1958. 1941. Río escondido. 1948). entre otros) con el fin de que realizaran e interpretaran las versiones destinadas a dichos países. en el que tanto tuvieron que ver los promotores españoles. franceses e italianos como la presencia de las películas estadounidenses en sus pantallas. 1948. 1994). 1. Quizás esta situación es la que provocó que en la producción de las primeras películas habladas en español. a finales del siglo XIX. con su verborrea. historias de ambiente juvenil (Rebelde sin causa. El increíble hombre menguante. 1978. 1954. y Pedro Páramo (1966). Y también es notoria la presencia de los españoles Luis Buñuel. Torero (1956). económicas y políticas marcaron con los años su progreso cinematográfico. que se apoyaría a lo largo del tiempo y en gran medida en la coproducción entre países de habla hispana. entre otras. Sube y baja. Las circunstancias sociales. Hollywood produce mucha ciencia-ficción influenciado por la literatura de la época y por la tensión de la "guerra fría" entre las dos superpotencias (Ultimátum a la tierra. Cantando bajo la lluvia. El musical alcanza su cumbre con las aportaciones de Stanley Donen y Gene Kelly (Un americano en París. de Jack Arnold). su director más internacional será Arturo Ripstein (Cadena perpetua. Son años en los que despunta el actor Mario Moreno "Cantinflas" quien. Antonio Moreno. de Juan Bustillo Oro. melodramas (Obsesión. Julio Bracho y Roberto Gavaldón. 1946. las primeras producciones sonoras locales se darán a conocer más tarde (1932-50).Introducción a la cinematografía profundas (1953). de Robert Wise. 1959. Carlos Gardel. 1943). 1936. Esto no impidió que entre 1929 y 1931 se produjeran las primeras películas sonoras en México. Y también. Principio y fin. Allá en el Rancho Grande. La reina de la noche. comedias (Con faldas y a lo loco. Hollywood contratara a numerosos profesionales (Ramón Novarro. de Billy Wilder). muestra su eficacia. 1964). Lupe Vélez. y la numerosas películas que dirigió Miguel M. 13 . quien dirigió un excelente documental. esta situación no impidió que en diversas épocas floreciesen aportaciones que mostraron la singularidad de la producción latinoamericana. 1955. y María Félix (Enamorada. y Carlos Velo. 1992. en otros países. de Nicholas Ray) y mucho cine de entretenimiento que llega con las superproducciones (Los diez mandamientos. 1956. de Wyler) que acomete la industria estadounidense para intentar atraer a la sala al público que durante estos años vive más pendiente de la televisión y del esparcimiento social. A partir de los setenta. Delgado (El gendarme desconocido. José Mojica. de Douglas Sirk). 1951. 1959. de George Stevens. No obstante. 1952). El cine negro con La jungla de asfalto (1950).

1937. 1981) y Manuel Octavio Gómez (La primera carga al machete. Hugo Fregonese (Donde las palabras mueren.Introducción a la cinematografía El cine argentino se sostiene con dificultad sobre las películas de Lucas Demare (La guerra gaucha. El cine venezolano está representado por Roman Chalbaud con El pez que fuma (1977) y La oveja negra (1987). de Miguel Litín (El chacal de Nahueltoro. el cine boliviano por Jorge Sanjinés con El coraje del pueblo (1971). Luis Cesar Amadori (Santa Cándida. 2001) y Juan José Campanella (El hijo de la novia. 1945). En su país destacaron. 1985) además de dirigir proyector internacionales como No se lo digas a nadie (1998). el crimen de Oribe. En las décadas siguientes serán directores como Héctor Olivera con La Patagonia rebelde (1974) o No habrá más penas ni olvido (1983). y el cine colombiano por Sergio Cabrera con películas como Técnicas de duelo (1988) y La estrategia del caracol (1994) y Víctor Gaviria con La vendedora de rosas (1998). 1950) y la aportación de su hijo Leopoldo Torre-Nilsson (La casa del ángel.1969). 1963). Fabián Bielinsky (Nueve reinas. 1968. 1968). de Lima Barreto. sugerente y marcada por las vanguardias europeas de los veinte. 1961). 1969. ineludibles referentes para los jóvenes de los sesenta. Humberto Solás (Lucía. que tendrán en Glauber Rocha al máximo exponente internacional. 1981). 14 . varias adaptaciones literarias de desigual acierto (La ciudad y los perros. 1946) y actrices como Libertad Lamarque. de Humberto Mauro. Actas de Marusia. Eliseo Subiela (Hombre mirando al sudeste. 1955. La Revolución Cubana definió la trayectoria de diversas cinematografías latinoamericanas. realizará la mayor parte de su obra en Europa. de Mário Peixoto. además de un extenso elenco de documentalistas. También circula por ciertos circuitos el trabajo de Fernando Birri (Los inundados. 1986). Pero también cuenta con la importante película Ganga bruta (1933). 1993). 1942. 1973). El cine peruano tiene en Francisco Lombardi su máximo representante desde 1977. 1956. por basarse en hechos reales. Cecilia. El cine brasileño tiene un punto de partida singular en Límite (1929). sin olvidar la extensa filmografía de Leopoldo Torres Ríos (Adiós Buenos Aires. Fresa y chocolate. Vidas secas. Adolfo Aristarain (Tiempo de revancha. En el cine chileno sorprendieron las películas de Raúl Ruiz (Tres tristes tigres. con películas polémicas como Muerte al amanecer (1977) y Muerte de un magnate (1980). Tomás Gutiérrez Alea (Memorias del subdesarrollo. 1976) y Helvio Soto (Voto más fusil. 1968. Durante varias décadas será Nelson Pereira dos Santos quien dirija algunos de las historias socialmente más interesantes (Río. quarenta graus. 1942). 1971). Los siete locos. y O Cangaçeiro (1953). 2001) los que proyecten la creación argentina hacia el exterior.

siempre a favor de los nuevos gustos e inquietudes del espectador. Todo lenguaje – incluidos los lenguajes que emplean las diversas artes– evoluciona de acuerdo con una tradición heredada. 15 . y en otros casos. ha sido una sucesión de vanguardias lo que ha permitido ese empuje renovador. escultores e incluso músicos que pusieron su disciplina al servicio de esa renovación formal. existen un surrealismo y un expresionismo cinematográficos porque antes hubo pintores. Tal abundancia de corrientes se hace extensiva a la crítica cinematográfica. más simplemente.9 Vanguardia estadounidense 2. Dicho de otro modo. al que se ha verificado en la pintura e incluso en la literatura.1 Consideraciones generales Pese a que el cine es un arte joven. ha sido objeto de enmiendas y desvíos.7 Cinema Nôvo 2. la historia del cine transcurre paralela a la sucesión de vanguardias que han renovado los márgenes de la tradición artística.1 Consideraciones generales 2. que apenas rebasa un siglo de edad.CORRIENTES ARTÍSTICAS Introducción El conjunto de escuelas y movimientos que han ido formalizándose en la Historia del Cine ha permitido diseñar un flujo de corrientes paralelo. Sin duda. influyentes y perdurables en el tiempo.4 Neorrealismo 2.8 Free Cinema 2.10 Dogma 95 2. en una coincidencia reiterada por otros colegas. conviene advertir que el rupturismo es aquí menos radical de lo que pudiera suponerse. Esquema de contenidos 2. No obstante.. Un legado que. No obstante.2 Surrealismo 2.3 Expresionismo 2. si bien los cineastas nunca han olvidado su tradición artística. A grandes rasgos. con mucha frecuencia implicada en la inscripción de nuevas tendencias. los estudiosos de su historia han hilvanado toda una sucesión de escuelas y movimientos.6 Nouvelle Vague 2. en cierto sentido. cabe distinguir entre las tendencias circunstanciales y aquéllas que han perdurado en el tiempo. paulatinamente.Introducción a la cinematografía Capítulo 2.5 Cinéma Vérité 2. a veces circunstanciales y sujetas a una moda pasajera. En esa tensión entre lo tradicional y lo novedoso. Las vanguardias acaban siempre institucionalizándose y propugnando un criterio ideológico y estético que será compartido por sus integrantes. el vanguardista impulsa cambios que acaban cristalizando en un manifiesto. De ahí que los vanguardistas necesiten asumir ese legado para luego contradecirlo en uno u otro sentido. en un común denominador o.

los nuevos movimientos se inician con una ruptura. para desarrollar este fundamento en el discurso creativo. independientemente de su corrección moral o de su respeto a las normas impuestas por la tradición estética. Como el lenguaje de lo inesperado es. yuxtaponiendo toda una diversidad de elementos en su imaginería. el surrealismo admitió entre sus principios fundacionales el automatismo en la creación. coincidente con los postulados del neorrealismo. con el tiempo. particularmente en lo referido a la construcción psíquica del deseo y la sexualidad. proyectando una teoría asimilable. que define los criterios de agrupación. el free cinema fue llamado de ese modo por Alan Cooke en la revista "Sequence".Introducción a la cinematografía Luego. A esta segunda categoría corresponden la nouvelle vague en Francia. esa institucionalización de las novedades representadas por el movimiento suele ser aceptada por el mundo académico. los historiadores del cine y los críticos cumplen una misión esencial. A tal fin. ninguna vanguardia desaparece del todo. y la nouvelle vague debe su denominación a un artículo de "L’Express" firmado por François Giraud. Al igual que sucede con todo modelo clásico. Aquello que caracteriza a un movimiento cinematográfico de estas características es lo que mueve a la imitación. Obviamente. evolucionan a partir de esa expresión fundacional y. se sugiere un paradigma que otros han de seguir e incluso discutir. justamente. de forma natural. Fue el intelectual francés André Breton quien publicó el primer Manifiesto surrealista (1924). 2. De ahí que. parece inevitable que el reduccionismo acabe imponiéndose en el proceso sistematizador. Así. En buena medida. Algo semejante cabe señalar sobre Guido Aristarco y Cesare Zavattini.2 Surrealismo El movimiento surrealista resume una de las tendencias vanguardistas más originales del siglo XX. en su impulso gravita esa rebeldía juvenil que caracterizó a las décadas de los años cincuenta y sesenta. sometido antes a la hipótesis que a la evidencia. conviene establecer una diferencia entre los movimientos derivados de una vanguardia estética y aquellos que proceden de una renovación generacional en la industria. y sus enseñanzas y provocaciones acaban siendo incorporadas. Para finalizar. Por regla general. Obviamente. 16 . Por otro lado. el junger deutsche film de Alemania y el nuevo cine español. Al evolucionar a partir de ciertas nociones del dadaísmo. no es extraño que ese primer empuje de los surrealistas contuviese todos los ingredientes del humor negro. En algún caso. Breton manejó en todo momento la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud. principales impulsores del neorrealismo italiano en las publicaciones especializadas. al lenguaje cinematográfico. A la hora de fijar la preceptiva de cada tendencia. Pese a que todos ellos defendieron el naturalismo y la sobriedad narrativa. Tal es el caso del cinéma vérité. son esos mismos intelectuales quienes dan un nombre a la nueva escuela. debemos a Lotte Eisner el trazado de una arquitectura teórica del expresionismo alemán. en un mundo como el del análisis fílmico. aquello que modula el humorismo. en fecha más reciente. el cinema nôvo brasileño. reúne a los artistas en un mismo progreso y despliega los principales episodios de la corriente. el inconsciente se convertía en animador de toda propuesta. a partir del cual se definieron algunos de sus compromisos más destacables. luego rescatado por los cineastas del vanguardismo estadounidense y. el free cinema inglés. reivindicado por los directores del movimiento Dogma 95. perecen al caer sus artistas en el manierismo. los surrealistas debieran guiarse por las pasiones libidinales.

Ambos eran buenos amigos. Buñuel y Dalí escribieron el guión de Un perro andaluz (1929). núcleo del regeneracionismo cultural en la España de los años veinte. Buñuel y Dalí hicieron pública su cinefilia en una revista. Tras el renombre alcanzado por dicho filme. un recurso anticonvencional e intuitivo que fluye en sus escritos literarios y también se revela en su pintura. En cuanto a Salvador Dalí. Le mystère du Chateau de Dès. Buñuel imaginó un nuevo proyecto junto a Dalí. Aparte de una colaboración infructuosa con Walt Disney y una escena que diseñó para el largometraje Recuerda (1945). Un perro andaluz combina el humor con la provocación moral. pues habían compartido sus inquietudes artísticas en la madrileña Residencia de Estudiantes. En un sentido amplio. fue ese mismo año cuando los mecenas del revolucionario proyecto. película que se presenta como paradigma de la corriente establecida por Bretón. Del método psicoanalístico. Rafael Alberti y otros jóvenes intelectuales. lo cierto es que tardaron en trabarse todas sus expresiones. y La coquille et le clergyman (1928).Introducción a la cinematografía Si bien el movimiento atrajo a los jóvenes más vanguardistas de Europa. Aficionados a combinar la tradición barrroca española y los nuevos modelos de la vanguardia. aunque de forma cada vez más realzada (entre otras Él. los dos compañeros acabaron viajando a París con el propósito de vivir su nueva peripecia artística. Luis Buñuel y Salvador Dalí. también supuso el distanciamiento personal de ambos colaboradores. Quienes vinieron a colmar ese vacío fueron dos jóvenes artistas. cabe mencionar su aporte a la teoría surrealista: el llamado método paranoico-crítico. Ideando una atmósfera onírica y perversa. tardó tiempo en manifestarse una cinematografía surrealista. 17 . encargaron al fotógrafo surrealista Man Ray el rodaje de otra película del mismo estilo. La Gaceta Literaria (1927-1931). aunque de inmediato se dio una literatura surrealista y muy pronto hubo pintores y escultores que alcanzaron esa misma dimensión subversiva. Curiosamente. Entreacto (1924). la fortuna no le acompañó a la hora de ponerlos en práctica. Viridiana. Aunque Dalí diseñó nuevos proyectos cinematográficos. Después de su separación de Dalí. esta vez titulado La edad de oro (1930). Buñuel continuó dedicado a la cinematografía. de Hans Richter. Sus modelos eran escasos. Dando un paso más lejos. de René Clair y Francis Picabia. 1952. Benjamín Jarnés. Buñuel y Dalí tomaron la regla de la asociación libre. Las primeras referencias a lo que podría considerarse surrealismo cinematográfico estaban vinculadas al experimentalismo formal. los vizcondes de Noailles. el filme rodado por los dos amigos carecía de criterios prefijados en su estructura. donde asimismo colaboraron Guillermo de Torre. En un primer momento. dejando a sus admiradores un legado de primer orden. y relaciona estrechamente la sexualidad humana y la decadencia biológica que conduce a la muerte. Aunque el resultado ampliaba los márgenes del universo creado en el título precedente. 1961). el famoso pintor no añadió nuevas creaciones al surrealismo cinematográfico. Ensayo de un crimen. de Alfred Hitchcock. que en este caso produce en el espectador un desasosegante desconcierto. De hecho. 1955. de Germaine Dulac. Filmes en esta línea fueron Rhythmus 21 (1921). donde cabe hallar producciones que prolongan el movimiento surrealista.

estilizando en cada trazo el estado particular de su sociedad y de sus propias inquietudes personales. Por esa razón. desde el maquillaje hasta los movimientos de cámara. narradores y dramaturgos. A diferencia de lo que sucede con otros movimientos. de Robert Wiene. Paul Wegener fue un actor y director de cine muy activo en esos años. los filmes expresionistas enfatizaban la inquietud más sublime a través de todos los elementos a su alcance. el estudio inicial de esta fórmula se mueve entre dos ejes: el uso de los decorados y la cualidad tenebrosa de su fotografía. A ese mismo fin se aplicaron muy pronto músicos. En este afán. no ha de extrañar la presencia habitual de los ingredientes más comunes del romanticismo alemán. Rodados siempre en estudios.Introducción a la cinematografía Semejante escasez de títulos en el movimiento ha sido subsanada por algunos teóricos. una tendencia pictórica que practicaron artistas como Matisse. la obra de Wiene también se apoyaba en las claves filosóficas de aquella sociedad tan convulsa. Esta apuesta por lo irracional abarca otra de las cualidades de este movimiento: su reflejo de lo siniestro como fórmula arquetípica de la tradición cultural germana. que va desde las comedias delirantes de los Hermanos Marx hasta las modernas ficciones policiacas del norteamericano David Lynch. común a todos cuantos en ella participaron. codirigida por Wegener y Henrik Galeen. e inspirada en escritos de Von Chamisso y Hoffmann. fortaleciendo la expresividad de sus pinturas. a veces desfigurada. como sucedía en El estudiante de Praga (1913). que añaden a las obras de Buñuel y Dalí un generoso repertorio. De ahí que figuras como Ernst Ludwig Kirchner. Muy al contrario. pasando por un tipo de ambientación deliberadamente artificial. Otro representante del expresionismo. donde el cineasta tomaba el camino de la distorsión. Paul Wegener. El título que inauguró dicha tendencia fue El gabinete del Dr. Con todo. esta corriente no se fundó en una filosofía peculiar. la referencia pictórica no es casual cuando se habla de expresionismo cinematográfico. el sentido amargo e incluso trágico de sus criaturas y la excitación social promovida durante el periodo de entreguerras. iniciada en 1911. Emil Nolde y Otto Dix desatendieran los elementos formales de su obra para privilegiar la inmediatez de las emociones. los cineastas expresionistas -en particular los alemanes.3 Expresionismo Antes de precisar un movimiento cinematográfico. cuyo guión escenificaba la novela homónima de Gustav Meyrinck. diversos creadores alemanes aplicaron en el lienzo los principios de dicha vanguardia. A partir de esa fecha. que fue luego marco del ascenso del Partido Nazi. 2. Caligari (1919). cuando fueron expuestos en la muestra de la Secesión berlinesa los cuadros de varios representantes del fauvismo.hallaron en su estética el elemento común. como si el fotograma fuera un marco sobre el que delinear esa gama de contrastes. El Golem (1920). creyó posible que su actividad artística penetrase en el campo de la cinética pura y del lirismo óptico. 18 . Como era notorio en otros títulos de este conjunto. tanto a la hora de ofrecer su imagen de los personajes como al plantear el torturado diseño de los decorados. A este respecto. el expresionismo fue una corriente pictórica. animado por las nuevas posibilidades técnicas a su disposición. cabe mencionar otro filme. dirigida por Stellan Rye y Paul Wegener.

puesto en práctica en Italia a lo largo de la década de los cuarenta del siglo XX. adaptó la leyenda clásica del vampirismo en Nosferatu. en las películas de terror de la compañía Universal Pictures. los estudiosos mencionan Ossesione (1942). Posteriormente. Dejando aparte títulos tan significativos como La venganza del homúnculo (1916). de Otto Rippert. Pero lo básico fuera tal vez esa presencia de los escenarios exteriores. Guionistas como Carl Mayer y Thea von Harbou. aunque fue el montador Mario Serandrei quien primero destacó el neorrealismo del citado filme —inspirado. camarógrafos como Karl Freund y Fritz Wagner. y decoradores como Hermann Warm. el naturalismo a la hora de plasmar la trama. el uso de localizaciones reales y el rechazo de lo pintoresco y estereotipado en los personajes. 2. la fotografía y la puesta en escena quedaron al servicio de relatos cuyo fondo común es la ambigüedad moral. A juicio de los especialistas. En todas ellas. de Lotte Reiniger. de Luchino Visconti. ese recurso era idóneo en un momento en el que la guerra y sus secuelas impedían otro tipo de alardes escenográficos. dejando espacio a filmes de animación como Las aventuras del príncipe Achmed (1926). de Paul Leni. e incluso en los modernos largometrajes de Tim Burton. Fritz Lang pasó a la historia del expresionismo como uno de sus creadores mejor capacitados. Lo acreditan películas como Las tres luces (1921). que de algún modo resumía una inquietud próxima al lenguaje de los documentales. Como título inicial del ciclo. Las cualidades que vinieron a definir el conjunto tampoco eran novedosas. Entre esos ingredientes cabe señalar el empleo de actores no profesionales. Ambas películas despiertan la inquietud del espectador y logran fijar una estética de lo sombrío. En un plano de mayor pragmatismo. sino un retorno a valores ya existentes en la cinematografía anterior. Otro maestro de este movimiento. ése es el neorrealismo. a un tiempo. tanto en Italia como en la URSS y el Reino Unido. imitada posteriormente por numerosos cineastas que cultivaron el género del horror. y puso en imágenes el texto más conocido de Goethe en Fausto (1926). Valores que. Sin duda.Introducción a la cinematografía Sin consagrarse específicamente a esos temas. Metrópolis (1926) y M. lo cierto es que el expresionismo germano se resume en un puñado de excelentes creadores. Walter Rörig y Otto Hunte fueron los encargados de afianzar sus convenciones. la gama creativa del movimiento se fue ensanchando. eran los mismos que luego defendieron los teóricos franceses del cinéma vérité. el verismo de esas producciones de los años diez resulta equiparable a las producciones canónicas de esta tendencia particular. Robert Herlth. estimular la reflexión socio-política. el vampiro (1922). En todo caso. en las obras de Orson Welles y Carl Th. A la teoría más específica del movimiento precede una tradición que arranca del cine mudo. el vampiro de Düsseldorf (1931). El testamento del doctor Mabuse (1922). Paradójicamente. Dreyer. pero reaparecieron en un entorno sumamente propicio. los ingredientes básicos de esta corriente se advierten luego en el cine negro. por otro lado.4 Neorrealismo Si hay un término que resume toda una filosofía a la hora de plantear el oficio cinematográfico. y El hombre de las figuras de cera (1924). Friedrich Wilhelm Murnau. la etiqueta neorrealista no supone una vanguardia. de forma que fuera posible conmover y. por 19 .

como El limpiabotas (1946). de Giuseppe de Santis. de James M. Dziga Vertov. Cain-. cada vez más proclive a ofrecer tramas escapistas a sus espectadores. Paisa (1946) y Alemania. En buena medida. y ello explica que fuese tan imitado en otros lugares donde prendió el neorrealismo militante. responsable de filmes de calidad indiscutible. Clave en esa decadencia fue el largometraje Arroz amargo (1949). por identificar ambos conceptos. sobre todo por parte de las cinematografías de los países en vías de desarrollo. Silvana Mangano y Vittorio Gassman. No obstante. desarrollaran un estilo narrativo capaz de influir en los cineastas dedicados a la ficción. conviene subrayar a su teórico más destacado. En lo sucesivo. que convirtió en estrellas a sus protagonistas. de Alberto Lattuada. los teóricos del nuevo estilo reclamaron la herencia de un cineasta soviético.5 Cinéma Vérité Las características de esta corriente cinematográfica provienen del documental. a un tiempo. e In nome della legge (1949). los directores del neorrealismo acometieron la plasmación de lo cotidiano. En la posterior filmografía del director abundan los títulos con estas cualidades. que años atrás había planteado esa eficaz metáfora que se dio en llamar Cine-Ojo. Roberto Rossellini diseñó políticamente a sus héroes y les suministró claves de orden social. 20 . Ladrón de bicicletas (1948). destacan títulos como Sin piedad (1948). Oponiendo la autenticidad de las calles y las áreas rurales a la grandilocuencia de las producciones fascistas. El diseño de equipos de filmación más pequeños y manejables fue indispensable para que los documentalistas ampliasen su margen de maniobra y. En cierto modo. Obviamente. la tendencia que comentamos debe mucho al desarrollo tecnológico que se dio a lo largo de la década de los sesenta en el siglo XX. donde cineastas como Fernando Birri o intelectuales como Gabriel García Márquez han defendido un cine inspirado por los mismos principios. en la novela "El cartero siempre llama dos veces". con sus anhelos y sus miserias. y más específicamente. este magnífico largometraje llegaba a las metas del neorrealismo. se debe a los críticos Antonio Pietrangeli y Umberto Barbaro la formulación académica de esta corriente. De Santis no escapaba en su propuesta a esa vocación comercial que ya se iba afianzando en el cine italiano. el movimiento neorrealista aún proporcionó algunas obras célebres. Entre los principales promotores de esta internacionalización del movimiento neorrealista.Introducción a la cinematografía cierto. Cesare Zavattini. Como sucede con otras tendencias. quien acaparó méritos en esta labor fue Vittorio de Sica. la corriente fue asentándose como un modelo a imitar. 2. En esa producción de última hora. Milagro en Milán (1951) y Umberto D (1952). Por esa razón. Aunque su filme mostraba con afán naturalista un entorno rural. ciudad abierta (1945). el ocaso del neorrealismo italiano llegó con su estilización y manierismo. Tal es el caso de Iberoamérica. año cero (1947). de los documentales rodados con cámara portátil y un equipo de sonido sincronizado. Corroboran esta intención películas como Roma. de Pietro Germi. Para lograr la definición ideológica del movimiento. pero demostrando que eran convenciones asumibles por la industria. protagonizada por Anna Magnani y Aldo Fabrizi.

tendiendo a un naturalismo expresivo cada vez más alejado de la comercialidad. viene al caso mencionar a Terence MacCartney-Filgate. al estilo de Tony Richardson. de Steven Spielberg. un buen número de directores independientes se sumaron a la invitación. En un plano más convencional. No obstante. Con posterioridad. Wolf Koenig. fundada por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze. Carne viva (1972) y El candidato (1972). de Bert Stern.Introducción a la cinematografía Al hilo de los pensamientos de Vertov. Roberto Rossellini y Cesare Zavattini. Películas bélicas como La chaqueta metálica (1986). se adivinan elementos de esta corriente en los primeros filmes de Michael Ritchie: El descenso de la muerte (1970). que no añadía elementos de subjetividad narrativa a esas imágenes. suelen mencionarse como ejemplos a subrayar dos largometrajes de Renato Castellani: Mi hijo profesor (1946) y Bajo el sol de Roma (1948). fueron los cultivadores del fotoperiodismo y el reporterismo televisivo quienes mejor respondieron a esta fórmula. Bajo el amparo de una institución tan prestigiosa como el National Film Board. de Lionel Rogosin. y On the bowery (1956). autor de documentales junto a Jean Rouch. el cinéma vérité fue preanunciado por otra corriente. Un país donde el cinéma vérité tuvo numerosos seguidores fue Canadá. cabe citar a los practicantes del free cinema inglés. fundada por el documentalista John Grierson. rodado por el pensador francés Edgard Morin en colaboración con el director canadiense Michel Brault. los impulsores del cinéma vérité destacaron la frescura de este nuevo modo de entender el cine. Entre los mejores ejemplos del cinéma vérité estadounidense. todos ellos fueron firmes defensores de este modo de entender la verosimilitud en el cine.6 Nouvelle Vague La corriente así denominada involucra diversos ingredientes. En Estados Unidos. Shadows (1960). A juicio de los historiadores. Al carecer de un guión previamente estructurado. Roman Kroitor y Pierre Perrault. En concreto. Siguiendo esa misma línea de espontaneidad. Asimismo. el neorrealismo italiano. Una experiencia de cinéma vérité (1960). El término cinéma-vérité se aplicó a las creaciones de cineastas como Jean-Luc Godard y Jean Rouch. No obstante. Lindsay Anderson y Karel Reisz. e incluso las comedias urbanas de Woody Allen y los filmes biográficos de Oliver Stone demuestran la pervivencia de estos principios. Implicándose en la línea más renovadora del cine 21 . toda una generación de cineastas tomó partido por el verismo. puesta en imágenes por directores como Vittorio de Sica. Procedentes asimismo del documental. figuran Jazz on a summer’s day (1959). la figura más destacable en esta línea fue el antes citado Michel Brault. 2. En esta perspectiva teórica fue muy digna de crédito la revista "La Revue du Cinéma" (1947). y autor de piezas clave del cinéma vérité como Le beau plaisir (1968) y Les ordres (1974). de John Cassavetes. siempre con el propósito de alcanzar un mayor grado de persuasión realista. Entre ellos. de Stanley Kubrick. y La lista de Schindler (1993). entre los que sobresale la idea de que un concepto vanguardista de la cinematografía debía escapar de la exuberancia formal. la realidad fluía de un modo natural ante el objetivo. cabe destacar un título concreto que dio prestigio y fama a la nueva oferta: Crónica de un verano. el cine ha incorporado esta pauta narrativa a producciones de gran presupuesto.

el director que mejor identificó los valores de esta corriente cinematográfica fue Jean-Luc Godard. En dicho escrito. así como la espontaneidad en las actuaciones y.Introducción a la cinematografía francés. y algo similar ocurrió con los directores. A partir de "Cahiers du Cinéma". Esa idea de que el realizador debe ser considerado el autor de la película fue asimismo sostenida por Godard. Aparte de las fórmulas expresivas que fue irradiando dicha revista. Truffaut publicó un artículo donde suministraba los fundamentos de la Nouvelle vague. Jean-Luc Godard y François Truffaut. No 22 . mon amour (1959) y pidió a Alain Robbe-Grillet que escribiese el texto de El año pasado en Marienbad (1961).. El joven Truffaut. que se hicieron famosos con la nouvelle vague. emancipado de los formalismos. donde el personaje central. Alain Resnais quiso llevar a la gran pantalla algunos de los más recientes análisis en este campo. Una mujer casada (1964). abierto. Para ello. Corresponden a ese ciclo Los cuatrocientos golpes (1959). Truffaut también elaboró otros títulos de gran importancia para la nouvelle vague. como Jules et Jim (1961) y La piel suave (1964). mon beau souci".Y Dios creó a la mujer (1956) y también Relaciones peligrosas (1959). resumía las inquietudes de su creador. Firme defensor de la cámara portátil y de un cierto margen de improvisación en la escenificación del libreto. hasta completar una filmografía densa y rica en significado. pronto se incorporaron al cine más comercial. Roger Vadim filmó. El bello Sergio (1958) y Los primos (1958). tan beligerante en su faceta crítica. los jóvenes creadores pusieron en marcha un cine sencillo. Vivir su vida (1962). por medio de esa actividad intelectual. acomodados a las ayudas estatales que se otorgaron al cine francés a partir de 1959. sobre todo.. Lemmy contra Alphaville (1965) y Pierrot el loco (1965). Louis Malle dirigió Ascensor para el cadalso (1957) y Los amantes (1958). ser portavoces de una nueva ola en el cine francés. fue destacable su primera plantilla de colaboradores. ideó una serie cinematográfica de sensibilidad extrema. El propósito de todos ellos era redefinir la crítica cinematográfica y. entre los que figuraban Eric Rohmer. sobresalen Al final de la escapada (1959). Modelo de experimentalismo. esa tendencia fue acumulando títulos que se ganaron la complicidad de toda una generación de espectadores. contó con un guión de Marguerite Duras a la hora de rodar Hiroshima. defendía la necesidad de rodar en escenarios exteriores. Muestra de alarde juvenil y provocativo. El amor a los veinte años (1962). Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979). Antoine Doinel. Más allá de su originalidad e individualismo creativo. y Claude Chabrol. Actores como Alain Delon y Jean Paul Belmondo. que pasó a llamarse "Cahiers du Cinéma" (1951). el crítico y cineasta arremetía contra el academicismo burgués. este último filme era el paralelismo cinematográfico de la nouveau roman (nueva novela) defendida por RobbeGrillet en sus estudios críticos. En sus páginas. Besos robados (1968). quien incluyó en el número 65 (diciembre de 1956) de la revista el artículo "Montage. ambos cambiaron el título de esta cabecera. Entre sus largometrajes más conocidos de aquel periodo. la implicación del director en todos los márgenes de la autoría del filme. este realizador fue proponiendo su particular visión de los géneros. Al margen de su saga autobiográfica. Muy interesado por los estudios literarios. el cineasta ponía el montaje por delante de la puesta en escena dentro del índice de responsabilidades del director. En el número 31 (enero de 1954) de "Cahiers".

En una evolución francamente fluctuante. el estereotipo del bandolero cangaçeiro. pasó a enriquecer la imaginería del cine local. y se caracteriza por un tipo de producción muy atenta a los sectores desfavorecidos de la población. Leon Hirszman tomó partido por los conflictos urbanos en títulos como ABC da greve (1980) y São Bernardo (1971). En lo sucesivo. que fascinaron a toda una generación de cineastas iberoamericanos. un famoso bandido que actuó en el deprimido nordeste del Brasil. Pero aún faltaba dotar a ese tópico de un trasfondo intelectual que impulsara nuevas creaciones en esa dirección reivindicativa. repletas por esas fechas de alusiones ideológicas. Otro creador de enorme interés. Aparte de perfilar un modelo cinematográfico austero y sencillo. 2. Antonio das Mortes (1969) y Cabezas cortadas (1970). a través del cual pudo entenderse la riqueza intelectual de esta corriente. que llevaron a los cineastas a elaborar tramas alegóricas. En Brasil fue el cinema nôvo la corriente que canalizó todas esas influencias. Entre los impulsores del cinema nôvo. Nelson Pereira dos Santos. esa fórmula se vio enriquecida por dos movimientos afines. entendido como un manifiesto del cinema nôvo. La última fase alcanza hasta 1972. el movimiento creció a lo largo de tres fases. Siguiendo esa filosofía militante. El segundo periodo llega hasta 1968. ocupa un lugar sobresaliente Glauber Rocha. al estilo de Vidas secas (1963) y Como era gostoso o meu francês 23 . también esta corriente consumó un proceso iniciado en el ámbito de la crítica. donde se relataba la historia de Virgulino Ferreira "Lampiâo". los neorrealistas difundieron un ideario social muy asumible por parte de la izquierda intelectual. en todos ellos permaneció ese toque de espontaneidad que había impregnado toda su oferta creativa. e incide en un discurso de izquierdas. Terra em transe (1967). Frente a los temas rurales abarcados por Rocha. crítico con el poder y beligerante contra la desigual política de desarrollo llevada a término en Brasil. Gracias al filme de Lima Barreto. y es quizá la más simbólica. el ciclo del cinema nôvo fue tomando forma gracias a productores independientes. A imagen de sus modelos europeos. oponiéndose a los géneros comerciales que llenaban las pantallas del país lusoparlante. a veces enfrentados a las principales corporaciones cinematográficas del país. De hecho. ambientadas en el pasado histórico.Introducción a la cinematografía obstante.7 Cinema Nôvo En su vertiente internacional. el nuevo modelo del cine brasileño partió de antecedentes tan notables como el largometraje O Cangaceiro (1953). pues abarca unos años de estricto control por parte de la censura. el neorrealismo italiano fue consolidándose como paradigma de una cinematografía viable en situaciones de subdesarrollo económico. El exilio de varios de los principales valedores del movimiento acabó anulando sus posibilidades de futuro. y asimismo autor del libro "Revisâo crítica do cinema brasileiro". estilizó las cualidades del cinema nôvo en títulos de exuberante escenografía. la nouvelle vague y el free cinema. A mediados de los cincuenta. de Victor Lima Barreto. Con ese propósito. Glauber Rocha publicó en 1965 su ensayo "Una estética del hambre". varios de sus principales creadores procedían del entorno de los estudios fílmicos y las revistas especializadas. decidida a emplear el celuloide como vía difusora de sus inquietudes políticas. director de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964). La primera va desde 1960 hasta 1964. a caballo y tocado con un peculiar sombrero de cuero.

El ingenuo salvaje (1963) e If. El cinema nôvo fue rico en expresiones populares. Precisamente el protagonista de este último filme. 2. Reisz.8 Free Cinema Reaccionando frente a la tradición cinematográfica y dramatúrgica británica. Muy conocido en el ámbito teatral. una renovación de esas actividades. y entre sus principales intenciones figuraba la puesta en práctica del manifiesto inaugural del grupo. publicó en "Sequence" y "Sight and Sound" varios artículos en torno a la narración cinematográfica. El indigenismo de esta última obra fue adoptado por su creador como un vehículo simbólico que explicase el destino brasileño. Posteriormente. fueron reuniéndose varios cineastas. de Jack Clayton. Junto a Richardson rodó el documental Momma don’t allow (1955). Títulos como Os Cafajestes (1962). Tony Richardson y Karel Reisz. producido por James y John Woolf Remus. Algo similar a lo pretendido por Macunaima (1969). quienes propusieron como pauta el largometraje Un lugar en la cumbre (1959). escapaban del ámbito del free cinema. Ese conjunto de creadores recibió el nombre de "Los jóvenes airados". y Xica da Silva (1976). Entre ellos figuran Foot and mouth (1955) y Every day except Christmas (1957). domingo mañana (1960). publicado en 1957. Paulo Cesar Sarraceni y Luis Sérgio Person. estrenó We are the Lambeth Boys (1959) y un largometraje de ficción. donde insistía en su crítica a los estamentos más poderosos de la sociedad británica. de Carlos Diegues. Sábado noche. Roberto Farias. a fines de la década de los cincuenta. que no era sino un modo de reaccionar a la artificialidad narrativa de Hollywood.Introducción a la cinematografía (1971). de Ruy Guerra. En torno suyo. como Isadora (1969) y La mujer del teniente francés (1981). A éstos cabe añadir dos largometrajes. cuyo guión acreditaba un brillante origen literario. (1968). Mick Travis (encarnado por Malcolm McDowell) fue recuperado por Anderson en dos películas posteriores. de origen checo. 24 . Gavin Lambert. también llamado free cinema. O Lucky man! (1973) y Britannia Hospiral (1982). No obstante.. escrito junto a Gavin Millar. próximas al sentir de las etnias y los grupos sociales más pobres del Brasil. Anderson rodó varios documentales que recogían los principios del movimiento.. y uno de sus principales activistas e impulsores fue el escritor John Osborne. influidos por las nociones puestas de actualidad por la nouvelle vague francesa. atendiendo en mayor grado a los temas que interesaban a las clases más populares. Su intención de elaborar un cine socialmente comprometido dio lugar a la corriente denominada british social realism (realismo social británico). Los fundadores de "Sequence" eran Lindsay Anderson. Los primeros pasos de Reisz en el cine los dio con Lindsay Anderson y Tony Richardson. Y es que. e inspirado en una novela de John Braine. ayudaron a prolongar una tendencia indispensable para entender la producción de cineastas como Arnaldo Jabor. Entre los más distinguidos defensores de la nueva tendencia figuraban los críticos de las revistas "Sequence" y "Sight and Sound". el cine social y airado realizado por esas fechas aún sigue considerándose un modelo a tener en cuenta por las nuevas generaciones de directores y guionistas brasileños. pese al paulatino desgaste. de Joaquim Pedro de Andrade. títulos posteriores de su carrera. dio a conocer en 1953 su libro "The technique of film editing". un grupo de autores propuso. Como fruto de ese interés.

dos largometrajes se ganaron la atención del público norteamericano: Buscando mi destino/Easy Rider (1969). En otro orden.Introducción a la cinematografía Tony Richardson era director teatral. Influidos por los planteamientos de la nouvelle vague francesa. y Doce hombres sin piedad (1957). este documental se comercializó en 1956. Resumiendo esa novedosa tendencia. y Cowboy de medianoche (1969). filmó luego su adaptación cinematográfica. y elaboró junto a Reisz el mencionado proyecto de Momma don’t allow. quien precisamente comenzó su carrera profesional junto a Lindsay Anderson y Karel Reisz. Bien recibido por la crítica. quedaban de manifiesto la cultura del rock y las filosofías del movimiento contracultural californiano. de Charles Laughton. Precisamente a este último cabe ligar el nombre de Andy Warhol. La noche del cazador (1955). 25 . suele hablarse de nuevo cine estadounidense a la hora de citar a esta generación de creadores. el mismo año en que John Osborne estrenaba la obra teatral "Mirando hacia atrás con ira". también suele emplearse el neologismo underground para especificar el cine contracultural elaborado con fines experimentales. Filmes de Frears como Mi hermosa lavandería (1985). había trabajado en la BBC como productor entre 1952 y 1955. Si bien no hubo. estos cineastas independientes introdujeron en su obra contenidos que. el cine independiente norteamericano fue. La influencia del free cinema nunca ha desaparecido del cine británico.9 Vanguardia estadounidense Mientras el cine de los grandes estudios moderaba la rebeldía de sus creadores. finaliza el monopolio comercial de los grandes estudios de Hollywood. de Delbert Mann. una etiqueta general que abarcase toda esa producción. figuran Marty (1955). donde cristalizaba el mensaje provocador de los "jóvenes airados". de Dennis Hopper. 2. mostrando su simpatía por el modelo del cinéma vérité. Por partida doble. como en otros casos. jóvenes directores como John Cassavetes. Entre sus más importantes herederos figuran Ken Loach y Stephen Frears. encargado de dirigir la puesta en escena. A este periodo corresponde la etapa más fructífera de autores como Stanley Kramer y Otto Preminger. Ábrete de orejas (1986) y Sammy y Rose se lo montan (1987) proclaman la vigencia de algunos de los principios que defendió el grupo original. éstos se ven enfrentados a la creciente oferta televisiva y a las pequeñas compañías cinematográficas que procuran hacerles la competencia con presupuestos muy menguados y temas mucho más atrevidos. Mirando hacia atrás con ira (1959). un foco de creatividad desaforada y provocativos planteamientos temáticos y formales. Entre los títulos más conocidos de ese primer periodo del cine independiente. hasta muy poco antes. No sujetos a los modelos canónicos. Coincidiendo con la etapa de posguerra. pionero del Pop Art y especialista en rodar filmes experimentales. de Sidney Lumet. Dennis Hopper. Arthur Penn y Philip Kauffman reavivaron cierto experimentalismo. hubieran sido rechazados por los comités de censura y por las juntas directivas de las productoras. Richardson. La evolución del cine independiente arranca a finales de la década de los cuarenta. Réquiem por una mujer (1961) y La soledad del corredor de fondo (1962). de John Schlesinger. durante los años 60 y 70. a la que siguieron nuevas muestras del free cinema como El animador (1960). En ambos casos.

colaboró con Warhol el músico Lou Reed. Europa (1991). con la naturalidad de una instantánea. En cierto modo. Así. un grupo de cineastas daneses urdió en 1995 los principios del movimiento Dogma. presente en títulos como The Velvet Underground and Nico (1966). Thomas Vinterberg. Søren Kragh-Jacobsen. Holly Woodlawn y Jackie Curtis. es ajena a la sofisticada imaginería afianzada por el cine clásico de Hollywood. y Martin Scorsese elaboró creaciones tan singulares y novedosas como Malas calles (1973) y Taxi Driver (1976). Romero renovó el terror con La noche de los muertos vivientes (1968). Una radicalización que. el fin último es la inmediatez en el rodaje. y en cuanto a Scherfig.Introducción a la cinematografía Tras el polémico estreno de Kiss (1963). En esta empresa. Todo lo más. es posible hablar aquí de una radicalización de los ingredientes habituales en el llamado cine de autor. autor de títulos tan arriesgados como Cabeza borradora (1978). 2. los cineastas que integran Dogma rechazan el concepto de autor y reivindican la autoría colectiva. quienes participan de las normas de Dogma rechazan las eficaces variaciones que acompañan al montaje: desde la introducción de efectos sonoros hasta el uso de trucajes fotográficos. A juicio de estos creadores. Terrence Malick ideó un violento melodrama. Åke Sandgren. cabe destacar que es la primera directora que se incorporó a la nueva tendencia. Si bien el impulso experimental fue perdiendo fuerza en la década siguiente.10 Dogma 95 Reaccionando ante lo que consideraban un progresivo adocenamiento del cine internacional. Lone Scherfig y Kristian Levring. Rompiendo las olas (1996) y Bailando en la oscuridad (2000). Su propósito era recuperar la esencia del arte cinematográfico. Para evitar equívocos. el llamado voto de castidad. Malas tierras (1973). ese vanguardismo creativo fue retomado por los creadores de vídeo-clips y por cineastas como David Lynch. A los desaforados planteamientos de este creador se fue sumando un conjunto de colaboradores que lo acompañaron en sus nuevas creaciones. autor de filmes como El elemento del crimen (1984). Guiados por esa extrema parquedad. THX 1138 (1971). De todos ellos. es posible captar en el celuloide. sólo despojando al cine de efectos y recursos especiales podría volverse la verdad esencial que. el más exitoso es Von Trier. evitando todo ese proceso tecnológico que enriquece las películas durante la postproducción de éstas. Warhol rodó Sleep (1963). Joe Dallesandro. con la salvedad de que los seguidores de Dogma no anhelan ese tono documental que propiciaban los veristas. han elaborado un conjunto de reglas. Por ejemplo George A. Asimismo. un largometraje de seis horas que mostraba el sueño de un hombre. Kragh-Jacobsen es responsable del largometraje Mifune (2000). Al experimentalismo de este periodo no fue ajeno ningún género. Los principales impulsores de esta nueva fórmula fueron Lars von Trier. pues. cuyo cumplimiento es indispensable para aplicar a 26 . cabe relacionar este movimiento con el cinéma vérité. cumpliendo sus normas en películas como Italiano para principiantes (2000). por supuesto. Incluso un director aparentemente clásico como George Lucas (el creador de La guerra de las galaxias) dio muestras de esa extravagancia estilística en su primer filme. Figuraban entre ellos Candy Darling.

filman con sonido directo y no incorporan una banda sonora posterior. son muy severas y todo en ellas conduce a la sobriedad narrativa. a través de la cámara. Dichas normas fueron publicadas en Copenhague el 13 de marzo de 1995. 27 . En definitiva. sus directores excluyen los géneros de cualquier tipo (desde el policiaco hasta la comedia) y. sobresale el hecho de que no admiten los cambios temporales o geográficos. la verdad más inmediata y esencial. se abstienen de plasmar inquietudes estéticas o gustos personales en la pantalla. pues el rodaje debe completarse cámara en mano. Así. en color y no aprueban el empleo de filtros e iluminación artificial. Con igual propósito.Introducción a la cinematografía cualquier filme el calificativo de Dogma. al menos en teoría. Lo que cuentan estas películas sucede en el presente. Desdeñan el empleo de grúas y soportes. sólo admiten la película de 35 mm. En el ámbito narrativo. estos creadores resuelven austeramente todo cuanto se refiere a la escenografía y rechazan los decorados que no sean naturales. estos cineastas también rechazan la presencia de su nombre en los títulos de crédito. la suya es una filosofía del instante que persigue. Para sus filmaciones. Asimismo. De acuerdo con esa argumentación. como si se tratase de un reportaje en directo.

8 Ciencia-ficción 3. Se trata de una fórmula con cualidades y personajes reconocibles. y queda sometida a los vaivenes de la moda y distintas tendencias político-sociales. resulta útil explorar los orígenes y evolución de los géneros más característicos -el terror. es una forma organizativa que caracteriza los temas e ingredientes narrativos elegidos por el autor.GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS Introducción El género sirve para etiquetar los contenidos de un filme. la ciencia-ficción..6 El musical 3. Cuando hablamos de géneros en el medio cinematográfico. caracterizando los temas y componentes narrativos que relacionan dicha película con otras encuadrables en un mismo conjunto. y muy singularmente de la narrativa popular.12 Documental 3. codificadas a lo largo de los años e inteligibles por parte de los espectadores. En suma.-.3 La comedia 3.Introducción a la cinematografía Capítulo 3. nos estamos refiriendo a categorías temáticas estables. aún hoy reconocibles por la audiencia que acude a las salas de exhibición.2 Cine cómico 3. No obstante. la comedia.1 ¿Qué es género? 3. pues el romanticismo y las relaciones de pareja han variado substancialmente en el trecho histórico que separa ambos periodos.1 ¿Qué es género? Un género.7 Terror 3. ésta no es una taxonomía invariable.9 Melodrama 3. Dado que ese tipo de convención aún predomina en el ciclo productivo del cine contemporáneo.11 Aventuras 3. Por ejemplo. Esta forma tipificada de narrar hereda muchas de esas categorías de la literatura. que 28 . Por lo común. tanto en la literatura como en los diversos medios audiovisuales. etc. suele identificarse como género cinematográfico un modo estereotipado de contar una película.4 Cine del Oeste 3. que reitera ciertos elementos para simplificar la comprensión del relato.10 Histórico 3.13 Animación 3.5 Cine negro 3. Esquema de contenidos 3. el género que llamamos melodrama romántico ofrece muy distintas posibilidades si lo analizamos en los años treinta o en los años ochenta. sometidas a una codificación que respetan los responsables de la película y que es conocida por sus espectadores. se trata de categorías temáticas.

donde no escasean los equívocos y la violencia se sublima hasta perder todo matiz amenazante. El modelo más conveniente para lograr ese fin era el teatro de variedades. Con todo. Dado que se trata de fórmulas narrativas de eficacia comercial. desbocadas. etc. musical. 3. la mercadotecnia que organiza el negocio del cine sigue insistiendo en los géneros para atraer al público. cine histórico. el cine cómico propicia las situaciones hilarantes mediante acrobacias y 29 . el aficionado a las películas del Oeste conoce las figuras esenciales de este género –el pistolero solitario. un pícaro que es vapuleado por las bañistas a quienes venía espiando. bélico. pues ya adivina los rasgos fundamentales de cada estereotipo. el recurso de los géneros es fundamental para la distribución y promoción comercial de las películas. festiva y atrayente. la propietaria de la cantina. el espectador que se acerca al cine asume los rasgos originales de cada género. En líneas generales. los creadores cinematográficos asumen los géneros como un modelo para ordenar los contenidos del relato.Introducción a la cinematografía permiten al espectador identificarse con ese relato y disfrutarlo en un grado aún más intenso. De acuerdo con este consenso. En todo caso. más adelante entremezclados sin aparente contradicción. Cuando una película se presenta como melodrama. experimental. western o erótico. Al tratarse de una convención inteligible para los espectadores. Dado que el cine surgió a fines del siglo XIX en las barracas de feria. negro. se asume una definición reduccionista. de ciencia-ficción. En suma. pues resulta muy infrecuente que un guión cinematográfico muestre una sola aspiración temática. Diversos especialistas han analizado esa fruición del público al situarse frente a un producto que le es familiar. fantástico. Así. Obviamente. bien sea documental. los géneros se fundamentan en un tema. el cine cómico es el género más antiguo de toda la historia del cinematógrafo. cine de animación. dicho espectador emplea el género como un distintivo para elegir la programación audiovisual que le resulta más atractiva.-. o un transeúnte que se ve comprometido en medio de una persecución policial. de aventuras.2 Cine cómico Junto al documental. y por ello la pantalla de aquel primer cine acogió los mismos estereotipos que ya funcionaban sobre el escenario. cómico. sus promotores saben perfectamente a qué segmento de espectadores va dirigido y qué expectativas de rendimiento comercial la acompañan. No obstante. es aquí donde se advierte la sutil y poco firme diferencia que existe entre el cine cómico y el cine de comedia. insistiendo en el carácter visual de aquellas humoradas propias del vodevil. pues conoce las reglas que modulan todo aquello que se le cuenta desde la pantalla. situaciones dinámicas. su primera intención fue sorprender al público con una oferta jocosa. Los ejemplos en este sentido no escasean y permiten una clara catalogación de las intenciones de aquel primer cine cómico: un jardinero que pierde el control de su manguera y acaba calado hasta los huesos. En suma. melodrama. como filme de aventuras o como cine de terror. un producto cuyo género conoce sobradamente. un conductor que hace lo que puede ante el descontrol de su vehículo. el cuatrero. y se siente satisfecho con su reconocimiento. terrorífico. Como herramienta para clasificar la producción cinematográfica. cuyo fin es catalogar los temas y la ambientación que prevalecen en una película. Pero la realidad es contradictoria y se aleja de esa simplificación. en una escenografía típica o en una tendencia de producción que distingue a cierta compañía.

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convenciones visuales, y la comedia lo consigue por medio de efectos lingüísticos. En ambos casos, el cine practica el humorismo, provocando esa quiebra en las expectativas que, según los psicoanalistas, causa nuestra carcajada. Dicho de otro modo, lo que nos hace reír es comprobar que un personaje de quien se esperaba una determinada actuación, efectúa otra muy distinta, a veces disparatada. En el caso del cine cómico, esa actuación tendrá un carácter visual, y estará conducida por una línea dinámica. En cambio, la comedia cinematográfica hereda de sus antecedentes teatrales el juego de palabras, las réplicas y contrarréplicas que llegan a la risa mediante el ingenio de los diálogos y las situaciones. Suele citarse El regador regado (The biter bit. 1897) como el primer antecedente de este género que, en nuestros días, siguen practicando intérpretes como el británico Rowan Atkinson, cuyo personaje más popular, Mr. Bean, ha obtenido una merecida popularidad. Pese a su continuidad, resulta inevitable identificar cine cómico y cine mudo, pues fue en el periodo anterior a la aparición del sonoro cuando el género alcanzó sus momentos de gloria. Entre las estrellas que triunfaron durante ese periodo figuran Buster Keaton, Harold Lloyd, Max Linder, Harry Langdon, Charles Chaplin "Charlot" y Laurel y Hardy, apodados en los países hispanohablantes "el Gordo y el Flaco". Elogiado por el movimiento surrealista, el cine cómico mantuvo cierta vigencia con la llegada del sonoro. De hecho, buena parte de la eficacia interpretativa de cómicos como Danny Kaye, Jacques Tati y Jerry Lewis proviene de sus gags visuales, desarrollados sin necesidad de diálogos explicativos. 3.3 La comedia Al tratarse de un género teatral con una larguísima tradición, la comedia se adaptó rápidamente al abanico de preferencias de los espectadores cinematográficos. Al igual que sucede con su vertiente escénica, la comedia acredita en el cine una cualidad satírica, bromista, burlesca, con una propensión más o menos marcada hacia el reflejo grotesco de las costumbres sociales. De hecho, la comedia proyecta el despropósito de ciertas convenciones, y en esta línea se fomenta en ella una línea carnavalesca, que logra la comicidad por medio de una interrupción del orden establecido, poniendo del revés las normas y desintegrando los criterios de urbanidad para, al final del espectáculo, restituir el orden que antes fue alterado. Pese a recurrir con frecuencia a los estereotipos, la comedia cinematográfica incide en la singularidad psicológica de sus personajes, con frecuencia derrotados por un cúmulo de situaciones que, por azar, logran superar. A imagen de su contrapartida teatral, también el cine de comedia asume diversas tendencias, como la farsa, el vodevil, el sainete y la comedia sentimental, que adapta a las convenciones del lenguaje fílmico. Frente a la fisicidad, dinamismo e impulso circense del cine mudo, la comedia cinematográfica opta, desde sus inicios, por el diálogo ágil y el juego de los equívocos. En los años treinta, Mae West en No soy ningún ángel (I’m No Angel, 1933) y W.C. Fields personificaron la comedia pícara tanto en los escenarios como ante la cámara. El absurdo surrealista fue plasmado en el celuloide por los Hermanos Marx en películas como Una noche en la ópera (A Night at the Opera, 1935), mientras que Cary Grant en Luna nueva (His Girl Friday, 1940) se presentaba como el galán idóneo de filmes vodevilescos, impregnados de un cierto romanticismo en sus tramas. En cierto modo, tales son las tres líneas fundamentales seguidas por la comedia 30

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posterior. De hecho, la tradición de Mae West se ha mantenido en la actualidad, cada vez menos matizada y elegante, en producciones con un claro matiz erótico. La comedia alocada y verbal de los Marx fue incluso intelectualizada por humoristas como Woody Allen en obras como El dormilón (Sleeper, 1973) y Annie Hall (1977). Y la comedia romántica y festiva que en otro tiempo dirigieron cineastas como Howard Hawks -La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938) La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949)-, Leo McCarey -Sopa de ganso (Duck Soup, 1933), Tú y yo (An Affair to Remember, 1957)- y Preston Sturges -Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941) y Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1941)- se mantiene en la actualidad, si bien con una dosis inferior de talento en los diálogos. En el desarrollo de la comedia cinematográfica desempeñaron una función destacada el alemán Ernst Lubitsch, especialmente con La viuda alegre (The Merry Widow, 1934) y Ser o no ser (To Be or not To Be, 1942), y el austríaco Billy Wilder, director entre los más grandes, con excelentes títulos como Sabrina (1954), Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) o El apartamento (The apartement, 1960), que llevaron al cine estadounidense el ritmo incansable del vodevil centroeuropeo. Progresivamente trivializado y cada vez más pueril, el cine de comedia de las últimas décadas ha recogido su principal inspiración de la pequeña pantalla. De ahí que, por ejemplo, el cine de los ochenta se caracterizase por la presencia de cómicos procedentes de la televisión, como Steve Martin, Richard Pryor, Chevy Chase, Dan Aykroyd, Eddie Murphy, John Belushi, John Candy y Bill Murray. Como sucede con otros géneros cinematográficos, la comedia se ha entremezclado con otras tendencias temáticas y hoy está ligada a producciones de género aventurero donde no escasean las situaciones cómicas. 3.4 Cine del Oeste Como su nombre indica, el western, o cine del Oeste, es el género cinematográfico que relata historias relacionadas con la conquista y colonización de los territorios occidentales de Estados Unidos. Una conquista que fue llevada a término a lo largo del siglo XIX por parte de inmigrantes europeos, que llegaban en caravanas para ocuparse en los tres principales negocios que brindaba esa franja continental: la agricultura, la ganadería y la minería aurífera. Enfrentados con los pueblos indígenas y con la delincuencia organizada, esos pioneros simbolizaron sus esperanzas de progreso y prosperidad en los justicieros ocasionales, convertidos en héroes gracias al folletín y a la novela por entregas. Esta vertiente literaria, heredera de la novela caballeresca, sirvió para exaltar las virtudes de pistoleros al servicio de la ley y de militares del cuerpo de caballería, pues ambas ocupaciones eran garantía de seguridad en un momento histórico sometido a muy violentas tensiones. Si bien se considera dentro del género El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), de D. W. Griffith, lo cierto es que la primera película del Oeste es Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery, 1903), de Edwin S. Porter, rodada en un tiempo en que lo narrado tenía su reflejo en las páginas de los diarios. Exaltando el proceso colonizador y sus enormes dificultades, James Cruze rodó La caravana de Oregón (The Covered Wagon, 1923) y John Ford dirigió El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924). A este último cineasta, considerado uno de los directores más importantes de la historia del cine, se debe un western que resume todas las convenciones y recursos narrativos del género: La diligencia (Stagecoach, 1939). Ford es asimismo responsable de una trilogía que retrataba la vertiente militar –no siempre honorable 31

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y épica- de las guerras entre la caballería y las fuerzas indígenas: Fort Apache (1947), La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Río Grande (1950). Gracias a ese prolongado trabajo de Ford, su actor predilecto, John Wayne, pasó a convertirse en un icono viviente del género que comentamos. Las décadas de los cuarenta y los cincuenta, animadas por la generalización en el uso del color y los grandes formatos, ofrecen un amplio número de obras maestras en lo que al cine del Oeste se refiere. En esta línea, conviene subrayar títulos como Incidente en Ox-Bow (The OxBow Incident, 1943), de William A. Wellman, Sólo ante el peligro (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann, Río de Sangre (The Big Sky, 1952), de Howard Hawks, Yuma (Run the Arrow, 1957), de Samuel Fuller, Horizontes lejanos (Bend of the River, 1952), de Anthony Mann, Raíces profundas (Shane, 1953) de George Stevens, Río Bravo (1959), de Hawks, y Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960), de John Sturges. La coyuntura socio-política de la década de los sesenta facilitó nuevas ofertas, acordes con el desencanto y el escepticismo propiciados por los acontecimientos de aquel momento histórico. Películas como Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969), de Sam Peckinpah, impregnadas de una violencia insólita, revisan el pasado con una amargura llena de connotaciones. Todo ello tiene que ver con un lento declive de la moda del western, convertido en un género que los directores frecuentaban en un grado decreciente. No obstante, pese a que el cine del Oeste interesa cada vez menos al público, los creadores han insistido en la fórmula, actualizando sus tópicos y homenajeando a los artífices como Ford, Wellman y Hawks, capaces de llevar a la pantalla la épica colonizadora. De los filmes más recientes ocupados en este afán, sobresalen Forajidos de leyenda (The Long Riders,1980), de Walter Hill, Silverado (1985), de Lawrence Kasdan, Bailando con lobos (Dances With Wolves, 1990), de Kevin Costner, y Sin perdón (Unforgiven, 1992), de Clint Eastwood. 3.5 Cine negro En líneas generales, el denominado cine negro, o cine policiaco, establece sus argumentos en torno a la lucha contra el crimen. Dentro de dicho ámbito, esta gama de producciones ha fijado un abanico de estereotipos y convenciones de origen literario, inspirados en las novelas que, en torno a la misma temática, han venido escribiéndose desde comienzos del siglo XX. Entre los tópicos más frecuentados por el cine negro figuran el detective sagaz pero de vida desordenada, los mafiosos que amenazan el orden legal, el policía sometido a las tensiones de una sociedad corrupta, y la mujer fatal, atractiva y seductora aunque peligrosamente cercana al lado más turbio de la vida. Por su ambientación fotográfica y escenográfica, el cine negro delata su vinculación al expresionismo alemán, del cual tomó los toques de estilización tenebrosa, los contraluces y el tono sombrío de sus decorados. En lo que concierne a sus implicaciones ideológicas, cabe destacar que el género tiende a alejarse del maniqueísmo, optando por una perspectiva fatalista de la realidad. En buena medida, los personajes de esta variedad cinematográfica son antihéroes, cuyo triunfo en la vida es siempre aparente. La evolución del cine policiaco ha sido condicionada por la incorporación de elementos de misterio y acción, dando lugar al denominado thriller, que se caracteriza por su tono híbrido, 32

1950). algunos cineastas rescataron sus elementos esenciales. No obstante. como queda de manifiesto en filmes al estilo de Al rojo vivo (White Heat. las dosis de violencia y fascinación erótica fueron haciéndose más evidentes. de Raoul Walsh. de Ridley Scott.A. de Curtis Hanson. de John Huston. y El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice. Perdición (Double Indemnity. llamada "Black Mask". y la comedia ranchera mexicana. en 1928. en la gran pantalla se han consolidado espectáculos de carácter localista. Fue en 1945 cuando el francés Marcel Duhamel diseñó para la editorial Gallimard una colección de novelas policiacas. de Edward Dmytryk. el musical rioplatense. a las que su amigo. de Howard Hawks. La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle. Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps. iniciada por el largometraje Allá en el Rancho Grande (1936). A partir de la década de los setenta. de Billy Wilder. Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder. denominó Série Noire (Serie Negra). el guionista Jacques Prévert. aludimos a todas aquellas producciones cinematográficas que incluyen canciones o temas bailables en una parte fundamental de su desarrollo dramático. de Otto Preminger. de Fritz Lang. y La ley del hampa (The Rise and Fall of Legs Diamond. 1956). el terror del hampa (Scarface. de Tay Garnett. de Mervyn LeRoy. patente en El enemigo público (The Public Enemy. Hollywood proporcionó obras maestras como El halcón maltés (The Maltese Falcon. como el cinéma musette que en Francia desarrolló Maurice Chevalier. los musicales de Broadway. de Budd Boetticher. Historia de un detective (Murder. de Samuel Fuller. A medida que el género fue avanzando en el tiempo. las óperas e incluso los conciertos de rock. Por otro lado. las variantes del cine musical tienen una raigambre teatral. para fijar la esencia de este orden de producciones conviene atender al momento en que se dio nombre al género. como sucede con las operetas alemanas. My Sweet. 1959). 3. cuya adaptación al cine ha contribuido a popularizar entre el público todas esas fórmulas escenográficas. pertenecen títulos como Chinatown (1974). 1931). centrado en figuras como Carlos Gardel y Libertad Lamarque. el cine musical fue uno de los grandes lanzamientos de la industria hollywoodense cuando surgió el cine sonoro. 1941). De hecho. 1946). la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood concedió un galardón especial a la compañía Warner 33 .6 El musical Al referirnos al género musical. 1944). y Scarface. Fuego en el cuerpo (Body Heat. 1944). de Fernando de Fuentes. 1949). 1981). 1946). el género en estado puro tendió a desaparecer. las zarzuelas. de Roman Polansky. 1960). No obstante. La casa de bambú (House of Bamboo. no exenta de obras maestras. Hampa dorada (Little Caesar. 1932). Obviamente. 1955). Confidential (1997). de Lawrence Kasdan. Inspirándose en los modelos novelescos del género. El sueño eterno (The Big Sleep. de William Wellman. En su totalidad. variando la ambientación e incluso proyectándola hacia el futuro. 1931). La primera etapa del cine negro se caracteriza por su reflejo de la lucha contra el crimen organizado. de Howard Hawks. de John Huston. y L. A esta corriente revisionista.Introducción a la cinematografía acogiendo ingredientes procedentes de otros géneros. inspirándose en el nombre de una revista norteamericana del mismo tipo. Shame of a Nation. Blade Runner (1982).

