La fashion exánime Bonete de color castaño, chupa de raso negro, coleto negro forrado, casaca turquesa forrada de piel

de zorro, y el cuello de la casaca acolchado en terciopelo negro y rojo pespunteado; Bernardo de Bandino Baroncigli; calzas negras. Leonardo da Vinci (anotación junto al dibujo de un ahorcado) 1. Bernardo de Bandino Baroncigli, quien fuera el asesino de Giuliano de Medici, fue ahorcado el 29 de diciembre de 1479, junto con otros participantes en la conspiración de los Pazzi. El dibujo de Leonardo parece haber sido tomado de un fresco que hizo Sandro Botticelli para el palacio del Podestá, representando el ajusticiamiento de los conspiradores. Angel González 1 anota a su vez que la manera en que Leonardo describe la vestimenta, hace pensar que no solamente se basó en el fresco de Botticelli, sino que además estuvo presente en la ejecución. La minuciosidad con que Leonardo se detiene en el vestuario del personaje es plenamente justificada por la importancia que concedía a los detalles para cualquier ejercicio artístico. Pero la variedad de lo descrito nos permite entender también la importancia que tenía el ropaje como factor de distinción e identidad individual. Esta breve referencia, junto a un dibujo sencillo, adquiere, en el contexto del Tratado de Pintura, el mismo rango que tendrían asuntos como la anatomía, las proporciones del cuerpo, los gestos, los efectos de luz y sombra, las relaciones con el espacio y la perspectiva. Todos estos aspectos que constituyen la base científica del dibujo, tal como lo teorizó Leonardo, quedan al mismo nivel de este otro, aparentemente frívolo, que es el de la vestimenta y la moda, un aspecto fundamental de la cultura moderna. Gilles Lipovetsky localiza en el siglo XIV el establecimiento de la moda como conjunto de reglas relacionadas con el hedonismo en el vestir, pero también con la asunción individual de un gusto colectivo. 2 En el contexto de la moda se codificaría entonces uno de los aspectos estéticos de la identidad, entendida tanto en su nivel individual como en su sentido de pertenencia a un grupo social. Este lado estético se manifestaría como puesta en escena, ficción, representación del Yo. En el carácter reglamentado de la moda (reglamento que parece incitar constantemente a la trasgresión) confluyen peculiarmente un ámbito de coerción y otro de libertad individual, un impulso de racionalidad y otro de fantasía. Para Lipovetsky, la moda, "dominada por la lógica de la teatralidad (...) constituye un sistema inseparable del exceso, la desmesura, lo raro". 3 Sin embargo, en los patrones que utilizan los sastres para auxiliarse en el corte de las distintas piezas de un traje, podemos encontrar mucho de esa racionalidad matemática que poseen también las ilustraciones de Leonardo en el Tratado de Pintura. Son la representación de un canon a seguir para el trabajo artesanal de la confección del traje. Pero esa racionalidad es también el contrapeso oculto del lado efímero y casual de la moda. Es uno de los tantos límites que impone el orden a la fantasía. En este caso, un orden elevado al rango de técnica. Y ya sabemos que la técnica puede ser uno de los reductos de lo estético, pero también puede ser su contraparte.

2. ...un número determinado de artistas equivaldrán a otras tantas vidas caracterizadas por ideas nuevas. En ellos, la fashion debe ser exánime: estos seres indómitos lo moldean todo a su gusto. Cuando se ocupan de un macaco es para transfigurarlo. Honoré de Balzac (Tratado de la vida elegante) Cuando Alonso Mateo reproduce esos patrones en impresiones serigráficas sobre telas pintadas, está en primera instancia sintetizando esa relación entre lo estético y lo técnico, entre lo racional y lo fantástico. Por otra parte, está haciendo él también su propia puesta en escena. Está teatralizando ese ámbito encubierto donde se establece la norma sobre la que basaría su lógica el artificio. Y finalmente, está haciendo una inversión de valores y de funciones. Los signos dejan de ser útiles y pasan a narrar su utilidad. Dejan de ejercer su función y pasan a exhibirla. La función en sí se ve neutralizada al convertirse en espectáculo. El signo se pervierte al convertirse en decoración. Al mismo tiempo, estas obras están complementando un discurso que hasta el momento parecía más concentrado en la manifestación baladí de la moda, el entretenimiento y la cultura de masas. A fin de cuentas, el dibujo reproducido mantiene un inquebrantable nivel de frialdad, de sobriedad casi inexpresiva que se acentúa en la yuxtaposición sobre esos fondos pintados también según patrones repetitivos y simples. Dentro de esta neutralidad aparente, tanto la moda como el arte mismo son aludidos de modo indirecto, mediante el énfasis en el aspecto normativo. Esto deja de lado momentáneamente al producto para concentrarse en la confección. Es en la capacidad de la confección para atenerse a un canon que se garantiza ese valor nada desdeñable afiliado al objeto, del que depende, en parte, no la posibilidad de su uso, sino la posibilidad de su goce. La referencia a lo "académico" en esta exposición viene entonces asociada a ese ámbito casi científico en el que las normas de la confección artesanal se organizan como un saber. Está intuyendo una suerte de ciencia de la reproducción, en tanto la canonización de este saber establece un nicho especular, en el cual la actividad productiva se reproduce a sí misma (el arte reproduciendo al arte, la moda reproduciendo a la moda). Pero también el arte reproduciendo, parodiando y manipulando a la moda, en un procedimiento que saca a la luz la posibilidad y la necesidad de que ese saber sea respetado y subvertido simultáneamente.

