Todos los hombres del rey Documental sobre el relato de Paul Auster Ricardo Silva Romero 1998

Prólogo Todos los relatos pueden ser verdad Introducción a la obra de Paul Auster Es la mañana del 24 de diciembre de 1990 y en el New York Times aparece el único cuento corto que ha escrito Paul Auster. Se trata de un gesto típico de Auster: en medio de las noticias del mundo, en una de las páginas de uno de los periódicos más importantes de Nueva York, un relato ficticio, El cuento de Navidad de Auggie Wren, sintetiza sus obsesiones, la manera en que sus personajes se enfrentan a la vida, y sus propias intuiciones sobre lo que significa relatar en el mundo.
Paul Auster: Mike Levitas, el director de la página especial me llamó inesperadamente una mañana de noviembre de 1990. Yo no le conocía, pero al parecer él había leído algunos de mis libros. Con talante cordial y práctico, me dijo que había estado considerando la posibilidad de encargarme una obra de ficción para la página especial del día de Navidad. ¿Qué me parecía? ¿Estaría dispuesto a escribirla? Pensé que era una idea interesante; meter un texto de ficción en un periódico, nada menos. Una idea bastante subversiva, bien mirado1.

Una serie de hechos. Una llamada inesperada, como un accidente que cambia irreparablemente el curso que parecía llevar la vida. Una llamada como la que recibe Daniel Quinn en Ciudad de cristal, la primera novela firmada por Paul Auster. Un editor “con talante cordial y práctico” que en noviembre le encarga un cuento de Navidad a un novelista judío que sólo escribe cuando lo domina una necesidad similar al hambre. Y así, finalmente, en medio del que suponemos un relato objetivo del mundo y sus contingencias, el periódico, Paul Auster encuentra la posibilidad de llevar al extremo, por medio de la escritura del que suponemos un relato ficticio del mundo y sus contingencias, el cuento, sus ideas sobre la relación entre la realidad y la ficción, sus ideas sobre el mundo y sobre el arte como una forma de habitarlo, y sus sugerencias, totalmente alejadas del cinismo, sobre el necesario aprendizaje de lo que nos ocurre y el papel que el relato cumple en el proceso.

Wayne Wang: El periódico venía muy delgado ese día. Lo leí bastante deprisa. Exceptuando un par de artículos sobre la inminente Guerra del Golfo, no había muchas noticias. Luego algo llamó mi antención. Había un artículo de una página entera en la sección especial. Se titulaba El Cuento de Navidad de Auggie Wren, de Paul Auster. Cuando empecé a leer el cuento me vi rápidamente sumergido en un complejo mundo de realidad y ficción, verdades y mentiras. Pasaba de conmoverme hasta las lágrimas a reír incontrolablemente. Muchas de mis propias experiencias navideñas interesantes pasaron fugazmente por mi cabeza. Al final sentí que alguien muy próximo a mí me había hecho un maravilloso regalo de Navidad. En cuanto terminé el cuento, le pregunté a mi mujer: “¿quién es Paul Auster?”

Esta investigación, que hasta ahora comienza y lleva el título de Todos los hombres del rey, pretende, antes que nada, dar una posible respuesta a la pregunta de Wayne Wang. Y, por encima de otra cosa, pretende ser un relato documental (este es, según el diccionario que la Real Academia española publicó en 1996, el texto “que se funda en documentos, o se refiere a ellos”) sobre esa evolución que es la obra de Paul Auster, una unidad que relata un mundo y, en el proceso, supera la exclusividad de los géneros y sus lenguajes. Puede decirse que son dos los principales objetivos de esta investigación: el primer objetivo, como queda dicho, es el de documentar el proceso -la evolución- que ocurre en la obra de Paul Auster, y que es el tránsito de la escritura de poemas, ensayos y traducciones a la escritura de novelas, y en general a la elaboración de relatos. Dentro de la tarea de documentar e interpretar ese tránsito, nos interesa revisar la vocación y la situación vital del escritor Paul Auster, y determinar las barreras que tanto él, como cualquier escritor de este tiempo, deben superar para lograr la expresión de su conocimiento particular del mundo. El segundo objetivo, como podrá intuirse desde la lectura de este prólogo, es el de reflexionar, a partir del relato característico de Paul Auster, sobre la naturaleza de la narración y sobre su necesidad en ese mundo que el escritor norteamericano percibe alrededor de signos como el lenguaje, el azar, la casualidad y el dinero. Dentro de esa reflexión nos interesa llegar, a partir de la lectura de sus obras y de la descripción de las características de sus relatos, a las ideas de que, en la vida y los relatos de Paul Auster, el arte es una posibilidad de estar en el mundo, y el relato es una forma de recomponerlo. O también: nos interesa fundamentar la idea de que, al final, los textos de Paul Auster constituyen una unidad que en realidad es una propuesta de vida, totalmente alejada del cinismo. Esta propuesta de vida, como se podrá leer en el epílogo de esta investigación, parte de esa realidad que es la soledad para llegar a la posibilidad de la solidaridad humana.

Como cualquier documental, éste recopila las voces de una serie de personajes relacionados con Paul Auster y la literatura del presente siglo; como se verá, un narrador documentará la historia personal y artística de Auster con sus propias obras y las de algunos pensadores que han reflexionado sobre el autor y la literatura. Dicho de otra forma: el método que utiliza este documental viene de la experiencia y las ideas de Paul Auster; esta investigación sigue cada paso de su vida y de su obra, y se dedica, principalmente, a presentar sus ideas sobre los eventos de su vida, la escritura, el lenguaje y el mundo. Aunque se utilizan los conceptos y las definiciones de, por ejemplo, Roland Barthes, Wolgang Kayser y Haroldo de Campos, el método que utiliza esta investigación ha sido proporcionado por el propio Paul Auster. Esto significa que, en vez de recurrir a conceptos de otros autores, este documental se acerca paso a paso a la vida y a la obra de Auster a partir de sus propias ideas sobre lo que ocurre en el mundo y en las páginas. La relación de la obra de Auster con la literatura del renacimiento o la de las vanguardias, por ejemplo, aunque se apoye en algunas ideas de Carlos Fuentes o Edmond Jábes, es revisada desde las obras mismas de Auster y desde el punto de vista que el escritor norteamericano ha expresado sobre esos temas en ensayos y entrevistas. Así mismo, la descripción del relato austeriano que puede hallarse en los capítulos finales del documental, aunque se apoya en las consideraciones que sobre el tema ha hecho Roland Barthes, revela que el escritor Paul Auster no piensa en estrategias a la hora de crear narraciones, sino que se limita a oir la voz de un hombre imaginado o, si se quiere, a ejercer la función vital de relatar. La primera parte de este documental, titulada Relatos de puertas para adentro, trata de cómo llega Paul Auster a convertirse en un narrador: esto significa que, a partir de sus confesiones y de las evidencias halladas en sus poemas, sus ensayos, sus traducciones y sus diarios, se determinan algunas de las posibles razones por las que Auster finalmente se dedica en forma y fondo al relato de ficción. Esta parte de la investigación sigue un orden cronológico, se divide en siete capítulos, y se dedica a revisar y a documentar la importancia de los primeros treinta y cinco años de la vida y la obra del autor. La segunda parte de la investigación, que puede hallarse bajo el título de Todo está en la voz, conduce a un epílogo que lleva el mismo título que el documental: trata de los años de Auster como contador de historias, y describe, valora y recibe el relato austeriano como un reflejo de su visión de mundo y una prueba de su voz literaria que, al parecer, y aunque parte de su observación, se independiza de las corrientes intelectuales acumuladas a través de los años hasta este final de siglo. Los primeros cuatro capítulos de la segunda parte de la investigación siguen, como los de la primera, un orden cronológico, y se dedican a revisar y a documentar la importancia de los últimos quince años de la vida y la obra del autor. Los últimos dos capítulos de Todo está en la voz son una puerta de entrada al epílogo de la investigación: a partir de las confesiones de Auster, se dedican a describir las características

principales de sus relatos para que, de esa manera, se haga posible la interpretación de la totalidad de su obra como una que, al final, es en realidad una propuesta de vida. Al final, el descubrimiento de esa propuesta de vida es lo que le da sentido a estas páginas: no sólo le hacen justicia a un autor que ha hecho de su obra una manera de entregar la literatura a los hombres, no sólo tratan sobre un escritor con absoluta fe en el relato, sino que reflexionan sobre la naturaleza del lenguaje literario, sobre el relato y el regreso de la literatura al territorio de la catarsis. Estas páginas no sólo siguen el proceso de una obra que se enfrenta a los límites del lenguaje y los supera, sino que descubren la ética y la estética (esto es, la reflexión por medio del relato sobre las relaciones en y con el mundo) de un escritor de finales de siglo cuya única estrategias literarias son la esperanza, la necesidad y la solidaridad. Como se verá, El cuento de Navidad de Auggie Wren es una introducción al estilo, los recursos, los temas, los personajes, las ideas sobre el relato y la forma en que Paul Auster ve el mundo. Y es, por su extensión, el perfecto candidato para ser el objeto del prólogo de este documental. Como si un punto se desplazara constantemente en una circunferencia, cualquier relato de Auster (cualquier poema, cualquier novela, cualquier película) podría servir para comenzar a describir su obra. Sin embargo, El cuento de Navidad, en medio de la noticia de la inminente Guerra del Golfo, vecino de los avisos clasificados, y de toda la realidad que nos sea posible imaginar, es una especie de aleph (si pensamos en el cuento de Jorge Luis Borges) que sintetiza las preocupaciones que, más adelante, en las dos partes de este documental descritas en el párrafo anterior, se explorarán con mayor atención. Dicho de otra manera: en El cuento de Navidad de Auggie Wren pueden descubrirse (primero) los recursos literarios propios del estilo de Auster, (segundo) los personajes que ocupan su mundo, (tercero) la convicción de que el arte es una manera de recomponer el mundo, y (cuarto) la idea de que el relato es una necesidad, una obligación moral, una manera de digerir el mundo y habitarlo. Como en la mayoría de los relatos de Auster, en el primer párrafo de El cuento de Navidad todas las cartas se encuentran sobre la mesa. La trama del relato es puesta en escena y, a partir de esas primeras líneas, lo único que restará será su desarrollo.
El cuento de Navidad de Auggie Wren: Le oí este cuento a Auggie Wren. Dado que Auggie no queda demasiado bien en él, por lo menos no todo lo bien que a él le habría gustado, me pidió que no utilizara su verdadero nombre. Aparte de eso, toda la historia de la cartera perdida, la anciana ciega y la comida de Navidad es exactamente como él me la contó3.

Auggie Wren es el hombre que atiende la cigarrería de la calle Court, en el centro de Brooklyn, en Nueva York. Es la clase de persona alrededor de la

cual ocurren todas las conversaciones de la gente del barrio. En la Compañía Cigarrera de Brooklyn, donde trabaja Auggie, se reúnen personas de todas las razas y las religiones a contar historias sobre partidos de béisbol, romances y accidentes de todos los tamaños y los colores. La tienda es un confesionario. Y en la tienda se fuma, porque, en palabras de uno de los clientes, fumar recuerda la condición del hombre, la transitoriedad de la vida, la idea de que la vida se va cada vez que el humo sale de la boca. La tienda es un escenario para todos los personajes que uno pueda imaginar. También es el escenario de Paul, un escritor solitario y fumador al que el cigarrero considera su amigo. Auggie toma fotografías y se considera un artista. Y, al parecer, en su mente sólo otro artista como Paul podría entenderlo.
El cuento de Navidad de Auggie Wren: A decir verdad, a mí me resultaba bastante embarazoso. Luego, casi inevitablemente, llegó el momento en que me preguntó si estaría dispuesto a ver sus fotografías. Dado su entusiasmo y buena voultad, no parecía que hubiera manera de rechazarle. Dios sabe qué esparaba yo. Como mínimo, no era lo que Auggie me enseñó al día siguiente. En una pequeña trastienda abrió una caja de cartón y sacó doce álbumes de fotos negros e idénticos. Dijo que aquella era la obra de su vida, y no tardaba más de cinco minutos al día en hacerla. Todas las mañanas durante los últimos doce años se había detenido en la esquina de la Av. Atlantic y la calle Clinton exactamente a las siete y había hecho una sola fotografía en color de exactamente la misma vista. El proyecto ascendía ya a más de cuatro mil fotografías. Cada álbum representaba un año diferente y todas las fotografías estaban dispuestas en secuencia, desde el 1 de enero hasta el 31 de diciembre, con las fechas cuidadosamente anotadas debajo de cada una4.

Como ocurre con la mayoría de los personajes de Auster, cuando Auggie Wren describe su proyecto de vida, el lector no sabe si tomarlo por un loco. Sus motivaciones no parecen demasiado claras y su vida no parece tener sentido aparte de ella misma. Lo mismo ocurre con la de los demás personajes de Auster: Jim Nashe, el personaje de La música del azar, recibe una herencia del padre que lo abandonó, renuncia al cuerpo de bomberos y se dedica a conducir un Saab por las autopistas de Estados Unidos; M.S. Fogg, en El Palacio de la Luna, se dedica a leer, uno a uno, los libros que encuentra en unas cajas que su tío Victor le hereda, mientras su dinero se acaba, poco a poco, sin que a él le interese algo diferente a experimentar la sensación de pérdida; Anna Blume, en El país de las últimas cosas, viaja a una especie de Infierno -en la medida en que Macondo y Comala lo son- con el propósito de encontrar a su hermano y, aunque después de años de estar atrapada en ese lugar debería perder la esperanza, se dedica a sobrevivir y a ver cómo todo se acaba; Benjamin Sachs, en Leviatán, un escritor de cierto nombre en Nueva

York, abandona la literatura para dedicarse a la labor de bombardear, una a una, las réplicas de la estatua de la libertad que se encuentran repartidas en cada ciudad de Estados Unidos. Y así, de la misma manera, el proyecto vital de Auggie Wren se nos aparece como uno extraño y desconcertante. En apariencia, todas las fotografías son la misma. Todo el proyecto es la repetición de un mismo gesto, el retrato redundante de la misma esquina. Paul, el novelista sin apellido de El cuento de Navidad, que oirá el relato de Auggie, ha visto sus fotografías, y como ocurre con los anteriores relatos austerianos, es él, el personaje Paul, el lector de lo ocurrido, aquel que quiere poner el relato en nuestras manos y frente a nuestros ojos. El lector, personaje básico en la obra de Auster, quiere que nosotros, los lectores, seamos testigos de la forma en que él, por obra y gracia de su experiencia y de su relato, pudo encontrar algo cercano a un lugar en este mundo. Como Paul, en un primer momento dudamos de la cordura de Auggie. Y, como Paul, y al tiempo que Paul, nos damos cuenta, como si se tratara de un aprendizaje, de que las apariencias engañan y el proyecto de Auggie es una manera posible de habitar el mundo. Después de conocer el trabajo de Auggie no podemos hablar, a finales de este siglo XX, de que en nuestro tiempo no existe el hábito de leer libros, sino, más bien, de que hemos perdido el hábito de leer el mundo.
El cuento de Navidad de Auggie Wren: -Vas demasiado deprisa. Nunca lo entenderás si no vas más despacio. Tenía razón, por supuesto. Si no te tomas tiempo para mirar, nunca lo conseguirás ver nada. Cogí otro álbum y me obligué a ir más pausadamente. Presté más atención a los detalles, me fijé en los cambios en las condiciones meteorológicas, observé las variaciones en el ángulo de la luz a medida que avanzaban las estaciones. Finalmente pude detectar sutiles diferencias en el flujo del tráfico, prever el ritmo de los diferentes días (la actividad de las mañanas laborales, la relativa tranquilidad de los fines de semana, el contraste entre los sábados y los domingos). Y luego, poco a poco, empecé a reconocer las caras de la gente en segundo plano, los transeúntes camino a su trabajo, las mismas personas en el mismo lugar todas las mañanas, viviendo un instante de sus vidas en el objetivo de la cámara de Auggie. Una vez que llegué a conocerles, empecé a estudiar sus posturas, la diferencia en su porte de una mañana a la siguiente, tratando de descubrir sus estados de ánimo por estos indicios superficiales, como si pudiera imaginar historias para ellos, como si pudiera penetrar en los invisibles dramas encerrados dentro de sus cuerpos. Cogí otro álbum. Ya no estaba aburrido ni desconcertado como al principio. Me di cuenta de que Auggie estaba fotografiando el tiempo, el tiempo natural y el tiempo humano, y lo hacía plantándose en una minúscula esquina del mundo y deseando que fuera suya, montando guardia en el espacio que había elegido para

sí. Mirándome mientras yo examinaba su trabajo, Auggie continuaba sonriendo con gusto. Luego, casi como si hubiera estado leyendo mis pensamientos, empezó a recitar un verso de Shakespeare. -Mañana y mañana y mañana -murmuró entre dientes-, el tiempo avanza con pasos menudos y cautelosos. Comprendí entonces que sabía exactamente lo que estaba haciendo5.

En El cuento de Navidad, el arte es el deseo de habitar el mundo y una forma de recomponerlo. Con su cámara, Auggie lee los días, atiende a los hechos, aprende lo que ocurre. Y ese es, como se verá en el epílogo de este documental, el sentido de la obra de Paul Auster: su relatos son un testimonio del aprendizaje doloroso que implica vivir en el mundo. Y el mundo es (según el diccionario de la Real Academia) ese “conjunto de las cosas creadas”, “la tierra que habitamos”, “la totalidad de los hombres, el género humano”, “la sociedad humana”, “la experiencia de vida y del trato social”. Y el mundo es, según una posible lectura de la obra de Paul Auster, nuestro contexto: es donde habitamos, es los que nos rodean en nuestra habitación, es lo que pensamos y somos. Auggie, como Auster, quiere documentar su propio aprendizaje del mundo. Quiere (quieren) tener pruebas de su experiencia. Quiere (quieren) registrar -escribir, pintar, fotografiar- que ha visto el mundo -que ha leído el mundo- para después demostrar (relatar) que ha aprendido a habitarlo. Como Paul Auster, Auggie parece creer que el hombre y el mundo están fragmentados y hay que recomponerlos. O, si se quiere: antes de que un ser habite el mundo tienen que existir el ser y el mundo. La especialización, el afán, el dinero, la incomunicación, impiden que el hombre atienda a sí mismo. Los personajes de Auster tienen como proyecto vital, en cambio, recomponerse a sí mismos. Son un grupo de personas dedicadas a explorar su propio ser, como monjes budistas en medio de las calles de Nueva York, que creen en que el hombre es un ser hecho pedazos y sólo en la soledad de su proyecto personal podría ser alguien. Para estar en el mundo se hace necesaria una identidad. Después un mundo. El mundo es la responsabilidad de los hombres que son alguien. Es duro ser alguien, decía John Lennon. Es duro ser alguien, pero funciona. Pero, volvamos a la labor de la vida de Auggie Wren: ¿puede hablarse de una esquina como si se hablara del mundo, puede fotografiarse una esquina como si un cuadro contuviera al mundo? En Smoke, la película que inspiró el relato de Navidad, Wayne Wang y el propio Paul Auster, autor del libreto, llevaron al extremo la pregunta y la respuesta que entre los dos encontraron.
Smoke: Auggie: Es mi proyecto. Lo que podríamos llamar la obra de mi vida.

Paul: (Deja el álbum y coge otro. Pasa las hojas rápidamente y encuentra más de lo mismo. Sacude la cabeza desconcertado) Asombroso. (Tratando de ser cortés) Sin embargo, no estoy seguro de entenderlo. Quiero decir, ¿cómo se te ocurrió la idea de hacer este... este proyecto? Auggie: No sé, simplemente se me ocurrió. Al fin y al cabo, es mi esquina. Sólo una pequeña parte del mundo, pero también allí pasan cosas, igual que en cualquier otro sitio. Es un documento de mi pequeño lugar. Paul: (Ojeando el álbum rápidamente, meneando la cabeza) Es más bien abrumador. Auggie: (Aún sonriendo) Nunca lo entenderás si no vas más despacio, amigo mío6.

Las fotos son, literalmente, la forma en que Auggie Wren ve el mundo. Son su mundo, porque el mundo es lo que recibimos por los sentidos, que es una manera de decir: somos el mundo, y en la esquina que hemos elegido, y en nuestros propios sentidos, como en un aleph, está contenido todo el mundo. Durante la escena anterior, en la película Smoke se nos muestran las fotos de Auggie que revelan que el mundo es una cadena de acontecimientos, de accidentes, una combinación de orden y caos, un constante acomodarse al azar.
Jordi Doce: (...) la escritura no es sino mirada: no sólo una forma de mirar, sino un lugar desde el cual seguir al mundo: una esquina, una torre, una cueva (...) las fotos se contienen y bastan: no son el mundo, pero la verdad que proponen se nos antoja igual de válida que cualquier otra. El yo, por otra parte, desaparece, disuelto en una mirada que ha dejado de pertenecerle. En esta escena, que vale acaso por toda la película, se resumen no sólo gran parte de las preocupaciones narrativas de Auster sino, como veremos, las que dieron lugar, en la década de los setenta a su obra poética y ensayística: el problema del azar, la disolución del yo en el discurso, la distancia entre el mundo y el lenguaje. Wren, como Quinn en Ciudad de cristal, es el verdadero alter ego de su autor7.

Paul, el novelista de El cuento de Navidad de Auggie Wren, entiende, en representación de los lectores, de qué se trata el proyecto del cigarrero. Y, según él, “unas dos mil fotografías después”, se entera de la historia de cómo consiguió Auggie Wren su cámara. Porque, como a Auster, a Paul, el personaje de El cuento de Navidad, un representante del New York Times lo llama y le pregunta si se encuentra interesado en escribir un cuento que aparecería el día de Navidad.
El cuento de Navidad de Auggie Wren: Mi primer impulso fue decir que no, pero el hombre era muy persuasivo y amable, y al final de la conversación le dije que

lo intentaría. En cuanto colgué el teléfono, sin embargo, caí en un profundo pánico. ¿Qué sabía yo sobre la Navidad?, me pregunté. ¿Qué sabía yo de escribir cuentos por encargo? (...) Las propias palabras “cuento de Navidad” tenían desagradables connotaciones para mí, en su evocación de espantosas efusiones de hipócrita sensiblería y melaza. Ni siquiera los mejores cuentos de Navidad eran otra cosa que sueños de deseos, cuentos de hadas para adultos, y por nada del mundo me permitiría escribir algo así. Sin embargo, ¿cómo podía nadie proponerse escribir un cuento de Navidad que no fuera sentimental? Era una contradicción en los términos, una imposibilidad, una paradoja. Sería como tratar de imaginar un caballo de carreras sin patas o un gorrión sin alas8.

Finalmente, y esta es la historia que anuncia el título del cuento, Auggie Wren, ante el bloqueo que sufre su amigo, se ofrece a contarle a Paul la mejor anécdota de Navidad que pueda imaginarse. Antes de cualquier cosa, claro, Auggie le asegura a Paul “que hasta la última palabra es verdad”. Se trata de un relato que sólo podría ocurrir en el mundo que Auster percibe. Es el relato de cómo consiguió Auggie su cámara. O, lo que es lo mismo, y lo que lo emparenta con todos los personajes de Auster, es el relato de cómo se inició en el aprendizaje del mundo. El relato es el siguiente: un ladrón ha robado a Auggie Wren, éste sale a perseguirlo y, en la carrera, descubre que al criminal se le ha caído la billetera. Durante meses conserva en su casa el objeto hasta que en Navidad, ante la soledad en que ha quedado porque todos sus amigos se han ido de viaje, decide hacer lo que él llama “una buena obra”. Decide llevar la billetera a la dirección que ésta trae en su interior. Llega a la casa indicada. Golpea la puerta indicada. Entonces le abre una anciana negra, una mujer ciega que de inmediato lo confunde con su nieto.
El cuento de Navidad de Auggie Wren: No llegué a decirle que era su nieto. No exactamente, por lo menos, pero eso era lo que parecía. Sin embargo, no estaba intentando engañarla. Era como un juego que los dos habíamos decidido jugar, sin tener que discutir las reglas. Quiero decir que aquella mujer sabía que yo no era su nieto Robert (...) Pero la hacía feliz fingir, y puesto que yo no tenía nada mejor que hacer, me alegré de seguirle la corriente9.

Y entonces sabemos que el cuento de Auster, como el resto de su obra, es sobre la identidad, la suplantación, la simulación, y la relación entre la realidad y la ficción. Y en este punto sabemos que no es claro en qué sitio comienza lo real y en cuál la ficción. Al fin y al cabo, estamos leyendo un relato en medio de un periódico. Estamos ante la supuesta ficción en medio de la supuesta realidad. En las páginas de un cuento firmado por un novelista llamado Paul Auster, un novelista que se llama Paul está narrando, en el New

York Times, que un representante del periódico le encomendó escribir ese cuento y que el cuento que narrará es en realidad el que le contó el artista que le vende los cigarrillos que le gustan. ¿Es “Paul”, el personaje, la misma persona que firma el cuento?, ¿el ser con cédula de ciudadanía, esposa e hijos que firma El cuento de Navidad, es en verdad amigo de un cigarrero?, ¿existe Auggie Wren en alguna esquina de Brooklyn? Auggie Wren, mientras eso, mientras dudamos, relata a Paul cómo fue su cena de Navidad con la anciana, cómo se quedó dormida mientras él lavaba los platos y cómo no pudo resistir la tentación de robar por primera vez en su vida.
El cuento de Navidad de Auggie Wren: Entro al cuarto de baño y, apiladas contra la pared, veo un montón de seis o siete cámaras. De 35 milímetros, completamente nuevas, aún en sus cajas, mercancía de primera calidad. Deduzco que es obra del verdadero Robert, un sitio donde almacenar botín reciente. Yo no había hecho una foto en mi vida y ciertamente nunca había robado nada, pero en cuanto veo esas cámaras en el baño, decido que quiero una para mí. Así de sencillo. Y, sin pararme a pensarlo, me meto una de las cajas bajo el brazo y vuelvo al cuarto de estar10. Annete Insdorf: No es lo que yo llamaría un típico cuento de Navidad. Paul Auster: Eso espero. Todo se vuelve al revés en Auggie Wren. ¿Qué es robar? ¿Qué es dar? ¿Qué es mentir? ¿Qué es decir la verdad? Todas estas preguntas se barajan de maneras bastante raras y poco ortodoxas11. Paul Auster: Para decirlo de otra manera: la verdad es más extraña que la ficción. Lo que persigo, creo, es escribir ficción tan extraña como el mundo en que vivo12.

De alguna manera Auggie Wren termina siendo lo que es Paul Auster. Si su función en la vida es observar su propia esquina, es evidente que su siguiente paso es relatarla. Un “relato”, según el diccionario de la Real academia, es un “conocimiento que se da, generalmente detallado, de un hecho”, es la narración de (el arrastrar hacia) una realidad conocida. Si un relato de ficción es la narración fingida de algo conocido, Auggie Wren habrá pasado de la documentación de su experiencia al arte de relatar. O, según algunos, repitiendo el proceso de Auster, de la poesía a la prosa. El ojo -el yo- austeriano tiene la necesidad de registrar, pero comienza a recibir tanto mundo, tantos hechos, tantas fotos, que se hace necesario digerirlas en algún momento. Y la digestión ocurre, por supuesto, a través de la ficción. La realidad que se ha recibido vuelve a salir al mundo, pero ahora (lo mismo ocurre en el cuerpo del hombre) hecha de otro material: la ficción.