Con el paso del tiempo. el público llenó las salas de cine para asistir a la proyección de títulos como La melodía de Broadway 1938 (Broadway Melody of 1938. de W. 1948). ¡Música maestro! (On With the Show. A este filme siguieron otros del mismo tono. y El rey y yo (The King and I. S. se alternaron producciones influidas por estilos como el pop y el rock. crearon equipos dedicados exclusivamente a la elaboración de musicales. Cita en San Luis (Meet Me in Saint Louis. de Charles Walters. El violinista en el tejado (The Fiddler on the Roff. en la línea mostrada por ¡Qué noche la de aquel día! (A Hard Day’s Night. 1956). prosiguieron las adaptaciones de obras ya estrenadas en Broadway o en los teatros londinenses. de Vincente Minnelli. 1972). 1971). Ejemplos de esa tendencia son La viuda alegre (The Merry Widow. La alegre divorciada (The Gay Divorcee. Fred Astaire y Ginger Rogers. Durante la década de los sesenta. de Alan Crosland. diseñó películas como Cantando bajo la lluvia (Singin’in the Rain. 1937). aparte de contar con estrellas como Gene Kelly. Planteadas como parodia en cierto modo experimental. Rita Hayworth. dos estrellas de gran renombre. El mago de Oz (The Wizard of Oz. Alta sociedad (Hight Society. cada vez más eficaz en su puesta en escena. de Bob Fosse. y El hombre de La Mancha (Man of La Mancha. 1935. Donald O'Connor. al estilo de La melodía de Broadway (The Broadway Melody. 1929). Al mismo periodo de esplendor corresponden largometrajes como Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers. Por ejemplo. Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music. Las distintas compañías. la unidad que Arthur Freed dirigió en la Metro Goldwyn Mayer. 1934) y Sombrero de copa (Top Hat. ambas de Mark Sandrich. Gigi (1958). de Robert Wise y Jerome Robbins. de Alan Crosland. 1953). 1929). de Ernst Lubitsch. 1952). el musical cinematográfico dio lugar a obras tan notables como Rose Marie (1935). y Brigadoon (1954). de Robert Wise. de Gene Kelly y Stanley Donen. de Richard Lester. y El desfile del amor (The Love Parade. Van Dyke. 1944). El fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise. 1974). 1927). de Charles Walters. y Mary Poppins (1964). de Arthur Hiller. el musical se convirtió en sinónimo de elegancia y fastuosidad escénica. Ya en los años setenta. todas ellas dirigidas por Vincente Minnelli. 1956). de Robert Stevenson. cuyo reparto encabezaron Kelly. 1954) de Stanley Donen. y otras que siguieron la fórmula clásica. y The rocky horror picture show (1975). 1934).Introducción a la cinematografía Bros. de George Cukor. Un americano en París (An American in Paris. A partir de su definitiva tipificación en el seno de la industria. de Jim Sharman. Debbie Reynolds y Cyd Charisse. atentas a esa demanda popular. Jeannette MacDonald y Nelson Eddy. de Roy del Ruth. que luego mostró su fascinación con 34 . de Norman Jewison. que además hizo de sus protagonistas. de Ernst Lubitsch. 1949). como Cabaret (1972). atrajeron a un público juvenil. 1929). Judy Garland y Betty Grable. Melodías de Broadway 1955 (The Bad Wagon. primer filme sonoro y primer musical de la historia. 1939). por su película El cantor de jazz (The Jazz Singer. 1965) . que incluía canciones de autores tan famosos en aquel tiempo como Irving Berling y Jimmy Monaco. de Harry Beaumont. de Stanley Donen. El desfile de Pascua (Easter Parade. como la ambiciosa West Side Story (1961). Estas dos últimas cintas consolidaron asimismo a una de las parejas más conocidas del género. de Walter Lang. la industria dio a conocer a creadores dedicados al diseño de este tipo de producciones. de Brian de Palma. Así. Progresivamente sofisticado. 1964). My fair lady (1964). de Victor Fleming. y Un día en Nueva York (On the Town. 1951).

y Nosferatu. el cine de terror alcanzó su madurez a lo largo de los años treinta. de Randal Kleiser. los dos personajes más conocidos de esta vertiente son Jason. un formato televisivo. añadiendo la simbología amorosa a ese repertorio ya resumido. conformando tendencias como el gore o splatter. Ni la originalidad de Corazonada (One From the Heart. En esta línea. el vampiro (Nosferatu. 1923). truculentos o misteriosos. 1982). temor y sobresalto en el espectador. pese al éxito de esas películas. de inspiración literaria. 1920). y El hombre que ríe (Laughing Man.7 Terror Como su nombre indica.Introducción a la cinematografía producciones de gran impacto en la industria discográfica. En lo que concierne a su evolución estética y conceptual. de F. De acuerdo con las normas fijadas en literatura por la novela gótica. el vídeo-clip. de Rupert Julian. a partir de los planteamientos de una compañía productora. Jekyll and Mr. donde surgieron títulos como La sirenita (The Little Mermaid. Eine Sumphonie des Grauens. Sin duda. de Francis Ford Coppola. Caligari. de John Musker y Ron Clements. ha heredado buena parte de sus atributos. y Freddy Krueger. de la saga Viernes 13 (Friday the 13th). este tipo de argumentos suelen recurrir a ingredientes siniestros y morbosos. años después otras compañías como Hammer y New World Pictures tomaron un testigo que ha llegado hasta nuestros días con visibles modificaciones. de Wallace Worsley. una corriente de la cual tomó su aspecto tenebroso y estilizado. y Grease (1978). de Paul Wegener y Karl Boese. queda de manifiesto esa evolución antes señalada. de Paul Leni. Por lo común. El cine mudo estadounidense también procuró adaptar las novelas fundamentales del género en títulos como El hombre y la bestia (Dr. ni la intensidad musical de Fama (1980). 1925). el terror cinematográfico se afianza gracias al expresionismo alemán. han ido definiéndose unos estereotipos peculiares. el abanico de sensaciones que se abre entre la muerte y el dolor. El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame. A juicio de sus principales estudiosos. de Alan Parker. En todo caso. figura central del ciclo Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street). A partir de esos criterios. el cine de terror ha evolucionado hacia la exageración sangrienta. 1989). 1920). sagas en las que se relatan sus cruentas y a veces paródicas andanzas. El expresionismo alemán dio lugar a filmes clásicos. dirigidos esta vez a la promoción de canciones. Despojado paulatinamente de su romanticismo. como Fiebre del sábado noche (Saturday Night Fever. Hyde. de Stellan Rye. que ha convertido el estreno de musicales en un fenómeno cada vez menos habitual. 1928). A la hora de mencionar títulos representativos del cine de terror. No obstante. en diverso grado. que protagonizan. la Universal. 1919). Murnau. de Robert Wiene. 35 . el género de terror o de horror engloba todas aquellas producciones cinematográficas cuya finalidad es formular dramas efectistas. 1922). siguiendo una galería de arquetipos que viene a simbolizar. al estilo de El estudiante de Praga (1913). los asesinos en serie o psychokillers. lograron contrarrestar esa tendencia a la baja. secuela tras secuela. de John Badham. W. que se especializó en esta temática. El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. limitándose a medios como el dibujo animado. el musical entró en un periodo de decadencia. en este tipo de creaciones no suele faltar el romance. 3. de John Stuart Robertson. El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera. cuya finalidad esencial es mostrar la violencia terrorífica mediante explícitos y muy verosímiles efectos de maquillaje. capaces de inducir sensaciones de inquietud. 1977). El Golem (Der Golem.

repleto de secuencias violentas e impactantes. 1931) y La novia de Frankenstein (1935). identificables en una adaptación de su obra más popular.Introducción a la cinematografía Ya en los años treinta. 1968). dando rienda al horror más descarnado en obras como La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead. 1990). de Richard Donner. 1961). 1932). El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum. En Italia también hubo muestras de terror clásico en la línea de La máscara del demonio (La maschera del demonio. Romero. 1978). 1984). dirigida por Carl Laemmle. 1960) y Drácula. 1960). 1963). 1932). y Freaks. de Wes Craven. príncipe de las tinieblas (Drácula Prince of Darkness. En el Reino Unido. El hombre y el monstruo (Dr. de Karl Freund. Stephen King. 36 . Jekyll and Mr. Hyde. 1932). 1968). de John Carpenter. la definitiva idealización del psicópata en El silencio de los corderos (The silence of the Lambs. El cuervo (The Raven. de Brian de Palma. 1931). completando el ciclo compuesto por las películas La caída de la casa Usher (House of Usher. contrató a intérpretes como Bela Lugosi y Boris Karloff. 1965). de Stuart Walker. Fisher rodó Drácula (1958). y Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street. una nueva generación de cineastas se encargaba de eliminar las sutilezas. de Charles Brabin. de Francis Ford Coppola. Poco después. 1992). de Browning. 1935). 1970) y Suspiria (1977). ambas de Whale. por un lado. 1994). de Alfred Hitchcok. Roger Corman adaptó diversas narraciones de Edgar Allan Poe. Volviendo a los orígenes novelescos del terror. y La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre. La momia (The Mummy. tomó un camino semejante a la hora de reactualizar las figuras clásicas del horror. Un novelista. Como giro más reciente en esta tendencia. El gato de nueve colas (Il gatto a nove code. de Neil Jordan. La noche de Halloween (Halloween. 1960). 1981). La fascinación por los asuntos diabólicos identificó producciones como La semilla del diablo (Rosemary’s Baby. El lobo humano (The Werewolf of London. 1974). 1977). de Roman Polanski. 1963) y La máscara de la muerte roja (The Masque of the Red Death. patente en Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Drácula. cabe mencionar. el llamado giallo. y a cineastas como Tod Browning y James Whale. de William Friedkin. de Wes Craven. de Jonathan Demme. de George A. Entrevista con el vampiro (Interview with Vampire. El doctor Frankenstein (Frankenstein. y Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein. Bajo el patrocinio de la compañía Hammer Films. de Kenneth Branagh. Sin duda ese sadismo propio de los psicópatas también atrajo al público estadounidense. de Sean S. Cunnigham. 1968). 1961). Pero fue Dario Argento quien dio forma a una tendencia. 1976). de Rouben Mamoulian. La parada de los monstruos (Freaks. El exorcista (The Exorcist. Carrie (1976). que lo descubrió en Psicosis (Psycho. La máscara de Fu-Manchú (The Mask of Fu-Manchu. y La profecía (The Omen. otro cineasta. añadía al repertorio los miedos propios de la adolescencia. y también un curioso retorno a las fuentes literarias. 1994). Las novias de Drácula (The Brides of Drácula. de Mario Bava. Viernes 13 (Friday the 13th. A ese periodo corresponden largometrajes como Drácula (1930). de Tobe Hooper. para que desarrollasen proyectos de clara inspiración terrorífica. también de Tod Browning. 1973). Precisamente fue ese público adolescente quien mejor acogió películas como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes. la productora Universal. A este cineasta debemos películas como El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle plume di cristallo. Terence Fisher.

se inspiraba en la obra homónima de Arthur Conan Doyle. donde los protagonistas alcanzan un desenlace terrible por haber hallado dos secretos científicos: en el primer caso la clave de la vida artificial. de Iakov Protazanov. La película rusa Aelita (1924). 1933). Paralelamente. En buena medida. venían a simbolizar los horrores potenciales de una amenaza exterior. los géneros del terror y la ciencia-ficción se cruzan en producciones como El doctor Frankenstein (Frankenstein. cuyo filme más conocido. a través de este tipo de producciones. En buena medida. y proveía al género de otra de sus convenciones: los monstruos prehistóricos que sobreviven a la extinción. lo cual ha hecho entender a los especialistas que. cabe señalar que una de las figuras más tópicas de la ficción especulativa es el sabio loco: un investigador muy competente. De igual modo. los nuevos descubrimientos tecnológicos promueven argumentos de ficción. que descubre algún mecanismo o fenómeno de enorme poder. Tal fue el caso del español Segundo de Chomón. es considerada una de las primeras obras maestras de un género que gustó particularmente a un seguidor del expresionismo alemán. En un grado más o menos matizable. 1931) y El hombre invisible (The Invisible Man. 1941). Así. los alienígenas de esos filmes. 1951). de Harry Hoyt. el género conjetura acerca de los tiempos venideros. Desde el doctor Frankenstein hasta el genetista que diseña los dinosaurios de Parque Jurásico. y Las aventuras del Capitán Maravillas (The Adeventures of Captain Marvel. el cine de ciencia-ficción ofrece. de Byron Haskin. Por la misma época.Introducción a la cinematografía 3. una visión negativa del futuro. este modelo de personaje marca la evolución del género. de Frederick Stephani. el espectador intenta conciliar los temores que le asaltan ante hallazgos científicos que le resultan de difícil comprensión. quien trazó en Metrópolis (1926) un porvenir que guardaba no pocos paralelismos con el ascenso del nazismo. Si bien ese interés por las investigaciones de vanguardia nutre sus argumentos. aunque también sugiere la presencia activa de vida extraterrestre e incluso idea posibilidades científicas inexploradas en el tiempo contemporáneo. de William Witney y John English. relacionada con todas las probables o desorbitadas derivaciones de la ciencia. Georges Méliès se inspiró en la obra de Julio Verne para rodar su Viaje a la luna (Voyage dans la lune. también en lo relativo a la carrera espacial. Fritz Lang. En esta línea hiperbólica. Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still. En esa clave socio-política deben entenderse títulos como El enigma de otro mundo (The Thing. 1936). la ficción científica. la pócima de la invisibilidad. el cine sigue el rastro de la literatura. 1951). aunque asimismo capaz de enturbiar la moral del científico. de Christian Nyby. La guerra de los mundos (The War of the Worlds. 1956). el enfrentamiento entre los bloques capitalista y comunista impulsó la llamada guerra fría. de James Whale. El hotel eléctrico (1908). Ejemplos de esa tendencia son Flash Gordon (Flash Gordon/Rocket Ship. y en el segundo. de Robert Wise. ficción especulativa o cienciaficción propone una versión fantasiosa de la realidad. 37 . la generalización de historietas de ciencia-ficción como "Flash Gordon" favoreció su adaptación cinematográfica. 1953). cuyo uso se generalizaba por aquellas fechas. aun careciendo de imagen antropomórfica. de Don Siegel. 1925). Simbolizando ese miedo a través de un estereotipo. Menos trascendente. profundiza en las posibilidades de la energía eléctrica. y La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasión of the Body Snatchers. 1902). El mundo perdido (The Lost World. en líneas generales. que entonces se convierte en un peligro para la humanidad.8 Ciencia-Ficción Tanto en literatura como en cine e historieta.

donde se dibujaba un terrible futuro post-apocalíptico. el cine de ciencia-ficción insistía en los temibles misterios del futuro en películas como Planeta prohibido (Forbidden Planet. de Kurt Neumann. H.T.000 leguas de viaje submarino (20. de Steven Spielberg. En la década de los sesenta. 1958). 1959). 1953). de Douglas Sirk. 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey. preeminencia del estereotipo folletinesco) son aplicables a la inmensa mayoría de las películas existentes. de Ridley Scott. y El tiempo en sus manos (The Time Machine. 1960). y Superman (1978). se alternó una imagen amenazante del extraterrestre. Insistiendo en la faceta menos deseable de ese futuro. y otras películas como Terminator (The Terminator. el octavo pasajero (Alien. Películas como Parque Jurásico (Jurasic Park. competente pero exento de otras connotaciones. de Ridley Scott.9 Melodrama Si existe una categoría temática difícil de establecer en el cine. de Roland Emmerich. 3. de Steven Spielberg. e Independence Day (1996). 1968). se dieron creaciones como Mad Max. que eran reflejo del peligro atómico. de George Miller. que aún continúa siendo la dominante en el género. La mosca (The Fly. ofrecían sus argumentos la magistral Blade Runner (1982). 1960). con otra mucho más ligera. de Eugene Lourie. 1957) o Imitación a la vida (Imitation of Life. salvajes de la autopista (Mad Max.Introducción a la cinematografía Las investigaciones en torno a los materiales radiactivos dieron lugar a títulos como El monstruo de tiempos remotos (The Beast from 20. 1958). y El increíble hombre menguante (The Incredible Shinking Man. En esta dirección. Con el renacer del temor atómico. deslizando una meditación en torno al origen de la inteligencia humana y a las posibilidades de la inteligencia artificial. Alien. de James Cameron. tendemos a relacionar la palabra melodrama con filmes como Tiempo de amar. golpes de efecto en la línea dramática. The Exttra-Terrestial. redención de los personajes a través del afecto. surgen a partir de la década de los setenta constantes adaptaciones de teleseries y cómics populares. insiste en la imagen amenazante de los alienígenas. tiempo de morir (A time to Love and a Time to Die. Con una reflexión más adulta. de Stanley Kubrick. Lola Montes 38 . fijada en obras como El pueblo de los malditos (The Village of the Damned. 1956). de Byron Haskin. 1982). Robocop (1987) y Desafío total (Total Recall.000 Leagues Under the Sea. al estilo de Barbarella (1968). el apogeo de los trucajes digitales en el campo de los efectos especiales dio nuevos bríos al puro entretenimiento visual. de Robert Wise. destacan Star Trek. 1993). Por otro lado. de Richard Fleischer. ésa es la del melodrama. 1992). the Motion Picture. Enfrentándose a esa perspectiva benéfica. La fascinación por una idea mesiánica de los extraterrestres queda de manifiesto en Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Tirad Kind. de Roger Vadim. de George Pal.T. Por un reduccionismo ciertamente inexacto. 1979). ambas de Paul Verhoeven. de Wolf Rilla.000 Fathoms.G. Wells. 1954). 1984). sirven de ejemplo a esa tendencia. 1957). A partir de la década de los noventa. La razón es bien simple: sus estrategias estilísticas y sus cualidades argumentales (sentimientos desaforados. y De la Tierra a la luna (From the Earth to the Moon. ofrecía una perspectiva realista del porvenir científico. de Fred McLeod Wilcox. 1978). de Jack Arnold. 1977) y en E. 1979). la película (Star Trek. Frente a la inocencia lúdica de producciones como 20.. emparentada con el cómic. de Richard Donner. el extraterrestre (E.

de Emilio Fernández. fijando entre sus argumentos más eficaces aquellos que narran la fatalidad. como las obras de teatro decididamente románticas o las terroríficas piezas teatrales que escenificaban los autores del Teatro del Grand Guignol. un uso preciso del término melodrama afectaría a la práctica totalidad de la producción de Hollywood. En buena medida. El género histórico no es otra cosa que un producto imaginativo. en Braveheart (1995). surgieron modelos como la opereta y el vodevil. como veremos. todo lo sentimental. Pero el término acabó desbordando el lenguaje musicológico. al estilo de En tiempos de don Porfirio (1940). los amores contrariados. una forma de narrar. especializado en el horror y el misterio más subyugantes. Pero. de David Lean. En su origen teatral. Antes al contrario: siempre ofrecen comportamientos con los que puede identificarse el moderno espectador. de Arthur Hiller. Dicho reduccionismo conduce a pensar que un melodrama cinematográfico es. El melodrama mexicano. la entrega familiar. Para comprender esta fórmula. esa faceta televisiva ha sido la que mejor y más ampliamente ha cultivado la vertiente amorosa del género melodramático. la estirpe melodramática es mucho más amplia. y en suma. Por ejemplo. Doctor Zhivago (1965). de Juan Bustillo Oro. Por otro lado. Pero sería engañoso definir el género llamado histórico como un complemento viable y eficaz de las monografías y ensayos donde la historia se relata y analiza.Introducción a la cinematografía (1955). basada en los giros súbitos de la acción. y que engloba desde el folletín de aventuras hasta la novela rosa. derivado del folletín. Aplicado al cine. En la cultura de masas del siglo XX. el masala film. anticipa lo que luego serían las telenovelas latinoamericanas. Dicho de otro modo. Así. una película ofrece un punto de vista ideológico en torno a la realidad -pasada o contemporánea. donde se da forma al pasado hasta componer el telón de fondo de una aventura o de un melodrama. el término vendría a describir. de Mel Gibson. o Love Story (1970). por lo común centradas en heroínas en busca del cariño verdadero. el juego simplificado de connotaciones morales y el resorte sentimental y apasionado que mueve a los personajes. más que un género. y Aventurera (1949).10 Histórico Al igual que sucede con la novela y con cualquier otra obra narrativa. Fue Jean-Jacques Rousseau quien elaboró el primer melodrama. simplemente. de Max Ophuls. el melodrama era un espectáculo en el cual los pasajes musicales y los dialogados se alternaban. este género llegó al cine y a la televisión. de efecto lacrimógeno.reflejada en su guión. hasta abarcar otro tipo de funciones muy efectistas. el cine forma parte de la documentación susceptible de ser catalogada e interpretada por los historiadores. "Pygmalion". basta con entender algunas de sus contradicciones: los personajes de las películas históricas muy raramente reflejan la moral de su tiempo. se glosaban ideas como la libertad en un 39 . combina el melodrama con otros géneros como el musical. e identifica toda una rama de lo que suele llamarse metaliteratura o literatura popular. propio de la India. 3. una película romántica. A partir de ese criterio. Obviamente. María Candelaria (1944). en la que los personajes ven contrariados sus sentimientos. de Alberto Gout. Su forma más dulcificada sería el llamado cine romántico. el género ha ido tomando formas nacionales que ya son clasificables como subgéneros. estrenado en 1770.

Los tres momentos históricos que han inspirado en mayor grado al género son la antigüedad greco-romana. pero siempre actualizado en sus maneras y en su impresión humana. Dado que se trata de un modelo dramático sin una ambientación específica. de Anthony Mann. 1998). pero ello también supone un error. no ofrece una visión realista de dicha etapa. de Francis Ford Coppola. De hecho. y tampoco puede contextualizar la ideología de la época. de Steven Spielberg. un largometraje como Ben Hur (1959). De hecho. y Gladiator (2000). está filtrada a través del cine. un bosquejo de lo que fue ese pasado. el género histórico provee una ilustración de época. Como es obvio. todo filme histórico es necesariamente anacrónico. pero nadie puede negar su influencia a la hora de fijar sus imágenes más divulgadas. reforzado por la novela de caballerías y. los decorados y la situación general de la trama. pues de otro modo no podría ajustarse a las reglas del moderno drama y al interés del público contemporáneo. de Jack Smight. pues ello exigiría un espectador tan especializado en la materia que haría inviable económicamente una producción. histórica o bélica. la Edad Media y la Segunda Guerra Mundial. puesto que esa fidelidad sólo suele limitarse al vestuario. nacido en las antiguas sagas mitológicas. el cine de artes marciales y el cine de capa y espada. al igual que sucedió en otro tiempo con las novelas de Walter Scott y Alejandro Dumas.ni su moral —resultaría chocante o escandalosa. a pesar de esa falacia de su reflejo. Al cine ambientado en el primer periodo se lo llama peplum o cine de romanos. finalmente. En este sentido. el cine de aventuras suele buscar la máxima 40 . en filmes como Apocalypse Now (1979). El cine no puede reproducir el lenguaje del pasado —sería incomprensible para el espectador medio. y Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan.11 Aventuras El género de aventuras tiene como cualidad fundamental el sentido épico de su relato. de Ridley Scott. esta variedad cinematográfica engloba subgéneros como el cine de espías. En todo caso. Más recientemente. de la Revolución Francesa o incluso de las guerras mundiales. mucho más influyente en su divulgación que cualquier otro medio. e impediría la identificación con el héroe-. En lo que concierne a sus estrategias narrativas. 1976). El cine bélico. y a él corresponden títulos tan significativos como La caída del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire. toda película de estas características se fundamenta en una peripecia protagonizada por un héroe o conjunto de héroes. se ha preocupado principalmente de los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial. Espartaco (Spartacus. acaba por fijar los estereotipos del pasado. En cualquier caso. lo cierto es que filmes como los citados han condensado la perspectiva popular sobre los conflictos que mencionamos. a través de películas como La batalla de Midway (Midway. Dicho de otro modo. Otra cualidad interesante del género es que. 3.Introducción a la cinematografía sentido que hubiera sido del todo imposible en el Medioevo escocés. o cine de guerra. la guerra de Vietnam ha sido revisada desde todos sus ángulos. el cine de aventuras selváticas. 1964). 1960). En algún caso. las tramas suelen reproducir un modelo de orden legendario. de Stanley Kubrick. nuestra idea de la Edad Media. de William Wyler. actualizado a través de la literatura folletinesca. Si bien el fondo imaginario suele distorsionar la interpretación histórica. los críticos hablan de fidelidad en la reproducción del pasado. conviene aclarar que el género de aventuras puede generar argumentos de inspiración policíaca.

y Steven Spielberg dirigió la saga compuesta por En busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark. 1981). En el caso de este último. entre otras. De ahí que. 1977). inspirada en relatos escritos por Robert E. No en vano. En homenaje a ese tipo de obras literarias. de Michael Curtiz. el juego romántico. de Howard Hawks. Por otro lado. un filme como La guerra de las galaxias (Star Wars. rastreaban el pasado más remoto para moldear sus invenciones. S. y El Señor de los Anillos. de John Ince. de George Lucas. 1982). a la hora de medirse con lo extraordinario. Miguel Strogoff (1910). los personajes arquetípicos de la aventura en el cine (los pioneros y descubridores. de Harry Revier. The return of Tarzan (1920). Así. MacGowan. los soldados heroicos. Entre las adaptaciones literarias. de Scott Sidney. la comedia.En numerosas ocasiones. 1999). fueron antes frecuentados en la novela. convertido en mito moderno. 1984) e Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade. recurre a una fórmula ya empleada en los antiguos seriales cinematográficos. de Wilfred Lucas. etc. de Robert F. The romance of Tarzan (1918). de Richard Thorpe. Hill. ambientado en un pasado remoto donde la magia y la guerra configuran la acción. mientras El halcón del mar (The Sea Hawk. al estilo de Aventuras de Quintin Durward (The Adventures of Quentin Durward. donde fue cultivado ampliamente en numerosas publicaciones durante el primer tercio del siglo XX. Les enfants du Capitain Grant (1912). pueden ser englobados asimismo en el género histórico. el compromiso con los valores morales y la lucha por reinstaurar la justicia perdida. Con ese fin. 1989). 1955). y para ello prolonga situaciones peligrosas. The adventures of Tarzan (1922). 1955). Stephen Sommers rodó La momia (The Mummy. de J. figuras sobrehumanas al estilo de Tarzán. la historia de ciencia-ficción diseñada por Lucas reúne ingredientes del cine bélico. de W. los personajes de este tipo de cine reiteren las mismas pautas que antes popularizó la literatura. o Tierra de faraones (Land of the Pharaohs. Indiana Jones y el Templo Maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom. cabe citar el subgénero llamado de espada y brujería. cabe mencionar. La Comunidad del 41 . resolviéndolo en la siguiente entrega. Tarzan and the golden lion (1927).). uno de los maestros del folletín estadounidense fue Edgar Rice Burroughs. de Stuart Paton. Van Dyke. Searle Dawley. filmes como Sansón y Dalila (Samson and Delilah.Introducción a la cinematografía atención por parte de los espectadores. Miguel Strogoff (1914). Howard. A él corresponden títulos como Conan el bárbaro (Conan the Barbarian. donde cada episodio concluía con el mayor de los riesgos para el protagonista. y Twenty thousand leagues under the sea (1916). 1949). En cierto modo. de John Milius. creador de las novelas de Tarzán. y en este medio es donde realzaron sus cualidades. forajidos y piratas. de Henri Rusell. Sin duda. Dicho personaje. De Mille. 1932). acredita el modo en que el género de aventuras sirve una mezcla de temas e incluso de géneros. y Tarzán de los monos (Tarzan the Ape Man. el western y el cine de capa y espada. de Cecil B. entre otras muchas. No pocos filmes de carácter histórico. dio origen a producciones de tanto éxito como Tarzán de los monos (Tarzan of the apes. Es decir. poniendo en vilo su resolución. 1918). entre otras tempranas adaptaciones de sus obras al cinematógrafo. el género aventurero busca sus argumentos en el pasado. reiteraba una piratería de matiz caballeresco. de J. El ya mencionado modelo literario del folletín de aventuras halló un territorio muy propicio en los Estados Unidos. 1940). El paradigma de la novela de aventuras en Europa vendría señalado por el italiano Emilio Salgari y por el francés Julio Verne. P. el cine de samurais.

de Peter Jackson. la palabra documental fue aplicada por vez primera a un género cinematográfico por John Grierson. el neorrealismo italiano y el cinéma vérité. Jean Renoir. el elemento estático es combinado con otros. esa película será tan artificiosa como una producción de naturaleza dramática. Por sus connotaciones de autenticidad. en virtud de una 42 . de manera que. dado que la mirada del creador —el cineasta. 3. hasta consolidar un género que hoy ha quedado firmemente ligado al cine y a la televisión. a fines de la década de los cincuenta. Desde 1907. pues el documentalista pretende recrear hechos que sí se han dado en el mundo real. Casi como una reacción a los artificios de la ficción el documental ha sido también. Con todo. en un artículo del diario "New York Sun". muñecos articulados o planos infográficos o computerizados. Moana (1926). Joris Ivens. donde se aúnan la espontaneidad y la dramatización. las verdaderas raíces del género se sitúan en dos fórmulas cinematográficas. Tolkien.R. Incluso es posible que la filmación se lleve a cabo con animales amaestrados.moldea en ambos casos un relato. sólo que en este caso el propósito será distinto. pues. En el campo antropológico. Cooper. En realidad. 3.Introducción a la cinematografía Anillo (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Rings. cabe imaginar un documental sobre la vida de un animal. Por ejemplo. travelogue o película de viajes. el documentaire. Flaherty. Ernest B. cineastas como Merian C. Schoedsack. de otro modo.12 Documental El cine documental. basada en la novela homónima de J. esa dicotomía entre ficción y documental no deja de ser un equívoco. ordenados en una sucesión coherente. En 1926. y el newsreel o filme informativo. hasta lograr la sensación de movimiento. no hubiera sido posible captar con la cámara. Charles Pathé llevó a cabo la distribución de newsreels. a efectos narrativos. anticipándose en ese afán a los noticieros cinematográficos de agencias como Fox Movietone y Metrotone. Marc Allégret y el propio Grierson idearon nuevas producciones. se advierte su presencia en corrientes como el free cinema inglés. de acuerdo con las convenciones asumidas por los teóricos de los medios audiovisuales. 2001). De ese modo. e incluso es probable que los técnicos encargados del rodaje hayan trucado con toda meticulosidad situaciones que. Así. muy influyente en lo que a tendencias se refiere. De hecho. Muy probablemente. el cine de pioneros como los hermanos Lumière reflejaba situaciones de la cotidianidad con matices documentales. el cine de dibujos animados define una técnica que sustituye la filmación de actores y escenarios por el uso de ilustraciones.R. donde los protagonistas de un determinado hecho lo reconstruyen ante la cámara. cual si de actores se tratara. quien además teorizó sobre las convenciones del género. Siguiendo la misma pauta. Dziga Vertov. Sin embargo. recreando así su propia realidad. toma a toma.13 Animación Más que una tendencia temática asimilable a determinado tipo de argumentos. es aquél que se aleja de la ficción y refleja acontecimientos reales. Grierson caracterizó mediante esa acepción un filme de Flaherty. el pionero va a ser Robert J. el guión de dicho documental dramatice los hechos esenciales que rodean a la especie en cuestión. Otro subgénero que se deriva de esa mezcla es el docudrama. animados.

el Correcaminos y el Pato Lucas. Chuck Jones. Al checo Jirí Trnka se deben bellísimas producciones realizadas con muñecos articulados. En el dibujo animado europeo sobresalen figuras como el animador ruso Iván Ivanov-Ivano. filmándolo a intervalos regulares. representada por artistas como el yugoslavo Dusan Vukotiç.Introducción a la cinematografía manifestación de la óptica —la llamada persistencia de la visión o persistencia retiniana-. como El ruiseñor del emperador (Císaruv Slavik. o cine de dibujos animados japonés. Krazy Kat. Georges Méliès descubrió el trucaje logrado al rodar ciertas escenas fotograma a fotograma. han otorgado un merecido prestigio a esta cinematografía. destaca el trabajo de Chuck Jones. 1996). 1926). donde se practica el llamado anime. Siguiendo este principio. 1948) y Viejas leyendas checas (Stare Povestí Ceské. impulsada por una creciente mercadotecnia de productos derivados. Con Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs. de Yoshiaki Kawagiri y Yuji Ikeda. Fritz Freleng. De todos ellos. los hermanos Dave y Max Fleischer rodaron numerosos cortometrajes protagonizados por figuras como Betty Boop y Pepeye. son citados como antecedentes del cine de animación. Los viajes de Gulliver (1939). 1993) y James y el melocotón gigante (James and the Giant Peach. de Katsuhiro Otomo. Artilugios precursores del cinematógrafo. Otro de los polos de la animación internacional es Japón. 1953). En buena medida. También goza de fama la Escuela de Zagreb. Otro personaje del cómic. ese mismo fenómeno es el que explica que podamos disfrutar de cualquier filme. En un terreno más caricaturesco. y Nausicaa del Valle del viento (1984). Si un objeto o dibujo era cambiado de posición. 43 . creado en 1910 por George Herriman. nuestro cerebro asume ese proceso cual si de un movimiento auténtico se tratase. su técnica ha sido actualizada por el norteamericano Henry Selick. como el zoótropo. Películas niponas como Akira (1988). una de las primeras producciones de este orden. el Coyote. responsables de los filmes dedicados a personajes como Tintín y Astérix. Walter Lantz creó su propia compañía. así como un largometraje de animación realista. Monster City (1988). se animaban ante la mirada del espectador. la compañía de Disney estrenaba el primer largometraje de dibujos animados. pues éste no es otra cosa que una sucesión de fotogramas en el celuloide. James Stuart Blackton rodó en 1900 The enchanted drawing. y los dibujantes belgas de los estudios Belvisión. Frank Tashlin y Bob Clampett. especializados en adaptar sus creaciones tanto al cine como a la pequeña pantalla. la compañía Warner Bros dispuso de artistas como Tex Avery. de Hayao Miyazaki. que fue el protagonista de Steamboat Willie (1928). Por las mismas fechas. desarrollado gracias al trabajo de dibujantes como Osamu Tezuka. La alemana Lotte Reiniger buscó su inspiración en el teatro de sombras chinescas para desarrollar largometrajes como Las aventuras del príncipe Ahmed (Die Abenteuer des Prinzen Ahmed. Ya usando el cinematógrafo. Siguiendo el mismo criterio. 1937). y de ese modo inauguraba una pujante industria. En cierto modo. se lograba ese efecto de animación. diseñador de personajes como el conejo Bugs Bunny. el dibujante norteamericano Winsor McCay elaboró el filme Little Nemo (1911). por ese efecto óptico que señalábamos. Asimismo. Pero la verdadera revolución en esta técnica se debe a Walt Disney y Ub Iwerks. director de películas como Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Christmas. pues en no pocos casos empleaban dibujos que. creadores del ratoncito Mickey Mouse. el primer lanzamiento sonoro de la Walt Disney Productions. lanzando al mercado de la animación los cortometrajes del Pájaro Loco (Woody Woodpecker). inspirado en su historieta Little Nemo in Slumberland. llegaba al cine por las mismas fechas.

John Lasseter. Recientes películas de dicha productora. Uno de los técnicos de dicha compañía. una aventura en miniatura (A Bug’s Life. 1991). 1989) y La bella y la bestia (Beauty and the Beast. destacan en este panorama las figuras de Jeffrey Katzenberg. (2001). 1999) y Monstruos S. las franquicias alimentarias y el vídeo-juego. cada vez más vinculados al negocio del dibujo animado. ejemplificada en títulos como Bichos. antiguo director de animación de Walt Disney Pictures y actual jefe de la unidad de animación de los estudios DreamWorks. que además han logrado un gran rendimiento mercantil en campos como la juguetería. 44 . actual presidente de Disney. como La sirenita (The Little Mermaid. y Michael Eisner. han conseguido impulsar un mercado de creciente influencia económica y cultural.A.Introducción a la cinematografía En la actualidad. ha desarrollado con elevado talento la animación digital.

12 Los compositores 4. 45 . también existen aquellos que se encargan de comercializarlos y explotarlos al tiempo que otro grupo se esfuerza porque todo el mundo conozca la existencia de las obras.13 Los montadores 4. porque sin unas u otras no se podría finalizar el proyecto que se quiere llevar adelante. Unos empresarios ofrecen servicios y otros son los que diseñan los productos.5 Promoción y publicidad 4. sector que influye de manera determinante en la economía de muchos países por la circulación de sus productos en los mercados más diversos.1 Consideraciones generales 4. Las transformaciones que se han apreciado en su dinámica interna fueron propiciadas por sus clientes habituales. Esquema de contenidos 4.4 Exhibición 4.9 Las Actrices 4. Lo que comenzó siendo un espectáculo de barraca de feria se ha convertido con el paso de los años en una industria poderosa y en uno de los negocios más importantes de los países más industrializados.2 Producción 4.1 Consideraciones generales Es muy común hablar de industria cinematográfica. Cada una de estas empresas cumple una función imprescindible. necesita de una infraestructura industrial sólida que le permita evolucionar en el tiempo y ofrecer un conjunto de productos con los que los espectadores se sientan interesados para que dicha industria pueda seguir viva.3 Distribución 4. por el progreso tecnológico y por el nacimiento de otros medios que marcaron los flujos de consumo en la sociedad de cada época.LA INDUSTRIA DEL CINE Introducción Un espectáculo de masas como es el cine.11 Directores artísticos 4.6 Los Productores 4.10 Directores de fotografía 4.7 Los Directores 4.8 Los Actores 4.Introducción a la cinematografía Capítulo 4.. Esta industria encierra una serie de empresas que cubren todo el proceso de creación y realización de un producto cinematográfico -hoy denominado audiovisual-. sobre todo cuando se trata de un sector dominante en el ámbito del espectáculo y el ocio de la sociedad contemporánea.

(1913). Pero también deben contar con un grupo de técnicos y especialistas en diversas materias para que la elaboración y factura final de dichas películas sea la apropiada para que el espectador la acepte como producto de consumo. Eclair y Film d’Art. si una película tiene buena fotografía.como los tres pilares principales de esta industria. Itala y Milano se muestran muy activas. Es el punto de partida de las pequeñas empresas que van a dar origen unos años después a las grandes empresas: Universal (1912). Hollywood —las Agencias. 1913). surgen los Estudios que facilitarán la implantación de otros más 46 . en Dinamarca (Svenska.). Essanay. y otras muchas firmas entre las que destacaría Disney. 1917. 1916). Fox (1914). Todos ellos necesitan del apoyo de otros subsectores -empresas auxiliares.además de otras empresas que se encargan de aprovechar todo tipo de soportes y medios para la promoción y lanzamiento de películas. porque son numerosas las empresas que desde 1895 y hasta 1907 comienzan sus actividades (William Selig. un montaje que llame la atención. en Italia firmas como Ambrosio. y en todo el mundo. 1910. son muchas las empresas que comienzan a levantar allí sus Estudios. Simultáneamente. Columbia (1924) y RKO (1928).2 Producción A partir de las experiencias e iniciativas del estadounidense Thomas Alva Edison y los hermanos Lumière en Francia. Además de la participación de todos estos elementos.fueron los actores y actrices los que se convirtieron en reclamos promocionales de esta industria. desde los primeros años del cine -y en algunas épocas con mucho más protagonismo que el propio director o técnicos. apuntando una continuidad en diversos sectores de consumo que permitirán que la diversificación amplíe los canales de negocio hacia las futuras generaciones. han servido para que el espectador se haya guiado en sus preferencias por los nombres que figuraban en los principales créditos de las películas. en Alemania (UFA. Kalem Company. es decir. distribución y exhibición -y quienes en ellos trabajan. The London Film Company. 4. manteniendo un cierto equilibrio con las iniciativas europeas que se promueven: en Francia se encuentran Pathé Fréres. surgen muchas empresas de producción que consolidan la industria de cada país. etc. Tobis Klangfilm. American Vitagraph. Metro Goldwyn Mayer (1924). León Gaumont. 1920). y otras empresas surgidas en Alemania.siempre se ha aprovechado de su star-system para consolidar en todo el mundo las producciones que salieron de sus Estudios. Sus rostros y el espacio que le han dedicado siempre las revistas especializadas y los medios de comunicación en general. en Dinamarca la Nordisk Films se consolida como referente de la primera década del siglo XX. Así pues. Cuando en 1907 se descubre Hollywood como lugar de rodaje. España y Reino Unido. en el Reino Unido (Ealing. En cualquier época.Introducción a la cinematografía Es así como se pueden definir los sectores de producción. Desde la década de los diez del siglo XX y hasta finales del período mudo. los tímidos pasos que de las primeras empresas cinematográficas a finales del siglo XIX han dado lugar a una de las industrias más importantes durante el siglo XX y en los albores del siglo XXI. Paramount (1913). el espectador sabrá valorar dicha película con su asistencia a las salas. 1929) o en Japón (Taikatsu y Shochiku. Siegmund Lubin. cabe decir que el sector se desarrolla ampliamente en los Estados Unidos de América. una banda sonora que ayude al desarrollo de la historia y un decorado que sirva de ambiente adecuado para la misma. Warner Bros.

The Walt Disney Company. a las Agencias de representación y. No todo consistía en producir. El ocaso de los grandes Estudios a partir de los finales de la década de los cincuenta del siglo XX dio origen a las iniciativas más personales en las que se implicaron por igual directores y actores a través de sus propias empresas. consecuentemente. El productor no puede encargarse de la comercialización de su trabajo. Pinewood en Londres (1936). que el gran magnate dé paso a un grupo de accionistas. lo que le llevó a enfrentarse con una serie de productores-empresarios independientes que buscaban otras alternativas para sus películas.) desde los que se controlan. Toho (1935).todo lo que se genera a su alrededor con el fin de sacar el máximo rendimiento al esfuerzo económico realizado. la mercadotecnia (merchandising) y parques temáticos. etc. entre esta generación y la siguiente se producirá un salto notable a nivel industrial por cuanto la nueva generación -encabezada por Francis Ford Coppola (American Zoetrope). Fue la revolución. ILM). La primera suponía que el empresario de sala tenía la obligación de llevarse junto con la película importante otras de menor relieve. Se pueden mencionar los Estudios Barrandov en Praga (1932). a la búsqueda de historias más comerciales que cambiaron el perfil económico de la taquilla cinematográfica. otros medios como la televisión. Universal Studios.3 Distribución La figura del distribuidor surge en la industria cinematográfica cuando se hace necesario un intermediario entre el productor y el exhibidor. ineludiblemente.Introducción a la cinematografía sólidos a partir de que se consolide el cine sonoro. editorial. Las películas tenían que encontrar sala e implantó dos fórmulas conocidas como la contratación "por lotes" y "a ciegas". el de la música. Veracruz en Brasil (1949). lo que suponía que las productoras tenían que desvincularse de los otros 47 . el inicio de obras más personales que removieron algunos planteamientos estéticos y temáticos del cine que se hacía desde Hollywood. Steven Spielberg (Amblin) y George Lucas (Lucasfilms. la segunda suponía que el exhibidor contrataba la producción anual de un Estudio sin saber qué películas llevaría a cabo. Esta necesidad surge en el momento en que el productor de películas comienza a disponer de un gran stock (almacén) y los films empiezan a ser más largos de duración. y el productor sabe que debe preparar -y aprovechar. News Corporation. Azteca (1936) y Churubusco (1944) en México. Toei (1950) y Nikkatsu (1955) en Japón. alcanzando entre los años treinta y cincuenta del mismo siglo uno de los niveles más altos. y mercados como el videográfico. 4. Desde el último tercio del siglo XX una película ya no es un producto aislado. Cinecittà en Roma (1937). Desde los primeros años Edison pretendió controlar al máximo el negocio. además. etc. El primer paso importante lo da Adolph Zukor en 1916 a través de la Famous Players/Paramount. sino que era fundamental hacer circular las películas y de la forma más adecuada para que fuesen lo más rentables posibles. Estas formulas estarían oficialmente en vigor hasta que se aplica la ley anti-trust en 1949.van a remover los métodos de trabajo y provocarán. No obstante. El sector de producción ha ido evolucionando con los años hacia su integración en conglomerados mediáticos (Time Warner Entertainment. Por eso el distribuidor viene a ocupar un puesto relevante en el negocio del cine.

se vieron abocados a una exhibición ambulante que ejercían por diversos lugares importantes de sus respectivos países levantando unos barracones de dimensiones desiguales. distribuidores que pretenden conseguir huecos en las salas para aquellas películas que surgen de propuestas más arriesgadas.y los independientes. Fueron los grandes magnates de la producción (Loew. Es en este momento cuando surge el concepto de circuito de salas. Es así como se consolida el producto estadounidense sobre el del resto del mundo. sobre la exhibición. se encuentra con nuevas ventanas de comercialización que exceden a la propia sala. Zukor.4 Exhibición Desde que se ofrecieron las primeras exhibiciones públicas del Cinematógrafo de los Lumière. al presentarse como alternativas de consumo que las nuevas generaciones pretenden aprovechar porque. con lo que se podía estabilizar mucho mejor los programas diarios. la televisión. también. porque no sólo deciden sobre la distribución sino. 4. Fox. Estos nuevos canales han influido notablemente en la estabilidad del sector clásico de exhibición.. a partir de 1910. pasando a controlar numerosos circuitos de salas en todo el mundo. dado 48 .impide la subsistencia de empresas en cada país capaces de disponer de una lista lo suficientemente amplia como para poder existir. se aprecia que desde los años ochenta algunas distribuidoras comienzan a producir y. algunos de los cuales llegaron a disponer de aforos que alcanzaban las tres mil butacas. y que son impulsadas por productores independientes. DVD. especificas para la proyección de películas. Por este motivo. continuaron controlando el negocio del cine. al no disponer de recursos suficientes. se convierten en futuros canales que deben ser contemplados de cara a la explotación de una película. el ordenador. con el paso de los años. El monopolio nunca llegó a desaparecer dado que las productoras. La corta duración de las películas no hacía rentable la existencia de salas específicas hasta que la producción fue creciendo y los programas se pudieron variar con más frecuencia. se adentran en el sector de exhibición como única posibilidad para que sus películas y otras puedan tener una salida al mercado que se ajuste más a sus posibilidades. bajo empresas aparentemente diferentes. Muchos de aquellos primeros empresarios. finalmente. el vídeo. El sector de distribución.. La distribución se mueve a partir de los cincuenta entre el control que ejercen las multinacionales —desde los grandes Estudios. se fueron transformando en grandes y lujosos coliseos. etc.Introducción a la cinematografía dos sectores. el invento tuvo que compartir espacio con otras variedades y con el teatro durante más de una década. además de que le permitan tener un hueco en la programación de una determinada sala. se presentan más económicas. creativamente hablando. inevitablemente. En el periodo 1905-1910 se comienzan a construir las primeras salas fijas. Era la época en la que las películas se comenzaban a situar en una duración de hora y media de proyección.) los que pusieron en marcha las primeras salas de exhibición que. El pulso que se mantiene entre las dos propuestas se decanta con el paso de los años hacia el control casi absoluto por parte de las grandes firmas de producción. El monopolio mundial que se ejerce sobre la distribución de películas —las consideradas como majors (las grandes) acaparan el 90 por ciento de la distribución mundial.

El sector se fue adaptando a los nuevos medios y recursos técnicos que la industria del espectáculo iba demandando. al igual que se cuida el lanzamiento y promoción de cualquier vehículo o producto de consumo el cine debe diseñar un plan de marketing que cubra todos los ámbitos publicitarios que permitan arropar la promoción de la película que se desea estrenar. a partir de 1990. Al margen de estas salas convencionales. Mabel 49 ." refiriéndose a las actrices que intervenían en las películas de una productora u otra. Loew’s y AMC en el mercado norteamericano (Estados Unidos de América y Canadá). etc.. Por eso. Fue en 1910 cuando Florence Lawrence dejó de ser la "chica Biograph" y Gene Gauntier la "chica Kalem". sus mansiones y lo que giraba en torno a las sorprendentes fiestas.) o la incorporación del cine digital en la proyección en sala. SDDS. Fueron iniciativas como la del productor Carl Laemmle las que impulsaron el fenómeno del star-system como pilar indiscutible del negocio del cine. salas de Arte y Ensayo o los cines IMAX. THX. Por eso fue importante la remodelación del parque de salas mundial con la implantación del sonido. Es la era de los minicines (bien nuevos o surgidos de la rehabilitación de las viejas grandes salas). United Artist Theater Circuit. El anonimato dominó tanto en el entorno de la producción como entre los más asiduos espectadores.). Kinépolis Group. etc. quienes apenas hablaban de la "chica de. ineludiblemente se está recurriendo a la sala de proyección como lugar de explotación de la misma y a los espectadores como clientes y consumidores de ese producto. Warner-Lusomundo. Con los años. En los albores del cinematógrafo apenas se pensó en producir películas y comercializarlas. Yelmo-Cineplex. etc. forma de vestir. 4. Odeon y ABC en el Reino Unido. dado que el público comenzó a conocer no sólo el nombre verdadero de las estrellas de la pantalla. y otras nacionales como Cinesa.. Gaumont y UGC en Francia. multiplex y los megaplex que ponen en marcha. al tiempo que el surgimiento de nuevos espacios urbanos y la proyección hacia el extrarradio de las grandes ciudades de los complejos empresariales. sino también sus aficiones.. se pueden mencionar los cine-clubs. por su actividad y envergadura. Surgieron en el firmamento de Hollywood los nombres de Mary Pickford.5 Promoción y publicidad Cuando se habla de una película. Lauren. En este sector destacan. alternativas que junto con otras muchas buscaron cubrir todo el ámbito de la exhibición a nivel social. las cadenas Pathé. los progresos en los sistemas de sonido que se aplican a partir de los setenta (Dolby. llevando el cine a todos los público posibles. los drive-in. Cinesa o Yelmo-Cineplex en España. etc. como lo sería la aparición de los nuevos formatos en los años cincuenta (CinemaScope. impulsan la creación de espacios de ocio integrados en las grandes superficies comerciales que contemplan un complejo de salas que pueden evolucionar entre las siete y las 25 salas. nadie se preocupó de la publicidad de las mismas más allá de algunos atrevidos exhibidores.Introducción a la cinematografía que se hacía necesario el máximo control de pantallas para que la producción tuviera su salida natural. algunas de estas empresas. entre ellas.. Cinerama. circuitos como los Cineplex-Odeon. grandes empresas internacionales como UGC. gustos. cabe decir que a lo largo del siglo XX han aparecido otras con funciones muy distintas.

Los lanzamientos en vídeo de las películas Disney. no dejó impasible La guerra de las galaxias (Star Wars. la televisión no sólo permitirá la existencia de series que establecerán un feedback con el cine. cabe decir que también impulsaron todo un merchandising que. los del reparto más popular que ha dado el mundo del espectáculo a lo largo del siglo XX. fueron el punto de partida de la promoción y publicidad cinematográfica. 1977) y todos sus episodios. de James Cameron. Si bien las películas y la imagen de Charles Chaplin. Con los años. se ha convertido con los años en objeto de culto y coleccionismo. un elevado número de productos —cromos. etc. Si desde los primeros años ya se tiene en cuenta la función del cartel como imagen que sintetiza los rasgos generales de la película. generando unos ingresos complementarios que a la larga superan muchas veces a los de la propia película. de Steven Spielberg. Pero también surgirán los catálogos de distribución e igualmente se elaborarán los press-book que los mismos distribuidores utilizarán para alimentar de información a los periodistas y exhibidores. toallas. lejos de desaparecer. Marilyn Monroe. Todo ello fue resultado de una inteligente campaña de promoción y publicidad. sino que también reclamaron recuerdos que les acercaran un poco a ese universo que trascendía de las revistas especializadas y que alimentaban de continuo con fiestas populares y obras de caridad. que te dará a conocer sus secretos pero. Parque Jurásico (Jurasic Park. por sí mismo.que son comprados masivamente por coleccionistas y consumidores en general. y tras ellos. Sobre este complicado y apasionante mundo dispones de la sección MediaPublicidad. Douglas Fairbanks y otros muchos. sino que abrirá al tiempo la posibilidad que generar productos exclusivos para emitir en dicho medio (los making-off o Cómo se hizo…). muñecos. de momento. desde las primeras décadas del siglo XX el estrellato cinematográfico sirve de complemento para vender todo tipo de producto y genera. James Dean. el vídeo. 50 .. poco a poco irán definiendo su concepto para atrapar rápidamente la atención del espectador. paraguas. y no sólo eso. de toda su correspondencia y presencia en actos sociales. Está claro que todos estos productos se han adaptado a los nuevos medios: la televisión. Elvis Presley y otros muchos actores a lo largo de los años. A partir de ahí se realizarán los fotocromos para exponer en las carteleras de los cines. se irán introduciendo nuevos soportes de acuerdo con los nuevos medios que se van implantando en la sociedad. o del mismo Titanic. Si sorprendió en su momento la campaña en torno a la producción y rodaje de Lo que el viento se llevó (Gone whith the wind. sala y horarios y que los niños repartirán por las calles. libros. 1939). los soportes informáticos han sido receptores de todos estos productos generando un nuevo mercado. o Titanic (1997). de George Lucas. otros elementos relacionados con cada película que se comercializan dando lugar a lo que se conoce como merchandising. rompieron todas barreras establecidas. el resplandor cinematográfico de Clark Gable. una buena campaña de marketing. 1993). de Victor Fleming.Introducción a la cinematografía Normand. los programas de mano que llevarán en el reverso los datos básicos del estreno. Pero mucho más allá de todos estos materiales. los videojuegos. juegos. al cuidado de la imagen de las estrellas. sigamos con el Cine. El fans cinematográfico obligó a las productoras y los agentes artísticos a disponer de departamentos dedicados en exclusiva a la comunicación. Los ciudadanos de todo el mundo comenzaron a reconocer a sus ídolos y a reclamar información puntual de todo lo que les rodeaba.

especialmente.). desde finales del siglo XIX son numerosos los empresarios que deciden entrar de lleno en la producción de películas. Francis Ford Coppola. Elías Querejeta y Andrés Vicente Gómez en España. Mel Gibson y otros cobrando un determinado protagonismo en la industria cinematográfica. permiten el desarrollo del sector de exhibición. La figura del productor ha ido evolucionando con el tiempo. Vicente Casanova. que fueron adquiriendo experiencia a base de un trabajo continuado. en algunos casos internacional. 4. participando en los ingresos obtenidos por la película -y todo lo que surge de su imagen. Cesáreo González. Carlo Ponti y Dino de Laurentiis en Italia. entre otros. como el primer productor cinematográfico. Mayer. Griffith.7 Los directores Cuando se puso en marcha la producción de películas de una manera más constante. por lo tanto. van produciendo todo tipo de películas que son las que. aquellos primeros fotógrafos-operadores. dejando muy claro quién decide en muchas cuestiones. Los grandes Estudios de Hollywood los impulsan productores como Carl Laemmle. entre otros muchos. etc. y los anteriormente citados en cada una de sus empresas. aunque también se encuentren George Lucas. además de la irrupción en el sector —especialmente para proteger sus trabajos. Samuel Goldwyn o Adolph Zukor. a imágenes. Selznick.6 Los productores Se puede considerar al prolífico inventor Thomas Alva Edison. productores como Alexander Korda. A la par que se consolidan los grandes Estudios surgen en su seno figuras que controlan el proceso de producción que en ellas se desarrolla. Stanley Kubrick. fueron dando paso a otros personajes que se dieron en llamar directores artísticos. que fundan la United Artists (1919). e Irving Thalberg fueron claves en la consolidación de la Metro Goldwyn Mayer. entre otros. con desigual fortuna. No obstante. Allan Dwan y King Vidor fueron algunos de los que abrieron las puertas a todos los que después asumieron esas funciones dentro de la industria (Roger Corman. Mary Pickford. Además también permitieron que los directores accediesen al control de sus películas en calidad de productor. Louis B. personas que se encargaban de trasladar una trama redactada en unos folios. que se limitaban a la captación de imágenes. William Fox. En Europa también tuvieron una trayectoria muy activa y representativa a nivel nacional y. que alcanzarían notable prestigio. los hermanos Warner.Introducción a la cinematografía 4. Steven Spielberg. dado que en 1893 inicia la realización de películas en un pequeño estudio.en la que interviene como tal. dieron paso a su vez a 51 . Clint Eastwood.de directores y actores como Douglas Fairbanks. en definitiva. Arthur Rank y David Puttnam en el Reino Unido. Para ello constituyen sus propias empresas que. y que abren las puertas a muchas otras iniciativas que irán surgiendo a lo largo de los años. Walter Wanger y Stanley Kramer. James Cameron. Estos profesionales. En los albores del siglo XXI el cine estadounidense está muy controlado por Steven Spielberg (como socio de las productoras Amblin y Dreamwork SKG) y por actores como Tom Cruise y Jodie Foster. Charles Chaplin y David W. buscando el control absoluto del producto y. entre otros. que no impidieron que fueran apareciendo otros productores independientes como David O.