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3. El kitsch es el arte de la felicidad y toda extorsión a la felicidad de la cultura será al mismo tiempo una extorsión al kitsch. Abraham Moles (El kitsch. El arte de la felicidad) El trabajo de Alonso Mateo llama la atención insistentemente sobre imágenes y objetos diseñados para proporcionar la felicidad. Y en los cuales se basa la cultura para codificar la felicidad como un valor, un atributo de determinados sujetos y clases sociales elitistas y una meta para las mayorías. La idea de la felicidad es una noción colectiva, masificada, que está proyectada a través de la idea de qué es lo que puede hacernos felices, qué es lo que necesitamos para ser felices. Más que tener claro qué es la felicidad, los individuos siempre se han preguntado qué es lo que necesitan para ser felices. Esos objetos destinados a hacernos felices, son los que ha convertido Alonso Mateo en referentes privilegiados de su obra. Lo que se deduce de este tratamiento es la artificialidad de la felicidad misma, su carácter ficticio y fantástico. Y la función compensatoria de estos objetos, basada en un efecto ilusionista. No es extraño que el ilusionismo sea uno de los recursos evidentes en el repertorio de este artista. Y su efecto contamina tanto la representación de una joya (Su majestad la Reina o Private Collection of the Queen, ambas de 1994) que la representación de una droga (Herbal éxtasis o Prozac, ambas de 1996) o la exhibición de un traje bien cortado ( Otoño invierno o Etiqueta rigurosa, de 2001). Con esto, Alonso Mateo amplifica la importancia de estos objetos como fetiches y como estímulos para esa "alienación posesiva" 4 que Moles señala como uno de los rasgos del consumo en la sociedad moderna. En este contexto, la felicidad puede ser entendida también como una consecuencia de la relación de complacencia mutua entre el individuo y un ambiente artificial. Sería entonces un sentimiento derivado de la realización del consumo. Pero también de la síntesis (la domesticación) de lo estético en lo confortable. Lo que define a una cultura de masas es esa ilusión de una cualidad democrática en los procesos de consumo. Alonso Mateo explota esa fantasía de accesibilidad cuando trabaja con la imagen de lo aristocrático (las figuras, los sujetos, el modo de vida, los accesorios y la ideología de quienes ostentan el poder y la riqueza). Pero lo más interesante es ver cómo este falso ecumenismo es incorporado a la retórica de la obra, que parece estar enunciándose a sí misma como ejemplo de un arte confortable. Como objeto accesible que no ostenta las marcas de agresividad tan usuales en el arte actual. Y que no exige entonces un tránsito tan forzoso entre diversas experiencias de consumo (digamos, entre el kitsch y la alta cultura, por ejemplo). Alonso Mateo utiliza la desmesura y la irrupción de lo anormal, no para incomodarnos en el proceso de consumo de su obra, sino para marcar cada objeto como artístico. Para romper esa ambigua armonía entre el objeto y el consumidor, con el detonador de la ironía. Ese es el rol que cumple lo afuncional en obras como las de su colección de sillas, del año 2000 (Silla con brazo de más o Silla con pie equino , entre otras), la desproporción de la figura en su conocida serie de retratos de la nobleza (Los Reyes de Suecia, Los Duques de Lugo o Príncipe de Gales , todas de 2000) o la sobredimensión de las piezas de ropas en sus últimos trabajos. Estas piezas, en algunos casos, parecen estar siendo presentadas según los requerimientos de la escultura o la instalación, y en otros casos, como si fueron piezas pictóricas. A esto se añade la capacidad que tienen las obras más recientes de citar muy sutilmente a determinados paradigmas estilísticos como el Minimal Art o el Neoplasticismo (véanse Siete solapas o Academia, 2002). Tanto este recurso como la inversión de la lógica del objeto (en Otoño invierno o Tres pañuelos, 2001) incorpora un factor de extrañeza en la relación con el mismo. Contribuye a formular el objeto como representación. El hecho de que estas piezas hayan sido realizadas por un sastre (como las sillas fueron hechas por un carpintero) forma parte también de las connotaciones del objeto en tanto obra de arte. Es algo totalmente coherente con los nuevos paradigmas respecto a la originalidad y la autoría, persistentes en el arte contemporáneo. El autor funciona nada más como un legitimador del objeto en tanto artístico y no como un creador del objeto en tanto artesanía. Está tratando de romper con el presupuesto de la intervención física del sujeto en la producción como base de la constitución de la noción de autor. Y está ejerciendo un rol de autoridad intelectual, localizando lo definitorio de la obra artística en el aspecto conceptual e ideológico y subordinando el proceso artesanal a ese aspecto intelectual.

Notas: l-Véase Leonardo da Vinci. Tratado de Pintura. Madrid. Editora Nacional, 1976. Edición a cargo de Angel González García. Pag. 441 2-Giles Lipovetsky. El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas. Barcelona. Ed. Anagrama, 1991 3-Lipovetsky Ed. Cit.. pag. 39 4-Moles. El kitsch. El arte de la felicidad. Barcelona. Paidós, 1990. Pag. 22 Publicación original: La fashion exánime. Exposición "Academia". Madrid. Galería Ángel Romero, 2003. (c) Juan Antonio Molina

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