El relato. La historia del robo en Navidad es la misma que logran las fotografías, pero al mismo tiempo es otra. Ambas tratan de la necesidad de habitar el mundo, aunque en las fotografías se persigue la recomposición de la identidad y la realidad, y en el relato, en cambio, se persigue un lugar en el mundo.
Paul Auster: Con frecuencia me pregunto por qué escribo. No es simplemente para crear objetos bellos o historias entretenidas. Es una actividad que parezco necesitar para sobrevivir. Me siento muy mal cuando no lo hago. No es que escribir me produzca un gran placer, pero es mucho peor cuando no lo hago. (...) En cierto sentido, la poesía es como tomar fotografías, mientras que la prosa es como filmar con una cámara cinematográfica. La película es el instrumento de las dos artes, pero los resultados son totalmente diferentes13.

Auggie termina el relato. Paul lo mira. Estamos ante un relato que involucra el azar (el robo, el hallar la billetera), la necesidad (el querer devolverla, el no poder dejar de robar la cámara) y el aprendizaje del mundo (que se da en la observación y el relato). Estamos ante un relato que bien puede sintetizar la forma en que los personajes de Paul Auster se enfrentan al mundo. Estamos ante algo así como un ars poetica en la que el autor revela, por medio de dos personajes, sus ideas sobre el arte, la poesía y la prosa. La poesía es como una fotografía de una pequeña esquina que contiene al mundo. Es la intención de descubrir que existe el mundo y que se es alguien. La prosa es como una película, una secuencia en la que está contenida la idea de la duración y la intención de ser y estar en el mundo con los otros. Para poder habitar el mundo hay que digerir sus hechos y la única forma es relatarlos, confesarlos a alguien, arrastrar a otros hacia nuestros hechos. Como se verá, narrar es, según el propio Paul Auster, un arte como el hambre. Y es una especie de obligación moral. Porque se narra para alguien. Auggie Wren, sin ir más lejos, le cuenta el relato a su amigo para que pueda publicarlo en el New York Times. Lo hace por su amigo. Por obligación moral. Porque es peor si no se hace.
El cuento de Navidad de Auggie Wren: Dejé la cartera de su nieto en la mesa, cogí la cámara otra vez y salí del apartamento. Y ese es el final de la historia. -¿Volviste alguna vez?, le pregunté. -Una sola -contestó-. Unos tres o cuatro meses después. Me sentía tan mal por haber robado la cámara que ni siquiera la había usado aún. Finalmente tomé la decisión de devolverla, pero la abuela Ethel ya no estaba ahí. No sé qué le había pasado, pero en el apartamento vivía otra persona y no sabía decirme dónde estaba ella. -Probablemente había muerto.

-Sí, probablemente. -Lo cual quiere decir que pasó su última Navidad contigo. -Supongo que sí. Nunca se me había ocurrido pensarlo de ese modo. -Fue una buena obra, Auggie. Hiciste algo muy bonito por ella. -Le mentí, y luego le robé. No veo cómo puedes llamarle a eso una buena obra. -La hiciste feliz. Y además la cámara era robada. No es como si la persona a quien se la quitaste fuera su verdadero propietario. -Todo por el arte, ¿eh, Paul? -Yo no diría eso. Pero por lo menos le has dado un buen uso a la cámara. -Y ahora tú tienes tu cuento de Navidad, ¿no? -Sí -dije-. Supongo que sí14.

En Smoke, la película que Wayne Wang y Paul Auster construyeron a partir del cuento, vemos a Auggie (interpretado por Harvey Keitel) escoger en el periódico del día el nombre del ladrón al que supuestamente suplantó en Navidad mientras Paul Benjamin (William Hurt) regresa a la mesa en la que están sentados. Las mismas preguntas aparecen entonces: ¿Auggie Wren miente?, ¿de verdad se hizo pasar por el nieto criminal de una anciana ciega?, ¿inventa todo para ayudar a su amigo?, ¿está haciendo ficción a partir de lo que le ocurrió? La obra de Auster tiene, como decía Ruben Darío, la forma del cisne, que es la misma del signo de interrogación. Sin embargo, una respuesta nos ha sido sugerida en esta esquina de la obra austeriana que es El cuento de Navidad. El problema central de un relato no es si su contenido es verdadero o no. La ficción es una forma de hacer verosímil la realidad. Si Auggie Wren vivió o no la historia que narra no es importante. Si Paul Auster le oyó la historia al hombre que le vende sus cigarros nos tiene sin cuidado. Lo que importa es narrar historias tan extrañas como la realidad. La ficción es una manera de encontrarle sentido a una realidad caótica. El cuento de Navidad de Auggie Wren: Hice una pausa durante un momento, mirando a Auggie mientras una sonrisa malévola se extendía por su cara. Yo no podía estar seguro, pero la expresión de sus ojos en aquel momento era tan misteriosa, tan llena de resplandor de algún placer interior, que repentinamente se me ocurrió que se había inventado toda la historia. Estuve a punto de preguntarle si se había hecho el loco conmigo, pero luego comprendí que nunca me lo diría. Me había embaucado, y eso era lo único que importaba.

Mientras haya una persona que se la crea, no hay ninguna historia que no pueda ser verdad15. Smoke: Paul: La mentira es un verdadero talento, Auggie. Para inventar una buena historia, una persona tiene que saber apretar todos los botones adecuados (Pausa). Yo diría que tú estás en lo más alto, entre los maestros. Auggie: ¿Qué quieres decir? Paul: Quiero decir que es una buena historia. Auggie: Mierda. Si no puedes compartir tus secretos con los amigos, ¿qué clase de amigo eres? Paul: Exactamente. No valdría la pena vivir, ¿verdad?16 Sería más doloroso el intento de habitar el mundo. O más claro: no sería fácil hallar nuestro lugar en el mundo. La poesía, el ensayo, la pintura y la fotografía reúnen las partes de nuestra personalidad y arman el rompecabezas que, por múltiples razones, es el mundo que nos ha tocado vivir. La confesión, el cuento, la novela, el cine, los secretos y todas las formas de relato que quepan en nuestra memoria hacen que la vida sea posible y verosímil, y que le abramos espacio a nuestra vocación de amanecer mañana y mañana y mañana.

Primera Parte Relatos de puertas para adentro Génesis de la narrativa de Paul Auster

Introducción La primera parte de este relato documental sobre la obra de Paul Auster pretende revelar, primero, su vocación literaria (esta es, el llamado que el oficio de escritor le hace a un hombre) y, segundo, el valor de sus ensayos, sus traducciones, los trabajos que hizo por dinero y sus poemas en el desarrollo de su proceso para convertirse en un narrador. Paul Auster: (...) todos mis libros están conectados por una fuente común, por las preocupaciones que comparten (...) Si todos estos libros estuvieran en un solo volumen formarían el libro de mi vida hasta el momento, un retrato multifacético de lo que soy1. Según el propio Auster su obra (que comprende poemas, ensayos, prólogos, traducciones, ocho novelas, entrevistas, autobiografías y películas) debe considerarse como una unidad. Y, puesto que la obra de un escritor es un proceso (un objeto que va creciendo paso a paso, obra a obra), esta primera parte de Todos los hombres del rey se dedicará a la primera mitad de la evolución de la obra austeriana: los pasos lentos y cuidadosos que la llevaron de la poesía a la prosa y de la prosa al relato. O mejor: esta primera parte documentará el proceso que lleva a Paul Auster a pasar de la escritura de poemas, ensayos y traducciones, al relato de un mundo regido por el azar, el absurdo, el dinero, las casualidades, las necesidades y los placeres fugaces.

Para fundamentar con claridad las razones por las que Auster pasa del poema al relato, seguiremos, antes que otros textos, los testimonios que sobre el proceso ha emitido el propio autor en las entrevistas y las especies de autobiografías que él mismo ha publicado como si entre ellas y su obra de ficción no existiera mayor diferencia. Así mismo, y porque consideramos que sus obras son textos claros en sus conceptos y su visión personal de la literatura, atenderemos especialmente las ideas de Wolfgang Kayser sobre los géneros literarios, y las sugerencias de Haroldo de Campos sobre la situación del hombre que escribe y los géneros que lo expresan en este mundo del siglo XX. En cualquier caso, esta primera parte relatará, principalmente, la conversión de un hombre a la literatura y su lucha con su identidad, las palabras y las formas.

Primer Capítulo: Noticias y fuentes de última hora La vocación del escritor Paul Auster Es posible reconstruir la vida de Paul Auster a partir de sus propios libros, porque cuando hablamos de la vida, en el caso particular de Auster, hablamos de la obra. Dicho de otra forma: Auster se ha empeñado en que los lectores que quieran leerlo puedan leer su vida como si hiciera parte de su mundo literario y, para eso, ha publicado una serie de entrevistas y confesiones en las que llega al extremo de aclarar (lo que puede significar confundir) las situaciones de ficción que tuvieron origen en su propia vida. Aunque en teoría esto podría resultar contraproducente a la hora de interpretar alguno de sus libros, en la práctica resulta complejo y asombroso: mientras las autobiografías de Auster parecen obras de ficción, sus ficciones podrían haber ocurrido fácilmente. Antes de entrar a examinar la naturaleza y el contenido de sus ensayos y la importancia de los mismos al interior de su obra, conviene recopilar algunas noticias biográficas de importancia que nos lleven a la idea de que para Auster la literatura es, antes que otra cosa, una necesidad. Paul Auster nace el 3 de febrero de 1947, el día en que comienza la trama de su segunda novela, Fantasmas. Sus padres se casaron unos nueve meses antes, como puede leerse en La invención de la soledad, su diario personal, sin haberse declarado ninguna clase de amor y practicamente sin conocerse. Samuel Auster era un propietario de finca raíz que poseía un par de edificios. Queenie Auster tenía unos 13 años menos que su esposo. Se casaron y todo

indica que Paul Auster fue concebido en la luna de miel, en algún lugar cercano a las cataratas del Niágara. Según parece, Queenie, incluso antes de terminada la luna de miel, habría descubierto que el matrimonio con Samuel había sido un error, pero su embarazo, según ella misma le contó a Auster, hizo imposible la separación. El matrimonio duró unos veinte años. Ciudad de cristal: Era el 19 de mayo. Recordaría la fecha porque era el aniversario de boda de sus padres -o lo habría sido, si hubieran estado vivos- y su madre le había dicho una vez que él había sido concebido en su noche de bodas. Este hecho siempre le había atraído -poder conocer con precisión el primer momento de su existencia- y a lo largo de los años había celebrado privadamente su cumpleaños ese día2. Su hermana Janet nace unos años después, en 1950. Janet es una niña frágil, con problemas mentales que en un principio parecen menores pero que con los años la obligarán a pasar largas jornadas en casas de reposo. En 1953, Auster, como Benjamin Sachs en Leviatán, visita la estatua de la libertad y su mamá, asustada por su propio vértigo, lo hace bajar las escaleras sentado. Y mientras crece, como confiesa en Hand to Mouth (su historia personal con el dinero) comienza a sentirse un exiliado en su propio cuerpo y su propia casa, que es una manera de decir que comienza a sentirse un extranjero en el mundo. En 1955, convertido en un aficionado al beisbol, se encuentra en el estadio con Willie Mays, el jugador de los New York Giants. Why Write?: “Mr. Mays”, dije, “¿podría, por favor, tener su autografo?”(...) Su respuesta a mi pregunta fue brusca, pero amigable. “Claro, niño, claro”, dijo. “¿Tienes un lapiz?”. Estaba lleno de vida, recuerdo, lleno de energía joven, se movía de un lado a otro mientras hablaba. Yo no tenía un lápiz, así que la pedí a mi padre el suyo. El no tenía uno tampoco. Tampoco mi madre. Ni, cuando voltee a mirarlos, los demás adultos. El gran Willie Mays se quedó ahí, mirando en silencio. Cuando fue claro que ninguno del grupo tenía algo con qué escribir, se volteó y encogió los hombros. “Lo siento, niño”, dijo. “Si no tienes

lápiz, no puedo darte un autógrafo” Y entonces se fue caminando, fuera del campo, hacia la noche. Después de esa noche, comencé a cargar un lápiz conmigo a cualquier sitio que iba. Se convirtió en mi hábito nunca dejar la casa sin estar seguro de llevar mi lápiz en mi bolsillo (...) Si algo me han enseñado los años ha sido esto: si hay un lápiz en tu bolsillo, existe una buena posibilidad de que algún día te sientas tentado a usarlo. Como me gusta decirle a mis niños, así fue como me convertí en un escritor3. En 1959 los Auster se mudan a una casa más grande. En el sótano de esa casa, Allen Mandelbaum, hermano de Queenie, deja varias cajas llenas de libros mientras se va de viaje por Europa. Como el tío Victor a M. S. Fogg, en El Palacio de la Luna, Allen deja en esas cajas una biblioteca muy completa para que el Paul Auster de doce años comience a leer con entusiasmo, hecho que, puesto en perspectiva, parece ser la primera prueba de su vocación literaria. Paul Auster: Esa fue mi primera biblioteca. Sin ella no me habría convertido en escritor. (...) Comencé a escribir poemas y cuentos estúpidos. Aunque no sé por qué lo amé inmediatamente. Fui un niño muy normal. Jugaba beisbol todos los días, pero también amaba leer, y la idea de convertirme en escritor me tenía fascinado4. En los últimos días de julio de 1961, Auster fue enviado por sus padres a un campo de verano en las afueras de Nueva York. En ese lugar, como cualquiera de sus personajes, Auster entendió que los hechos que vivimos nos han sido concedidos por el azar: en medio de una tormenta eléctrica, el grupo de niños al que pertenecía Paul Auster se encontró atrapado en el bosque. Lo primero que aprenden los niños sobre una tormenta es que puede significar la muerte si se está cerca de los árboles. Y estos niños, claro, estaban dominados por el pánico. En su angustia, no obstante, encontraron una manera de salir del bosque: si lograban pasar bajo un alambrado podrían llegar a las casas, y así, dentro de poco, estarían sanos y salvos en sus habitaciones. Por sugerencia de alguno de los excursionistas, el grupo decidió formar una fila para pasar por debajo de la cerca de alambres. Al Paul Auster de 14 años le correspondió un lugar en la mitad de la fila, justo detrás de Ralph, un niño tímido que no parecía muy a gusto en el campo y no había podido hacer ningún amigo. En cualquier caso, en el momento en que a Ralph le llegó el

turno para pasar bajo la cerca de alambre, un rayo hizo contacto con la estructura y el niño se detuvo inmediatamente. Paul Auster intentó ayudarlo a pasar bajo la reja y lo cuidó hasta que entendió que estaba muerto. Why Write?: Sólo tenía catorce años, después de todo, ¿qué podía saber? Nunca había visto un cadáver (...) No pensé en que había estado justo al lado de él cuando ocurrió. No pensé “uno o dos segundos y hubiera sido yo” (...) 34 años después todavía lo recuerdo. Y sus ojos mitad abiertos, mitad cerrados. También recuerdo eso5. Cuando se iba a graduar del colegio, en 1964, sus padres anunciaron el divorcio. Paul y Janet se mudaron con su madre a un apartamento en Newark. Su padre, quizás para no tener que compartir el dinero de la venta, que por disposición de la ley hubiera tenido que dividir con Queenie, permaneció en la casa grande hasta el día de su muerte. Paul Auster no fue a su graduación del colegio. En cambio, viajó por Europa. Visitó Italia, España, París y, en homenaje a James Joyce, puesto que había comenzado a considerarlo uno de los artistas más importantes de todos los tiempos, caminó compulsivamente por Dublín, como si intentara comprobar su propia existencia por medio de su movimiento. Cuando regresó de Europa, su mente no pudo abandonar la imagen de esas caminatas por las calles de Dublín tan cercanas a las de Peter Stillman o Daniel Quinn, los personajes de Ciudad de Cristal, su primera novela. Hand to Mouth: Algo importante me había pasado ahí, pero nunca fui ni he sido capaz de decir qué fue exactamente. Algo terrible, creo, un encuentro impresionante con mis profundidades, como si en la soledad de esos días hubiera visto en la oscuridad y me hubiera visto a mí mismo por primera vez6. Ciudad de cristal: Más que ninguna otra cosa, sin embargo, le gustaba caminar. Casi todos los días, con lluvia o con sol, con frío o con calor, salía de su apartamento para caminar por la ciudad, sin dirigirse a ningún lugar concreto, sino simplemente a donde le llevaran sus piernas7. Desde esos días, Auster comenzaría a trabajar en novelas que serían terminadas (conseguidas después de fracasar una y otra vez) y publicadas

unos veinte años después. Como se documentará más adelante, para Auster era imposible narrar sin entrar en conflicto. No había encontrado su espacio ni su tiempo. Sólo conseguía concentrarse en la escritura de ensayos, formas claras y abiertas, y poemas, formas pequeñas y cerradas. En el verano de 1965, Auster regresa a Estados Unidos, a Nueva York, y en el otoño comienza a estudiar en la Universidad de Columbia. Durante ese año, en el verano, trabajará con un amigo como cuidador del hotel Commodore en Catskill, cerca de Nueva York. Es en ese lugar en el que Auster conoce a Casey y a Teddy, los jefes de mantenimiento. Hand to Mouth: Casey y Teddy habían estado juntos durante más de diez años, y para ese momento ya eran un par, un equipo indisoluble, una unidad dialéctica. Todo lo que hacían lo hacían en grupo, viajando de lugar a lugar y de trabajo a trabajo como si fueran uno solo. Eran compinches de por vida, dos alverjas en su olla, amigotes. No eran homosexuales, ni estaban ni un poco interesados sexualmente el uno en el otro: eran amigotes. Casey y Teddy eran los clásicos viajeros americanos, tipos tardíos que parecían sacados de las páginas de una novela de Steinbeck, y eran tan chistosos juntos, tan llenos de frases sarcásticas y borrachas, y buen ánimo, que su compañía era irresistible. Algunas veces me hacían pensar en algún dúo cómico olvidado, un par de payasos de los días del vaudeville y las películas mudas. El espíritu de Laurel y Hardy había sobrevivido en ellos, pero estos dos no iban camino a involucrarse en el negocio del espectáculo. Eran parte del mundo real, y actuaban su número en el escenario de la vida8. En Laurel and Hardy go to Heaven, una de las obras teatrales de un acto que Auster escribió inspirado en el llamado teatro del absurdo, los protagonistas son el par de cómicos del cine de comienzos de siglo. Y, si se observa con atención la unidad que es el mundo austeriano, se descubrirá que está plagado de parejas que en un primer momento podrían parecer imposibles de juntar, pero que en la práctica funcionan de una manera que podríamos llamar mágica: el activista político y el escritor, en Leviatán; el novelista y el cigarrero, en Smoke; el bombero pianista y el jugador, en La música del azar; el estudiante y el pintor anciano, en El palacio de la luna.

La música del azar: -Eso es lo que estoy tratando de decirte. Estos tipos son millonarios. Y no tienen ni idea de cómo se juega a las cartas. Quiero decir que son unos ignorantes, esos dos. Te sientas con ellos y es como jugar con Laurel y Hardy. -¿Laurel y Hardy? -Así es como yo les llamo, Laurel y Hardy. Uno es gordo y el otro es flaco, igual que Stan y Oliver. Son auténticos tontos del culo, amigo, un par de cretinos integrales9. Las parejas austerianas nacen en parte de la observación de Casey y Teddy, por supuesto. Pero, también, como se verá, de la lectura de las parejas de Samuel Beckett. El recuerdo del trabajo en el hotel Commodore es una de las fuentes literarias de la obra de Paul Auster. No sólo por la impresión que causaron en él los dos amigos, sino por el trabajo que tuvo que desempeñar en esos sitios. Hand to Mouth: No es que quisiera hacer una carrera [cuidando hoteles], pero esas excursiones entre las aguas traseras y los huecos de mierda del mundo, nunca fallaron en producir algún descubrimiento importante. Ampliaron mi educación de una manera que nunca esperé. Casey y Teddy son un ejemplo perfecto. Tenía 19 años cuando los conocí y las cosas que hicieron ese verano hoy todavía alimentan mi imaginación10. Es 1965 y la madre de Auster vuelve a casarse, según él, con un hombre generoso que apoyó fielmente sus ambiciones vagas e irrealistas. En 1966 comienza su relación con Lydia Davis, el mismo año en que el Peter Aaron de Leviatán (que tiene las iniciales de Paul Auster) y Delia (que es una variación de Lydia) se conocen. Leviatán: La secuencia pormenorizada es la siguiente: perseguí a Delia a temporadas durante siete años (1967-1974), la convencí de que se casara conmigo (1975), nos fuímos a vivir juntos al campo (marzo de 1977), nació nuestro hijo David (junio de 1977), nos separamos (noviembre de 1978)11. Para Auster la revolución de los sesenta fue un hecho periférico. Tuvo la suerte de no ir a la Guerra de Vietnam, así que durante los últimos años de

los años sesenta, la época de los Beatles, Simon & Garfunkel y el pacifismo, se dedicó a escribir novelas que no pudo terminar porque, según él, no tenía la concentración para hacerlo. Escribió algunos artículos sobre libros y películas en el periódico y la revista de la Universidad de Columbia bajo el seudónimo de Paul Quinn. Durante un tiempo consiguió un trabajo como utilero y aseador de un petrolero llamado el Esso Florence que viajaba entre la Costa atlántica y el Golfo de México. Después, en 1969 obtiene el título de Bachelor of Arts en Inglés y Literatura Comparada y, más tarde, en 1970, recibe el de Master of Arts con especialización en literatura del Renacimiento. Estos estudios, que en un principio podrían no tomarse en cuenta a la hora de acercarse a la obra de Auster, deben ser revisados al menos como una referencia y un contenido que ayude a comprender el mundo que ha construido en sus textos. La literatura del Renacimiento, como la de Paul Auster, comienza a presentar personajes que, como Hamlet, cuestionan la realidad y el mundo. Al final del Renacimiento -el Siglo de Oro en España-, en palabras de Michel Foucault12, las palabras se separaban de las cosas y la tierra no era el centro del Universo sino un planeta más de los que rodeaban al sol. El hombre comenzaba a pensar, si no en el silencio de Dios, en esa realidad que era la de hacer parte de uno de los tantos mundos posibles. Las obras literarias coincidían en su reflexión sobre los límites de la realidad (Cervantes, Montaigne, Shakespeare), la naturaleza de las palabras (“Palabras, palabras”, dice Hamlet) y el absurdo de una vida sufrida que, además, pasaba demasiado rápido (Quevedo, Petrarca). El mundo era, antes del Renacimiento, un lugar que sólo podía conocerse por intermedio (primero) de la fe o (más tarde) de la razón. El mundo era el centro del Universo y Dios nos observaba desde el cielo hacia la tierra que, en toda Su bondad, había creado para nosotros. Con la aparición de Copérnico y de Galileo, se elimina lo que Carlos Fuentes 13 llama “la reconfortante seguridad del geocentrismo” y, por extensión, el hombre comienza a dudar de todo lo que ve. La duda se hará mayor con la llegada del barroco: los hombres del tiempo de Shakespeare cuentan con las suficientes ideas para cuestionar la posición privilegiada que Dios nos había concedido y ven este mundo como la estación definitiva y no -así lo hacía Dante- como la antesala del Infierno o del Paraíso: para los hombres del barroco, como para los personajes de Auster, esta es la vida y este el día vivido que hay que aprovechar al máximo hasta que llegue el instante de la muerte. Y es ese instante, quizás, lo que los lleva a revisar el mundo y su propia existencia. Ciudad de cristal: El mundo estaba fuera de él, a su alrededor, delante de él, la velocidad a la que cambiaba le hacía imposible fijar su atención en ninguna cosa por mucho tiempo. El movimiento era lo esencial, el acto de poner un pie delante del

otro y permitirse seguir el rumbo de su propio cuerpo. Mientras vagaba sin propósito, todos los lugares se volvían iguales y daba igual dónde estuviese. En sus mejores paseos conseguía sentir que no estaba en ningún sitio. Y esto, en última instancia, era lo único que pedía a las cosas: no estar en ningún sitio14. Libro de la Memoria: Solsticio de invierno, la época más oscura del año. Apenas se levanta de la cama, siente que el día se le empieza a escapar de las manos. No hay una luz a la que aferrarse, ni la sensación del tiempo que se despliega, sino puertas que se cierran y cerrojos que se corren. El mundo exterior, ese mundo tangible de objetos y cuerpos, parece un mero producto de su mente. Siente que se desliza por los hechos, revoloteando alrededor de su propia presencia como un fantasma, como si viviera a un lado de sí mismo; no aquí, pero tampoco en otro sitio15. Como si hablara de la de Paul Auster, Carlos Fuentes dice que en las obras de Shakespeare y Cervantes, “todo es posible” y, gracias a Hamlet y al Quijote, que insisten en que la realidad y la ficción se cruzan constantemente y, aunque nos enfrentaremos a la necesidad de leer el mundo para habitarlo, no podrá existir una lectura única de la realidad o la literatura. Seremos visitados por fantasmas (ese es, además, el título de la segunda novela de Auster), oscilaremos entre ser o no ser, la ironía salvará nuestros abismos y habrá mundos y lecturas como hay lectores en la tierra. No parece ser coincidencia que los personajes de Auster se encuentren constantemente en la búsqueda de su identidad, suplantando personalidades, recurriendo a anécdotas de la historia que parecen mentira: la situación del hombre en el mundo del siglo XX guarda estrecha relación con la del hombre del alto Renacimiento. En las obras de sus grandes maestros que no pertenecen al Renacimiento, pero que conservan el espíritu de lo barroco, Samuel Beckett y Franz Kafka, Auster descubrió que en nuestro siglo se vivía -y la segunda guerra mundial es la más clara prueba de ello- la misma distancia con el mundo que se vivía en tiempos de Quevedo: en las obras de Beckett los personajes se dejan llevar por su propia incomunicación, y el lenguaje, como para Hamlet, es antes que nada un enemigo. En las de Kafka, el hombre amanece, día a día, convertido en un monstruoso insecto que es perseguido por un sistema que ni siquiera los que lo conforman pueden entender. Es cierto que el mundo ocurre con mayor rapidez en nuestro tiempo. La

incomunicación es mayor, la tecnología es superior y el dinero se ha vuelto el gran protagonista. Pero es cierto, también, que a pesar de los avances y los retrocesos, el mundo sigue siendo un lugar fragmentado suceptible de ser recompuesto, entendido y habitado. Hamlet y el Quijote aparecen cuando los descubrimientos y los errores del Renacimiento comienzan a ser asimilados. Al parecer, los hombres comienzan a pensar en el absurdo de la existencia que se acaba, sienten el silencio de Dios y se encuentran hastiados del equilibrio y la verdad incuestionable. Góngora le dice a una rosa, por ejemplo, que ¿Para tan breve ser quién te dio la vida?/¿Para vivir tan poco estás lucida,/y para no ser nada estás lozana? y cree firmemente en que en un instante nos volvemos “tierra, humo, polvo, sombra, nada”. Hace preguntas Góngora como las hacen todos: si Dios no nos dejó en el centro de su creación, si Galileo o Copérnico pudieron dudar de sus actos, todos podemos hacerlo: si intentamos permanecer en el mundo, conscientes de lo que eso significa, es posible que en nuestra reflexión lleguemos a la conclusión de que nuestras palabras, nuestras conductas y nuestro mundo son un artificio. Para entrar al mundo, para descubrir la verdad, debemos fingir como el príncipe Hamlet. Sólo así podremos desmontar los artificios reales: por medio de nuestra supuesta locura. El padre de Hamlet ha muerto. O al menos lo ha abandonado. Como Samuel Auster a su hijo. Como el señor Nashe a Jim, en La música del azar, como Thomas Effing a Salomon Barber y Salomon Barber a M.S. Fogg en El Palacio de la Luna, como Thomas Cole a Rashid en Smoke, como Peter Stillman a Peter Stillman en Ciudad de cristal. El mundo de Auster es un mundo sin Dios, un mundo dominado por el azar. Pueden encontrarse mil y una razones en los manuales de sicología que conecten la ausencia del padre con la ausencia de Dios (Dios es el orden, el padre que todo lo creó, el origen, el que tomó por nosotros esa decisión que es la vida), pero en la obra de Auster el problema se presenta y se desarrolla de una manera más compleja. No tenemos padre, no tenemos Dios y, sin embargo, intentamos dejar a un lado nuestro cinismo, intentamos unir las piezas para entender y habitar la imagen que éstas forman. Paul Auster: En el fondo, creo, mi obra nace de una posición de intensa desesperación personal, de un muy profundo nihilismo y una desesperanza sobre el mundo, del hecho de nuestra transitoriedad y nuestra mortalidad, de la inadecuación del lenguaje, el aislamiento de una persona con respecto a otras. Y también, al mismo tiempo, he querido expresar la belleza y la extraordinaria felicidad de sentirse uno mismo vivo, de respirar en el aire, la alegría de estar vivo en tu propia piel. El punto de todo lo que he escrito es el de ser capaz

de reunir las palabras para describir todo esto, sin importar lo inadecuadas que sean. Lo que quiero decir es que algo importa, que algo tiene sentido. Y la gente en mis libros está comprometida en luchar para que también tenga sentido para ellos16. Gracias al Shakespeare y al Cervantes que Paul Auster estudió en la Universidad de Columbia, el mundo puede entenderse como una gran pregunta que para ser habitada debe ser respondida y argumentada. Ahora, después del príncipe Hamlet y Don Quijote, no podemos vivir de verdad en el mundo si no hemos intentado reconstruirlo, interpretarlo y relatarlo. Después de la aparición de la sombra del padre de Hamlet, asesinado por aquellos obsesionados con el conocimiento unívoco, poseemos la ambigüedad, la duda, el desequilibrio. Los fantasmas de ese padre y ese nuevo mundo gravitan por toda la obra de Paul Auster.