La lista de directores que ha dado la industria del cine ha sido tan larga como interminable.pasan a convertirse en estrellas y a ser reclamadas por los espectadores de todo el mundo. Thomas H. De Mille o Steven Spielberg. ¿Se puede olvidar la repercusión política. Por eso. Georges Méliès o Edwin S. Es lo que se puede decir de lo sucedido en el periodo mudo con el trabajo de David Wark Griffith. Michael Powell. sino la referencia histórica de algunas de sus aportaciones. Frank Borzage [Adiós a la armas (A farewell to arms. Luis Buñuel. Eisenstein? ¿Se pueden comprender los arrebatos creativos de Erich von Stroheim? Y más allá de la revolución que supuso Orson Welles a partir de 1940. La industria y el hombre de la calle reconocen sus aportaciones individuales pasados los años.que den en pantalla la interpretación precisa del personaje que representan. El western estuvo marcado por John Ford o Sam Pekinpah. el cine de terror por James Whale o Ridley Scott. George Cukor [Luz que agoniza (Gaslight. cabe decir que no tienen todavía el protagonismo que muchos años después tendrán tras analizar con detalle sus aportaciones. el musical por Busby Berkeley y Stanley Donen y el cine de acción por John Woo. Stephen Frears. cada género contó con numerosos maestros. 1972]. 1962]. la comedia por Billy Wilder o Woody Allen. Federico Fellini. Robert Aldrich [¿Qué fue de Baby Jane? (Whatever happened to Baby Jane?. Frank Capra [Sucedió una noche (It happened one night. Cuando las historias comienzan a tener un argumento —dramático o cómico. el cine espectáculo por Cecil B. David Lean. por citar algunos. 52 . Román Polanski.Introducción a la cinematografía otros que. Fred Niblo o Louis Feuillade además. de Charles Chaplin que marcó una impronta destacada. Francis Ford Coppola [El padrino (The Godfather. fueron algunos de los nombres que sonaron a lo largo del siglo XX.8 Los actores Todos los que intervenían en las primeras imágenes filmadas no dejaban de ser ciudadanos que eventualmente pasaban por delante de la cámara del operador de turno. Porter. 4. Vittorio De Sica. fueron consolidándose dentro de la industria como directores. el cine de suspense por Alfred Hitchcock. 1931]. Es así. y en cada país se destaca un puñado de profesionales cualificados. el documental por Robert Flaherty. Edison. Louis Lumière. Pero también contempló la originalidad de otros directores surgidos en diversas cinematografías europeas y asiáticas como la representada por Ingmar Bergman. como poco a poco los actores —que sobreviven en el más puro anonimato durante muchos años. Michael Curtiz (Casablanca. Peter Weir o Akira Kurosawa. siendo el protagonismo para todos los actores que intervenían en las películas. Louis Malle. singularidades que confirman no sólo la trayectoria sólida y personales de muchos de ellos. François Truffaut. 1934]. entre otros.se necesitan actores — rostros. Carol Reed. teórica y creativa del cine de Sergei M. 1944]. Ince. cabe destacar aportaciones en cada época. Aunque en las dos primeras décadas del siglo XX se conocen los trabajos firmados por Thomas A. estos profesionales permanecieron en el más puro anonimato. Durante unos años. La Academia de Hollywood siempre tuvo en cuenta este sector a la hora de conceder premios anuales a los más interesantes. 1943). con un poco más de dominio de la técnica.

hasta los trabajos de Marlon Brando. o el japonés Toshiro Mifune. juego y otros entretenimientos. se debe decir que es a partir de la década de 1920 cuando la popularidad de una estrella arrastra consigo todo lo que pertenece a su mundo privado en el que. por la proyección indiscutible de su cine. Arnold Schwarzenegger. Es así como de ser personajes anónimos pasan a dominar el contexto de una producción. John Wayne. y así hasta completar la larga nómina de actores protagonistas y secundarios. Gary Cooper.Introducción a la cinematografía La importancia de los actores-estrellas se manifiesta en la organización de la producción de una película. Douglas Fairbanks. la tragedia que rodea a los niños de Hollywood. Alain Delon. los romances. Clint Eastwood. Robert de Niro. especialmente. La humanidad y acciones benéficas. aprovecha la industria de Hollywood para complementar su popularidad.9 Las actrices Se dice que el primer nombre de un intérprete que pudo identificar el público fue el de Florence Lawrence. y no sólo en el día a día. Laurence Olivier y Sean Connery. Ramon Novarro. A lo largo del periodo mudo sobresalen muchos actores de la talla de Charles Chaplin. Frank Sinatra o Jack Lemmon. sin los cuales. los españoles Fernando Rey y Francisco Rabal. aparentemente. Fue el principio de una vía que facilitaría mucho las cosas a la industria del cine. los mexicanos Mario Moreno "Cantinflas" y Pedro Arméndáriz. Jean Paul Balmondo y Gerard Depardieu. todo está permitido porque su trabajo se tiene que complementar con fiestas. el alemán Emil Jannings. la entrega por la familia. son muchos los ríos de tinta que han corrido en las páginas de los diarios y revistas especializadas. y muchas las horas dedicadas en las emisoras de radio y en los espacios de televisión como para no entender el alcance de sus imágenes y acciones. Tom Cruise y un largo etcétera. jamás hubiesen podido realizar ninguna película. Vittorio Gassman. sino también en los momentos que el país demanda su apoyo en acontecimientos patrióticos de gran importancia (recuérdese la visita que muchos actores y actrices realizan a las tropas estadounidenses en los diversos conflicto bélicos en los que se han visto inmersos los Estados Unidos de América: desde Clark Gable hasta Robin Williams). los franceses Jean Gabin. Salvo algunas circunstancias muy concretas. Humphrey Bogart. por mucho que lo buscaran. con un actor.. los productores y directores. Fred Astaire. Su proyección social repercute en otros sectores que. Cada personaje no sólo da cuerpo a numerosos personajes sino que también proyecta múltiples argumentos en torno a su vida que trasciende a la sociedad y que son seguidas con apasionamiento.algunas películas funcionan en taquilla por contar. lo que influye en su emolumentos: los salarios de las estrellas van creciendo con el tiempo hasta alcanzar las cifras astronómicas que se manejan a finales del siglo XX. Y si las estrellas estadounidenses son las más recordadas a nivel mundial. Alberto Sordi y Marcello Mastroianni. 53 . Kevin Costner. los italianos Vittorio De Sica. pues en la mayoría de los casos —sobre todo en el cine estadounidense. también cabe recordar algunos de los nombres que más han brillado en otros países como los británicos Charles Laughton.. Buster Keaton o Lon Chaney. que dejó de ser la "chica de la Biograph" para ser ella misma. Es así como se van construyendo las figuras desde la intervención de Errol Flynn. 4. sobre todo porque gracias a ellas muchos espectadores acudían a la sala a disfrutar con sus nuevos trabajos y a verlas a ellas especialmente. inmediatamente.

cleptomanía. en muchos casos. Carmen Maura o Victoria Abril. El peinado de Verónica Lake tapándole un ojo provocó tantas imitaciones que hizo peligrar el trabajo en grandes fábricas del país. de focos y. Faye Dunaway. Es así como se van construyendo las figuras de Judy Garland. Elizabeth Taylor. Y. Su popularidad conduce a que los espectadores vivan intensamente todo lo que circunda su vida privada. entre otras muchas. las mexicanas María Félix y Dolores del Río. historias personales que saltan continuamente a las páginas de los diarios por acontecimientos tan diversos como las crisis matrimoniales. Edna Purviance. sobre todo para que la iluminación que desea para su historia alcance la dimensión artística y creativa justa.10 Directores de fotografía Resulta difícil comprender una película si no está bien iluminada. las británicas Vivien Leight y Emma Thompson. en donde todo lujo parece poco para atraer la atención de los espectadores de todo el mundo. también intervinieron en producciones internacionales. Así cabe recordar los magníficos trabajos de las italianas Anna Magnani. las francesas Jeanne Moreau o Bigitte Bardot.Introducción a la cinematografía Actrices de la talla de Mary Pickford —llamada "la novia de América"-. etc. y así hasta completar la larga nómina de actrices protagonistas y secundarias. Las costumbres sociales se fueron transformando especialmente en el ámbito familiar. al igual que sucedió con la participación masculina. Sharon Stone. tanto en vestuario como en perfumería y decoración. Para ello. Cuando la profesión comienza a ser respetada dentro de la industria del 54 . ellas fueron los rostros más populares entre las tropas estadounidenses en todos los frentes de batalla. En otros países brillaron con luz propia otras actrices que. Paulette Goddard. dominar la luz natural. la rebeca que lleva sobre sus hombros Joan Fontaine en la película del mismo nombre de Alfred Hitchcock es la causa del nombre por el que se conoce dicha prenda en España. alcoholismo. el estilo que imprimen a todos sus personajes Lana Turner o Audrey Hepburn. también. Greta Garbo. Sofia Loren. desde la década de 1920 se consolida la vinculación de estos populares rostros con el mundo de la belleza y la moda. 4. Lillian y Dorothy Gish. es decir. sino demostrando su capacidad para situarse al más alto nivel de interpretación. Michelle Pfeiffer o Winona Ryder. el director ha de contar con un colaborador especial en la figura del director de fotografía. sabe controlar los diferentes tipos de películas. Marilyn Monroe. por lo que contaban las historias de ficción que se proyectaban en las salas estadounidenses y de todo el mundo. sin las cuales muchas películas no hubiesen obtenido el éxito alcanzado. Marlene Dietrich fueron consolidando el estrellato femenino y no sólo como si de rostros bonitos se tratara. Grace Kelly. Bette Davis. Maureen O’Hara. A lo largo de la Historia del cine el director de fotografía demuestra su saber estar y su adaptación constante en la utilización de los nuevos medios que la industria pone a su alcance. Rita Hayword. soportando muchas veces los principales papeles de inigualables películas que permanecen en la memoria colectiva. cómo no. trascendiendo su proyección. Además. de lentes. las españolas Amparo Rivelles. Gina Lollobrigida y Silvana Mangano. Sara Montiel. Katharine Hepburn. no sólo por lo que acontecía en la calle sino. Susan Sarandon. recogían las publicaciones más populares de cada época. no dejan de ser algunas muestras de la proyección estelar sobre un público ávido por seguir las líneas que.

sin el que poco se entenderían algunas películas de John Ford. Hawks. Los más destacables en el cine estadounidense desde el periodo mudo son Joseph H. la de Alfred Hitchcock con Robert Burks. Desde estos años la lista de grandes directores de fotografía se hace interminable. el director de fotografía comprende en qué medida le sirve toda la historia de la pintura para ampliar sus conocimientos y aplicarlos inmediatamente a cualquier exigencia del director de la película. 1915) e Intolerancia (1916). George Barnes —que firmó trabajos excelentes para Henry King. el mundo de la luz ha dado muchos y muy importantes maestros desde los primeros años de cine. 1978)] con varios directores de la nouvelle vague francesa como François Truffaut y Eric Rohmer. 1923)]. Eisenstein [entre ellas El acorazado Potenkine (Bronenosez Potemkine. Raoul Walsh o Cecil B. a destacar Que el cielo la juzgue (Leave her to heaven. la de Orson Welles con Gregg Toland [Ciudadano Kane (Citizen Kane. por ejemplo. También. 1961)]. Casos más destacados fueron la estrecha colaboración de Erich von Stroheim con William Daniels [un ejemplo Avaricia (Greed. doce películas entre Extraños en un tren (Strangers on a train. además de la colaboración de Edouard Tisse con los maestros soviéticos. 1963). fundamentales para entender la plástica del cine expresionista. Pascualino di Santis. 1982)]. James Wong Howe —que recibió dos Oscar por La rosa tauada (The rose tatoo (1955) y Hud (1963)-. 1941)]. autor de algunas de las mejores imágenes del cine europeo de la segunda mitad del siglo XX —desde Al final de la escapada (A bout de soufflé. William A. la de Stanley Kubrick con John Alcott. y Leon Shamroy. Howard Hawks. William H.Introducción a la cinematografía cine. no se puede entender el trabajo de numerosos directores sin su aportación excepcional. en especial las siete con Serguei M. 1925). la aportación de Aldo Graziati. Alexandre Nevski (1938)]. en muchos casos. la de Vincente Minnelli y Milton Krasner [entre otras Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The four horsemen of Apocalypse. Quizá el primer caso es el tándem formado por David W. que consolidó su fama con La pasión de Juana de Arco (La pasión de Jeanne d’Arc. 1928). Es notable. 1945) y Cleopatra (1963). con una dilatada carrera que va desde las películas de Rene Clément (La bateille du rail. 1951) y Los pájaros (The birds. cabe mencionar al operador de origen polaco Rudolph Mate. y la del español Néstor Almendros [Oscar por Días del cielo (Days of heaven. con cuyo movimiento se identificará especialmente al director de fotografía francés Raoul Coutard. especialmente) y el tres veces oscarizado Vittorio Storaro [Apocalypse Now (1979) y El último emperador (The last emperor. Ince. 1979)-. un operador que supo demostrar su gran hacer en El nacimiento de una nación (The birth of a nation. ganador de cuatro Oscar. 1928)]. y la de Gunther Krampf [La caja de Pandora (Die büchse der Pandora. Clothier. 1959) hasta El tambor de hojalata (Die blechtrommel. Griffith y Billy Bitzer. En este sentido. especialmente en Barry Lyndon (1975) y la de Steven Spielberg con Janusz Kaminski. y con gran proyección. Giuseppe Rotunno (con Luchino Visconti y Federico Fellini. 1987)] en el cine 55 . De Mille-. Wellman. igualmente. August — colaborador de Thomas H. Frank Borzage o William Dieterle-. Entre los directores de fotografía europeos hay que recordar las aportaciones de los alemanes Karl Freund y Eugen Schufftan. al francés Henri Alekan. 1945) hasta las de Wim Wenders [como El estado de las cosas (Der stand der dinge.

1986)]. dominio que se mantuvo durante mucho tiempo. y la de los húngaros Laszlo Kovacs y Vilmos Szigmond [Oscar por Encuentros en la tercera fase (Close encounters of the third kind. destacando sus trabajos en las excelentes películas de Josef von Sternberg [desde La ley del hampa (Underworld.1983)]. 1977)]. Otros directores consagrados fueron el sueco Sven Nykvist. igualmente. Toda la ambientación cinematográfica en esa época estuvo influenciada por el mundo de la Opera y el Teatro. 4.Introducción a la cinematografía italiano y estadounidense. Mientras Grot se asocia al mejor cine de aventuras firmado por Michael Curtiz —en la línea de El capitán Blood (Captain Blood. la luz.11 Directores artísticos Como sucede en otros ámbitos profesionales. 56 . la del británico Chris Menges [que recibió dos Oscar por Los gritos del silencio (The killing fields. en exteriores o en los primitivos estudios. 1935)] y las de Billy Wilder [desde El mayor y la menor (The major and the minor. Cameron Menzies tras trabajar en diversas películas para David W. José Luis Alcaine y Fernando Arribas. los espacios y los actores. mientras que Ben Carré consigue desarrollar una labor continuada con sus trabajos para el director Maurice Tourneur. de ambientes pintados creando falsas perspectivas. a lo largo de veinte años y William Cameron Menzies. especialmente con Akira Kurosawa (Rashomon. 1954)]. 1950) y Kenji Mizoguchi [El intendente Sansho (Sansho Dayu. y Kazuo Miyagawa en el cine japonés. 1973) y por Fanny y Alexander (Fanny och Alexander. Griffith y Raoul Walsh. Al hablar de decorados también hay que tener en cuenta la pintura. La corporeidad comienza a estar presente en el cine estadounidense de la década de 1910 y a su consolidación contribuyen años después el polaco Anton Grot en el seno de la Warner Bros. También la larga lista de directores de fotografía españoles que van desde Luis Cuadrado y Alfredo Fraile hasta Juan Ruiz Anchía. 1984) y La misión (The mission. En los primeros años del cine se utilizó indistintamente los exteriores naturales con unos precarios decorados montados. al pasar de los elementos planos a los arquitectónicos. será especialmente recordado por su trabajo en Lo que el viento se llevó (Gone with the wind. 1927) hasta El diablo es una mujer (The devil is a woman. especialmente en las 20 películas que hizo con el director Ingmar Bergman [llevó dos Oscar por Gritos y susurros (Viskningar och rop. En el cine estadounidense fueron ampliamente reconocidas las aportaciones de figuras como la del alemán Hans Dreier en la Paramount durante 27 años. el primer profesional reconocido como "director de la producción" en los títulos de crédito de una película. En esta época Wilfred Buckland se tropieza con el autoritarismo de Cecil B. De Mille. lo que les supuso mantener un pulso con todos aquellos directores que consideraban que perdían protagonismo en su obra. 1938)-. algo que asumía el director de la película en muchas ocasiones. 1942) hasta El crepúsculo de los dioses (Sunset boulevard. Los primeros decoradores y pintores buscaron dejar una huella en las películas en las que participaban. En la mayoría de los casos se hablaba de telones de fondo. Es así como surgen los primeros profesionales. 1939). 1935) y Robín de los bosques (The adventures of Robin Hood. sobre todo porque los productores no entendieron necesaria su presencia. Gabriel Figueroa en el cine mexicano (especialmente su proyección internacional al lado del director Emilio Fernández "El indio"). el decorador como tal tarda en surgir en el seno de la industria. Se consolida el prestigio de Joseph Urban en el mundo del cine.

1955) y Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany’s. También destacan las aportaciones del decorador de origen ruso Lazare Meerson para las películas francesas de René Clair y Jacques Feyder. Ramiro Gómez. 4. que se destaca entre los nominados al Oscar por serlo en 39 veces de las que consiguió 11. De Mille quedan muchas películas como Los diez mandamientos (The ten commandments. En su trabajo ayudaron en gran medida los "repertorios" que se publicaron en los primeros años veinte. desde Esposas frívolas (Foolish wives.12 Los compositores Es oportuno mencionar que a lo largo del cine mudo la música fue un elemento idóneo para ocupar el silencio que dominaba muchas salas. y de Alexander Trauner se recuerdan diversos trabajos para filmes de Wilder como El apartamento (The apartment. José Luis Galicia. 1961).y John Bryan —para las primeras obras de David Lean-. Wolfgang Burmann. trayectorias que seguirá su colaborador Georges Wakhevitch en buena parte del cine francés. desde El puente de San Luis Rey (The bridge of San Luis Rey. Francisco Canet. quien continúa la trayectoria de Dreier y deja su sello en películas como Atrapa a un ladrón (To catch a thief. tres (One. y. y en especial Gil Parrondo. En el cine español brilla con luz propia una amplia nómina de decoradores con una dilatada trayectoria artística. 1929) hasta Marcado por el odio (Somebody up there likes me. 1923) y El signo de la cruz (The sing of the cross. 1928). 1971). Enrique Alarcón. información musical que permitía sin muchos problemas adaptar. que recibió dos Oscar por sus trabajos en producciones internacionales rodadas en España como fueron Patton (1969) y Nicolás y Alejandra (Nicholas and Alexandra. 1960) y Uno. en general. la de Lyle Wheeler para la Fox a lo largo de 17 años. Entre los europeos cabe mencionar los decorados expresionistas de los alemanes Rochus Gliese [en tres versiones de El Golem (Der Golem) y Hermann Warm [El gabinete del doctor Caligari (Das kabinett des Dr. 1919)]. las aportaciones de los británicos Ken Adam -en películas de Stanley Kubrick. Baste decir que se recuerdan algunas partituras "originales". compuestas para una 57 . Adolfo Cofiño o Rafael Palmero y Félix Murcia. o las de su paisano Serge Pimenoff para Jean Delannoy. la del canadiense Richard Day para las películas de Erich von Stroheim. la colaboración de los franceses Max Douy. el excepcional trabajo de Charles D. three.Introducción a la cinematografía 1949)]. la de Van Nest Polglase en la RKO. la de Cedric Gibbons para la Metro Goldwyn Mayer. Hal Pereira. las músicas a cada tipo y género de película. todo un grupo de profesionales dedicaron muchas horas de sus vidas a "ambientar" las películas durante buena parte de este periodo del cine. two. 1932). entre otros muchos. De la colaboración entre Mitchell Leisen y Cecil B. No obstante. Max Ophuls y Luis Buñuel. Juan d’Eaubonne y Pierre Guffroy con directores como Claude Autant-Lara. por encima de todos. Caligari. 1922) hasta La reina Kelly (Queen Kelly. dos. 1961). entre los que destacan Alfonso de Lucas. Antonio Simont. Jaime Pérez Cubero. esto no quiere decir que la figura del compositor de cine tardara en aparecer. 1956). es decir. Sigfredo Burmann. Hall para la Universal en Drácula (1931) o Frankenstein (1931). Desde el pianista hasta las orquestas. Son otros muchos los decoradores o directores artísticos que se pueden tener presentes por la huella dejada en películas que se guardan en la memoria colectiva.

o Arthur Honegger para Napoleón (1926). y de decidir cómo abordar una partitura se llega. Junto a estos prolíficos autores se encuentran otros como Franz Waxman [desde La novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein.una película. y. en algunos casos. 1922). 1952). sobre todo. 1952)] o Victor Young El hombre tranquilo (The quiet man. de D.o de las funciones que encierra en sí misma la música incluida en una película. 1940) o Recuerda (Spellbound. 1908). 1935)] imponen una línea bien definida. diegética —la que emana de la propia escena. de la música incidental. el vampiro (Nosferatu: eine symphonie des grauens. 1943) y otras 20 películas de Henry King]. Casablanca (1942). siendo especialmente significativas la que compuso Camille Saint-Säens para El asesinato del Duque de Guise (L’assassinat du Duc de Guise. que supo administrar bien el trabajo entre un amplio grupo de compositores. W. En este sentido se puede comprender que cuando la industria discográfica descubre las bandas sonoras. 1959)] y en Taxi driver (1975). Bernard Herrmann debutó en Hollywood con Ciudadano Kane (Citizen Kane. influye de manera determinante en los gustos de una época.Introducción a la cinematografía determinada película. entre otras Vertigo. La canción de Bernadette (The song of Bernadette. etc. Griffith. Ultimátum a la Tierra (The day the earth stod still.las líneas tradicionales con otras más renovadoras impulsadas por compositores como Alex North con Un tranvía 58 . Su importancia dentro del Estudio fue consolidándose con los años. Murnau. Otro estilo es el que impone como director musical de la 20th Century-Fox Alfred Newman [Cumbres borrascosas (Wuthering heights.(1958) y Con la muerte en los talones (North by northwest. en la segunda década del siglo XX. sus ocho trabajos con Alfred Hitchcock. 1941) y dejó otras profundas huellas de su buen hacer en películas como El fantasma y la señora Muir (The ghost and Mrs. Desde los Estudios también se controla al máximo la producción musical. 1945). 1959) y participó en otras producciones como El ladrón de Bagdad (The thief of Bagdad. de lo que es propio para el cine a las modas que emergen de la sociedad en determinadas décadas. Muir. Max Steiner [King Kong (1933). el acercamiento a los compositores debe centrarse en los autores que han dedicado toda su vida a escribir música para el cine. de Giovanni Pastrone. Dimitri Tiomkin [desde Horizontes perdidos (Lost horizon. 1915). A partir de 1920 son ya numerosas las películas que tienen su propia partitura musical. de Abel Gance. Lo que el viento se llevó (Gone with the wind. 1937) hasta Solo ante el peligro (High noon. de F. A partir de los años cincuenta conviven -y a lo largo de varias décadas. 1951). de André Calmettes. 1939). para El nacimiento de una nación (The birth of a nation. De los compositores que han dominado buena parte del cine hay que referirse a una serie de nombres sin los cuales no se entendería la evolución producida en la música como mero acompañamiento y aquella que forma parte sustancial de la película. y las que escribió Joseph Carl Breil para Cabiria (1914). Más allá de hablar del cine musical. a determinar cómo plantear -en dirección y decorados. 1950)]. 1935) hasta El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard. Miklós Rózsa dirigió el departamento musical de la Metro Goldwyn Mayer durante muchos años (Ben Hur. 1939). W. Así desde la Warner Bros.] y Erich Wolfgang Korngold [El capitán Blood (Captain Blood. 1946). marcando diferencias entre lo que es una composición clásica para el cine de otra que recopila temas y pasajes musicales provenientes de grabaciones existentes. como la compuesta por Hans Erdmann para Nosferatu.

1960). 1975). especialmente. la llamada música ligera. Jesús García Leoz. especialmente con Steven Spielberg. En una primera época únicamente cumplía la función de enlazar una imagen tras otra intentando dar un orden a la historia. Elmer Berstein con El hombre del brazo de oro (The man with the golden arm. resultando lo que se llamó "música pegadiza"). 1963). 1972) y Ennio Morricone. así como Memorias de Africa (Out of Africa.T. siendo la más recordada La pantera rosa (The pink panther. pero pronto se convirtió en un profesional capaz de sacar provecho de unas imágenes torpemente rodadas y de afinar la intensidad dramática en una historia bien organizada.y de los Estudios —en la década de los veinte-. Doctor Zhivago (1965)].T. 1958) y las 28 colaboraciones con Blake Edwards. 1951).. Con la consolidación de la industria —desde 1915. y Henry Manzini con Sed de mal (Touch of evil. y las muy recordadas como Los siete magníficos (The magnificent seven. La guerra de las galaxias (Star wars. 1990). En Italia a Nino Rota y sus trabajos para las películas de Luchino Visconti y Federico Fellini —además de la colaboración Francis Ford Coppola en El padrino (The godfather.]. 1981). 1979) o City hall (1996). 1957) y John Barry. Minority Report (2002). Juan Quintero. Su repercusión es de tal envergadura que genera un cambio de mentalidad en el sector discográfico al comprobar que muchas bandas sonoras se convierten en auténticos records de ventas. 1960) y Maurice Jarre [Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia. muy popular por sus composiciones para el western europeo de los años sesenta y de más prestigio con La misión (The mission. y todos aquellos temas que llegan muy rápido al público. Espartaco (Spartacus. 1964).13 Los montadores La aportación del montador en una película ha sido a lo largo de la historia del cine muy diversa. 1986) o Bailando con lobos (Dances with wolves. en darle el equilibrio necesario para que el espectador se sintiera atraído por aquello que estaba viendo. Alien. 4. 1954). En un primer momento el montador fue un artesano al servicio de una empresa. 1968). 1987). las colaboraciones de Luis de Pablos con Carlos Saura. y tendiendo siempre un puente con el cine estadounidense. En Gran Bretaña a Malcolm Arnold [El puente sobre el río Kwai (The bridge over the river Kwai. Jerry Goldsmith con singularidades como El planeta de los simios (Planet of the apes. Cleopatra (1963) y la excelente El dragón del lago de fuego (Dragonslayer. 1977) E. En España existe una larga tradición desde los maestros Manuel Parada. hasta los trabajos de José Nieto o Alberto Iglesias. famoso por sus trabajos para las películas de James Bond. 1960) y La gran evasión (The great escape. considerado como el padre de la música de cine francés [El muelle de las brumas (Quai des brumes. 1938). autor que dominaría el cine posterior [Tiburón (Jaws. a Georges Deleure [Jules y Jim (Jules et Jim. Así pues superó aquel trabajo mecánico por otro mucho más creativo y fundamental para el resultado final de la película. Desde la década de los setenta la tradición deja paso a los nuevos ritmos y música que fluyen en la sociedad contemporánea (el pop. superó esta fase para adentrarse en la de definir el tempo de la historia. el octavo pasajero (Alien.Introducción a la cinematografía llamado Deseo (A streetcar named Desire. etc. En Europa. No obstante Hollywood recuperó su modo musical clásico a partir de la irrupción de las composiciones de John Williams. En Francia se pueden mencionar a Maurice Jaubert. se encuentran prestigiosos compositores en todos los países. 1982). El extraterrestre (E. 1986) o Los intocables (The untouchables. 59 . 1962).

K. 1974)] y Miroslav Hajek [Los amores de una rubia (Lasky jedne plavovlasky.en Los mejores años de nuestra vida (The best years of our lives. 1946) y en El apartamento (The apartment. que consiguió Oscar por En busca del arca perdida (Raiders of the lost arc. Fue muy estrecha la colaboración 60 . 1954). 1965)]. la de Martín Scorsese con Thelma Schoonmaker [Toro salvaje (Raging bull. la obra de un director debe ser considerada siempre a partir de los profesionales de los que se rodea. de acción. 1960).. Mankiewicz. el tres veces oscarizado Ralph Dawson. Griffith contó con James Smith en todos sus largometrajes. 1989) y J. sin la intervención de Adrienne Fazan. algo similar hizo Daniel Mandell —también con tres Oscar en su haber. de Zinnemann. En absoluto tiene que ver el montaje realizado entre los treinta y cincuenta. Raíces profundas (Shane. 1981) y La lista de Schindler (Schindler’s list. las de Francis Ford Coppola y Michael Cimino con Peter Zinner. 1993). John Ford tuvo cerca a Jack Murray en sus películas de los cuarenta y cincuenta [Centauros del desierto (The searchers. 1953). sin embargo recibió un Oscar por el montaje de Fuerza aérea (Air force. Michael Curtiz se sintió seguro en muchas de sus películas con el trabajo de George Amy quien. con toda seguridad. 1956)]. 1949). mientras que Leo Catozzo y Ruggero Mastroianni compartieron las de Federico Fellini. 1953). colaboraciones que hablan del buen entendimiento entre dos creadores. o La condesa descalza (The barefoot contessa. ¡Qué bello es vivir (It’s a wonderfull life!. aplicó un trabajo muy diferenciado en El sueño de una noche de verano (A midsummer night’s dream. y las de Oliver Stone con Joe Hutshing que recibió sendos Oscar por Nacido el 4 de julio (Born of the fourth of july. de George Stevens.: caso abierto (JFK. el cine de aventuras. 1935) y en Robín de los bosques (The adventures of Robin Hood. 1943). Sin duda. 1938). 1980)]. De Mille con Anne Bauchens. lo mismo que fue muy estrecho el trabajo de Cecil B. En el cine de finales del siglo XX se encuentran colaboraciones como las de Woody Allen con Ralph Rosenblum y Susan E. el western. etc. Otros títulos significativos del cine estadounidense como De aquí a la eternidad (From here to eternity. montador éste que había conseguido otro premio con El ídolo de barro (Champion. 1946). Morse. y Picnic (1955). después también director.o la de François Truffaut sin la presencia de Martine Barraque-Curie en sus películas de los setenta y ochenta. de Joshua Logan. y los mejores musicales de Vincente Minnelli y el tandem Stanely Donen-Gene Kelly no serían lo mismo. Con Solo ante el peligro (High noon. No obstante. de Fred Zinnemann. Orson Welles dio la responsabilidad de sus dos primeras películas a Mark Robson.Introducción a la cinematografía El drama. En el cine italiano Mario Serandrei firmó muchas películas de Luchino Visconti. de Mark Robson. obtuvieron un Oscar Elmo Williams y Harry Gestard. 1991). la de Steven Spielberg con Michael Kahn. de Frank Capra. tiene que agradecerle mucho al montaje de William Hornbeck. cada género tiene su planteamiento en montaje. David W. como tampoco las carreras de Claude Chabrol -sin la participación de Jacques Gaillard. perderían buena parte de su singularidad sin la aportación del oscarizado montador William Lyon. de Howard Hawks. la comedia. al tiempo que dentro de cada uno todavía se establecen criterios de análisis precisamente motivados por el montaje realizado en cada película. de Joseph L. No se entienden algunas de las películas de los polacos Andrzej Wajda y Milos Forman sin las aportaciones de Halina Purgar [La tierra de la gran promesa (Ziemia obiecana. con el realizado desde los ochenta.F. 1952).

Josef von Sternberg colaboró con el guionista Jules Futhman en algunas de sus primeras películas. se pueden destacar aportaciones singulares y representativas de todas las propuestas. 1946). 1959). como en Los muelles de Nueva York (The docks of New York. y El fantasma y la señora Muir (The ghost and Mrs. Pedro del Rey y Hélène Plemiannikov.14 Los guionistas Toda película de ficción debe tener un argumento. No obstante. En España. un fondo argumental fuera de toda duda (y se han dado casos en que los propios autores participan en el guión). de cuya colaboración salen películas como Fort Apache (1948). 1941). 1932) o La comedia de la vida (Twentieth century. Del Amo se encarga de casi todo el cine de Carlos Saura y José Salcedo está vinculado al cine de Pedro Almodóvar. en el segundo. Es una tendencia que domina la industria a lo largo de su historia. 1945) y Encadenados (Notorius.Introducción a la cinematografía en el cine británico de Carol Reed con el montador Bert Bates. Es imposible separar la docena de trabajos escritos por Dudley Nichols para John Ford -entre ellos La patrulla perdida (The lost patrol. por poner dos ejemplos. también parten de hechos reales que son reelaborados para dar forma a un argumento social.). especialmente. Diamond. David W. Woody Allen. 1939)-. una persona debe haber escrito una historia que puede ser llevada a la pantalla. mientras que en las películas de Luis Buñuel firman Carlos Savage. con quien firmó otras muchas memorables e irrepetibles películas: Con faldas y a lo loco (Some like it hot. El camino a seguir puede ser doble: limitarse a adaptar una obra literaria —por lo tanto. de John Ford. guionista que también firmó algunos de los más interesantes filmes de Howard Hawks como Sólo los ángeles tienen alas (Only angels have wings. de Fritz Lang]. 1946). 1952) y Centauros del desierto (The searchers. Han sido numerosos los directores que escribieron los guiones de sus propias películas en solitario o con colaboradores (Charles Chaplin. Orson Welles. 1950). en algunos casos. y en el cine japonés el de Nagisha Oshima con Keiichi Uraoka. Nugent con el mismo director. 1945) y El crepúsculo de los dioses (Sunset boulevard.así como la otra docena de Frank S. para Alfred Hitchcock —Recuerda (Spellbound. Blake Edwards. 1934)-. partir de un argumento existente. Pablo G. 1944).A. 1928) o El expreso de Shanghai (Shanghai Express. El delator (The informer. el terror del hampa (Scarface. En el primer caso supone acudir a los escritores de todas las épocas. 4. de Ford. escribir una historia original. El apartamento (The apartment. También los guiones de Ben Hecht para Howard Hawks -Scarface. Muir. Trabajan con gran eficacia y versatilidad Philip Dunne [¡Qué verde era mi valle! (How green was my valley. Howard 61 .L. La mujer del cuadro (The woman in the window. 1939) o El sueño eterno (The big sleep. 1956). dramático o cómico. de Joseph L. 1939). Sorprendentes en el cine estadounidense fueron las colaboraciones del director Billy Wilder con guionistas como Charles Brackett -entre ellas Días sin huella (The lost weekend. obliga a idear historias que. El hombre tranquilo (The quiet man. 1960) y otros diez títulos. etc. Erich von Streoheim.y para William Wyler —Cumbres borrascosas (Wuthering heights.y con I. 1934). es decir. 1947). Griffith. Nunnally Johnson [Las uvas de la ira (The grapes of wrath. por otra parte. 1935) y La diligencia (Stagecoach. Mankiewicz].o. 1940). 1932).

Thea von Harbour para los primeros años del cine alemán. En la mitad de la noche (Middle of the night. o Yoshikata Yoda y Shinobu Hashimoto para el cine de los japoneses Kenji Mizoguchi y Alira Kurosawa. o Espartaco (Spartacus. especialmente en aquellas películas dirigidas por George Cukor.1986) y Regreso a Howards End (Howard’s Ends. a Garson Kanin. 1963)-. 1959)-.000 leagues under the sea. Horton Foote con Robert Mulligan —a destacar Matar a un ruiseñor (To kill a mockingbird. Frank Fenton y James Webb ayudaron con sus historias a la consolidación del western en los cincuenta. y le acompañan Pedro Beltrán y Jorge Semprun. que firmará varias historias dirigidas por Michael Curtiz como The sea hawk (1940) o Casablanca (1942). Sergio Amidei. 1992). uno de los más perjudicados por la "caza de brujas" y a quien se deben los guiones de Treinta segundos sobre Tokio (Thirty seconds over Tokio. Carl Foreman y Michael Wilson con el director David Lean en películas como El puente sobre el río Kwai (The bridge on the river Kwai. y Marcel Achard. son otros muchos los escritores y guionistas que aportaron originalidad al cine de otros países. Agenor Incrocci Age. 62 . de Mervyn LeRoy. Furio Scarpelli. y la de Ruth Prawer-Jhabvala. de Stanley Kubrick. pero estos no tendrían muchas soluciones argumentales sin la presencia de Betty Comden y Adolph Green. Charles Spaak. La comedia tiene.Introducción a la cinematografía Koch.especialmente en sus colaboraciones con Delbert Mann —Marty (1955). por citar algunos. éste a nivel internacional. 1954)-. Gene Kelly y Vincente Minnelli. Jean-Claude Carrière para el cine francés. 1944). impulsores también de la renovación del género. entre otros. Al margen del cine estadounidense. y Paddy Chayefsky — guionista con tres Oscar. Dalton Trumbo. tanto como lo son Carl Mayer. Cesare Zavattini. 1954). títulos tan memorables como La costilla de Adán (Adam’s rib. 1957) y Lawrence de Arabia (1962). Otras colaboraciones recordadas son las de Earl Felton con Richard Fleischer —en especial Veinte mil leguas de viaje submarino (20. guionista que alcanzó dos Oscar por sus adaptaciones para el director James Ivory: Una habitación con vistas (A room with a view. Rafael Azcona marca con su trabajo la trayectoria del mejor cine escrito en España. 1949) o La rubia fenómeno (It should happen to you. 1960). Suso Cecchi De Amico son fundamentales en el cine italiano. El musical de finales de los cuarenta y primeros cincuenta no se entienden sin Stanley Donen.

Tampoco se puede establecer algún tipo de 63 .7 La mercadotecnia 5.2 Espectáculo de masas 5. transformando la relación entre los pueblos y traspasando las fronteras de los países de una manera sorprendente. el cine. la fotografía. el disco compacto y.. Esquema de contenidos 5. el teléfono. el fonógrafo. en cuyos espacios se recoge la incesante actividad en torno a los festivales nacionales e internacionales y los premios que se conceden en las categorías más diversas. no se olvida en este sentido todo el trasfondo propagandístico y el ejercicio censor impulsado en diversas épocas en todos los países. los vínculos existentes entre el cine y la sociedad son muy estrechos y constantes a lo largo de su historia. la televisión. el periódico.1 Consideraciones generales 5.6 Cine y propaganda ideológica 5.11 Los parques temáticos 5. aprovechando los mitos surgidos en su propio seno y los soportes que realzan esos nombres que ejercen un poder de seducción indiscutible en la dinámica del mercado. el magnetófono.3 El cine como "industria" 5. Como espectáculo de masas debe contemplar con rigor la exigencia de ese público receptor. por supuesto.8 Los mitos del cine 5.1 Consideraciones generales La sociedad de cada época se ha visto alterada a lo largo de los siglos por las novedades tecnológicas que se producen en su entorno. No se puede olvidar lo que supone la imprenta. el telégrafo. Todos estos inventos revolucionan la comunicación entre los hombres. el ordenador personal.CINE Y SOCIEDAD Introducción La creación impulsada por la industria cinematográfica no alcanzaría el eco social que tiene tanto en su dimensión nacional como internacional. la radio.de no ser por el diseño y la aplicación de una estrategia adecuada en la promoción y publicidad del producto que vende. Nada tienen que ver los primeros recursos tipográficos de Gutenberg con los periódicos digitales de principios del siglo XXI.5 La censura 5. Internet. Así pues.9 Revistas cinematográficas 5.10 Festivales y Premios 5. el vídeo.4 El cine como arte 5. El negocio cinematográfico consigue casi todos los objetivos apoyándose en los medios especializados.Introducción a la cinematografía Capítulo 5.

una retroalimentación comunicativa que da forma a actitudes de convivencia y reclama una postura participativa. La sociedad está marcada. Los medios de comunicación han sido considerados desde siempre como "medios de masas" por dirigirse a un público —radioyente. culturales. y se convierte en un espectáculo de masas que trasciende el espacio de la sala de proyección para adentrarse en la esfera de lo personal.Introducción a la cinematografía comparación entre los primeros mensajes del primitivo teléfono con la oferta que un ciudadano tiene en su mano con los últimos modelos de teléfono móvil. El cine se presenta como un medio de entretenimiento sostenido por una estructura industrial muy eficaz que propone. ineludiblemente. El ciudadano que forma parte de una sociedad determinada es el eje de una serie de acciones que los productores de contenidos de consumo (películas. desde su casa o en una sala de cine. un canal de televisión. Cine y sociedad están unidos por un invisible cordón umbilical a través del cual se produce un feed-back. de vez en cuando. Influye en la vida de la sociedad con el paso de los años. discos. Ni es posible definir el progreso habido de las primeras señales enviadas a través del telégrafo y la comunicación por Internet. paradigmas que impregnan la vida cotidiana con mensajes que transforman el modo de vida de miles de personas que buscan ídolos. Así se debe contemplar una carrera hípica. al mismo tiempo. libros. sigue una programación determinada o asisten a una proyección constituyéndose como público que. en el discurrir de los años. etc.bajo la que se mueven todos los patrones de gestión y programación que generan los recursos económicos necesarios para mantener viva una emisora de radio. El cine marca una impronta en lo que a espectáculos populares se refiere.2 Espectáculo de masas Cuando se habla de espectáculo de masas se tiene una idea precisa de qué se quiere decir con ello: cuando un numeroso grupo de personas asiste. utilizando todos los recursos posibles para evitar la injerencia de colectivos que afrontan como necesidad modelar los espíritus dentro de una moral acorde con los tiempos. etc. en lo que se refiere a identificación con los héroes y mitos emanados de la ficción cinematográfica. los números musicales y escénicos —variedades. especialmente desde el siglo XIX. han introducido una serie de mejoras en el mundo de la comunicación. por todos los inventos que. un diario o revista y una sala de cine (Puedes ver 64 . a lo que acontece en un determinado recinto. se habla. mitos que iluminen efímeros senderos. una competición deportiva. de espectáculos deportivos. modelos artísticos para el deleite de un público más alejado de los convencionalismos narrativos.que. artísticos. entendiendo que enriquecen contenidos informativos. pues. 5. aunque sólo sea para consolidar fórmulas de entretenimiento que se justifican en las horas de ocio que todas las personas intentan concederse al cabo de los días. ha devenido en una nueva figura -denominada "audiencia". Como espectáculo se ha sumido en el diseño de soportes sugerentes que tienen tanto de publicidad como de propaganda. que se ofrecen en los espacios habilitados para ellos.) diseñan para atraerlo por medio de referentes icónicos que logran convertirse modelos mediáticos. de formación y de entretenimiento como sus ejes fundamentales. telespectador. lector de periódicos y espectador de cine.

3 El cine como industria Con más de un siglo de existencia. Titanic (1997). en una pantalla de grandes dimensiones y con un soporte sonoro que le hace vibrar con todo lo que pasa en la sala. 2001). La guerra de las galaxias (Star wars. de William Wyler. o cuando la tecnología informática se aplica generando nuevas realidades que parecen predecir el futuro. por su duración y por la música que acompañó la proyección. Los estadounidenses supieron aprovechar esta influencia. Televisión y Cine). Es así como espectáculo de masas alcanza las dimensiones apropiadas: cuando las salas se convirtieron en grandes coliseos. El cine como medio permite crear espacios de ficción en los que el espectador se ve inmerso y logra disfrutar con lo que acontece delante de sus ojos. 1977). de Enrico Guazzoni. de color como el Technicolor. y de sonido como el Dolby. existe una industria muy activa que es la que pone en 65 . Radio. de Peter Jackson. Publicidad. un filme de gran calidad artística y. en la misma línea que la televisión. de Giovanni Pastrone). fue similar la reacción del público soviético cuando vio diez años después El acorazado Potemkin (Bronenosez Potemkin. once cada una. de James Cameron. Ese es el espectáculo que puede ofrecer el cine y hacia muchas de estas películas va el espectador en busca de entretenimiento. No obstante. El público se sorprendió con el tren que parecía quería salirse de la pantalla. de Steven Spielberg. 5. en la Historia de los premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood. entre otras razones. entre otros muchos. dejaran boquiabiertos a los espectadores tras su estreno: por cómo estaba contada la historia. Cleopatra (1963). de Victor Fleming. El cine italiano de los años diez comenzó a mostrar la importancia del cine espectáculo a la hora de atraer masivamente al público a las salas (Quo Vadis?. el THX o el SDDS. gracias a la proyección internacional de su cine consiguieron que películas como El nacimiento de una nación (The birth of a nation. de David W. de Serguei M. En cierta medida. 1912. cuando del cine mudo se pasa al sonoro. cuando la pantalla convencional evoluciona a sistemas de proyección como el Cinerama. 1914. 1939). detrás de todos los cientos de miles de títulos. El señor de los anillos: La comunidad del anillo (The lord of the rings: the fellowship of the ring.Introducción a la cinematografía detalles de cada sector en las diferentes secciones de MEDIA: Prensa. Precisamente Ben Hur y Titanic han sido las dos películas que más Oscar han obtenido. Cabiria. de George Lucas. Mankiewicz. por citar algunas. Ben Hur (1959). Griffith. de Joseph L. Eisenstein. de Chris Columbus. 1925). o Harry Potter y la cámara secreta (2002). El cine es un medio de entretenimiento. La reacción del grupo de personas fue de tal envergadura que pasado el tiempo el espectador de cine fue viviendo en cada época situaciones más o menos similares que hablaban de la grandiosidad de una puesta en escena o de la magnífica interpretación de unos actores que dejaron un sello de indiscutible calidad. con los matices propios que cada uno requiere al tratarse de obra única o de programa que tiene una emisión diaria. Minority report (2002). resulta difícil hablar de películas sin entender que. con la implantación del sonido el espectáculo audiovisual lo definieron películas como Lo que el viento se llevó (Gone with the wind. CinemaScope o IMAX. también. 1915). El cine se fue definiendo como espectáculo de masas desde las primeras proyecciones de los hermanos Lumière. de gran carga ideológica para los tiempos que vivía el país.

una persona que se mueve en el mundo del periodismo y la literatura. se debe contemplar en este sentido a las firmas encargadas de suministrar el vestuario. que abordamos más extensamente en diferentes bloques de Media-Cine. que son las que hacen posible que ese proyecto pueda ser realizado. denominadas auxiliares. cuándo y dónde. aunque es considera el primer mercado. tanto en fórmula de alquiler como de venta directa. La verdad es que la envergadura de lo que se hacía en el mundo del cine muy pronto comenzó a ofrecer obras que. pues desde que la televisión comenzó a necesitar contenidos para cubrir sus programaciones. etc. La tendencia del sector ha sido con el paso de los años la concentración de salas. Ya no se trata sólo de productos para un consumo masivo. dependientes de la casa matriz estadounidense —se refiere a las multinacionales. La distribución. La exhibición es el último eslabón de la industria. Este rasgo amplía notablemente la perspectiva de acercamiento a las películas que se producen en todo el mundo.se ajustan a los patrones que les vienen dados. El primer pilar no sólo reúne a todo un conjunto de empresas y personas físicas que son los que ponen en marcha -buscando su financiación. los equipos eléctricos. La estructura que sostiene esta industria. según los países. 5. Es el teórico italiano.Introducción a la cinematografía marcha los mecanismos necesarios para que una idea concluya en una obra que tendrá una difusión en los espacios que le son propios. las principales. el sector cinematográfico inició la producción de películas y series específicas para la pequeña pantalla. sino que el espectador debe asumir que además de pasar un rato agradable 66 . incrementando su trabajo. etc.4 El cine como arte Los pioneros de la industria y la creación cinematográfica jamás pensaron a finales del siglo XIX que lo que ellos hacían podía llegar a ser considerado un arte. la televisión por cable y por satélite. sino que además disponen de un amplio repertorio de empresas. cuenta con tres pilares fundamentales: la producción. todos los servicios de televisión que. No se habla exclusivamente de ventanas de comercialización. Estas empresas. el audiovisual. Es el sector quizás más fuerte de la industria cinematográfica por cuanto puede decidir —y decidequé tipo de película se estrena. Riccioto Canudo. sino que también debe asumir tareas de promoción y publicidad de los títulos que tiene en cada temporada. de cámaras. el atrezzo y mobiliario. por entender que en esa concentración favorecería un control más acorde del mercado. sino también de canales de producción. sin ningún tipo de dudas. el que reconoce en unos de sus textos de 1911 que el cine debe ser considerado como "Séptimo arte". pueden reunir a las grandes cadenas. Estas empresas también colaboran con otros sectores. Se suele constituir otra empresa similar para encargarse exclusivamente de las películas que sacan al mercado en vídeo o DVD. no sólo se encarga de hacer circular las películas por el máximo de salas posibles. A finales del siglo XX el cine como industria ha ampliado sus fronteras al integrarse en un mercado mucho más amplio. especialmente. iban más allá de lo que generalmente se podía considerar como producto de consumo. la distribución y la exhibición. en el que se integran. adaptándolos al país en el que se mueven. los canales independientes. por su parte.un proyecto. Además este sector cuenta con empresas de servicios de publicidad y marketing de cara a la promoción de sus rodajes y estrenos.

Eisenstein. de Ingmar Bergman. cabe también decir que el espectador ha mostrado con los años su inclinación mayoritaria por las historias desapasionadas. No obstante. 1968). el montaje. por el puro entretenimiento. sus películas. 1941). En su revalorización intervienen todos los apasionados que se reúnen en torno a asociaciones que buscan desde su fundación disfrutar del valor artístico de la película. el lenguaje y las aportaciones artísticas implícitas en la narración que se contempla. Desde que Louis Delluc -escritor. crítico y director francés. por mencionar sólo dos caminos. 1925). de John Ford. entre otros. Todos los escritores que continuaron la línea de Delluc. siendo éstas definitorias a la hora de marcar pautas de comportamiento en la industria del cine mundial. por su interés y calidad artística. A lo largo de la Historia han sido numerosas las listas con las consideradas "mejores películas". 2001: una odisea del espacio (2001: a space odyssey.impulsa los primeros encuentros cinematográficos en espacios que denomina "cine-clubs". 67 . Las primeras revistas de análisis. las reflexiones en torno al mundo del cine van un poco más allá de los textos históricos y atienden especialmente a los contenidos visuales. de Francis Ford Coppola. Las cualidades artísticas de una obra van emergiendo en cuanto los directores apuestan por trabajos más cuidados desde el punto de vista de la iluminación. la interpretación.Introducción a la cinematografía y de mero entretenimiento en la sala de cine. Cabe decir que entre otros mucho títulos se encuentran obras como El acorazado Potemkin (Bronenosez Potemkin. la dirección o la puesta en escena en general. van consolidando un terreno que se ramificará con los años en posturas tan diversas que permitirán abordar el cine. a su vez. salvo casos excepcionales. y Fanny y Alexander (1982). desde planteamientos que darán visiones enriquecedoras y sorprendentes. 1974). El valor que tienen las películas alcanza una mayor dimensión cuando a partir de 1920 en Europa se viven las vanguardias con mayor apasionamiento y se producen algunas de los títulos más emblemáticos del cine expresionista. en una reflexión sobre lo contemplado. Son numerosas las películas que entran en la denominación de "obra artística". No se puede decir que la consideración de "Séptimo arte" suponga un aval para todo lo que se exhibe en las pantallas del mundo. inevitablemente. de Sergei M. 1956). de Orson Welles. Es evidente que. El padrino (The godfather. se abre una nueva vía de contemplación para lo que está haciendo la industria y que tiene que ver con aquellos que piensan en el cine como vehículo cultural. periodista. las películas más artísticas se encuentran en épocas en las que el espectador acudió a la sala buscando la emoción e intensidad que proporciona el relato bien elaborado. Quizá la recepción cinematográfica se ha visto marcada en el tiempo por los argumentos culturales que consolidaron las diversas generaciones. de Stanley Kubrick. Ciudadano Kane (Citizen Kane. mostraron su fidelidad por el trabajo bien hecho. Centauros del desierto (The searchers. El arte cinematográfico es palpable en la obra de numerosos directores que con los años alimentaron el interés de muchos espectadores que. algo que ofrecía la industria con más continuidad frente a lo que proporcionó a partir de mediados de los años setenta. va a derivar. también se va a encontrar con otras obras que merecen una contemplación más apasionada que.

Introducción a la cinematografía 5. Sin embargo. que los enfrentamientos son numerosos y las consecuencias se proyectan sobre la distribución y exhibición de su trabajo. por último. atendiendo a una tabla calificadora que los espectadores también deben seguir con rigor al tiempo que el control queda en manos de los empresarios de salas. A finales de los años cincuenta la industria cinematográfica comienza a abordar temas sin ningún tipo de cortapisas atendiendo a la libertad de expresión y dejando que. Cuando se estrena una película el espectador desconoce las fases por las que ha tenido que pasar para conseguir un hueco en la programación de dicha sala. lo que muchos ciudadanos desconocen es que también hay otro tipo de censura que es la que aplican cada uno de los sectores que intervienen en el negocio del cine: productores. los problemas sean abordados por la justicia ordinaria. En muchos países europeos el Estado presiona a través de comisiones y juntas en las que todos los estamentos políticos y sociales están representados y que actúan sobre presupuestos —subvenciones. grupos religiosos y personas que. escenas. por ser Will Hays el presidente de la asociación de productores y distribuidores norteamericanos. desde la corrección o la reprobación. además de los premios a posteriori que se puedan conseguir. créditos. lo que provoca que años después se comercialicen las películas que ellos siempre desearon: el montaje del director. 68 . Sobre éstos ejerce una gran influencia la Iglesia católica. en aras de que se fortalezcan con ello los vínculos familiares y el respeto e integridad de las instituciones. etc. Esas penurias afectan más a una películas que a otras y también son más palpables en unos países que en otros. pretendían desde atajar los males que arrastra Hollywood desde sus primeros años hasta impedir la exhibición de títulos que corrompen a la sociedad de cada época. Pero también se definió. distribuidores y exhibidores. La industria por su parte es impulsora de diversas iniciativas que destacan su capacidad interventora. Tanta fuerza muestran los productores hacia los directores.5 La censura Siempre se entiende como censura el acto de prohibir algo. en sus orígenes. guiones e imágenes —planos. por la acción directa de grupos de presión social como los colectivos de amas de casa. Uno de los capítulos notables sobre la censura hollywoodiense tiene que ver con los contenidos. Estas imposiciones son adoptadas en todo el mundo de diversa manera. a título individual. El texto de Lord hace hincapié en que hay que prohibir todo lo que tenga que ver con el sexo y la violencia. Y. que es la que ejerce el propio autor sobre la obra que elabora. Hasta finales del siglo XX el director se ve obligado a ofrecer un montaje que no es el que esperaba hacer. que la industria asume pronto como propio a través del denominado Código Hays. con un primer paso importante en el código elaborado en 1930 por el sacerdote estadounidense Daniel Lord. En la mayoría de los países existen mecanismos de control que ejemplifican modelos de represión. Se censura tanto lo que se dice como lo que se ve. La censura cinematográfica siempre tuvo que ver con la acción gubernamental de cara a preservar la conducta moral del ciudadano o a garantizar la preponderancia de su discurso ideológico como único e incontestable. si el caso lo exige. etc-. El visionado previo de películas que se realiza en muchos países por parte de una comisión da lugar a toda una serie de interpretaciones subjetivas que para nada se corresponden con el criterio mayoritario del espectador.-. la autocensura.

o Senderos de gloria (Paths of glory. 1946). Sergei M. Historias de todo tipo se impresionan durante y tras la guerra con desigual acierto a la hora de destacar el pacifismo de un país o la necesidad de combatir al enemigo. se hace necesaria una reflexión sobre todo lo realizado. y Los mejores años de nuestra vida (The best years of our lives. un marco de conflicto subterráneo que se aprecia en las relaciones internacionales y en la actuación de los organismos que tiene que dirimir sobre cuestiones que afectan a los países del Este y occidentales. de Lewis Milestone.Introducción a la cinematografía 5. la Guerra Civil española genera algunas producciones al margen de todas las imágenes que se filman en el frente y la retaguardia por ambos bandos. como una vez finalizado el conflicto bélico. de David Lean y Noel Coward. Si resulta extraordinariamente emotivo el documental The Battle of Midway (19429. Eisenstein se convierte en el referente visual de la revolución soviética montando películas como La huelga (Stacka. 1945). y el cine nazi. también son impactantes la película británica Sangre. de John Ford. La Primera Guerra Mundial es la prueba de fuego para entender la efectividad propagandística del cine. 1957). Un jalón significativo en este itinerario ideológico lo constituye el fascismo con recordadas propuestas italianas como La vieja guardia (La vecchia guardia. de Alessandro Blasetti. 1924). 1927). de William A. Son visiones ejemplares Sin novedad en el frente (All quiet on the western front. A finales de los años treinta. cómo hacerlo de cara al exterior. también. o las estadounidenses También somos seres humanos (Story of G. Europa se convierte en un dramático plató cinematográfico en el que se experimentan todas las fórmulas posibles para captar imágenes y elaborar mensajes que justifiquen el desgarro que se está produciendo. 1937). de William Wyler. revisando algunos de los momentos vividos por el vasto país desde los primeros años del siglo XX. especialmente el ejemplar trabajo documental de Leni Riefenstahl El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens. 69 . Si bien se trata de una industria que mira eminentemente al ocio del ciudadano mundial. o Escipión el Africano (Scipione l’Africano. Wellman. sudor y lágrimas (In which we serve. de Stanley Kubrick. Al hablar de propaganda cabe referirse a momentos de singular trascendencia que se ajustan a periodos conflictivos: desde la Primera Guerra Mundial o la revolución soviética de 1917 hasta la caída del muro de Berlín y los conflictos de finales del siglo XX. 1942). Tanto durante. 1934). Joe. 1934). El acorazado Potemkin (Bronenosez Potemkin. de Carmine Gallone. La Segunda Guerra Mundial permite aprovechar al máximo los recursos que tiene la industria del cine con el fin de producir documentales y películas de ficción que encadenen la campaña propagandística necesaria para alentar a las tropas y a los países inmersos en el conflicto. 1925) y Octubre (Oktiabr. 1930).6 Cine y propaganda ideológica El cine se convierte muy pronto en el mejor vehículo propagandístico que puedan tener los países.I. cuando surgen enfrentamientos y conflictos internacionales los países implicados estudian cómo utilizar el medio para no sólo difundir sus ideas en su propio país sino. La tensión generada entre las dos grandes potencias (Estados Unidos y la Unión Soviética) da pie a que el mundo se sumerja en la denominada guerra fría.