Segundo Capítulo: Sesión de espiritismo Los ensayos de Paul Auster Paul Auster había descubierto, frente a sus compañeros de colegio y Universidad, que la literatura era su forma de intentar ser y estar en el mundo. Ese constante “estar exiliado dentro de sí mismo” requería algún tipo de solución y, en medio de la locura de los años de estudiante, en medio de sus trabajos ocasionales, y con la convicción de que las novelas no eran su fuerte, Paul Auster comenzó a trabajar obsesivamente en sus ensayos y sus poemas. Hoy en día Auster es conocido como novelista o, mejor aún, como narrador. Pero el género al que le dedicó principal atención durante sus años de estudiante y trabajador, como se documentará en el quinto capítulo de esta primera parte, fue siempre la poesía. En cualquier caso, Auster sabía que su oficio era el del escritor y, desde el descubrimiento de esa biblioteca en forma de cajas, en el sótano de su casa, comenzó a desarrollar un amor especial por

los libros. Desde sus días en la Universidad, desde esos días en Dublin, Paul Auster comenzó a escribir su mundo y aunque en un primer momento no logró escribir las historias que tenía en su cabeza, desde sus primeros poemas comenzó a inventar su propio mundo. O, mejor, su propio libro. Larry McCaffrey: Usted me dijo una vez que sentía, de alguna manera, que todos sus libros eran “el mismo libro” ¿Qué libro es ese? Paul Auster: La historia de mis obsesiones, supongo. La saga de las cosas que me asombran. Para bien o para mal, todos mis libros parecen desarrollarse alrededor de las mismas preguntas, los mismos dilemas humanos. Escribir ya no es para mí un acto de mi voluntad sino una cuestión de supervivencia. Una imagen surge dentro de mí y, después de un tiempo, comienzo a sentirme acorralado por ella, comienzo a sentir que no puedo hacer otra cosa sino enfrentarla. Un libro comienza a tomar forma después de esos encuentros (...) Escribir, de alguna manera, es una actividad que me ayuda a aliviar algunas tensiones causadas por secretos conflictivos. Recuerdos ocultos, traumas, cicatrices de la infancia: no hay duda de que las novelas surgen de esas partes inaccesibles de nosotros mismos. No quiero decir que mis libros no sean más que una extensión de mi inconsciente. Hay arte involucrado también, y esfuerzo, y un muy preciso sentido de las cosas que trato de expresar17. En la década de los setenta Paul Auster vivió entre Nueva York y París. Sus primeras visitas a la capital de Francia y la cercanía que sentía por los poetas simbolistas fueron unas de las razones por las que decidió establecerse en esa ciudad. Como el narrador de La habitación cerrada, como el Peter Aaron de Leviatán, hacia la mitad de febrero del 71, Paul Auster se estableció en París. Hand to Mouth: Lo que me hizo querer ir, creo, fue el recuerdo de lo que me pasó en Paris tres años antes. No lo había sacado de mi sistema, y porque esa visita fue corta, porque siempre mantuve la impresión de que volvería, caminé por ahí con una sensación de trabajo sin acabar, de no lograr mi

plenitud (...) No tenía la intención de volverme un ex patriado. Dejar a América no era parte del plan, y en ningún momento pensé en no regresar. Sólo necesitaba un habitación donde respirar, una oportunidad para entender, de una vez por todas, si yo era en realidad la persona que creía ser18. Ahí entró en contacto con la poesía francesa de la época. Ahí releyó a Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé. Se puso en contacto con las ideas de Jacques Derridá y Roland Barthes (a quien recurriremos en la segunda parte de este documental). Llegó a la conclusión de que el francés y el inglés constituían una sola lengua. Twentieth-Century French Poetry: No es simplemente que el francés deba ser considerado una “influencia” en el desarrollo de la lengua y la literatura en inglés; el francés es una parte del inglés, un elemento irreductible de su génesis (...) casi todos los sonetistas isabelinos encontraron su esencia en los poetas de la pléyade (...) la influencia de los simbolistas se volvió bastante amplia. En 1893, por ejemplo, Mallarmé fue invitado a dar una conferencia en Oxford, un signo de la estima en la que lo tenían los ojos ingleses. (...) T. S. Eliot después escribiría que “la clase de poesía que necesitaba, para encontrar mi propia voz, no existía en Inglaterra para nada, y sólo podía ser hallada en Francia”. (...) Muchos de los nombres asociados con el modernismo americano y europeo hicieron parte de la conexión París-Nueva York19. Durante esos años, también, Auster realizó una serie de trabajos menores mal remunerados, entre los que pueden contarse el de cuidador de una finca, la traducción de la constitución del Vietnam del Norte, las reescrituras de una serie de libretos de películas mediocres, la elaboración y la edición de un libro (que nunca llegó a realizarse) sobre Quetzacoalt, y las traducciones al francés de artículos publicados por el New York Times. Durante toda la década, Auster y Davis llegarán a sentir hambre, literalmente, y a compartir, por ejemplo, un muy pequeño pastel de cebolla hasta sus últimas consecuencias. El cuaderno rojo: Sólo nos quedaba, por fin, una bolsa de cebollas, una botella de aceite y un paquete

de masa para empanada que alguien había comprado antes de que nosotros nos mudáramos a la casa: un resto revenido del verano anterior. L. y yo aguantamos durante toda la mañana, pero hacia las dos y media el hambre pudo con nosotros. Nos metimos en la cocina a preparar nuestro último almuerzo: dada la escasez de ingredientes con que contábamos, un pastel de cebolla era el único plato posible20. Mientras vive en París, Auster recibe, además, la visita de su padre: una visita fugaz, como de fantasma, en la que el padre y el hijo se ven durante unas horas en lo que sería el primer viaje de Samuel Auster a Europa. Esa visita, como el resto de los encuentros con su padre, sería una visita distante, fugaz, dominada por la incomunicación entre los dos. Todos esos recuerdos, y el de Joe Reilly, un mendigo neoyorquino homosexual con un lenguaje muy refinado se convertirán en fuentes de su literatura. Entre sus trabajos y sus afanes por conseguir el dinero necesario para sostenerse, durante la década de los setenta Auster fracasa en la elaboración de algunas novelas. Entonces decide dedicar toda su energía a la elaboración de ensayos, traducciones y poemas. Paul Auster: Mis primeras obras publicadas fueron poemas, y por diez años o algo así publiqué sólo poemas, pero durante todo el tiempo también escribí prosa. Escribí cientos y cientos de páginas. Llené docenas de cuadernos. Es sólo que no estaba satisfecho con ello, y nunca se lo mostré a nadie. Pero las ideas para varias de las novelas que eventualmente publiqué -al menos en cierta forma preliminar- llegaron a mí en ese tiempo, atrás, en 1969 y 1970. Estoy pensando particularmente en El país de las últimas cosas y El Palacio de la Luna, pero también algunas partes de Ciudad de cristal. El loco discurso sobre Don Quijote, en los mapas de las pisadas de Stillman, las extrañas teorías sobre América y la Torre de Babel: todo eso se fue cocinando cuando todavía estaba en mis tempranos veinte21. Joseph Mallia: Como un joven aspirante a escritor, ¿en qué escritores modernos se encontraba interesado?

Paul Auster: Kafka y Beckett. Ambos tuvieron un gran impacto sobre mí. La influencia de Beckett fue tan fuerte que casi no puedo salir de ella. Entre los poetas me sentía muy atraído a la poesía contemporánea francesa y a los objetivistas americanos, particularmente George Oppen, que se convirtió en mi amigo. Y el poeta aleman Paul Celan, que en mi opinión es el mejor poeta de la post-guerra en cualquier idioma. De los poetas viejos, estaban Hölderlin y Leopardi, los ensayos de Montaigne y Don Quijote, de Cervantes, que sigue siendo una gran fuente para mí22. En los ensayos que escribió durante los años setenta, Paul Auster se dedica a reflexionar sobre la vocación literaria en un mundo en el que la incomunicación y la identidad parecen imposibles. El ensayo es un texto breve que inventó Miguel de Montaigne, uno de los maestros de Paul Auster: Montaigne vivió durante el Renacimiento, de 1533 a 1592, y fue célebre en su tiempo por sus trabajos filosóficos. Sus ensayos hoy en día son considerados los primeros ensayos en redactarse. Según el diccionario “pequeño” Larousse, en su apartado sobre Montaigne, “consistía su escepticismo en confesar la impotencia de la razón humana y la vanidad del dogmatismo”. O, dicho en estas páginas, Montaigne, como Paul Auster, escribía a partir de la intuición de que, en verdad, era imposible expresar con precisión lo que quería decirse, escribía a partir de la convicción de la relatividad de la verdad y del hecho de que podían existir múltiples lecturas del mundo y de las obras que intentaban contenerlo. Al fin y al cabo, Montaigne pertenecía al Renacimiento, y el Paul Auster estudiante que había quedado fascinado con sus ensayos, entendía que ese tipo de texto era un vehículo adecuado para aclarar sus propias ideas sobre la literatura. El Palacio de la Luna: De todos los escritores que había leído, Montaigne constituyó la mayor inspiración para mí. Igual que él, intentaba usar mis propias experiencias como armazón de lo que escribía, e incluso cuando el material me llevaba a un territorio bastante abstracto y extenso, no me parecía que estuviera diciendo nada definitivo sobre esos temas, sino más bien escribiendo una versión subterránea de mi vida23.

Según el diccionario, el ensayo es, primero, “la acción y efecto de probar y reconocer una cosa antes de usarla”, y, más concretamente, en relación con la literatura, “un escrito, generalmente breve, constituido por pensamientos del autor sobre un tema, sin el aparato ni la extensión que requiere un tratado completo sobre la misma materia”. Así, teniendo en cuenta la definición que el diccionario nos ofrece, ¿qué cosa prueba y reconoce Paul Auster por medio de sus ensayos? Auster reconoce su literatura, compara las visiones de los autores que por una u otra razón le fascinan, con sus propia visión del hecho que es la literatura. Reflexiona sobre por qué se escribe. Piensa qué situaciones del mundo lo asombran. Intenta entender su propia posición en este mundo. Paul Auster: Entre 1974 y 1979, debí escribir veinticinco o treinta piezas. Todo comenzó cuando regresé a Nueva York. Llevaba cuatro años viviendo en Francia y justo cuando me iba a ir, un amigo americano en Paris que conocía a Bob Silvers de The New York Review of Books sugirió que lo contactara cuando regresara. Eventualmente lo hice, y cuando le propuse escribir un artículo sobre el libro de Louis Wolfson, Le Schizo et les Langues, aceptó casi de inmediato24. Los ensayos fueron publicados en revistas tales como Contemporary Literature, The New York Times, The New Yorker y Saturday Review. Después, en 1982, aparecieron reunidos bajo el título de The Art of Hunger (El arte del hambre). El mismo libro fue publicado en 1992, cuando Paul Auster era ya un escritor reconocido. Él mismo se encargó de supervisar y aumentar las ediciones de The Art of Hunger con entrevistas, relatos autobiográficos, reseñas de exposiciones de arte y prefacios a traducciones realizadas por él mismo. La edición más completa del libro apareció en 1997 con un texto en forma de plegaria dedicado a Salman Rushdie y un par de libros que reúnen anécdotas verdaderas sobre la naturaleza de la casualidad (El cuaderno rojo y Why Write?). Los ensayos que aparecen en la última edición de The Art of Hunger pueden ayudar a entender la lucha de Paul Auster para encontrar la forma y el sentido de su propia literatura. El ensayo de Auster es breve, narrativo, consciente de sus propias palabras. Está compuesto, como el resto de su obra, por frases directas y precisas. En el primero, que le da el título al libro, Auster reflexiona sobre la primera novela de Kunt Hamsum, Hunger (Hambre). En el ensayo, Auster hace notar la ausencia de una trama y resalta que, para los patrones la literatura del siglo XIX, Hunger es una novela en la que nada pasa. La novela, según Auster, es un diario (como La invención de la soledad) en el que el protagonista se limita a describir su proyecto vital: dejarse

morir de hambre, día a día, mañana y mañana y mañana, por medio de un método personal alejado del método científico. The Art of Hunger: El entra al hambre, no porque tenga que hacerlo, sino por una compulsión interior, como si llevara a cabo una huelga de hambre contra sí mismo (...) su ayuno, entonces, es una contradicción. Persistir significaría la muerte, y con la muerte el ayuno terminaría (...) A diferencia de un arte religioso, en el que el apoyo interior puede jugar un papel fundamental (la poesía interior del siglo diecisiete, por ejemplo), el hambre sólo simula la dialéctica de la salvación25. Auster nota que el protagonista ayuna porque se rehusa a vivir la vida que le han hecho vivir. Ayuna metódicamente. Intenta ponerse en contacto con su cuerpo. Vive de su propia hambre y, en su delirio, intenta inventar su propio lenguaje. Como el de Auggie Wren, el de Jim Nashe, o el de cualquiera de los personajes austerianos, el proyecto vital del personaje de Hunger parece el acto final de un hombre enloquecido por la soledad. Sin embargo, cuando el propio Paul Auster se interna en la lectura del libro Hamsum, descubre la razón de ese proyecto. Las motivaciones. Las posibilidades. Descubre que el ayuno es el mismo gesto de la renuncia. Y que existe cierto placer en la renuncia: el placer de digerir el mundo recibido hasta sus últimas consecuencias desechando todo aquello que no sirve. El personaje de Hamsum, como los que Auster creará, tiene la necesidad de renunciar a todas las partículas mínimas que no le pertenecen, a todo lo que no le es sumamente esencial, para poder reconstruirse a sí mismo. En The Art of Hunger, un Paul Auster de ventitrés años describe a un personaje que es, en realidad, un personaje típicamente austeriano: un personaje que, de un momento a otro, casi que por un accidente, se ve volcado hacia el aprendizaje del mundo. The Art of Hunger: Hunger: o el retrato del artista como un hombre joven. Pero es un aprendizaje que tiene poco en común con la lucha de otros escritores. El héroe de Hamsum no es Stepháne Dédalus, y difícilmente hay una palabra en Hunger sobre teoría estética. El mundo del arte ha sido traladado al mundo del cuerpo, y el texto original ha sido abandonado. El hambre no es una metáfora. Es el centro del problema. Si otros, como Rimbaud con su programado y voluntario desarreglo de los sentidos, han convertido al cuerpo en un principio

estético por derecho propio, el ayuno del héroe de Hamsum rechaza la oportunidad de usar sus deficiencias para su propio provecho. (...) El no quiere tener exito. Quiere fracasar. Algo nuevo nuevo está ocurriendo aquí, una nueva idea sobre la naturaleza del arte se está proponiendo en Hunger. Es primero que todo un arte que no puede distinguirse de la vida del artista que lo produce. Eso no significa un arte autobiográfico en exceso, sino, en cambio, un arte que es la expresión directa del esfuerzo de expresarse a sí mismo. En otras palabras, un arte del hambre: un arte esencial, de la necesidad, del deseo. Cierto espacio para la duda se va formando en el proceso. Ya no hay imposición arbitraria para el orden, y ahora, más que nunca, existe la obligación de conseguir la claridad. Es un arte que comienza con el conocimiento de que no existen las respuestas correctas. Por esa razón, se vuelve esencial el formular las preguntas correctas. Y sólo se encuentran viviéndolas. Para citar a Samuel Beckett: Samuel Beckett: Lo que estoy diciendo no significa que no habrá ninguna forma de arte. Sólo significa que existiá una nueva forma, y que esta nueva forma admitirá el caos y no tratará de decir que el caos es una cosa aparte...Encontrar esa forma que se acomode al desastre, esa es la búsqueda del artista de hoy26. A partir de un ensayo sobre la novela de Hamsum, Paul Auster consigue el boceto de lo que será el retrato de sus personajes y acepta el compromiso que Beckett le propone a los artistas de hoy. Descubre que él mismo es un artista del hambre, como el del relato de Kafka. Un cuerpo comprometido consigo mismo, con su mente y su posibilidad de habitar el mundo. The Art of Hunger: En el relato de Kafka el artista del hambre muere pero sólo porque se olvida de su arte abandonando las restricciones que su manager le ha impuesto. El artista del hambre va demasiado lejos. Pero es ese el riesgo, el peligro inherente a

toda acto artístico: se debe estar dispuesto a entregar la vida. Al final, el arte del hambre puede ser descrito como un arte existencial. Es una manera de mirar a la muerte a la cara, y por la muerte entiendo la que vivimos hoy: una muerte sin Dios, sin esperanza de salvación. La muerte como un abrupto y absurdo final de la vida (...) El personaje de Hamsum, sistemáticamente, se libra a sí mismo de toda creencia y todo sistema, y al final, por causa del hambre en el que ha decidido sumergirse, llega a nada. No hay nada que lo mantenga con vida, y sin embargo avanza. Camina directo hacia el siglo XX27. Paul Auster escribió más de dos docenas de textos de ese género durante los años setenta que también se encuentran recopilados, por él mismo, en The Art of Hunger. Entre estos valdría la pena citar Itinerary y Truth, Beauty, Silence, sobre la poetisa Laura Riding, The Decisive Moment, sobre Charles Reznikoff, Dada Bones, sobre Hugo Ball y Book of the Dead sobre Edmond Jabès. De la lectura de esos textos se deducen los mismos temas que se intuían en el ensayo sobre Hamsum: entre estos, la inadecuación del lenguaje, la reflexión sobre la errancia y el pasado doloroso de unos hombres que han sido elegidos por la literatura en el momento más doloroso del siglo XX (la segunda guerra mundial) y el compromiso del artista con su obra y con el mundo en el que vive. Dada Bones: Y, a pesar de sus muchas actividades, las actitudes de Ball y sus intereses fueron destacadamente consistentes a través de su vida, y al final toda su carrera puede ser entendida como un concertado y hasta febril intento de apoyar su existencia en una verdad fundamental, una realidad sencilla y absoluta. Demasiado artista para ser filósofo, demasiado filósofo para ser artista, demasiado preocupado por el destino del mundo para pensar sólo en términos de salvación personal, y al mismo tiempo demasiado introvertido para convertirse en un activista efectivo, Ball luchó para encontrar soluciones que pudieran, de alguna manera, responder tanto a sus necesidades interiores como a las exteriores, e incluso en la más

profunda soledad nunca se vio a sí mismo separado de la sociedad que lo rodeaba28. En otros ensayos, como Pages for Kafka, Kafka's Letters, Book of the Dead y From Cakes to Stones, Auster, al tiempo que continúa dibujando al hombre que vivirá en las páginas de sus libros, intenta exorcizar los fantasmas de sus influencias. Intenta deshacerse de Beckett y de Kafka, influencias que casi le impiden escribir, escritores cuyas obras causaron tanta impresión en su mente que durante un tiempo, al escribir, casi no lograba deshacerse de sus voces. Para Auster, Beckett y Kafka son maestros en el arte de describir un mundo absurdo y sin sentido, y sus personajes siempre están esperando a un enemigo informe y borroso al que, puesto que nada parece tener sentido, le atribuyen sus desgracias, sus actos y su relación con el futuro. El personaje de Kafka viaja sin destino. Es una especie de nómada que recupera la historia judía como una metáfora que nos ayuda a entender la situación de cada hombre. Pages for Kafka: Viaja hacia la tierra prometida. Es decir: se mueve de un lugar a otro y sueña constantemente con detenerse. Y porque su deseo de parar lo encanta, y es lo que cuenta para él, no se detiene. Erra. Es decir: sin la menor esperanza de ir a alguna parte29. La obra de Beckett crecerá en Auster hasta inspirar obras teatrales de un acto sobre la incomunicación humana. Los personajes de Samuel Beckett son seres dedicados a la renuncia. Dedicados a esperar un dios, un accidente o lo que sea que le de sentido al caos que es el mundo. Nada les ocurre. O, mejor, les ocurre que nada les ocurre salvo, quizás, el hecho de su propia incomunicación. Mercier y Camier, por ejemplo, From Cakes to Stones: son dos hombres de mediana edad indeterminada que deciden dejar todo detrás de ellos y comenzar un viaje. Como los Bouvard y Pécuchet de Flaubert, como Laurel y Hardy, como esas otras seudo-parejas de la obra de Beckett, que no son personajes separados sino dos elementos de una realidad de tal manera que ninguno podría existir sin el otro30. La relación de las obras de Kafka y Beckett con sus vidas también le merecen a Auster especial admiración. Ese será, incluso, uno de los temas centrales de su obra, como puede leerse en el tercer capítulo de la segunda parte de este documental. El artista, para Auster, debe ser como el artista del

hambre, debe derribar la barrera que existe entre vida y obra. O, también: entre ficción y realidad. Kafka's Letters: Como el artista del hambre de una de sus historias, la vida y la obra de Kafka fueron inseparables: tener éxito en su arte le significó consumirse a sí mismo como ser humano. Escribió, no en busca de reconocimiento, sino porque su vida dependía de ello. Como lo expresó en su diario: “la escritura es una forma de plegaria”31. En sus ensayos Auster intenta exorcizar, además, la influencia de los poetas judíos Edmond Jàbes y Paul Celan. Se trata de dos escritores judíos. Como Kafka. En The Poetry of Exile Auster destaca especialmente la idea de Celan de que “lo que importa de este lenguaje es su precisión: no transfigura, no poetiza, sino que nombra y compone, trata de medir la esfera de lo dado y lo posible”. En las mismas páginas Auster hace un recorrido por la vida y la obra de Celan, a quien identifica como un sobreviviente del holocausto de la segunda guerra mundial (el tema de la guerra y, más que todo, de la destrucción que ocasionó en el mundo, se repetirá, una y otra vez, en la obra de Auster: El país de las últimas cosas, su novela de 1987, podría ser entendida como un viaje por las ruinas que quedaron en el mundo durante la segunda mitad del siglo XX). Un caso similar es el de Edmond Jàbes. Para Auster no es sólo el escritor de Book of Questions, sino que se trata del autor de un texto de género indefinido que habla sobre la dificultad de ser judío y sobre la distancia entre las palabras y las cosas. Auster no se conforma con escribir un ensayo sobre Jàbes (Book of the Dead) sino que decide entrevistarlo, como si tratara de consultar al oráculo. En Providence, Auster se dedica a preguntar al poeta francés sobre la relación que existe entre vida, escritura, lenguaje, la errancia del hombre y la condición del hombre judío. O también: trata de entenderse a sí mismo. Edmond Jabès: Siento que todo escritor de alguna manera experimenta la condición judía, porque cada escritor, cada creador, vive en una especie de exilio (...) El libro que escribo no es el libro que quería hacer. Si pudiera escribir el libro que cargo dentro de mí, sería mi último libro. Y ese libro es imposible. Si escribo, es porque tengo ese libro que quiero rehacer una y otra vez.