Introducción a la cinematografía

En este sentido, la producción cinematográfica de ficción estadounidense sirve de plataforma para seguir hablando del peligro comunista, y se ayuda en su objetivo no sólo del cine de terror, sino también de la ciencia-ficción, el cine bélico y hasta el western, géneros que le permiten propagar un paranoico estado de alerta permanente que sirve, al mismo tiempo, como marco idóneo para difundir el estilo de vida americano -el american way of life- como antesala de la telaraña colonizadora que extiende -ya con la ayuda de la televisión- por todo el mundo, al tiempo que sigue librando numerosos conflictos en Corea, Vietnam, el Golfo, Irán... La propaganda ideológica está implícita en buena parte de los contenidos audiovisuales que se han producido y se producen en el mundo. No se puede entender la información y la comunicación desde los inicios del siglo XX sin esas dosis de propaganda inevitable. 5.7 La mercadotecnia Cuando la maquinaria de la industria cinematográfica comienza a funcionar a un ritmo constante en los primeros años del siglo XX, los productores se dan cuenta de la importancia que tiene no sólo la película como producto sino, también, todos los profesionales que intervienen en su realización; especialmente los actores, vínculo indiscutible con el espectador tanto nacional como internacional, y garantía inicial del éxito de una película. No obstante, en los primeros años sólo se piensa en producir películas y difundirlas a través de unas hojas o folletos informativos que canalizan con gran efectividad los distribuidores en todo el mundo. En esos impresos se contempla la información básica sobre la película, a la que se escatiman todavía detalles sobre el director y los actores, centrándose mucho más en el argumento. A partir de 1910 se puede comprobar cómo la publicidad se convierte en una herramienta fundamental en la comercialización de la película, pasando las productoras con los años a crear departamentos específicos con gran autoridad que evolucionan hacia los nuevos métodos surgidos en el mundo de la comunicación, que originan algunos cambios y demandan el diseño de estrategias más acordes con los tiempos que se viven. Es así como destaca la inmediatez que se aprecia en la información cinematográfica a lo largo del periodo mudo: carteles, programas de mano, fotocromos que se instalan en las carteleras que se sitúan en la entrada del cine y en el hall, etc., son soportes fotográficos y creativos que intentan atraer al máximo la atención del posible espectador. Es más, en cuanto los actores se convierten en reclamos se aprovecha al máximo su imagen para lanzar productos comerciales en otros sectores: cigarrillos, cerillas, postales, cajas de chocolate, caramelos... alimentando el que surjan los primeros clubs de fans, para los que rápidamente se editan publicaciones específicas (revistas, álbumes de cromos, etc.). Pero además de estas iniciativas, el productor comienza a diseñar y editar una serie de revistas de carácter semanal o mensual, con el fin de cuidar su relación con los exhibidores. En estas publicaciones, que aparecen en los primeros años del siglo XX, buscan convencer al empresario de sala de las ventajas de contratar sus películas. En cualquier caso, las publicaciones que se venden en quioscos abordan la fidelización del lector a partir de la inclusión en sus números de valores añadidos como pegatinas, chapas, ciertos concursos y todo tipo de recuerdos que abocan a un coleccionismo que con los años se extendió por todo el mundo. Esta oferta de contenidos supone un primer merchandising, que a partir de los años treinta se planifica desde los departamentos de publicidad correspondientes, con el fin de explotar al máximo todo lo que podía realizarse en torno a una película. Y mientras el cartel se convierte 70

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en el referente más claro de la publicidad cinematográfica, con desigual continuidad se mantiene el programa de mano y se diseñan productos de todo tipo. Si ya es importante el lanzamiento estelar que hace la Biograph entre 1908 y 1910, en la que trabaja David W. Griffith, mayor repercusión tienen las iniciativas de Carl Laemmle, sobre todo al darle nombre a los protagonistas a partir de 1910. Dos décadas más tarde es Walt Disney quien, ante el éxito que tiene su trabajo, impulsa la comercialización de sus productos en todo tipo de soportes y espacios, generando una dinámica que recoge a mediados de los años setenta George Lucas cuando el lanzamiento de La guerra de las galaxias (Star wars, 1977) le permite explotar al máximo todo lo que ha generado para la película, siendo a partir de ese momento la fuente de ingresos más importante de su cuenta particular. Este camino fue seguido por toda la industria del entretenimiento que, a partir de estos años se vuelca en la producción de todo tipo de recursos publicitarios pensado no sólo en el lanzamiento de la película sino en un coleccionismo sin freno. La comunicación mercadotécnica ha evolucionado al tiempo que nuevos medios y soportes de comunicación —televisión, el vídeo, DVD, Internet- introducen nuevas ventanas de comercialización que se extienden a otros espacios que, desde grandes almacenes hasta los parques de atracciones y temáticos, irrumpen en la sociedad contemporánea. 5.8 Los mitos del cine Pasar de un total anonimato a la más sonora popularidad puede ser cuestión de que algo circunstancial pase sin que el protagonista se de cuenta. Si Florence Lawrence deja de ser "la chica de la Biograph" para ser reconocida por su propio nombre, o Mabel Normand se consagra como uno de los grandes rostros del cine mudo tras ser conocida como Muriel Fortescue, no dejan de ser con el tiempo anécdotas después de saber cómo evoluciona la industria del cine. Los mitos que consagra la gran pantalla tienen que ver con los rostros de sus intérpretes y con personajes que trascienden al imaginario del espectador a partir de obras que los plasman. La mitología de Hollywood genera identidades con las que el espectador de todo el mundo se identifica con el paso de los años. La "novia de América" siempre es Mary Pickford, "el hombre que las amó a todas" y latin-lover por excelencia, Rodolfo Valentino. La "divina" identifica a Greta Garbo, como el "rey de Hollywood" a Clark Gable, y "la más grande estrella de la pantalla" a Gary Cooper. Como cada década trae nuevos rostros, el "sex-symbol de los cuarenta" es sin discusión Rita Hayworth, la irrepetible Gilda, el símbolo sexual de los cincuenta es Marilyn Monroe, y "el animal más bello del mundo" Ava Gardner. Al mismo tiempo Humphrey Bogart, Katharine Hepburn, Marlon Brando, Elisabeth Taylor, James Dean, Elvis Presley, Paul Newman y un largo etcétera; femme fatale, pin-up, jóvenes rebeldes sin causa, nombres que consolidaron su estrellato a partir de la belleza y elegancia, el inconformismo, la intransigencia, la rebeldía... y siempre, en cada época, una nueva generación recrea circunstancialmente las vivencias de sus predecesores. El Olimpo hollywoodense se construye no sólo sobre las ficciones que sus actores ofrecen en la pantalla, sino también sobre la "realidad" que emerge del día a día, y de la que numerosas publicaciones y prensa diaria da cuenta fehaciente. Nada se escapa al periodista encargado de cubrir la existencia de las estrellas del cine; su vida privada, plagada de situaciones más o 71

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menos convencionales, interesa a lectores ávidos de información íntima, personal. Quieres saber todo lo que sucede en torno a su estrella, sus romances, qué tipo de ropa visten, quién las peina, cómo se maquillan, qué amplitud tiene su mansión, qué automóvil conduce. Por todo eso y por la vida alegre que siempre se ha adueñado de los habitantes de Hollywood, los mitos, lejos de apagarse, brillan con luz propia en un firmamento que los espectadores de todo el mundo han defendido como propio. Y más allá de esta mitología de carne y hueso, las historias de ficción que el cine ha trasladado a la pantalla han permitido que en el imaginario colectivo pervivan personajes, héroes y monstruos, que salidos de la literatura o de la historieta animada cobran cuerpo como identidad consagrada. En este sentido tanto se puede hablar de Frankenstein, Drácula, King Kong, Godzilla o el hombre lobo, como de Superman, Batman o Spiderman. Pero también se recuerdan el Norman Bates de Psicosis (1960), el ET de E.T. El extraterrestre (E.T. The Extraterrestrial, 1982), el grupo formado por Obi-Wan-Kenobi, Luke Skywalker, Han Solo, R2D2, C3PO, Chewbaka y Yoda surgido de La guerra de las galaxias (Star wars, 1977), Hannibal Lecter, el detective Philip Marlowe o el agente secreto británico 007 (James Bond). El repertorio mitológico es abundante en el mundo del cine. La trascendencia de la estrella del cine y de los héroes y villanos lanzados desde la pantalla alcanza una notoria influencia en el espectador que, sin dudarlo, no sólo aprehende su iconografía sino que también se lanza al consumo de productos que surgen tras su estela. Es el culto al mito más allá de un tiempo vivido. 5.9 Revistas cinematográficas La industria del cine cuenta desde sus primeros años con numerosas publicaciones que en su información se complementan de cara a ofrecer un amplio perfil de las actividades de las empresas, de los actores y de todo el negocio que se genera en su entorno. El espectador, desde los primeros años del siglo XX, dispone de puntuales referencias sobre los detalles más serios y frívolos del universo cinematográfico. Los comentarios, las reseñas y críticas de las películas se combinan con reportajes sobre producciones, lanzamientos y semblanzas biográficas de todo tipo. El ejercicio del periodismo cinematográfico más o menos especializado comienza amparado en el dedicado al mundo del espectáculo en general. Precisamente van a ser las páginas de algunas publicaciones dedicadas al teatro, variedades, circo y otros espectáculos las que den cabida a los primeros párrafos sobre las proyecciones de cine. En Estados Unidos las primeras publicaciones como "Moving Picture World" y "Film Reports", surgidas en la segunda década del siglo XX, dejan paso a otras muchas que desde los años treinta se consolidan en el tiempo, como sucede con "The Hollywood Reporter". Sin embargo, es "Variety" —revista del espectáculo desde 1905- la que se consagra como la "Biblia" del cine a lo largo del siglo. En todos los países europeos surgen cabeceras que se consolidan en sus respectivos mercados. En Gran Bretaña "Kinematograph and Lantern Weekly", surgida a principios del siglo XX, se mantiene durante varias décadas, aunque cambiando de nombre, siendo el germen de "Screen International"; algo similar le pasa a "The Daily Film Renter" y a "Picturegoer". Con los años, la 72

que la producción debe alcanzar al mayor número de espectadores. Después le siguen el de Cannes (1939). En todos los países se publican revistas cinematográficas. publicaciones que se mantienen a lo largo del siglo XX. "Cinema Nuovo" y "Filmcritica". "Cinema Universitario". de información general. aunque también haya que mencionar "Movie". "El cine". No obstante. En esos años también se puede recoger la aparición de "Cinéma" y "Positif". convirtiéndose en un sector activo. Se debe decir que la inmensa mayoría de estas publicaciones ejercen una labor de divulgación. Los festivales de cine tienen diversos cometidos: ser plataforma de lanzamiento de las producciones estadounidenses. también. pues la existencia de la publicación depende de la inversión publicitaria que hacen las productoras y distribuidores en la misma. "Cineinforme". directores y actores. se debe decir que el concepto Festival de Cine surge con el Festival de Venecia (1932). "Nuestro Cine".. alcancen un reconocimiento que ayuda a la comercialización de la película y. desde los primeros años del siglo XX. ideológica y eminentemente crítica de la obra cinematográfica. Un primer encuentro cinematográfico de productoras estadounidenses y europeas tiene lugar en Milán en 1910. en donde también hay cabida para la declaración política e intelectual. En Francia las primeras publicaciones aparecen en los años diez con cabeceras como "La Cinematographie Française" y "Le Film Français". "Contracampo" y un largo etcétera. "Objetivo". Los premios que se conceden en cada uno de ellos sirven para que las películas. "Arte y cinematografía" y "La pantalla" son muestra de las publicaciones durante el periodo mudo. a que su sueldo pueda ir creciendo. entre otras muchas. entre otros. "Fotogramas" —quizá la más conocida popularmente-. "Radiocinema". En Alemania "Film woche". En Italia son importantes "Bianco e Nero". salvo excepciones. y un largo etcétera que pasa por Valladolid. Locarno. No es de extrañar que desde la dirección de cada uno de los festivales se quiera garantizar la presencia 73 . Karlovy Vary.. Berlín (1951). André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze y que tendrá mucho que ver con la definición de la política de autor y el surgimiento de la Nouvelle Vague. En España la relación de revistas profesionales. dado que sus textos no se pueden comprometer con una crítica feroz hacia la película que comentan.10 Festivales y premios La industria del cine tiene muy presente. "Film Ideal". la publicación que más repercusión va a tener es "Cahiers du Cinéma" fundada en 1951 por Lo Duca. "Nuestro Cinema". "Mein Film" y "Deutsche Filmzeitung". sino que debe proporcionar otros escaparates que sirvan a la proyección social del título. de fans y especializadas son abundantes desde principios del siglo XX. editada por el Centro Sperimentale di Cinematografia. A partir de los años treinta surgen. Y para ello no basta sólo con la promoción y el estreno de la película. "Primer Plano". "Cinegramas". siendo exigua una vez que el lector ha superado generacionalmente las inquietudes de la época. Moscú. 5. entre otras. tienen una tirada muy reducida. Las que se vuelcan en una valoración artística. San Sebastián (1952).Introducción a la cinematografía publicación más conocida es "Sight and Sound" que desde los primeros años treinta está respaldada por el British Film Institute. dar a conocer otras cinematografías y ser punto de encuentro para negocios cinematográficos. Pero en suelo francés y con una proyección internacional de singular relieve.

. de cortometrajes (Oberhausen. actores.Introducción a la cinematografía de figuras consagradas no sólo formando parte de los jurados. aunque también es verdad que muchos que se entregan nunca debieron ni mencionarse. sirven para que a cualquier nivel se puedan ver obras de muchos autores que. local o patrocinado por una entidad cualquiera siempre.). un galardón más que busca la integración del cine europeo y se consolida como la plataforma idónea para que en todo el continente se conozcan las producciones de los países miembros. etc. Y por si fueran pocos los premios que la industria y las academias entregan. sino también en la inauguración y la clausura y durante la celebración de los mismos. las que son nombradas una vez al año por hacer entrega de sus correspondientes galardones. directores. etc. nunca tendrían un mínimo visionado. etc.). La entrega de los Oscar se convierte desde aquella fecha en un evento de singular trascendencia. la británica los "Bafta". nacional. en España los que concede el Círculo de Escritores Cinematográficos. la revista "Fotogramas". la francesa los "César". Con el tiempo otros países siguieron la propuesta estadounidense creando sus propias Academias de Cine y sus correspondientes premios anuales. según la dimensión del mismo. de cine de terror y fantástico (Avoriaz. por poner ejemplos más cercanos. Alcalá de Henares. etc. Annecy. ceremonia que en cuanto van surgiendo los nuevos medios de comunicación alcanza a todo el mundo. provincial. son también numerosas las asociaciones de críticos nacionales e internacionales. no se conceden tantos premios como autores hay en el mundo. de no ser así. salvo en los casos mencionados.). Si son importantes para el negocio del cine los festivales. En este sentido. Participar en un festival internacional. se fueron añadiendo nuevas especialidades. Lamentablemente. y a los que. Los festivales y premios generan un flujo de promoción y negocio que son los que motivan la existencia de tal cantidad de eventos. Cuando se constituye la Academia de Cine Europeo en el segundo lustro de los años ochenta se conceden los "Félix". Sitges. no se quedan atrás otros reconocimientos. Así se encuentran festivales de cine de animación (Zagreb. con los años. la española los "Goya". Bilbao. cine iberoamericano (Huelva) y otros como el de Sundance (Estados Unidos) en el que se busca descubrir nuevos y jóvenes valores. Es así como la italiana concede los "Donatello". 74 . actrices. etc. la Asociación de Actores. etc. numerosas publicaciones especializadas. etc. Es así como en 1927 los productores de cine estadounidenses deciden crear unos galardones que llamaron Academy Award (Montaje de los Oscar) con el objeto de premiar a las mejores películas. Así están los Globos de oro que concede la Asociación de la Prensa Extranjera acreditada en Hollywood y. muchos festivales se van especializando con el fin de que un gran número de producciones no desaparezcan entre los fastos de las multinacionales. En cualquier caso. sirve de lanzamiento.

dedicado al cine. Movie World. Las atracciones se multiplican a la vez que las ventas de productos llenan las arcas de la compañía. etc. sino que en torno a ellos se levantan hoteles. Londres. Alemania y España. situado cerca de la ciudad de Salou (Tarragona). Los empresarios de salas de cine. ayuda a que otros avispados empresarios tengan en cuenta nuevas ofertas para el ocio del hombre de la calle. es la prolongación de esta actividad ferial que. el primer paso importante hacia la consolidación del parque temático no se da hasta 1957. Es así como la Universal impulsa un modo de ver el espectáculo que se genera en el mundo del cine con las visitas guiadas a sus Estudios. la reconstrucción del lejano Oeste (The Wild West). La Warner cuenta con varios parques en Australia. Participa en 1983 en el complejo que la Oriental Land Company levanta en Tokio (Tokio Disneyland) y en 1992 en Disneyland París. La Universal. En 1990 inauguró los Universal City Studios Hollywood y después los Universal Studios Florida. vídeo y música. en los que se explota la marca y los productos generados por el Estudio cinematográfico. el primitivo cine ambulante que se ofrecía en barracones y pabellones que se instalan en los ensanches de las ciudades de finales de siglo XIX. campos de golf y otros muchos servicios que permiten a las familias disfrutar de la oferta. el Oeste americano. en 2002. Superman y Batman. espacio para que los héroes de la casa. al tiempo que se pasea al lado de Betty Boop. Los empresarios de ferias circulan sin descanso con sus atracciones aprovechando las fiestas locales y el tiempo de esparcimiento que permite a los habitantes de aquellos lugares disfrutar de sus ofertas. año en que Walt Disney inaugura en Anaheim (California) su primer complejo con el nombre de Disneylandia.11 Los parques temáticos Los antecedentes del parque temático se encuentran en los parques de atracciones que se instalaron a finales del siglo XVII en las cercanías de muchas grandes ciudades europeas como París.levantado en Orlando (Florida) que se va completando años más tarde con nuevos complejos (Magic Kingdom. en el que se propone una vuelta al mundo pasando por China. con la inauguración de otro espacio también cerca de la capital francesa denominado Disneyland Resort París. Estos parques tienen una calle principal llamada Hollywood Boulevard. puedan desarrollar sus historias (Superhéroes World) y otro ambiente. sin duda. Disney-MGM Studio. México. han apostado por la construcción de espacios propios en los que explotar al máximo sus productos. los visitantes acuden por millones al recinto con el fin de pasar en familia todas las horas posibles. televisión. Popeye y Olivia. la Polinesia. Viena. entre otros muchos personajes de dibujos animados.). con un personaje como protagonista indiscutible: Mickey Mouse. en donde se cuenta con espectáculos basados en diversas películas. cabe decir que otras grandes compañías de cine. el puramente cinematográfico. que también dispone de otro parque en Osaka (Japón). Cuando se habla de estos complejos no sólo se debe pensar en las atracciones. la televisión y los dibujos animados. En 1971 da un nuevo paso con otro complejo –Disneyworld. en su intento fallido de instalar otros similares en Europa se decanta finalmente por absorber el complejo español Port Aventura (inaugurado en 1995). los llamados Warner Bros. en donde el espectáculo de efectos especiales tiene un notable protagonismo. Si bien Disney es la referencia principal en este tipo de parques. No obstante. productos multimedia y toda una estructura electrónica que refuerza el interés por disfrutar 75 .Introducción a la cinematografía 5. Woody y Winnie. un área de diversión para los más pequeños (Cartoon Village). Estos nuevos espacios de entretenimiento se están enriqueciendo con la introducción de las nuevas tecnologías. etc. parque que se complementa años después. A partir de los personajes ya conocidos en todo el mundo.

cartón piedra y efectos especiales. 76 . de atracciones clásicas y otras en la vanguardia tecnológica. Entrar en estos mundos de hierro. La visita a estos parques supone una experiencia única que muchos visitantes repiten con cierta frecuencia.Introducción a la cinematografía plenamente de lo sorprendente. supone traspasar fronteras que sólo se hacen realidad cuando se viven personalmente.

muestra cuáles son los condicionamientos fisiológicos de nuestros órganos para la visión y la audición y cómo estos condicionamientos afectan a nuestra comprensión del mundo. alterando su funcionamiento. las partes que la conforman. 6.10 Cine digital y electronic cinema 77 . todo el entramado eléctrico.2.1 Principios visuales y sonoros 6. mecánico.te introducirán en los componentes básicos que afectan a la parte visual.8 nos hablarán de la captación y reproducción de imágenes y sonidos en soporte magnético: el vídeo. aquellos que se obtienen en la propia cámara.7 y 6.3 y 6. Los epígrafes 6. Los tres epígrafes siguientes -6.3 Las lentes 6. el soporte básico de la creación del audiovisual lo conforma el sustrato tecnológico. El bloque que veremos a continuación.5 El sonido 6. posteriormente tratarlos y finalmente exhibirlos. En primer lugar la cámara. Cerraremos este bloque analizando hacia dónde se encamina el futuro del audiovisual con el cine digital y el cine electrónico.4 La luz 6. sirviéndonos de puente al apartado dedicado a los efectos especiales digitales y que conforman la panacea del cine actual. su función y la importancia que tiene el anillo de diafragma. Aprenderemos sobre sus componentes y en cuántos formatos se organiza.Introducción a la cinematografía Capítulo 6.2 La cámara de cine 6. los modelos de filtro y el tipo de fuentes y proyectores de iluminación..9 Efectos especiales digitales 6.TECNOLOGÍA DEL CINE Introducción Aunque siempre hemos oído asociar popularmente el cine con lo artístico o con lo creativo.7 Video (La imagen electrónica) 6. químico. los accesorios que aumentan su potencial y los formatos.8 El magnetoscopio y monitor 6. distinguiendo entre artificial y natural. electrónico (analógico y/o digital) que permite aprehender imágenes y sonidos. los instrumentos que permiten su registro y los modelos existentes de micrófonos pasaremos a conocer cómo se realizan los efectos especiales mecánicos. y los que se obtienen por composición en laboratorio.4.6 Efectos especiales mecánicos 6. En tercer lugar la luz. Tras un epígrafe referido al sonido. Proseguiremos con las lentes. Es decir. Esquema de contenidos 6.

resolución. Algunas ‘anomalías’ del funcionamiento del ojo posibilitan la percepción de las imágenes en movimiento. Dicha velocidad varía según el material de transporte y la temperatura. En el aire a 0º de presión atmosférica el sonido se desplaza a 340 m/s (metros/segundo). La percepción del sonido se articula en tres 78 . y los conos. los objetos situados arriba se ven como más lejos. el color. El oído humano sano y joven capta como promedio las frecuencias sonoras situadas en la banda comprendida entre los 20 Hz (herzios) y los 20 Khz (kiloherzios) y cuya intensidad oscila entre el 0 y los 120 dB (decibelios). los objetos situados detrás se perciben como más lejanos. El ojo es incapaz de separar una imagen de otra si ambas se suceden a una velocidad superior a las 16 imágenes por segundo. menos numerosos y poco sensibles a la luz pero mejores en la discriminación del detalle. la Adaptación al brillo. El acto de la visión se inicia cuando capta la luz de un objeto y enfoca la imagen en un área de su parte posterior denominada retina.Introducción a la cinematografía 6. Justamente. ampliando su potencial receptivo a otro órgano. tamaño. los objetos iluminados son captados como mayores que los oscuros. Obviamente. la forma y la posición. y la Percepción del espacio. discriminación del detalle y altura. El sonido es una perturbación que se propaga a través de un medio elástico a una velocidad característica de ese medio. por la que el cerebro calcula la diferencia de las visiones de los dos ojos produciendo diversas formas de percibir la distribución espacial relativa de los objetos: superposición. la velocidad estandarizada de rodaje del cine sonoro se establece a 24 ó 25 fotogramas por segundo La comunión entre el ojo y el cerebro conlleva una serie de constancias perceptivas que explican cómo percibimos las imágenes: la Adaptación cromática. génesis y razón de ser. por las que el iris. La sensibilidad del oído viene delimitada por el Campo de Audibilidad. sensibles a la luz pero sin definición e insensibles al color salvo al azul. y el Umbral de Dolor. el oído. representado como la curva a partir de la cual el sonido es audible. por la que se compensan las variaciones de color y por ello se ve la luz de la bombilla como blanca cuando en realidad emite luz anaranjada. Principios sonoros Aunque desde los mismos orígenes hubo películas coloreadas y sonoras puede decirse que el cine nació en blanco y negro y mudo. los tecnólogos pioneros del siglo XIX trabajaron con esta peculiaridad para inventar el cine. curva que representa la energía en la que la sensación sonora se convierte en dolor. compensa las variaciones de brillo adaptándose a la intensidad de luz. En la actualidad.1 Principios visuales y sonoros de la imagen en movimiento Principios visuales Empecemos hablando del órgano básico. que es el establecido entre el Umbral de Audición. Es el caso de la llamada persistencia retiniana que hace referencia a un fenómeno fisiológico por el cual la sucesión de imágenes fijas nos produce ilusión óptica de movimiento. En la retina hay dos clases de receptores: los bastones. de la industria de la imagen: el ojo. al igual que el diafragma de una cámara. inducción espacial. de este modo debemos establecer que el sonido no puede propagarse en el vacío. A partir de 1929 el llamado séptimo arte experimentó un cambio que se tornaría definitivo. su constancia nos permite calcular las distancias.

el 16 mm. hasta el punto de que los primeros aparatos cinematográficos diseñados por los Hermanos Lumiérè servían indistintamente para captar las imágenes y posteriormente proyectarlas. con motor de resorte o motor eléctrico. la Altura. si es agradable o desagradable. (en televisión el equivalente se denomina 4:3.Introducción a la cinematografía propiedades. Todos estos elementos se encuentran contenidos en un recipiente completamente opaco al que se le añade exteriormente un chasis herméticamente cerrado en el que se encuentre el negativo de la película y un visor a través del cual tendremos visión y control de la imagen que estemos rodando. Las hay con banda magnética incorporada para la grabación de sonido. al cerrarse el obturador. Cierto es que con la generalización de los soportes videográficos se ha arrinconado. Antiguamente existían otros formatos como el 8 mm y el 9’5 mm que han desaparecido. visor réflex. por un sistema de arrastre mecánico accionado por un motor que se adapta a las perforaciones de la emulsión. carga interior de bobinas y externa de 120 metros (equivalente a unos once minutos a una velocidad de 24 imágenes por segundo). El Súper 8 con independencia de su gran difusión amateur en los años sesenta y setenta sólo se utiliza en la actualidad para conseguir efectos visuales muy concretos dado que para su proyección comercial debe someterse al proceso de hinchado. Las cámaras de cine se clasifican según el tamaño (anchura) de la película. En la actualidad su principal utilización se da en aquellos que quieren hacer películas de ficción —por ejemplo cortometrajes. con lo que su definición y calidad se ven muy afectados.y no disponen de los recursos económicos para trabajar en 35 mm. si es grave o agudo y el Timbre. es el súper 16 mm que utiliza el mismo ancho de negativo pero se expone con una ventanilla de ratio 1. El formato de 16 mm se ha utilizado durante décadas para usos institucionales. y el 65 mm. El funcionamiento básico de la cámara se inicia en un objetivo que recoge la luz de la escena. por ejemplo copiarse en 35 mm o en vídeo. que quiere decir que una determinada película tiene una relación de 1. el 35 mm. Es lo que se llama formato de cuadro o ratio que hace referencia a la relación entre el ancho y el alto de la ventanilla. la Intensidad. La oferta de cámaras es amplia. entre otras utilidades concebidas para poder llevar con comodidad la cámara en la mano. Es un formato en auge dado su acoplamiento a los nuevos ratios de televisión de 16/9. enfocándola y dirigiéndola sobre la emulsión. En el caso del cine esa operación se realiza registrando una cantidad de imágenes o fotogramas sobre un rollo de película o emulsión sensible a la luz. y posteriormente harían las cámaras de televisión y vídeo. La película avanza. al abrirse el obturador durante el llamado tiempo de exposición. al igual que antes habían hecho las cámaras oscuras y las cámaras fotográficas. educativos o de los reportajes televisivos. 6. aunque obviamente inversos. lo que impide el ajuste perfecto de los largometrajes rodados con otros ratio a la hora de su pase televisivo). los más comunes son el Súper 8.33 de ancho por 1 de alto. Las cámaras encuadran la realidad en un marco.2 La cámara de cine Toda cámara de cine. si es débil o fuerte. 79 . ópticas variables. El diseño de la cámara y del proyector son casi idénticos.. Una derivación del 16 mm. que se convierte en latente. persigue el fin de captar y almacenar la vida. El formato más frecuente es el 1.66:1 aprovechándose del margen de emulsión reservado para banda de sonido.33:1.

plataforma rodante sobre rieles. siendo la casa Arriflex la propietaria de las más utilizadas: las cámaras II C. sobre la que se apoya la cámara y que puede ser. Existe también el aparatoso formato de rodaje en soporte 65 mm pero está fundamentalmente orientado a los efectos especiales y a modelos de cine concreto como el Imax y el Omnimax. Hace años el cine buscó diferenciarse de la televisión con los formatos panorámicos de lo que surgió el 1. para su movilidad. los formatos anamórficos de ratio 2. En el 35 mm. 37:1 Académico que deja una reserva para la banda de sonido. poco usado porque según los profesionales se queda a medias entre el Académico y el preferido. El Súper 35 impresiona el negativo como 1.3 Las lentes Óptica El objetivo es el dispositivo que controla la luz que llega a la cámara y por consiguiente a la emulsión. Accesorios de cámara Los complementos del equipo de cámara más usuales lo conforman: la cabeza. de velocidad y de diafragma.Introducción a la cinematografía El 35mm. Arri III y BL. 4 a ambos lados de cada fotograma. steadycam.s. el trípode. A su vez existen diversos ingenios mecánicos que permitan dar movilidad a la cámara desplazándola de su eje. variaciones de obturación. es preciso encontrar el modo de ajustar su presencia en el plano de la cámara. Estas cámaras poseen todo tipo de accesorios para filtros. grúa. en el que se coloca la cabeza y que actúa como base para delimitar la posición y altura de la cámara.55:1 se obtenían por un efecto compresor/decompresor de la imagen. travelling. de enfocarlo. usualmente de 24 voltios que alimenta el motor. algo que se realiza con un anillo rotatorio denominado anillo de enfoque que acerca y aleja el objetivo de la cámara y con ello permite dar nitidez a lo que se desee.s.) o 305 metros (11’ a 24 f.33: 1 Full Screen y el 1.2:1 y 2.p.85:1. pueden tener 122 metros (equivalentes a 4’ 30’’ a 24 f.p.66:1.85:1. no todas ellas aptas para rodajes con sonido directo y las 535 totalmente insonorizadas. Finalmente. el 1. el cangrejo. Los rayos de luz convergen en un punto situado tras el objetivo que se establece como el plano de la película. La oferta de cámaras es muy amplia. lo que permite una mejor fijación durante la exposición. Los ratio más utilizados son el 1.33:1 para la Televisión y posteriormente se reencuadra en laboratorio para copias de 1. Dado que el objeto o sujeto a fotografiar puede estar situado en cualquier punto distanciado de la cámara. brazo articulado que permite elevar la cámara y rotarla. es el formato profesional por excelencia. estativo suspensorio que absorbe el movimiento permitiendo movimientos de gran suavidad y elegancia así como globos de helio o adaptadores aereos que permiten tomas aéreas. de timón o de manivelas.. lleva 8 perforaciones. que puede ser plano o de ruedas y que fija las patas del trípode sobre superficies firmes (para superficies como la arena o terreno embarrado las patas finalizan en cono y diente para poder clavarse) y la batería.). los chasis de la cámara utilizan rollos de bobina abierta que han de cargarse en completa oscuridad. 80 . así como la posibilidad de variar su fisonomía para ser utilizadas cámara en mano. formato por excelencia del cine de los últimos años. Se compone de una serie de cristales curvos de distinto tamaño colocados en una estructura cilíndrica. 6.

Las ópticas pueden ser esféricas o anamórficas. poco luminosas. Evidentemente la principal función del diafragma es la regulación de la luz que llega a la película pero es junto a la distancia focal. en foco. se les reconoce por su relación de longitud. Los objetivos de longitud focal larga se llaman teleobjetivos (serie de 50 mm. Los valores menores (1 — 1.55:1 (Cinemascope) o incluso 2.6 — 8 — 11 — 16 — 22 — 32 — 64. 2. dependiendo del formato de película. al estar más alejadas del plano de la película dan gran calidad de definición de imagen. La longitud focal y el diafragma son valores 81 .35:1. con frecuencia van de 20/100 mm o de 25/250 mm. La longitud focal está determinada por una serie de variables como el ángulo de toma de los objetivos o la cantidad de luz que llega a la cámara.8 — 4 — 5. 2. Este tipo de óptica recibe el nombre de objetivo de focal fija pero también existe un tipo de objetivo de focal variable popularmente conocido como zoom.66:1. produciendo un estrechamiento de las imágenes que al ser proyectadas han de pasar nuevamente por este tipo de lentes para restaurar las proporciones. y simplificando. los objetivos angulares serían los de 18 mm y los de 25 mm. de 75 mm. la zona por delante y por detrás del punto de foco que mantiene una definición aceptable. el otro elemento que determina la profundidad de campo. Pero esta rapidez es relativa puesto que no considera las pérdidas de luz que se producen al atravesar tantas lentes en el objetivo. Con objetivos normales nos referimos a aquellos que se aproximan a las características de la visión del ojo humano. serie logarítmica formada por 1 — 1. una serie de láminas opacas superpuestas en espiral. entre los 32 mm y los 50 mm. a partir de f 2 abren casi todas. utilizando el mismo ancho de emulsión. El que una imagen esté nítida. Según el tipo de lente se obtienen formatos de 2:1 .). El grado de abertura del diafragma se indica en una escala escrita en el anillo establecida en números f.3. Se habla de ópticas ultraluminosas refiriéndose a aquellas de f 1. Las anamórficas comprimen la imagen. Los objetivos zooms avanzan y retroceden variando la longitud focal. se mueven. Por otro lado. la perspectiva y la sensación de distancia. con lo que se dispone de un juego de ópticas amplio que abarca desde angulares hasta teleobjetivos en un mismo cuerpo. achatan la perspectiva y la distancia entre los objetos. Las esféricas obtienen una imagen en el negativo proporcional a la escena real. Cada paso se denomina stop y supone el doble o la mitad de luz que llega a la emulsión según abramos o cerremos diafragma. Son ópticas que abarcan un amplio ángulo de visión. La profundidad de campo podemos controlarla estableciendo la cantidad de luz que llega a la película. muy luminosas aumentan las líneas de fuga. por ello es usual tener también la referencia en números T (valores reales de transmisión). en el que convergen los rayos de luz. que se denomina foco. En suma. en un desierto rodaríamos con un f 32 y en una gruta con f 2. y aun mayores) Son ópticas que comprenden un reducido ángulo de visión. que con un anillo pueden abrirse o cerrarse y que actúan como lo hace el ojo: a mayor intensidad de luz más se cierran y viceversa. se basa en el concepto de profundidad de campo.Introducción a la cinematografía La longitud focal es la distancia que existe desde el objetivo de la cámara al punto a fotografiar. 35 mm. de 100 mm. Los objetivos de longitud focal corta se denominan angulares (para una cámara de 35 mm. Estos valores se consideran indicativos de la rapidez que posee un objetivo. Para ello contamos con el diafragma.4 — 2) refieren a la mayor abertura del diafragma y mucha luz que accede a la emulsión y los valores mayores (22 — 32 — 64) a menor abertura o poca luz.4 — 2 — 2.

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relacionados: A menor longitud focal (por ejemplo un objetivo 18 mm) y menor abertura (f 22) mayor profundidad de campo, mayor espacio que tendremos en foco a los objetos a fotografiar y a mayor longitud focal (100 mm) y mayor abertura (f 2) menor profundidad de campo. 6.4 La luz Tener un conocimiento mínimo sobre los distintos factores que intervienen en la luminotécnica de un rodaje se revela imprescindible. Debe recordarse que la luz a nivel fisiológico establece para el ojo y para la cámara relaciones espaciales, de distancia de los objetos, y de perspectiva y de textura. A nivel psicológico fija estados de ánimo y la atmósfera ambiental. Similares palabras podrían decirse con respecto al color. En occidente, asignamos valores culturales negativos para el negro y la oscuridad, y positivos para el blanco y la luz. A su vez, el rojo es el calor, el azul es el frío, etc. El uso del color es una fuente constante de estudio. La iluminación es la magnitud que define la cantidad de luz que llega a un determinado objeto por unidad de superficie. La iluminación no significa la intensidad luminosa de la fuente de luz sino el brillo de la escena donde el objeto está situado. Como todo el mundo sabe o intuye el más potente de los focos de iluminación no es suficiente para el más pequeño de los campos de fútbol sala. La temperatura Color es el sistema usado en cine para describir la correcta reproducción de los componentes de color de la luz. La mezcla Reflejada en una escala obtenida de calentar un cuerpo negro perfecto (radiador Planckiano) hasta que esté incandescente, éste irradia luz y cambia de color según la temperatura, siendo expresados en grados Kelvin (ver relación descrita a continuación). 1900º K, luz de una vela 2000º K, puesta del sol 2900º K, lámpara común 3200º K, lámpara de cuarzo 3580º K, lámpara fluorescente 4300º K, luz solar en la mañana 5800º K, días de verano nublado 7500º K, días de verano sin nubes La emulsión se ajusta para que responda a una condición particular de color. Los más usuales son película de tipo D equilibrada para la luz del día (5500ºK) y la película tipo B, equilibrada para luz artificial (3200ºK). Para poder utilizar una u otra en ambas condiciones han de ser filtradas. El filtraje se utiliza; para corregir el color de la luz adecuándolo a la emulsión que se utiliza (filtros de conversión, si utilizamos emulsión equilibrada para tungsteno lo equilibramos en exteriores con el Filtro 85 de color ámbar, si rodamos con emulsión equilibrada para 5500ºk utilizamos con luz artificial el Filtro 80 ), para equilibrar diferentes fuentes de luz (filtros de compensación) o para crear un efecto o ambiente determinado, teñir de color, difuminar, reducir o aumentar contraste, etc... 82

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No sólo la luz del sol posee 5500ºK. También lo encontramos en las fuentes artificiales como los HMI, las lámparas dicroicas como las PAR, los fluorescentes Daylight y los ya casi extintos arcos de carbón. No todas estas fuentes poseen el mismo equilibrio cromático y debemos recurrir a combinaciones de filtros de corrección y compensación de color para obtener una luz y una cromaticidad controladas. Los filtros de densidad neutra (ND) nos permiten reducir la cantidad de luz que impresiona la película sin grandes variaciones cromáticas. Dado que en el mundo real nos encontramos diferentes situaciones lumínicas mezcladas es conveniente elegir la temperatura dominante y rodar una carta de grises para que el laboratorio la tome como referencia. Fuentes de iluminación. Las herramientas de la iluminación son los proyectores, las lámparas y sus accesorios. Pinzas fotoflood; son proyectores de tungsteno de haz difuso, su temperatura es de 3200ºK y su potencia oscila entre los 100 y los 500 w. Útiles como luz de relleno y para crear efectos o rellenar pequeños espacios. Cuarzos; que pueden ser de pinza o llevar una horquilla para trípode, dan 3200ºK y generalmente son de 1 Kw, 2 Kw o 5 Kw. Al ser de lámpara abierta con fondo reflectante crean muchas sombras de poca nitidez y se usan para ENG o rellenar espacios. Proyectores Fresnel; denominados así porque el haz se controla con una lente biselada en círculos concéntricos así llamada. La lámpara se sitúa sobre un carro cuya parte posterior viene delimitada por un espejo cóncavo. Permite un gran control de las sombras y ha sido el proyector clásico para iluminar a los actores. 3200ºK. La amplitud de potencias la componen los Dinky de 300 a 500 w., 1 Kw, 2 Kw, 5 Kw y el 10 Kw. con la consiguiente variación de tamaño y peso. HMI o Sirios; también poseedores de lente Fresnel, se distinguen por que sus lámparas son de yoduro metálico de incandescencia y dan temperatura 5500ºK, siendo muy aptos para exteriores al poderse mezclar con la luz solar. Deben alimentarse a través de un Ballast que se conecta a la corriente o a un generador. La serie la componen el 575 w, 1,2 Kw, 2,5 Kw, 4 Kw, 6 Kw, 8 Kw, 12 Kw y 18 Kw. Lámparas Par; potentes luces equilibradas a 5500ºK cuyo proyector se compone de una lente, una lámpara y un reflector. Tienen 575 Kw 1,2 Kw, 2,5 Kw y 4 Kw de potencia pero habitualmente se montan en grupo formando los denominados Minibrutos y Maxibrutos. Fluorescentes; en los últimos años han aparecido tubos equilibrados a 3200ºK y 5500ºK y sin las dominantes de color de los tubos de antaño al incrementarse su uso por la suavidad de la luz que desprenden. Suelen ir en parrillas y en número par. Para casos concretos existen otros tipos de proyectores como los softlite que emiten una luz muy difusa y se suelen utilizar para recorridos; los cañones, que poseen un haz de luz muy concentrado y sirven para enmarcar o puntuar el objeto iluminado y los Musco Light que son torretas de HMI que pueden iluminar un campor o un parque entero.

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6.5 El sonido El sonido se propaga por presión mecánica de unas moléculas de aire sobre las moléculas contiguas dando lugar a un movimiento que se transmite, en una o múltiples direcciones, de unas moléculas a otras en forma de onda de presión (piensa en lo que sucede en un vagón de metro lleno de gente cuando frena de golpe y alguien pierde el equilibrio; este pasajero empujará a alguien, que a su vez empujará a otro y así sucesivamente y a continuación se producirá el mismo movimiento en sentido contrario. Esto provocará un vaivén en los pasajeros hasta que la energía quede absorbida y todos recuperen la posición inicial de equilibrio. Esto es un movimiento ondulatorio de transmisión mecánica) Cuando en el aire se producen ese tipo de oscilaciones entre 20 y 20000 veces por segundo, nuestro cerebro puede interpretarlas como sonido por medio del oído. Las ondas pueden verse modificadas por reflexión, chocan contra una superficie y rebotan cambiando su dirección inicial (eco o reverberación); refracción, cambiar de dirección al pasar de un medio a otro de distinta densidad (Ej: agua-aire) o difracción, dividirse en múltiples direcciones cuando encuentran un punto de paso muy estrecho o un obstáculo en su camino. Las características de las ondas se establecen a partir de un modelo de onda sinusoidal que sería la correspondiente a un tono puro, perfecto: Longitud de onda: distancia entre dos puntos que oscilan en la misma fase (Ej: distancia entre dos crestas o entre dos valles de una onda). Depende de la frecuencia y del medio de propagación. Frecuencia: número de ciclos que una onda completa en un segundo y se mide en Herzios. Una onda de 1 Hz completa un solo ciclo en cada segundo. De la frecuencia depende el tono, de modo que a mayor frecuencia (más ciclos por segundo) el sonido nos parecerá más agudo y a menor frecuencia (menos ciclos por segundo) sonará más grave. El sonido de una voz femenina presenta frecuencias más altas que el de una voz masculina. Amplitud: Máximo desplazamiento respecto del punto de equilibrio que alcanza una partícula en su oscilación. Depende de la cantidad de energía que genera la onda y está relacionada con la intensidad —volumen- del sonido. Cuando gritamos estamos aplicando más energía sobre nuestras cuerdas vocales, con ello aumentamos la amplitud de la onda sonora que estamos generando. La amplitud decrece desde el foco según la ley del cuadrado inverso, siendo uniforme la atenuación. Fase: la posición que alcanza una partícula que responde a un tono puro con respecto a su posición media. Las partículas en el mismo punto de su ciclo de movimiento se dice que están en fase. Señales en fase se refuerzan. En desfase se restan o anulan. Las medidas del sonido son: la potencia; densidad de energía por m3 en una unidad de tiempo que se mide en W: Watio. La sensación: medida de comparación de intensidad entre dos sonidos que se mide en dB: decibelio.

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Introducción a la cinematografía El sonido llega a la banda sonora mediante el uso del micrófono. razón por la cual podemos copiar muchas veces el mismo sonido sin perder la calidad del original.p.p. Cuantas más muestras se tomen. pero lo que no podemos alterar para tener sonido sincrónico con la imagen es grabarlo a 24 o 25 f. Usa cinta magnética de 6mm de ancho. de gran flexibilidad.000 muestras de cada segundo de la onda de un sonido. mayor es.s. más se parecerá la onda digital a la original. incorporarse a la banda magnética de la película. A mayor velocidad mejor respuesta de las frecuencias. En primer lugar se toman una serie de muestras del perfil de la onda sonora que se quiere digitalizar. La grabación analógica está en desuso con la aparición del DAT (Digital Audio Tape). Sonido óptico. la voz humana entre 7 1/2 y 3 3/4 i. por ello la grabación original debe ser de óptima calidad. Sonido magnético. 64. un muestreo a 44 Khz toma 40. Para que te hagas una idea.s. El proceso en el que diferentes niveles de intensidad son convertidos en sus correspondientes numéricos (dígitos) dentro de una escala. Esta señal se puede registrar de forma magnética u óptica. La velocidad de grabación condiciona la fidelidad del sonido. Una vez que has convertido un sonido en una secuencia de ceros y unos. Basado en la modulación de un haz luminoso que varía según las fluctuaciones de intensidad enviadas por el micro y que tras ser revelada podrá reproducir esas variaciones eléctricas El sistema analógico de grabación por excelencia en cine era un magnetófono de bobina abierta popularmente conocido como Nagra.p. (fotogramas por segundo) siempre basándonos en el chasquido y la imagen de la claqueta. Para que las máquinas puedan entender esta información. convirtiendo las señales de sonido en datos digitales a través de un procesador. su capacidad o su "potencia" (8. (pulgadas por segundo). 128 bits) y. La música se suele grabar a 15 i. es lo que conoces como "digitalización". La toma debe repicarse en película perforada para posteriormente sincronizarla con la imagen y. A este proceso se le conoce con el nombre de "muestreo". pero también será mayor la cantidad de información que tendrá que manejar el sistema. por lo tanto. medio a través del que las vibraciones de aire se convierten en corriente eléctrica. tras el montaje. 32. pero de tamaño cassette.s. Tras ser amplificada. 85 . Los bits se agrupan de ocho en ocho formando "bytes". Cada etapa reduce el nivel de calidad. asignándosele un valor numérico a cada una. Las muestras se trasladan a una escala de niveles de intensidad. 16. es preciso codificar estos números en forma de ceros y unos. lo que repercute directamente en la calidad de la grabación en un límite tan amplio como entre 15 pulgadas por segundo y 1 pulgada por segundo. la señal pasa a una cabeza magnética de grabación ante la cual circula una película o cinta recubierta con partículas de óxido que se magnetizan y que posteriormente pueden reproducirse ante otra cabeza lectora. Esta forma de codificación es lo que conoces como codificación "binaria" donde cada valor (0 o 1) constituye un "bit" de información. puedes replicar esa secuencia tantas veces como quieras sin que los números cambien. por así decirlo. permite elegir la velocidad de la cinta. Cuanto mayor es el número de bits que puede manejar un sistema. También se registra en una cinta magnética.

ya que una vez que toda la información (imagen. De hecho digital no es sinónimo necesariamente de mayor calidad. Al utilizarse cerca de la fuente dan calidad inferior a los cardioides pero son perfectos para grabar de lejos. Se dividen en cinco tipos en función de su diseño. son micros personales que se enganchan a la ropa pinzados. Otro tipo de micrófonos específicos son los de de corbata. resorte o bobina móvil. sino de mayor capacidad de manipulación y gestión de la información en la que son convertidos tanto imágenes como sonidos y otros datos.. se graban los sonidos y los diálogos pero posteriormente no serán utilizados en la copia sino que servirán como referencia a los actores para doblar y a los técnicos de efectos de sonido para recrear ambientes y sonidos. El micrófono es el instrumento esencial para convertir el movimiento físico de las moléculas del aire en impulsos eléctricos. el conjunto de la banda sonora se compone de sonido directo. sin embargo es el modo más natural de recrear el ambiente y la calidad interpretativa. Los dos primeros dan muy mala calidad. la tecnología digital ha reducido el tamaño de los medios de grabación y la inmediatez en la búsqueda de lo grabado facilitando ostensiblemente la labor de los operadores de sonido. wildtracks. El sonido puede ser sonido directo. Direccional. doblaje. cubre un ángulo de 360º y son útiles para sonidos de ambiente. cristal. efectos de sonido y música. reciben este nombre por que su respuesta direccional tiene forma de corazón. pero los otros son de calidad profesional. sonido o datos) ha sido reducida a los mismo números (ceros y unos) pueden compartir el mismo soporte (CD. Idóneos para grabar los diálogos en planos amplios.Introducción a la cinematografía mayores niveles de sonido van a poder manejar. Sonido de referencia. aunque en sonido generalmente lo sea. etc. condensador y cinta. Sonido añadido o mezclas. DVD. poseen un área de sensibilidad de 40º y se les denomina también supercardioides. de carbón. receptor de TV) en un proceso muy complejo que se conoce como "convergencia tecnológica". El más popular y habitualmente combinado con el sonido directo recibe el nombre de wildtrack. pero no sirven para grabar sonidos aislados. La característica definitoria realmente importante es su direccionalidad y según como sea se dividen en: Omnidireccional. tomado sincrónicamente en rodaje para ser utilizado como tal lo que genera en una serie de problemas logísticos pues cualquier sonido extraño obliga a repetir la toma. satélite. cuando hay problemas de cuadro para el microfonista (no puede utilizar un micrófono sin que se vea al rodar) al utilizarse un objetivo angular. Muy sensibles a fuentes sonoras situadas frente a él y nula respuesta a las situadas detrás. mayor número de colores o de niveles de brillo. DAT) y ser transmitida por un mismo medio (cable. pista de sonido que sirve como base para un ambiente dado o como off. tampoco se pueden usar en situaciones de bajo nivel sonoro o espacios cerrados porque registran el sonido de la cámara. hábilmente disfrazados entre perneras y mangas del vestuario. Otro carácter asociado a lo "digital" es el "multimedia". 86 . fibra óptica) hacia un mismo terminal (ordenaror. Cardiode. Operativamente.

Crear una silueta fantasmal reflejando un actor sobre un espejo semitransparente colocado a 45º entre cámara y fondo. Lo cierto es que estos efectos obtienen mejor resultado si se hacen en laboratorio y no directamente en cámara. los efectos de cámara lenta y aceleración de la imagen se obtienen variando la velocidad de rodaje y. subexponiendo la segunda imagen un poco y haciendo coincidir exactamente ambas imágenes. el proceso de obtención es el inverso al resultado.6 Efectos especiales mecánicos Aunque habitualmente se asocian los efectos especiales con las naves inergalácticas. esto puede realizarse combinando la técnica de fundido a negro con el rebobinando de la película hasta un punto de la primera imagen y rodando la segunda. lo que obliga a aumentar la exposición un stop cada vez que se doble la velocidad de rodaje. curiosamente. puede realizarse cerrando el diafragma de forma constante. Los fundidos encadenados permiten que una imagen se transforme en otra desvaneciéndose la primera al tiempo que surge la segunda. La técnica de stop motion. al contrario. ¿o no lo es simplemente el hecho de apreciar como movimiento el paso de 24 imágenes fijas por segundo? En la propia cámara se pueden realizar efectos como el fundido a negro. La acción inversa se obtiene de rodar a la inversa. en estos casos deberemos utilizar un control de motor y de foco remoto puesto que cualquier movimiento de la cámara afectará a la imagen. Las técnicas de composición permiten la posibilidad de añadir un fondo inexistente (las cúpulas árabes) a un paisaje (ciudad carente realmente de cúpulas) colocando un matte painting dibujado sobre un cristal situado entre cámara y el paisaje. Si en vez de un actor proyectamos una imagen y como fondo usamos una pantalla de gran reflexión mezclándolo con un decorado habremos utilizado la técnica denominada proyección frontal (front projection). algo que no permiten todas las cámaras por lo que antiguamente la técnica consistía en colocar la cámara boca abajo y se positivaba ese trozo al revés. puesto que la ralentización se obtiene de rodar a más imágenes por segundo. Velocidades. 87 . los alienígenas y los hombres voladores. con el progresivo paso a negro de una imagen o. Las sobreimpresión consiste en la misma técnica del encadenado pero sin fundido en negro. recuperando desde negro una imagen. lo que nos obligará a reducir la exposición un stop cada vez que se ruede a mitad de velocidad. eliminan los cables permitiendo captar los diálogos sin restringir movilidad a los actores. Si esta proyección la utilizamos sobre una pantalla difusora tras los actores y frente a cámara lo denominaremos retroproyección y es la habitual cuando vemos pasar un fondo tras un coche cuyos interiores se habrán rodado en estudio. sin embargo podemos aplicarla a la imagen real obteniendo amaneceres acelerados o apariciones y desapariciones de cuadro. o paso a paso. lo cierto es que no existe prácticamente film que no incluya algún efecto especial. Para obtener efecto de cámara rápida deberemos rodar a menos imágenes por segundo. 6. Rodaje fotograma a fotograma de diversos dibujos para crear el movimiento. es usualmente utilizada en la animación.Introducción a la cinematografía De radio frecuencia.

Antiguamente la luz incidía sobre unos tubos de imagen (usualmente en número de tres) que han sido sustituidos por sensores en estado sólido los MOS (Metal Oxide Semiconductor) y los CCD (Charge Coupled Device) siendo este último el más utilizado.7 Vídeo (La imagen electrónica) Componentes. Consta de minúsculas células fotosensibles alineadas vertical y horizontalmente constituyentes del elemento de imagen o pixel. si queremos grabar. siendo la señal utilizada en S VHS y Hi8. aunque la utilidad de la cámara si su fin no es la grabación es inexistente. El elemento esencial de la grabación en vídeo es la señal eléctrica cuya formación. La cantidad de luz que llega es crítica y debe ser regulada. es que cámara y magnetoscopio formen un cuerpo denominado camascopio. En la cámara de vídeo el objetivo. Si codificamos las señales U y V en una sola aplicándolas a un modulador obtenemos la señal de crominancia (C) convirtiendo la señal YUV en Y/C. aplicada por tres líneas de transmisión a los tubos de imagen de un monitor. salvo en estudios. La señal de video por componentes es la señal YUV que es la utilizada en Betacam. En la cámara llevaremos una serie de filtros que se interpondrán entre la óptica y el sensor para determinar la temperatura color con la que rodamos y una vez seleccionada. y V que es R — Y. Un generador de sincronismos controla la exploración y la lectura de la imagen que se forma en la superficie del CCD. Lo usual. superficie conformada a modo de mosaico de pixel situados en la intersección de una retícula de líneas horizontales y verticales. el formato magnético para vídeo por excelencia. La relación de aspecto del CCD es de 4:3. Exploración. Si mezclamos ambas señales obtenemos la señal de video compuesto que es la utilizada en VHS y 8mm. y a un monitor. nos conformarían una imagen en color. Al igual que el sonido se convierte en señal eléctrica por medio de un micrófono. si queremos visionar. enfoca la escena sobre la zona sensible del sensor de imagen.La exploración completa se obtiene por el entrelazado de ambos campos formando un cuadro en 88 . tratamiento y transformación son la base de la imagen electrónica. Estos son explorados en líneas paralelas sucesivas (625 líneas en nuestra norma de color PAL) Son analizadas de izquierda a derecha y de arriba abajo primero las líneas impares y luego las pares formando cada una un campo que es explorado en 1/50 de segundo (50 Hz). generalmente de distancia focal variable. también puede hacerse lo mismo con las variaciones de luz. rojo ( R ) verde (G) y azul (B) generando la señal RGB que.Introducción a la cinematografía 6. La señal de blanco y negro se denomina luminancia (Y) y se formula Y = 0’30 R + 0’59 G + 0’11B. En algunos casos podemos ajustar la velocidad de obturación con un obturador electrónico. Señales. De esta información se obtienen las informaciones de diferencia de color U que es B — Y. Ante él se sitúa un filtro de rayos infrarrojos que podría afectar a su sensibilidad e impiden que se registren imágenes que no serían aceptadas como luz por el ojo humano. lo que se realiza por medio de un iris que controla la exposición. que puede conectarse por cable a un magnetoscopio. para luz día o luz artificial procederemos a ajustar el equilibrio de blanco. La ganancia de este separador de color está controlada por un dispositivo que realiza el equilibrio de blanco que evita los virajes de color. Un prisma dicroico separa la imagen en tres colores primarios. Estos formatos existen en los magnetoscopios y no en las cámaras y es que hay que diferenciar que en vídeo puede darse la cámara.

graba la señal compuesta. En su núcleo hay enrolladas unas bobinas en forma de espiral y de cobre. dióxido de cromo o metal) depositada en el soporte con forma de finas agujas. una de las cuales puede servir de cue-track o pista de órdenes para meter un código de tiempos y una de sincronismos. pierde mucha calidad al transferirse (copiarse. Conocido también como videograbador (VTR) es un conjunto de mecanismos electrónicos y mecánicos que hacen posible la grabación y reproducción de imágenes y sonidos sincronizados. sin ser segmentado.8 El magnetoscopio y el monitor Magnetoscopio. Estas pueden provenir de antenas de televisión. graba 5’5 Mhz de ancho de banda. para lo que lleva un sintonizador propio. como en el caso del sonido. hacer otra generación). cinta de 3/4" de ancho. Ninguno de estos sistemas existe como camascopio. sistema doméstico. con camascopio. que conforman. 89 . detener la imagen o visionarla lentamente. lo que permite tener sensación de movimiento. cinta de 1/2" de ancho. de una cámara de vídeo o de otro magnetoscopio.Introducción a la cinematografía 1/25 de segundo (25 Hz). por aparatosidad. Se dividen en estacionarios. la aparición de su versión digital está sustituyendo al modelo analógico. Los formatos se clasifican por el ancho de la cinta. graba 5’5 Mhz de ancho de banda de dos tipos: el 1"B o segmentado. avanzar y retroceder la cinta. Betacam. con un cuerpo de cámara. cada cinco vueltas de tambor se completa 1 campo. estos imanes inducirán una señal eléctrica varaible en las bobinas de la cabeza magnética que será reflejo de la señal registrada. El campo se genera en el entrehierro de un pequeño electroimán (cabeza). Velocidad de lectura de 8’5 m/s. velocidad de consumo 10’15 cm/s. aquellos que han de ser alimentados exclusivamente por red y que. velocidad de grabación-lectura 5’7 m/s. cinta de 2" (pulgadas) de ancho. posee 450 líneas de resolución. sólo una pista de sonido. no pueden ser trasladados. Al hacer circular una corriente por la bobina se produce un campo magnético en el entrehierro. Existe un formato denominado S-VHS que tiene sonido en Hi-Fi. velocidad de lectura o grabación a 24 m/s. inclusive cuadro a cuadro. Al desfilar la cinta frente a la cabeza se producen variaciones de flujo electromagnético que crean zonas imantadas. tres pistas de sonido. Posee un panel de mandos desde el que se puede visionar a velocidad normal. Actualmente. Sistema Cuadrúplex . 6. en la imantación de una capa magnética (óxido de hierro. velocidad de consumo 15 cm/s. cinta de _" de ancho. grabación transversal. es decir señal de crominancia y de luminancia por separado. velocidad de consumo 24 cm/s. graba la señal por componentes. U-Matic. El 1"C que. Es decir 25 imágenes por segundo. coincide en velocidades con el anterior pero con una pista de imagen más ancha abarcando un campo. velocidad de lectura y grabación 40 m/seg. tambor de 4 cabezas. que almacenan las señales de flujo magnético. y portátiles. 2 Mhz. sistema de cinta enrollado en hélice al tambor con cinta de 1" de ancho . El registro sobre soporte magnético se sustenta. El sonido se graba en Alta Fidelidad (Hi-Fi). graba 3 Mhz de ancho de banda al reducir la señal de luminancia. velocidad de consumo 2 cm/s. junto a las pista de señal de grabación también tiene espacio para una pista de sincronismos. Al producirse la lectura. conectándose a él mediante un cable. el camascopio y son los más usados en periodismo electrónico (ENG). son los propios de estudios de televisión. y siendo de bobina abierta. 5’5 Mhz. unidades móviles o del hogar. Los cassettes pueden ser de 20’ en cámara portatil y de 60’ en estacionarios. de mayor o menor intensidad. VHS. Sistema Helicoidal. velocidad de lectura 4’84 m/s.

A finales de los años 80 surgió una técnica que revolucionó los efectos digitales y llamó por primera vez la atención sobre el potencial de las nuevas tecnologías aplicadas al cine: el morfing o efecto consistente en posibilitar la metamorfosis de un elemento corpóreo a otro en 90 . el color de la piel. etc. entre otros. Puede alimentarse por red y por batería lo que permite llevarlo a exteriores. en línea y por conexiones separadas de audio y video. Permite visionar la imagen al tiempo que se graba o sin necesidad de ello. la textura de la ropa. Cada nuevo efecto que vemos en una película suele condicionar la creación de un nuevo software en busca de mejorar el anterior y siempre delimitado a un objetivo muy concreto tales como el movimiento de los brazos. aunque se puede utilizar cualquier color mientras éste no aparezca en el elemento a incrustar.. La llamada Blue Screen no es propiamente un efecto digital sino de laboratorio fotográfico. Justamente. Es la pantalla de reproducción de las imágenes y sonidos grabados. puentes que se deforman. Da una calidad mayor que la televisión domestica en la reproducción de la imagen. se explora con un escáner y se le otorga tridimensionalidad con una estructura de mallas que cumple la función de esqueleto digital.9 Efectos especiales digitales Si alguien tiene una idea genérica del mundo de los efectos probablemente empezará con la imagen de una pantalla azul. añadiéndole en el caso de los humanos los huesos. Su conexión al magnetoscopio o cámara se realiza directamente. Más tarde. El personaje u objeto se rodará sobre una superficie habitualmente de color azul. El primer paso de las distintas operaciones suele darse en el mundo real con el dibujo y posterior modelación en escayola y a pequeña escala del futuro ser sintético. con el objetivo confesado de proporcionar sensación verosímil de movimiento. 6. (no por radiofrecuencia como los televisores convencionales). Las técnicas de espirales y de dilatación de los pixels están en la base de la deformación de las estructuras sólidas: un socorrido recurso de impacto visual y mucho predicamento en la moderna cinematografía (rostros que se estiran como chicle o se derriten.Introducción a la cinematografía Los sistemas digitales han ido comiéndose el mercado de estos sistemas analógicos y los sistemas de compresión de datos MPG3 y MPG4 almacenando grandes cantidades de datos en disco óptico y de gran fidelidad y resolución parecen augurarle un destino incierto a los sistemas magnéticos de grabación y reproducción. en este último punto residen las diferencias y los logros de cada película. El procedimiento consiste en rodar separadamente un fondo y un personaje u objeto que luego se unirán. pero su combinación con las imágenes sintéticas conforman gran parte de los trucos ópticos de los últimos tiempos. Posteriormente se elimina el color azul y queda un personaje sobre un espacio transparente que será rellenado con la placa de fondo.. El monitor. fotograma a fotograma. Suele reproducirse en estructura de malla el actor u objeto sobre el que se va a aplicar susodichas técnicas puesto que ello permitirá un exacto acoplamiento al combinarse su imagen real con la imagen virtual. Las imágenes generadas por ordenador permiten crear seres y objetos tridimensionales sólo limitados por la imaginación. contraste y color. con la paleta gráfica. los músculos y la piel. mejor definición de imagen.). La tercera fase consiste en establecer los movimientos.

Ya lo estamos viendo en los procesos de archivo de imágenes en los que los sistemas de compresión de datos permiten almacenar una película en 40 o 50 Gigabytes. naves y vestuarios virtuales). ya que no todos los trucos son tan llamativos como los dinosaurios. No es exagerado decir que cuando el proceso termine. un límite de compresión alrededor de 20:1. El sujeto realiza las acciones convenidas y la lectura que cada cámara hace de las señales reflectantes se transfiere a un ordenador donde. para una imagen de película. ambas de James Cameron. la generalización del sonido en los años treinta. los sistemas panorámicos en las mismas décadas y poco más.Introducción a la cinematografía continuidad espacio-temporal. 1982) de Steven Lisberger ya se habían introducido en el largometraje técnicas de infografía (decorados. del modelo de celuloide fotoquímico en beneficio de la grabación y reproducción digital. en plazo no establecido. el asentamiento del color en los años cincuenta y sesenta. tolerando. la convergencia digital ha ido afianzándose en las dos últimas décadas y el poder de las técnicas digitales se ha permeabilizado en todo el sistema de producción cinematográfico desde el rodaje hasta la postproducción. Sin embargo. Aunque los actores de la industria del e-cinema se muestran poco dispuestos a conformarse con menos definición que el estándar de Televisión de Alta Definición (HDTV). superior a las 91 .10 Cine digital y electronic cinema (E-Cinema) Apenas se han producido media docena de innovaciones tecnológicas revolucionarias en los sistemas de rodaje en los más de cien años de historia del cine: la mutación de la velocidad de la cámara de 16 o 18 imágenes por segundo del mudo a los 24 que obligó la llegada del sonido a finales de los años veinte. Para recrear el movimiento y el dinamismo en los seres humanos virtuales se procede primeramente a capturar imágenes del movimiento en actores reales. ralentizada o alterada. los entes fluidos con rostro humano o el T1000 de Terminator convirtiéndose en robot de cromo solidificado. a una persona. En casi todas las películas del Hollywood actual se utilizan efectos digitales. se transforma en una estructura de varillas que sirve de base al esqueleto desde el que se crea el personaje.1989) o Terminator 2: el Juicio Final (Terminator 2: Judgment Day. no sería hasta la aplicación de este truco sobre personajes. Y es el concepto de los sistemas binarios el que mayores expectativas y discusiones provoca. a la que se le han pegado Led Tracking Markers (señales reflectantes) en puntos escogidos del cuerpo. Aunque en Tron (Tron. vehículos. Para ello se rueda con varias cámaras de alta velocidad. como en Abyss (The Abyss. cuando se despertó el asombro y la expectación de la gente. 6. 1991). Ciertos sectores auguran que su acelerada progresión y gran potencial provocarán la desaparición. la tecnología y la industria del cine tendrán muy poco que ver con la que conocieron nuestros padres. tamaño mínimo de información para tener una calidad de proyección aceptable. por ejemplo a 60 fotogramas por segundo. También la recreación del antiguo Egipto o el plano de una llamada telefónica desde una calle inexistente pueden requerir la utilización de técnicas que están llamadas a seguir rompiendo fronteras en el mundo audiovisual.

000 copias por película. más de 2. sin embargo. el coste es considerable. Piénsese lo costoso. se pretende que las películas sean entregadas en DVD-R. La programación alternativa como deportes o conciertos pueden ser emitidos en directo. pesado (unos 30 Kgs. Se estima que la eliminación de las copias y su sustitución por discos reduciría en 5 billones de dólares el coste anual. a diferencia de la HDTV y del Disco Versátil Digital (DVD) que usan 8 bits de color. tanto los que cuentan con presupuestos bajos (la Bruja de Blair (Blair Witch Project. En un futuro inmediato. Los archivos de las películas de cine pueden ser descargados de noche y almacenados. 92 . 1998) de Thomas Vinterberg o Lucía y el sexo (2001) de Julio Medem y películas de la gran industria de Hollywood. Además. como para hacer documentales Buena Vista Social Club (Buena Vista Social Club. de 10 o 12 bits. la profundidad cromática tiene que ser. La profundidad de 10 bits proporciona 1.024 matices para cada color permitiendo la gradación lisa de un campo de color al siguiente. 1999) de Wim Wenders. No debe ocultarse que los exhibidores no ven la mutación clara ya que hasta ahora el precio de los proyectores digitales cuadruplica al de los de 35 mm y nadie responde a la pregunta sobre de dónde saldrá el dinero para reacondicionar tecnológicamente a los centenares de miles de salas que hay en el mundo. Este es uno de los debates más ardientes de los últimos años sobre la base de la sustitución del celuloide para la proyección en salas.000 líneas) de resolución. Con el e-cinema desde un único centro se podría remitir por satélite o por la red una película a miles de salas desperdigadas por los cinco continentes. Desde otra perspectiva. El método más ubícuo para entregar las películas a los cines son las plataformas de satélites. Sin embargo la grabación en Vídeo Digital (DV) no es un requisito indispensable para el ecinema.Introducción a la cinematografía 1080 líneas. la experiencia nos ha indicado que Toy Story 2 y otras películas con únicamente 1024 líneas no han sufrido ninguna merma de calidad significativa. cuanto menos.UU. distribuir y exhibir películas de 35 mm. La pretensión de la industria es alcanzar un mínimo de 2K (2. Lo cierto es que en las pruebas realizadas de proyecciones en sala con público indican que los espectadores se preocupan más de otros factores tales como el contraste. George Lucas ha utilizado cámaras DV de alta definición de Sony-Panavision para rodar La Guerra de las Galaxias. y teniendo en cuenta que allí se tiran. de promedio. En el e-cinema.) e incómodo que resulta almacenar. muy aproximada a la calidad fotográfica. el rodaje en los distintos sistemas de DVD es cada vez más común entre los cineastas. si consideramos que cada copia de una película cuesta más de 900 Euro en España y más de 1000 $ en EE. el color o el brillo que de la definición de la imagen. la película convencional de 35 mm puede ser telecinada para crear másters digitales. 1999) de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez. largometrajes de autor como Celebración (Festen. Episodio 2: El Ataque de los Clones (Star Wars Episode II: Attack of the Clones. 2002).

A continuación advertiremos cómo ese todo alcanza su significado con la asociación de los diversos planos por medio del montaje. fue la suma de las inquietudes de profesionales y artistas. sus diversos tamaños y sus valores. Todo producto es un mensaje que se desea hacer llegar a alguien y para que este proceso sea exitoso ha de realizarse a mediante el empleo de un código común entre emisor y receptor. y cómo se conforma el espacio de esa representación en el apartado dedicado a la dirección artística.1 Los planos 7.9 La música 7. Continuaremos enriqueciendo el uso de la gramática audiovisual por medio de la continuidad o la relación directa que se establece entre dos planos consecutivos. ante todo. Esquema de contenidos 7.3 La continuidad 7.LENGUAJE FÍLMICO Introducción La creación audiovisual es. o mejor dicho.2 Los movimientos de cámara 7. Te mostraremos cómo se potencian estos valores a través del movimiento del plano. impelidos por su trabajo a dominar las estructuras del espacio y el tiempo audiovisual. Descubrirás la labor del director en su primordial función. del cine narrativo y del cine no narrativo.8 Recursos estilísticos 7. Así pues el cine posee su propio lenguaje y en este bloque daremos a conocer sus reglas esenciales.. un proceso comunicativo.Introducción a la cinematografía Capítulo 7.6 La escenografía 7. cerraremos este bloque hablando de las dimensiones del lenguaje. la puesta en escena.5 Los actores 7. nos adentraremos en los recursos estilísticos que se emplean para ello y. tras hablar sobre la utilización que se hace de la música.10 Dimensiones del lenguaje 7. Y. las que 93 . la organización de todos los elementos que componen el mensaje y su relación con los elementos clave de la representación.1 Los planos Desde la misma aparición del cine sus pioneros sintieron una necesidad de comunicar con sus públicos. los actores. Dado que la narración audiovisual es una manipulación del espacio-tiempo.4 La puesta en escena 7. de la cámara con la que se obtiene.7 El montaje 7. a pesar de que a lo largo de todo el siglo XIX proliferaron distintos espectáculos audiovisuales que acostumbraron a los espectadores a una cierta gramática del lenguaje de las imágenes y los sonidos. el plano. Empezaremos presentándo la unidad mínima significativa.

sirve para enfatizar en un punto concreto la totalidad de la acción dramática. por ejemplo. el plano general puede dividirse en Gran Plano General que se utiliza para dar una visión panorámica de un paisaje. los habitantes de Villar del Río alrededor del autobús en la plaza del pueblo en Bienvenido Mister Marshall (1953) de Luis García Berlanga. Plano General Concreto que equivale a un tamaño casi exacto del personaje y del ambiente que le rodea. más habitual. por ejemplo. Verbigratia: la primera conversación entre Bosco y Ángela en Tesis (1996) de Alejandro Amenábar. Desde una perspectiva espacial. Plano tres cuartos o americano es aquel en el que el cuadro corta la figura por las rodillas. por extensión. respectivamente. según su función. aunque los límites son flexibles puede decirse que: Plano General es aquel en el que predomina el decorado sobre el personaje. Plano General propiamente dicho: aquel que nos ofrece el cuerpo completo del sujeto u objeto. Ha de tenerse cuidado con ajustar bien el corte de la imagen porque si se baja a los tobillos o se sube a la entrepierna produce una impresión óptica desagradable conocida en el argot como planos ‘tobilleros’ y ‘bolivianos’. recibe el nombre de "plano máster". Por último. es denominado del segundo modo porque era el más frecuente en los westerns para mostrar de forma conveniente al vaquero con su cartuchera con pistolas al cinto. centra completamente la atención del espectador en el personaje al eliminar el contorno del encuadre.Introducción a la cinematografía desarrollaron con el paso de los años unas normas y códigos que han conformado lo que en la actualidad denominamos lenguaje cinematográfico y. el primerísimo primer plano o. El primer plano se centra en el rostro pero también es aquel que incluye una parte completa del cuerpo. desde una perspectiva temporal plano (o toma) es todo lo que la cámara registra desde que se inicia la filmación hasta que se detiene. Este plano establece la interrelaciones directas entre dos o más personaje o entre estos y los objetos del ambiente. el plano del planeta tierra siendo invadido por los ovnis en Mars Attacks! (1996) de Tim Burton. Plano medio es el referido a una imagen que recoge cuerpos humanos a la altura de la cadera. audiovisual. Los planos La unidad básica del lenguaje audiovisual es el plano. A su vez. Se utiliza cuando se pretende situar espacialmente el conjunto de los elementos que se ven. Obviamente. aunque también podemos usarlo para contrastar elementos de muy distinto tamaño u ofrecer una visión completa de la acción. plano que establece toda la acción de la secuencia que luego será complementada con planos más cortos. En ocasiones. como ocurre cuando Charles Foster Kane desciende las escaleras del Capitolio en Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles. Cuando los pioneros cinematográficos empezaron a tomar conciencia de las variaciones que surgían con los cambios de punto de vista de la cámara y objetivos decidieron crear una tipología del tamaño de los planos. Exige una dirección del actor muy meticulosa pues hasta el más ligero de los gestos se ve multiplicado por la extensión que ocupan en la pantalla. plano es el espacio escénico que vemos en el marco del visor de la cámara o en la pantalla. plano de detalle es el que abarca una 94 . La establecieron tomando como referencia básica la figura humana.

mucho más inestables. En suma. El conjunto de los planos que poseen unidad de espacio y tiempo recibe el nombre de secuencia y puede estar conformada bien por un único plano al que se denomina plano secuencia o bien por una cantidad indeterminada de ellos. de acompañamiento. que los primeros planos fijos consiguieron una mayor significación al comenzar las películas a rodarse en exteriores y sobre todo cuando proliferaron las películas de persecuciones de policías y ladrones que obligan a combinar en la misma secuencia diversos tamaños de plano (véase. Con mucha frecuencia se dice que el travelling es el movimiento más hermoso. Pronto los creadores de imágenes vieron la posibilidad de aderezar sus historias con los movimientos de la cámara o la de alejarnos o acercarnos al objeto a fotografiar aunque éste permanezca estático. Lógicamente. es aquel en el que el punto de vista o perspectiva de la cámara no cambia. o travelling óptico. Su utilidad es enfática y su abuso conlleva un cierto agotamiento visual del espectador. El movimiento de Zoom. termina por diluir sus funciones y virtudes. El uso excesivo de los tamaños extremos de plano. La panorámica es un movimiento sobre el eje horizontal (el más habitual). asociando a más de un personaje. o de relación. Veamos la descripción de los más conocidos movimientos de cámara. se realizan colocando la cámara en unos raíles para facilitar su movimiento. Los travellings dotan a la imagen de dinamicidad al variar la perspectiva con el movimiento de la cámara. siguiendo a un elemento en movimiento. Innegablemente su origen fue teatral y establecía la posible visión de un espectador sentado en la butaca. 7. "una cuestión de moral". Esto dio lugar a una de las sensaciones más reconfortantes para el espectador: la sensación casi física de adentrarnos en laS imágenes y ‘viajar’ con ellas. como llegó a afirmar el siempre provocativo Jean Luc Godard.Introducción a la cinematografía parte incompleta del cuerpo. Las panorámicas se suelen hacer apoyada la cámara sobre la cabeza del trípode pero en ocasiones se ven algunas hechas a mano.8 "Recursos estilístios"). vertical o diagonal. Pueden ser de carácter descriptivo. La panorámica realizada tan rápida como para emborronar la imagen se denomina barrido y se utiliza como recurso estilístico (véase epígrafe 7. Naturalmente. los actores se movían frente a ella y en las películas se utilizaban únicamente planos fijos que fijan un punto de vista único ante el que se desarrolla la acción. como planos generales o primeros planos.1. La riqueza narrativa de los planos se basa en la intercalación continua de sus diversos tamaños en una misma toma ya sea por movimiento de los personajes/objetos o por el cambio de posición de la cámara.2 Los movimientos de cámara En los albores de la historia del cine no existían movimientos de cámara. una panorámica sobre un espacio o personaje. En los ‘travellings’ la cámara se desplaza en relación al escenario. no hay reglas únicas sobre la mejor elección del tamaño de un plano y siempre va en relación con el efecto que se quiera conseguir. de retroceso o de acompañamiento. "Los planos"). pueden ser de avance. epígrafe 7. Suele establecerse como narración armónica aquella que combina diversos modelos de corte de plano. únicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del 95 .

sin embargo. Permite todos los puntos de vista imaginables en continuidad. Su uso reiterativo conlleva un modelo de narración efectista muy habitual en el cine de los años 60 y principios de los 70. su traslado a la narrativa cinematográfica. 7. Cabeza caliente es un movimiento en varios ejes de la cabeza de la cámara permitiendo cualquier tipo de seguimiento y movimiento a diferentes alturas. momentos distintos. al espectador las vibraciones del operador a la cámara. La Grúa hace referencia a un movimiento amplio ascendente o descendente para situar la cámara a grandes alturas como por ejemplo en la dramática secuencia de los heridos postrados en la estación de tren del film Lo que el viento se llevó (1939). la luz. 96 . últimamente se ha enriquecido el significado del movimiento de cámara asociándolo a una sensación realista por su herencia del reportaje televisivo y a los efectos violentos o de tensión (por ejemplo persecuciones en el cine de terror). La continuidad es la función que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el siguiente. el actor. Otros movimientos de cámara también destacables pero de menor calado en la historia del cine serían: La simple y común cámara en mano como un movimiento inicialmente asociado al punto de vista subjetivo al transmitirse a la imagen y. se ha registrado días después a kilómetros de allí.3 La continuidad: el espacio cinematográfico Parece evidente que las tomas han de ser contempladas como fragmentos de un todo. En otras palabras. Ambos movimientos son considerados por muchos como travellings verticales. asociarlos como consecutivos aunque estén rodados en lugares y. evidentemente. el sonido y la dirección de mirada o movimiento y en su conjunto reciben el nombre de raccord (o continuidad en los planos). En los últimos tiempos. el decorado. La continuidad permite cuando se ven dos planos seguidos. sin embargo. un personaje se encuentra en el hall de su casa a punto de salir. Su impresión óptica es diferente y por ello transmite valores distintos. Un zoom nunca cumple la función de un travelling. Se consigue con un sistema de suspensión y absorción del movimiento que permite al operador realizar tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un travelling. subiendo una escalera o a través de los árboles de un bosque. El steadycam es un movimiento libre de la cámara. en el que le vemos salir de la casa. Alguien hizo un símil con las costuras: "el raccord cose los planos sin que se vea el hilo". Extraordinariamente espectacular es muy utilizado en los programas de televisión más llamativos. el vestuario.Introducción a la cinematografía cuadro gracias a los objetivos de focal variable. ha conllevado un pleno significado de la definición "cámara desencadenada". en la publicidad y en los videos musicales. Estos elementos a respetar serán. el maquillaje. y la pluma: como movimiento corto ascendente o descendente para equilibrar el cuadro al variar la altura de los elementos. la escena puede estar rodada en el decorado de un estudio y el plano continuo. por consiguiente. el respeto de una serie de normas profesionales y condicionantes técnicos nos permitirán apreciarlos en pantalla como continuos. junto a la steadycam. por ejemplo.

El eje de cámara es la línea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cámara. Paralelamente. Es decir que para no desorientar a los públicos la industria del cine ha dispuesto que la cámara se coloque siempre en una misma línea paralela al mismo lado de los ejes. De hecho se acostumbra a dividir la escena según el eje de cámara. Para las reglas del eje escénico. Un ejemplo: si tenemos a dos personajes conversando. Si tenemos un objeto en movimiento que entra el plano por la derecha y sale luego por la izquierda. El espectador cognitivamente reconstruye el espacio de tal manera que no se observan esas reglas usualmente conducen a confusión: es lo que se denomina como ‘saltos de eje’ (en las repeticiones televisivas suele avisarse con el letrero de ‘ángulo inverso’). Se llama eje escénico o de acción a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento móvil. los movimientos y los cambios de dirección de actores y otros elementos suponen la principal dificultad. los planos deberán ser rodados al mismo lado del eje establecido por sus miradas y si no se respeta se tiene la impresión de que uno habla al cogote del otro (Ver imagen EJES de MIRADAS). 97 . Todas las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman como base el eje escénico y el eje de cámara. diciéndose que tal o cual personaje está a la derecha a la izquierda o en el eje. el eje de cámara nos obliga a que entre el primer plano y el continuo debe existir al menos una diferencia de angulación de 30ï para dar sensación de cambio de punto de vista. en el siguiente plano será obligatorio para dar continuidad al recorrido que aparezca por la derecha. El eje escénico se forma igualmente entre dos personajes inmóviles que se miran.Introducción a la cinematografía Para mantener una geografía clara en los espacios de la realización cinematográfica y audiovisual se parte de una normativa muy precisa que se articula a partir del concepto de eje.

. el emplazamiento de la cámara en un determinado punto es el elemento clave. 7. La puesta en escena de una película comienza con la previa distribución del espacio escénico a partir de la planificación del guión por la que se dividen en tamaños de plano las secuencias permitiendo una visualización previa del film.. vestuario.4 La puesta en escena El cine es un arte en cuyo resultado se combina el trabajo colectivo de muchos profesionales. El director decide. aunque cada departamento (iluminación. que en el conjunto de la narración de la película puede quedar fuera de nuestra visión. la altura y colocación exacta de la cámara. recoge todo lo que se le pone delante del objetivo sin ninguna discriminación y el director debe seleccionar aquello que en cada momento se le revele como más importante. Una vez en el rodaje. con la concepción visual del mundo que tienen los adultos. en dibujos. elige un punto de vista (el suyo) que permitirá distribuir un espacio de tres dimensiones enmarcado en la bidimensionalidad de la pantalla. o convertirse en el plano siguiente. identificándose. decoración. En otras palabras. nos hablan de dividir mentalmente la altura y la anchura del visor en partes iguales trazando dos líneas horizontales y dos verticales. cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado.) suele hacerse responsable de controlar la continuidad que le compete y el script advierte o resuelve posibles dudas. Este verdadero catalizador habitualmente recibe el nombre de director y su función principal es organizar la puesta en escena en el rodaje. la norma usual es emplazar la cámara a la altura de los ojos del actor.Introducción a la cinematografía En el ámbito de las profesiones del cine. en off (lo que obliga al espectador a imaginárselo. El centro de atención principal conviene situarlo en cualquiera de las intersecciones evitando el problema del ‘aire’ o vacíos en la pantalla. a diferencia de algunos cineastas japoneses clásicos que tenían la costumbre de colocar la cámara a la altura de un hombre sentado. en toda película hay una persona responsable del conjunto de los procesos que se ponen en marcha y de todos los departamentos que colaboran para un mejor aprovechamiento de los esfuerzos comunes. Son muchos los que consideran que justamente la dialéctica entre lo que ve el espectador y lo que no ve (el campo y el fuera de campo) constituye la base de la grandeza estética de los grandes cineastas del séptimo arte. Los cánones tradicionales. cuyo resultado se denomina story board. 98 . la persona encargada de controlar el raccord recibe el nombre de script o secretaria/o de dirección. La superficie del visor de la cámara queda así dividida en nueve rectángulos que se interseccionan en cuatro puntos. en ocasiones aceptando sugerencias del director de fotografía o del operador de cámara. En occidente. Sin embargo. muchos directores hacen esta operación. Un último factor a tener en cuenta en este epígrafe hace referencia a la dialéctica planocontraplano y campo. muy fácilmente comprobables en las composiciones que se realizan en los anuncios publicitarios. En suma. Parece claro: la cámara no tiene voluntad. la óptica y el foco. como ocurre con frecuencia en el género de terror) y se llama fuera de campo. en este caso recibe el nombre de contraplano. así.

en blanco y negro. La principal desemejanza se produce por un hecho físico: el actor de teatro se halla presente frente al espectador. denota una superioridad del objeto representado sobre el punto de vista de la cámara. elige las localizaciones donde se va a rodar. estará dándole un significado totalmente distinto que si lo rueda con un 85 mm. en un casting al actor se le somete a pruebas de diversa índole: autopresentación. el director habrá dado un rostro virtual al personaje y tratará de encontrar su referente físico. el director. lectura de texto y quizá representación de una escena de la película. de ahí que mientras el actor teatral haya de proyectar su voz y sus gestos para llegar al público en cine debe ser más contenido en sus gestos ya que el registro sonoro y visual le buscan a él hasta proporciones tan 99 . atribuyéndosele de esta manera valores de empequeñecimiento del mismo. 7. cálidos. coloristas. Los castings se inician con una búsqueda basada en el físico. peluquería. El primer contacto que tienen actores y directores es lo que popularmente se denominada casting: un proceso para la elección de los actores más adecuados. Existen diferencias entre la interpretación para teatro y para cine que limitan en ocasiones la circulación de profesionales de un medio a otro. contrastados. Hasta podríamos decir que el actor es el elemento esencial del proceso comunicativo entre un director y el público. porqué no. real. En un segundo momento. Similares palabras podrían decirse sobre la iluminación. Sin embargo. La puesta en escena necesita de un cierto trabajo por cuidar los aspectos que constituyen la ambientación general de la película. sonido. en la actualidad lo más frecuente es que el trabajo en estudios se combine con los rodajes en exteriores e interiores naturales y la localización se ha convertido en una etapa fundamental para el buen resultado estético de un film.5 Los actores Si el director tiene con los otros colaboradores una interrelación laboral más o menos regular. pues no puede dudarse que cada género cinematográfico tiene su luz y su color propios. en la alteración de las proporciones. maquillaje.. suaves. Desde los tiempos de la tragedia griega hasta el modelo de cine actual la función de aquellos ha sido la de transmitir un texto bajo la coordinación de un organizador que se ocupa de la correcta administración de su talento. Durante unos sesenta años del pasado siglo todas las películas se filmaban en estudios. Lógico: tras leer el guión. La personalidad del director estará presente en la fotografía de la película y así encontraremos films tenebristas. fríos o. brillantes. situando el personaje a la izquierda de cámara y enfocando a un segundo término. entre otros. futurista. Por el contrario en el contrapicado el ángulo de la toma se sitúa por debajo del objeto y. En el ángulo picado la cámara está por encima del objeto. Excusado es decir que la ambientación determina en buena parte el estilo de la película: realista.Introducción a la cinematografía El efecto emotivo de una secuencia puede verse alterado si picamos o contrapicamos el ángulo de toma de la cámara. a la altura de los ojos. Si un director rueda un plano con un objetivo de 18 mm. con los intérpretes es continua. contrapicado a ras del suelo. Caso especial supone el trabajo con los actores que veremos en el siguiente epígrafe. En primer lugar. austero. por lo que se reducía la importancia de la fase de localización.. Y también con el resto de los elementos que constituyen la imagen final tales como vestuario. barroco. en combinación con el ayudante de dirección y el director artístico. situando al personaje enfocado a derecha de cámara.

sonido. mientras que en cine los actores se pasan horas y horas actuando para una película cuya proyección durará aproximadamente una hora y media. el actor debe supeditarse a un orden establecido a lo largo de varias semanas para revivir al personaje. 100 . El siguiente paso es el ensayo. mientras que en teatro lo que dura la recreación de la representación es proporcional a la duración del espectáculo. En cine no se puede interpretar en orden cronológico. y. Basta recorrer la historia del cine para comprobar lo cambiantes que son los cánones de interpretación y los cambios que se encuentran entre el Robert de Niro de Taxi Driver (1975) y el Keanu Reeves de Matrix (1999). menos cohibidos por el entramado técnico y sin tanta limitación de marcas. planos cortos para los diálogos. Es como si en el cine se exigiera un esfuerzo interpretativo más parcial y prolongado y en teatro más intenso y corto. ya que el rodaje de un plano conlleva la sincronización de una extensa gama de factores: encuadre. Cuanto mayor es la preparación. el director y el actor suelen reunirse para compartir impresiones sobre el personaje a representar y tratar de unificar criterios y visiones. En otras palabras: en el teatro un actor está actuando sólo el tiempo que dura la representación. como para que el actor se adapte a las condiciones técnicas y espaciales exactas que se van a dar cuando la cámara comience a filmar.Introducción a la cinematografía estrechas que cualquier movimiento se ve multiplicado en pantalla convirtiendo en ridículo un gesto exagerado. ya que en los planos amplios pueden desenvolverse con mayor libertad. En los muchos momentos en los que en un rodaje los actores no están trabajando. y en los planos cortos se permiten exhibir su fotogenia y calidad interpretativa. sino que el relato se rueda de la forma más eficaz para reducir costes. mejores resultados se obtienen. Desde los sistemas de producción también se hallan diversidades. de esta manera. efectos. a desarrollar sus capacidades creativas y a dar vida a una creación virtual sólo existente en un papel y la imaginación de los guionistas. Se puede explicar. Lo usual es realizar un último ensayo durante la preparación del plano. siempre extensos en duración y libertad para improvisar. Lo que es inherente a todas las escuelas es la obligación que tienen los actores de memorizar el texto.… y un accidente en cualquiera de ellos obliga a realizar una nueva toma y repetición. En ocasiones esta economía es importante dado que nunca puede predecirse el número de tomas a realizar. Una vez seleccionado. interpretación. donde deben afinarse los objetivos que el director ha propuesto al actor. tanto para recordar lo establecido. no tanto por cuestiones creativas como de premura del tiempo de rodaje. El director intenta trasladar al actor su concepto del texto y del personaje y está obligado a resolver con absoluta claridad todas las dudas de interpretación que surjan. están en sus camerinos concentrándose y relajándose. en todos los casos. foco. período de preparación y de clarificación de ideas. Es el punto en el que el actor empieza a crear el personaje. Realmente no existe una sola metodología de trabajo con los actores y en ocasiones hay que adaptarse al estilo de trabajo de los mismos para obtener los mejores frutos. Los actores siempre prefieren planos amplios cuando han de ejecutar acciones.

París o Londres. Si son creadas lo usual es que la dirección artística sea uno de los departamentos que consuma mayores partidas del presupuesto de una película. Veamos unos ejemplos. alimentos. Es lógico: las localizaciones. En ocasiones.6 La dirección artística La dirección artística. De él depende la persona encargada del atrezzo que busca los objetos que aparecen en el decorado como sillas. 2000). Su margen de acción vendrá delimitado por la época y el realismo del contexto. Cada espacio concreto en el que se desarrollan las acciones recibe el nombre de localización. así como por el presupuesto. Por ello el director ha de tener las ideas muy claras respecto a lo que necesita para. construidos en parte o por completo tanto en exteriores como en plató. el vestuario. en conversaciones con el director. carpinteros y pintores. véase el capítulo 8 sobre guión cinematográfico). no encontrarse en la tesitura de renunciar a algo que considera imprescindible por falta de previsión. exteriores e interiores a los que sólo se altera con pequeños retoques.Introducción a la cinematografía 7. lo primero que nos viene a la mente de esas ciudades? La escenografía y los decorados deben proyectarse a la vista del guión técnico (el escalón superior de trabajo sobre el guión literario. permitir al departamento artístico administrarse su partida y. creados por directores artísticos. también conocida durante décadas como escenografía. es frecuente que haya techos). teléfonos. Más tarde deberá trabajar con el iluminador y los otros componentes del departamento artístico. en una definición clásica de la dirección artística. Por fortuna. Como se sabe. el maquillaje. cuadros. Más que las historias. por un lado. luego. Si los espacios a representar son de carácter fantasioso. el director artístico. en las construcciones únicamente precisan ser construidas las partes de los decorados que vayan a verse en cuadro (por ello. ¿no son los ambientes de Nueva York. De la habilidad y el talento de director y escenógrafo depende la salvación del aspecto de una película de bajo presupuesto. la peluquería son de hecho la manera de representar la realidad interna del guión. El director artístico diseña y supervisa los decorados que son construidos por un jefe de decoración ayudado por una serie de ayudantes. cigarrillos. es una de las áreas centrales de los procesos que constituyen la puesta en escena de una película. etc. 101 . o decorados. hoy nadie duda de que el ambiente en que se desarrolla la película no es tan sólo una caja que incluye y en la que se mueven los actores sino que forma parte indisoluble de la propia narración de la película. espadas. Las localizaciones pueden ser o naturales. Los decorados pueden completarse en ocasiones con trucos como los cristales pintados con fondos y que se suman a decorado real en rodaje. los decorados y escenarios. reproducciones a escala. son reconstruidos como maquetas. Basta mirar los créditos de los films contemporáneos para comprobarlo. que posteriormente son integradas por efectos (recuérdese Moulin Rouge. "el espacio donde transcurre el tiempo del film". por ejemplo cuando han de representar ciudades enteras o sufrir cataclismos. deberá documentarse con el objeto de reproducir la esencia ambiental y ser lo más respetuoso posible a la hora de crear los decorados. por otro. futurista u onírico gozará de más libertad creativa siempre que el director no desee imponer su propio mundo imaginado.

En ocasiones acordará con atrezzo quién se encarga de los elementos no textiles necesarios para el personaje como anillos o vendas para heridas. 1993. mayormente copado por mujeres. que en ocasiones también es la figurinista. Por último. una sastra y una o varias ayudantes. pero por supuesto que no existe un patrón rítmico determinado sino una visión de conjunto que establece cuándo el espectador se revolverá en su asiento o si permanecerá expectante desde el inicio hasta el siguiente plano. en las nuevas formas de montaje del cine contemporáneo (o de los vídeos musicales) en donde una secuencia se convierte en multitud de planos que envuelven al espectador al margen de la unidad espaciotemporal buscada por cine clásico (entre muchos ejemplos puede servir la primera secuencia de Parque Jurásico. Con frecuencia se ha dicho que un plano debe estar en pantalla el tiempo adecuado para que sus elementos puedan ser leídos por los espectadores. ha sido mediante la reflexión sobre las teorías del montaje como muchos cineastas han articulado su trabajo. desde luego aproximadamente la mitad de la frecuencia habitual en el cine clásico). Es en este sentido en el que influyen los niveles de lectura de cada uno y de cada etapa cultural. Visto desde otra perspectiva es un camino que parte de un montaje en continuidad. maquillaje y peluquería son los encargados de ‘decorar’ al actor.Introducción a la cinematografía Los responsables de vestuario. (1999). provisionalmente. aunque constituyen departamentos distintos.7 El montaje Al finalizar un rodaje se poseen una serie de planos que.W. y concluye. al igual que al susodicho director le sería imposible seguir la narración de una película como Matrix. en un orden determinado y coherente. disfrazar sus defectos y darle el tono de piel real cuyo color se ve alterado por los brillos y la decoloración de la iluminación. en el que. para dotar de estructura al relato fílmico. poseen una significación mínima como unidades narrativas. que debe recordarse que es hegemónico pero no el 102 . 7. como ocurría en el cine clásico. Muchos son los que creen que el montaje es la gran singularidad del cine en el conjunto de los lenguajes artísticos. tal como puede verse en el cine de Orson Welles o de Luis García Berlanga. pasa por una concepción en la que los planos se convierten en secuencia y todo el efecto dramático se reserva a la interpretación de los actores. Un adolescente del siglo XXI difícilmente conseguirá mantenerse atento ante los prodigios visuales de Intolerancia (1916) de D. van con frecuencia asociados a los anteriores. pero que al yuxtaponerse con otros planos. Esto es justamente el montaje: el proceso de unión de dos planos medidos y ordenados. La historia del ritmo del montaje en la segunda mitad del siglo XX es prácticamente la historia de la capacidad de lectura audiovisual de los espectadores. Al igual que el decorador. el maquillaje y la peluquería. en la que Steven Spielberg resuelve el enfrentamiento entre guardianes del parque y un dinosaurio utilizando para ello cuarenta y tres planos en dos minutos y medio de película: un cambio de plano cada tres segundos. en sí mismos. Este departamento. Su tarea consiste en caracterizar al actor. su trabajo debe integrarse de forma armoniosa en los decorados y supeditarse a la iluminación y a la línea dramática de la película. se compone de una jefa de vestuario. adquieren un nivel de lenguaje superior. Las técnicas del montaje en continuidad. a diferencia de los de cámara y sonido en los que la mayoría de sus componentes son hombres. Obviamente. Y desde luego. el figurinista deberá documentarse para diseñar o conseguir los trajes y vestidos. las técnicas se conciben para servir a la continuidad narrativa. Griffith.

7 millones de euros en España. que la hace especial en la historia del cine: la cinta comienza con una secuencia en una cafetería en la que una pareja decide atracar el local. videográficos y digitales y el mejor ajuste de los distintos efectos.imdb. son alteraciones narrativas de carácter temporal que alteran la linealidad cronológica del relato. Y sin embargo. algo más de 6. 1924). Podríamos concluir con un ejercicio mental (o práctico) que establezca los cambios históricos que se han producido en los recursos estilísticos y en las relaciones temporales (o espaciales que hemos visto en otros epígrafes) que se establecen en los largometrajes Ciertamente. los votantes de www.com la consideran una de las mejores veinte películas de la historia. más allá del indudable éxito de público y crítica. veremos cómo dos sicarios realizan su criminal trabajo. cómo los asesinos matan por un error en un automóvil a un delincuente. cómo esos mismos personajes entran con ropa distinta en un bar nocturno. a su vez esas relaciones causales están determinadas por las necesidades y características de los personajes.Introducción a la cinematografía único como nos recuerda El acorazado Potemkim (Einsenstein. luego. aunque no siempre en este orden estricto. El engarzamiento de acciones en continuidad entre el plano primero y el plano segundo es una de las opciones más dinámicas y naturales de aceptar el montaje por parte de un espectador cómodamente situado en una falsa cuarta pared. Comprobémoslo describiendo sintéticamente algunos de los ejes de su propia historia. en la actualidad ha recaudado unos 107 millones de dólares en Estados Unidos y. Sin embargo. De esta manera. 103 . Por otro lado. Y también los eventos narrativos no son necesariamente presentados en un orden temporal cronológico. y cómo en la cafetería de la primera secuencia se resuelve la acción que habíamos dejado pendiente más de dos horas antes. Algunas de las claves para mantener una buena transición se escapan de la competencia del montaje como son la constancia de la tonalidad de la iluminación y el nivel del sonido directo. parten de las nociones que hemos visto en otro epígrafe: eje de mirada y dirección y raccord general de los planos. posteriormente se seleccionará un momento del movimiento (el llamado engarce) en ambas tomas para realizar el corte y posterior empalme. La forma es fácil: se rueda al actor repitiendo el movimiento sobre el que se apoyará el montaje de ambos planos. Durante décadas el montaje se ha realizado en las llamadas moviolas utilizando una copia del negativo de la película que proporcionaba el laboratorio. 7. por referir otro dato. tras los créditos.8 Recursos estilísticos: el tiempo de narración En 1994 se estrenó en todo el mundo el film Pulp fiction dirigido por Quentin Tarantino. el flash back y flash forward. cómo al personaje central del film –Bruce Willis. en la actualidad el montaje se hace en sistemas digitales de edición que reducen costes y facilitan la mezcla de los soportes fotoquímicos.le entregan de niño un reloj de su padre que murió en Vietnam. algo pasa distinto en la película. El modo más habitual de situar geográficamente al espectador es mostrándole el espacio de la acción en plano general y después sumándole los planos cortos. cómo en la búsqueda del reloj Bruce Willis mata a uno de lo sicarios. durante muchas décadas el cine concebido para su consumo en las salas ha utilizado unos recursos y unas normas relativamente conocidas entre los planos: una narrativa que determina el espacio y el tiempo audiovisual y que está guiada por una relación causaefecto.

en el cine hay que favorecer la inteligibilidad de lo que se oye frente a la fidelidad de la reproducción de la fuente sonora. Algunas películas como Sospechosos habituales (1994) o Titanic (1999) están contadas enteras como un flash back.6. después. Los efectos sonoros. plano abriendo el coche. completamente negro. generalmente. los fundidos a negro (ver epígrafe 6. se establecieron muchas de las normas estilísticas que iban a fundamentar el uso del sonido en el séptimo arte: por un lado se trata de no olvidar nunca que el sonido está al servicio del desarrollo narrativo de las historias (de igual manera que ocurre en las conversaciones telefónicas. actuando como recurso de anticipación más allá de los límites del relato. una necesidad narrativa aclaratoria del momento presente del relato. El fundido encadenado posee un valor de transición entre dos momentos. Obviamente.9 La música En los primeros años del cine sonoro. la elipsis puede abarcar desde la porción de tiempo mínima apreciable hasta un salto de siglos. piénsese lo ‘falso’ que resulta el sonido que se escucha en películas que describen ambientes en bares de copas o conciertos musicales). Alcanza su más clara representatividad en el film de detectives. Se realiza una selección de una serie de momentos de estas acciones (plano de la salida de la casa. es decir. melodramáticas y de otros muchos géneros). y por otro se busca que el sonido guíe nuestra mirada adelantándose a algunas de las cosas que van a aparecer (después de muchas décadas de experiencia como espectadores. que si un personaje sale de su casa. lo cual carece de interés narrativo y dramático. quizá el ejemplo más reconocible de flash forward en el cine más reciente lo encontremos en Terminator (1984) de James Cameron. Aquello que habremos obviado por carecer de los valores antes mencionados compondrán la elipsis temporal. permitiendo un flujo uniforme entre dos planos. Parece claro que cuando se narra una historia. 7. Por su parte. Además de los diálogos de los personajes. Desde el punto de vista de las técnicas debe mencionarse la elipsis y los fundidos. como dice su nombre. allá por la década de los años treinta. y no tanto de conclusión.Introducción a la cinematografía El flash back es el retroceso a un punto anterior de la historia. Por su parte. Con ellos se transmite una sensación de ‘cambio de capítulo’ y desde luego de transcurso de tiempo. o simplemente una situación. en el cine la banda sonora recoge los efectos sonoros y la música. no se necesita mostrar todo el recorrido realizado por éste ya que en tiempo real esto podría llevarle unos veinte minutos. el flash forward es un salto hacia delante en el tiempo para. cuando se relata cómo cometió el delincuente el crimen con el que arrancó la trama. Por supuesto que las películas de viaje a través del tiempo como la serie de Regreso al futuro hacen una mixtura entre los flash back y los flash forward. No debe olvidarse que los sonidos de algunos objetos de la vida real no suenan cinematográficos 104 . Los efectos especiales mecánicos) consisten en montar un plano con otro. se realizan a posteriori en laboratorio bien por motivos de verosimilitud o bien por resultar perturbadores al sonido directo. lo innecesario para la progresión dramática. conduce hasta una oficina y se sienta en su despacho a trabajar. plano conduciendo y plano sentado en la oficina) para contar que el personaje va a trabajar a la oficina en coche. no es imprescindible contar cada uno de los hechos o acciones que la componen. coge el coche. los públicos conocen las músicas del cine de terror. retornar al momento presente de la narración.

que encargarla expresamente a un compositor. Para ello se incluyen. Imposible no recordar como un todo los trabajos sonoros de Ennio Morricone para Sergio Leone o los de Bernard Hermann para Alfred Hitchcock. carácter. Desde hace unos años se produce un fenómeno de marketing que pretende explotar las ganancias de ambos mercados. permitiendo al director una economía visual que los identifique. un concierto al que asisten los protagonistas. utilizándose los medios más insospechados (motores de lavadora funcionando al revés. En suma. Viene impuesta por el compositor y por la subjetividad del mismo. La música forma parte de la banda sonora de una película y no es banda sonora en sí misma aunque la comercialización de la misma en disco o cassette se haga bajo esta denominación. que cualquier sonido que pueda perturbar la inteligibilidad de los diálogos es relegado a los denominados efectos sala.). compuesta expresamente para el film. o estado de ánimo.. como la música de Mozart en Amadeus (1984) temas étnicos o populares de la cultura en la que se ambienta el film. temas existentes con anterioridad a la existencia de la película. motores. La música extradiegética es de presencia arbitraria y suele aparecer en la post producción. chirridos de bisagras.Introducción a la cinematografía (disparos. 105 . La música puede ser original. La música como tal se convierte en narrador o intérprete del discurso visual.. Aquí se recrean. en cada vez más películas. su presencia o ausencia se debe a las necesidades del discurso. mientras que la música preexistente puede asumir también la forma diegética. La música de cine se suele presentar de dos formas diegéticamente. La música original siempre tiene forma extradiegética. para otorgar a la imagen el complemento que convierte al cine en una experiencia sensorial completa y que provoquen reacciones en el espectador. rotura de un huevo). cajones de arena removidos con la mano. emanada del propio desarrollo de la películas o extradiegeticamente. aunque en numerosos casos apenas suenan unos segundos en pantalla.) como emocional (voces de ultratumba. da verdadera unidad al film y no revela la procedencia como fuente sonora integrándose como un elemento más de la narración. por el precio de los derechos. Pueden ser piezas que pertenecen a la época en que se sitúa la acción. una serie de temas de grupos noveles y temas nuevos de grupos consagrados en la banda sonora de un film para su promoción. define los gustos musicales de los personajes con la consiguiente identificación de su edad. tanto a nivel físico (explosiones.. La música diegética aparece en el guión creándose desde la preparación de la producción. Por ejemplo: el primer plano de un personaje con esmoquin sentado en una butaca oyendo un aria nos lo sitúa en la ópera sin necesidad de más planos. Cumple una función de ambiente y sirve en ocasiones para identificar determinados espacios. como la tarantella que suena en Sicilia en El Padrino III (1990). pero resulta mucho más caro. el cinematográfico y el musical.. armaduras chocando. que suena al margen de las imágenes que vemos.. Aparece en una escena como parte de la misma: una radio que suena. no existen (espadas láser) o no tienen la calidad requerida en el momento de rodarse.. o no original. chapas metálicas agitadas para vibrar).

una noción que. El cine de vanguardia. En la actualidad los teóricos del cine documental diferencian cuatro modalidades documentales de representación: modalidad expositiva (en la que se usa una voz que comenta las imágenes y guía la lectura). El cine de ficción es la aplicación de la representación audiovisual de una realidad amañada por la imaginación y dirigida al plano emocional. trama que produce una transformación (ruptura del equilibrio) y final (restauración del equilibrio). diseñado en buen parte en Hollywood. tratado con una óptica. A partir de los años veinte surgieron creadores con inquietudes mayores que han conformado una división en ocasiones poco clara entre ficción de consumo masivo (cuyo modelo paradigmático es el cine de entretenimiento de Estados Unidos) y ficción de autor que. Y es justamente ahí donde la frase adquiere sentido: prácticamente todo el cine del mundo se hace de la misma manera y posee similares características de lenguaje. para mostrarles en un área bidimensional aquello de lo que sólo habían oído hablar o de lo que jamás se habían planteado su existencia. la afirmación no se refiere tanto a la capacidad de la industria estadounidense. Casi al mismo tiempo que se progresaba en la gramática del medio. modalidad de observación (en la que la acción se desarrolla sin muchas manipulaciones como si fuera un fragmento de vida). modalidad interactiva (en la que el cineasta posee una presencia muy llamativa) y modalidad de representación reflexiva (en la que no se oculta en ningún momento las formas en que el documental ha sido rodado). culturales como naturales del orbe para ponerlos ante los ojos de la humanidad. el reconocimiento cultural). componen la mínima alteración que siempre sufrirá el proceso de captación de imágenes. El cine se descubría como el invento que podía mostrar hasta el lugar más recóndito tanto los conflictos sociales y políticos cuanto las maravillas más insospechadas.10 Las otras dimensiones del lenguaje audiovisual Pier Paolo Pasolini. color y definición. decidían utilizar la imagen secuencial en movimiento para ofrecerle al mundo una representación de sí mismo. Indudablemente el cine de ficción comprende la parte industrial y comercial del medio. sociales. aunque en muchas ocasiones resulte intangible. El territorio es bastante amplio y recoge tanto los trabajos que 106 .Introducción a la cinematografía 7. es otra de las dimensiones que posee el cine no narrativo. desde el surrealismo a la abstracción. establece unas normas muy claras de gramática y de lenguaje. uno de los cineastas más reconocidos de las últimas décadas. un grupo de inquietos con espíritu de periodistas y de antropólogos. Rodar los acontecimientos tanto políticos. Como se entenderá. Buena parte del cine de ficción se articula a partir del concepto de género. Dando por sentado que la misma selección de un punto de vista. afirmó en una ocasión que decir ‘cine americano’ es una redundancia: todo el cine es americano. por diversos motivos suele tener una exhibición restringida (representado por autores europeos cuya prioridad es la expresión estética y. podemos asumir que el tratamiento documental puede ser el más fidedigno para la representación de la realidad. El documental es el ejemplo más conocido de películas no ficcionales. Basándose en una narrativa causal y omniscente estructurada en términos de comienzo (el inicial estado de equilibrio). en cierto sentido. manipulado en su cromaticidad. las más de las veces con el desarrollo de un amor heterosexual. sino al sistema formal de hacer películas. Pero la propia historia del cine está llena de prácticas fílmicas que rechazan la narración causal como sistema formal que gobierna las decisiones creativas.

como películas exclusivamente interesadas en la experimentación con las formas y en ocasiones cercanas a planteamientos cercanos al mundo del arte (por ejemplo las películas realizadas por Andy Warhol).Introducción a la cinematografía pretenden experimental con el lenguaje en aras a su posterior inclusión en la industria (por ejemplo. en buena parte las películas surrealistas de Buñuel). intento de búsqueda de los aspectos pictóricos de la imagen para definir la esencia del ritmo de un cine más cercano a la música y a la pintura y alejado de la literatura y del teatro. En el último extremo del cine de vanguardia nos encontramos al cine abstracto. 107 .

convertidas en guiones a partir de textos previamente existentes.. Esquema de contenidos 8. y finalmente los diálogos. pero sin un buen guión no puede haber una buena película. creadas por el escritor desde su propia imaginación o adaptadas.1 ¿Qué es el guión? 8. aquél cuyo valor primordial es el relato mismo y guión técnico. cuál es su función y su utilidad. Dado que todo guión se crea para ser convertido en película.10 Fín 8. un “qué”. o la división funcional del guión. Su forma correcta de presentación para permitir convertirlo en un producto reconocible como película se denomina guión. aquello que los personajes se comunican. los personajes.1 ¿Qué es el guión? Existe una máxima incontestable en el mundo del cine: un buen guión no garantiza una buena película. los actores del relato. cuyo principal valor es servir de guía de trabajo para el equipo técnico-artístico. En sucesivos epígrafes te familiarizaremos con los elementos que conforman un guión: la estructura.3 De la idea a la historia 8.Introducción a la cinematografía Capítulo 8.9 Los diálogos 8. Estas historias pueden ser originales. las escenas. los “quién” del texto.5 El guión técnico 8. que da lugar a que se cuente una “historia”. Te explicaremos qué es exactamente un guión. distinguiremos entre guión literario.4 El guión literario 8.8 Los personajes 8. secuencias y planos. Toda historia tiene un germen en una idea que se desarrolla en una serie de pasos hasta llegar a la forma de guión definitiva. y un corolario 108 .2 La estructura 8.EL GUIÓN DE CINE Introducción Toda película tiene un “asunto”. secuencias y planos 8.6 El guión original y el guión adaptado 8. advirtiendo de la importancia que tiene conocer cómo termina una historia antes de empezar a escribirla. Concluiremos este bloque con el epígrafe cuyo revelador título es “Fin”.7 Escenas. el esquema o esqueleto racional de los actos del relato. aquél cuyo valor esencial es indicar todos los procesos de la puesta en escena.

Con independencia de que en la actualidad sea relativamente habitual la publicación editorial de los guiones de las películas de éxito. al escritor. las siguientes 60 páginas equivaldrán al segundo acto o nudo y las 30 últimas páginas serán de resolución. la organización verbal del guión. hay películas que duran 90 minutos y otras que llegan a las cuatro horas de proyección. como indica Jean Claude Carrière. la progresión lineal de incidentes. una Odisea del Espacio de Arthur C. Clarke son multitud los ejemplos de novelas que se transforman en guiones y luego en películas o series televisivas (desde El Quijote hasta Harry Potter o El señor de los anillos). Es decir que los guiones comienzan o parten de un punto (con frecuencia sin dar ninguna información sobre los procesos acaecidos con anterioridad) y se constituyen como trayecto que avanza por medio de acciones y conflictos de los personajes para llegar a otro punto que se determina como final (y deja conscientemente al margen la evolución futura). hasta tal punto que sus libros se han traducido a 17 lenguas y han vendido unos 600. que a la forma escrita. al director. Según Doc Comparato. Ya hemos indicado en otros epígrafes que la narrativa fílmica es causal. otro autor cuyos libros tienen gran circulación en el mercado español y latinoamericano.000 ejemplares en todo el mundo. paradigma en las palabras de Syd Field. Pero ¿qué es el guión? La definición exacta de Guión se antoja compleja y con variaciones según los autores. la autoridad más reconocida entre los autores de manuales de escritura de guiones. episodios y acontecimientos relacionados entre sí que conducen a una resolución dramática se han definido ancestralmente como planteamiento o principio. Pathos. En cierta manera se establece en un punto de equilibrio entre la fuerza creativa de literatura y la del séptimo arte. Recordemos que estas medidas son promedios. De igual modo que hay guiones que se convirtieron en novelas como 2001. la acción convertida en conflicto y que genera los acontecimientos y Ethos. el discurso sustentado por la palabra. nudo o medio y desenlace o final. el tercer acto. el significado último de la historia. establece unas normas para la escritura de los guiones por las que se considera que cada página Din A 4 de un guión equivale a un minuto de proyección en pantalla. el motivo por el que se escribe. Con este modelo tripartito. utilizaremos las primeras 30 páginas como planteamiento de la historia. El norteamericano Syd Field. Cierto es que. lo que se quiere decir. de lo que puede deducirse que debe trabajarse con un promedio de unas 120 páginas por guión. Dos ejemplos: ¿qué era de la vida de Torrente antes de entrar en el bar. coguionista habitual de Luis Buñuel.Introducción a la cinematografía complementario: un mal director puede estropear un buen guión pero ni el mejor director salvará un mal guión (quizá con la sublime excepción del trabajo mexicano de Luis Buñuel). las preguntas y las respuestas. El resumen más simple podría indicar que un guión es un texto escrito concebido desde su origen para transformarse en imágenes. plano con el comienza el primer film de la saga? o ¿qué hacen ‘los otros’ en la actual sociedad de la información en la que las islas del canal son paraísos fiscales? Como se sabe. el guión se halla más próximo a la imagen. el drama. hay films que pueden llevar su planteamiento hasta el minuto 40 o reducirlo al 25. lo cierto es que un guión como forma escrita es 109 . pero salvo elecciones azarosas podremos aplicar proporcionalmente el paradigma a cualquier película o guión que analicemos. todo guión se compone de tres elementos esenciales: Logos.

En la primera fase hay que enganchar a la audiencia y hay que hacerlo en diez páginas.2 La estructura A pesar de que a lo largo de la historia del cine existen ejemplos de autores y pensamientos que han organizado el pensamiento artístico cinematográfico desde una perspectiva liberada de ataduras. su gloria y finalmente. El final del primer acto viene determinado por el primer nudo de la trama. motivaciones psicológicas de los personajes de cara a la superación de los obstáculos y la consecución de los objetivos. Su existencia depende del tiempo que se tarda en convertir en producto audiovisual y luego permanece como sustrato de la forma visible que es el film. o simplemente la exposición de la situación y los personajes a un ritmo cadencioso. el material narrativo de una película está representado con una determinada estructura del guión en tres actos y a su análisis dedicaremos este epígrafe. con mucha frecuencia los iniciales minutos de una película suelen determinar si nos gusta o no o. QUÉ. CÚAL. QUIÉN. primer nudo de la trama. al menos. tras un tiroteo. Podemos encontrar emocionantes secuencias iniciales repletas de acción. resulta innegable que en todos los procesos de la creación fílmica predominan una serie de normas técnicas que establecen un sistema unificado que limita las alternativas. donde el inicio debía ser dinámico y emocionante y luego durante todo el relato ir intercalando descansos y ascensos en el clímax hasta su resolución. Como cada uno de los elementos que intervienen en el proceso creativo fílmico su virtud se basa en su invisibilidad para el espectador medio. presentaciones peculiares de los personajes. si nos interesa o no. su lucha por destruir un conglomerado de narcotraficantes y obtener un gran triunfo personal. e intentar cronometrar en qué minutos situamos el final de la presentación y el inicio del desenlace. la certeza de ha sido objeto de un engaño. Veinte páginas para mostrar su entorno. QUIÉN la protagoniza y CÚAL es su premisa dramática. Ejemplaricemos con una historia: Un policía desmantela una operación de tráfico de estupefacientes y descubre que sólo ha requisado un pequeño alijo que servía de señuelo a una operación de mayor envergadura. 110 . el policía. un hecho que hace avanzar la historia mediante un giro. como cualquier espectador conoce. una situación que relacionada directamente con la historia la dota de una nueva perspectiva y obliga al protagonista a seguir adelante. Paralelamente. Primer acto o planteamiento El guionista dispone de un máximo de 30 páginas para situar al espectador: hacerle entender de QUÉ trata la historia. descubre el alijo. aconsejablemente de corte comercial. descubrir el motivo del engaño y la posible restitución de su reputación. Ya conocemos que la elaboración de las historias fílmicas está muy condicionada por esas reglas de causalidad narrativa. Lo que no obsta para que un buen ejercicio de análisis fílmico consista en tratar de ver una película. Los métodos de inicio de un relato audiovisual varían. 8.Introducción a la cinematografía perecedero. Cineastas como Howard Hawks o Billy Wilder (que se inició como guionista y lo siguió siendo de todas sus películas) insistían en comparar un film con una montaña rusa. Diez páginas para mostrar la redada en el muelle comandada por el protagonista que.

Este proceso se inicia con la complicación del problema. en nuestro ejemplo: el policía se ve implicado con el descubrimiento en su casa de una partida de droga. La narración audiovisual es.3 De la idea a la historia Todo guión es la traslación de un tema de ficción. es la más habitual porque satisface mejor las expectativas creadas. el protagonista descubre que su compañero de patrulla está involucrado en sus desgracias y. además. Si se sabe a dónde se va. aún suspendido en sus funciones. Por ejemplo. trama o desarrollo. documental o informativo al lenguaje cinematográfico. idea núcleo: un policia abate a tiros a su compañero de patrulla que utilizaba a su madre como escudo y rehén. La situación puede empeorar. Es equivalente a los resúmenes de las películas en los periódicos o revistas especializadas y en muchos casos es lo único que leen los productores antes de implicarse en un proyecto. El personaje tiene definido su objetivo y durante las siguientes 60 páginas o minutos de proyección el espectador le acompañará en su trayecto para alcanzarlo. Estas dificultades componen la acción dramática de la historia. Si el guión es un trayecto. o su oficio mismo. un nuevo giro o descubrimiento que conduce a la historia a su resolución. Se enumera en pocas palabras y contiene la razón de ser de la historia. un negocio y para mantenerlo hay que complacer al público. el policía salva a su madre viéndose obligado a matar a su (ex)amigo. En otras palabras: el final debe completar y explicar la historia para dotarla de unidad. el guionista debe saber cuál es la estación de destino. de lo que captamos en el entorno. vemos u oímos. ha secuestrado a su madre. ante todo. En caso contrario el escritor puede terminar deambulando sin rumbo y no llegar a puerto. El final ha de estar relacionado con el inicio pero dotándolo de otra perspectiva. Un policía se ve desprestigiado por un engaño llevándole a arriesgar 111 . Es decir que en el principio siempre hay una idea que provoca la necesidad de narrar en imágenes y de comunicarla. El segundo paso del proceso es crear el story line o síntesis de la historia. de lo que leemos. se puede elegir el modo.Introducción a la cinematografía Segundo acto o confrontación Se basa en el conflicto personal o psicológico y los obstáculos que lo producen. Finalmente se alcanza un estado de crisis que corresponde con el final del segundo acto en forma de segundo nudo de la trama. Sin embargo. El guionista quizá recurra a un intento de normalización por medio de la acción. Tercer acto o resolución El final de la historia está determinado desde un inicio por la causalidad narrativa. pero ya no le interesa la gloria de su profesión. En nuestro ejemplo. Abarca unas pocas líneas. cada vez son más frecuentes los finales abiertos que dejan al espectador completar la propia historia. recurriendo a sus amigos y contactos en los bajos fondos. Provendrá de la memoria de nuestra experiencia personal. Lo que se denomina en inglés plot. salva su reputación. no ofenderle o decepcionarle. No hay historia si no hay impedimentos que interrumpan al protagonista alcanzar su meta. La mejor opción es el final cerrado. Por ejemplo. 8. nuestro policía sigue con la investigación haciendo nuevos descubrimientos.

pudieran entender la acción de las escenas. Es una mirada general. la traición de su compañero de patrulla. una descripción detallada de la película que suele abarcar unas 30 páginas. Contiene las acciones y los diálogos y es el instrumento de trabajo de todo el equipo de rodaje. Un ejercicio estimulante y entretenido sería llevar a cabo todas estas fases con una idea propia o con una noticia aparecida en los diarios que reclame nuestra atención. donde se determinarán cuestiones concretas de producción y sobre todo la visión técnica (tamaño de los planos. El guionista pasa a continuación al tratamiento. con su particular nomenclatura. donde ya se reflejan las formas del guión propiamente dichas. La escritura creativa no es un proceso matemático y la prueba de ello es que algunos guiones se argumentaron en una docena de fichas y otros necesitaron un centenar. 8. No contiene diálogos. Puede darse la situación de que gracias a esta visión una secuencia varíe su posición en el orden narrativo o que una historia cronológica se descubra enriquecida como una sucesión de flashbacks. todo ello estructurado en secuencias y dispuesto ya a ser llevado a la pantalla. etc. las acciones principales y las intenciones. que los guionistas utilizan en sus primeras entrevistas ante el productor. la creación y el desarrollo de la imaginación es un ejercicio tan ameno como productivo. Es un proceso arduo puesto que da. y cuya resolución. Entre cinco y veinte páginas. Todavía no aparecen los diálogos pero sí todos los personajes. familia. La tercera etapa es la sinopsis. sobre el que profundizaremos en el siguiente epígrafe. todos los componentes del relato.4 El guión literario El guión literario consiste en la presentación narrativa y ordenada de las acciones y diálogos. Asimismo puede ser una sucesión numerada de escenas. primera forma textual del guión. empleo. Contiene la historia que el director con sus colaboradores técnicos y artísticos trasladará a la pantalla 112 . pero ya empieza a ser un texto que quiere ser trasladado a la pantalla en imágenes.Introducción a la cinematografía todo. Cada ficha equivaldría a una escena y no existe un número determinado de ellas a utilizar. sin más. La película ya estará ahí. un breve resumen en dos o tres páginas donde ya se especifican los personajes. un método práctico para organizar un orden escénico de la historia. Sólo llega a manos de directores o productores por lo que su forma ha de ser clara y concisa. desde una perspectiva aún literaria. amigos. y que tiene su forma más eficaz en el método de las fichas. ¿Hasta qué etapa eres capaz de llegar? No escatimes esfuerzos. Es.5). describe la historia completa de los hechos y personajes principales en tiempo presente. para limpiar su nombre. La última fase no pertenece ya a la labor del guionista sino al equipo de dirección y recibe el nombre de guión técnico (véase epígrafe 8. quien quizás se sirva de ella para conseguir dinero o coproducción. le hará replantearse sus antiguos valores. aún desacostumbrados al sonido. movimientos de cámara. tanto técnicos como actores. situaciones y acciones. Fue una herramienta creada en el periodo de transición del cine mudo al sonoro para que los guionistas. Puede pasarse entonces al guión literario. Existiría una cuarta fase que en ocasiones puede identificarse también con la sinopsis y que se denomina argumento.) que el director tiene del texto. de carácter abierto y por ello de gran potencial creativo.

fase de desenlace o final (escenas 51 a 55). es decisivo seguir las reglas y la forma del guión no escapa a esta máxima. una cama. debe huir de los detalles y situaciones secundarias que recargan la acción y retardan la culminación del relato. Como ejercicio para agilizar el proceso de creación del guión literario puede seguirse el modelo que realiza el director y guionista español Julio Diamante De la idea al guión (véase bibliografía) en donde se antepone al desarrollo del guión literario una breve entradilla en el que aparecen aspectos tales como el tema. y los segundos se refieren a una parte determinada de ese espacio como un portal. En suma. el objetivo o meta del protagonista. La noche es fría y todos los policías apostados van abrigados. Veamos la forma ‘canónica’ del guión literario desde la guía de nuestro ejemplo: 3. el lugar y las acciones.. MUELLES DE NUEVA YORK. fase de desarrollo (escenas 9 a 50). eventualmente. Su compañero ADRIAN DUNBAR le presta un pañuelo. (Se procede a una escueta y clara descripción de los personajes. Por ello.Introducción a la cinematografía mostrando su punto de vista (y no el del guionista). estación. tampoco es infrecuente verlo al revés: MUELLES DE NUEVA YORK. Contemplan el barco BELLASEAMUS. a lo sumo sugiere alguna pues como hemos dicho más arriba la labor de determinar el punto de vista pertenece al director. (Se indica el número de orden de la secuencia en el guión. el guionista debe escribir la historia escena a escena y. Ellas son la primera y una de las barreras más difíciles de sobrepasar para los jóvenes guionistas. Un buen guionista no hace indicaciones de cámara. habitación. Sea como fuere. EXTERIOR/NOCHE. Los personajes que son presentados por primera vez se escriben en mayúsculas) TOM (susurrando) El alcalde me tendrá. A veces se dice que en torno al ochenta por ciento de los guiones que se reciben en una productora son rechazados con la única mirada que confirma la falta de profesionalidad en el conocimiento de las normas que se utilizan en la industria. y el tiempo y lugar en que se desarrolla la acción. existen una serie de personas que se dedican exclusivamente a leer guiones. El guión literario ante todo ha de ser lingüísticamente sencillo y formalmente directo. plano a plano (sobre todo en films documentales). Syd Field establece la distinción entre planos maestros y planos específicos. y eso hasta el punto que con frecuencia en los rodajes es el texto que se utiliza para el desarrollo del trabajo dejando para el último momento la planificación exacta. Tom Doyle se limpia el sudor de la frente. EXT/NOCHE). los conflictos entre otros. En las productoras. la taquilla. Luego divide el guión entre una fase de exposición (escenas 1 a 8). conocedores como son del oficio de guionista. Es lo que habitualmente se publica editorialmente (en realidad lo que se publica se prepara una vez que la película se ha terminado).. americanas y las importantes españolas. cualquier muestra de desconocimiento de las reglas formales de presentación que perciben en pocas páginas les lleva a desechar en minutos la labor de meses de un desafortunado aspirante a profesional. los primeros abarcan los espacios escénicos amplios como calle. nos tendrá que dar la llave de la ciudad ADRIAN Me conformo con evitar otra medalla de plomo 113 .