Paul Auster: Antes hablábamos sobre Beckett, y me estoy acordando ahora de algo que él escribió cuando iba a cumplir cincuenta: “Ser artista es fracasar como nadie más se atreve a fracasar”32. New York Babel sintetiza la obra ensayística de Paul Auster. A partir de Le Schizo et les Langues, un libro de género indeterminable escrito por Louis Wolfson, Auster revisa el tema de la literatura como necesidad y lo confronta con la existencia de los experimentos vanguardistas. New York Babel: George Bataille hace una importante distinción entre las obras que son escritos en el nombre de la experimentación y los libros que nacen de la necesidad (...) “¿Cómo podemos conectar, dice con libros sobre los cuales sentimos que el autor no escribió compulsivamente?” La experimentación autoconsciente es generalmente el resultado de un deseo real de derribar las barreras de las convenciones literarias. Pero la mayoría de las obras de vanguardia no sobreviven; a pesar de ellas mismas se convierten en prisioneras de las mismas convenciones que tratan de derribar33. Según la descripción que Auster hace del libro de Wolfson, es posible, además, determinar que el verdadero escritor es un ser poseído por fantasmas, una persona que intenta traducir la realidad a su propio lenguaje, que reconstruye su identidad en la soledad como paso necesario para vivir en el mundo. Justo Navarro: New York Babel hablaba de un esquizofrénico llamado Louis Wolfson: Babel, el lugar de la confusión de las lenguas, era un solo hombre, el esquizofrénico Louis Wolfson. Louis Wolfson no podía soportar el inglés, su lengua materna: le dolía hablarlo, le dolía oírlo. Se tapaba los oídos con las manos, se refugiaba bajo los auriculares de una radio. Huía a otras lenguas: estudiaba francés, alemán, ruso y hebreo. Pero no bastaba con traducir las palabras inglesas al francés, al alemán, al ruso, al hebreo: las palabras inglesas seguían latiendo bajo las palabras que las traducían, seguían existiendo amenazadoras bajo el disfraz

francés, alemán, ruso o hebreo. Entonces Louis Wolfson inventó su propio idioma: inventó sus propias palabras para aniquilar la confusión de las palabras inglesas. Inventando sus propias palabras se sentía menos desdichado (...) Un novelista traduce a la lengua de sus fábulas la lengua misteriosa y dolorosa del mundo. El novelista, como Louis Wolfson, inventa una lengua que suplanta la lengua del mundo34. Se escribe para expresar un conocimiento. No para lograr el reconocimiento. Ese es el punto central de los ensayos de Paul Auster: el arte es una cuestión de vida o muerte. Es la única solución que cierto tipo de sistemas nerviosos encuentran ante un mundo que no pueden entender. Y, para que le sea útil a la situación vital de su autor, se vuelve necesario el dominio de un lenguaje. En el caso de la literatura, este es el lenguaje verbal. Los ensayos de Auster, por otra parte, tienden a presentar la vida y la obra de una serie de poetas (como si vida y obra fueran una sola cosa, no en el estudio literario ni en la labor del ensayista sino en las páginas de las obras literarias), y describen artistas comprometidos con su realidad, alejados del cinismo y conscientes no tanto de la situación social o política de su tiempo como de la posición del ser humano en una tierra que aún no ha podido comprender en la medida exacta que le exige su necesidad de estar tranquilo. Auster inventa sus propios autores, como lo hace cualquier lector que se acerca a la literatura de la misma manera en que se acerca al mundo. A pesar de describir la obra de diferentes poetas, Auster llega en todos estos textos a las mismas conclusiones, a los mismos temas, como si siempre estuviera hablando, en el fondo, de sí mismo. Si un ensayo es, como decíamos, la acción y efecto de probar y reconocer una cosa antes de usarla, entonces ¿qué cosa prueba y reconoce Paul Auster por medio de esos textos breves? La cosa que es el oficio de escribir. La idea de la literatura como una forma de decir que existe algo que supera la distancia entre las palabras y las cosas. Los ensayos de Auster reconocen lo que es ser narrador de y en este mundo, perfilan sus personajes y reúnen sus obsesiones. Lo que equivale a decir que los ensayos de Auster son de vital importancia dentro de su obra (entendida como una unidad), puesto que revelan esas ideas sobre la existencia que reaparecerán más tarde en sus relatos. Se trata de textos claves, aunque en ellos se hacen preguntas formales, al nivel del contenido de la obra austeriana: lo que relatará. Paul Auster: Nunca pensé en mí mismo como un crítico o un periodista literario, incluso cuando estaba escribiendo muchas piezas de crítica. (...)

Nunca acepté encargos, o recibí órdenes. Sólo escribí sobre escritores que me interesaban (...). Vi en esas obras una oportunidad para articular algunas de mis ideas sobre la escritura y la literatura, para hacer un mapa de algo así como una posición estética35. Y para tener una posición estética en el siglo XX se hace necesario comprar el propio tiempo: en los capítulos siguientes se describirán las dos barreras que Auster descubrió cuando decidió aceptar el llamado del oficio de escritor: la ridícula necesidad del dinero para sobrevivir en este mundo, y la distancia entre las palabras y las cosas.

Tercer capítulo: La traducción como metáfora

Las poesía francesa en la obra de Paul Auster Es 1974 y Paul Auster y Lydia Davis deciden regresar a Nueva York. Ahí, el narrador comienza la traducción del Pour un tombeau d'Anatole de Stéphane Mallarmé, escribe una serie de catálogos para la galería Ex Libris, trabaja como editor de Cockpit, una novela de Jerry Kosinski, y termina Unearth (Exhumaciones), los poemas que ha venido escribiendo en su habitación, en los ratos libres de los demás trabajos. Ese mismo año, en la mañana del 6 de octubre, Auster y Davis contraen matrimonio. Conviene revisar, así esto se haga brevemente, el papel que juegan los trabajos de reseñador de arte y traductor en la obra de Paul Auster, antes de entrar a describir, interpretar y valorar su obra poética. “Traducir” es, según el diccionario, “hacer pasar de un lado a otro, convertir, mudar, trocar, expresar en una lengua lo que está escrito o se ha expresado antes en otra”. Las traducciones de Auster nacen de la intención de resolver un problema material, por supuesto. Son versiones al inglés de obras bastante mediocres que lo mantuvieron, literalmente, sin hambre. Pero también son la fuente de uno de los aspectos formales y temáticos de su obra: la identidad, la suplantación, la simulación. Los personajes de Auster, en la mayoría de los casos, se dedican a traducir a alguien, a espiarlo metódicamente, a dejarse poseer por su identidad. El propio Auster se ha encargado de publicar y divulgar los prefacios de las traducciones que no hizo por encargo: estas son, las traducciones de las obras de Jacques Dupin, André du Bouchet, Pierre Petit y Pierre Castres, poetas con los que siente cierta identificación y, sobre todo, la antología que él mismo editó sobre la poesía francesa del siglo veinte, y la traducción de los cuadernos que Stepháne Mallarmé escribió y nunca terminó después de la muerte de su hijo. Stephen Rodefer: ¿Cuándo comenzó a hacer traducciones? Paul Auster: cuando tenía diecinueve o veinte años, como estudiante de Columbia. Nos dieron varios poemas para leer en la clase de francés Baudelaire, Rimbaud, Verlaine- y los encontré profundamente excitantes, aunque no siempre los entendía. La extranjería me impresionaba, como si una obra escrita en un idioma extranjero de alguna manera no fuera real, y sólo cuando traté de ponerlos en inglés comencé a penetrarlos. En ese punto, era una actividad estrictamente privada para mí, un método para entender lo que estaba leyendo (...) Luché durante esos años para encontrar mi

propio camino y en el proceso descubrí que la traducción era un ejercicio extremadamente útil36. Primero, el compromiso con lo que dice el texto que ha de ser traducido. En el prefacio a la antología de la poesía francesa de este siglo, Auster establece la conexión entre las lenguas y las literaturas francesa e inglesa. Hace una pequeña historia de la relación entre los poetas de los dos idiomas, de nuevo se detiene en esos poetas que luchan contra las palabras y en esos que, según él como Antonin Artaud, no encuentran división “entre la vida y la escritura y la vida, y la vida no en el sentido de la biografía, de los eventos externos, sino la vida vivida en la intimidad del cuerpo”. Finalmente, concluye con la idea de que los poetas deben ser traducidos por poetas. O sea que, para Auster, el proyecto de traducir la poesía francesa significaría la revisión de la tradición a la que pertenece. En el prefacio a su traducción de Pour un tombeau d'Anatole, Auster se dedica a revisar los hechos que antecedieron a la muerte del hijo de Stephan Mallarmé, a reconocer sus reacciones, a reflexionar sobre la paternidad y el dolor ante la enfermedad de un hijo. En 1961 el crítico Jean-Pierre Richard editó, en francés, los cuadernos que Mallarmé escribió para recuperarse de la muerte de su hijo. Mallarme's Son: Aunque estaba profundamente conmovido por los fragmentos, no tenía claridad sobre si la publicación era apropiada, dada la naturaleza intensamente privada de la obra. Él concluyó que todo lo que pudiera reforzar nuestro entendimiento de Mallarmé debía ser considerado valioso. “Y si esas frases no son más que ideas”, escribió, “eso las hace más valiosas para nosotros. Me pareció que la gran desnudez de esas notas hacían deseable su distribución” (...) Mallarmé no logró encontrar apoyo para sí mismo, sólo un abismo, no encontró consuelo, salvo en el plan de escribir sobre su hijo -lo que, al final, no logró hacer. La obra murió con Anatole. Eso es lo más conmovedor para nosotros, y eso lo más importante de que la haya dejado sin terminar37. La paternidad, la escritura como redención y la desnudez del pensamiento, son entre otros los temas de La invención de la soledad, el libro cuyo género es imposible de determinar, y que significa, como se verá en el capítulo séptimo, la llegada de Paul Auster al relato. La traducción de Pour un tombeau d'Anatole, además, aparecerá el mismo año que La invención de la soledad,

y nace de las páginas de esta última como si se tratara de una extensión del libro inspirado en la muerte de su padre y el nacimiento de su hijo. Primero, el compromiso con lo que dice el texto que de ser traducido. Después, la fascinación con la idea de la traducción. O también: la traducción como metáfora del oficio de escritor y de la búsqueda de la identidad en el mundo. Escribir es, finalmente, traducir el mundo y el autor es una especie de traductor. Justo Navarro: Al traductor Paul Auster le asombraba el misterio de la traducción. Un hombre llamado Paul Auster lee en Nueva York un libro escrito en francés y luego escribe el mismo libro en inglés (...) Un libro se hace en soledad, pero, cuando el traductor escribe su libro, lo escribe con las palabras de otro hombre que no está en la habitación: cada uno habla en una lengua diferente para querer nombrar las mismas cosas. El traductor se convierte en una sombra, fantasma del hombre que inventó las palabras que ahora inventa el traductor. La traducción es un caso de suplantación de identidad38. Antoine Caré: Si las diferentes etapas de su obra parecen reunirse en el signo de la traducción, o también de lo intraducible, es sin duda porque Auster ve el acto de traducir como una metáfora adecuada de su trabajo como escritor (...) La traducción, recurso central de la obra poética de Auster, conduce al creador a la exploración de los límites de su propia lengua y en general del lenguaje39. Caré hace notar, además, que en la edición de la antología de la poesía francesa figura como autor el propio Paul Auster. Según Caré, con la antología el traductor Auster es promovido al rango de autor y, de esa manera, ésta se convierte en una meditación sobre la propiedad literaria y la autenticidad de la creación. La autoría y la organización, según Caré, son los temas centrales de la obra austeriana y, para demostrar ese punto, están las páginas de Ciudad de cristal sobre la autoría del Quijote, el relato de Navidad de Auggie Wren y el Leviatán de Peter Aaron que lleva el título de la novela que nunca terminó Benjamin Sachs. En las reseñas de arte (entre las que se encuentran Black and White, sobre las pinturas de David Reed y Northern Lights, sobre las de Jean Paul

Riopelle) y los catálogos que Paul Auster realizó para la galería Ex Libris (sobre Duchamp, Gertrude Stein y Paul Gauguin entre otros) también puede notarse una fuente de su literatura y, más concretamente, de su obra poética. Sus reseñas hablan del ojo. De la presencia del cuerpo en el mundo. De la pintura como experiencia formal en el espacio, una experiencia que viene de un ojo que desaparece. La pintura, en palabras de Paul Auster, es el deseo de desvanecerse en el acto de observar. O también: el proceso de intentar contener el mundo para poder estar en él. Como la pintura (y esto es lo que nos interesa) la poesía es una lucha formal intensa para poder entrar en contacto con el mundo. El trabajo en Ex Libris, además, lo puso en contacto con el arte vanguardista que, en sus ensayos, intuía distante de las necesidades humanas. En Ex Libris fue testigo de esas poses artísticas y esas obras experimentales que, según sus propias palabras, parecen obras de alguien que hace arte para satisfacer su ego y no sus necesidades vitales más primarias. Durante el tiempo en que trabajó en ese lugar, tuvo varios encuentros interesantes, pero ninguno le confirmó sus intuiciones sobre el arte de vanguardia, como el encuentro que tuvo con John Lennon. Hand to Mouth: Al mediodía, cuando Arthur había salido a pasear, John Lennon golpeó en la puerta, buscando fotografías de Man Ray. “Hola”, dijo confiándome su mano, “soy John”. “Hola”, dije tomando la mano y dándole una buena apretada, “soy Paul”. Mientras buscaba las fotografías en uno de los closets, Lennon se detuvo frente a las canvas de Robert Motherwell que colgaban en la pared junto al escritorio de Arthur. No había mayor cosa en la pintura -un par de líneas negras rectas contra un amplio fondo naranja- y, después de estudiarla durante unos momentos, se volteó hacia mí y me dijo, “parece que ésta tomó mucho trabajo, ah?” Con todas esas falsas devociones que había en el mundito del arte, me pareció refrescante oír sus palabras40. En 1975, en cualquier caso, Auster deja su trabajo en Ex Libris y se dedica a trabajar en todas las traducciones que le son encargadas. Junto con Lydia Davis traduce varios libros de poca importancia, con la excepción, quizás, de Vida / Situaciones de Jean Paul Sartre. A finales de 1975 recibe una beca por cinco mil dolares de la fundación Ingram Merrill y, con ese dinero,

decide viajar con su esposa: durante dos meses se instala en Québec y después, durante seis meses, vive en Berkeley. Durante esos ocho meses escribe varias obras teatrales de un solo acto basadas en el teatro del absurdo. En 1976 Auster y Davis regresan a Nueva York, a un apartamento en donde la relación personal entre ellos comienza a fracasar lentamente. El mismo año son publicados tres de sus libros de poemas, que ha seguido escribiendo mientras los viajes, las traducciones y las discusiones con Lydia sobre el fracaso de su matrimonio. Al final del año, Auster comenzará a sufrir el bloqueo más largo de su carrera. Su habilidad para el trabajo irá disminuyendo y su concentración comenzará a bajar rápidamente, mientras comienza a convencerse a sí mismo de su poco talento. El Paul Auster de finales de 1976 y comienzos de 1977 no se permitía escribir ni una sola sílaba. Y la causa era, en términos saussirianos, que los significantes le estaban ganando la batalla.

Cuarto Capítulo: Dos tipos de muro La relación de Paul Auster con el lenguaje y el dinero Es el final de 1976 y Paul Auster comienza a sentirse cada vez más exiliado en el mundo. Los problemas económicos, el matrimonio, la distancia de su familia, el bloqueo de escritor, la sensación de no entender y no ser entendido, comenzarán a crear en él la peor de las inseguridades. En 1977, gracias a las gestiones de un amigo adinerado, una de sus obras de un solo acto, Laurel y Hardy go to Heaven, es interpretada desastrozamente en un pequeñísimo teatro de Nueva York. Sus problemas económicos se agravan, pero su obra comenzará a girar hacia el relato al mismo tiempo del nacimiento de su primer hijo, Daniel. Hand to Mouth: Tres meses después del fracaso de la obra nació mi hijo. Asistir a la venida al mundo de Daniel fue un momento de suprema felicidad para mí, un evento de tal magnitud que hasta me llevó a llorar cuando vi su cuerpecito en mis brazos por primera vez y comprendí que el mundo había cambiado, que había pasado de un estado a otro41. Es 1978 y Paul Auster enfoca todas sus energías en ganar algo de dinero. La literatura ha quedado atrás. La vocación de escribir y la necesidad de hacer literatura, son reemplazadas por la urgencia de pagar el arriendo y conseguir la comida. En un acto de desesperación, Auster reactualiza un juego de mesa que ha inventado durante su infancia. El juego, que lleva el título de Action Baseball, es un juego de cartas que pretende simular un partido de Beisbol con las cartas de la baraja. Auster presenta el juego en la Feria del Juguete en Nueva York y fracasa. Luega va de distribuidor en distribuidor tratando de venderlo, pero no logra nada. Es, según él, el punto más bajo de su vida. Hand to Mouth: Ese resultó ser mi último movimiento, el final de esa saga lodosa. Hablaba como a una milla por minuto, lanzando términos, condiciones, y porcentajes, qué hacer y qué no, qué esperar y qué evitar. Sonaba como a un discurso estándar, una furiosa condensación de años de golpes duros y maniobras agresivas, y durante varios minutos no pude entender una palabra.

Entonces, finalmente, ella se detuvo para tomar aliento, y fue cuando me preguntó sobre mi juego. “Se llama Action Baseball”, dije. “¿Dijo béisbol?”, dijo. “Sí, béisbol. Usted voltea las cartas. Es muy realista, y puede atravesar todo un partido de nueve inning en más o menos quince minutos”. “Lo siento”, dijo ella. “Cero juegos de deportes”. “¿Qué quiere decir?” “Son fracasados. No se venden y nadie los quiere. No tocaría su juego ni con una vara de diez piés”. Eso fue todo para mí. Con el brusco pronunciamiento de la mujer todavía chillando en mis oídos colgué el teléfono, puse las cartas lejos, y dejé de pensar en ellas para siempre42. En el borde del hambre, como siempre, otra beca salva a Auster del total desastre. El New York State Council on the Arts le concede 3500 dólares para continuar su trabajo. Sin embargo, consciente de que el dinero se acabará en cualquier momento, y obsesionado por la lectura de ese tipo de libros que lo alivia en los momentos de tensión, decide escribir una novela policíaca, en la tradición de Chandler y Hammet. Su idea es escribir un relato directo de esos que si no se convierten en best-sellers, al menos pueden ser vendidos a una editorial y ser publicados con una portada en la linea editorial de El Espacio. Hand to Mouth: ¿Por qué no inventar una historia en la que un asesinato aparente resultara ser un suicidio? Hasta donde podía decir, nadie lo había hecho antes (...) Comencé al principio de junio y, para el final de agosto había terminado un manuscrito de un poco más de trescientas páginas43. Así, en el verano de 1978 termina Squeeze Play, la novela negra sobre un detective privado, Max Klein, que debe resolver el misterio de la muerte de un famoso beisbolista que se ha convertido en un político muy opcionado para lograr un lugar en el Senado en las próximas elecciones. Squeeze Play es una novela policíaca, con todo lo que esto significa. En ella se lee una atmósfera cínica y deprimente. Hay una mujer dispuesta a todo para conseguir lo que quiere. Hay una pareja de criminales ridículos y

peligrosos. Hay, por supuesto, un detective irónico, Max Klein, al que le ha sido encomendada la labor de proteger a un ex beisbolista candidato a senador. Y hay un crímen, claro: el ex beisbolista, candidato a senador, es asesinado y Max Klein debe descubrir la identidad del victimario. Squeeze Play es una novela policíaca, pero no es una novela de Paul Auster: en cambio, parece una novela escrita por uno de sus personajes. De hecho, cuando la terminó, Auster decidió firmarla con el seudónimo de “Paul Benjamin”. Como el Daniel Quinn de Ciudad de cristal, que escribiera novelas policíacas bajo el seudónimo de William Wilson, mientras Auster escribía Squeeze Play no se sentía mal, básicamente, porque no era él, sino un tal “Paul Benjamin” el que estaba llevando a cabo la labor. Hand to Mouth: El libro era un ejercicio de pura imitación, un intento consciente de escribir un libro que sonara como otros libros, pero sólo porque lo escribí por el dinero no significa que no lo disfruté. Como ejemplo del género no parecía peor que muchas otras de las que leí, y parecía mucho mejor que otras. En cualquier caso, era lo suficientemente buena como para ser publicada, y de eso se trataba después de todo. Mi única ambición para la novela era la de convertirla en dinero para pagar todas las cuentas que pudiera44. Squeeze Play es una novela escrita por otro, por un escritor obsesionado con el dinero. Pero, por supuesto, la “traducción” es de Paul Auster. La escritura de la novela se convierte en un desdoblamiento: es otro el que escribe, es otro el que narra, pero es Paul Auster el que toma el dictado, el que convierte a las palabras la voz del personaje. No será la última vez que esto ocurra en una novela de Auster, pero en ningún otro caso la metáfora de la escritura como traducción llegará hasta este nivel: Anna Blume escribe El país de las últimas cosas, Peter Aaron escribe Leviatán, Walter Rawley escribe Mr. Vértigo, M.S. Fogg escribe El Palacio de la Luna, pero el nombre de ellos nunca aparace en la portada. En cambio, “Paul Benjamin” aparece como autor único de Squeeze Play. Squeeze Play es un ejercicio necesario en todos los sentidos: antes que otra cosa, y teniendo en cuenta que el mundo de Auster se halla en ruinas en ese momento, representa una forma segura de entrar en la prosa. Asumiendo el género de la novela negra, Auster ensaya su vocación literaria, como el poeta que comienza su obra escribiendo sonetos, al tiempo que logra refugiarse en la seguridad de un género establecido. La novela policíaca es un género en el que se lee el desencanto. La ironía de los personajes es una prueba evidente de la distancia que sienten hacia un mundo que se rige por las

leyes de la oferta y la demanda. Por medio de Squeeze Play, Paul Auster da un paso para recuperar la seguridad: se trata de una novela de género, en la que el personaje es un héroe dispuesto a dar la vida por su caso. Max Klein es irónico porque no le ve sentido al mundo (como Auster, está en proceso de separarse de su esposa). Pero no es cínico (su única aspiración es hacerle más fácil la vida a su hijo) y está dispuesto a cumplir su trabajo. Ha abandonado la carrera de abogado, porque ésta, según él, pertenece al territorio de la simulación y se ha dedicado al oficio de detective porque gracias a éste puede ayudar de verdad a la gente que está en problemas. Finalmente, y aunque el objetivo central de hacer parte del género se cumpla, Squeeze Play es una novela policíaca de “Paul Benjamin” muy útil para entender la obra de Paul Auster: es una solución al hambre, es una forma de ensayar un relato al final de la época de los poemas y los ensayos, es una prueba de la forma en que Auster estaba viendo el mundo y, sobre todo, es un texto en el que se pueden reconocer temas que harán parte de los relatos austerianos: la ausencia del padre, la inminencia del azar, la necesidad de la soledad para poder sacrificarse por los otros, la vocación para combatir el cinismo, la pasión por el beisbol (Squeeze Play es una jugada de beisbol, un suicidio deportivo que contribuye a que un equipo gane) y los cigarrillos (que recuerdan la transitoriedad, y el humo, sombra, polvo, nada del Barroco), la similitud entre los oficios de detective y escritor, la segunda guerra mundial y sus efectos, los límites del lenguaje. En las puertas de la evolución de la poesía hacia la prosa, además, Squeeze Play aborda el tema del relato. Squeeze Play: Decidí hablar. Mi voz era la única cosa que me mantenía con vida, y mientras más durara, más eran mis oportunidades de salir de ahí cuando todo terminara. Pensé en Sherezade, la mujer que distrajo al Rey con historias para retrasar el momento de su ejecución. Ella había logrado continuar durante mil y una noches. Yo no me sentía tan optimista. Yo esperaba sólo unos minutos más de vida (...) Me sentí como un narrador primitivo volviendo a contar un antiguo mito para el jefe de la tribu. Cada detalle de la historia nos era familiar y ambos sabíamos que nada de ella iba a cambiar. Pero no era la historia lo que era tan importante, lo que importaba era el relatarla, el acto de volverla a vivir45. Max Klein no es solo un narrador. Parece un personaje kafkiano: no sólo por las iniciales de su nombre, sino porque se ve envuelto en una red de asesinatos, y en un proceso absurdo que nadie parece entender. Además,

sintetiza esa dualidad que, bajo la forma de una pareja de amigos, se dará en las novelas de Auster: se trata de un ser con humor irónico que, al mismo tiempo, está dispuesto a entregar la vida por su oficio. Cuando terminó la novela, Auster se dio cuenta de que su venta no era tan fácil como parecía en un principio. Su vida era, en sus propios términos, un continuo y fracasado intento de prostituirse, una existencia de la mano a la boca que le comprobaba constantemente su ineptitud como vendedor. Hand to Mouth: Me di cuenta de que necesitaba un agente, alguien para vender la novela por mí mientras atendía asuntos más urgentes. El problema era que yo no tenía la primera idea para encontrar uno. Los poetas no tienen agentes, después de todo. Los traductores no tienen agentes. Los reseñadores de libros que hacen doscientos o trecientos dólares por artículo no tienen agentes. Había vivido mi vida literaria en las remotas provincias del mundo literario, lejos de los centros comerciales donde los libros y el dinero tienen algo que decirse el uno al otro (...) Por pura suerte un viejo amigo de la secundaria mencionó que su ex mujer manejaba una agencia literaria y cuando le conté sobre mi manuscrito me animó a enviarselo. Lo hice y, después de esperar casi un mes por una respuesta, fui rechazado. No había suficiente dinero en una cosa como esa, dijo, y no valía tanto como para emproblemarla a ella. Ya nadie leía novelas de detectives. Estaban pasadas de moda, eran un sombrero viejo, una proposición perdida de punta a punta. Palabra a palabra, era un discurso idéntico al que me había dado la persona de los juegos no hacía diez días antes46. La novela, finalmente, fue publicada por una pequeña editorial que nunca contó con la distribución que permitiera sacar el libro de las cajas. En todo caso, Squeeze Play de “Paul Benjamin” (que, a propósito, es el nombre del personaje interpretado por William Hurt en Smoke) le consiguió a Paul Auster la suma de novecientos dólares. El oficio del escritor nunca ha sido uno tan bien renumerado como el de, digamos, el abogado o el economista. Y, desde el comienzo, los escritores han tenido que hacer otros trabajos para sostenerse en un mundo cuyas reglas del juego se encuentran trazadas por la idea del dinero, su acumulación y el poder de adquirirlo.

Hand to Mouth: La mayoría de los escritores llevan una doble vida. Ganan buen dinero en profesiones legítimas y extraen el tiempo para su escritura de la mejor manera que pueden: temprano en la mañana, tarde en la noche, fines de semana, vacaciones. William Carlos Williams y Louis Ferdinand Celine fueron doctores. Wallace Stevens trabajó en una compañía de seguros. T.S. Eliot fue banquero, después editor (...) Otros escritores enseñan. Esa es probablemente la solución más común en estos días (...) ¿Quién puede culparlos? Los salarios no serán muy grandes, pero el trabajo es manejable y las horas son buenas (...)47. El dinero es, en términos saussirianos, un significante vacío que, aunque al principio representaba objetos reales del mundo que poseían un valor de intercambio, en nuestros días es, más bien, una metáfora de la tendencia humana de entregarse a las formas virtuales. Jean Baudrillard: De ahí la histeria característica de nuestro tiempo: la de la producción y reproducción de lo real. La otra producción, la de valores y mercancías, la de las buenas épocas de la economía política, carece de sentido propio desde hace mucho tiempo48. La situación de Auster era, desde cierto punto de vista ridícula: su vida era dominada por una forma vacía. El dinero no representaba nada real. Era la representación de una ficción. De un juego que se había vuelto tan serio que había comenzado a dominar el mundo. En momentos como esos, Auster recordaba al novelista H. L. Humes, que durante su juventud se había convertido en uno de sus amigos. Humes, que se hacía llamar Doc, tenía el mismo proyecto que iluminaría el final de la vida de Thomas Effing, el personaje capital de El Palacio de la Luna. Hand to Mouth: Todo era bastante simple, en realidad. Su padre se había muerto, dejándole a Doc la antes mencionada suma como una herencia, y en vez de gastar el dinero en él mismo, nuestro amigo estaba proponiendo regalarlo. No a una causa, no a una institución de caridad particular o a una persona, sino a todos, a todo el mundo de una sola

vez. Para ese fin había ido al banco, había cobrado el cheque, y lo había convertido en un fajo de billetes de 50 dólares. Con esos trescientos retratos de Ulysses S. Grant como su tarjeta de presentación, el iba a abordar a sus coconspiradores y a producir junto con ellos la más grande revolución económica de la historia. El dinero es una ficción, después de todo, un papel sin ninguna importancia que adquiere valor sólo porque una inmensa cantidad de personas elige darle un valor. El sistema funciona por fe. No por la verdad o la realidad, sino por una creencia colectiva. Y ¿qué ocurriría si esa fe disminuyera, si numerosos grupos de personas comenzaran a dudar del sistema? En teoría, el sistema sufriría un colapso. Ese era, en resumen, el objeto del experimento de Doc49. Visto de esa manera, el problema del dinero es una situación absurda. Una más en un mundo que, como el de Auster, estaba influido por la visión de autores como Kafka y Beckett. En el mundo de Auster ha habido una guerra. La segunda guerra mundial. Y todo ha quedado en ruinas. El mundo comienza a reconstruirse y el poder generador -que creará el mundo en siete días- parece ser el dinero. Las obras de teatro que Auster escribió durante los setenta parecen reflejar esa situación. En todas ellas el argumento se reduce a una pareja de personajes que dialoga, entre comillas, sobre absolutamente nada. Sobre todo en dos, Laurel and Hardy go to Heaven y Hide and Seek, no aparece un relato claro. Influido por el teatro del absurdo, Auster se dedica a presentar una realidad en la que no sucede nada. O, mejor, una realidad en la que lo que sucede es que nada sucede. Laurel and Hardy go to Heaven: Hardy: (Recuperándose. Tocando la cara de Laurel) ¿Eres tú? Laurel: Sí, sí. (Pausa) Creo. (Dubitativo, tocando su propia cara) ¿Soy yo? Hardy: Sí. Por supuesto que eres tú. Laurel: ¿Y tú? ¿Tú eres tú? Hardy: Sí. Por supuesto que yo soy yo. (Pausa) Yo soy yo y tú eres tú. Laurel: Parece que ambos estamos aquí, entonces. ¿No?