Aunque sigue existiendo un cierto número de realizadores que mantienen que el tamaño. efectos dramáticos (juegos de luces o sonidos. enfoques de términos. medio.... steadycam. Los autores norteamericanos poseen una larga lista de términos para sustituir a la palabra CAMARA en un guión. ¿Sabías que ningún guión rodado ha tenido menos de cuatro o cinco versiones hasta llegar a la definitiva? 8. primer plano.) y en ocasiones. el modelo más frecuente de trabajo cinematográfico es la creación de un guión técnico y la planificación previa del director de todas las secuencias o escenas. desenfoques. a ras de suelo. Un CHIRRIDO METÁLICO interrumpe a Tom. directores como Roberto Rossellini defendieron que planificar por adelantado era absurdo. Según lo visto en el epígrafe anterior puede deducirse que con el guión literario los actores pueden empezar a aprender sus papeles y los técnicos pueden empezar a preparar las necesidades de sus respectivos departamentos.... travelling. número de planos y los movimientos de cámara deben decidirse in situ en rodaje tras ver a los actores evolucionando sobre los decorados. cuando el cambio se produce por corte directo entre planos.). las transiciones entre planos (fundidos.. ENCADENADO. (Los efectos de sonido o musicales se escriben en mayúscula para facilitar la labor de los técnicos de postproducción) CORTE A.). si su preparación se lo permite. pero en Europa y en concreto España no es usual que el guionista haga especificaciones tan concretas. nos encontramos con lo que en la industria se denomina el guión técnico.. las focales (objetivos. las acotaciones en minúscula y entre paréntesis.. ángulos de la toma (picado. El director redacta el guión técnico señalizando los momentos concretos en los que ha decidido utilizar las distintas herramientas del lenguaje audiovisual: el emplazamiento de la cámara y los tamaños de plano (general.).... cuando la transición se produce superponiendo el desvanecimiento de un plano con la aparición de otro o FUNDE A NEGRO. por lo que tiene de inmodificable en el rodaje.. En el lado contrario. los movimientos de cámara (panorámica. Lo idóneo es utilizar la primera formula para no incomodar al director con excesivas propuestas) Estos son los principios básicos de la forma del guión. Alfred Hitchcock o Alejandro Amenábar han sido o son sus valedores.. el diálogo en el centro de la página para distinguirlo claramente de las acciones) Tom dibuja una leve sonrisa y resopla.). y conocidos cineastas de lugares y tiempos muy distintos como Vsevolod Pudovkin.Introducción a la cinematografía (El personaje que habla se escribe con mayúscula en el centro de la página.. encadenados. 114 . (Las acotaciones pueden indicar las reacciones y los silencios de los personajes en el caso de que sean relevantes) TOM Nunca entenderé tu maldita manía.). (Puede indicarse el cambio de secuencia con términos como CORTE A. Este método permite preparar con mayor concreción las necesidades para cada plano.5 El guión técnico Si al guión literario se le incluye la planificación a realizar y los movimientos de cámara. Al respeto máximo a este modelo se le conoce como "guión de hierro"..

Un CHIRRIDO METÁLICO interrumpe a Tom. (P. MUELLES DE NUEVA YORK. noticias. CORTE A. TOM Nunca entenderé tu maldita manía.M a plano medio y las de P. (la siguiente secuencia). 3. 115 . A su vez.G corresponden a plano general. (P. 8. La aplicación de las nuevas tecnologías ha llevado en algunos casos a hacer storyboards digitales. en contraplano) Su compañero ADRIAN DUNBAR le presta un pañuelo. En Europa ha predominado una forma en que la hoja se dividía en dos columnas. En la actualidad ésta última manera se ha convertido en hegemónica entre los profesionales.Introducción a la cinematografía El storyboard es una presentación en dibujos o fotografías del guión técnico. incluso en las formas fílmicas no narrativas es frecuente la visualización de poemas o composiciones musicales. en la parte de la izquierda aparecían los requerimientos técnicos y en la columna de la derecha los diálogos.G. Posee su propia nomenclatura de signos (flechas para indicar que tres dibujos consecutivos serán el mismo plano rodado en movimiento. Su uso se ha generalizado tanto que ya existe como profesión específica como puede apreciarse en los créditos finales de las películas. Es más. en Estados Unidos han prevalecido los guiones técnicos escritos a una única columna.. tridimensionales y en movimiento de determinadas secuencias para prever problemas o sencillamente para realizar una visualización previa. en industrias altamente desarrolladas como en Estados Unidos existen profesionales que se dedican a la búsqueda de novelas con hipotético potencial para convertirse posteriormente en éxitos cinematográficos. (Posible P.AM y PP a las de plano americano y primer plano. Veamos ahora un ejemplo de guión técnico en el que las siglas P.G. Tras encuadrar a los dos en PM. en contraplano) ADRIAN Me conformo con evitar otra medalla de plomo (P. (Desde P. en grua ligeramente ascendente y en horizontal hasta. con movimiento de travelling hasta llegar a PM) (P. históricamente se han dado dos modelos centrales de representación escrita..) TOM (susurrando) El alcalde me tendrá.M. En los últimos tiempos el fenómeno ha alcanzado unas dimensiones tan extremas que se llegan a comprar novelas aún no escritas por las expectativas creadas alrededor de un autor.. canciones.. A pesar de que en la redacción del guión técnico prevalecen los gustos de cada director.P. la luz es muy contrastada) Tom Doyle se limpia el sudor de la frente. cómics..nos tendrá que dar la llave de la ciudad (P.. A modo de cómic se presentan cada uno de los planos tratando de aproximarse al máximo a la concepción que el director tiene..AM.M.(P. obras teatrales...) Tom dibuja una leve sonrisa y resopla.M.P. Uno de los más habituales ejercicios de todas las escuelas audiovisuales consiste en adaptar esos textos en la búsqueda de su equivalencia fílmica.) y abreviaturas.) Contemplan el barco BELLASEAMUS.. las de P.6 El guión original y el guión adaptado Más de la mitad de las películas que se hacen en el mundo provienen de textos previos: novelas. EXT/NOCHE.) La noche es fría y todos los policías apostados van abrigados. respectivamente.

al margen de las operaciones de marketing. El conocido crítico y teórico francés André Bazin diferencia tres tipos de adaptacion: 1. La historia del cine tiene ejemplos de todo tipo: desde excelentes películas surgidas de novelas mediocres.Introducción a la cinematografía No hay diferencia sustancial entre el método para escribir una obra original o los procesos de adaptación de obras previas. Sin descartar que.. En suma. es la capacidad de adecuar dos lenguajes por medio de cambios o ajustes. no es un proceso automático sino que obliga a unas pericias técnicas entre las que destacan el conocimiento de las servidumbres que impone la duración de las películas. El corolario evidente es que en el cine se debe realizar una selección drástica del texto literario original. Obviamente. reducir su importancia o. hasta decepcionantes films emanados de notables novelas. los estilos narrativos. Por ello el mejor consejo es que el guionista trabaje como mejor considere para hacer una buena película.) y también las zonas de conflicto (el cine y la literatura son modos de representar la realidad que utilizan procesos distintos). tramas. los ‘ritos del pasaje’ entre ambos medios o la búsqueda ‘del trazo de la letra en la imagen’ constituye uno de los filones característicos de debates intelectuales y disputas prolongadas durante décadas. En esencia. en la definición del cineasta español Manuel Mur Otí. Desde un punto creativo. Lo importante de una obra previa es el tema. Algo que inevitablemente afectará al ritmo narrativo y a los mecanismos de envolvimiento psicológico del espectador. un guión adaptado se limita a seguir las mismas normas que uno original.. como demuestra el fracaso de adaptaciones como La costa de los mosquitos o La hoguera de las vanidades. El guionista no sólo tiene que realizar una condensación. por ejemplo la adaptación de El Quijote (1991) de Manuel Gutiérrez Aragón. una obra de éxito en un medio no implique necesariamente el éxito en el otro. como en España establece Arturo Pérez Reverte. con mucha frecuencia más reducidas en su extensión narrativa que las novelas. Las que se conciben con el mayor respeto al espíritu de la obra adaptada. que la transformación de "leíble a visible". puesto que no se trata tan sólo de resumir. sino que en muchas ocasiones hay que eliminar personajes. 2. aunque. la adaptación es en esencia una labor de toma de decisiones. 3. Las adaptaciones libres basadas en la simpatía hacia la obra o en la compra de los derechos de autor tal como ocurre con Carne trémula (1997) de Pedro Almodóvar. inclusive crear nuevos personajes y situaciones. puede tener cortapisas con respecto a las cláusulas contractuales establecidas en la compra de los derechos. Por centrarnos en el caso más habitual como es el paso de una novela a una película. Adaptar es transformar las peculiaridades de un medio a otro. Las que establecen una dialéctica original entre cine y literatura como las películas de Marguerite Duras. ya que contiene el espíritu de lo que se desea narrar. en algunos casos. Lo cierto es que cine y literatura son dos productos distintos condicionados por sus propios modelos de consumo y los placeres que proporcionan a sus públicos. quizás lo más inalterable a la hora de convertirla en guión. En este sentido es vital centrarse en los detalles 116 . subtramas. cierto es. en toda adaptación se trata de valorar en cada caso las zonas compartidas por ambos medios (el punto de vista.

) o un exterior (campo.). La clasificación más operativa es la que distingue entre una serie de escenas. Baste tan sólo apuntar que la unidad dramática que establece la escena debe respetar la tríada característica de planteamiento. posee unidad siendo. una sóla secuencia puede abarcar una gran cantidad de páginas de un libro. si sucede de día o de noche. cualquiera de las secuencias que se nos ocurran de la serie de James Bond. Tan sólo se puede decir que las secuencias no deben reiterar lo previamente establecido o separar al espectador del desenlace que tenga el guionista establecido. tampoco tienen una duración determinada (salvo por limitación tecnológica. como decíamos anteriormente.. secuencias y planos Un guión no tiene como objeto sino ser una película y. La secuencia es la unidad dramática de espacio y tiempo. si sucede en un interior (casa. calle. ya que una bobina de 35 mm de una cámara estandarizada puede abarcar. 8. El lenguaje común nos da ejemplos útiles.. No hay un número estándar de secuencias en una película. En Náufragos (1944) de Alfred Hitchcock toda la acción transcurre en un bote en medio del mar y consta de menos escenas que. Si las escenas son el contexto general. La escena es un todo en sí misma. divididas en secuencias que. se dividen en planos. coche. un bloque de acción dramática.. En ella. Aunque cada secuencia se inicie y termine es usual que los guionistas. como tal. se produce la claudicación ante Bosco: la cazadora cazada. a su vez. diez minutos de proyección continua) pudiendo incluir desde un personaje cruzando una calle hasta el renombrado plano secuencia de La soga (1948) de Alfred Hitchcock que comprende prácticamente el noventa por ciento de la duración completa de la película (los cambios de la bobina de la película se camuflaron aprovechando los movimientos de los actores). De esta manera.7 Escenas. mar. un guión se divide en partes. Analicemos brevemente la escena de la persecución por los pasillos en Tesis (1995) de Alejandro Amenabar. debe ayudar a la construcción o resolución del tema. por ejemplo. Permite organizar de forma eficiente los cambios de cámara o luz al cambiar de localización. excusado es decirlo. entra en un aula en la que se imparte una clase y cuando ésta finaliza. y un tiempo. Una escena es un bloque de acción dramática asentado en una idea que la mayoría más de las veces sirve para dar coherencia al relato y para avanzar en el trayecto de la historia hacia el desenlace. las secuencias son el contenido. Suele ser una premisa ampliamente aceptada que la diferencia entre una buena y una mala película es que la primera insinúa con sutileza y la segunda reitera machaconamente. La secuencia nos indica siempre un espacio. Cada vez que se cambian estas variables se produce un cambio de secuencia. como máximo. la escena de la boda. en un giro que lleva a la conclusión. toda su estructura está concebida para facilitar el trabajo. etc.Introducción a la cinematografía que podamos elevar a las categorías subyacentes en el texto y remitirnos al conocido aforismo de ‘una imagen vale por mil palabras’. sobre todo si nos han 117 . es descubierta. básicamente porque cada una de ellas constituye un módulo a partir del cual (como se verá en el bloque 10) se puede organizar la producción.. No existe un número limitado de escenas en un guión. estación. Y. cada historia tiene sus necesidades. El operativo es meramente logístico y está relacionado con cuestiones de producción. la protagonista Ángela (Ana Torrent) ve a Bosco (Eduardo Noriega) y le persigue. nos es necesario ser un cinéfilo para hablar de la escena del robo. nudo y desenlace.

la vida del personaje hasta el momento en que se inicia la historia que se ha decidido contar. piénsese que un plano buen plano de recurso puede ser descriptivo y más útil para el relato que un minuto de diálogo. puede tratarse de un lugar. Desde P. Obviamente. Huelga decir que existe algún resquicio para que la causalidad fílmica se articule a partir de motivos impersonales como cuando el desencadenante de la trama es la propia naturaleza (irrupción de volcanes. pero lo cierto es que son las cuitas psicológicas de los personajes el timón que guía el trayecto del guión-film (los acontecimientos históricos se suelen presentar como ausentes de causa. deberá contar obligatoriamente con una serie de rasgos psicológicos. Es su período de formación que el espectador no conoce 118 . Veamos nuestro ejemplo extraído de un guión: 3. A. por lo que es un instrumento más propio del director que del guionista. pueden ser considerados como escenas los planos desligados de secuencias que contribuyen a crear el carácter del personaje o del ambiente como los llamados planos de recurso. en grúa ligeramente ascendente y en horizontal hasta. raíles. el guionista debe dar una vida interior y otra exterior al personaje que ayude a comprender sus acciones. dando por entendido el resto. Por último.M. pero en ocasiones en el pasado venía indicado en el guión técnico con una clasificación basada en el orden del abecedario.. aunque los procesos de identificación son la base del éxito de un producto audiovisual y por ello. P. MUELLES DE NUEVA YORK. todo relato ha de tener un personaje.Introducción a la cinematografía mostrado adecuadamente el contexto en que se desarrolla y cómo se engarza con las secuencias previas y con las expectativas del final. Viene determinado por la posición y el movimiento de la cámara. Éste no ha de ser necesariamente un ser vivo. De esta manera. humos.) La noche es fría y todos los policías apostados van abrigados.G. Posible P.AM. (la luz es muy contrastada) Tom Doyle se limpia el sudor de la frente. En otras palabras. el plano es la unidad narrativa mínima.G. o que lo haga a partir de grupos sociales como pasaba en las películas soviéticas de los años veinte. si el personaje es el eje motriz de la acción causal. Asimismo.8 Personajes La causalidad centrada en los personajes es la base de la narrativa cinematográfica. La vida interior sería la biografía. inundaciones o similares desastres). etc. El contexto nos ha situado. o varios. reflejen sólo una parte del espacio y el tiempo que representa. como ocurre en Roma (1972) de Federico Fellini.) Contemplan el barco BELLASEAMUS.(P. C. en contraplano Su compañero ADRIAN DUNBAR le presta un pañuelo. piénsese en Juana La Loca de Vicente Aranda (2000) y la imposibilidad absoluta que tiene el espectador de esa película para comprender los procesos históricos). Cierto es que pueden plantearse escenas de transición con el fin de ambientar el tema o enlazar sus periodos: en un viaje los consabidos planos de ruedas de locomotoras. EXT/NOCHE. D.M. 8. con movimiento de travelling hasta llegar a PM) B. No suele indicarse. P.. permitiendo estas elipsis. salvo excepciones. el protagonista de una película es una persona que ha de superar obstáculos para conseguir una meta.

se mantiene vigilante en su labor y reacciona a los sonidos inesperados por ser su prioridad. Un personaje es lo que hace más que lo que dice. según indica Syd Field. y por ello a lo largo de la película iremos descubriendo datos sobre su personalidad: siente la tensión del momento o le gusta la pizza con atún. A la hora de escribir una idea original pueden darse dos situaciones: que se tenga una idea núcleo inicial y haya que encajar en ella a los personajes o que al ir desarrollando las peculiaridades de aquéllos se vaya cristalizando la trama de la historia. en qué cree. una opción que no existía en una primera visión general de la idea. es cínico y socarrón con su compañero. a qué se dedica. que un personaje es lo que hace. los personajes necesitan de un contexto y un contenido. pueden suponer uno de los nudos de la trama.9 Los diálogos Desde los lejanos tiempos del cine mudo se ha considerado. Al igual que las escenas y las secuencias. como bien sabe el espectador de cine español. El proceso de escritura y creación da lugar a descubrimientos sorprendentes que conducen al guionista por caminos inesperados. La vida exterior es la que se narra en la película. y el privado. en nuestro repetido ejemplo de los epígrafes 4. como decíamos en el epígrafe anterior. no puede dudarse que también hay parte de él y su psicología que sólo conoceremos a través de los diálogos. que el guionista parta de unas fichas en las que se establezca la vida interior del protagonista. el antagonista Adrian Dunbar debía ser el compañero que ayudaba a Tom Doyle a resolver el engaño que sufrían ambos. También. Puede resultar útil. confiscar el alijo. cuál es su estado civil. La mejor manera de considerar lo adecuado de unos 119 . Su sexo. no es conveniente resaltarlo en el guión para que las posibilidades de encontrar actores sea más amplia. La tensión dramática provendrá de los obstáculos que ha de superar para lograrlo y de sus acciones. Un buen ejercicio consiste en parcelar la vida del personaje en tres ámbitos.Introducción a la cinematografía directamente pero que condiciona al personaje. que lo eminentemente cinematográfico es la acción. El contenido de los personajes será el actuar que surge de todos estos contextos especificados. en qué trabaja. qué piensa. También es una actitud. También se puede encontrar un filón dramático en los personajes secundarios que. Manifiesta una conducta. El contexto es un punto de vista. entorno. más completo es y más posibilidades ofrece al escritor para el guión. por las contaminaciones que vienen de los procesos publicitarios. al provocar reacciones en el protagonista. con quién se relaciona. el social. Especificar en exceso puede producir rechazo por parte de un intérprete. la construcción del personaje es revelación. sin ser centrales en la causalidad. pero salvo que sus características condicionen la propia historia. pero el desarrollo de su pasado y su personalidad conllevan que se transforme y sea él mismo el traidor. Por ejemplo. la manera de ver el mundo que tiene el guionista. se relaciona con otros personajes e interactúa consigo mismo. Posee una ‘personalidad’. clase… cuantos más datos se desarrollen. 8. un modo de comportarse y de reaccionar. 5 y 7 el policía Tom Doyle es autosuficiente y por ello optimista y presuntuoso. A modo de consejo: es interesante conservar como propios todos los datos físicos que conforman el personaje y sean inherentes al relato. Sin embargo. todo personaje ha de enfrentarse a conflictos para alcanzar su objetivo. el profesional. procedencia. contexto histórico.

o más apegado a los placeres del lenguaje literario como Éxtasis (1998) de Mariano Barroso o incluso en verso como El perro del Hortelano (1996) de Pilar Miró. En suma. A través de lo dicho y confrontándolo con los hechos sabremos qué piensa un personaje y cómo se relaciona con el resto de los personajes. el estado emocional de los protagonistas (piénsese en el modélico cine de Eric Rhomer). cuando el personaje habla sólo. Monólogo interior. el que habitualmente identificamos como lenguaje fresco y de la calle. heredado del teatro griego. En el cine japonés de Ozu. cuando se refleja el pensamiento del personaje como si estuviera hablando consigo mismo. La palabra es un mecanismo a través del que podemos tener una mejor definición de su contexto. pero en los más de los casos ello no implicará calidad ni efectividad en el trabajo realizado (recuérdese las comedias españolas zafias de los años setenta). El diálogo es un texto dramático que ha de ser recitado por un actor y se presenta en diferentes formas. Los diálogos son el centro de las comunicaciones verbales del guión. como John McClane en La jungla de cristal (1988) de John McTiernan. Es muy inusual verlo en cine pero se encuentra en Poderosa Afrodita (1995) de Woody Allen. no cuenta la historia. Por supuesto que toda regla tiene sus excepciones y que la creación posee un componente de libertad que permite a cada uno utilizar los recursos a su gusto. en el que un conjunto de actores narran y comentan la acción. de continuo. informan sobre la historia siendo fundamento del tiempo dramático. En el cine clásico americano se tenía como máxima los diálogos vertiginosos. El habla es la vía más eficaz que posee el personaje para transmitir sus pensamientos.Introducción a la cinematografía parlamentos será preguntarse si a través de ellos el espectador resuelve situaciones o aclara caracteres de los personajes. Un buen diálogo muestra los sentimientos de los personajes. tanto en Estados Unidos como en el Reino Unido se trabaja mucho en los acentos al considerar que enriquecen la interpretación de los actores y el perfil de los personajes. Narración. caracterizan a los personajes. como de novela policíaca negra. directos y sencillos. El narrador puede estar presente en las imágenes. Coro. como en Juana la Loca (2000) de Vicente Aranda. En el cine francés son habituales recursos como el off para describir. usualmente representado por una voz en off como en Sé quién eres (1999) de Patricia Ferreira. En inglés. como en Manolito Gafotas (1999) de Miguel Albadalejo o en off. Un error usual entre los malos y novatos guionistas es el de resolver las tramas y los conflictos a través del diálogo (cuando esto debe realizarse a través de las acciones). En España es habitual que predomine un acento indefinido del castellano de la Meseta Norte o un catalán urbano. según su acento podremos saber su procedencia y otros datos sociales. los diálogos poseen el mismo objetivo que la acción: acercar el tema a su desenlace. modelo arcaico y poco usado. Mizoguchi y Kurosawa los diálogos 120 . además de los diálogos propiamente dichos: Soliloquio. relato de los acontecimientos. Puede ser realista o naturalista. acciones o paso de tiempo.

Según avanza el trayecto del relato la causalidad que enlaza todas las escenas y secuencias se va encauzando hacia una única resolución. si el final es descendente (recordemos la idea de clímax in crescendo) o simplemente vulgar y decepcionante. De hecho. Retomando nuestro repetido ejemplo podíamos optar por un final que hace que ambos policías resuelvan el engaño realizado por terceros. Escribe una escena y rescribe varias veces los diálogos. el film ha de concluir rápidamente. los diálogos excelentes y la trama entretenida. De la dificultad que entraña este proceso es buena muestra que existen directores que llegan a variar e introducir cambios constantes en el guión hasta el inicio o durante el rodaje. el fin de una película es la combinación de tres momentos que pueden darse juntos o levemente separados: culminación del climax. Irás descubriendo cómo a cada revisión los reduces y los pules más. tras el desarrollo dramático de ese momento. Pero deberíamos concluir afirmando que será la historia. En otras palabras. sino la interrupción de una historia en un momento dado y que nosotros como espectadores podemos prolongarla hasta el infinito. Son muchos los que opinan que el final acaba siendo casi lo más importante de la película. No es fácil establecer un final aunque a priori parezca basarse en una simple lógica. una buena práctica es considerar que el final de una historia es lo primero que ha de conocer el guionista. donde concluya el periplo de sus creaciones. y que aunque los personajes sean buenos. por otro en el que Tom Doyle resuelva el enigma añadiéndole una porción de venganza por la muerte de su 121 . Sin embargo. Fin. Él o ella se ven en la tesitura de elegir una opción definitiva. Todo girará alrededor de ese final. En el cine español últimamente se prodiga el modelo de lenguaje llano de la calle. 8. Es el método básico del suspense y de la causalidad fílmica: conocer la resolución para ir ocultando al espectador los detalles que desvelen demasiado pronto la intriga. desenlace y final propiamente dicho. un verdadero the end. Los cánones indican que un guión ha de tener un momento cumbre en el que culminen los trayectos causales de la película y donde se resuelvan los problemas planteados en su curso. Lo cerrado de las estructuras fílmicas hace que los espectadores avezados intuyan la previsibilidad en el desarrollo y en el final de las historias cinematográficas. pues desde ese punto se podrá trazar la evolución del personaje y podrán establecerse los obstáculos para llegar a esa conclusión. toda la película habrá perdido su peso.Introducción a la cinematografía son breves y poco abundantes. esas dudas no pueden existir en el guionista. . De ahí que como generalidad haya desaparecido el último cartel. La situación es tan visible que durante décadas las películas finalizaron con un letrero categórico: The End. el contexto y el desarrollo de los personajes quienes irán guiando el modo de habla a utilizar en el guión. si se desconoce el destino del protagonista es imposible trazarle el camino. permitiendo al mismo tiempo ir dándole claves y pistas que le permitan llegar a la solución del enigma al unísono que el protagonista. Desde el punto de vista del guión.10 Fín Las historias que se establecen en las películas van creciendo hacia un punto culminante. la consecución del objetivo. Cierto es que en el cine contemporáneo se parte de que no existe un punto final concreto.

un tiempo de inactividad). 122 .Introducción a la cinematografía colega. Siempre será mejor un final feliz que uno triste. temporal y físico (desplazamiento al cine o videoclub. galardonado con el Oscar. dado que su visionado representa por parte del espectador un esfuerzo económico (pago de entrada. Pero nada es una verdad absoluta y existen grandes películas en la Historia del cine que contradicen estas posturas base del cine industrial y comercial. sostiene que es mejor una mala historia con un buen final que lo contrario. El valor social que muchas generaciones han dado al hecho de ir a ver una película nos dice que una película es un producto de consumo cuya principal función es la de entretener y. El guionista William Goldman. y hasta un tercero en que la traición de su compañero resulte ser la solución al caso. Cualquiera de estas tres opciones variará completamente el relato y sin embargo el concepto general es el mismo: la consecución del objetivo. hay que satisfacerle en la medida de lo posible. Lo que la gente mejor recuerda son los finales y si no haz la prueba y pregunta cómo termina Los otros (2001) de Alejandro Amenabar o Airbag (1997) de Juanma Bajo Ulloa. alquiler o compra de sistema casero de visionado). Siempre será mejor un final cerrado que uno ambiguo.

A continuación nos acercaremos a la fase final conocida como postproducción. etapa en la que se matizan los flecos posteriores al rodaje como el montaje.2 La coproducción 9. Si son varias las empresas que se asocian para tal fin.3 Las empresas auxiliares 9. Concluiremos interesándonos por el proceso de promoción y comercialización de una película.1 La productora 9. En este bloque aprenderemos sobre la empresa que decide acometer la tarea de llevar adelante un proyecto audiovisual. De todo esto hablaremos en los apartados referidos a los desgloses y la preparación económica y del rodaje.10 Cerrar la película 123 . sonorización e inclusión de efectos especiales. desde que se elige un proyecto hasta que se inicia su distribución para ser comercializada exhibiéndose en salas. recibiendo por ello el nombre de productora.4 Organización 9.6 Preparación de rodaje y desgloses 9. Esquema de contenidos 9. Veremos que existen diversas empresas auxiliares que abastecen por arrendamiento a las productoras de todo tipo de necesidades para desarrollar su trabajo y la división presupuestaria que ello conlleva.8 Rodaje (desorden) 9. recibe el nombre de producción..9 Postproducción 9.7 Rodaje (orden) 9. pudiendo tratarse de socios de diferentes países. para obtener un beneficio. recibe la denominación de coproducción.PRODUCCIÓN DE UN FILM Introducción Todo el proceso de creación de una película. Una película es el resultado del esfuerzo de un equipo y conoceremos cómo es una jornada de trabajo en un rodaje y los diversos problemas a los que puede tener que enfrentarse. tanto a nivel económico como de trabajo.Introducción a la cinematografía Capítulo 9. La clave para que una empresa consiga llevar a buen puerto todo proyecto es la organización y la preparación.5 Preparación económica 9.

seleccionar las empresas auxiliares (véase el epígrafe 9. de la producción de las películas se encarga una empresa cuyo objetivo central es conseguir recuperar la inversión económica realizada y. el productor ejecutivo se encargará del cumplimiento de los plazos y de los presupuestos determinados. Un último apartado de la estructura del equipo de producción hace referencia a las labores del Regidor. Éste. El productor es la figura que plantea. de un producto cuyos costes de elaboración resultan las más de las veces muy elevados. Como toda actividad económica. aparcamientos. en estrecha relación con el Productor Ejecutivo y con el Director de Producción. Entre otras muchas funciones. Según los cánones convencionales. También. conseguir beneficios: la productora. el cine se ha considerado como una industria cuyo producto es la realización de películas. que se incorpora al trabajo una vez aprobada la versión definitiva de guión. la persona más esperada por todos los que trabajan en una película. puede decirse que en los informes de las academias de cine europeas hablan de presupuestos medios para producciones nacionales en torno a los dos millones de euros. En las sociedades de libre mercado. Y se trata. El responsable máximo en la producción concreta de una película es el Productor Ejecutivo. organiza y promueve el proceso de realización y comercialización de una película asumiendo siempre la responsabilidad financiera del film. para establecer una empresa productora es imprescindible cumplir una serie de obligaciones tributarias y administrativas según tipifique el ordenamiento jurídico del país al que corresponda la citada productora. pues es el encargado de 124 . Y al Pagador contable. En el siguiente escalón de la estructura laboral encontramos al Director de Producción. del desplazamiento de los actores o papeleos menores. Más abajo encontramos a los ayudantes de producción o. supervisa la gestión económica y administrativa diaria (de hecho. pero no siempre. encargado de conectar a los equipos de producción y de dirección artística consiguiendo todas aquellas necesidades de decoración o de vestuario que vayan surgiendo durante el rodaje. etc. en el equipo se encuentran los auxiliares de producción que se encargan de la organización del catering. un Jefe de Producción. se confunde con el mismo productor. según la envergadura de la producción. dentro de lo posible. responsabilizados de tareas tales como conseguir los permisos de rodaje. Significativamente.1 La productora Desde el tiempo de los hermanos Lumière. A la Secretaria de Rodaje. En una cinematografía relativamente modesta esa estructura apenas la poseen unas cuantas empresas. excusado es decir que esa cantidad es una bagatela para la industria estadounidense donde no es infrecuente encontrar filmes que han costado sesenta millones de euros. con el ayudante de dirección se ha encargado de los desgloses de guión y del plan de trabajo). de hecho. Suele presentarse a diario en el rodaje para estudiar las necesidades y controlar financieramente los imprevistos. puede decirse que es la única persona que tiene capacidad para cortar o prolongar un rodaje.3). en las productoras trabajan de continuo una serie de personas estables y especializadas tales como el equipo de producción propiamente dicho. una figura que a veces. cuyas labores son administrativas.Introducción a la cinematografía 9. Indicativamente. organizar las horas de comida o preparar las necesidades del rodaje para el día siguiente: horarios. los departamentos comerciales y de lectura de guiones.

al final de la semana o del mes. legislación que ha ido variando según la corriente de los tiempos. tal como se hace. son la colaboración de capitales y medios técnicos y profesionales para la realización de un film. se han establecido acuerdos de coproducción con países tan diversos como Túnez y Bulgaria. según la cantidad aportada. La película obtiene la múltiple nacionalidad y los beneficios que ello conlleve de cada una de las productoras. Con frecuencia. por ejemplo. o multipartitas (más de tres países) y. Natalia Estrada o Maribel Verdú en películas con capital mayoritario francés. como: mayoritarias. Recuérdese que la estrategia habitual de promoción de una coproducción se basa en los mecanismos del star system. equilibradas. los cheques bancarios y compensar las facturas. que este modelo de financiación es una muestra indirecta de la palpable dificultad que entraña el negocio del cine y la necesidad de repartir riesgos de inversión y de ampliar las opciones de mercado. En España.Introducción a la cinematografía repartir. producto de gastos de rodaje (gasolina para coches o material de rodaje). sobre todo a partir del reconocimiento que pueden tener los actores nacionales en sus países originarios. en la que todas aportan la misma cantidad. De esta manera. en su estricto y legal sentido. Se suele decir que las coproducciones europeas son la vía más eficaz para oponerse al dominio estadounidense en los mercados cinematográficos europeos. las coproducciones. En suma. los mercados se amplían y puede despertarse el interés del público de los diversos países coproductores. en la que una productora contribuye con más del 50% del capital. cuando una empresa lleva a las arcas comunes una cantidad inferior al 50%. o incluso protagonistas. si lo que se busca son actores noveles. donde se realiza no menos de una docena de coproducciones al año. ha proliferado la figura de Responsable de Casting. 125 . En España. Tan es así. como puede comprobarse con la simple lectura de los créditos de las películas. tripartitas.2 Las coproducciones internacionales Hemos visto en el epígrafe anterior que hacer cine es muy caro. artístico e industrial con empresas cinematográficas entre países. respetando los convenios internacionales y la legislación de cada país partícipe. los profesionales de la industria cinematográfica española y los distintos sectores de la Administración española y europea han visto con muy buenos ojos las ventajas de entablar relaciones de carácter comercial. se habla de coproducciones internacionales. para ser reconocida como coproducción una película ha de ser producida por una empresa nacional junto a otra/s extranjeras. y minoritarias. encargado de conseguir la figuración y a los actores secundarios. italiano o mexicano. Las coproducciones se clasifican según el número de países implicados en: bipartitas. 9. Según se ha sofisticado el cine contemporáneo. que lo más habitual es que todos los largometrajes se realicen a partir de la colaboración de varias productoras. con actrices españolas como Victoria Abril. y con independencia de la normativa comunitaria. el coste. Cuando esas productoras provienen de estados nacionales distintos. los equipos técnico y artístico y servicios de rodaje han de ser compartidos en las proporciones establecidas por los asociados. El razonamiento es simple: al repartir los costes y favorecerse de las distintas ayudas públicas nacionales. Generalmente se han establecido mediante legislación los modelos de colaboración entre las diversas cinematografías.

material de efectos especiales. En este capítulo se contemplan los gastos por compra o arrendamiento. los servicios ofrecidos por las empresas auxiliares aparecen posteriormente. por supuesto carece de las herramientas para desarrollar la postproducción. Pero lo cierto es que. los objetos de decorado o los cocineros para alimentar al equipo. Estos elementos son contratados eventualmente mediante la fórmula de alquiler y a las empresas que los suministran se les denomina Empresas de Servicios de Producción. Por ejemplo. por lo que la primera labor del Director de Producción 126 . viajes y dietas. De esta manera. semovientes y otros complementos. vestuario. con el tema de las aportaciones minoritarias se temía que los países de cinematografía más poderosa terminaran por dominar el mercado (como las coproducciones de Francia con muchos países del extremo oriente o las de España con naciones de Iberoamérica) pero lo cierto es que al final no ha sido así. entre una lista larga de ejemplos. Sea como fuere. agentes. una productora. de cara a conseguir mayores envergaduras económicas del proyecto. cada vez más digitalizada. doblajes. gastos duplicados. dando lugar a los denominados gastos específicos: gastos muertos. licencias de exhibición). que no intervienen en la realización de la película (promoción. el mismo gasto asimilado por cada uno de los productores (traducción del guión. Otras opiniones han subrayado que en sociedades económicas globalizadas las coproducciones europeas más ambiciosas se ruedan en inglés. bien por cortapisas legales antimonopolistas (como en Estados Unidos). el carácter ambicioso de una coproducción conlleva un aumento del coste frente a una película íntegramente nacional. créditos). construcciones (ya sea en interiores como en exteriores). maquetas. atrezzo. salvo excepciones. algunas grandes empresas cinematográficas han intentado abordar entre sus actividades el conjunto del sistema de producción de películas: desde la creación del guión hasta las salas de consumo.Introducción a la cinematografía Si bien las ventajas de las coproducciones son evidentes. Al margen de los tres primeros capítulos centrados en los gastos que se generan a partir del trabajo de los individuos que constituyen la ficha artística y técnica. gastos propios. intercambio de experiencias profesionales y mejores condiciones de explotación al crecer el número de mercados. la cámara. o un archivo de derechos de efectos sonoros. por necesidades técnicoadministrativas. bien por limitaciones económicas (como en Europa). 9. nombre con el que se definen técnicamente a las empresas auxiliares del mundo del audiovisual Un buen camino para comprender el funcionamiento de las empresas auxiliares consiste en recorrer las partidas que posee el modelo oficial de presupuesto de una película que editan en muchos países los Institutos Oficicales de Cinematografía y Artes Audiovisuales . los creados por la propia fórmula de coproducción (conferencias telefónicas. con lo que se produce una supuesta pérdida de identidad nacional y una mezcla de culturas como sucede en la película francesa El quinto elemento o en la española Los otros. seguros internacionales. no forman parte de la propia productora. no posee. también algunos ven aspectos más polémicos. servicios jurídicos. técnicos en cada uno de los países a rodar. maquillaje y peluquería.3 Las empresas auxiliares A lo largo de la historia. La escenografía se refiere a las partidas económicas de mobiliario. impuestos). lo más frecuente en la actualidad es que la producción de una película sea el resultado combinado de la colaboración de muchas empresas que. Es difícil afirmarlo como globalidad.

. en la actualidad. coche. camara-car. En las películas de época es frecuente reutilizar vestuario y fondos en distintos films lo que permite un abaratamiento de los costes. servicios o las salas de montaje y sonorización. once y doce que componen el presupuesto oficial. en el primer caso.. Los capítulos seis y siete hacen referencia a los gastos de maquinaria y los viajes. steadycam. sino un sistema de producción. del lugar de origen de la productora. así como todos los servicios realizados por el laboratorio: revelado. el capítulo 5 del presupuesto oficial reseña. También en este apartado se recogen los gastos del material de iluminación. entre otros. todos los films. los trabajadores han de hacer noche y ser hospedados y pagárseles dietas para alimentarse en las horas no laborales. si se puede. tanto a los inevitables seguros que cubran los riesgos de imprevistos: mayor duración del rodaje mayor. por ejemplo. Luego las cosas cambiaron. etc. en todos los países del mundo el sistema para producir una película es 127 . el material del foto fija.Introducción a la cinematografía es la de concienciar a los encargados de cada departamento para que lo que se adquieran sea siempre al mínimo coste o. con unos quince estudios. hay diferencias sustantivas entre la concepción de las películas de.4 Oroganización general de la producción Las más modernas teorías sobre el arte cinematográfico consideran que el estilo de las películas está determinado por los modos de producción. Finalmente. Una misma empresa puede disponer de algunas de estas necesidades pero es muy usual que se tengan que contratar en distintas compañías. Japón o India. los capítulos diez. Aquí se incluye. hacen referencia. Según la normativa legal. por ejemplo la marca de las gafas negras de Men in Black). sin embargo. Además incluye los desplazamientos (tren. seguros de actores o actrices. avión. como los acuerdos que se hagan con otras empresas para las campañas publicitarias. han vuelto a aumentar. y la que encontramos en las naciones de cultura occidental con Estados Unidos a la cabeza. si genera algún ingreso para la productora. Indicativamente puede decirse que una industria intermedia contaba. a mediados de los años cincuenta. créditos y los efectos de truca. con la contrapartida de figurar en los agradecimientos de los títulos de crédito o apareciendo en algún plano de la película (lo que.. el fluido eléctrico (generadores o grupos electrógenos) y los camiones para transporte de material. debido a la proliferación de programas televisivos. de tal manera que lo que ha exportado Hollywood al resto de la cinematografías mundiales no es tanto la forma concreta visual y narrativa de las películas. los gastos producidos por el alquiler de los platós. Y puede comprobarse que. se conoce como product placement. alojamiento (hoteles). positivado. de esta forma. de hecho. cuando se rueda a más de 50 Km. 9. Los capítulos ocho y nueve reflejan los costes del negativo (que suele alcanzar los 15000 metros en las producciones modestas). En el pasado. gratuito. el material de sonido (DAT). las dos primeras copias de la película (no las copias de exhibición). cuyo precio oscilará según las prestaciones. con sus calles y sus bosques. dietas y alimentación (catering) durante las horas de trabajo del equipo humano del rodaje. y el utillaje necesario para la captación del sonido. vestuarios. se rodaban en estudios y éstos constituían una de las mayores empresas auxiliares. puesto que algunos pueden estar acondicionados con despachos. incluso helicópteros). el presupuesto de la cámara y todos sus accesorios (travelling.). el positivo.

Al mismo tiempo que se va cerrando ese orden de rodaje. principalmente el ayudante de dirección. tal como veremos en el epígrafe siguiente. al asistente de Vídeo). Al finalizar el rodaje comienza la fase conocida como postproducción: montaje. al ayudante de cámara. Debemos recordar que un rodaje no coincide cronológicamente con el orden de guión. se realizan las pruebas y contrataciones de actores. sólo un centímetro más alejado. Tanto el director como el director de producción suelen tener un equipo conocido de profesionales en los que confían y a los que suelen recurrir. para que. al auxiliar de cámara y. en este momento se incorporan a la producción del film los departamentos encargados de la publicitación y comercialización del film. pero sus principios organizativos de división de trabajo se han filtrado en la manera de hacer películas de todas las cinematografías. consiste en conseguir un capital a través de diversas fuentes. concreción del plan de trabajo inicial en los casos que se hayan producido imponderables. Una vez hecho esto. Establecen el presupuesto e inician un primer desglose del guión para advertir las primeras necesidades (véase el epígrafe 10. También. con independencia de su vigor industrial o modestia económica. al director artístico. junto al director de producción. El director puede proponer tanto al ayudante de dirección. el director y. A continuación se incorpora el equipo de dirección. Una vez conocida la idea que se va a convertir en película. como al músico. Tras un período de pruebas de la cámara.6). el equipo de producción ha de solicitar los permisos de rodaje y cerrar los alquileres con las empresas auxiliares. el director de fotografía y el director artístico para aprobarlas.Introducción a la cinematografía igual: un procedimiento y una organización extraordinariamente eficaz diseñada por la industria norteamericana en los años veinte del pasado siglo. Esta fase es clave. claro está. los técnicos de laboratorio y los estudios de sonido. el primer paso. Paralelamente. proponen a su equipo habitual de subordinados (el director de fotografía al segundo operador. de maquillaje y del vestuario se inicia el rodaje. el ciclo de producción de las películas que desarrollaron los Estudios de Hollywood dejó de existir hace décadas. en ocasiones. Estos jefes de departamento. pues todo el trabajo se ajustará a este plan de producción que posteriormente será repartido entre los diversos departamentos para que puedan organizarse. establezcan los desgloses definitivos y el plan de trabajo. negociando la presencia de los medios de comunicación en determinados días del rodaje. El director de producción y el ayudante de dirección establecen cada día la orden de rodaje. Ciertamente. sino que se rueda agrupando por días las localizaciones y los actores. el ayudante de dirección. el guionista. además del director y productor. El equipo de producción es el primero en incorporarse al proyecto en la misma fase de preproducción. se establecen los exteriores. El epicentro de ese primer grupo lo constituye el productor ejecutivo. En este proceso intervienen. el equipo de 128 . el director. o director de producción. los interiores naturales y el plató. a su vez. Pero luego se trata de crear el equipo de trabajo. al director de fotografía y así sucesivamente a diversos colaboradores con los que se siente más cómodo para trabajar. el montador. efectos y mezclas finales. sonorización. A las localizaciones acuden el director de producción.

por norma los mejor pagados (guionista. Es frecuente que estos ensayos sirvan para apurar el montaje o reducir la duración definitiva. 9. atendiendo al modelo establecido por Antonio Cuevas. En películas caras. director. Los productores utilizan con más frecuencia los créditos oficiales. Como hemos visto en epígrafes anteriores sus funciones son mucho más amplias. la unión de más de dos o más productoras que reparten riesgos y permitiendo asociar el dinero a la película concreta y no a la productora. cuando los miembros del equipo. La primera de las posibilidades se utiliza poco pues la inversión en cine está catalogada de alto riesgo y los banqueros son poco dados en convertirse en propietarios de películas. del productor siempre ha ido ligada a la del dinero. pueden agruparse en cuatro grupos: 1) Financiación directa por el propio productor. aunque lo cierto es que esta modalidad es prácticamente inexistente habida cuenta que el capital social de una productora suele ser muy inferior al coste de una sola película. actores. En muchos paises la productora realiza estudios sobre las respuestas del público en las salas para mejorar en sucesivas producciones. pero es evidente que la financiación y amortización de una película son tareas y responsabilidades esenciales del concepto de producción. cuando ante la imposibilidad de afrontar el sueldo de un actor o director se le compensa con un porcentaje de los potenciales 129 . y en ese caso se presenta como aval el propio negativo de la película. en España las vías para conseguir dinero. en ocasiones en la modalidad de préstamo-descuento o en la de préstamo-producción que no deberá superar el 40% del presupuesto de la película. o en cinematografías económicamente poderosas como la norteamericana.5 La financiación La imagen de la Producción. es habitual que se realicen exhibiciones con públicos determinados para ver cómo reaccionan esos públicos concretos ante el visionado de la película. A diferencia de lo que ocurre en Estados Unidos en donde las empresas productoras cotizan en bolsa y por ello están sometidas a los vaivenes característicos de toda inversión bursátil. Una vez que se tiene la copia final. 2) La financiación indirecta de la película se puede dar en tres formas: capitalizaciones. el productor deberá centrarse en labores de promoción y comercialización del film. también puede optarse por la coproducción internacional o nacional. participación en beneficios. Una tercera opción de financiación directa es la consecución de créditos bancarios bien en entidades crediticias privadas.Introducción a la cinematografía producción permanece unos días laborando en las oficinas de la productora cerrando los últimos aspectos de la película. En primer lugar a partir del capital propio de la empresa productora. bien utilizando los créditos oficiales establecidos a través de un convenio entre el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Visuales (ICAA) y el Banco Exterior de España (BEX). la labor quedará en manos de las Empresas de Distribución y de las Empresas de Exhibición: los cines. productor ejecutivo) acceden a reducir su sueldo convirtiendo lo que dejan de cobrar en participaciones como socios de la película. En este punto. En segundo. Las vías para la obtención del capital que permita la realización son numerosas y varían en relación con las distintas cinematografías nacionales.

130 . dinero. el prepararlo todo de una manera coherente para la mayor eficacia del trabajo en el rodaje. postproducción y los procesos de distribución y exhibición de la película. el director de producción organiza las secuencias agrupándolas por bloques de espacio y de tiempo. De hecho las plataformas digitales y. sin embargo. escenas. además de incluir un apartado de ayuda a la amortización de los largometrajes íntimamente relacionado con el funcionamiento del film en la taquilla en los doce primeros meses. y por último. ni el 50% del coste del film con un límite máximo de 901. Luego. Los programas europeos de financiación. A pesar de ser una vía con poco desarrollo en la cinematografía española no debemos dejar de mencionar la financiación pública que proviene de las arcas de la Unión Europea. Esto permite ahorrar tiempo y. sin tener presente. Un primera definición de lo que es el plan de rodaje nos diría que éste consiste en la división en apartados de las necesidades. más conocidos como Media. Así. partiendo del guión técnico. Es. 4) La financiación pública como puede deducirse por su nombre es aquella que proviene de las arcas de la Administración Central de un Estado. Hasta ahora hemos ido viendo como se van ajustando los elementos intervinientes en las dos primeras fases hasta llegar al momento del rodaje. sin tener en cuenta la continuidad cronológica de la acción del guión. como se sabe. las emisoras de televisión todavía adelantan dinero a las productoras como anticipo de los derechos de antena o de emisión del film en cuestión. a las empresas auxiliares por sus servicios. 3) Financiación comercial: cuando los valores del propio producto generan los recursos de financiación por anticipado. lo primero que debe determinarse es el número de días que se precisan para llevarlo a cabo y el coste que cada uno de esos días supone. los equipos de producción y dirección se encargarán de los respectivos desgloses del mismo en secuencias. rodaje. Recientes medidas legislativas también obligan a que las empresas privadas de televisión financien cine español. Queda. preproducción. algunas emisoras públicas son la base central de la financiación del cine español. pagos diferidos. estableciendo un orden a lo largo del tiempo del rodaje. o pago a plazos.Introducción a la cinematografía beneficios que obtenga el film. Por ejemplo.6 Preparación y rodaje desgloses Todo proceso de producción puede dividirse en cinco etapas: negociación previa de la idea a desarrollar. vestuario. por ejemplo. una de las singularidades del cine que empezó a utilizarse en los años veinte: se rueda según las localizaciones. 518 euros. Tras un primer análisis del guión y sus complejidades. Es lo que genéricamente se denomina Plan de rodaje. 9. Empero. por ejemplo de las empresas distribuidoras o de los importadores internacionales. muy pocas empresas españolas (por ejemplo a la productora El Deseo de Pedro Almodóvar) pueden acceder a ese tipo de financiación. actores por secuencia. en España. En la actualidad unas u otros suelen esperar a que el producto esté finalizado. están en lo que se refiere a este epígrafe concebidos para estimular las coproducciones europeas (programa Eurimages). si se está trabajando en la número tres y la siguiente que se aborda es la número 45. por lo tanto. el importe acumulado de todas las ayudas que reciba la empresa productora no puede superar el 75% de la propia inversión que realice el productor. en menor medida. etc. localizaciones.

.7 Un día de rodaje (Orden) Aunque parece paradójico. las localizaciones en interiores o exteriores. han elegido el puerto de la ciudad del Turia. como grúas. el día de rodaje se inicia para el equipo de producción y dirección muchas horas antes.Introducción a la cinematografía El plan de rodaje se muestra en un gran cuadro. A partir del estos datos pueden empezar a establecerse las variables que estructuran el plan de rodaje. suponiéndola como primer día de rodaje del film. También los interiores naturales. bien de fechas. La disponibilidad de las localizaciones determina el orden del rodaje.. dividido en sectores que van indicando aspectos tales como decorados. por ejemplo las que fijan las necesidades de las actividades habituales del lugar (desde la terraza de un bar hasta una estación de ferrocarril) o establecen los propietarios o responsables públicos (desde una hacienda campestre hasta un museo). 131 . si no es el protagonista absoluto -y ni siquiera eso lo garantiza. 9. el día de rodaje. Los personajes (es decir los actores) constituyen el segundo factor a considerar. bien con otras actividades profesionales (films. evitando el pagar alquiler del local sin utilizarlo. la dificultad dramática de la escena y la cantidad de elementos que participan en ella. Lo habitual es que un actor o actriz. pues parece evidente que conviene abaratar los costes y no tenerlos almacenados innecesariamente entre días de rodaje. la llamada hoja de rodaje. etc. Las consideraciones que deberán tenerse en cuenta para un mejor rendimiento del trabajo en el plan de rodaje son: la duración de los planos. programas de televisión. los desplazamientos del equipo y los rodajes nocturnos. obras de teatro. Similares palabras pueden decirse con respecto a adecuar el rodaje a los plazos que se tengan para la construcción de decorados en los estudios. Igualmente hay que tener en consideración la amortización económica de los elementos técnicos que se alquilan a las empresas auxiliares. para llegar a ellos en el momento exacto. los efectos especiales. que requieren una preparación y un cuidado especial para evitar riesgos físicos. Tomemos como ejemplo la secuencia portuaria que proponíamos en el bloque nueve dedicado al guión. efectos. los pocos miembros del equipo que vienen de otros lugares están alojados en hoteles. La legislación laboral y los derechos de los trabajadores condicionan el plan de rodaje en lo referente a los horarios de descanso. por ello conviene coordinar adecuadamente su disponibilidad temporal y el número de sesiones en las que es necesaria su presencia en el rodaje. por ello. En la cinematografía española existe una forma conocida como ‘domingo cero horas’ en la que se convoca al equipo a las 12 de la noche entre domingo y lunes para que no cuente como día festivo. fechas. la iluminación y el empleo de los mecanismos de movimiento de cámara. veamos cómo se desarrollaría la hipotética jornada de rodaje de la susodicha secuencia. si no son de estudio.tenga otros compromisos. intérpretes y figuración y las necesidades específicas del rodaje. y de esta manera ahorrar pagar un extra. que siempre están sometidos a una mayor imprevisibilidad y limitaciones. La empresa productora está afincada en la ciudad de Valencia y. ópticas especiales. la figuración.). pero es habitual intentar comenzar el trabajo por el rodaje de los exteriores. pueden estar sometidos a restricciones diversas.

El director de fotografía aprovecha estos ensayos para matizar la iluminación.Introducción a la cinematografía Por la mañana o a primeras horas de la tarde. Paralelamente. bien por ser decorados. el director de fotografía solicita al jefe de eléctricos el material de iluminación que va a necesitar. uno o dos folios denominados Orden de Rodaje. y a los camioneros de los vehículos que transportan el material. todos habrán accedido por un control. coordinados por los técnicos de efectos especiales.). información donde se especificarán las secuencias a rodar al día siguiente. con emisores de radio frecuencia. es muy posible que ya hubiera aparecido un vehículo policial solicitando los correspondientes permisos. los miembros del equipo de cámara preparan los accesorios necesarios para realizar un plano general con movimiento de grúa (por ejemplo un objetivo angular. que permita a los miembros que se desplacen por su cuenta. que habrán sido recogidos en un vehículo por un auxiliar de producción... maromas. se sitúan en unos márgenes alrededor del área que va a entrar en cuadro para solicitar silencio a los curiosos e impedir el acceso de extraños durante la toma. pero si el rodaje se llevara a cabo en una calle cualquiera. se empieza el rodaje al son de la claqueta dads por el auxiliar de cámara. una emulsión rápida -500 ASA. preparan las pistolas. De esta forma. las placas de policía y diversos utensilios decorativos de la zona portuaria (cajas de pescado. bebidas y café. Ya que nuestro ejemplo es exterior y de noche. Los auxiliares de producción y dirección. a su vez. El segundo ayudante de dirección confirma a los actores su hora de citación. cuando las actividades comerciales decrecen. por la mañana realizará las consiguientes comprobaciones telefónicas o se desplazará in situ. Al tratarse del Grao de Valencia. empieza a preparar sus cometidos siguiendo las consignas del ayudante de dirección que les explica en qué punto exacto de la localización van a iniciar el rodaje. El jefe de producción tiene a buen recaudo tanto los permisos de rodaje de la zona del puerto como el contrato acreditativo de las condiciones del alquiler del barco. un avance del día posterior y un mapa. la hora de corte para descanso y comida. y en atrezzo. tras tomar algo del catering. cuando el sol está poniéndose. bien para poder situar en ellos los camiones de material. El jefe de eléctricos distribuye a su equipo para que sitúen los proyectores de iluminación. algo que a partir de ese primer día se realizará entregándoseles al final de la jornada de rodaje. A pesar de ello. Tras tres o cuatro ensayos para los actores y mientras los diversos departamentos se engrasen. los ayudantes de producción reservan el espacio que van a utilizar: colocan una banda y señales de tráfico indicando la prohibición de aparcar en determinados tramos de calle. Los actores. la citación en un mes como octubre tendría lugar a las 19:00. los maquinistas han de colocar las vías y la grúa. falsas y con munición de fogueo. un auxiliar de producción y un meritorio habrán preparado un pequeño catering con pastas. 132 . encontrar clara y fácilmente la localización donde tendrá lugar el rodaje. se realiza un ensayo mecánico con dobles.más todos los instrumentos imprescindibles para el correcto funcionamiento de la cámara). vestuario se encarga en los camerinos de los actores. urbano o interurbano. Si el equipo técnico está preparado y los actores no están "terminados". Cuando ha anochecido. El resto del equipo humano llega a una misma hora (19:30) y. carretillas. una vez ha finalizado el maquillaje y la peluquería. A continuación hace lo propio con todos los miembros técnicos del equipo. el jefe de sonido controla posibles ruidos extraños. indicándole dónde debe situarlos en el rodaje del plano en concreto. el equipo de maquillaje y peluquería son los primeros en llegar. la hora y lugar de citación. día tras día. Para esa hora. los actores.