Hardy: (Levantándose. Saltando. entonces...otro día comienza50.

Entusiasta)

Y

En Laurel y Hardy, el gordo y el flaco se dedican a construir un muro, como si algún jefe invisible se los hubiera encomendado y no pudieran hacer nada para evitarlo. Lo mismo ocurrirá en La música del azar, aunque dentro de una narración. En Hide and Seek un hombre y una mujer, encerrados en cajas, conversan sin entenderse, como si dos filósofos del lenguaje se encerraran a hablar sobre la materialidad del lenguaje y esa conversación los enredara hasta impedirles la vida. La tercera obra, Blackouts, es, punto por punto, la historia de Fantasmas, la segunda novela de Auster. Esa es una prueba de que se trata de una obra más argumental. Blackouts tiene tres personajes y la historia, sin dejar de ser absurda y sin sentido, al menos existe: hay un detective privado que debe espiar a un hombre que escribe, y debe informar sobre ese hecho concreto, aunque absurdo, a otros dos personajes. Durante el informe, por supuesto, el lenguaje comienza a ser un impedimento, puesto que, en vez de comunicar, desorienta. Cuando el mundo está destrozado, como el que Auster presenta en sus obras de un solo acto, cuando se vive una post-guerra eterna y la fragmentación y las ruinas dominan, se intenta acceder a la forma. El mundo se encuentra en estado informe. Y la forma artística se encuentra intacta. Sin embargo, ante la destrucción del mundo, se hace imposible contenerlo en las formas existentes. Dicho de otro modo: ante un mundo destrozado se recurre a unos significantes que sólo pueden significar la destrucción. No hay nada que significar. Nada aparte de eso que antes era algo. Nada aparte de un muro que no nos deja avanzar, ni nos deja confrontar la verdad. Laurel and Hardy go to Heaven: Hardy: Cuando pienso en el muro, es como si pensara en algo más allá de lo que puedo pensar. Es tan grande, mucho más grande que cualquier otra cosa51. Dos tipos de muro, entonces. La palabra y el dinero. Para estar en el mundo del siglo XX se necesita el dinero. Para ser poeta en el siglo XX se necesita, a parte del dominio del dinero, el dominio de la palabra. Los poemas de Paul Auster, que se encuentran distribuídos en cuatro libros (Unearth, Wall Writing, Fragments from Cold y Facing the Music), son pequeños fragmentos, en la tradición de Emily Dickinson, que, por medio de un lenguaje directo, intentan contener el mundo, describirlo y revelar que, en el proceso, las palabras se separan de las cosas, como si de una tragedia se tratara. El poema es una forma breve. Como una fotografía o una pintura, su forma se refiere a sí misma como si fuera, al final, su contenido. En el poema es el lenguaje -no la película, ni los colores- el material que se revisa a sí

mismo. Según Roman Jakobson el lenguaje, en el acto de la comunicación, además de expresar a un emisor, puede apelar al receptor y, sobretodo, referirse al hecho mismo de la comunicación. Jakobson llama a esta última capacidad la función poética del lenguaje52. John Drury: el poema (del griego, una cosa creada) es un texto, una composición verbal frecuentemente en líneas, cuyo lenguaje se encuentra comprimido y es resonante, y contiene una experiencia, una emoción, o simplemente la satisfacción estética de manejar las palabras. Como dice Robert Frost, “comienza con el placer y termina con la sabiduría”53. El hombre de letras sólo cuenta con la palabra para sugerir su mundo o revelar sensaciones. El poeta, gracias al lenguaje, puede narrar, escribir dramas o escribir poemas según su necesidad. Paul Auster decidió abandonar la prosa en la década de los setenta (salvo para intentar recoger dinero), porque estaba convencido de que su talento se desenvolvía mejor en la poesía. Paul Auster: Los años pasaron y escribir poesía se volvió una obsesión hasta el punto de que me hizo dejar de pensar en cualquier otra cosa. Escribí unos poemas muy cortos y compactos que generalmente me tomaban meses en completar. Eran muy densos, especialmente al principio -encerrados sobre sí mismos como puños-, pero con el paso de los años se fueron abriendo hasta que comenzaron a orientarse en la dirección de la narrativa. No pienso que haya hecho una ruptura de mi poesía. Toda mi obra es una pieza y el movimiento hacia la prosa fue el último escalón en una lenta y natural evolución54. Paul Auster vivía día a día. Todos los planes que tuviera en la cabeza se encontraban restringidos por la realidad que era la falta de dinero. Así, su tiempo era el presente. Y su vocación de poeta necesitaba al poema para expresarse. El poeta, según su necesidad y su actitud hacia el mundo y la forma en que transcurre, es elegido por un género. Y a Paul Auster lo había elegido el poema porque no tenía tiempo para intentar otra forma y su actitud ante el mundo era la de intentar estar en él a cada momento.

Wolfgang Kayser: La tercera actitud fundamental es la más auténticamente lírica. Aquí ya no hay ninguna objetividad frente al yo y actuando sobre él; aquí ambos se funden por completo; aquí todo es interioridad. La manifestación lírica es la simple autoexpresión del estado de ánimo o de la interioridad anímica55. La actitud de Paul Auster en ese momento particular de su vida (o su obra), era una actitud lírica. Su yo estaba fragmentado entre las obligaciones, su memoria, su vocación y su situación personal. Su estado de ánimo era el producto de una lucha que llevaba perdida. El dinero era un significante vacío y sin sentido, que no contenía al mundo, pero que debía poseerse para estar en él. Las palabras, su única herramienta, se le escapaban. Y así, e influido por sus lecturas de Mallarmé, Rimbaud y los poetas europeos de la post-guerra, Auster creía que se había dedicado a un oficio cuya expresión se encontraba limitada y alejada de las contingencias del mundo.

Quinto Capítulo: Puños cerrados Los poemas de Paul Auster En la época en la que redactaba sus ensayos, Paul Auster dedicaba horas a escribir poemas, no sólo porque este género necesita menos tiempo de trabajo (no es lo mismo trabajar sobre un verso que sobre un capítulo), sino porque no se creía capaz de intentar la prosa. Según Wolfgang Kayser, los poemas son la manifestación del estado de ánimo frente al presente. Y, como las fotografías de Auggie Wren, los poemas de Auster describen un momento del mundo que su estado de ánimo -su ojo- percibe. Su ojo, a pesar de ser el origen del poema, desaparece en los versos que aparecen en la página. Aunque Auster escribió cuatro libros de versos, la mayoría de sus poemas presentan una estructura similar. Jordi Doce: Su estructura es siempre la misma: empiezan con un balbuceo, un par de palabras, una frase dicha al azar que tira del resto y abre la puerta a un discurso autista, hecho de velos y sombras, que es a un tiempo el lenguaje y lo que el poeta quiere hacer de él. No duran mucho, y por ello se dirían meras escaramuzas, que apenas comenzadas se resumen en un fogonazo, una última claridad súbita y precisa que recuerda el aforismo o la iluminación gnómica56.

Los poemas austerianos son alephs, como las fotografías de Auggie Wren. En un primer momento, no parecen decir nada. Como las fotografías, parecen la obra de un loco. Todos los poemas son el mismo y todos son diferentes. Son pinturas de la misma esquina del mundo que apenas varía de una a otra. Como en las fotografías de Auggie Wren, o en las pinturas que Auster reseñaba cuando trabajaba en Ex Libris, sus poemas llevan un título que ayuda a su lectura. Final del verano: Flujo boreal, y toda la noche, desatada en la hora diluviana del ojo. Nuestra voluntad de huesos rotos, enfrentada al flujo de piedras que van por nuestra sangre: vértigo desde las alturas de helio del lenguaje. Mañana: un camino de montaña bordeado de aulagas. La luz del sol en las grietas de la roca. Hacerse menos. Como si pudiéramos contener un simple aliento hasta el límite del aliento. No hay tierra prometida57. Sin ese título, como puede apreciarse en el caso de Final del verano, los poemas de Auster serían fotografías de un lugar en ninguna parte o pinturas informes y sin sentido. Gracias a su título, sabemos que el poema anterior es una foto de los últimos momentos del verano y una reflexión de la dificultad de contener en “las alturas de helio del lenguaje” un mundo que fluctua constantemente. Bajo el título de Ground Work (obra de base) el propio Auster reunió sus poemas y sus ensayos, como si se tratara de un álbum fotográfico: los poemas, en particular, vienen fechados y titulados para iluminar su contenido. El título de la recopilación pretende revelar, para los lectores de la obra austeriana, que para entender la evolución de esa unidad es necesario atender a su origen. Y ese origen, esa obra de base en forma de poemas, tiene dos etapas claras: una etapa en la que los poemas se encuentran, por decirlo de alguna manera, dominados por la forma pictórica, enterrados y cerrados como un puño; otra en la que los poemas comienzan a ser, si se quiere, un poco más discursivos, narrativos o, siguiendo la comparación, comienzan a abrirse, lentamente, como la palma de una mano. La primera etapa estaría

constituída por las secuencias de poemas Spokes, Unearth y Wall Writing, escritas entre 1970 y 1975. Exhumación: I. Tú junto con tus cenizas, tus apenas escritas cenizas, desgastando la oda, las incitadas raíces, el ojo extranjero: con manos imbéciles te arrastraron hacia la ciudad, y sin darte nada te encaminaron en este nudo de jergas. Tu tinta ha aprendido la violencia del muro. Desterrado, pero siempre al corazón de este silencio hermanado, tallas las piedras de tierra invisible, y amansas tu lugar entre los lobos. Cada sílaba es obra del sabotaje58. Como puede verse, el poema de la primera etapa de Auster siempre está dirigido a sí mismo, al que se encuentra “desgastando la oda” y el ojo que recibe el mundo que ésta expresa. El poema no llega a ser hermético, pero sólo adquiere sentido en el último verso. Su ambigüedad puede llevar a la interpretación contraria, a la aceptación de la imposibilidad de comunicarse. Sin embargo, como en todos los poemas de Auster, el último verso de Exhumación nos conduce a leer la opción contraria: el poeta se ha dedicado a observar a pesar de que ha sido conducido, como todos, por un mundo sin sentido, una torre de Babel en la que el lenguaje se convierte en un muro que impide la comunicación y genera la incomunicación. El poeta ha entendido la realidad de la incomunicación y, en su intento de decir, ha decidido autodesterrarse a la solidaridad del silencio, para ser el menos salvaje entre los salvajes. Ha decidido escribir. Eso significa, si pensamos en el lenguaje como un muro que nos impide la comunicación, un intento, sílaba a sílaba, de derribar la barrera que no nos permite ver más allá. Escritura mural: Nada menos que nada. En la noche que viene de nada, para nadie en la noche que no viene. Y lo que se levanta en el borde de la blancura, invisible

en el ojo de aquel que habla. O una palabra. Viene de ninguna parte en la noche de aquel que no viene O la blancura de una palabra raída en el muro59. El muro detiene la mirada. Y no es una metáfora: un cuerpo está en el mundo. Acepta su vocación. Es poeta. Esto significá que el mundo estará en su ojo. Y que las palabras serán su herramienta para decir lo que ve. Pero el mundo es un lugar que pasa, que se acaba como el verano, y no puede ser detenido por el lenguaje. Entre las palabras y los objetos, entonces, hay un muro. Un muro que se parece a la muerte y al siglo XX que nos va cercando. Un muro que, en todo caso, detiene las posibilidades del ojo, que es una forma de decir que detiene las posibilidades de integrar (conocer) el mundo en nuestra vida. Autobiografía del ojo: Cosas invisibles, enraizadas en el frío, y creciendo hacia esta luz que se desvance hacia cada cosa que ilumina. Nada termina. La hora regresa al comienzo de la hora en que respiramos: como si ahí no fuera nada. Como si yo no pudiera ver nada que no es lo que es En el límite del verano y su calidez: cielo azul, colina púrpura. La distancia que sobrevive. Una casa, elevada con aire, y el flujo del aire en el aire. Como estas piedras que se deshacen sobre la tierra. Como el sonido de my voz

en tu boca60. Como si el muro lo retara, el ojo se expresa. En el caso de la poesía, lo hace a través de la palabra. Y, ante el edicto wittgensteniano de que sólo puede decirse lo que acaece, en los poemas de Auster lo que observa el ojo es simplemente descrito. Por otra parte, lo que acaece es una suma de orden y caos, y esto sólo puede expresarse por medio de un lenguaje que se anule a sí mismo: “Como si yo / no pudiera ver nada / que no es lo que es”. Como las rimas sin-sentido de Lewis Carroll (cuyo libro aparecerá citado en Ciudad de cristal), los poemas de Paul Auster no son, únicamente, quejas románticas, sino la demostración más clara de la angustia que trae el hecho de contar con una única herramienta, limitada, que sólo puede ser maldecida y criticada por medio de ella misma. Es esa angustia, que no logra derrotarlo, la que consigue, de alguna manera, que el lenguaje austeriano amplíe sus fronteras y que, incluso, si lo pensamos de esa forma, sus muros, se derrumben lentamente. Paul Auster lucha contra las palabras de la misma forma en que, contra los molinos, luchaba el Quijote de Cervantes. Y en la lucha descubre, como si una palma se abriera, que existe un género -o, por ahora, una forma de usar el lenguaje- en el que, cuando hemos aceptado el lenguaje como juego, pueden superarse los límites de las palabras para comunicar a alguien el mundo. O, si se quiere, derribar el muro. Blanco: Para uno que se ahogó: esta página, como lanzada al mar en una botella. Para que, hasta cuando el cielo se embarca en la observación de la tierra, un eco de la tierra pueda navegar hacia él, lleno de un recuerdo de lluvia, y el sonido de la lluvia cayendo en el agua. Por lo que él habrá aprendido, a pesar de la ola que ahora está cayendo desde la cresta de las montañas, que cuarenta días y cuarenta noches no nos han devuelto

paloma alguna61. La segunda etapa de la obra poética de Auster, que está conformada por Fragments from Cold (1977) y Facing the Music (1979), comienza a orientarse hacia un discurso, hacia lo narrativo. En esos poemas se repiten los mismos temas, por supuesto. El cuerpo que intenta hacer parte del mundo por medio de la voz y el lenguaje (“Oír el silencio / que sigue a la palabra de uno mismo. Murmullo / de la piedra mínima / tallada a imagen / de la tierra, y aquellos que hablarán / no serán nada más / que la voz que los habla / en el aire” 62), la transitoriedad del mundo, y la distancia -subrayada por el muro- entre el yo y el mundo (“quiero igualarme / a cuanto el ojo / pueda, quiera / traerme, como si / finalmente / pudiera verme a mí mismo”63). Además, cada vez es más evidente que éstos son temas, que es una forma de decir que en los últimos poemas de Auster el tema central no es la forma, sino que a partir de la lucha formal algo se narra: por ejemplo, el hecho de escribir un poema a partir de una pintura de Bradley Walker Tomlin (Búsqueda de una definición), la vida y la experiencia de Van Gogh ante el lienzo (Reminiscencia del hogar), la sensación ante la muerte de su padre (S.A. 1911-1979). Los poemas de la segunda etapa no representan un salto en la obra de Auster, sino una evolución: la palma que se abre, la forma que deja de mirarse únicamente a sí misma y comienza a observar el mundo. El ojo que derriba el muro y logra expresarse finalmente, consciente de sus gafas, pero también del mundo que recibe a través de ellas. Narrativa: Porque lo que ocurre no ocurrirá jamás, y porque lo que ha ocurrido ocurre sin fin una y otra vez, somos lo que fuimos, todo ha cambiado en nosotros, si hablamos del mundo es sólo para dejar al mundo desdicho. Invierno joven: en el árbol desnudo las manzanas amarillas que no han caído, las huellas de un ciervo invisible en la nieve primaria, y entonces la nieve que no se detiene. No nos arrepentimos de nada. Como si pudiéramos permanecer en esta luz. Como si pudiéramos permanecer en el silencio de este solo instante

de luz64. Al final es evidente que Paul Auster ha superado su obsesión con las posibilidades del lenguaje. O, en sus términos, es evidente que tiene hambre de significados. Hambre de lograr sugerir lo inexpresable. Paul Auster sabe que cuenta con una única herramienta, limitada e imprecisa, para sugerir sus ideas y sus sentimientos. Sabe que esa herramienta es arbitraria y que la única manera de lograr que revele lo sentido es encontrando nuevas conexiones que, sin sacrificar el oficio, puedan ser entendidas por los otros. Es cierto. Para Paul Auster las palabras y las cosas se separan: Jordi Doce: Pero dicha división no ha de tomarse aquí en su sentido más extremo. Si Auster evita caer en el solipsismo o el silencio suicida de gran parte de sus predecesores [el simbolismo, la vanguardia], ello se debe, sin duda, a su creencia final de que palabra y mundo pueden restañar sus heridas y retomar un diálogo, ya que no inocente, sí al menos iluminador: impulsados por un anhelo de utopía, los poemas se abren lentamente hasta convertirse en la palma de la prosa y ocupar su lugar entre las cosas65. Así, los poemas dentro de esa unidad que es la obra de Paul Auster representan el aprendizaje del mundo y del lenguaje que puede registrarlo. Como un artista que pasa de la fotografía al cine, Paul Auster aceptará, por medio de esos poemas, que existe una manera de usar el lenguaje de tal manera que, como un mensaje en un botella, las palabras lleguen a algún receptor dispuesto a hallarlo. Sus propios poemas lo irán conduciendo, poco a poco, al relato. Sin embargo, como todo en la obra de Auster, la llegada al relato ocurrirá sin violencia y sin cortes abruptos. Estamos en el peor momento de su vida, claro. El dinero le hace falta y un bloqueo de dos años en el que sólo “Paul Benjamin” produce algo por él, le impiden ver lo que nosotros vemos. Auster no imagina que su obra va hacia el relato. No se imagina ninguno de los eventos que lo llevarán a intentar la prosa ni que ésta articulará sus contradicciones.

Sexto Capítulo: Un puente La aparición de White Spaces El bloqueo de dos años es superado por un accidente. La necesidad de escribir reaparece a partir de una fuente inesperada. Es diciembre de 1978 y Paul Auster se encuentra viendo una obra de danza moderna en un pequeño teatro de Nueva York. De pronto comienza a sentirse cautivado por lo que ve. Paul Auster: Una revelación, una epifanía, no sé cómo llamarla. Algo me sucedió, y todo un mundo de posibilidades se abrieron ante mí. Creo que era la absoluta fluidez de lo que estaba viendo, el movimiento continuo de los que danzaban mientras se movían por todo el escenario. Eso me llenó de una inmensa felicidad. El simple hecho de ver hombres y mujeres moviendose a través del espacio me llenó de algo cercano a la euforia. Al día

siguiente me senté y comencé a escribir White Spaces, una obrita de género no identificable, que era un intento de mi parte por traducir a las palabras la experiencia de la danza. Fue una liberación, un tremendo desahogo, y ahora lo veo como el puente entre el acto de escribir poesía y el de escribir prosa. Esa fue la obra que me convenció de que aún había un escritor en mí66. Durante un mes estuvo escribiendo esas páginas. Se trata de algo así como un poema narrativo, un poema que transcurre, en vez de registrar el espacio de un instante. Si habíamos comparado al poema con la fotografía, tendremos que comparar a White Spaces con una secuencia de fotos que no llegan a ser una película. Puede decirse que, después de intentar la unidad por medio de los poemas, Auster está listo para el movimiento. Gaston Bachelard: La poesía es una metafísica instantánea. En un breve poema debe dar simultáneamente una visión del universo y el secreto de un alma, un ser y algunos objetos. Si se limita a seguir el tiempo de la vida, es menos que ella: sólo puede ser superior a ella inmovilizandola, viviendo, ahí donde tienen lugar, la dialéctica de las alegrías y las penas. Entonces, se vuelve el principio de una simultaneidad esencial en la que el ser más dispersado, el más desunido, conquista la unidad67. Los poemas de Auster manifestaban la necesidad, en una vida fragmentada, en un mundo disperso, de volver a la unidad. De expresar, en términos de Wolfgang Kayser, una actitud hacia el presente. Como una fotografía de Auggie Wren, los poemas de Auster registraban la relación en el presente de un cuerpo con el mundo. Paul Auster: Mis poemas eran la búsqueda de lo que yo llamaría una expresión unívoca. Expresaban lo que sentía en cualquier momento, como si no hubiera sentido nada antes y no fuera a sentir nada otra vez. Se preocupaban por las esencias y las creencias capitales, y su intención era la de lograr pureza y consistencia de lenguaje. La prosa, por otro lado, me da la oportunidad de articular mis conflictos y contradicciones68.

Con White Spaces (que parece una consecuencia de su poema Narrativa), y con base en esa “conquista de la unidad”, Auster comienza a fotografiar la misma esquina cada día hasta conseguir una secuencia que simula el transcurrir en el tiempo y el movimiento de ese cuerpo en el mundo. En términos de Auster, el puño cerrado del poema comienza a abrirse en el mundo. El poema, metafísica instantánea, le da paso a la prosa, metafísica del movimiento. White Spaces: Algo sucede y, desde el momento en que comienza a suceder, nada podrá ser igual otra vez. Algo sucede. O también, algo no sucede. Un cuerpo se mueve. O también, no se mueve. Y si se mueve, algo comienza a suceder. E incluso si no se mueve, algo comienza a suceder. Viene de mi voz. Pero eso no significa que estas palabras serán alguna vez lo que sucede. Viene y va. Si sucede que hablo en este momento es solo porque espero hallar un camino para avanzar, uno que corra paralelamente a todo lo demás que avanza, y así comenzar a hallar un camino que llene el silencio sin romperlo. Le pido a cualquiera que esté oyendo esta voz que olvide las palabras que ella está diciendo. Es importante que nadie oiga con demasiado cuidado. Quiero que estas palabras se desvanezcan (...)69. Pero si los poemas de Auster son, además de fotografías de un presente metafísico, además de instantáneas de la experiencia de una mente y un cuerpo en el mundo, versos que hacen evidente su material -como daguerrotipos-, que hacen de la forma un tema y reflexionan sobre la distancia entre el mundo y el ojo y la distancia del ojo y la palabra, White Spaces es el resultado de esa reflexión o, si se quiere, la resolución en la prosa del conflicto entre las palabras y el mundo austeriano. White Spaces: Pensar en el movimiento no solo como una función del cuerpo sino como una extensión de la mente. De la misma forma, pensar en el discurso no como una extensión de la mente sino como una función del cuerpo. Sonidos surgen de la voz para entrar en el aire y rodear y saltar y caer y entrar en el cuerpo que ocupa el aire (...) En

la superficie, este movimiento parece azaroso. Pero ese azar no logra, en sí mismo, que no haya un significado. O, si significado no es la palabra exacta para ello, entonces digamos la corriente, o un sentido consistente de lo que está pasando, incluso si cambia momento a momento70. El lenguaje es voz. Y la voz está en el mundo. Las palabras, pues, son del mundo, vienen de él y a él vuelven. Lo que no supone que signifiquen algo. Pero puede comenzar a contemplarlo. White Spaces: Se ha dicho que las palabras falsifican aquella cosa que quieren significar, pero incluso decir “falsifican” es admitir que ese “falsifican” es verdad, traicionando una fe implícita en el poder de las palabras para decir lo que quieren decir71. En otras palabras, a pesar de todas sus reflexiones el escritor es un cuerpo que tiene fe en el lenguaje. A pesar de las evidencias, a pesar de la fragmentación del mundo, de la vacuidad de signos como el dinero, la publicidad, la política, y las relaciones humanas (en las que la palabra pierde el valor como con respecto al dólar), el escritor se dedica a la palabra. Y, aunque en un principio parezca una utopía, dedica su vida a encontrar las palabras que digan lo que quiere decir. Y, si es el mundo lo que se quiere decir, si es la experiencia de un cuerpo en el mundo lo que se quiere expresar, tiene que haber un cuerpo y un mundo. Los poemas austerianos recontruyen una unidad: un hombre y un mundo. White Spaces hace evidente esas unidades y las hace interactuar. O también: con White Spaces el hombre comienza a moverse por el mundo. White Spaces: Es un viaje a través del espacio aunque no llegue a ninguna parte, aunque termine en el mismo lugar en el que comencé (...) Pongo un pie enfrente del otro, y entonces pongo el otro pie enfrente del primero que ahora se ha vuelto el otro y que se volverá otra vez el primero. Camino junto a estas cuatro paredes, y desde que esté aquí puedo ir a cualquier sitio que quiera. Puedo ir de un lado del cuarto al otro y tocar cualquiera de las cuatro paredes, o incluso todas las paredes, una después de otra, de la forma como quiero (...) Estos son momentos de una gran felicidad para mí72.

Paul Auster se ha puesto en contacto con el mundo y con él mismo. Ha conquistado su unidad y después ha escrito un poema en prosa, un poema con duración o, si se quiere, un texto que no es ficción ni poema ni relato: un texto que intenta dejar espacios blancos. Su título es claro: White Spaces es sobre ser y respirar y moverse en el mundo, es sobre escribir en el mundo y es sobre superar los límites del lenguaje escribiendo palabras que se anulen a sí mismas. Es sobre lograr así el silencio. Un silencio que permita relatar todo lo que se ha visto sin violentar el mundo. En otras palabras: se trata de escribir para “el que esté oyendo esta voz”. La botella al mar ha llegado a su destino. La comunicación se ha completado. El mensaje ha dejado de contemplarse a sí mismo y tiene la intención de llegar, como una voz, a un receptor. White Spaces: Dedico estas palabras a las cosas de la vida que no logro entender, a todas las cosas que se van junto a mis ojos. Dedico estas palabras a la imposibilidad de encontrar una palabra que coincida con el silencio dentro de mí. Al principio quise hablar de brazos y piernas, de salta de arriba a abajo, de cuerpos cayéndose e hilándose, de enormes viajes a través del espacio: las ciudades, los desiertos, de montañas elevándose más allá de lo que el ojo puede ver. Poco a poco, como sea, mientras estas palabras comenzaban a imponerse a sí mismas en mí, las cosas que quería hacer parecieron sin importancia. De mala gana abandoné todas mis historias ingeniosas historias, todas mis aventuras en lugares lejanos, y comencé, lenta y dolorosamente, a vaciar mi mente. Ahora lo único que queda es ese vacío: un espacio, no importa su tamaño, en el que todo lo que sucede tiene permiso para suceder73. Y lo que puede suceder es el relato. El relato real, en White Spaces, de Peter Freuchen (que Auster encuentra similar a El pozo y el péndulo de Edgar Allan Poe) el explorador que se queda atrapado en un iglú que ha construído para sobrevivir en un territorio perdido de Groenlandia. Dentro de la casa de hielo, Freuchen comienza a notar que las paredes se cierran sobre él. Su aliento congela los muros y cada aliento los acerca más. En algún momento, el iglú se hará tan pequeño que no habrá espacio para su cuerpo.

Séptimo Capítulo: Ser un niño de verdad La escritura y la lectura de La invención de la soledad Es el 14 de enero de 1979. Es la mañana siguiente al final de la escritura de White Spaces y Paul Auster recibe una llamada de uno de sus tíos en la que éste le informa que Sam Auster ha muerto durante la noche anterior. La muerte de su padre se convierte en un hecho determinante dentro de la evolución de su obra: Auster recibe una herencia que, a pesar de no ser millonaria, le permite y le permitirá trabajar en sus propios proyectos. Como

Jim Nashe, el personaje de La música del azar y M.S. Fogg en El Palacio de la Luna, entre otros muchos de sus personajes, Paul Auster, a partir de ese accidente que es una herencia inesperada, y con White Spaces como puente, renunciará al combate con el dinero y las palabras para dedicarse a relatar el proceso de su aprendizaje. Paul Auster: el año anterior a la muerte de mi padre fue un período particularmente malo. Tenía un niño pequeño, un matrimonio destrozándose, y unos ingresos minúsculos que no eran sino una fracción de lo que necesitaba (...) No creo que nunca haya estado tan cerca del final de mis fuerzas. Entonces, desde ninguna parte, sin ninguna señal de aviso, mi padre murió de un ataque cardíaco y heredé algo de dinero. Ese dinero cambió todo para mí. Le dio a mi vida un curso diferente74. Hand to Mouth: Su muerte me golpeó duro, me causó una tristeza inmensa, y cualquier energía que tuviera para escribir la usé para escribir sobre él. La terrible ironía fue que me había dejado algo en su testamento. No era una gran cantidad comparada con las de otras herencias, pero era más dinero que todo el que había tenido alguna vez, y me ayudó a transitar de una vida a la otra75. Paul Auster: Por primera vez en mi vida tenía el tiempo para escribir, para trabajar en proyectos más largos sin preocuparme sobre cómo iba a hacer para pagar el arriendo. De alguna manera, todas las novelas que he escrito vienen del dinero que mi padre me dejó. Me dio dos o tres años y eso fue suficiente para levantarme de nuevo. Me es imposible sentarme a escribir sin pensarlo. Finalmente es una ecuación terrible: pensar que la muerte de mi padre salvó mi vida76. Por un lado (el de la vida), tenemos un matrimonio roto, un hijo que crece en el mundo y comienza a habitarlo, la muerte del padre, la solución de los problemas económicos que permite la dedicación a proyectos de mayor extensión. Por el otro (el de la obra), la superación de los límites del lenguaje, la llegada a la prosa y la consecución de espacios blancos para poder relatar. Y, al final, como en toda la obra de Auster, la obra y la vida (entendida no

como una serie de datos biográficos, sino como lo que le sucede en la realidad al cuerpo que escribe) constituirán un solo objeto. En La invención de la soledad, Paul Auster relatará lo primero que un poeta puede relatar cuando decide dedicarse a la prosa: su propia vida, la historia de la muerte de su padre, el final de su matrimonio, el nacimiento de su hijo, la situación del escritor Paul Auster en el mundo. Si, como dice Kayser, la poesía expresa la actitud de un yo ante el presente, en La invención de la soledad ese yo parte del presente para reflexionar sobre su pasado. O, lo que es lo mismo, ese yo comienza a explorar su situación en el tiempo, que antes era un presente eterno (un poema) y ahora es algo que fluye (un cuaderno de recuerdos poéticos en prosa). Si la muerte era antes una prueba del absurdo de la existencia, ahora es una realidad que condiciona la vida: respirar, echar aliento, dejar que la voz relate es una manera de ir muriendo poco a poco, de ir cerrando el iglú, de comenzar a llegar al final. La muerte del padre, acompañada de la memoria del nacimiento del hijo, despierta la conciencia de que la vida tiene la estructura del relato. La invención de la soledad tampoco tiene un género definido. No es precisamente una novela, ni tampoco una autobiografía o un diario, no es poesía, ni prosa poética. Como White Spaces, se acerca más al cuaderno que nunca terminó Mallarmé cuando murió su hijo. Un cuaderno, en este caso, que el lector espía con permiso del escritor, en el que (en palabras del editor del libro de Mallarmé) se asiste a la desnudez del pensamiento. El mismo Wolfgang Kayser es consciente de que entre los diferentes géneros hay un diálogo y La invención de la soledad de Auster es de un género indefinido: es un cuaderno en prosa que toma prestada la inmediatez de la poesía. Haroldo de Campos: la teoría de los géneros pasa así, en la poética moderna, a constituir un instrumento operacional, descriptivo, dotado de relatividad histórica, y que no tiene por finalidad imponer límites a las libres manifestaciones de la producción textual en sus innovaciones y variantes combinatorias; y donde se disuelve la idea del género como categoría impositiva, se relativiza también, concomitantemente, la noción de un lenguaje que le sería exclusivo, que le serviría de atributo distintivo77. La invención de la soledad es un cuaderno de notas dividido en dos partes (Retrato de un hombre invisible, a partir de la muerte de su padre, y El libro de la memoria, a partir de su nueva vida de soltero, encerrado en una habitación ubicada en 6, Varick Street, en TriBeCa, un barrio de Nueva York). Es un

cuaderno de apuntes que relata la situación de un escritor, que relata su vida a partir de la muerte de su padre. Para aliviar su dolor, para entender el mundo y entenderse a sí mismo, el escritor, que coincidencialmente es Paul Auster, debe recuperar su vida y la de su padre, como si se tratara de una confesión. Los poemas de Auster describían la realidad y registraban un instante en el mundo del mismo cuerpo que protagoniza La invención de la soledad, pero lo hacían desde el presente, desde la experiencia del ojo. Eran fotografías. Una traducción instantánea de las funciones del ojo. La invención de la soledad es un relato en dos partes que comunica cómo era la vida de aquel escritor que antes hacía poemas. Aparece en los espacios blancos -las páginas- que Auster ha creado con White Spaces. Y relata la realidad, pero también el transcurrir en el tiempo de un cuerpo que, ante la conciencia de un tiempo lineal, descubre su memoria. Es una película documental. Una traducción reflexiva de la situación de un cuerpo. Paul Auster: No pienso en él como una autobiografía sino como una meditación sobre algunas preguntas en la que me uso como el personaje principal. El libro está dividido en dos secciones, cada una de las cuales fueron escritas separadamente, con una distancia de casi un año entre las dos. La primera, Retrato de un hombre invisible, fue escrita como una respuesta a la muerte de mi padre (...) En el acto de tratar de escribir sobre él, comencé a darme cuenta de lo problemático que es asumir saber algo sobre alguien más. Aunque esa obra está llena de detalles específicos no me parece tanto un intento de biografía como una exploración de si es o no posible comenzar a hablar sobre otra persona78. Retrato de un hombre invisible no es una autobiografía. Ni una biografía del papá de Paul Auster. No es un relato de ficción ni es una novela. Es una investigación -casi un documental- sobre la vida de Samuel Auster, padre del que firma el libro, que pretende retratar a una persona que nunca hizo parte del mundo. El momento central del libro, una investigación casi detectivesca estructurada a partir de los titulares del periódico de Kenosha, en Wisconsin, nos remite, de alguna manera, a la labor de Edgar Allan Poe y a la teoría de Haroldo de Campos sobre el hibridismo de los géneros en nuestro tiempo. Haroldo de Campos: La gran prensa se aproxima a la cultura oral, que no es lineal, sino sinestésica, táctil, simultánea, tribal (...) [Edgar Allan Poe] supo

utilizarla en dos creaciones notables: el poema simbolista y la historia de detective. Estas dos formas exigen del lector una participación del tipo “hágalos usted mismo”. Presentando una imagen o proceso incompleto, Poe envolvía a sus lectores en el proceso creador, de un modo que Baudelaire, Valéry, T.S. Eliot y muchos otros admiraron y procuraron seguir79. Paul Auster es admirador de Poe. White Spaces termina con una referencia a El pozo y el péndulo. William Wilson es el seudónimo de Daniel Quinn en Ciudad de cristal. Con esa admiración en la cabeza, quizás, Retrato de un hombre invisible revela su propia estructura; es un libro sobre cómo escribir un libro a partir de la muerte del propio padre, un libro que es una idea para un libro, o sea, un libro en el que está contenida su propia inexistencia o, mejor, lo que podría ser su existencia. Y la idea es expresar la imposibilidad de ser fiel a la realidad, claro. Pero, también, envolver al lector con una investigación útopica que pretende descubrir a un otro. La “historia” comienza con la muerte de Samuel Auster: como un detective, Paul Auster autor e hijo del personaje principal del libro, busca todos los rastros de su padre para convencerse de que en realidad vivió y descubrir en qué momento y quién o qué lo hizo vivir una muerte en vida. Por ser un relato, Auster se remite constantemente a lo que fue y ya no será. Esto es, la vida de su padre, su relación con él y su propio proceso de formación (que es una larga caída entre Paris y Nueva York hasta el momento de la muerte de Samuel Auster). Retrato de un hombre invisible: Un día hay vida. Por ejemplo, un hombre de excelente salud, ni siquiera un viejo, sin ninguna enfermedad previa. Todo es como era, como será siempre. Pasa un día y otro, ocupándose solo de sus asuntos y soñando con la vida que le queda por delante. Y entonces, de repente, aparece la muerte. El hombre deja escapar un pequeño suspiro, se desploma en un sillón y muere (...) Incluso antes de hacer las maletas para emprender las tres horas de viaje hacia Nueva Jersey, supe que tendría que escribir sobre mi padre. No tenía un plan ni una idea precisa de lo que eso significaba; ni siquiera recuerdo haber tomado una decisión consciente al respecto. Pero la idea estaba allí, como una certeza, una obligación que comenzó a imponerse a sí misma en el preciso instante en que recibí la noticia de su muerte. Pensé: mi padre

ya no está, y si no hago algo de prisa, su vida entera se desvanecerá con él80. Samuel Auster no había dejado rastros. No se había vuelto a casar. Tenía pocos amigos. Era una persona ausente que no sentía pasión por ninguna persona, cosa o idea. Una persona con una vida que anticipaba la idea de la muerte. Paul Auster se dedica a descubrir recuerdos, a describir fotos, a indagar sobre la boda de sus padres, a contar la reacción de su padre ante la enfermedad mental de su hermana, a retratarlo en los años después de la separación de su madre: solo, encerrado en la casa, distanciado del mundo de tal manera que su única forma de comunicación parecía ser cierta ironía. En un punto, Auster se da cuenta de que el libro que escribe está condenado al fracaso y que se reduce a una idea. Su padre, al fin y al cabo, era un ser que toda su vida intentó el anonimato, incluso dentro de su familia. El libro no logra contenerlo. El libro abre las heridas y lo revive, pero tal como era. El libro es, entonces, un documental sobre un hombre invisible. Retrato de un hombre invisible: Poco a poco comienzo a comprender el absurdo de la tarea que he emprendido. Tengo la sensación de que intento llegar a algún sitio, como si supiera lo que quiero decir; pero cuanto más avanzo, más me doy cuenta de que el camino hacia mi objetivo no existe (...) durante los últimos días he comenzado a sentir que la historia que intento contar es de algún modo incompatible con el lenguaje, y que su resistencia a las palabras es proporcional al grado de aproximación a lo importante, de modo que cuando llegue el momento de expresar lo fundamental (suponiendo que eso exista), no seré capaz de hacerlo (...) En lugar de enterrar a mi padre, estas palabras lo han mantenido vivo, tal vez mucho más que antes81. Mallarmé había abandonado el cuaderno para su hijo porque la memoria del niño lo hacía sufrir. El proyecto había muerto con el niño. Auster necesita, en cambio, revivir a su padre porque, a diferencia del hijo de Mallarmé, el padre de Auster siempre había sido invisible. Pero, en este punto ciego del relato, Auster sabe, como un detective, que hay algo importante que se le escapa, algún lugar en el que puede hallar quién es el culpable de la muerte en vida de su padre. Entonces recuerda algunas historias familiares e, inesperadamente, descubre que su padre también sufrió la ausencia de otro padre.

Retrato de un hombre invisible: No es que tenga miedo de la verdad, ni tampoco tenga miedo de contarla. Mi abuela mató a mi abuelo. El 23 de enero de 1919, exactamente sesenta años antes de que muriera mi padre, su madre disparó y mató a su marido en la cocina de la casa de Fremont Avenue en Kenosha, Wisconsin (...) Es imposible que un niño sufra una experiencia así, sin que su vida de adulto resulte afectada82. Auster termina el libro con una serie de anécdotas sobre la vida de su padre: rechazaba que su hijo hubiera sido poeta, que se hubiera graduado de literatura en Columbia, que viajara en un petrolero, que sufriera hambres en una ciudad tan lejana como París; no entendía sus poemas, pero respetaba que fuera publicado en revistas de judíos; hacía pequeños actos de caridad que sólo se conocieron hasta después de su muerte. Retrato de un hombre invisible: Es imposible decir algo sin reservas: era bueno o malo, era esto o aquello. Todas las contradicciones son ciertas. A veces tengo la sensación de que estoy escribiendo sobre dos o tres personas diferentes, distintas entre sí, cada una en contradicción con las otras. Fragmentos. O la anécdota como forma de conocimiento83. Y las anécdotas reviven a Samuel Auster. Y, aunque en la contradicción, en el libro de su hijo es la primera vez que existe. Y como existe es posible conocerlo, aunque se trate de un hombre aislado. O sea, un hombre que nunca se movió por el mundo, salvo para ser escrito como prueba de la incomunicación humana. Retrato de un hombre invisible: Era un hombre invisible, en el sentido más profundo e inexorable de la palabra. Invisible para los demás, y muy probablemente para sí mismo. Si cuando estaba vivo no hice otra cosa que buscarlo, intentar encontrar al padre que no estaba, ahora que está muerto siento que debo seguir con esa búsqueda. Su muerte no ha cambiado nada; la única diferencia es que me he quedado sin tiempo84.

El tema del padre ausente se encuentra enraizado en lo más profundo de los temas austerianos: Daniel Quinn, en Ciudad de cristal, debe proteger a Peter Stillman de su propio padre; en Smoke, Rashid Cole busca a su padre, Cyrus Cole, mientras Felicity conoce a Auggie que parece ser el suyo; en El Palacio de la Luna, M.S. Fogg descubre que Salomon Barber, el hijo del hombre para el que trabajó, es su padre; en La música del azar, Jim Nashe y Jack Pozzi comparten historias sobre sus padres, fantasmas que aparecen accidentalmente, como el padre de Hamlet, para cambiar el curso de sus vidas. Juan-Eduardo Cirlot: La imagen del padre, asociada íntimamente a la del principio masculino, corresponde a lo consciente, por contraposición al sentido maternal del inconsciente (...) el heroísmo es la actitud espiritual propia del hijo, el dominio es la potestad del padre. Por ello éste representa el mundo de los mandamientos y prohibiciones morales, que pone obstáculos a la instintividad y a la subversión, por expresar también el origen85. Para relatar hay que conocer algo. Y, si pensamos que somos nuestra madre, que venimos de su cuerpo y ella domina nuestro inconsciente, sabemos que no podemos conocerla como si fuera una realidad exterior. Al fin y al cabo, conocer es integrar a nuestra unidad una realidad exterior. Y el padre, que participa en la concepción, pero no la lleva en su cuerpo, es una realidad exterior. Ese gesto humano que es conocer el mundo (según la Real Academia “averiguar por el ejercicio de las facultades intelectuales la naturaleza, cualidades y relaciones de las cosas”) es una vocación de la razón y es equivalente a la idea de conocer al propio padre. Ese gesto humano que es el de relatar (comunicar un conocimiento) es una vocación del inconsciente (no existe una única explicación del por qué narramos ni una única interpretación de qué narramos) y es equivalente a la idea de venir de una madre. El libro continúa con otro cuaderno, otra especie de diario, que Auster ha titulado El libro de la memoria. Después del retrato del padre ausente, en El libro de la memoria, Paul Auster escribe sobre ser el hijo, reflexiona sobre su propia paternidad y relata, como si él fuera otro, su propia experiencia como escritor. Paul Auster: La segunda parte nace a partir de la primera y es una respuesta a ella. Me dio muchos problemas, especialmente en términos de organización. Comencé a escribirlo en primera

persona, como había escrito la primera parte, pero no podía lograr lo que quería. Esta parte era aún más personal que la primera, pero mientras más me internaba en el material, más me sentía distanciado de él. Para poder escribir sobre mí, tuve que tratarme como si fuera otra persona. Sólo en ese momento, cuando comencé a reescribir el libro en tercera persona, vi la solución a mi problema86. El libro de la memoria está escrito como funciona la memoria. Esto es, un viaje constante al pasado, a lo que se ha visto, para poder hacer parte del presente. Alrededor de un informe detectivesco (similar al de Fantasmas) en el que Paul Auster relata en tercera persona la forma en que se comporta el escritor Paul Auster, El libro de la memoria articula historias de encierros voluntarios, una serie de recuerdos de los días en Nueva York y Paris, e ideas sobre la naturaleza de la memoria y la casualidad. Se trata de un libro que, como la memoria, se compone de fragmentos que aparecen como accidentes, cuando menos se espera, en los espacios blancos de la página. Wolfgang Kayser: En el fondo ocurre lo mismo en la novela epistolar o en la escrita como diario, sólo que la forma moderna se desarrolla en un plano anterior al lenguaje e intenta expresar lo semipensado o semiconsciente. Se trata de representar la llamada “stream of consciousness” (según la expresión del filósofo norteamericano William James), es decir, el constante surgir de afectos, sensaciones, pensamientos, desde el fondo del alma humana, y la reacción de ésta frente a las innumerables impresiones que en todo momento recibe87. En El libro de la memoria, Auster se contrata como detective privado para espiarse a sí mismo ejerciendo el oficio de escritor. Esto significa, al interior de la obra austeriana, espiar a un cuerpo que ha visto el mundo y en el proceso de relatarlo intenta recordarlo de la mejor manera posible. El libro de la memoria es, además, un libro. Un objeto físico, lleno de páginas, que para Auster genera otros libros. Unos dos años antes, en su conversación con el autor del Libro de las Preguntas, Edmond Jabes, Auster obtenía la orientación necesaria sobre el tema: Edmond Jabès: Hay una enorme diferencia entre lo que yo llamo el libro y el libro de Mallarmé.

Mallarmé quería poner todo el conocimiento en un libro. Quería hacer un gran libro, el libro de los libros. Pero en mi opinión ese libro debería ser efímero. El libro que tiene la oportunidad de sobrevivir, creo, es el libro que se autodestruye. Que se destruye a sí mismo en favor de otro libro que lo prolongará88. Y el libro de Auster se autodestruye porque esa es la manera en que opera la memoria. El libro de Auster es, tanto para él como para los lectores, una forma de darle paso a nuevos relatos. Mejor: el libro de Auster se sacrifica a sí mismo como el Finnegans Wake de Joyce; revela su estructura y se hace consciente de su propio fracaso (“ser artista es fracasar como nadie más se atreve a hacerlo”, decía Auster que decía Beckett). El libro de la memoria purifica el mundo de Paul Auster y toma posesión del espacio que White Spaces había creado, como si se tratar de digerir y recuperar el hambre. Pero no se trata sólo de un libro. Es un libro de la memoria. Un libro que pone énfasis, pues, en la idea de la recuperación del pasado. El diccionario lo dice: la memoria es la “potencia del alma, por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado”. El libro de Paul Auster sobre la memoria es, entonces, un objeto que se autodestruye en el proceso de retener y recordar el pasado. O, más claro: se trata de un libro cuya labor es recuperar el pasado y relatarlo para poder seguir viviendo. El libro de la memoria: Es imposible escribir algo que no se haya visto previamente, pues antes de que una palabra pueda llegar a la página, tiene que haber sido una presencia física con la que uno haya convivido, igual que convive con el corazón, el estómago y el cerebro. La memoria, entonces, no tanto como el pasado contenido dentro de nosotros, sino como prueba de nuestra vida en el momento actual89. Pero, para poder seguir viviendo, se hacen necesarias varias cosas: la primera, verse como un otro. La segunda, ser capaz de quedarse quieto en su habitación (en el caso de Auster, la 6 de la calle Varick). Es en la habitación, como dentro de un útero, donde el hombre volverá a nacer. El libro de la memoria: Coloca una hoja en blanco sobre la mesa y escribe estas palabras con su pluma: Fue. Nunca volverá a ser.

Ese mismo día, más tarde, regresa a su habitación. Coge otra hoja de papel, la coloca sobre la mesa frente a él y escribe hasta llenarla con palabras. Más tarde, cuando relee lo que ha escrito, le cuesta trabajo descifrar la letra y las pocas palabras que logra comprender no parecen expresar lo que pretendía decir. Entonces se va a comer. Esa noche se dice a sí mismo que mañana será otro día. Palabras nuevas comienzan a cobrar forma en su cabeza, pero no las escribe. Decide referirse a sí mismo como A. Va y viene de la mesa a la ventana, enciende la radio y enseguida la apaga. Fuma un cigarrillo. Luego escribe: Fue. Nunca volverá a ser. (...) Como en Pascal: “La infelicidad del hombre se basa en una sola cosa: que es incapaz de quedarse quieto en su habitación”. Como en la frase: “escribió el Libro de la Memoria en su habitación”90. Relatar es una forma de volver al mundo. Y se vuelve al mundo como se vino la primera vez: desde una habitación que nos recuerda nuestra madre. O también: se relata (se renace, somos desde nuestra madre de nuevo) para darle sentido a nuestro mundo (para vivir, salvar a nuestro padre). El libro de la memoria: ¿Es verdad que uno debe sumergirse en las profundidades del mar y salvar a su padre para convertirse en un niño real? (...) A. ha observado con atención la cara de su hijo durante aquellas lecturas de Pinocho y ha llegado a la conclusión de que, para él, la imagen de Pinocho salvando a Gepetto (nadando con el viejo subido a sus hombros) es lo que le confiere un significado a la historia. (...) este acto de salvación es lo que en realidad hace el padre: protege a su pequeño hijo de cualquier peligro. Y para este niño pequeño ver a Pinocho, el mismo muñeco tonto que ha ido de desventura en desventura que quería ser “bueno” pero no podía evitar ser “malo”, esta misma marioneta pequeña e incompetente que ni siquiera es un niño de verdad, convertida en un personaje redentor que salva a su padre de las garras de la

muerte constituye una revelación sublime. El hijo salva al padre91. El hijo se convierte en héroe. Después de ser consciente de la pérdida de su padre (Retrato de un hombre invisible), desciende a la ballena -la habitación, el útero- para salvarlo (El libro de la memoria). Y, si en verdad como dice Cirlot el padre nos remite a la unidad de una estructura, el hijo, al salvarlo, se convierte en restructurador del mundo. El escritor, como el hijo, se autodestierra a una esquina de su habitación, en la más pura soledad posible y de esa manera logra aceptar la realidad. Paul Auster revisa, en El libro de la memoria, la soledad de Van Gogh en esa habitación cuyas paredes parecen a punto de caerse, la soledad de una Anna Frank que escribió para salvarse, y la de una Emily Dickinson que nunca quiso salir de su casa. Al final, para reforzar sus intuiciones, acude a un libro de la Biblia, el libro de Jonás, que narra la historia del profeta dentro de la ballena. El libro de la memoria: Uno enseguida se asombra de su singularidad en comparación con los demás libros proféticos. Esta obra breve, la única escrita en tercera persona, es la más dramática historia de soledad de la Biblia, y sin embargo, está contada desde el exterior de esa soledad, como si al sumergirse en la oscuridad el “yo” se separara de sí mismo y sólo pudiera hablar desde la perspectiva de otro. Como en la frase de Rimbaud: “Je est un autre”. (...) Nos dicen que “Jonás estuvo en el vientre del pez tres días y tres noches” y en otro sitio, en un capítulo del Zohar se afirma “tres días y tres noches, lo cual significa que un hombre está tres días en su tumba antes de que se desgarren sus entrañas” Y cuando el pez por fin vomita a Jonás sobre tierra firme, éste renace, como si su muerte en el vientre del pez hubiera sido la preparación para una nueva vida, una vida que ha pasado por la muerte y que gracias a ello puede expresarse al fin. “Desde mi angustia clamé a Yahvé y él me respondió. Desde el seno del infierno pedí ayuda y tú escuchaste mi voz”. En la oscuridad del aislamiento que constituye la muerte, por fin Jonás habla, y en cuanto comienza a hacerlo, recibe una

respuesta. Pero incluso si no hay respuesta, el hombre ha comenzado a hablar92. Así, la memoria recupera lo antes conocido, y el relato lo comunica para volver a abrir el espacio de la memoria. Esto significa: para volver a la vida y reiniciar el ciclo. Pero todo este proceso de volver a la vida debe ocurrir en algo así como un nido. En la soledad profunda de un útero. En una habitación que ponga al relator en contacto con su propio sistema nervioso. De eso se trata todo, al fin y al cabo. De re-conocer que se vive en la soledad para vivir en contacto con las demás personas. Paul Auster: Es un simple hecho, una de las condiciones de ser humano, e incluso si estamos rodeados de los otros, esencialmente vivimos nuestras vidas solos: la vida real encuentra su lugar dentro de nosotros. No somos perros, después de todo. No nos conducimos únicamente por instintos y hábitos: podemos pensar, y porque podemos pensar siempre estamos en dos sitios al mismo tiempo (...) Ya no es la madre la que nos mira en la edad adulta: nos miramos a nosotros mismos. Pero sólo nos podemos ver porque alguien más nos ha visto primero. En otras palabras, aprendemos nuestra soledad de los otros. De la misma manera que aprendemos el lenguaje de los otros (...) lo que es revelador para mí es que, finalmente, no comienzas a entender tu conexión con los otros hasta que estás solo. Y mientras la soledad sea más intensa, mientras estés más profundamente sumergido en la soledad, sentirás más profundamente esa conexión (...) En El libro de la memoria intenté examinar los dos lados de la palabra “soledad”. Ví al fondo de mí mismo y lo que hallé fue más que a mí: encontré el mundo. Es por eso que el libro está lleno de referencias y citas, para rendirle homenaje a los otros dentro de mí. Por un lado, es una obra sobre estar solo; por el otro, es sobre la comunidad. Ese libro tiene docenas de autores, y quise que todos hablaran a través de mí. Al final, El libro de la memoria es una obra colectiva93.