Únicamente una lluvia o nevada de gran calado e ininterrumpida llevará a la suspensión de la jornada. En suma. por lo que es aconsejable reducir el número de planos a rodar. la espontaneidad del trabajo actoral de los niños puede convertirse en un handicap: es difícil prever cómo puede reaccionar un niño. 133 . por el hecho de serlo. menos cuanto más pequeño. la presencia de curiosos y otros muchos condicionantes imprevisibles. Obviamente. Y no sólo las personas y utillaje que directamente permiten la realización de película. Veámoslo: Sin duda alguna. por si ha de sustituirse la jornada laboral por otra. Ciñéndonos a un día típico de rodaje. suelen tener agendas muy apretadas y el contar con una de ellas en unas fechas determinadas ha de estar cerrado con mucha antelación. una localización a cubierto de adversidades climáticas. en cada jornada de rodaje intervienen innumerables elementos.Introducción a la cinematografía A una hora prudencial (por ejemplo tipo 22:30) se corta para cenar. tanto en tamaño como en perspectiva. Desde otra perspectiva. dejando limpio el lugar y siendo convocado para la jornada de rodaje siguiente. los factores de ‘desorden’ de producción pueden ser muy variados. El descanso dura una hora. que llegaba varias horas tarde a los platós de rodaje. bien en restaurante concertado por los de producción. se ralentiza el ritmo previsto de rodaje y obliga a rodar primero los planos de mayor amplitud. Más simple es considerar que las estrellas. del auxiliar de cámara y del jefe de sonido. Avanzada la noche se produce un nuevo corte para tomar un refrigerio (03:30). Lleva la emulsión latente al laboratorio para que sea revelada el mismo día y para que montaje tenga las cintas de audio. bien en catering. Los imponderables pueden surgir antes incluso de que funcione la claqueta que da comienzo al rodaje. En la historia del cine son míticos los caprichos de muchas estrellas del séptimo arte como Marilyn Monroe. sino también factores completamente ajenos a las voluntades de los equipos de filmación como la meteorología. para posteriormente falsear los planos cortos con iluminación artificial. la climatología es el principal motivo de preocupación y fuente de muy diversos disgustos en los rodajes. Toda producción que se precie tiene previsto un cover-set. respectivamente. El auxiliar de producción recoge la película rodada ese día y las cintas de sonido (DAT).8 Un día de rodaje (Desorden) Como hemos visto en el epígrafe anterior. o al menos que sea del agrado del director. Alrededor de las 06:00 finaliza la jornada de rodaje y el equipo guarda los materiales técnicos. la variable más frecuente que retrasa el comienzo tiene que ver con los protagonistas. 9. Un día inestable en lo atmosférico se convierte en una locura para el director de fotografía que debe mantener el raccord de luz en toda la secuencia. obligando con ello a reestructurar el plan de rodaje de los días posteriores. A estos `desórdenes’ se les denomina imponderables de producción. Aunque en ocasiones la localización deseada puede no estar disponible y hay que intentar encontrar un espacio de similares características. que a lo largo del rodaje de una película es frecuente que se produzcan incidentes varios que obligan a cambiar los planes de trabajo. La aparición de lluvia y nieve en pocas densidades también conlleva un retraso al tener que eliminarse entre cada toma.

y con la máxima discreción. un día o dos. Con suerte puede llegarse a un acuerdo para que los marinos realicen el trabajo entre tomas. El fallo humano se produce cuando se velan las emulsiones filmadas o se agotan las baterías del DAT en medio de un plano. limitar las escenas muy complicadas cuando hayan de intervenir estos potenciales factores de desorden o tener siempre previsto (presupuestado) un margen. se debe recurrir al pago de dinero.10. si el accidente se produce en laboratorio: mal revelado del negativo. la postproducción basada en los efectos visuales ha conseguido una cierta notoriedad pública de la que nos hicimos eco en los apartados 7. La penúltima de estas etapas consiste en la llamada postproducción. con cambios o reparaciones. Desde el punto de vista humano. Sin embargo. La mejor forma de prevención es la preparación. Si finalmente se produjera un imponderable de este tipo. 134 . etc. Lo lógico es que los ‘desórdenes’ en el interior del rodaje sean mínimos. debido a la creciente importancia que poseen los procesos de convergencia entre las tecnologías digitales y el ancestral celuloide.UU. en los últimos años. el director de producción. no hay muchas soluciones. salvo excepciones. es una práctica extendida contratar con un seguro los hipotéticos y necesarios días extras de rodaje. Todas ellas definibles como de laboratorio o de sala. rayas. Sin embargo. se resuelven con diálogo. Sólo en casos extremos. especialización. en la postproducción intervienen los técnicos de laboratorio y de sala y. emulsión en mal estado.9 Postproducción Recordemos en este punto que el proceso de elaboración de un film posee distintas fases. concentración y cuidado son las claves para evitar males mayores que incluyen los lamentables accidentes laborales. por el contrario en EE. Aún así parece conveniente tener previsto un contacto ágil con las empresas auxiliares para resolver. Aquí repasaremos las líneas maestras que explican los procesos de la fase de postproducción. o que la cámara sea probada con emulsión y que sea montada y desmontada antes del inicio de rodaje. 9. Lo que no obsta ser precavidos y que los maquinistas inspeccionen las localizaciones para que determinen la dificultad que van a encontrar. No es infrecuente que en Europa también intervenga el director. cuando se trata de tomar decisiones finales suele ser una labor del productor (recuérdese que legalmente es el propietario de la película).. durante un período. Una adecuada preparación. Sólo en caso realmente extremo debe sacrificarse el rodaje de algún plano por cualquiera de estas incidencias.Introducción a la cinematografía Aquellos problemas derivados de las propias características del lugar se denominan incidentales: por ejemplo. o al día siguiente. Imaginemos que en nuestro ejemplo haya que enfrentarse en medio de la noche de rodaje con la llegada y descarga de un mercante en el muelle contiguo al que se está rodando. puede que haya finalizado su tarea tras el último día de rodaje. Ciertamente. para cubrir la posible prolongación obligada del rodaje. También los habitantes del lugar pueden plantear problemas que. pero lo mejor es tener un conocimiento de esta posible eventualidad consultando previamente a las autoridades portuarias. rodar cerca de una estación de tren o un aeropuerto supone una presencia regular de molestos ruidos que no deben aparecer en la banda sonora.09 y 7. lo que no funcione.

proceso más costoso que implicaba hacer un positivo que se cortaba y empalmaba físicamente hasta obtener una primera copia. en el laboratorio se realiza un revelado diario del material registrado para advertir posibles desenfoques. y el director de fotografía realizará un etalonaje: un proceso mediante el que se calibran e igualan los niveles y densidades cromáticas y lumínicas de la fotografía de la película. según las expectativas de mercado. El profesional que se encarga del montaje o edición de las imágenes recibe el nombre de Montador. enfoque o supuestos problemas en el chasis o en el paso de ventanilla. por ejemplo. lo que elimina el proceso de positivado. Es el encargado de ordenar los planos dotándolos de un sentido. como hemos dicho. respetando el orden numérico de las claquetas mientras el Montador Jefe se encarga. aunque pocas. para protegerlo para el futuro. en las salas de sonorización y mezclas se crean los efectos especiales de sonido (efectos sala). Las copias estándar que vemos en los cines salen. cuya labor ha variado con la aparición de las técnicas digitales. suele ser una decisión del director de fotografía. Hoy en día. Asimismo. se tirarán más o menos copias. mientras su labor antes era de selección y marca de las imágenes. Paralelamente. ante posibles dudas de iluminación.UU. Esto se debe a que el proceso de positivado es muy caro y sólo se realiza en las copias finales para la exhibición en los cines. los decorados no se desmontan hasta haberse visionado todo lo filmado en ellos por si es necesario realizar repeticiones.Introducción a la cinematografía La elección de un laboratorio concreto. más tarde. y Europa) y del director (en Europa). siguiendo las directrices del guión. que los empalma añadiéndole el rollo final de títulos de crédito. de esas ‘segundas copias’. Del resultado diario se realiza una copia del negativo del celuloide en vídeo digital. solicitará un positivo de la toma del plano concreto generador de la duda. El montaje final. se suma la música y finalmente los Ingenieros de Sonido realizan las mezclas de todas estas pistas conformando la banda sonora del film. Hasta principios de los años noventa del pasado siglo. En esa copia en vídeo va inscrita una señal numérica (Keycode) que funciona como un código de tiempos y facilita las labores de montaje. problemas extremos de iluminación y de cámara. siempre teniendo en cuenta el punto de vista del productor (en EE. se guarda y no se le vuelve a utilizar. pues. se edita un telecinado. A continuación se añadirán los efectos especiales. se utilizaba la moviola. Así. y al margen del reducido número de ellos que existen en España (de facto tan sólo en Barcelona y Madrid). De este negativo se obtienen otros y. ahora realiza un primer montaje bruto. de afinar esos puntos de corte. En algunas ocasiones . es lo que se llama telecinado. El equipo de montaje lo completa un Ayudante o Auxiliar de Montaje. o de truca. Parte de las labores del laboratorio se solapan cronológicamente con el rodaje para con ello poder advertir posibles errores subsanables. 135 . ralladuras de negativo. Cada copia estándar tiene un coste superior a los mil euros por lo que. es enviado al llamado Cortador de Negativo que selecciona los trozos indicados por el keycode y se los entrega a un Montador de Negativo. se realizan los posibles doblajes (al comprobar a posteriori que determinada frase no es inteligible). aprobado por director y productor. el equipo de cámara.

salvo como extra en la edición en DVD. Las intervenciones del elenco artístico invitado en 136 . quizá. en ellas suele ser posible acceder al trailer y diversos datos sobre la producción. no es muy cotidiano recurrir al merchandising. los DVD más trabajados incorporan multitud de extras que ensanchan los placeres que van unidos al visionado del film. De una media hora de duración. Los pagos a los laboratorios y a las empresas auxiliares se irán realizando por plazos. que desde que se plantea el proyecto.es. Presentado inicialmente como documental. En España. porque el productor tiene créditos que devolver y una inversión que amortizar. recibiendo el nombre de making of (cómo se hizo. probablemente. los actores y el director. En los últimos años se ha asentado la creación de las páginas web de cada película. y cuya extensión puede llegar a tener un año de duración.).. Ha finalizado un largo camino que se inició con una simple idea.com). Ninguna película se crea para tenerla en un cajón. el caso de las adaptaciones de Manolito Gafotas. La creación del cartel o póster es importante porque se utilizará en vallas y marquesinas. Cada fase de la producción tiene una longevidad determinada.. Pero tras esta ardua época llega el momento de promocionar y explotar el producto. A diferencia de las producciones americanas. apenas se dedica entre un mes y medio y dos meses de promedio para preparar una película. su verdadera utilidad es promocional y una vez pasada la etapa de comercialización del film raramente vuelven a verse. todas ellas llenas de alabanzas a las bondades de la película. aún se tenga pendiente alguna factura de la película anterior. exceptuando. Tiene la película terminada.harrypotter. un libro recomendado o la propuesta de un amigo guionista tomando un café. se extendió la practica de realizar un breve documental en video. unos dos meses para rodarla y otro mes o mes y medio para la postproducción. El productor añade en los contratos del director y de los protagonistas una cláusula que obliga a éstos a realizar labores de promoción. suele componerse de imágenes tomadas durante el rodaje y entrevistas a los protagonistas. Desde los años ‘90 del siglo XX. y en mayor medida la televisión y la prensa.Introducción a la cinematografía 9. como ocurre en Harry Potter y la Piedra Filosofal (www. El trabajo en los medios de comunicación de Santiago Segura con su personaje de Torrente ha supuesto un fenómeno pionero en nuestra cinematografía. otro año de escritura. suelen ser las mejores plataformas en el momento del lanzamiento del estreno. Asimismo. director y algunos técnicos.warnerbros. revisión y aprobación del guión. y posiblemente porque como generalidad la producción cinematográfica española no está concebida para ser consumida por el conjunto de la familia. dando ruedas de prensa y asistiendo al estreno de las principales capitales del país. hasta que se tiene la copia definitiva de la película transcurre entre un año y medio o dos años.10 Cerrando la película El productor ya tiene el fruto de su trabajo en sus manos. que relatara ciertos aspectos de la película y de su proceso de producción. Las páginas más sofisticadas llegan a proponer multitud de actividades o juegos relacionados con la trama. La radio. Suele ser obra de una empresa de diseño siguiendo directrices del productor. siendo normal que al inicio de una nueva producción. En suma. Esto da lugar a medio año de proceso al que hay que añadir. Las vías más usuales de promoción del cine español son la publicidad en los medios de comunicación y en vallas publicitarias.

como el vídeo o el pago por visión de la televisión de pago. como se ha repetido a lo largo de la historia de los audiovisuales. más bien se puede deducir que su influencia es mínima. Cuando se participa en un festival de renombre se suele hacer coincidir con el estreno para aprovechar el tirón que supondría un posible premio. sobre todo. y que los programas televisivos ejercen más la promoción que la valoración. un Goya. Ganar un León. no suele compensar si un film no sale a los cines con. o un Oscar puede revitalizar una carrera comercial que parecía cerrada de forma definitiva y potenciar las otras llamadas ventanas de amortización. se situaría la influencia de la crítica. dado el elevado precio del segundo de publicidad en televisión. No hay estudios empíricos que demuestren que el éxito o el fracaso de un film pueda estar determinado por la misma. Como último punto. dado que. Una vertiente distinta la conforman los premios y los festivales de cine. y quizá menos controlable por parte del productor. cien copias. Lo cierto es que todo productor asume un gran riesgo cuando decide emprender la aventura de convertir en realidad un proyecto cinematográfico.Introducción a la cinematografía diversos programas intentan compensar la pequeñísima inversión que se realiza en cuñas radiofónicas y. nadie sabe cuál es la clave del éxito. 137 . dada la baja tasa de lectura de periódicos y revistas que se da en España. al menos. en anuncios publicitarios para televisión.

Introducción a la cinematografía Capítulo 10. Por último te explicaremos cuáles son las vías para que tu corto cumpla con la función esencial para la que es creado: ser exhibido ante un público. menor es el grupo de gente que controla las normas de 138 .3 ¿Y el dinero? 10.10 Quiero que se vea 10.4 El enredo 10. Con todo lo que has aprendido en los bloques anteriores ya te has podido formar una idea de cómo se organiza un rodaje y cuáles son sus necesidades. Sin embargo. Esquema de contenidos 10. Insistiremos.6 ¿Qué hay que preparar? 10.. darían para una película. Ahora te proponemos que te animes a rodar tu propio cortometraje y que conviertas en un producto audiovisual tus propias ideas. también aquí hay un final feliz. un rodaje con poco presupuesto es muy similar a uno de grandes dimensiones.. Verás algunas recomendaciones de cómo obtener y administrar tu presupuesto..1 Tengo una idea para un corto Todo el mundo tiene ideas. Advertirás que.8 Un final feliz 10. Te recordamos cuales son las necesidades básicas que habrás de cubrir. al igual que en la gran mayoría de los filmes.9 Resultado final 10. Pasaremos a sugerirte el modo de organizar todo el maremagnum que supone una película. qué duda cabe.2 ¿Qué necesito? 10. Pero nuestra intención es animarte a que logres llevar adelante tus sueños y por ello te mostraremos que. Todos conocemos a alguien que alguna vez nos ha dicho que le ha sucedido algo increíble o que la historia de su vida. sólo un reducido número de personas se deciden a utilizar su tiempo en desarrollar fílmicamente estas ideas. o la de su familia.7 ¡A rodar! 10.5 Reparto de tareas 11. en que todo rodaje es un trabajo de equipo y te guiaremos para que elijas al grupo de colaboradores más acertado y dotado para cada labor. Te proponemos cómo escribir tu propio guión. salvando las distancias de la preparación y la experiencia.1 Tengo una idea para un corto 10. tanto en su organización. como en su caos. A lo largo de este bloque te ofrecemos una guía para ayudarte a llevar a cabo tus ambiciones recordándote cosas ya vistas anteriormente pero aplicadas a niveles que estén a tu alcance.PREPÁRATE UN RODAJE Introducción Ha llegado el momento de que pases a la acción.

Léelo. Ciertamente. Una idea es algo etéreo e inconsistente.Introducción a la cinematografía escritura cinematográfica y muchos menos aún son los que superan las primeras fases de este laborioso esfuerzo. En el mundo del cine el 99 % trabajo y el 1 % restante inspiración. cinco versiones… aún así. considéralo…y vuelve a escribirlo. Cuando algo nos ha costado llevarlo a cabo nos resulta más difícil valorarlo negativamente. Una idea no es una historia y llegar a alguna conclusión necesita recorrer una serie de pasos. a lo verdaderamente ameno e interesante que quieres transmitir. Tercer paso. Pero es el principio. Si apuntáramos todo lo que nos sorprende. Creer en las normas establecidas en la industria. en convertir esa pequeña anécdota. Hasta que no hagas varias versiones no conseguirás reducirlo a su esencia. seguro que siempre habría sido mejor hacer una nueva revisión. Cuarto paso. algo menos que una semilla. Recuerda: las normas están para saltárselas…cuando ya se dominan. Obtenemos un storyline que no conserva nada de la idea original pero nos parece interesante. unas semanas. sólo hay una vía a seguir: hay que trabajarlo más. No obtenemos nada en claro y la desechamos. si realmente estamos 139 . La clave es el trabajo. unos días. Surge un storyline que nos resulta potencialmente atractivo. frase o situación en un boceto de historia. pero esto sólo suele ser la consecuencia de un exceso de soberbia. cuatro. A partir de la hora ya se considera largometraje. Primer paso. Intentemos obtener una historia de esa idea. ya sea para mejorar lo rechazado o ya sea para no conformarse con los halagos (lo normal es que los amigos y familiares nos apoyen entusiasmados. esa idea es de por sí interesante como para invertir un esfuerzo y un tiempo en llevarla adelante. SIEMPRE hay que apuntar las ideas. En el cine español la media es hacer cinco versiones por cada guión de largometraje. nos llama la atención o se nos ocurre espontáneamente. Pueden darse tres circunstancias: a. En el 90 % de las ocasiones en que alguien defiende un trabajo argumentando que las normas están para saltárselas es porque no ha sabido utilizarlas para hacer mejor su labor.. Dejemos leer o contemos nuestro proyecto a otras personas. Vas a hacer un cortometraje. cuya definición oficial es: un relato audiovisual que dura entre un segundo y 59 minutos con 59 segundos. Somos libres para pensar que estamos haciendo algo tan novedoso que podemos ignorar las reglas. Invirtamos unas horas. pero ello no debe cegarnos). b. La duración más conveniente para un corto es de máximo veinte minutos. amigos. por ello parece adecuado para aquellos que tengan el gusanillo del cine entre las venas llevar un bolígrafo o un lápiz y un papel encima. conocidos y familiares para obtener algunos juicios y valoraciones. c. En el contexto de este texto. Nada hay más frustrante que recordar que se ha tenido una buena idea y que se ha olvidado. obtendríamos al día ideas para cientos de historias…de las que quizá valdría la pena desarrollar una o ninguna. Sea cual sea la respuesta obtenida. debes remitirte al bloque sobre guión y a su bibliografía (9) y después empieza a escribir tu proyecto. Haz tres. Ya has escrito tu guión. Segundo paso. parece sensato ser modestos: no podemos creer que por el simple hecho de que se nos ocurra algo.

Si no tenemos una cámara en propiedad y pertenecemos a un instituto. universidad o realizamos actividades en un centro cultural municipal. nos encontraremos con problemas si. Antes de iniciar el rodaje. Tendremos que conseguir el número de cintas que consideremos necesarias según la envergadura del proyecto. Del guión ya hemos hablado sobradamente. El desajuste se solventará haciendo repicados entre formatos. y eso se notará cuando hagamos copias para los festivales o para los visionados en casa (habitualmente en VHS). imaginación e ilusión. estamos preparados para crear productos audiovisuales. Si a esto le añadimos esfuerzo. una cámara. No nos dejemos limitar por los prejuicios y los tabúes. unas cintas de vídeo. 3) Cintas de vídeo.Introducción a la cinematografía narrando algo muy. Veámoslo. a los diez minutos de duración. puesto que un error de cálculo puede costarnos caro. 10. En última instancia es factible hoy en día conocer a alguien que pueda prestárnosla. Si consideramos que la duración de nuestro cortometraje estará en torno a los diez minutos. cinco cosas: un guión. el mayor enemigo de la creatividad. algo de dinero y un grupo de colaboradores. descartamos para el montaje. sabemos que las cintas de vídeo permiten regrabar encima de los utilizado y que. Un ejemplo: de nada nos serviría hacer la mejor historia sobre el catastrófico hundimiento del metro de Madrid o la invasión del planeta Venus si carecemos de los medios para recrear los efectos y los decorados imprescindibles para hacer aceptablemente verosímiles tales historias. es aconsejable comprar una cantidad de cintas cuya duración total sea muy superior a la duración final del corto finalizado. 1). Betacam. por ejemplo. como mucho. pero en analógico son inevitables. algo que desde el punto 140 . pero no hay que olvidar que los repicados siempre te hacen perder calidad de imagen. o VHS. esencialmente. Los principiantes deben trabajar en vídeo. recordemos que es importante pensar y utilizar la imaginación para crear una historia que esté al alcance de nuestras posibilidades. La única cortapisa que no debemos permitirnos es la autocensura. seguramente tendremos acceso a una cámara. Si nos vemos obligados a conseguir los medios por nuestra cuenta. Hi-8. es prudente limitarse.2 ¿Qué necesitas? Para poner en marcha un cortometrajese necesitan. Recordemos que en digital estas pérdidas son casi inapreciables. Si somos lo bastante humildes como para aceptar que estamos empezando y aún no dominamos el lenguaje. la cámara es de Hi-8 y la editora de Betacam. Pero no es recomendable ser tan ahorrativos. 2) La cámara. Esta proporción significa que podemos realizar diez tomas de cada plano. En un centro de enseñanza todo el sistema de grabación y posproducción estará unificado: cámara y editora pertenecerán al mismo formato. No pongamos trabas a nuestra imaginación. A diferencia de lo que ocurre con la película de cine. muy interesante. Lo que debemos tener presente es el formato a utilizar. por los motivos que fuere. lo ideal es adquirir en cintas un equivalente a cien minutos. pero seamos realistas y consideremos los medios de que disponemos. bien sea DV.

Pero claro. Al final. al soporte cinematográfico. 10. adquisición de atrezzo. la aportación cooperativa de los integrantes del proyecto o las subvenciones. en buena parte dependerá del grado de afinidad personal con el equipo de colaboradores (un día entero a base de bocadillos de mortadela y agua puede colocar al rodaje al borde del motín). Si poseemos los medios habituales de producción. Tan es así. La organización. y si bien es muy difícil rodar un cortometraje en cine por menos de 12. gasolina. la elección tiene sus consecuencias: según nuestro trabajo sea en uno o en otro soporte varían los apoyos públicos e institucionales. Sea como fuere. Sea como fuere. es habitual que el cortometrajista parta de una cantidad disponible en su propio bolsillo ya que sin ella es muy poco sensato iniciar el rodaje. tiene pocas posibilidades de recuperar lo invertido. son muy pocos los que cada año consiguen rentabilizar la inversión inicial y muchos menos los que logran beneficios Una vía complementaría es la producción cooperativa: es decir unirse un grupo de amigos con inquietudes en el área audiovisual. como el sentido común indica. es imprescindible y cuando hay que iniciarse en el mundo del audiovisual nunca hay que desechar la visión del iniciado. lo que en cierta medida genera unas expectativas de beneficio. teniendo presente que el material magnético es más barato que el químico y las pruebas de los actores se pueden grabar por si luego nos sirven. Es decir. iluminación. el modo de obtenerlo es diverso: los propios ahorros. Es imposible establecer una cantidad mínima necesaria. sumando trabajo y capital. como ya sabemos. parece imposible reunir a trabajar a unas cuantas personas sin que suponga un coste de unos cientos de dólares o de euros. el dinero sólo tendremos que emplearlo para pequeñas necesidades como las cintas. en los cortometrajes es frecuente que la primera vía de financiación sea la propia autofinanciación. que desarrollaremos las problemáticas que suscita en epígrafes posteriores. En el bloque sobre producción ya vimos que no es usual que el productor ponga su propio capital para financiar una obra. taxis. 4) El dinero. en soporte videográfico a lo mejor lo puedes hacer con unos cientos. Es importante establecer previamente una serie de derechos y deberes de los miembros del grupo para no encontrarse 141 . En realidad es un falso dilema pues. Como veremos en el siguiente epígrafe. pero hemos de tener en cuenta de que hablamos de un profesional integrado en el circuito industrial. el gran problema de cualquier proyecto es el dinero.3 ¿Y el dinero? El primer gran dilema de todo rodaje: filmamos en cine o grabamos en vídeo.Introducción a la cinematografía de vista estético no es excesivo. la sala de edición y sonorización y una mesa de repicado para obtener copias de cualquier formato a VHS. Lo ideal es contar en el grupo con algunos que hayan tenido experiencia previa en rodajes. digamos ahora que es imprescindible rodearse de un grupo de personas que tenga. Ya sean amigos que ayuden en tareas menores o compañeros que se hayan interesado por el audiovisual. alimentación para el equipo y otros gastos de este tipo.000 dólares/euros. es lo más problemático. ya lo sabemos. las posibilidades de exhibición y hasta la notoriedad pública que consigamos. por muy optimistas que seamos. de hecho. como siempre. Un camino habitual es iniciarse en vídeo y pasar luego. la ayuda familiar. las mismas inquietudes que nosotros. 5) Los colaboradores. Y nuestro trabajo. en posteriores trabajos. al menos. como la cámara. en un rodaje de principiantes los colaboradores constituyen el elemento clave. entre otros.

bien por motivos económicos. Hay algunas páginas en internet como www. aunque con diversas implicaciones. La ayuda de unas personas que no quieran entregarse al máximo durante unos días sólo puede servirnos para cubrir lagunas menores y puntuales (como el transporte). si los hubiere. Siempre hay unas fechas en las que cerrar el rodaje. Lo ideal es que nuestro grupo cuente con las personas suficientes y con los conocimientos imprescindibles para acometer la empresa. 10. pero no siempre es así. esta fecha de entrega habrá sido especificada en las bases de la convocatoria y si no la cumplimos. Y luego quedan los premios de los muchísimos festivales. El grupo debe estar compuesto por un número limitado e 142 . A pesar de que algunas productoras y distribuidoras privadas posen políticas de apoyo a la realización de cortometrajes. con respecto a lo aportado. a diferencia del modelo profesional.cortonet. Las personas que nos van a ayudar. Recordemos: el audiovisual es un trabajo en equipo. Por supuesto.com que informan de buena parte de las distintas convocatorias. las posibilidades de obtener una ayuda económica no son tan limitadas si realmente creemos en lo que hacemos y ponemos todo nuestro esfuerzo y creatividad en el proyecto. si se nos ha concedido una subvención. Puede que tengamos que buscar apoyo. bien por otros factores. El contar con muchas personas no siempre es sinónimo de éxito. cintas y sistema de edición) y algo de dinero. dice el conocimiento popular. bien porque en nuestro grupo desconozcamos el funcionamiento de algún área o bien por inseguridad ante la inexperiencia. nos veremos obligados a devolver el importe de la ayuda recibida. Lo bueno siempre gusta. todos han coparticipado en la organización de un proyecto. La situación básica y más sencilla es que nuestro equipo de rodaje sea un grupo homogéneo con las ideas claras en el que. Aunque pueda parecer que. los medios que nos hayan prestado y la disponibilidad de las localizaciones probablemente sean limitadas. En este caso debemos tratar de rodearnos del grupo exacto de colaboradores lo más eficientes posibles. los elementos técnicos mínimos (cámara.Introducción a la cinematografía con problemas posteriores que afecten tanto al proyecto como a las relaciones internas. lo cierto es que el camino más natural de obtención de financiación son las ayudas públicas que conceden organismos oficiales. Ahora tenemos que ponernos a buscar colaboradores. A pesar de que como. Cada uno ha de tener presente cual será su función y cuáles sus beneficios. nadie regala nada. Únicamente existe una premisa a la hora de seleccionar a la gente con la que queremos contar: que deseen tanto como nosotros participar en el proyecto. no nos hallamos bajo la presión de unas fechas de entrega concretas: no es cierto.4 El enredo A estas alturas tendremos un guión terminado.

En primer lugar los familiares. Similar al caso anterior se da con nuestros amigos. Un cortometraje. Las tareas pueden ampliarse a cargos con algo más de incidencia en el desarrollo global del rodaje: compras.Introducción a la cinematografía imprescindible. Esto último es evitable si cada uno se centra en su labor y se entrega a ella. Tendremos que recurrir a profesionales. 10. a éstos se les puede exigir más.5 El reparto de tareas Una vez conseguido el grupo de colaboradores tendremos que delimitar las funciones que cada uno desempeñará en la producción del film. Si nosotros nos movemos a niveles más neófitos. son los miembros del equipo con los que debemos establecer las funciones y los límites de cada uno. pero por otro. Por ello puede ser contraproducente si delegamos responsabilidades en personas que no comparten nuestro entusiasmo. préstamo de localizaciones para rodar. debe reducirse a las ayudas más básicas: cesión de vehículos. aunque no sea la competencia encomendada. de hecho. introduciéndose muy jóvenes en el negocio). Lo normal es que no tengan mayor inquietud por el medio sino que sobre todo les mueva la curiosidad. Veamos una posible casuística. si la actitud del resto del equipo es demasiado amateur. Por lógica será gente de edad y gustos cercanos a los nuestros y siempre podremos subir un nivel de compromiso en las colaboraciones que nos ofrezcan o pidamos a las amistades. entre otros. Es posible que en nuestro entorno conozcamos compañeros de los que conocemos una capacitación para realizar tareas más específicas aunque sean autodidactas (un gran número de técnicos del cine lo son por haberse iniciado sin haber pisado escuela alguna. Recordad que una jornada de rodaje puede extenderse más allá de las doce horas y es muy aburrido para quienes no realizan actividades constantes en él. pero se trata de un arma de doble filo: por un lado su experiencia nunca estará de más. llevándonos correctamente lo que facilitará el trabajo. Dado el elevado número de variables y necesidades de un rodaje. es posible que los profesionales se frustren y no colaboren a pleno rendimiento. Sólo debemos tener en cuenta tres aspectos: 143 . es conveniente que todo el mundo eche una mano si le es solicitado. con las tareas claramente definidas y repartidas. no es extraño que existan campos que ni en el bloque original ni en el más inmediato entorno nadie domine. A ellos debemos dirigirnos. servicios de transporte. Su participación. Así hemos ‘enredado’ a un grupo de personas que nos ayudarán a convertir lo que aún es un proyecto en un producto. Ciertamente. salvo entrega absoluta. funciones equivalentes a auxiliares de producción y dirección como interrumpir el paso (amablemente) de peatones para que no interfieran el rodaje y figuración o la resolución de las comidas. A nivel profesional la especialización es máxima y cada uno se dedica a lo suyo sin interferir en las actividades de los demás. contribuciones en la consecución de atrezzo y vestuario. se encuentran los profesionales. Por último.

no es necesario añadir a nadie más. Un técnico de sonido siempre nos ayudará a obtener resultados de calidad. que ayuden a instalar los focos al director de fotografía. siempre encontraréis alguien con predisposición a participar. Necesitamos. y 3. dos personas encargadas de la producción. Nunca está de más añadirle un auxiliar al ayudante durante el rodaje para facilitarle la tarea. Al ser vídeo. pero cada vez es más frecuente recurrir a maquilladores porque aportan su propio material. aunque lo hagamos con buena intención sólo conlleva a contradicciones. deberíamos conseguir al menos a dos personas. al menos. recuérdese que su trabajo es la mejor manera de ahorrarse sorpresas desagradables y no confiarse a la posibilidad de monitorizar el rodaje o revisarlo rebobinando en el propio visor de la cámara. claro está. Si tenemos la posibilidad de dividir las labores de cámara entre dos personas. Deberían encargarse de la administración económica y organizativa. Obtener permisos. Esta es una de las parcelas más descuidadas y una de las que más se resienten los más deficientes cortometrajes. de carácter mañoso. Importante que estos eléctricos sean habilidosos y de recursos. Si disponemos de material de iluminación. Aunque son numerosos los rodajes en video que prescinden del o de la script. Siempre debe realizarse todas las labores con respeto a los demás. aunque en la gran mayoría de las ocasiones debe encontrarse ‘solo ante el peligro’. No dudéis en buscarlos en escuelas especializadas. un ayudante de dirección que organice el rodaje. Es conveniente que durante éste se cuente con un par de personas que ayuden y cumplan funciones de auxiliares. instalar o colocar elementos de escena y finalmente el tercero para que se encargue del vestuario. el segundo. puesto que en ocasiones colocar un proyector de luz puede convertirse en una odisea. En total. denominados eléctricos. ya sea para sacar la cámara del instituto o de la universidad. obtendremos mejores resultados. al nivel que trabajamos es factible que director y alguien de producción colaboren con el ayudante de dirección en la etapa de preproducción. cuatro personas para la producción. suele repartirse entre dirección y producción. No debemos dedicarnos a otra actividad si estamos trabajando en la que nos hemos atribuido 2. 144 . Otros dos ojos nunca sobran. del director que suele ser el germen del proyecto. además. una de las cuales muchas veces es el propio realizador. pérdidas de tiempo y su fruto suele ser un mal trabajo. En el área de realización. también. La tarea de maquillaje y peluquería. Cuidar el sonido nos será enormemente gratificante y dará una imagen más positiva de nuestra capacidad. pues. El equipo de cámara debería constar de un director de fotografía que se encargará tanto de iluminar como de llevar la cámara. Como ya hemos dicho. con desgloses y plan de trabajo inclusive. a dos o tres miembros encargados de la dirección artística. al margen de que tengamos amigas o amigos muy capacitados. El equipo mínimo que debemos reunir se compondría de. Uno como cabeza visible podría encargarse de la decoración y atrezzo. porque así cada uno de ellos podrá centrarse en una sola tarea.Introducción a la cinematografía 1. la más importante: no debemos interferir dando opiniones a los encargados de otras funciones. Organizar las comidas del equipo y realizar las compras necesarias para el rodaje. para montar. como del mismo ayuntamiento si debemos rodar en un lugar público. Recuérdese que los derechos musicales son prohibitivos y sin contar con ellos no podremos exhibir nuestro cortometraje en algunos sitios como televisiones.

no es bueno conformarse con los objetos que encontremos en la localización. En el momento del rodaje es una pérdida de tiempo importante detenerse a pensar la solución y de ahí las ventajas de los ensayos previos. están esperando su primera oportunidad. más vistosos serán los resultados. 10. Si disponemos de iluminación. mayor importancia tendrá la preparación. con al menos un par de semanas de antelación.6 ¿Qué hay que preparar? Recordemos que ya hemos hablado con insistencia sobre la importancia que posee la organización en todo rodaje. Si sabemos dar una buena imagen y trabajar con rigor. derechos. Simple: hay elementos que no se pueden conseguir fácilmente como una localización adecuada. Entre los integrantes de los equipos de producción y dirección deberemos realizar un desglose de guión para que cada departamento sepa. Eliminar el maquillaje o apostar por el propio peinado y vestuario que nos traigan los actores reducirán la calidad visual del trabajo. nunca hay que descuidar la interpretación. Cuando llega el día de rodaje se encuentra con que donde quería situar la cámara hay una pared y que el tamaño de la habitación no permite un falseamiento del espacio. por ello todos los participantes en el rodaje deberán ser conscientes tanto de la responsabilidad individual como de su parte en la colectiva. si hay unos colaboradores esenciales son los actores. digamos. Pero no sólo debemos fijarnos en los deberes de nuestros colaboradores. al igual que nosotros. Un rodaje mal organizado provoca la desilusión y en muchos casos el abandono de algunos participantes que en un principio estaban muy involucrados. aun de manera no consciente. Cuanto más trabajemos cada parcela. bien organizando transportes con coches 145 . un ataúd o sangre artificial. hasta los actores profesionales aceptarán trabajar para nosotros. El director tiene en mente un plano maravilloso desde detrás de una cama viendo entrar al personaje en la habitación. Por supuesto. Aunque no gocemos de medios profesionales. Todos. Recurrir a amigos inexpertos y sin aspiraciones siempre es un error. El equipo de cámara debería conocer el funcionamiento de la cámara. idealmente a base de ensayos previos. también en sus. Por ejemplo. Son detalles que el espectador no observa directamente pero sí actúan sobre él. un defecto frecuente al iniciarse en las labores de dirección es errar en las posibilidades espaciales reales de un decorado natural. Ellos dan la cara y dan vida a lo que sólo es letra en un papel. Si tenemos libre acceso a la cámara. sobre todo si implican explosiones o afectan a los actores. El otro recurso es buscar en las academias y escuelas de interpretación. Si rodamos alejados del casco urbano. Tratad de encontrar la forma de que alguien experto os asesore. Sin equipo no hay film. Y aún más: cuanto menores sean los medios que tengamos. debemos asegurar la llegada de todo el equipo al set. es interesante realizar pruebas con el operador de cámara y con los actores en las mismas localizaciones (sobre todo en aquellas que son interiores naturales) para prevenir errores. Los pequeños detalles de atrezzo que podamos resaltar siempre aportarán y nunca reducirán la fuerza del decorado. cuáles son las necesidades más complejas. bien confirmando que poseen sus propios vehículos.Introducción a la cinematografía Bajo ningún concepto deben hacerse efectos especiales basándose en referencias extraídas de libros u otros documentos. los eléctricos y el director de fotografía deben saber de dónde puede obtener la electricidad y dónde pueden colocar los proyectores para recrear un ambiente u otro.

Y dado que no tenemos inercia profesional. IMPORTANTE: este silencio ha de ser absoluto y respetado durante toda la toma. persona clave que. Los técnicos de cine afirman que una buena película no se obtiene de un buen guión. Ya podemos ponernos a rodar. el ayudante de dirección indica al operador su situación concreta y solicita a todo el equipo que permanezca tras la cámara. aunque sólo sean unos sencillos bocadillos. y la posición que ocupará la cámara. Se realiza un ensayo y se marcan con señales en el suelo. Si estamos en exteriores. y los hados nos son benévolos. mucho mejor. momento que aprovecha el técnico de sonido para ajustar los niveles de audio. Por ello en este epígrafe vamos a ver cuáles son los pasos habituales de una jornada de filmación. proceden a trabajar atrezzo e iluminación.tan sólo. nunca está de más que los miembros del equipo de producción realicen algunas llamadas para cerciorarse de que cada uno ha preparado su material. Nunca debe olvidarse que debemos abastecer de bebida y comida a los miembros del rodaje. Se retoca por última vez a los actores que intervienen en el plano y el ayudante de dirección solicita silencio. Tras el ensayo. Una vez establecido con el director cuál es el plano a rodar. tanto para ahorrar en alquiler de material como para tener disponible al equipo que puede tener otros compromisos en días laborables. El día anterior de cada rodaje debemos entregar unas órdenes de rodaje para recordar lo que se va a hacer el día siguiente y si hay un adelanto para fechas posteriores. de hecho. IMPORTANTE: hay que evitar pasar frente a la cámara una vez situada en la posición de rodaje salvo que sea imposible pasar por otro lado. Mientras los actores se visten y se les retoca el maquillaje. el ayudante de dirección intenta avanzar labores en otro decorado y tenerlo preparado para rodar a continuación.. Un equipo contento es un equipo competente. habremos llegado al rodaje con todos los elementos controlados. en distintos idiomas pero con un mismo significado. por lo que cualquier error resulta mucho más difícil de subsanar. Para diferenciar las marcas de los actores y las de cámara conviene que sean de distinto color. en la Patagonia argentina o en las islas de la Polinesia..Introducción a la cinematografía de producción. sino del respeto a la hora de corte para comida y de la calidad de ésta. Si hemos realizado todo lo anterior. 10. Una manera de hacer las cosas que se pueden oír y ver en cualquier lugar del mundo. Los rodajes amateur suelen realizarse en fin de semana o puentes. Los actores se maquillan y peinan. con la llamada cinta de cámara.7 ¡A rodar! Un día de rodaje posee unas constantes que se repiten. nos encontremos en Aguilas (Murcia). tanto las colocaciones de inicio y final de los actores como los posibles puntos comprometidos de enfoque. los vehículos de producción y transporte se aparcan fuera del campo visual de la cámara tal como lo establece el ayudante de dirección. Cuando el set ha sido completamente decorado e iluminado se realizan los ensayos finales. es el máximo responsable de la organización en el rodaje. 146 .

Los problemas más usuales en un rodaje no profesional suelen ser: 147 . si se ha grabado en video o en DV. pasamos a. es frecuente empezar a grabar antes de cantar la claqueta. por ejemplo.. Se procede de igual manera tantas veces como considere el director. Y sin duda. IMPORTANTE: nunca aceptar una toma por válida si no estamos completamente convencidos del resultado. Hay que intentar cumplir el plan de trabajo aunque ello suponga cualquier tipo de sacrificio (horas extra. el segundo ayudante de dirección prepara la orden de rodaje del siguiente día según las previsiones y remarcando las variaciones sufridas en el plan de trabajo original. el ayudante de dirección dice en voz alta "¡este plano está rodado. colaboradores o en la vida personal) por ello hay que aprovechar la antesala a la profesionalidad como un momento de disfrute al margen de inevitables desazones. uno. plano 1. No sería mala idea tener previsto otro refrigerio para darlo al tiempo que se rueda durante las últimas horas. el auxiliar de cámara canta los datos de la claqueta. Al retirarse el auxiliar del plano. como su precio es menos elevado que la emulsión. reducción del número de planos o de complejidad de la puesta en escena). Como vimos en el epígrafe 9. En vídeo normalmente imagen y sonido se graban conjuntamente en la misma cinta y. 10. al trabajo mal hecho. Al acercarse el final de la jornada.Introducción a la cinematografía Se comprueba que todos están preparados y el ayudante de dirección solicita "¡sonido!" A lo que el técnico de sonido responde. La experiencia en rodaje nos irá desvelando las claves para aprender a organizarnos en posteriores trabajos. Una vez terminada la jornada. trece.. primera (es decir secuencia 13.8 Un final feliz La realización de una obra audiovisual exige muchas horas de dedicación y mucho esfuerzo Si leemos entrevistas con profesionales del medio. cuando comienza a registrar "¡grabando!". son incontables los imponderables que pueden darse en un rodaje. En nuestro caso deberemos recurrir a la inventiva y al esfuerzo para salir adelante. A nivel amateur lo normal es que estas variaciones se comuniquen al equipo de viva voz. toma 1ª). Cuando por fin se ha rodado la toma considerada como mejor. el equipo de dirección y fotografía se reúne para visionar en un monitor o televisión lo realizado y aprobar lo hecho o decidir si se repite algo. Pero por si alguna vez trabajamos en cine. el ayudante de dirección da la voz de "¡acción!" y los actores empiezan a interpretar. uno de los mayores sinsabores se produce al comprobar que aquello que teníamos en mente no es exactamente idéntico al resultado que estamos obteniendo.8. Aceptar una toma por cansancio o impotencia sólo conduce a la chapuza. (el siguiente plano)!". podremos advertir cómo todos consideran el hacer cine como una batalla continua con muchos desajustes (con productores. nunca está de más empezar a adoptar los hábitos. Si hemos calculado que la jornada será de diez a doce horas y la iniciamos a las 8:00 horas lo conveniente es hacer un corte para bocadillo de 15 minutos de duración sobre las 11:00 horas y la comida de 1 hora de duración sobre las 15:30 horas.

habremos finalizado el rodaje de forma feliz. Analizadlas. 4. De momento no tenemos mayor responsabilidad que convencernos a nosotros mismos y. si no tiene participación directa. escuelas de audiovisual. al nivel que nos movemos la entrega no es absoluta y cualquier circunstancia anómala puede privarnos de un cámara. Es importante relacionarse con gente que comparta nuestras inquietudes (encontraremos a gente así en festivales de cine. La principal recomendación para aprender a hacer historias cinematográficas es ver películas. 148 . Al final del rodaje. cuando recuperemos la tranquilidad. Un rodaje suele ser el lugar donde surgen comentarios tales como ‘nunca había visto a fulano tan enfadado en su vida’. ¿Qué estoy haciendo aquí? Si somos el director esta es una de las preguntas más usuales que nos haremos. casi siempre se acaba con satisfacción de todos. En este caso lo único que podemos hacer es tener paciencia y seguir adelante salvo que tengamos asegurada la posibilidad de continuar en próximas fechas. Lo que no obsta para que con frecuencia uno se pregunte: 5. Tened siempre una agenda de posibles sustitutos. La clave es el diálogo y la serenidad. pero aún nos falta rematar el trabajo en postproducción. Siempre ocurre. Si conseguimos superar estos problemas. malentendidos y tensiones. 2. Imposibilidad de rodar en una localización. la crisis creativa. la sensación de soledad y tener a todos en contra suelen ser las angustias más repetidas entre los cineastas. foros de internet. Por cierto: un primer visionado general del material bruto no suele dar buena impresión. Rodar es duro y pone a prueba a todos los que intervienen.Introducción a la cinematografía 1. Es recomendable evitar los rodajes con ellos hasta tener más experiencia. El siguiente paso es convertir lo obtenido en un producto para ser consumido por otros. Como ya hemos dicho. Todo falla. no sólo como entretenimiento. Si éste no es el caso. de un jefe de sonido o (tocar madera) de un miembro de producción con vehículo. Para vuestras primeras experiencias recordad que la espontaneidad e imprevisibilidad de niños y animales es un grave lastre para el desarrollo del rodaje. Abandono del actor o la actriz principal. el primer día de rodaje. Posiblemente de los más graves. ver muchas películas desde otra óptica. a lo largo del mismo y cuya variable al final del rodaje será ¿Qué es esto que he hecho? La inseguridad. La pérdida de un lugar de rodaje en el último momento sólo puede solventarse rodando otras secuencias pertenecientes a otro decorado y aprovechar los días libres (si rodamos los fines de semana) o que algún miembro de producción o amigo nos encuentre una localización similar. como ha enseñado François Truffaut en su film La noche americana. En este caso si ha sido poco lo filmado lo mejor es sustituirlo y repetir los planos. universidades con licenciatura de comunicación audiovisual). Abandono de miembros del equipo. En casi todos los rodajes se producen momentos de crisis. Casi todos los cineastas han pasado por estos episodios de nerviosismo. nos sentiremos aliviados y satisfechos de lo hecho. sobre todo si ya hemos rodado planos con ellos. planificar de nuevo procurando evitar su presencia en el cuadro. intentad comprender por qué tal plano se hizo de determinado modo y es posible que cuando os sintáis atascados o faltos de inspiración recordéis cómo lo resolvió otro realizador y podáis aplicarlo. 3. comprobar si lo que le resta es básico para el guión y.

Es muy posible que cuando se produzca el asentamiento del DVD grabador veamos incorporarse muchas innovaciones que favorecerán la calidad técnica de las grabaciones amateurs. cuyos planteamientos estéticos vimos en el epígrafe 8. tanto técnicos como económicos.Introducción a la cinematografía 10. cuidando la calidad de cada una de ellas desde el mismo instante de su grabación en rodaje. Si uno de nuestros colaboradores tiene experiencia o inquietud por la edición. Podemos tener la fortuna de que nuestro montador posea algún tipo de software de edición de vídeo y tarjeta de vídeo para volcar en su PC directamente desde la cámara (Mini DV. sin embargo.7. La postproducción comienza con el montaje o edición. los efectos de sonido y la música. bien a través de una mesa de mezclas o bien sin ella. y si nuestras aspiraciones son muy elevadas. El apartado más descuidado en los trabajos no profesionales suele ser el sonido. Es importante separar por pistas distintas la voz. Siempre debemos grabar los efectos de sonidos más relevantes y aquellos que pueden interferir en los diálogos de los actores en 149 . Muchos vídeos llevan incorporadas opciones de edición con algunos efectos sencillos como fundidos y encadenados y grabación del audio por más de una pista. en inglés. Salvo que tengamos acceso a medios muy avanzados y a sus correspondientes técnicos es mejor empezar nuestros cortometrajes narrando historias sencillas que no requieran grandes artificios visuales. Es la vía más ardua y complicada pero con gran paciencia pueden obtenerse resultados bastante decentes. Actualmente el digital está sustituyendo al analógico en los centros de enseñanza. Si no tenemos acceso a ningún utillaje. En el rodaje no profesional que estamos simulando lo más frecuente es que hayamos grabado en vídeo. Quizá uno de los pasos más complejos si carecemos de medios. El término montaje se utiliza en español cuando nos referimos a soporte cine y hablamos de edición cuando nos referimos a soporte magnético. curiosamente el más desarrollado en los últimos años en el cine profesional. pero si sólo tenemos acceso a material antiguo. DVCam o las más profesionales de DVPro). no debemos olvidar que el audiovisual tiene más de cien años y nuestros predecesores consiguieron sacar adelante sus trabajos con medios que ahora nos parecen antediluvianos. utilizándose tanto para el cine como para el vídeo el término editing. Esta fórmula es la más usual entre la gente que trabaja en vídeo y DV y no está matriculada en algún centro de enseñanza. Es la fase en la que cerraremos el producto y el último paso para corregir errores o potenciar valores que nos habían pasado desapercibidos. origen de hecho de la función que consiste en unir con ritmo distintos fragmentos de una obra película u obra audiovisual. siempre podremos conectar entre sí dos vídeos. Cuanto mayores sean nuestras necesidades de postproducción (es decir cuanto más utilicemos efectos visuales). más se encarecerá el producto.9 Resultado final Nos encontramos aquí en la fase final de nuestro proceso de producción: la postproducción. podemos acceder a los medios de nuestro centro de estudios por lo que tendremos que tener controlado de qué sistemas y formatos dispone. no existe distinción.

Un público benévolo que no debe cegarnos. algunos centros organizan pequeños concursos que pueden suponernos nuestros primeros premios. El problema radica en el tiempo que ocupe nuestro trabajo por problemas de descarga. no olvidemos que el juicio de nuestros compañeros puede estar mediatizado por las reglas genéricas del compañerismo. el problema de ser seleccionados se deberá más a cuestiones técnicas que creativas. Por supuesto que nuestro primer tribunal serán amigos y familiares en el salón de nuestros hogares.Introducción a la cinematografía pistas separadas. En el cine profesional sucede lo mismo. Aunque mayormente se trata sólo de exhibiciones culturales. seguro que todos los directores de las malas películas tendrían miles de razones para justificarlas. La prueba de fuego tendrá que ser ante un público menos motivado o neutral. Todos disponen de salón de actos para tales eventos bien disponiendo de proyectores o monitores. por ejemplo el cerrar de una puerta o clavar un clavo mientras los actores hablan. Los responsables de la programación decidirán si consideran nuestro film apto para ser proyectado en sus locales. de ahí que sea tan habitual que los creadores aguanten mal las críticas. tendremos nuestro corto terminado. Aun en este caso. La música previamente existente está sujeta a derechos de autor. Lo ideal es que ni nos juzguemos negativamente ni nos sobrevaloremos antes de mostrar el corto en público. por lo 150 . es lo que sucede en la gran mayoría de las películas. Todo el tiempo. Una vez montado y sonorizado. No intentemos excusarnos y aceptemos el fruto del proceso tal y como haya resultado. dinero y esfuerzo invertido van ahora a enfrentarse a la difícil prueba del juicio y la valoración de nuestros semejantes. La segunda exhibición podemos realizarla en nuestro centro de enseñanza. ante todo. Aquí nos enfrentaremos a nuestro primer proceso de selección. que raramente son de tipo económico. Por primera vez estaremos mostrándonos ante una amplia mayoría aceptablemente desconocida que puede recompensarnos con sus aplausos. lo que puede provocarnos dificultades insalvables y algún problema legal si queremos que nuestro trabajo sea exhibido en circuitos comerciales y hasta es probable que nos reste valor para las decisiones de los jurados de los premios. Siempre que podamos debemos utilizar música creada por algún conocido. La tercera vía son los centros y espacios que programen actividades culturales. lo que obtenemos es el trabajo de un grupo de personas. Con independencia de nuestra intencionalidad. no te inquietes si el resultado no es idéntico a lo que tenías en mente. Podemos contemplar en conjunto el resultado de tantas semanas o meses de trabajo. La cuarta vía es internet. 10. Cada día proliferan más las páginas web dedicadas a los cortometrajes y algunas también se plantean como concursos. Dado lo novedoso de este modelo. Comprobaremos que es muy difícil ser imparciales tras haber pasado tanto tiempo involucrado en un proyecto. como responsables finales del trabajo nunca debemos olvidar que. Y por cierto.10 Quiero que se vea Ha llegado el momento de la verdad.

inquietarle. Es un fenómeno que sólo se produce en las principales capitales del país y en cines muy concretos del circuito de exhibición en versión original. al menos. salvo excepción por su interés temático. sólo se compran los realizados en cine y en sistemas profesionales de vídeo (Betacam. Los hay en gran número y cada uno con sus propias bases. asustarle. hasta cuantiosas cifras económicas. Sin embargo la verdadera satisfacción procede de haber satisfecho el principal deseo por el que nos hemos entregado a esta aventura: llegar al público a través de nuestra obra audiovisual. La última vía y la más extinta es la proyección en cines. otro jurado determinará si nos considera merecedores de algún galardón. Puede verse remunerado por una cantidad establecida o por un pírrico porcentaje de taquilla que muchas veces no dará ni para pagar la copia en cine. Ni todas las televisiones compran cortos. 151 .Introducción a la cinematografía que normalmente se comprime en baja calidad y prefiriéndose los trabajos de menor duración. tanto de cine como de vídeo o abarcando ambos campos. Todos suelen exigir una copia en vídeo para ser evaluadas por un jurado de selección que decidirá si nuestra película participará en el certamen competitivo. que en su gran mayoría son para pagar los gastos de la próxima producción. el género documental. sólo accesible a cortos realizados en soporte químico y los kinescopados de vídeo a cine. DVPro). Unos están más concebidos para galardonar a trabajos de aficionados y otros más dirigidos a sectores con una cierta cualificación técnica. Algunos premian las obras de ficción. Tenemos. otros la experimentación visual y. No hay uniformidad de criterios entre los jurados de los concursos. en definitiva. La quinta vía son los festivales de cortometrajes. la pequeña compensación de que estas dos últimas vías nos permiten gozar de los derechos de autor al ser exhibidos nuestros cortos públicamente en medios comerciales. Las cifras que se pagan son irrisorias frente al coste medio de un corto realizado en formatos profesionales. a veces estéticamente agraciados y otros horrorosos. y cuya viabilidad ha variado según los tiempos. ni todos los cortos se compran. En la gran mayoría de las ocasiones la simple selección ya es un premio. los menos. divertirle. es la compra del corto por parte de las televisiones. pues muchos lo han intentado y pocos lo han conseguido. Si entramos a participar en el concurso. todos los años ocurre casos de cortometrajes que no pasan la selección en un festival y en el siguiente ganan el primer premio La sexta vía. Los premios varían desde trofeos. emocionarle. De hecho. entretenerle. Por supuesto.

Cine de… Es el realizado por directores que se caracterizan por algún estilo o cualidad. Cuando la cámara se sitúa por encima del sujeto. puertas. Pasos.) Banda de efectos sala. los movimientos de cámara.. el ritmo. Ángulo picado. paralelo al suelo. Cuando el eje del objetivo está a la altura del sujeto. rotura de cristales. en la que se han montado todo tipo de sonidos ambientales que arropan a las acciones (tales como grillos. Se denomina atmósfera al espacio de influencia de una película. Ángulo oblicuo o aberrante. Cuando el eje de la cámara se inclina a derecha o izquierda de la vertical. En el cine la atmósfera se planifica con cuidado con el fin de lograr la comunicación interactiva entre lo que hay en la pantalla y el espectador. Es la banda en la que se montan todos los sonidos de ambiente que dependen de las actuaciones de los protagonistas. o manipulación de enseres. B Banda de diálogo. Atmósfera. Banda de música.TÉRMINOS CINEMATOGRÁFICOS Aunque algo escueta. y que controlan todo el proceso cinematográfico. los sonidos ambientales. revólveres. Muchas veces se doblan en el estudio de sonido. etc.. Es la banda sonora del filme. la puesta en escena. tráfico. Es aquella sobre la que se registra el diálogo de la película. al ambiente favorable o adverso que se pretende crear en determinadas escenas. pájaros. toda la trastienda del cine se vuelve operativa. 152 . mezcla del «sound track» y la banda de diálogos. Contiene la grabación de la música de la película convenientemente montada en sus lugares correspondientes. movimiento de vajilla. de efectos especiales. Inclinación del eje de la cámara respecto al sujeto que ha de ser captado. Cuando la cámara se sitúa por debajo del sujeto. A Angulación..Introducción a la cinematografía Capítulo 11. Ángulo normal o neutro. Desarrollo de un tema por medio de la acción que se narra. los decorados. Para ello. esta sencilla y amena guía te hará conocer un asombroso número de términos y siglas particulares de la industria cinematográfica. o de los movimientos de objetos. la música. palabras complejas y terminología esencial. etc. Autor. Banda de mezclas. Angulo contrapicado. Argumento o trama. incluida postproducción.

la profundización en el realismo o el desdén por el naturalismo. Bandas. Cámara rápida o acelerado. Casting. o es una cinta de 35 mm. C Cámara lenta. antihollywood y de vanguardia. como Fellini. sino el llamado cine marginal o «underground». Físicamente es la tira óptica o magnética impresa a la izquierda de los fotogramas que almacena todos los sonidos. el expresionismo o la abstracción. la nueva generación de directores se forman en la televisión. Entre los logros que han caracterizado muchas películas de vanguardia está la búsqueda de una forma poética más pura y libre de la lógica narrativa. De forma incorrecta se llama así a la música de la película para su venta en disco. Campo. Penn o Nichols. ya sea por poner el énfasis en aspectos tales como la originalidad o la individualidad. Se denominó de esta forma a un cine cuya característica más definitoria era su capacidad de innovación y experimentación formal. Lo que nos suponemos u oímos queda fuera de campo. Es el espacio en el que entran todos los personajes y objetos visibles en la pantalla. En los EEUU. Es el proceso de búsqueda y selección de los actores para el reparto de un film. Se consideraron así a algunos grandes directores que no tenían mucho que ver con el cine industrializado de Hollywood. se consigue proyectando a velocidad normal (24 f/sg) imágenes rodadas a mayor cadencia (48 ó 72). Figuradamente es el conjunto de sonidos del film: voz. directores como Cassavettes. cuando está adherida a la película en una banda estrechísima. efectos sonoros. Muchos de ellos operaron desde Nueva York y crearon el cine underground. que se registra haciendo incidir un rayo luminoso que varía de intensidad con la variación de timbre y velocidad de sonido sobre una película virgen. Aparición breve de una persona famosa como figurante o en un papelito breve. Una figura de renombre universal es Luis Buñuel. Este calificativo abarca una inmensa variedad de tendencias en la historia del cine. Cameo. música. Se trata de unos cuantos cineastas inquietos también por hacer un nuevo cine narrativamente más independiente que no por el producido tradicionalmente por Hollywood. de apariencia cómica. por lo que actualmente se utiliza muy poco. Bergman o Antonioni. de forma paradójica. magnética. Aunque no existió nunca como movimiento o tendencia se pudo consolidar en cierto momento cuando algunas películas se proyectaban casi exclusivamente en determinados cines. a partir de la década de los 60. Cine de vanguardia. que se proyecta en doble banda. En esta categoría de filmes se suele incluir no sólo a estilos tan diversos como el dadaísmo. el impresionismo. el futurismo. Puede ser óptica. Cine independiente. Lumet. anticomercial. De cinematógrafo (Hermanos Lumière) Cine de arte y ensayo.y silencio.Introducción a la cinematografía Banda sonora. En la copia standard de la película hay dos bandas. o simplemente por su característica de ser «extranjero». Se empleó inicialmente el término para diferenciar a las películas «artísticas» de las exclusivamente comerciales. llamados de «arte y ensayo» que circulaban en dicha red de distribución. Se logra con cámaras de filmación lenta y reproduciendo a mayor velocidad. Efecto que se logra acelerando el paso de imágenes ante el obturador y proyectando a más velocidad. 153 .. el surrealismo. ya que es un término relativo al momento en el que se denomina. Es la forma popular de llamar a la ralentización de la imagen (o ralentí) que. Cine. ausentes del cine de Hollywood. una dedicada a la imagen y otra dedicada al sonido. Es el efecto que proporciona lo que llamamos celuloide rancio.. Mulligan.

Cinéma verité. CinemaScope. decorados. en la que se citan todos los datos de realización de la misma. Climax. Género destinado a provocar risa y diversión. Crédito. sin necesidad de la claqueta. el del director y el del director de fotografía. Al filmar ese golpe con sonido directo. «cinéma verité». Es la forma directa de efectuar la transición entre dos planos. Comedia. abarcando aspectos importantes del cine independiente. títulos de crédito. Cuadro. Nace a partir de la necesidad de algunos cineastas de filmar la realidad sin condicionamientos. escena por escena y con sus diálogos. Se llama también cambio de plano por corte simple. el momento culminante de una secuencia. de tendencia documentalista. pero tuvo especial auge a fines de los 50 y principios de los 60 en cineastas franceses como Jean Rouch. títulos). intensidad de las secuencias. Tienen una gran importancia para conocer lo que hay tras una película. muy cercano al mismo y con grandes coincidencias aparece en Francia el. grandes o pequeños. Un formato panorámico de pantalla. así como discrepancias en los detalles. Edgar Morin. que busca captar la vida tal como es. Willy Rozier y François Reichenbach. Claqueta. Históricamente podemos situar en este estilo el cine de Dziga Vertov y de Robert Flaherty. (por rótulos. Robert Drew y Richard Leacock. que permiten sincronizar al mismo tiempo el sonido. Se hace posible con la fabricación de cámaras más ligeras. Continuidad/raccord/racor. medios o personal técnico). con lo que facilita la sincronización posterior en el momento del montaje. Algunos directores se han esmerado en presentarlos de forma cinematográfica convirtiéndolos en verdaderas obras clásicas. Los textos en la pizarra ayudan a ordenar el material filmado. Cinerama. Al rodarse las películas frecuentemente en desorden cronológico (ya que se filma atendiendo a campos de luz. Fue un cambio sustancial en la proyección y filmación de películas. Contenutismo. cambian muchos de los principios del cine y hacen posible la improvisación. además de unas casillas libres en las que se escribe el número de secuencia. con la que se puede dar sobre la pizarra un golpe seco (clac). en redundancia. Una bisagra la une a una tira de madera. Consiste en la valoración de una película por sus contenidos. Pizarra que lleva escrito el título de la película. al mismo tiempo que impresiona el fotograma registrar el sonido. Pennebaker. Paralelamente a la «nouvelle vague». La primera película fue «La túnica sagrada». Término acuñado por la prensa para describir a todo el cine marginal. de plano y de toma. Las filmaciones con la cámara al hombro. Anglicismo innecesario que se refiere a los títulos que anteceden o siguen a una película. Sistema de filmación y proyección. En el rodaje es coherencia entre los elementos de un plano y los de los siguientes. Chris Marker. Valora sobre todo el mensaje y la trascendencia de la historia en el espectador. Corte. En cine. y en los norteamericanos Don A. A veces se les denomina. el cuidado de la continuidad es esencial para evitar rupturas en la fluidez de la acción o el diálogo. En el guión es la construcción absolutamente detallada de la historia redactada de manera literaria. relegando a un segundo plano el estilo y la forma. Se estrenó en Nueva York el 30 de septiembre de 1952.Introducción a la cinematografía Cine Underground (Cine-subterráneo). De alguna manera era heredero de la filosofía fenomenológica. 154 . Zona delimitada por los cuatro bordes de la pantalla. en el que con tres cámaras de 35 milímetros se rodaba la escena y tres proyectores pasaban simultáneamente las tres películas sobre una gigantesca pantalla curva que abarcaba prácticamente el campo de visión de los espectadores. al lograr una visión espectacular de situaciones y paisajes. Película de una duración menor a 30 minutos. climatología o compromisos de disponibilidad de actores. Cortometraje.

cuyos valores más frecuentes oscilan entre los 50 ASA (baja sensibilidad) y 400 ASA (alta sensibilidad). Desenlace. Debe también supervisar el montaje. cinéticos. los escenarios naturales. los terremotos. el fuego. Una transición de planos por sobreimpresión pasajera. La lluvia. Es un salto en el tiempo y/o en el espacio. Documental. del film. Dicha sensibilidad se expresa en unidades ASA. físicos.Introducción a la cinematografía D Decorados. que se extiende desde ésta al objeto filmado. Edición Digital: Montaje elaborado mediante equipos informáticos. objetivos de distancia focal variable (zoom) que posibilitan incluso el cambio de dicha distancia en plena toma. rodar en las calles. y los teleobjetivos.se hicieron cada vez más comunes. la nieve la sangre falsa. Es el momento final de un film. por ejemplo. debido a la facilidad para el control de la luz y para el movimiento de la cámara. Muchos directores aspiran también a producir con el fin de tener la libertad plena. Lo que sí es característico de ellos es que siempre responden a técnicas de trabajo. En función de la composición de la emulsión. 155 . que reaccionan en la exposición registrando la imagen que recibe el objetivo de la cámara. Director/Directora. etc. aunque no siempre los responsables de producción les permiten total libertad. Existen.. para presentar algo como real. se utilizan en la mayoría de ocasiones unas grandes dosis de truco y manipulación. Distancia mecánica. Responsable creativo del film. además. químicos. más o menos larga. ya sean difíciles o complicados. Todo el cine está repleto de efectos especiales. Existen objetivos llamados grandes angulares. Encadenado. fina capa de sustancias químicas sensibles a la luz. Emulsión: En fotografía. Se utiliza para poner en el idioma de los espectadores lo que se había rodado o producido en otro idioma. de las últimas imágenes de un plano y las primeras del plano siguiente. Efectos especiales (FX). y montaje. Pueden ser mecánicos. Es su función dirigir la puesta en escena a partir de un guión técnico en el que debe tener gran responsabilidad y libertad. los cristales trucados. sin trasladar la cámara de lugar. Elipsis. que amplían el campo de visión. Espacios artificiales de diversos materiales y en especial de cartón-piedra y madera que simulan lugares reales. Durante mucho tiempo los directores los preferían. es un tratamiento creativo con imágenes reales. La que se logra mediante objetivos. ya sea basado en hardware o software. En sentido amplio. en el que se resuelve el relato. distintas películas presentan distinto grado de sensibilidad a la luz. sonoros. Eje de cámara: Recta imaginaria definida por la orientación de la cámara. Según Grierson. aunque generalmente se les asigna más a los que son peligrosos o complicados. Es muy relativa la definición pues en el género documental. que lo acercan. adheridas a una base / soporte.. feliz. E Edición: Se llama así al montaje cuando se hace en vídeo o sistemas informáticos. El espectador no pierde la continuidad de la secuencia aunque se han eliminado los pasos intermedios. trágicamente o con final abierto a varias posibilidades. Doblaje. la niebla. A partir de los movimientos cinematográficos europeos tras la II guerra Mundial. algunas muy sofisticadas. editar es montar. Aplicar la voz en los diálogos tras el rodaje.