Paul Auster entra en el territorio del relato. Explora su soledad y descubre a los otros en el proceso. Centrándose en él mismo sugiere problemas universales: entre estos los dos que contiene el título del libro: por un lado, inventamos la soledad para estar con los demás, para ser concientes de nuestra mente y nuestro cuerpo y así pasar a ocupar nuestro lugar en el mundo entre las demás personas; por el otro, la soledad inventa el relato para entender el mundo, para reconstruirlo, para salvarlo, para pedir ayuda y ofrecerla. Con La invención de la soledad, Paul Auster se encuentra en las puertas de su relato característico. O también: ha abierto las puertas de su habitación. Ha abierto el espacio para dejar de escribir relatos de puertas para adentro. Wolfgang Kayser: Otro camino para la novela de personaje es el que parte de la autobiografía. Tan pronto como el escritor ha comenzado a ver su propio yo, no sólo como portador de acontecimientos aislados, sensaciones, etc., sino que ha visto en su desarrollo un todo significativo, queda abierto el camino para la novela evolutiva (...) la novela de evolución favorece la revelación del mundo partiendo del sustrato de la sustancia; porque sólo en contacto permanente con el mundo puede verificarse la evolución del protagonista94. Pero el relato que Paul Auster hace de sí mismo en La invención de la soledad es un relato fragmentado. La simultaneidad de la realidad es difícil de consignar. Relatarse a uno mismo a manera de documental, finalmente, es una labor consciente de su propio fracaso y su labor central se vuelve la de demostrar que sólo por medio del relato de ficción, de la novela, el cuento, el drama o la película, podemos articular esa suma de caos y orden que es la realidad, esos seres múltiples que somos. Es difícil demostrar que se termina un proceso o que se cumple un largo rito de iniciación cuando salvamos a nuestro propio padre. En cambio, la idea de un títere descendiendo a las profundidades del océano para salvar a su padre y así convertirse en un niño de verdad, parece explicar mejor el punto. Es algo que ocurre en la realidad: nos hacemos conscientes de que vivimos en el tiempo e intentamos comprender a nuestros padres para seguir viviendo. Y sin embargo, una marioneta con su padre a cuestas parece ser suficiente para aclarar toda la idea. Con La invención de la soledad, Auster ha dejado de ser un títere del lenguaje, del dinero y del abismo que nos separa a todos del mundo que nos ha tocado vivir. Ha logrado ser un niño de verdad. O también: se ha convertido en un narrador, en un padre que sabe que inventar historias es una manera de estar vivo.

Segunda Parte Todo está en la voz La narrativa de Paul Auster

Introducción La segunda parte de este relato documental desemboca en un epílogo y pretende, a partir del relato característico de Paul Auster, reflexionar sobre la naturaleza de la narración y su necesidad en el mundo que el escritor de Nueva York ha aprehendido. Pretende describir, valorar e interpretar el relato austeriano como una traducción de su visión de mundo y una prueba de su voz literaria que, al parecer, y aunque parte de su observación, se independiza de las corrientes intelectuales de este final de siglo. Hemos insistido en que su obra (poemas, ensayos, prólogos, traducciones, novelas, entrevistas, seudoautobiografías y películas) constituye una unidad. Y, teniendo en cuenta que las novelas son el núcleo de esa unidad, y que la obra literaria de cualquier autor puede determinarse, describirse e interpretarse, esta segunda parte de Todos los hombres del Rey se dedicará, principalmente, a la lectura de las ficciones escritas y dirigidas por Paul Auster. También puede decirse que esta segunda parte documentará una interpretación del relato que Paul Auster hace, por medio de la ficción, de la experiencia del hombre en un mundo fragmentado, que parece ser regido, entre otros signos, por el azar, el absurdo, el dinero, las casualidades, las necesidades y los placeres fugaces. Con ese propósito en mente se descubrirá el valor que tiene la idea del relato al interior de sus historias y se verá cómo en ese otro proceso que constituyen sus novelas, se abandona ese lenguaje que se refiere a sí mismo para dedicarse a la narración que tiene fe en que la palabra puede generar un mundo que puede ayudarnos a entender la realidad. Para argumentar nuestra lectura de sus ficciones

recurriremos, antes que a otros textos, a las novelas escritas por Auster y a los testimonios que él mismo ha dado sobre las recurrencias, y los temas de su obra, en las entrevistas y las especies de autobiografías que él mismo ha publicado para llevar al extremo la idea de que la realidad y la ficción son intercambiables. Atenderemos a algunas ideas de Roland Barthes sobre los relatos, al ensayo de Wolfgang Kayser sobre los géneros literarios, y a las sugerencias de Haroldo de Campos y Georges Jean sobre la situación del escritor, el lector y los géneros que encuentran para comunicarse a finales del siglo XX. Esta segunda parte se dedicará a leer, básicamente, la obra de un hombre que logró superar, a partir de una fe particular en los alcances del relato, los límites y la exclusividad de los lenguajes para, de esa manera, expresar la principal obligación de los seres humanos: recomponer el mundo. Si en la primera parte lo temático documentaba la evolución formal del autor, en esta segunda parte ocurre lo contrario: la atención a la forma reafirma, documenta y argumenta -o, mejor, da paso a- la recepción de la obra de Paul Auster.

Primer Capítulo: La ficción hace verosímil la realidad La vocación del narrador Paul Auster Es el 23 de febrero de 1981 y Paul Auster se tropieza con Siri Hustvedt. Este será el último de los accidentes que, en el nivel de la vida (no de la biografía), darán paso al relato de ficción en la obra de Auster. Después del nacimiento de Daniel, su hijo, y de la muerte de Samuel, su padre, el encuentro con Siri Hustvedt cerrará un episodio determinante en la vida de Paul Auster. Se trata de una especie de redención que trae como consecuencias una nueva conciencia temporal, un deseo de recomposición personal y una resolución del aprendizaje del mundo bajo la forma del relato. El poema es la expresión de la actitud de un yo ante el presente y, aunque se trate de un acto comunicativo, se cierra sobre sí mismo de tal manera que sólo mediante una profunda identificación con ese yo el lector puede encontrase retratado. El relato, en cambio, es la expresión de la actitud de un yo ante el pasado; revela a un yo que comienza a verse en relación con los otros (un ellos), y, como toda narración es un acto comunicativo, se abre en la realidad de tal manera que cualquier persona puede hallarse contenida en las palabras. La narrativa está dirigida a alguien. “Narrar” significa, si atendemos a su etimología, arrastrar, convocar, atraer. En La invención de la soledad, a pesar de ser un relato, el Paul Auster ensayista y traductor hablaba del pasado como lo haría un poeta: íntimamente relacionado con el presente. En La invención de la soledad, el mundo está contenido en un yo y se explora por primera vez la idea de hablar sobre otro (el padre, el hijo escritor); el lector, sin embargo, para encontrarse retratado, para recibir el mensaje que el emisor envía, debe, como en los poemas, intentar la identificación con ese personaje-autor que gobierna el texto y es gobernado por las palabras. Podemos decir que La invención de la soledad es un relato, claro. Pero no podemos decir que se trate de un relato de ficción sino más bien de un relato sobre la necesidad de la ficción. La palabra ficción (que según el diccionario de la Real Academia significa “la acción y el efecto de fingir”, o bien “una invención, una simulación de la realidad”) nos remite a la idea de un acto mediante el cual conseguimos una realidad. Esta realidad no es el mundo tal y como lo ven nuestros ojos sino, más bien, el mundo tal y como podemos entenderlo: una realidad ordenada y desordenada según nuestro criterio, que parte de nuestra experiencia en el mundo real: una nueva realidad en la que integramos finalmente lo que conocemos. Cuando oye una narración, el receptor experimenta el mundo.

Georges Jean: Se encuentra con facilidad en la piel imaginaria de un héroe o una heroína. Se han descrito a menudo las formas de identificación (o de rechazo) mediante las cuales el niño se vuelve un héroe, no forzosamente triunfante, del que los cuentos (y los relatos, las tiras cómicas, la televisión) describen aventuras, pruebas, triunfos. Sin ello, la función catártica de los cuentos, de la que volveremos a hablar, no podría tener lugar (...) no me parece falso efectuar la extrapolación hasta el extremo y decir que el niño necesita el cuento como si tuviera hambre (...) “Terminado el cuento, dice Pierre Jakez Hélias, no queda más que el deseo de ir a digerirlo en la cama, cada quien por su cuenta y sin examen de conciencia”1. Narrar es digerir. Cuando se oye un relato se satisface el hambre de entender el mundo y, cuando se recuerda, ocurre otra digestión. La realidad es simultánea y ocurre en demasiados niveles -en el caos y en el orden, por ejemplo- como para ser entendida y descrita mediante un simple relato. Es entonces cuando la ficción le da nuevas proporciones al mundo y convierte al animal cazado en alimento comestible y digerible. En otras palabras: la simultaneidad y los niveles de la realidad son sugeridos y simulados de tal manera que escritor y lector reciben un mundo que les ayuda a seguir viviendo. La obra de Auster se hace consciente del poder de la ficción al final de La invención de la soledad. De hecho, el relato de ficción es esa invención de la soledad. En la soledad de su habitación -de su vida- el escritor descubre, en el mismo momento en que se narra a sí mismo como un otro, la existencia de los demás. Tanto autor como personaje de La invención de la soledad, descubren, además, gracias al nacimiento de su hijo, que el niño necesita de relatos, que el niño exige, cada noche, que se le cuente un cuento porque sólo así conseguirá dormir; lo que significa, literalmente, seguir viviendo. La invención de la soledad: Si la voz de una mujer narrando cuentos tiene el poder de traer niños al mundo, también es cierto que un niño tiene el poder de dar vida a sus propios cuentos. Dicen que si el hombre no pudiera soñar por las noches se volvería loco; del mismo modo, si a un niño no se le permite entrar en el mundo de lo imaginario, nunca llegará a asumir la realidad. La necesidad de relatos de un niño es tan fundamental como su

necesidad de comida y se manifiesta del mismo modo que el hambre. -¡Cuéntame un cuento!- dice el niño-. ¡Cuéntame un cuento, papi, por favor! Entonces el padre se sienta y le narra un cuento a su hijo. O se echa en la cama junto a él, en la cama del niño, y comienza a hablar, como si en el mundo no quedara nada más que su voz contándole la historia a su hijo en la oscuridad. A menudo es un cuento de hadas, o de aventuras; pero a veces no es más que un simple salto en el mundo imaginario. -Había una vez un niño pequeño llamado Daniel- le dice A. a su hijo Daniel. Estas historias en que el mismo niño es el protagonista son quizá las que más le gustan. A. advierte que, en forma similar, cuando él se sienta en su habitación a escribir el Libro de la Memoria, cuenta su propia historia hablando de sí mismo como si fuera otro2. “El escritor es niño”. En esa frase no sólo se encuentra connotada la idea de rebeldía, sino también esa soledad inmensa, ese intentar comprenderse en una habitación, ese no entender nada de nada. Como el niño que juega, el escritor acude a la ficción para entender el mundo, para poder salir de su habitación y relacionarse con los demás. El Libro de la memoria: Posible epígrafe al Libro de la Memoria. Freud: “Sin duda es en el niño donde encontramos los primeros indicios de la actividad creativa. La ocupación preferida y más cautivante del niño es el juego. Tal vez podríamos decir que todo niño que juega es como un escritor imaginativo porque crea un mundo propio o, más exactamente, reordena las cosas de una forma novedosa (...)”3. El tipo de escritor que Paul Auster describía en sus ensayos necesita oír los relatos que escribe. Cuando deja de ser niño simplemente entra en un proceso que pretende devolverle la niñez. Al final del proceso se cierra el círculo, porque si antes era a él al que se le contaban las historias, después de ese largo rito de iniciación que es el ubicarse en el mundo, el hombre que lee

se convertirá en el que narra. Y lo que narra Paul Auster es, precisamente, como se verá con mayor claridad en el epílogo de este documental, ese aprendizaje doloroso del mundo, ese rito personal de iniciación. Paul Auster: Se debe crecer en lo que uno es antes de tomar lo que ofrece la ficción. He estado hablando en términos teóricos y literarios, pero también está el simple hecho de hacerse más viejo, de adquirir una mejor idea de quién eres (...) Creo que tener niños tiene mucho que ver con eso. Convertirse en padre te conecta con un mundo más allá de ti mismo, con la sucesión de las generaciones, con la inevitabilidad de tu propia muerte. Entiendes que existes en el tiempo, y después de eso no te ves a ti mismo como antes. Se vuelve imposible tomarse tan en serio como una vez lo hiciste. Comienzas a dejarte ir, y en ese dejarse ir, al menos en mi caso, te encuentras con el deseo de contar historias. Cuando mi hijo nació, hace doce años, Charlie Simic, un amigo cercano durante mucho tiempo, me escribió una carta de felicitaciones en la que decía: “Los niños son maravillosos. Si no hubiera tenido hijos, habría caminado por ahí pensando que era Rimbaud todo el tiempo”4. La obra de Paul Auster, entonces, comienza en donde se detiene la de Rimbaud. La escritura y la vida se separan en la experiencia de Rimbaud. En la de Auster, en cambio, son intercambiables. Y esto ocurre en virtud del hallazgo del relato literario. En su prólogo a la Historia de la filosofía escrita por Emile Brehier, José Ortega y Gasset sugiere sobre la función de las historias una idea importante que podría aplicarse a la función del relato literario. José Ortega y Gasset: La misión de la historia es hacernos verosímiles los otros hombres. Porque, aunque parezca mentira, no lo son. El prójimo siempre es algo que está más allá de lo patente. (...) estamos atenidos a la materia que es nuestra vida para entender las demás. Sólo nuestra vida tiene por sí misma “sentido” y por tanto es inteligible. La situación parece contradictoria y en cierto modo lo es. Tenemos con nuestra vida que entender las ajenas precisamente en lo que tienen de distintas y

extrañas a la nuestra. Nuestra vida es el intérprete universal. Y la historia en cuanto disciplina intelectual es el esfuerzo metódico para hacer de todo otro ser humano un alter ego, donde ambos términos -el ego y el alter- han de tomarse en plena eficacia. Esto es lo contradictorio y por eso constituye un problema para la razón5. El relato literario consigue superar los límites de la razón (y, por eso, los del lenguaje): la novela, por ejemplo, articula las contradicciones que ocurren en cada ser, y, a partir de la experiencia personal, de ese intérprete universal que es la vida, logra hacernos verosímiles a los otros hombres. Porque en cada hombre se encuentran los demás y sólo la ficción puede hacer que cada hombre se convierta en todos. El primer relato de ficción que Auster intentará es, con el trabajo de “Paul Benjamin” como antecedente, la novela. La novela es, por supuesto, el lugar adecuado para que esa unidad evolutiva que es la obra austeriana desarrolle sus múltiples impresiones del mundo. Es, además, el género ideal para que Auster lleve al extremo su idea (que llegará a expresarse con más claridad en los años noventa, con Leviatán y El cuaderno rojo) de que la vida y la escritura son intercambiables. Wolfgang Kayser: (...) a la narración del mundo privado en tono privado la llamamos novela. Fácilmente se comprende que la novela haya tenido siempre tendencia a buscar en el mundo prosaico que describe precisamente los sectores y motivos envueltos en cierto resplandor poético, aunque no fuera más que por el hecho de ser poco comunes: el bandido, el criminal, el gitano, el jesuita, el millonario; para ciertos sectores, el aristócrata, el artista, etc, son los motivos favoritos de la novela, y el fecundo papel del azar repentino fácilmente se explica como tentativa de poetizar el mundo: todo esto va implícito en el adjetivo “novelesco”. El público permite, incluso exige la poetización del mundo prosaico. Reina aquí una extraña coincidencia oppositorum: por un lado, se desea que la novela proceda de la fantasía como la fuerza más poética (ficción es un término técnico muy adecuado); por otra parte, se desea la verosimilitud, la realidad, incluso la “certificación” de lo narrado6.

Si entendemos la obra de Paul Auster como una que intenta contribuir a habitar la realidad, es evidente que más temprano que tarde tenía que haberse convertido en novelas, como si de estados de la materia se tratara. Y, viniendo de la poesía y el ensayo (esto es, viniendo de la observación de la forma) es fácil presumir que su primera novela sería, al tiempo que una narración, una historia sobre el arte de inventar relatos. El inventor de esa novela moderna que “certifica” lo narrado es, como se sabe, Miguel de Cervantes. Si como dice Milan Kundera el novelista no debe rendirle cuentas a nadie salvo a Cervantes, con la redacción de Ciudad de cristal, su primera novela, Paul Auster le da paso a la evolución de su obra de la mejor manera: organizando una parábola a tres manos con el manco de Lepanto.

Segundo Capítulo: Una carta de amor La primera novela de Paul Auster Es junio de 1982 y Paul Auster se casa con Siri Hustvedt. Se publican La invención de la soledad y una primera edición de The Art of Hunger. Entre 1982 y 1984 aparecen las traducciones de la antología de poesía francesa de este siglo y del cuaderno de Mallarmé sobre su hijo, y le es concedida una beca de la fundación Ingram Merrill para la prosa. En 1985 termina Ciudad de Cristal, su primera novela, que es la resolución de sus angustias vitales y de los problemas que sus anteriores obras formulaban. Con Ciudad de Cristal, Auster se convierte en un niño de verdad. Vuelve al territorio del juego, de la ficción, y reordena su mundo para dirigirlo a los demás como si se tratara de un mensaje. Wolfgang Kayser: Un narrador cuenta a un auditorio algo que ha sucedido. El punto de vista del narrador se encuentra, por tanto, frente a lo que va a contarse; aquí no puede darse una fusión como en lo lírico. La expresión lingüística de lo épico es, evidentemente, el pretérito, que presenta lo que se narra como pasado, es decir, como inmutable7. Si la muerte de su padre y el nacimiento de Daniel, su hijo, le demostró que era un hombre que existía en el tiempo, que lo pasado era irremediable, y le dejó en claro la importancia del relato en el paso por el mundo, el matrimonio con Siri Hustvedt le demostró que la narrativa tenía orígen en la necesidad de comunicar, a alguien ajeno al proceso de iniciación individual, el aprendizaje personal del mundo. Sinda Gregory: En El libro de la Memoria usted describe su reacción al rompimiento de su primer

matrimonio y su separación de su hijo diciendo que “Cada día arrastrará un poco del dolor hacia el espacio abierto”. ¿Escribir Ciudad de Cristal fue una manera de superar (o al menos enfrentar) ese dolor? Paul Auster: Sí, esa fue la fuente emocional del libro. Mi primera esposa y yo nos separamos en 1979, y durante un año y medio después viví en una especie de limbo: primero en la calle Varick en Manhattan, después de ese apartamento de Brooklyn. Pero una vez se llevaron a cabo los arreglos, mi hijo estuvo conmigo la mitad del tiempo. Sólo tenía tres años entonces y vivimos como un par de viejos solteros. Supongo que era una existencia extraña, pero no una sin placeres, y asumí que la vida seguiría así durante mucho tiempo. Entonces, a comienzos de 1981 (Febrero 23, para ser exactos, sería imposible para mi olvidar la fecha) conocí a Siri Hustvedt, la persona con la que estoy casado. Nos hallamos mutuamente en la tormenta y nada ha vuelto a ser lo mismo desde eso. Durante los últimos nueve años ella ha significado todo para mí, absolutamente todo. Así que, para el momento en que comencé a escribir Ciudad de Cristal, mi vida había mejorado dramáticamente. Estaba enamorado de una mujer extraordinaria; habíamos vivido juntos en un nuevo apartamento; mi mundo interior había sido radicalmente transformado. En muchos sentidos pienso en Ciudad de Cristal como un homenaje a Siri, como una carta de amor en la forma de una novela. Traté de imaginar qué me habría pasado si no la hubiera conocido, y lo que ocurrió fue Quinn. Quizás mi vida hubiera sido como la suya8. Daniel Quinn (homónimo del hijo de Auster que, además, lleva el mismo apellido que su seudónimo de finales de los sesenta) es, como el Paul Auster de 1982, un escritor de treinta y cinco años que había estado casado, camina compulsivamente por la ciudad y escribe novelas de misterio que le permiten vivir modestamente en un pequeño apartamento en Nueva York. Sin embargo, a diferencia de Auster, tanto la esposa como el hijo de Quinn han muerto.

El cuaderno rojo: Un número equivocado inspiró mi primera novela (...) Descolgué, y al otro lado de la línea un hombre me preguntó si hablaba con la Agencia de Detectives Pinkerton. Le dije que no, que se había equivocado de número, y colgué (...) Después de aquello, empecé a darle vueltas a la cabeza, y poco a poco se me abrió un mundo lleno de posibilidades. Cuando me senté a escribir Ciudad de Cristal, un año después, el número equivocado se había transformado en el suceso crucial del libro, el error que pone en marcha toda la historia. Un hombre llamado Quinn recibe una llamada telefónica de alguien que quiere hablar con Paul Auster, detective privado. Tal y como yo lo hice, Quinn responde que se han equivocado de número (...) Pero, al contrario que yo, Quinn tiene otra oportunidad. Cuando el teléfono suena la tercera noche, Quinn le sigue el juego al que llama, y se hace cargo de la investigación. Sí, dice, yo soy Paul Auster: entonces comienza la locura9. Quinn, el escritor que ha decidido trabajar en novelas policíacas para aliviar el dolor de la muerte de su familia, acepta llevar un caso extraño: cuidar que Peter Stillman hijo no sea maltratado de nuevo por Peter Stillman padre, un obsesivo filósofo del lenguaje que tiene como proyecto vital la elaboración de unas palabras que finalmente contengan al mundo. La señora Saavedra, casera de los Stillman, le ha pedido a su esposo Michael el número de un buen detective para proteger al hijo del padre, y entonces ha conseguido el número de un tal Paul Auster que parece estar cruzado con el de Daniel Quinn. A partir de la llamada equivocada, Daniel Quinn asume la identidad de Paul Auster, el detective privado, y se deja invadir por Max Work, el detective de sus libros, para controlar la situación. Su primer movimiento es el de ir a la casa de Stillman hijo, según lo acordado en la llamada telefónica. En la casa de Stillman lo recibe Virginia, la esposa, que parece sacada de las novelas de Chandler o Hammet. En cualquier caso, lo que podría convertirse en una novela policíaca a partir de una suplantación de personalidad, en el momento del encuentro con Peter Stillman hijo adquiere proporciones que se apartan de los objetivos del relato policiaco. Peter Stillman hijo es un ser deforme (“era como ver a una marioneta tratando de andar sin hilos”), una especie de títere que, a diferencia de Auster o Pinocho, nunca tuvo la oportunidad de salvar a su padre porque es precisamente éste el que intenta acabar con su vida. Su forma de expresarse es entrecortada, temerosa, similar a la forma en que se expresa el pianista David Helfgot (“Pero me encanta ir al

parque. Allí hay árboles, y el aire y la luz. Hay algo bueno en todo eso, ¿verdad? Sí. Poco a poco voy estando mejor dentro de mí. Lo noto. Incluso el doctor Wyshnegradsky lo dice. Sé que todavía soy el niño marioneta. Eso no tiene remedio. No, no. Ya no. Pero a veces creo que al fin creceré y me volveré real”). Su padre, como el de Helfgot, ha experimentado con él (“Encerró a Peter en una habitación del piso, tapó las ventanas y le mantuvo allí durante nueve años”) en la búsqueda del lenguaje perfecto. Ciudad de Cristal: Quinn había oído hablar anteriormente de casos como el de Peter Stillman (...) Incluso un hombre tan cuerdo y escéptico como Montaigne consideró la cuestión cuidadosamente y en su ensayo más importante, la Apología de Raymond Sebond, escribió: “Creo que un niño que hubiese sido criado en completa soledad, lejos de toda asociación (lo cual sería un duro experimento), tendría alguna clase de lenguaje para expresar sus ideas (...) Aún más conocido que Victor fue Kaspar Hauser, que apareció una tarde de 1828 en Nüremberg, vestido con un estrafalario traje y casi incapaz de emitir un sonido inteligible. Podía escribir su nombre, pero en todos los demás aspectos se comportaba como un niño equeño. Adoptado por la ciudad y confiado de un maestro local, se pasaba los días sentado en el suelo jugando con caballos de juguete y solamente comía pan y agua. No obstante, Kaspar evolucionó. (...) Sin embargo, prefería permanecer en lugares interiores, rehuía la luz intensa y, como Peter Hanover, nunca mostró el menor interés por el sexo o el dinero10. Por razones que nunca logra entender, Quinn decide comprar un cuaderno rojo, escribir en la primera página sus iniciales (DQ) y comenzar a llevar un diario de todo lo que le ocurre. Es la primera vez, desde que su vida se vino abajo, que Quinn firma con sus iniciales algo que escribe. En los días que siguen se dedica a investigar sobre la vida de Peter Stillman. En la biblioteca de Columbia, Quinn descubre el libro de Stillman, un extraño volúmen titulado El jardín y la torre: primeras visiones del Nuevo Mundo. Se trata de un libro dividido en dos partes (“El mito del paraíso” y “El mito de Babel”) en el que Stillman padre explora, a partir de El paraíso perdido, el poema barroco de John Milton, las relaciones entre la historia de Adán y los viajes de diferentes exploradores (en especial el del descubrimiento de América). El libro concluye con la idea de que el hombre es un ser caído, un ser

fragmentado que en un principio era inocente pero que desde el paraíso, al intentar el conocimiento (simbolizado con la manzana del árbol de la ciencia), comenzó a separarse del mismo mundo que pretendía dominar. En la segunda parte del libro, Stillman, a partir de La nueva Babel de Henry Dark, el supuesto secretario de Milton, parece intuir una solución al problema: Ciudad de Cristal: Si la caída del hombre entrañaba también la caída del lenguaje, ¿no era lógico suponer que sería posible deshacer la caída, invertir sus efectos, deshaciendo la caída del lenguaje, esforzándose por recrear el lenguaje que se hablaba en el Edén? Si el hombre podía aprender ese lenguaje original de la inocencia, ¿no se seguía de ello que recobraría un estado de inocencia dentro de sí? Bastaba con mirar el ejemplo de Cristo, argumentaba Dark, para comprender que eso era así. Porque ¿acaso no era Cristo un hombre, una criatura de carne y hueso? ¿Y no hablaba Cristo ese lenguaje anterior al pecado original?11 En este punto de Ciudad de Cristal, el primer relato de ficción firmado por Paul Auster, es evidente que los temas que dominaban su obra ensayística y sus poemas comienzan a resolverse por medio de la ficción. Peter Stillman recuerda la figura de ese Louis Wolfson (del ensayo New York Babel) obsesionado con la idea de una lengua perfecta. Y la idea del padre ausente, tema de La invención de la soledad, adquiere aquí una dimensión casi cercana al horror. Daniel Quinn, que duda de su propia existencia, pasa sus días en su habitación y, como si fuera el autor de White Spaces, experimenta sensaciones cercanas a la felicidad en ese lugar limitado. Los personajes -todos- parecen moverse a raíz de un hambre incontrolable e incluso llegan a experimentar el hambre física. Y Quinn, incluso, llega a ayunar, como los personajes de Hamsum y Kafka, como si se tratara de un proyecto vital (“su ambición era comer lo menos posible, y de esta manera retrasar su hambre. En el mejor de todos los mundos, tal vez habría podido aproximarse al cero absoluto, pero no quería ser excesivamente ambicioso en sus actuales circunstancias. Prefirió conservar el ayuno absoluto en su mente como un ideal, un estado de perfección al que podía aspirar pero nunca conseguir”). Los temas de la identidad y la simulación, que pueden intuirse en sus traducciones, se encuentran resueltos (o mejor, relatados con lucidez) en Ciudad de cristal: En medio de la novela de Paul Auster, Daniel Quinn, el verdadero nombre de William Wilson (nombre de un personaje de Poe), asume la identidad de Paul Auster, un detective privado, y le es encomendada la labor de evitar que Peter Stillman logra eliminar a su hijo, Peter Stillman; en el proceso de seguir a