Expresionismo. Caligari ( Das Kabinett des Doktor Caligari. Es un recurso narrativo por el que se cuentan hechos ya sucedidos. es la toma que coincide con la entrada y salida de actores del marco de filmación. un segundo contiene aproximadamente 30 frames. una copa vacía y luego llena. Es una unidad de tiempo y de acción que viene reflejada en el guión cinematográfico.) Nomenclatura que recibe el montador en lengua inglesa. Flashback (vuelta atrás). Filmoteca nacional. de la diferente óptica de un suceso por parte de varios personajes. Es uno de los momentos más delicados e importantes de la filmación ya que en él se tiene en cuenta el tipo de plano. de Luis G. la forma de organizar la toma. a partir del primer copión (moviola) o telecine (vídeo o sistema digital). y su precisa colocación en cada sector. en conjunción con otros movimientos artísticos. Suele explicar el momento y lugar en el que sucede algo. Es una escena soñada. En la norma PAL. a partir de la lectura de un libro de historia. Film editor: (Ang. 156 . del sueño. La secuencia de los panecillos de Charles Chaplin en La quimera del oro.) Equivalente del fotograma en soporte magnético (cinta de vídeo. la altura. Mister Marshall. Escena. Exterior. Un segundo de vídeo está compuesto de diversos números de frames. En la norma NTSC. utilizada en la mayoría de países europeos. Como ejemplo se puede poner Ciudadano Kane. Tal vez el ejemplo más clásico sea El gabinete del Dr. numero de fila y butaca. estándar norteamericano. donde la imagen está codificada electrónicamente). Ejemplo: Parque de atracciones. literatura. 1919). Cada uno de las imágenes que se suceden en una película cinematográfica rodada en celuloide. En realidad se llama a cualquier incoherencia entre secuencias. de época (un reloj en un personaje medieval). Posee un fondo con todas las publicaciones cinematográficas nacionales importantes y contribuye al conocimiento del cine español. Tal y como se llama en teatro. de la narración de una historia. Noche. Fotograma. Berlanga. a un anacronismo muy significativo. Etalonaje: Es el proceso de ajuste y/o igualado progresivo de la fotografía de cada toma montada. y la línea de corte de los sujetos y/u objetos dentro del cuadro. Es la ausencia de coherencia entre dos planos. y algunos datos más. etc. Entrada. Por medio del recuerdo. la ubicación de la cámara y todos los puntos de vista que se requerirán para iniciar la toma. o los sueños de los personajes del pueblo en Bienvenido. Su función prioritaria es recuperar. Algo que sobra o que falta. o pensar lo que hubiera sido.. Es la selección del campo abarcado por el objetivo en el que se tiene en cuenta el tipo de plano. el ángulo. Es el billete que da derecho a la asistencia a un espectáculo. la colocación de objetos y actores. un segundo contiene 25 frames. En una entrada de cine consta el nombre de la película. Hay Filmotecas en varias Comunidades Autónomas. según la norma de grabación. de Robert Wiene. restaurar. para lograr la armonía de la composición y la fluidez narrativa con que se habrá de montar posteriormente. Frame: (Ang. F Falta de raccord/racor. o proyectada hacia el futuro.Introducción a la cinematografía Encuadre. fotografía.. no previsto. Es el elemento más pequeño de la película. Así se homogeneiza todo el proceso para evitar saltos de continuidad de luz. analizar y exhibir la totalidad de las películas nacionales. Un movimiento o corriente cinematográfica que se desarrolló en Alemania entre 1913 y 1930. Es un organismo oficial que depende del Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales (ICAA). de Orson WeIles. Flashforward (ir hacia delante). archivar. arquitectura. sala en la que se proyecta. música. Es decir. Que el cine integró y entregó al público.

Introducción a la cinematografía Free cinema. es el equivalente al «cinema verité» en Francia. excepcionalmente de otro color. Se coloca a suficiente altura sobre los intérpretes con el fin de que la cámara no lo filme. Es la idea de lo que va a ser la película plasmada por escrito. El vehículo que soporta la cámara. etc. En la Alemania federal. policiaco. Se habla de musical. Es una forma de clasificar las películas por su temática o estilo. En Gran Bretaña. Guión técnico. abriéndose el siguiente. M Mediometraje. Acción o diálogo que oímos pero no vemos ya que tiene lugar fuera del campo visual o campo de la cámara. sin corte. que va sobre una plataforma giratoria y permite realizar multitud de movimientos. En las películas cómicas estaba al lado del director para improvisar situaciones durante la misma acción del rodaje. Grúa. verbal o sonoro. Es el guión al que se añaden multitud de anotaciones y elementos que tienen que ver con el rodaje. ya dsea de personajes o situaciones. Guión. descripción de personajes y escenarios. Fade-in se llama al que cierra y fade-out al que abre. Fuera de campo. Tiene más que ver con la planificación. Es una transición entre planos. G Gag. diálogos. J Jirafa/Boom. Es un fundido más suave. provocando un salto apreciable. documental. Puede ser visual. Fundido. en el que el plano es sustituido por otro que se le superpone progresivamente. Película con duración entre 30 y 60 minutos. con narración. Oscurecimiento gradual de la pantalla hasta quedar totalmente negra (fundido en negro) o. Jump-cut: (Ang. L Largometraje. Es el soporte telescópico que se utiliza para sujetar el micrófono sobre los actores y moverlo al lugar necesario para captar todos los diálogos. en la que desaparece progresivamente la imagen que se fundía en negro y se disuelve por completo antes de que otra imagen surja de la misma oscuridad. Herzog o Wenders. plantea las inadaptaciones sociales que ocasionan la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del hombre contemporáneo en ellas. histórico. Género. Fundido encadenado. El «free cinema» se encuadra dentro de una estética contestataria. crítica para con su sociedad puritana y clasista.) Montaje que supone un salto visible en la continuidad de la acción. Es un «golpe cómico» que no se espera. Es esencial para los planos secuencia complicados. Hay que tener en cuenta en todos ellos la influencia del «mayo del 68». el «nuevo cine alemán» generó cineastas como Fassbinder. 157 . Los cineastas más representativos han sido Lindsay Anderson. Tony Richardson o Karel Reisz. insatisfecha con la sociedad en que vive. Película de duración superior a 60 minutos. Se usa para indicar el paso del tiempo o un cambio radical de escenario. que era quien inventaba las ocurrencias. Es tan importante en la historia del cine que durante muchos años ha existido en Hollywood la profesión de «gagman».

En cine familiar y amateur se ha trabajado mucho con 8 mm. Los formatos de la película son muy variados. físico. cortar y pegar los diferentes trozos de película. que por otra parte se nota mucho. cuando debe controlar el presupuesto. es la parte inicial de la trama en la que se presentan los personajes y el conflicto que se va a desarrollar. Secuencia filmada en continuidad. Planteamiento. normalmente en forma de tablero. sin corte entre planos. conseguir los permisos de rodaje. Y 35 mm. Se llama a un documento gráfico. circular. Si una actriz lleva un vestido roto en una secuencia debe mantenerse así mientras dure esa situación. descubrió el fenómeno en 1824. Productor. que no se inflama. A veces se convierte en productor ejecutivo. hacer los contratos. vertical. Es la coherencia entre unas secuencias y otras. 158 . primer plano. Puede ser horizontal. La más conocida en sus primeros cincuenta años fue la de celuloide. Lo contrario se llama «falta de raccord». Se realiza por medio de filtros de color y de la colocación de la luz hacia la cámara con el fin de semivelar la película. Es sus bordes tiene unas perforaciones que sirven para el arrastre en el proyector. Plano-secuencia. en la que la cámara se desplaza de acuerdo a una meticulosa planificación. Persistencia retiniana.Introducción a la cinematografía Melodrama. En gramática equivale al papel que hace la concordancia. La organización de la película tras el rodaje. El de 70 mm se hizo muy común en la década de 1960. la participación de actores y figurantes y los requerimientos de todo orden que deben estar disponibles para cada jornada de trabajo. Es quien aporta (o gestiona la búsqueda) el dinero para la película. Es un procedimiento de rodaje. N Noche americana. Siguiendo la terminología de la literatura. El ojo retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de su desaparición. plano entero. plano americano. Es lo filmado de una sola vez. En algunas películas se aprecia que las sombras no corresponden a la noche. Ha sido con el tiempo de diversos materiales. pero los más comunes han sido los de 16 mm. No obstante. el número de planos. Roget. Durante el proceso de montaje se seleccionan y descartan secuencias y se imprime el ritmo a la película. escenas o secuencias a rodar por día. en un calendario. P Panorámica. Género en el que se entremezcla lo sensible y emocional a la vida cotidiana. Es la cinta que se proyecta. a pesar de los aspectos azulados u oscuros de la escena. Actualmente se hacen de triacetato de celulosa. Plano. con una idea determinada por el guión. plano detalle. R Raccord (Racor). Elegir. muy utilizado en el cine norteamericano que consiste en filmar por el día y que parezca que es de noche. plano también se llama el espacio que recoge la filmación en relación con la figura humana: plano general. procurar la comida y alojamiento del equipo. Las nuevas tecnologías hacen inútil este artificio. que indica a los participantes en el rodaje. plano medio. Plan de rodaje. lo que permite ver 24 imágenes fijas por segundo como una imagen en movimiento continuado. de barrido. hasta el presente. Movimiento de rotación de la cámara sobre su soporte. Montaje. Película.

El ritmo puede lograrse con planos de corta duración y numerosos. en un ritmo lento. Es una banda en la que se registran los sonidos de todas las bandas menos la de diálogos. Grabar los diálogos y sonidos al mismo tiempo que se realiza el rodaje. Son los rótulos que aparecen al principio y al final de la película: título. aunque medien entre ellas días o espacios de tiempo muy amplios. Tema. Es una película realizada para televisión y que se ajusta a sus técnicas de filmación y montaje. con el fin de evitar incoherencias de rodaje y faltas de racor. Es muy útil en el momento del rodaje. Estrategia creada por el director de una película para mantener en vilo al espectador. Equivale a la palabra plano. Es una acción un tanto complicada en la que se mezclan escenas. Poseen una unidad de acción. dejando claramente constancia de cualquier detalle que vaya a ser continuado en la secuencia posterior. o cada vez más largos (in crescendo). Realiza una función muy importante y de gran responsabilidad en el desarrollo de la película.Introducción a la cinematografía Realizador. S Scrip. Sonido directo. Suspense. Sound track. Se puede comparar al capítulo de una novela. Serie B. Una de sus más relevantes tareas es la de lograr que haya continuidad entre las escenas. No tienen por qué coincidir en ella en tiempo fílmico y el real. expuesta plano a plano por medio de dibujos que señalan el encuadre a realizar y van acompañados de los textos con los diálogos correspondientes. Ritmo. o sin norma fija. Tráiler. el plano es la frase. un ritmo determinado y contenido en sí misma. Películas de menor presupuesto en función de expectativas comerciales. para que los espectadores de una película queden atraídos por otra que se proyectará en el cine días 159 . nombres de los actores y otros profesionales que han trabajado. o dando informaciones al espectador sobre cosas que los protagonistas no conocen. con cambios bruscos. Se llama así a la secretaria de rodaje. También se llama a la acción de filmar: vamos a hacer una toma. Es el avance de una película. con planos de larga duración y muy poco numerosos. planos. Es el movimiento que se imprime a la acción en una película y se consigue adecuando la duración de cada plano y los recursos sonoros. planos cada vez más breves. Si el fotograma es la palabra. en un ritmo rápido. Es imprescindible donde hay efectos especiales que posteriormente han de superponerse. Los sonidos y la música pueden apoyar el ritmo de las imágenes. Story Board. La idea o ideas de fondo que se quieren transmitir a través de una trama argumental. icónicos y expresivos que se utilizan. Secuencia. Se gana en naturalidad pero se pierde en claridad de voz. Toma. Es como un cómic con la historia dibujada de la película. T Telefilm. que es la unidad operativa elemental de la película. A veces sinónimo de director. Se llama a los fragmentos de cada toma. Títulos de crédito (ver créditos). pues facilita el trabajo de los técnicos sobre todo en secuencias de acción. ya sea mediante recursos que prolongan la tensión. se puede decir que la toma es el momento que transcurre desde que el obturador se abre hasta que se cierra. Se realiza con fines publicitarios. lugares. Es la filmación o fotografiado. y otras informaciones interesantes sobre el film. Se le llama sobre todo cuando se ocupa sólo de la puesta en escena y del rodaje. En la gramática del lenguaje. Rush.

Actualmente los podemos ver en Internet. Puede ser narrador. V Voz en off. como Orson Welles han hecho tráileres de sus películas. que hoy son considerados como verdaderas obras de arte. Trhiller. una canción desde fuera de campo. Travelling. 160 . Trama. Movimiento de cámara obtenido mediante el desplazamiento de la misma sobre raíles o cualquier otro sistema. inconcluso y que se prestan a distintas interpretaciones. un pensamiento de alguien que está en escena. Es la voz de alguien que no está en escena. Línea de estructura de una historia en donde se planifican los conflictos y las tensiones para tener atrapada a la audiencia con el desarrollo de los acontecimientos. mucho más cortos. la intriga. Directores de fama. la tensión y el suspenso a partir de la narración de algún hecho criminal o judicial. Género cinematográfico o literario que persigue despertar la emoción. también puede referirse a las películas cuyo fin es un tanto abierto. etc.Introducción a la cinematografía después.

impidiendo una buena visión. que fueron a presenciar la proyección. Tenían alrededor de cinco minutos de duración. Los jóvenes fueron a pasar la noche en la Central de Policía. “Artistas de circo”. armaron disturbios debido a que la proyección languidecía a cada rato. Gunche compró una cámara de cajón. argentino radicado en Paraguay. se habrían seguido realizando proyecciones. su pelo fue chamuscado por un disparo de salva de cañón que los argentinos hacían a favor de la facción que apoyaban. Francia y cinco años después de que se realizaran las primeras proyecciones en el Paraguay. 161 . Un periódico de la época menciona que. entre otras. Habían pasado sólo cinco años después de la primera proyección pública del cine en el mundo realizada en París. Gunche vino a Paraguay y adquirió la casa de fotografía de su compatriota Eduardo San Martín. en el Teatro Nacional en Asunción. Luego de este “bautismo” cinematográfico. se filmó desde 1905. Francia. Cuando Gunche nuevamente intentó filmar. se realizó la primera exhibición de “vistas de actualidad”. Se utilizó un proyector de un argentino de apellido Parraviccini. pero no pudo hacerlo ya que fue detenido por las dos facciones liberales en pugna. “Una doma en México” y “Maniobra de la armada española”. 1905: Las primeras filmaciones En Paraguay. eran en blanco y negro y mudas: “Juego de niños”. pero luego se debilitaba. Se refugió en un barco argentino.MÁS DE UN SIGLO DE CINE EN PARAGUAY Por Manuel Cuenca ©2009 (*) 1900: Primera proyección cinematográfica en Paraguay En Paraguay. Los proyectores de esa época no utilizaban energía eléctrica. mientras los brasileros hacían lo mismo a favor de la facción contraria. Diez fueron las películas exhibidas en la ocasión.Introducción a la cinematografía Capítulo 12. jóvenes de la alta sociedad asunceña. El precursor es Ernesto Gunche. la luz con una sustancia química llamada carburo. con manivela a mano que utilizaba película de 35 milímetros. en junio de 1900. de un ciudadano alemán. que iluminaba por unos minutos la imagen. luego Teatro Municipal. en la bahía de Asunción. “Jardín de plantas en París”. quien es también conocido por las postales paraguayas de principios del siglo 20. el operador cargaba más carburo y la luz volvía. como era normal en aquella época. Intentó filmar episodios de la Revolución de 1904. Se generaba. al lado del Teatro Nacional.. diez años después que se realizaran las primeras proyecciones en Paris. pues. cada una. en los años siguientes. Entonces.

Es la película más antigua filmada en Paraguay que se conserva. Hay una secuencia donde un shamaán “succiona” las enfermedades del cuerpo de una anciana paciente. terminada la revolución. la creciente -probablemente. la primera tribu evangelizada del Chaco”. que corresponderían a la primera expedición de Krieg. hay registros de la Paraguay Films. inicia una expedición al Chaco desde el Rio Pilcomayo. el desfile del marcial Cuerpo de Bomberos [3] al mando del Comandante González. sin mayores referencias. 1905/ 1925: Extranjeros filman en Paraguay De 1905 hasta 1925. En 1923/24.Introducción a la cinematografía En 1905. filmó las primeras películas hechas en Paraguay y las exhibió en el Teatro Nacional (luego Municipal). En 1922. la ciudad boliviana de Villa Montes. Cada película tenía alrededor de cinco minutos. numerosos extranjeros realizan documentales en Paraguay. Muestra costumbres y tradiciones de los indígenas y cómo los misioneros los “civilizan” enseñándoles nuevos hábitos de higiene. Las vistas fueron exhibidas en Cine Granados [6]. gran variedad de flora y fauna. en una misión anglicana. En 1910. conocido realizador italo-argentino. En 1917. como era normal en esa época. científico y documentalista de 162 . ya que todavía no se utilizaban métodos de sonorización. En la revolución de ese año. filmó documentales sobre las Misiones y sobre las Cataratas del Yguazú y los Saltos del Guaira [4]. vista donde aparece multitud de personas conocidas.B. En 1920. [7] En “Los indígenas del Gran Chaco”. aparentemente fueron filmadas en una segunda expedición en 1936. destinadas a clases de geografía [5]. Gral. En 1922. muy similar a la que habrán llevado antes de su contacto con expedicionarios europeos. Emilio Peruzzi. en compañía del Ministro de Guerra. cerca de la frontera con Bolivia. director del zoológico de Berlín. con gran peligro de su vida”. se realizaron “vistas del Ejército en Campaña. Fue exhibida con suceso en Sudamérica y Europa. pero ya con la incorporación de hachas de metal. filma el documental “Tribus salvajes”. se ve la vida diaria de los nivaklé en las riberas del Río Pilcomayo. Cecilio Báez. en la que una mula se resiste a que los misioneros le carguen pesados fardos. con los indios maka de Argentina y Paraguay. filmó yerbales y los Saltos del Guaira. luego de la Guerra del Chaco. En esta película se registra la que podría ser la primera escena cómica del cine paraguayo. filmadas por Vicente Scaglione. incluyendo a osos hormigueros y ñandu. Otras imágenes como las de colonos extranjeros (quizás mennonitas) y de un mono perezoso. hasta Puerto Suárez sobre el Rio Paraguay. el misionero británico. un profesor norteamericano W. [8] En 1922/24. que abarcó la Región Occidental del Paraguay y el sur del Brasil. En “Expedition Paraguay” se observa el paso del Rio Pilcomayo en carretas tiradas por bueyes. alimentación y prácticas religiosas. Eran en blanco y negro y mudas. el traslado de la Virgen de la Asunción de la iglesia hasta la casa particular [2]. Sus filmaciones fueron reunidas en dos documentales titulados: “Los indígenas del Gran Chaco” y “Expedition Paraguay”.del río Timane. el 22 de agosto de 1905. situada cerca de Pozo Colorado. O. Grupp filmó “Los lenguas. su excelencia el Presidente de la República Dr. el Marqués De Wauvrin. W. Gunche junto al también argentino Eduardo Martínez de la Pera. Las primeras películas fueron documentales que mostraban. según el diario El Paraguayo: “el Mercado Central [1]. Runcie. el alemán Hans Krieg. las estribaciones andinas. Benigno Ferreira”.

Introducción a la cinematografía

origen belga, filmó sus incursiones por la Región Oriental y por el Chaco Paraguayo. Estrenó en Paris: “En el corazón de América del Sur desconocida”, “Entre los indios hechiceros”, “Los indios del Gran Chaco”, “Las cataratas del Iguazú”, “La América exhótica”, “El Paraguay” “Las plantaciones de caña de azúcar en el noroeste de la Argentina”. [9] Los documentales de De Wavrin, filmados en el Paraguay, están desaparecidas. [10] Todas las películas antes mencionadas realizadas por extranjeros son en 35 milímetros, mudas y en blanco y negro. A excepción de “Los lenguas...”, “Los indígenas del Gran Chaco” y “Expedition Paraguay”, las demás están desaparecidas - imposible localizarlas- o se destruyeron con el tiempo debido a su delicado soporte donde se utilizaba nitrato altamente inflamable. 1925/1931: Las primeras películas realizadas por paraguayos En 1925, se estrena la primera película hecha por paraguayos. Se trata de “Alma paraguaya” sobre la peregrinación a Caacupé, donde aparece Monseñor Juan Sinforiano Bogarín. Fue realizada con una cámara aparentemente adquirida a una frustrada expedición europea al Chaco. La compra fue realizada por Hipólito Jorge Carrón y sus dos hermanos: Agustín Carrón y José A. Carrón. Hipólito Carrón empezó a filmar con la ayuda de su adolescente sobrino Agustín Carrón Quell, de 13 años, como asistente de cámara. De lo que se tiene noticia es que estos son los primeros paraguayos que filman en el país. Son documentales en treinta y cinco milímetros, mudas y cuya duración varían entre uno y veinte minutos, de acuerdo a los rollos que se conservan. Los Carrón Quell filmaron: vistas de una “Procesión” (1925), quizás sea una parte de “Alma Paraguaya”; y “La catástrofe de Encarnación” (1926), sobre el tornado que afectó a esa ciudad. Es importante mencionar que esta película recorrió las poblaciones a lo largo de la vía férrea de Paraguay y Argentina con el fin de recoger fondos para las víctimas de la tragedia. Accidentalmente nació así el primer cine-móvil ferroviario en el Paraguay. Los Carrón Quell también filmaron: “Viajes de boy scouts a Brasil, Argentina y Uruguay” (19251926), “Manifestaciones frente a la Escuela Militar y Congreso” (1928), “Sepelio de Eligio Ayala” (1930), sobre las exequias del ex - presidente paraguayo, “Revista militar en Campo Grande” y “Desfiles militares” entre otros [11]. También en esos años, se filmó una película que muestra detalles de la construcción del Seminario Metropolitano, que fue inaugurado alrededor de1925. Registra momentos en que los fieles católicos traían en donación ladrillos y piedras en carretas, para la construcción [12]. En el año 1931, Hipólito Carrón dejó de filmar, por razones de salud, pero siguió haciéndolo su sobrino preferido Agustín Carrón Quell, quien empezó a utilizar el formato de 9 mm [13], de mucho menor costo que el de 35 mm. Realizó, en el puerto de Asunción, “Llegada de los cañoneros Paraguay y Humaitá” (1931), “Vistas aéreas de Asunción”, el local del Automóvil Club en la bahía de Asunción, “Jornadas de boxeo en el Parque Morocoa”[14], “Raids automovilísticos”, entre otros. 1932/1935: El cine durante la Guerra del Chaco Existen películas que muestran desde el lado paraguayo la Guerra contra Bolivia. Fueron exhibidas tanto en el país como en el exterior con fines propagandísticos favorables a la causa paraguaya. Una de ellas muestra la Asunción de la época y la llegada de prisioneros bolivianos; campos de batalla; al Mariscal Estigarribia y sus comandantes y una presentación artística del actor José L. Melgarejo en las trincheras. Fue filmada en película muda, en blanco y negro [15].Se desconoce el nombre de su realizador, aunque Agustín Carrón Quell filmó en esos años la llegada de prisioneros a Asunción. Otra de las películas sobre la guerra con Bolivia se debe al 163

Introducción a la cinematografía

argentino Roque Funes [16]. Se trata de un documental de 52 minutos titulad “En el Infierno del Chaco”. Incluye tomas de la firma del tratado de paz entre Paraguay y Bolivia firmado en Buenos Aires en 1938. De las realizadas en Paraguay, esta es la primera película sonora [17]. Además del relato y la música, estarían registradas las voces del presidente Eusebio Ayala y del entonces General José Félix Estigarribia, Jefe del Ejército en Campaña [18]. En agosto de 1935, la empresa alemana UFA, filma el Desfile de la Victoria, realizado en Asunción, dos meses después de Protocolo de Paz, que trajo el cese de fuego en la Guerra del Chaco. La película es en blanco y negro, sin sonido. En ella se puede apreciar la Avenida Mariscal López, donde desfilan tropas a pie y a caballo y piezas de artillería, mientras los espectadores arrojan flores y agitan sus sombreros [19]. Otros corresponsales extranjeros, realizaron filmaciones en Asunción al final del conflicto chaqueño. 1937/1954: El cine de la posguerra Luego de la Guerra del Chaco, en 1937, se filmó la primera película argumental: “Paraguay, tierra de promisión”. Era una co-producción paraguayo - argentina, hecha en 35 milímetros y con sonido [20]. Fue dirigida por el alemán James Bauer [21]. El guión y la música son del compositor paraguayo Remberto Giménez [22]. Algunas de las secuencias, fueron filmadas en la quinta de la familia Weiler (Hotel del Paraguay), en las calles de Asunción y en un conocido bar céntrico. El rodaje de “Paraguay tierra de promisión” no concluyó; versiones mencionan que fue debido a un romance entre la protagonista argentina Maruja Pacheco Huergo, quién era casada, y su compatriota, un actor de apellido Fromiguet, con quien formaba la pareja protagónica. En 1938, Agustín Carrón Quell dirigió un documental en ocasión del Congreso Eucarístico Nacional realizado durante el gobierno de Félix Paiva. A partir de 1939 se filman películas en 8 milímetros, en blanco y negro y sin sonido. Fueron realizadas por el Dr. Juan Max Boettner, prestigioso médico, musicólogo y compositor. Filmadas por él existen imágenes de la ciudad de Asunción; actos políticos, desfiles; tomas del Presidente Higinio Morínigo; un viaje en ferrocarril y barco a San Bernardino; grupo de indígenas; una expedición al Chaco en busca de fósiles de mastodontes; un viaje a Caacupé, el Rio Paraguay, la Asunción del Presidente José Félix Estigarribia (1939) y su sepelio (1940); la llegada del Presidente brasileño Juscelino Kubistchek (1941), además de los viajes de Boettner a países latinoamericanos. Son alrededor de 20 horas de filmación. De los años ‘40 también provienen registros fílmicos de campañas políticas. Se desconoce el formato, la duración y el realizador. [23] Además, se conservan películas sobre el ex presidente de la República Eduardo Schaerer y su familia, en Asunción y San Bernardino, incluyendo escenas del traslado - en el tranvía fúnebre - del féretro del ex mandatario hasta el cementerio de la Recoleta (1941). Estos registros fílmicos fueron realizados por José Manuel Costas Rodríguez, de nacionalidad argentina, yerno de Schaerer. Costas Rodríguez también filmó al ex Presidente Schaerer y familia en San Bernardino y vistas aéreas de esa ciudad. En 1947, Agustin Quell filma por primera vez una operación quirúrgica: la extracción de un enorme quiste a una humilde mujer, todavía en película muda. También realiza la primera película sonora paraguaya, utilizando el sistema de sonido óptico, impreso al costado de la imagen. Fue realizado para una empresa petrolífera extrajera que realizaba prospecciones en el Paraguay. No se conoce de la existencia de copias de estas películas. Quell también inicia un noticioso

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Introducción a la cinematografía

para cine, que luego deja de producirse “por falta de apoyo”. También en el 47, se realiza la documental “Asunción, ciudad de invierno”, realizada por Federico Riera. [24] El hijo del empresario Esteban Estragó relata que su padre, entre 1947/48, forma una empresa con Antonio “Toto” Sacarello la cual realiza durante un tiempo el noticioso nacional para el cine. En la toma de posesión de Higinio Morínigo no se les permite entrar en el interior del Palacio de Gobierno, por lo cual tienen que comprar ese segmento a un extranjero que filmó el acto. El hijo de Estragó señala también que se realizó la filmación de un encuentro de básquetbol, en el estadio Comuneros, en 1947, filmación a la cual él asistió siendo niño, como “cuidador” de los equipos. Señala que la película no se proyectó para el público ya que las tomas salieron un tanto oscuras debido a la iluminación insuficiente del estadio. En 1947, Juan Max Boettner realiza la primera filmación a color “Auto nuevo”, en la ciudad de Caacupé y el cerro del mismo nombre. Filma luego tomas en Asunción, el Río Paraguay y Villa Hayes. Rueda también en la Argentina y Estados Unidos. Utiliza película Kodakcrome de 8 milímetros y sin sonido. En esos años la familia Norment, misioneros de la Iglesia Cristina Discípulos de Cristo, realiza -en color- filmaciones en 8 mm: una secuencia muestra la ruta de acceso al Cerro de Caacupé. En la década del 50, se realizó un documental en las la colonias mennonitas del Chaco Central. Se ven carretas tiradas por bueyes, colonos trabajando en la agricultura, plagas de langostas y tumbas de los pioneros. 1954/2008: El cine actual En 1954, se realiza “Codicia”, la primera coproducción paraguayo argentina, con los paraguayos Jacinto Herrera, estrella del cine argentino, Sarita Antúnez, Roque Centurión Miranda y Leandro Cacavellos. Esta película cuenta con música del maestro Herminio Jiménez e incorpora diálogos en guaraní. Fue filmada en película de 35 milímetros, en blanco y negro. El presidente de la República, Federico Chaves, asistió a la filmación de la primera secuencia de esta película, en la ciudad de San Antonio (aproximadamente a 24 km de Asunción), lo cual demuestra la importancia que el gobierno daba a la actividad fílmica o al menos a esta película. En 1954, se filma en las localidades de Asunción, Concepción y Puerto Casado, durante maniobras militares. Es un film sonoro, en blanco y negro y que hace una apología del gobierno del Gral. Alfredo Stroessner, que había subido al poder durante el proceso de montaje de esta película, razón por la cual, Stroessner no aparece. Diarios archivados en la Biblioteca Nacional de Asunción señalan que este documental fue posible por la cooperación de las Fuerzas Armadas del Brasil y el Comando de Transmisiones de las Fuerzas Armadas de Paraguay [25]. Con el gobierno de Stroessner, se reinicia el Noticioso Nacional, a mediados de la década de 1950. Es en 35 milímetros, blanco y negro y con sonido óptico. Se exhibe obligatoriamente en todos los cines antes de la película principal. Existe una documental de la visita del dictador Alfredo Stroessner a Santiago de Chile, alrededor de 1956. Es recibido en el Palacio de La Moneda y luego asiste a un majestuoso desfile en una céntrica avenida, donde aparecen tropas, armas livianas y pesadas [26]. Se realiza otra coproducción con la Argentina: “El trueno entre las hojas”, (1957), con diálogos en español y guaraní, subtitulada en español. Fue dirigida por el actor y director argentino Armando Bó, que realizaba el papel protagónico junto a los actores paraguayos Ernesto Báez, Rafael Rojas Doria, Alejo Vargas, Victorino Báez Irala, Aníbal Romero, los músicos Eladio Martínez y Martín Leguizamón, y los indígenas de la comunidad 165

José Palazón realiza numerosas filmaciones de la vida cotidiana y de viajes. Carlos Gómez.aparece con los senos desnudos en un arroyo. junto a renombradas películas como “Il Gatopardo” del consagrado director italiano. Luchino Visconti. Rafael Rojas Doria y César Alvarez Blanco. La debutante Isabel Sarli –ex Miss Argentina. Durante ese mismo año. Esta película fue dirigida por el argentino Armando Bo. pero luego fue retirada. En 1958. en Zeballos Cué. Mercedes Jané. se filma en el Puerto de Asunción y en el humilde barrio de la Chacarita. Entre los actores paraguayos estaban Zuny Joy. se filma en Asunción un cortometraje argumental “Pequeño hombre se levanta” (16 mm. entre las cuales se encuentran: “En la vía” (no se llegó a estrenar) y “La sangre y la semilla”[28] (1959). con la actuación de Ernesto Báez. el director argentino Lucas Demare. Muchas de estas películas están perdidas o deben ser rescatadas. Era foquista un argentino. Charles Aznavour y la francesa Mary De Laforet. misioneros de la Iglesia Cristiana Discípulos de Cristo realizan filmaciones en 16 mm color. se filma en Paraguay otra de las películas del dúo Armando Bó-Isabel Sarli: “India”. Stroessner[27]. en ocasión del ascenso al segundo periodo presidencial del Gral. El personaje de Charles Aznavour. aparece acostado en una hamaca en un rancho de la Chacarita y al fondo se puede ver el Palacio de Gobierno. En 1961. ligado al gobierno del dictador Stroessner. Durante ese año se filma la ceremonia de fundación de Puerto Presidente Stroessner. Emigdia Reisófer. “Rata de América” se presentó en el Festival de Cannes (Francia) en 1963. en español y guaraní.Introducción a la cinematografía Maká. de Juan Barrios y Esther de Aveiro. ya que muestran la forma de vivir y el Paraguay de la época. Debido a los controles que impone la naciente dictadura de Stroessner. parte de la producción franco-italiana “Rata de América” con el famoso actor y cantante francés. Durante la década de 1960. La producción en Paraguay estuvo a cargo de Enrique Tomás Salomón. la película no reflejaba la realidad del país bajo su gobierno. denominada luego Ciudad del Este. al igual que otras familias paraguayas. El rodaje se realizó en la comunidad de Fassardi y en las riberas del Río Paraguay. por ejemplo. color) una producción de la Oficina de Servicios de Ultramar de la Sociedad Cristiana Misionera. quien actuó y se también encargó de la música.Luis Alberto del Paraná. quien era celoso de la imagen que Paraguay pudiera proyectar 166 . en 35 milímetros. Semejante contraste habría sido molestoso para el dictador. en la que actuaron nuevamente los indígenas de la comunidad maká y fue rodada en su asentamiento. se filma la coproducción con Argentina “La burrerita de Ypacarai”. Contó con la actuación. quien en esa época era propietario de la “Panadería del Sur” en Rio Blanco (luego República de Colombia) y Antequera. cinemascope y color. 1961) [29] En 1962. Mario Prono. en 35 milímetros. de los Estados Unidos. que entonces estaba ubicado en las riberas del Río Paraguay. lo cual produjo un escándalo. La película se proyectó durante unos cinco días en un cine céntrico de Asunción. decide no filmar en Paraguay la película “Hijo de Hombre” (conocida también con los nombres “La sed” y “Choferes del Chaco”. Sara Giménez y el joven Richard Badouh. se realizan otras coproducciones con la Argentina. en la filmografía de Paraguay y Argentina. en cuanto a desnudos. Agustín Royg. el Noticioso Nacional realiza su primera filmación a color. Posteriormente se registra la construcción de la ruta que une este puerto con Asunción. entre otros. Esta fue una película pionera. protagonizada por la estrella argentina Isabel Sarli y el paraguayo – conocido mundialmente. En 1958. con subtítulos en español. la del puente que lo une con Brasil y la de la represa de Acaray. En esos años. Existen versiones que sostienen que las causas se deben a que para el dictador Stroessner. Posteriormente.

en 16 mm. Su realización más destacada es el mediometraje en blanco y negro. tierra de progreso”. a color. realiza la documental “Alto Paraná”. entre otros. “Francisco”. en blanco y negro. López. “Safari en el Chaco”. “Crisol de gloria” y “La voluntad de un pueblo”. otra sobre el leprosorio Santa Isabel de Sapucai. surge un grupo de cine experimental encabezado por Carlos Saguier. Se empieza a utilizar películas de 16 mm en blanco y negro. Brasil y Uruguay. También en los años sesenta. Paralelamente. Se empieza la filmación de algunos proyectos. en 1971. un sociólogo francés Dominique Francois realiza las documentales “Kuarahy Ohechá” (sobre una familia campesina) y “Manohára”.Introducción a la cinematografía en el exterior. “Oikove don Bosco”. que eran destruidos luego de su exhibición para evitar que cayeran en manos de la policía de Stroessner. También en la década del sesenta. Roberto De Felice encarnó al Mcal. “Estampas de Asunción”. hechos por el argentino radicado en Paraguay.. En “El amante inoportuno” actuaron Armando Rubin y Alexis Casco Pane. para registrar allí el audio. El entonces estudiante Juan Pastoriza inicia la filmación de un cortometraje en Ypacarai. con la actuación de la cantante Juanita Colmán. Se trata de una filmación muda. “La represa de Acaray”. Se realizaron cortometrajes en 8 mm. sonoro. con el Canal 9. el argumento involucra al país en un caso vinculado con las guerrillas de izquierda. Guillermo Vera realiza una serie de documentales con apoyo del gobierno y entes vinculados. Filman. donde aparece el entonces ex presidente Natalicio González y su esposa. pero al parecer no se culmina por las restricciones políticas de la época. “Paraguay. El rodaje se realizó en la entrada del predio que luego ocupó el Hotel Itá Enramada. un equipo de la televisión italiana (RAI) filma un especial sobre Paraguay. película de 16 mm que tenía una banda magnética. en una recepción en la ciudad de México. hay varios intentos de argumentales paraguayas. Entre otros actores se encontraba Manuel Cuenca (con 14 años). en película color de 16 mm. antes de la batalla final de Cerro Corá. ganadora del primer concurso de canto de la televisión paraguaya. e integrado por el actor Antonio Pecci y el periodista Jesús Ruíz Nestosa. Alberto Lares. las copias fueron escondidas y el grupo se disolvió. López y Edda de los Ríos encarnó a Madame Lynch. y en color “El Pueblo” (1969). Asimismo. Agustín Royg (ex foquista de “Rata de América”). En la década del 60 [30]. quien encarnaba a un guardia del Mcal. Vera había estudiado cine en España y le tocó actuar en varias coproducciones europeas. bajo la dirección del jesuita Francisco De Paula Oliva[31]. “La caza y la perdiz”. Se anuncia un Festival de Cine Estudiantil. Existe una filmación de principios de la década del 70. En algunos casos se utiliza el Audicom. entre otros. en esa década se abre la Escuela de Medios Modernos de Comunicación de la Universidad Católica. negro y blanco. Era en película de 16 milímetros. Debido a la represión política de la época. “La silla” y “La costa”. con relato en vivo realizado en estudio. 16 mm. A su vuelta realizó “Luna de miel en Paraguay”. Por otra parte. sonido óptico. En 1971. para sus noticieros. En 1965 llega la televisión abierta al Paraguay. que obtuvo excelentes críticas en Europa. En uno de los segmentos se reconstruye el 1 de marzo de 1870. en 16 mm. No llegó al proceso de sonorización. en blanco y negro. en la Guerra contra Argentina. Otra realización “Adiós a mi valle” con Los Compadres (Rafael Rojas Doria y César Álvarez Blanco) no pudo ser concluida ya que la imagen vibraba por una desincronización que se produjo en los mecanismos de la cámara. Generalmente son mudas. a orillas del 167 . Alrededor de 1970. durante la filmación. cinta parecida a la que se utilizaba en las grabaciones de sonido. y eso era inaceptable desde una óptica oficial..

contó con la actuación de María Inés Rodríguez y Miguel Angel González. todas las películas hechas en Paraguay. realiza un cortometraje a color y 8 mm. Ese mismo año. El Agregado Cultural francés Maurice Elbaz realiza un cortometraje. a cargo del padre Jesús Montero Tirado. que sirve de inicio a la obra teatral “Pescados Comidos” una creación colectiva del Grupo Ensamble. color. se deja se usar películas de 16 mm en la televisión de Paraguay. 168 . “Los dos diarios” de Manuel Cuenca. para volver al Paraguay. Luis Casco Pane. “Tekojoja” con guión de Alcibíades González Del Valle. utilizando películas color de 35 mm. Actuaron Luis Ughelli y Beatriz Avalos. En esos años. con cámara de Leonardo Miño. sobre los mitos del Paraguay. fue filmada en dos versiones. en los roles principales. A partir de allí. Alberto Lares. protagonizado por Roberto De Felice y Rosa Ros. 35 y 70 mm. con el Teatro de Títeres de la Misión de Amistad. En el año 1977. se filma la co-producción paraguayo – brasilera “El amante de mi mujer” con la actuación de la princesa alemana Ira Von Fustemberg. color. en la cátedra de Técnica y Estética de Cine. entre ellos dos basados en cuentos de Mario Halley Mora. interrumpe sus estudios de cine en Córdoba. egresan de la Escuela de Cine de Moscú. En 1973 se realiza un corto en 16mm. “Calaito Sosa” de Carlos Flores y Oscar Torrents. Fue exhibida en un programa que conmemoraba el Día de los Héroes (1 de marzo). en 8 mm. Con ese mismo formato realiza comerciales para las salas de cine. En 1978. Posteriormente. El productor por la parte paraguaya fue Alberto Lares. ya que se generaliza la utilización de videocaseteros portátiles. en la televisión. del director Guillermo Vera. que transcurre en Latinoamérica. mudo. se realizan cortometrajes. que son exhibidas en 16 mm y en blanco y negro. la película quedó inconclusa. para la realización de notas en exteriores. un niño” (1979. donde realiza trabajos en 8 y 16 mm. En 1978. En la Escuela de Cine de Moscú. Carlos Saguier realiza documentales sobre la construcción de las represas de Itaupú y Yacyreta. sonido magnético. dirigido por Víctor de los Solares. sobre el concepto de propiedad en el mundo indígena y en la cultura occidental. una en 8 mm color. Angel Llorente[32] El proyecto Marandú realizó otras filmaciones sobre reuniones de pueblos indígenas y danzas de etnias del Paraguay. dirige el largometraje documental “Cómo se construye una nación”. Augusto Riquelme y Marcial Ruíz Díaz. con la actuación de Juan Ramón Benítez. blanco y negro. el camarógrafo y el encargado de efectos especiales eran argentinos. junto a Ray Armele. Realizó “Un día. La realización fílmica estuvo a cargo de Jorge Roux y del cineasta español radicado en Paraguay. A causa de la represión creciente del gobierno militar en la Argentina. y otra en 16 mm blanco y negro. Debido a la falta de recursos económicos. blanco y negro. Vera realiza “Kapanga” (1981) con producción del brasilero Tony Vieyra. con sonido magnético. se estrena el primer largometraje de producción paraguaya “Cerro Corá”. En 1979. serán en 35 mm y en color. inconclusa). Galía había realizado cortos y mediometrajes en 16. fue filmada en Georgia y doblada al castellano.Introducción a la cinematografía Río Paraguay.. El director de fotografía. con cámara de Vicente Marsal. Entre ellos dirigió “La Venganza”. los paraguayos Augusto Giménez (guionista) y Galia Giménez (directora). El proyecto Marandú. 8mm. Fueron utilizadas películas en 16 mm. de ¾ de pulgadas. en las cercanías de la capital paraguaya. Debido a las restricciones de la dictadura no pueden volver al país. por Canal 9 de Asunción. Esta producción contó con la asesoría de los antropólogos Miguel Chase Sardi y Marilín Rehndfelt.

sonido magnético. “Vicios de mujer”. Gustavo Calderini. cuyos productores desistieron de filmar en Paraguay. que nucleaba a los actores que trabajaban en la película. con la actuación de José Luis Ardissone. En la década del 80 se filman en Paraguay varias películas extranjeras: “República guaraní” de Silvio Back (Brasil. con guión de Beatriz Pompa. retorna al país luego de estudios de cine en los EE. Elisa Godoy y otros. Por esta razón el rodaje se suspendió definitivamente antes de su conclusión. La realización aludía. “Los corruptores”. Humberto Gulino. quien integraba el grupo junto a Luis Ughelli. Trascurre en los años cincuenta y evoca la presencia del sabio Moisés Bertoni en el Paraguay. José Luis De Tone. “La guerra del Paraguai” de Silvio Back (Brasil. “Un paraguayo en apuros” y otros (Paraguay – España. con sonido. impidiéndoles el rodaje en monumentos públicos e iglesias. 1987). vuelven al Paraguay los hermanos Galia y Augusto Gimenez. En 1981 se inicia. Beto Ayala y Carlos Torres. simbólicamente. la directora germano-argentina María Louise Áleman. El TUC también llegó a filmar la producción “La escalera” (1983). titulado “Fabricaciones”. no pudieron ser rodados en Paraguay por motivos políticos. Este fracaso tuvo otras consecuencias. Estaba ambientada en la época de la colonia española. Carlos Flores. “La bailanta” (Argentina. seis meses después de instalado en Asunción el equipo de producción. Los alumnos de la Universidad Católica forman el Taller Universitario de Cine (TUC). el brujo”. en película color. la filmación de la co-producción argentino-española “Zama” dirigida por el argentino Nicolás sarquís. conocida también por “Os corruptores da fronteira” o “Amor salvaje” (Brasil – Argentina. se realizan. y protagonizada por los conocidos actores españoles Juan Pardo y Charo López. 8mm. También surgieron conflictos con el Centro Paraguayo de Teatro (CEPATE). desnudos frontales masculinos. Fue filmada en la casona de la Flia Mantero-Da Costa. pero no filman hasta mediados de la década del 90. La dirección de fotografía era del paraguayo Carlos Saguier. 1988). Hugo Gamarra. Oscar Torrents. con la participación de actrices y actores paraguayos y extranjeros residentes en el país. En 1988. sonido magnético. Tupasy Caacupe-Sendero de Esperanza” de Lázaro Ochoa (Paraguay-España). dados aquellos antecedentes. Se filma la película suiza “Desencuentros”. Otros casos. color. Luego de la caída de la dictadura. que conoció de dos versiones. donde se realizan “El beso” (1982/83). Leonardo Miño. en película super 8. En “El beso” actuaron el niño Pablo Ardissone (hijo del actor José Luis Ardissone). “Paula Sánchez. Darío Elías. junto a Alejandra Siquot que ya había realizado antes un desnudo total para el video de Bernardo Ismahoewitz “Mi sueño no tiene sitio”. filma las documentales “De barro y fibra de coco” (1981). y dirige la documental “Peregrinación a Caacupé” (1983). una en español y otra en inglés. La dictadura de Strossner les dió permiso de rodaje. y la modelo Cynthia Paredes. “La pantera desnuda” (Brasil). ceramista” (1982) y “Poncho de sesenta listas” (1983). de Leandro Manfrini (1992). “Iván. 16 mm. Se filma la coproducción paraguayo-sueco-chilena “Miss Amerigua” (1993) dirigida por el chileno Luis Vera. por primera vez en el cine de Paraguay. Reinaldo Martínez y Pedro Caballero Galoppo. Alejandra Mora (hija de la actriz Hedy González Frutos). que quedó inconclusa. “Noites paraguayas” de Aloysio Paulino (Brasil). entre otros. 169 . 1986). color. como el de “La guerra de un hombre” (que trata sobre el caso del asesinato de Joelito Filártiga). dirige un taller en el Instituto Paraguayo-Alemán de Asunción. con los actores Manuel Cuenca. a la dictadura de ese momento. en Areguá. como el caso de la famosa película “La Misión”. En la escena final. color. Fue realizada en Super 8. Blanca Massare. 1983). 1981).UU.Introducción a la cinematografía Gregorio López Grenno. Como resultado se produce un corto en 8 milímetros (color).

.” es un mediometraje de 60 minutos. realizan dos cortometrajes más. La película está protagonizada por Manuel Rodríguez. el cortometraje “Amor basura” rodada en 35 milímetros. sobre la vida del poeta de principios del siglo 19. obtiene el Premio de la Crítica Internacional. realizada en 35 mm. En el 2002. La película está protagonizada por Ruth Ferreira (“Maria Escobar”). “Réquiem por un soldado” de Galia Giménez es presentada en el Festival de Cine Latinoamericano de Toulouse. se estrena las películas digitales “Profesión cinero”. con la actuación de las debutantes Julia Gómez y Ruth Ferreira. 170 . Se filma la coproducción paraguayo-brasilera “El Toque del oboe” (1998) dirigida por el brasileño Claudio Mc Dowell. Victor Bohbout Chavez y Emilio Barreto. El guión de Galia Giménez está basado en una idea original de ella misma. “Carimea” (Ray Armele) y “Cándido Lòpez. Durante el 2000 y el 2001. con la codirección de Tana Schembori realiza en la década del 90.C. ésta última es premiada en el Festival de Cine de Mar del Plata. se intensifica el uso de las técnicas digitales para la realización de películas. en Buenos Aires. “De paso. también se exhibe en el Instituto de Estudios Latinoamericanos de Berlín. “Tierra roja” (Ramiro Gómez). en una función privada para actores y técnicos. Alejandro Guanes. de Hugo Gamarra y “Tierra roja”. En el 2004. Clara Giménez. esta vez en 16 milímetros en la Escuela de Cine de Nueva York. Enrique Collar filma “Miramenometokei” (Espinas del alma). se estrenaron los largometrajes digitales “Acople” y “Derecha – Izquierda” (Augusto Netto y Rafael Cohan). En el año 2006. el tercer largometraje digital de Galia Giménez. durante la dictadura stronista. Manuel Cuenca . Francia y habilita la Sala de Cine MERCOSUR del Congreso Argentino. “El portón.. el actor de teatro popular Avelino Ruiz Diaz y Christian Perez (“Réquiem por un Soldado”). donde también filma un cortometraje Gabriela Zucolillo. “Hamaca paraguaya”. Gana varios premios en el exterior. “El Invierno de Gunter” adaptación de la novela de Juan Manuel Marcos. En el 2002. En el 2005. Galia Gimenez dirige “Réquiem por un Soldado” una historia original de Augusto Giménez. En el 2002. con la producción de Ramón Aguayo de la empresa “PY Entretenimientos”. de Paz Encina. Alemania. de Manuel Cuenca y Ramón Aguayo. “Réquiem por un Soldado” tiene su estreno mundial en ese Festival. su primer largometraje y lo estrena en mayo de 2003. su segundo largometraje. Estados Unidos. Se trata de “De paso por la vida” de Carlos Benegas y “El portón de los sueños” (Vida y obra de Augusto Roa Bastos) (1998). “Réquiem por un Soldado” y “Maria Escobar” son seleccionadas y participan en el Festival de Cine Latinoamericano de Washington. organizado por el American Film Institute y la Organización de Estados Americanos (OEA). Posteriormente se presenta en el Festival Latinoamericano de Cine de Washington. Shirley Giménez y Emilio Barreto (“Réquiem por un Soldado”). A finales de la decada del 90 se realizan las primeras películas digitales paraguayas. Chicago (Estados Unidos) y el Festival de Cine Pobre (Cuba).. filmadas en video U-Matic (3/4 de pulgadas) pero ya con edición digital en computadora. También se exhibe en Asunción. “María Escobar” de Galia Giménez participa del festival de Cine Latinoamericano de Chicago.Introducción a la cinematografía Juan Carlos Maneglia. del prestigioso festival de Cannes (Francia). Galia Gimenez dirige y estrena “Maria Escobar”. con la producción de Manuel Cuenca. los campos de batalla” (José Luis García) (Argentina-Paraguay). A partir del año 2000. de Hugo Gamarra. D. Estos directores.” es un largometraje de documental ficción protagonizado por el escritor Augusto Roa Bastos. y en muchos otros festivales. En el 2007. protagonizada por José Luis Ardissone. ambientada en los años 70.. luego de pasar por los Festivales de Toulouse (Francia).

Recién entre los años 2004 y 2005 fueron restaurados “Procesión” y “Manifestación frente a la Escuela Militar y Congreso”. en Alemania. [8] Algunos de los descendientes de Emilio Peruzzi quedaron a vivir en el Paraguay. duración y nombre del realizador. rodeada por las calles Independencia Nacional. en Alemania. actor y productor. dejó de utilizarse con el tiempo. [4] Ya en la Argentina. luego de la muerte de Hans Krieg. ya sonora. con el llenado del embalse de la represa de Itaipú. sólo se conocían dos fotos copiadas de sus fotogramas. [2] La “casa particular sería la de su mayordoma. Perú y Chile. Branislava Susnik – fallecida a finales del siglo XX – conoció a la viuda de Krieg. Las filmaciones de 35 mm se encontraban resecas y pegadas. en Paraguay y Argentina. los herederos vendieron las películas en positivo. Eran veinte rollos. Acotaciones [1] El Mercado Central o Mercado Guazú estaba ubicado en una de las cuatro plazas denominadas posteriormente De los Héroes. con una duración total de alrededor de dos horas. [9] De Wauvrin se consagró como el gran documentalista del cine internacional. para habilitar un estacionamiento. no se sabe adonde fue a parar el rollo. entre ellos “Nobleza Gaucha” (1915). perteneciente a la familia Haedo (Chile entre Palma y Presidente Franco). en la segunda mitad del siglo 20. cuando tropas de ese país ocuparon Alemania. dirigió clásicos del cine argumental argentino. [10] Las documentales realizadas por De Wavrin.Introducción a la cinematografía “El invierno de Gunter” de Galia Giménez se presenta en el Festival de Cine Latinoamericano de Sao Paulo. documentalista. de origen francés. De allí habrían sido llevadas a Rusia. en la segunda parte del de la década de 1920. habrían sido llevadas a Alemania durante la ocupación nazi a Bélgica. frente a la propiedad donde se instaló la Casa Argentina. filmada en Ecuador. de Asunción). [11] A la muerte de Hipólito Carrón. por lo que necesitaban de una urgente labor de restauración para recuperarlas de una perdida total. Luego de 1980. En el 2007 se restauraron “Sepelio de Eligio Ayala” y “Desfile militar”. [12] Según relato de la historiadora Margarita Durán Estragó. al final de la Segunda Guerra. Nuestra Señora de la Asunción y Estrella. quien. 171 . Lastimosamente. Quizás haya sido filmada por los Carrón-Quell. Brasil. [13] Este formato. en el prestigioso Instituto Francés del Film. [5] Los S. La etnóloga radicada en Paraguay. Brasil. durante la Segunda Guerra Mundial. Tampoco se conoce el formato. que el exhibidor no habría tenido interés en comprar. [3] El Cuerpo de Bomberos de la Policía fue creado en 1905. A su lado se instaló el célebre Lido Bar. en 1939. [14] Este local estaba ubicado en las calles Mcal. [6] El cine Granados (Estrella entre Alberdi y 14 de Mayo. mencionaba que el proyector de los Carrón se encontraría en la ciudad de Concepción. junto a Martínez de la Pera. a principios del siglo 21. asistió a una proyección del filme. restaurada en Buenos Aires. quien le confirmó la existencia de estas películas. la filmadora y el proyector a una persona que realizaba funciones de cine en el interior del país. alrededor del año 2000 [7] La edición final de estas dos documentales fue realizada recién en la década de 1950. En los últimos años produce y conduce “La Revista de la Semana” del noticiero “24 Horas” que se emite por el Sistema Nacional de Televisión y colabora con el programa “El Mundo Informa” de la cadena CNN en Español. En 1966. empezó su larga relación con la televisión que luego se amplía hacia el cine con su participación en “Réquiem por un Soldado” “María Escobar” y “El invierno de Gunter”. Del G desaparecidos a finales del Siglo 20.O’Leary. Hasta entonces. juntamente con miembros de la Comisión de Arte Sacro del Arzobispado de Asunción. con su realización: “En el pais del escalpado (¿)”. Palma. donde luego se erigió el busto a Juan E. La casona Machain fue demolida. se convirtió en el Hotel “Granados Park”. a los diez años. a la muerte de Hipólito Carrón. El historiador Carlos Pussineri Scala. (*) Manuel Cuenca es periodista. Es la única que se conserva de este realizador. pero hasta el año 2007 no fue localizado. Los familiares sólo conservaron negativos y algunos positivos en 35 mm. López y Brasil. en los años 90. los rollos fueron rescatados del garage.

UU. con el cual se inició el cine sonoro en el mundo.Existe una documental brasileña. que no nunca llegó a sincronizarse como banda sonora de la película. desconociéndose luego su destino. hasta 1964. blanco y negro. [22] Remberto Giménez. llegan por primera vez a Asunción. galardonada con un premio Oscar a la mejor película extranjera. en blanco y negro. [30] En 1963. se realizó la película “Alas sobre el Chaco” (1934) que plantea el romance de una paraguaya con un piloto boliviano. sonora. junto a la estrella argentina Olga Zubarry y el actor español Francisco Rabal. Huyendo del nazismo. en blanco y negro y sin sonido. cuando cumplió 77 años. quien fuera gerente de Prensa de Canal 9 de Asunción. Para este rodaje. provincia argentina de Santiago del Estero. [32] Unos años después. la historia del Paraguay ocupa lugar en una película argumental argentina titulada “Su mejor alumno”. Federico Riera es más conocido como compositor musical. Se trataba de un rollo en 16 milímetros. escribió el guión de la película “Volver a Empezar”. Los cables se extendieron a varios negocios de los alrededores. personalidad argentina de siglo 19. Fue director de fotografía de noventa películas del cine mudo y sonoro de la Argentina. autor de los arreglos del Himno Nacional Paraguayo. Según datos históricos. [31] A mediados de los años setenta. que incluye batallas como la de Toledo. para después transformarlo en una señal óptica que se imprime en el filme. Eran aparatos traídos por paraguayos que habían vivido en el exterior. que se colocaban en un gramófono o tocadiscos. a la que son dedicados diez impactantes minutos. por cable. En esta filmación se escucha la voz del Presidente paraguayo. el Noticioso Alemán de cine realizó la cobertura del conflicto. la película se filmó en dos versiones. en 16 mm se encuentra en el archivo del coleccionista Di Chiara. [25] En el archivo del coleccionista argentino Roberto Di Chiara. [28] Una copia. la dictadura expulsó al padre Oliva del país. A causa del riguroso clima del Chaco. [21] James Bauer. se grabó un relato. con imágenes de trincheras. Gano el premio a la mejor película iberoamericana y mejor actriz en el Festival de San Sebastián (España). Ya que no existía aún el subtitulado ni el doblaje a otro idioma. se conserva una copia en 16 mm. que colocados en las vidrieras de un comercio. unido al proyector a través una polea. Del guión se ocupa el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos y actúan varios artistas paraguayos. se podían sincronizar el relato y la música con las imágenes. sólo se conservaron – al final de la guerra – tres mil horas de la realización inicial. de alrededor de 3 minutos. Se utilizaron alrededor de 25 televisores. Trata sobre la vida del hijo de Domingo Fautino Sarmiento. [23] En la década del 40. Luis Bazoberri García filmó cinco mil horas sobre la contienda. [24] Este hecho era siempre recordado por el actor Aníbal Romero.Introducción a la cinematografía [15] En los años 70. Es en 35 milímetros. quienes prestaron su auspicio comercial. Desde un segundo piso de un comercio de la calle Estrella de Asunción. [29] La realiza en Río Hondo. con discos de 75 revoluciones por minuto. mudo. Fue filmada en los Estados Unidos. [20] Con esta película. a un costado de las imágenes. se registra el sonido en cinta magnetofónica. Jacinto Herrera (astro en el cine argentino) Carlos Gómez y Alberto Lares. incluso. En Hollywood. por primera vez en Paraguay. para cuando hubiera televisión en el Paraguay. con relato aparentemente de un argentino. durante la Guerra de la Triple Alianza (1865 – 1870). [19] Héctor Velásquez. Estos documentos cinematográficos se conservan en archivos alemanes. de esta documental con sonido óptico. que permaneció en su escritorio hasta su fallecimiento en 1982. Por su parte. entre ellos. a vidrieras de negocios situados en la manzana. el fotógrafo boliviano. Se utilizó la cámara de un argentino que llego a Asunción. en Buenos Aires. Falleció el 15 de junio de 1981. De esta manera. [16] Roque Funes nació el 1 de diciembre de 1897 en Buenos Aires. dirigió películas en Alemania que. que registra una visita del Presidente Natalicio González al Brasil. Luego se trasladó a Sudamérica donde realizó una película en Paraguay y otra en Argentina. una en español y otra en inglés. [26] Una copia de este material fue traída de Chile por Héctor Velásquez. Existen también otras producciones bolivianas sobre la contienda. en la Guerra del Chaco se habría utilizado gas mostaza o elementos similares. fueron distribuidas en los EE. mostraban el interior del negocio con sus productos. había traído de Alemania una copia de esta documental. se utilizó una cámara de poca capacidad de cinta. durante su corto gobierno (1948 y 49). luego de la trágica revolución de 1947. destacado compositor paraguayo. en el frente boliviano. aviones y soldados con máscaras antigás. ex gerente de prensa y presentador de noticieros de Canal 9 de Asunción. una cámara y monitores de televisión. se transmite programas en vivo. a los 94 años de edad. llegó a España donde también dirigió algunos filmes. “En el infierno del Chaco” fue la única película que dirigida por él. se producen el primer intento de televisión por circuito cerrado o por cable. [27] También ese año. En la película se ve la muerte de este joven en la batalla de Curupayty. fallecido en 1982. [18] Durante la Guerra del Chaco. en blanco y negro. [17] Esta película utilizó el sistema Vithaphone. con la voz de Humberto Rubín. 172 . quien retornó al Paraguay luego del golpe de estado de 1989.