Stillman, Quinn descubre que éste es el mismo Henry Dark, y que las iniciales de su nombre son la mismas del personaje de Cervantes (“se preguntaba por qué tenía él las mismas iniciales de Don Quijote”), mientras las de Henry Dark corresponden a las de Humpty Dumpty, el personaje de Lewis Carroll. Algunas ideas e intuiciones sólo pueden ser dichas, con tranquilidad, por medio de la ficción: la idea de un hombre caído, de un hombre dominado, para que tenga sentido a la hora de expresarla sólo puede ser dicha por medio de una marioneta o un ser deforme como Peter Stillman hijo. La idea de un mundo que no nos pertenece, de un mundo que no podemos nombrar, sólo puede ser formulada, con lucidez, inventándose un ser sombrío y anónimo, un Henry Dark medio enloquecido que propone volver atrás, a un lenguaje anterior al pecado original. Al lenguaje de Cristo. Como es sabido, Cristo se expresaba por medio de parábolas (según el diccionario, “narraciones de un suceso fingido, del que se deduce, por comparación o semejanza, una verdad importante o una enseñanza moral”). Las parábolas son ficciones que ayudan a entender la realidad. Por medio del supuesto libro de Peter Stillman, Paul Auster logra enunciar, valiéndose de la ficción, no sólo esa visión de mundo que se explorará en epílogo de este documental, sino también la idea de que el lenguaje se ha separado del mundo desde que el hombre insistió en tomar de las ramas del árbol de la ciencia la fruta prohibida. Esta, contrario a lo que podría pensarse, no era un sustituto de Eva, sino, más bien, un símbolo de la obsesión del hombre por la ciencia y el conocimiento racional. El hombre no ha podido entenderse con el mundo y la prueba de su pecado original es que sus palabras se han quedado atrás de la realidad. Y como las parábolas de Jesucristo, la narrativa es, a diferencia del ensayo o la poesía, una necesidad común a todos los seres humanos, una necesidad en la que se encuentra implícita una fe absoluta en el lenguaje. Esa es la interpretación de Quinn a partir de la lectura del libro de Peter Stillman: el relato es una forma de recomponer el mundo. La parábola de Daniel Quinn recupera las preocupaciones de sus poemas y le da una nueva dimensión a las traducciones que el autor hizo durante los años setenta. En medio de la historia de Daniel Quinn, el lenguaje se convierte en una posibilidad y el hombre que decide relatar para vivir asume la identidad del detective como si al final ambos oficios significaran lo mismo: Daniel Quinn se dedica a seguir a Peter Stillman que camina compulsivamente por la ciudad como si ese fuera su oficio. En su cuaderno rojo, Quinn comienza a dibujar la trayectoria de cada caminata y, después de unos días, descubre que Stillman está formando cada día, paso a paso, una letra diferente. Un día camina de tal manera que su viaje simula la forma de la letra “T”. Al siguiente su trayectoria es la de la “O”. Finalmente, Quinn descubre que Stillman intenta escribir, por medio de sus caminatas, la frase “Torre de Babel”. En ese punto descubrimos, pues no hay una mejor manera de decirlo, que el lenguaje es una forma de estar en el mundo: Peter Stillman

camina letras. Se mueve por el mundo gracias al lenguaje. Para él, la palabra hace parte del mundo: el lenguaje y las piernas son intercambiables. Después de seguirlo durante semanas y de incluso sostener un par de conversaciones con él, Quinn pierde de vista a Stillman. Entonces decide buscar al detective Paul Auster para resolver con su ayuda el misterio de la desaparición de Stillman. Paul Auster, el detective, parece estar desaparecido. En cambio, Quinn encuentra a Paul Auster, un escritor que ha publicado unos ensayos, unos libros de poemas y un par de libros de prosa. El escritor lo recibe extrañado, pero con amabilidad. Y, después de recordar un par de libros de Daniel Quinn (nadie sabe que ese William Wilson que escribe novelas de misterio es el mismo Quinn), le explica que no tiene nada que ver con historias de asesinatos. Que es un escritor y ahora mismo está trabajando en un ensayo sobre Don Quijote. Una teoría sobre la autoría de la obra de Cervantes. Ciudad de cristal: -Es muy sencillo. Cervantes, no sé si lo recuerda, se esfuerza mucho por convencer al lector de que él no es el autor. El libro, dice, lo escribió en árabe Cide Hamete Benengeli (...) Porque, después de todo, el libro es un ataque a los peligros de la simulación. No podía presentar fácilmente una obra de la imaginación para hacer eso, ¿verdad? Tenía que afirmar que era real (...) En cualquier caso, puesto que se supone que el libro es real, de ello se deduce que la historia tiene que estar escrita por un testigo ocular de los sucesos que en ella ocurren. Pero Cide Hamete, el autor reconocido, no aparece nunca. Ni una sola vez afirma estar presente cuando los sucesos tienen lugar (...) La teoría que planteo en el artículo es que en realidad Cide Hamete es una combinación de cuatro personas diferentes. Sancho Panza es el testigo, naturalmente. No hay ningún otro candidato ya que es el único que acompaña a don Quijote en todas sus aventuras. Pero Sancho no sabe leer ni escribir. Por lo tanto no puede ser el autor. Por otra parte, sabemos que Sancho tiene un gran don para el lenguaje. A pesar de sus necios despropósitos les da cien vueltas hablando a todos los demás personajes del libro. Me parece perfectamente posible que le dictara la historia a otra persona, es decir, al barbero y al cura, los buenos amigos de don Quijote. Ellos pusieron la historia en correcta forma literaria, en castellano, y

luego le entregaron el manuscrito a Simón Carrasco, el bachiller de Salamanca, el cual procedió a traducirlo al árabe. Cervantes encontró la traducción, mandó pasarla de nuevo al castellano y luego publicó el libro, Don Quijote de la Mancha. (...) Don Quijote, en mi opinión, no estaba realmente loco. Sólo fingía estarlo (...) Fue don Quijote quien organizó el cuarteto Benengeli. Y no sólo seleccionó a los autores, probablemente fue él quien tradujo el manuscrito árabe de nuevo al castellano12. Al final, Daniel Quinn tiene que enfrentar la llegada de Siri Husdvedt y de Daniel, el hijo de Auster. En este punto, la vida de Auster se convierte en un símbolo de lo que ha perdido Quinn. No ha podido resolver el caso. Ha fracasado y, además de ser testigo de la felicidad del escritor Auster, se ha visto envuelto en la preparación de un extraño artículo sobre Don Quijote. Entonces, mientras leemos, todo se aclara un poco: Daniel Quinn es una especie de Quijote que, enloquecido por su escritura y su lectura de libros policíacos, y empujado por un accidente, decide vivir en carne propia las experiencias de sus personajes; en vez de en caballero, Quinn se convierte en detective y, si el personaje de Cervantes se convertía en una metáfora viva de la actitud utópica del que se dedica a las letras, el personaje de Auster resulta ser una metáfora (una especie de ars poetica que camina) del escritor como lector del mundo, como un cuerpo que se encarga de recoger las pistas y hacer las preguntas necesarias para entender ese misterio que es el mundo. Para vivir la realidad, el escritor acude a la fantasía, a la invención, a la suplantación de personalidades: para entenderse y entender lo que le ocurre, el escritor se hace pasar por otros, recibe la voz de algún fantasma de su conciencia (el fantasma de la posibilidad de nunca haber encontrado a Siri, por ejemplo), y traduce el texto de su realidad a un nuevo idioma que puede articular su multiplicidad (el cuarteto Benengeli es, finalmente, Cervantes). Paul Auster: La prosa, por otro lado, me da la oportunidad de articular mis conflictos y contradicciones. Como todo el mundo, soy un ser múltiple y llevo en mi una cantidad de actitudes y respuestas hacia el mundo. Dependiendo de mi humor, el mismo evento puede hacerme llorar o reír; me puede inspirar rabia o compasión o indiferencia. Escribir prosa me permite incluir todas estas respuestas. Ya no tengo que elegir entre ellas13.

Auster es el director de orquesta de todas sus respuestas ante la realidad. Si en La invención de la soledad había descubierto la dificultad de hablar sobre uno mismo y sobre los demás, en Ciudad de cristal descubre que todos los personajes son parte de él, que el mejor camino para conocerse está en la capacidad de relacionarse con los otros. El hombre es un ser complejo, un sistema nervioso que reacciona según los eventos que el mundo traiga, y la única manera de contenerlo es la ficción, en la que, por ejemplo, todas esas reacciones pueden encarnarse en diferentes personajes. Daniel Quinn es lo que habría sido el escritor de La invención de la soledad si Siri Hudsvedt no hubiera aparecido en su vida. Peter Stillman es lo que habría sido el escritor de tantos poemas, obras de teatro y ensayos, si nunca hubiera ido a ese espectáculo de danza que inspiró White Spaces. Y más allá: Peter Stillman es lo que somos o lo que seríamos si no estableciéramos comunicación con los otros, si no lográramos nuestra propia forma de estar en el mundo, si no fuéramos capaces de contactar nuestro interior ni fuéramos capaces de integrar la realidad que hemos visto. El escritor es un traductor de todas las voces que lo dominan. Se hace pasar por otros para entenderse. Ciudad de cristal, por medio de la conversación de Auster y Quinn sobre Cervantes, se convierte finalmente en un ars poetica. O, lo que es lo mismo, en una obra mediante la cual Paul Auster, el que firma el libro, se ubica en el género de la narrativa. Después de la conversación con Auster, Daniel Quinn abandona gradualmente el caso: se dedica a observar la casa de los Stillman para protegerlos de Peter Stillman padre. Comienza a convertirse en un mendigo de los que describía Baudelaire: su barba comienza a crecer, como la de don Quijote, y empieza a ponerse en contacto, como el personaje de Kafka, con su propia hambre. Del caso de Peter Stillman, Daniel Quinn pasa al de su propia existencia: la investigación se convierte en una investigación de los alcances del cuerpo en el mundo. La novela policíaca se convierte en una novela sobre los problemas básicos del ser humano. Si Squeeze Play es una novela policíaca que ofrece respuestas, Ciudad de cristal es una novela que hace preguntas. Paul Auster: El misterio, después de todo, es una de las más viejas y más atrayentes formas de narrar, y un gran número de obras pueden ubicarse en esa categoría: Edipo Rey, Crimen y Castigo, una cantidad de novelas del siglo XX. En America no hay duda sobre que James M. Cain y Raymond Chandler son escritores legítimos, escritores que han contribuido con algo importante al lenguaje. Es un error subestimar las formas populares. Debes estar abierto a todo, dispuesto a hallar inspiración de cualquiera y todas las fuentes. De la misma manera

Cervantes usó las novelas de caballería como punto de partida de Don Quijote, o de la manera en que Beckett usó las usuales rutinas de vaudeville como marco para Esperando a Godot, traté de usar algunas convenciones del género para llegar a otro lugar, otro lugar con su propio sentido14. Al final, Stillman se suicida y no es claro qué ocurre con Quinn. Sólo queda su cuaderno rojo con el testimonio de lo que vivió. Imaginamos que cuando se acabaron las páginas del cuaderno, Quinn dejó de existir (al fin y al cabo Quinn existe en las páginas: “durante mucho tiempo jugué con la posibilidad de usar un epígrafe al comienzo de Ciudad de cristal. Viene de Wittgenstein: Y también significa algo hablar de estar viviendo en las páginas de un libro”). O si no fue así, sabemos que Quinn terminó el informe sobre su verdadera investigación: la del sentido de su existencia. Quinn es lo que somos cuando, gracias al relato, hemos logrado un lugar en el mundo. Sin embargo, su mensaje no llega a todos porque no se encuentra mediado por la ficción: Quin es lo que somos cuando no logramos trascender la soledad. En cualquier caso, al final, nos enteramos de que alguien ha adaptado para nosotros la historia que hemos leído. Paul Auster ha organizado un nuevo cuarteto: a partir de la petición de Peter Stillman hijo, Quinn ha escrito un cuaderno rojo, y éste ha sido encontrado por el personaje Auster y un lector anónimo. Ciudad de cristal: En este punto la historia se vuelve oscura. La información se agota y los sucesos que siguieron a esta última frase nunca se sabrán. Sería estúpido incluso aventurar una hipótesis (...) Por lo que respecta a Quinn, me es imposible decir dónde está ahora. He seguido el cuaderno rojo lo más atentamente que he podido y cualquier inexactitud en la historia debe atribuirseme a mí. Había momentos en que el texto resultaba difícil de descifrar, pero he hecho todo lo que he podido y me he abstenido de cualquier interpretación. El cuaderno rojo, por supuesto, es sólo la mitad de la historia, como cualquier lector sensible entenderá. En cuanto a Auster, estoy convencido de que se portó mal desde el principio al fin. Si nuestra amistad ha terminado, él es el único culpable. En cuanto a mí, sigo pensando en Quinn. Siempre estará conmigo. Y se encuentre donde se encuentra, le deseo suerte15.

Es evidente, entonces (inspirado en el Quijote Auster nos ha dado permiso de especular sobre los posibles autores de la trama), que el que firma el libro ha organizado, junto con Peter Stillman padre, toda la locura: Stillman y Auster han querido prevenir a los lectores de la fragmentación, la simulación y la especialización de ese mundo que Baudelaire llamó moderno. Para eso, gracias a los consejos del esposo de la señora Saavedra, la casera de los Stillman, han elegido a un escritor enloquecido por las novelas policíacas como cronista del viaje final -del autosacrificio- de Peter Stillman. El esposo de la señora Saavedra (que es quien ha dado el teléfono equivocado a los Stillman), en nuestra imaginación, lleva el apellido Cervantes. Su nombre es Michael, al fin y al cabo. Al fin y al cabo exploramos la idea de la traducción y Michael, en español, significa Miguel. Auster y Stillman han acudido al creador de la novela moderna para darle paso a una parábola que advierte a los lectores sobre los peligros de la incomunicación, la obsesión por el conocimiento racional y el aislamiento. La amistad entre el narrador y Paul Auster se ha terminado, claro. Se han sacrificado muchas vidas para poder conseguir una parábola perfecta. Pero nunca habían sido tan necesarias la muerte y el final de una amistad.

Tercer Capítulo: Más allá de la novela El relato como necesidad humana Es 1985 y, después de ser rechazada por once editoriales, Ciudad de cristal es publicada. La editorial encargada, además, hace un acuerdo con Paul Auster para imprimir dos novelas más que conformarán, junto con Ciudad de cristal, una trilogía de novelas que parten de Nueva York y del género policíaco para indagar sobre la naturaleza de la vida humana. A pesar de no pertenecer al género de la novela negra, Ciudad de Cristal es nominada al premio Edgar que otorgan los escritores de misterio de Estados Unidos. En 1986 aparece Fantasmas, la segunda entrega de la trilogía, que es una reelaboración de Blackouts, la obra de un solo acto que Auster escribió en los setenta: se trata de la historia de Blue (Azul), un detective privado que es contratado por White (Blanco) para espiar a Black (Negro). El caso adquiere, como en Ciudad de cristal, proporciones metafísicas: Blue espía a Black y, en un proceso que toma demasiados meses, renuncia a toda su vida: la novia con la que se va a casar, su familia, su oficina. Blue se dedica todos los días a una única labor: espiar a Black, un hombre que escribe. Desde la ventana del edificio de enfrente, Blue ve a Black escribiendo, inclinado sobre su escritorio. A veces lo ve leer Walden, el libro de Henry Thoreau que explora el tema de la soledad. Como en Ciudad de cristal, Blue decide establecer contacto con el que espía y, gracias a esa decisión, descubre que ha sido engañado. En 1987, aparece la tercera entrega de la trilogía, La habitación cerrada, que lleva al

extremo el tema de la suplantación de personalidad: un escritor llamado Fanshawe desaparece y, después de un tiempo, su mujer contacta al que fuera su mejor amigo. Esos eran los últimos deseos de Fanshawe: que su amigo de infancia y juventud se encargara de publicar las novelas, los poemas y los ensayos que había escrito antes de desaparecer; Fanshawe sabía que una de las características de la vida es que puede acabarse en cualquier momento y le había dicho a Sophie, su esposa, que en caso de que el final llegara sin avisar, su amigo, el narrador de la historia, debería encargarse de la divulgación de su obra. En el proceso, el narrador se enamora de Sophie, que además está embarazada, y sustituye a Fanshawe en todas las facetas de su vida. Paul Auster: Cada novela de la trilogía, supongo, es sobre una clase de pasión excesiva. la historia de Quinn alude a Don Quijote, y las preguntas que aparecen en los dos libros son muy similares: ¿cuál es la línea divisoria entre la locura y la creatividad, ¿cuál es la linea entre lo real y lo imaginario?, ¿está loco Quinn por hacer lo que hace? (...) En Fantasmas, el espíritu de Thoreau es dominante: se trata de otra pasión excesiva. La idea de vivir una vida solitaria, de vivir con una intensidad monástica, y todos los peligros que eso representa (...) En La habitación cerrada, a propósito, el nombre Fanshawe es una referencia directa a Hawthorne. Fanshawe es el título de la primera novela de Hawthorne (...)16. En 1987, también, apareció la cuarta novela de Auster. En esta novela no había referencias al género policíaco. Más bien, se trataba de un libro de contenido supuestamente apocalíptico, que en realidad era una carta de una mujer al que fuera su novio, desde un lugar perdido en el mundo. Las primeras treinta páginas de El país de las últimas cosas le habían gustado tanto a Siri Hudsvedt que, para presionar a Auster a terminar el que ella llamaba “su libro”, lo había obligado a publicarlas en el Paris Review. El país de las últimas cosas es una carta de Anna Blume en la que se describe un lugar destrozado, una ciudad que es unas ruinas y está habitada por personas que desaparecen todos los días. Se trata de un país en el que todo cambia o desaparece constantemente. Anna Blume narra en su carta la forma en que aprendió a vivir en esas condiciones. Joseph Mallia: De la misma manera como muchos críticos clasificaron La trilogía de Nueva York como misterio, hubo muchos artículos sobre este libro

que lo clasificaron apocalíptica.

como

ciencia

ficción

Paul Auster: Esa era la cosa más alejada de mi mente mientras la escribía. De hecho, mi subtítulo privado de trabajo para el libro era “Anna Blume camina a través del siglo XX”. Sentía que era un libro sobre nuestro momento (...). Joseph Mallia: ¿En qué está trabajando ahora? Paul Auster: Estoy terminando una novela llamada El Palacio de la Luna. Es el libro más largo que he escrito y probablemente el más enraizado en una lugar y un tiempo específicos. La acción comienza en 1969 y no va mucho más allá de 1971. Al final, supongo que es una historia sobre familias y generación, una especie de novela a la David Copperfield17. En El Palacio de la Luna (publicada en 1989), el huérfano M.S. Fogg, como el personaje de Hamsum, emprende un extraño proyecto de vida: después de enfrentar el hecho de que no le interesa trabajar, se dedica a leer todos los libros que su tío Victor le ha dejado como herencia. Después de leer cada uno de los libros, Fogg va a una casa de empeños y obtiene una suma mínima por el volumen. Así, Fogg lee todos los libros, los empeña, e intenta manejar el dinero que gana: aprende a comer menos, corta todos sus gastos, casi no sale de su habitación. Fogg no se plantea la posibilidad de trabajar. Ayuna. Lee. Renuncia lentamente a todo. Finalmente es expulsado de su apartamento cuando se hace evidente que no tiene dinero para pagar el arriendo. Entonces vive en la calle. En el Parque Central. Llega a la renuncia absoluta. Llega a sus huesos. Finalmente es encontrado por Zimmer, su amigo. Kitty Wu, una mujer oriental, se convertirá en su novia y logrará la salvación porque, en sus palabras, descubre que hay alguien que lo quiere. En un giro total de la historia, Fogg acepta un trabajo como secretario de Thomas Effing, un anciano que necesita dictarle a alguien su autobiografía. Una serie de coincidencias a partir de su trabajo con Effing lo llevarán a descubrir quién es su padre. En 1988 nace Sophie, la única hija de Auster y Hustvedt. Las traducciones de Auster han sido publicadas. Ha aparecido una antología de sus poemas y ha sido invitado a dictar clases en la Universidad de Princeton. En 1989, el 9 de Noviembre, Paul Auster termina de escribir otra novela: La música del azar. Es la historia de Jim Nashe, un bombero que, al recibir una

herencia del padre que casi no conoció, decide abandonar todo y conducir un Saab por los Estados Unidos. Nashe, que tampoco se plantea la posibilidad de trabajar, se encuentra con Jack Pozzi en el mismo momento en que se le está comenzando a acabar el dinero de la herencia. Los dos hombres, entonces, deciden apostar el dinero que queda en una partida de póquer contra Flower y Stone, dos millonarios que poseen un imperio. Contra los pronósticos, Nashe y Pozzi pierden todo el dinero, y para pagar las deudas de la partida, tendrán que construir un muro con las piedras que antes eran parte de un castillo europeo. Se trata del mismo castigo que, doce años antes, Auster imaginaba para Laurel y Hardy, los personajes de una de sus obras de un acto; se trata de la misma barrera que sus poemas descubrían: un límite que debe ser superado o con el que hay que aprender a convivir. Sólo en la ficción eventos como esos (un hombre que se dedica únicamente a viajar en su carro, dos millonarios excéntricos que comen hamburguesas para niños, dos hombres que pagan una deuda de juego construyendo un muro), que también se dan en la realidad, parecen tener sentido. En La música del azar, el universo del autor comienza a ser claro: la obra austerianas es un mundo con unos personajes que se enfrentan a él, un mundo que nos ayuda a entender el nuestro. En La música del azar, también, parece ser claro que la obra de Paul Auster ha evolucionado hacia la novela. O también: las fotografías se han convertido en una secuencia que ha dado lugar a un documental cinematográfico. El documental se ha convertido en una película de ficción. Wolfgang Kayser, después de reconocer que la palabra “género” es confundida con la idea de grupo (lírica, narrativa y dramática; soneto, canción, limmerick; novela epistolar, novela picaresca, novela de personaje), concluye que podemos determinar el género de un texto si notamos la actitud ante el tiempo de la voz que lo ha creado (si la voz explora el presente se trata de poesía, si explora el pasado se trata de narrativa, si explora el futuro se trata de drama). Sin importar si se trata de dramas, epífanos, novelas, cuentos o películas, los relatos son, como dice el mismo Auster, una función corporal, una cuestión de vida o muerte (Sherezade salva su vida y salva a su pueblo gracias a los relatos que durante mil y una noches le cuenta al rey). Los seres humanos (en sus tribus, en sus familias) son animales que relatan. Así, el concepto de relato supera (o mejor, contiene) la idea de los géneros literarios. El relato es una actitud humana y universal ante el mundo, y el mundo no es sólo un espacio, sino un tiempo, unos seres o, resumiendo, unos hechos. Según el diccionario, “relato” es un “conocimiento que se da, generalmente detallado, de un hecho”. Este conocimiento puede comunicarse por medio de las palabras. Y puede comunicarse ficcionalmente. O, lo que es lo mismo, inventando un hecho que, por comparación, nos lleve al hecho conocido en la realidad. En la poesía de Auster, el ojo aprehende la realidad y la voz la describe hasta que, en los últimos poemas, comienza a relatar; en la

narrativa austeriana, la memoria retiene la suma de todo lo visto, y cuando lo visto es convertido en voz, cuando la voz inventa desde su soledad otro mundo, el cuerpo comienza a moverse y a relacionarse; en el drama y el cine de Paul Auster, la mente intuye, relata y sugiere las posibilidades del ojo, del cuerpo y la memoria en relación con la realidad y los demás hombres. Paul Auster: Nunca he podido escribir sobre eso en lo que la mayoría de los novelistas se concentran: lo que podemos llamar el momento sociólogico, el mundo de las cosas que nos rodean, el mundo de las cosas que nos rodean, el mundo de los gustos y los desvanecimientos (...) Si voy al extremo, supongo que pienso en mí más como un contador de historias que como un novelista (...). Creo que las historias son alimento fundamental para el alma. La gente no necesariamente tiene que leer novelas para satisfacer su necesidad de oír relatos. Ve televisión o lee libros de comics o va a las películas. Bajo cualquier forma en que las reciban, estos relatos son cruciales18. El relato tampoco es, esencialmente, un problema sociológico. El novelista puede intentar articular por medio de la ficción las ideas que tiene sobre la forma en que se comporta la sociedad en que él se mueve, pero la fuente principal de ese gesto que es su relato es su condición de ser humano. El relato no es, en esencia, una forma de usar las palabras. En términos de Haroldo de Campos, el relato supera, también, la exclusividad de los lenguajes: no necesariamente sabemos que oímos un relato por la manera en que se encuentra dicho, sino que sabemos que hay formas de decir los relatos. Roland Barthes: Innumerables son los relatos del mundo. Ante todo, hay una variedad prodigiosa de géneros, distribuidos entre sustancias diferentes, como si toda materia fuera buena para el hombre confiarle sus relatos: el relato puede estar sustentado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o móvil, por el gesto y por la mezcla ordenada de todas estas sustancias: está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela corta, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pintado (piénsese en la “Santa Ursula” de Carpaccio), la vidriera, el cine, los comics, las noticias

periodísticas, la conversación. Además, bajo todas estas formas casi infinitas, el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no existe, no existió nunca en ninguna parte, un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los grupos humanos tienen sus relatos, y muy frecuentemente estos relatos son degustados en común por hombres de culturas diferentes, incluso opuestas (no es este el caso, es necesario repetirlo, ni de la poesía ni del ensayo que son tributarios del nivel cultural de los consumidores): el relato se burla de la buena o mala literatura: internacional, transhistórico, transcultural, el relato está ahí, como la vida19.

Cuarto Capítulo: La digestión del ego Del cine a la novela, de la novela al cine Es 1991 y Paul Auster recibe varias propuestas para que La música del azar sea transfigurada al cine. Al fin y al cabo, la novela tenía páginas enteras de diálogo y sus descripciones, como en la mayoría de los libros de Auster, eran cortas, directas, casi indicaciones para que el lector filme su propia historia. Si en una película el autor es el director, en un libro de Auster el autor es finalmente el lector: un relato de Auster es un libreto que se le entrega al lector para que en el momento de la lectura filme una película en su cabeza. Paul Auster: Lo que trato de hacer en todos mis libros es dejar espacio suficiente en la prosa para

que el lector pueda habitarla, porque creo que finalmente es el lector y no el escritor el que escribe el libro. En mi propio caso como lector (y de verdad que he leído más libros de los que he escrito), me he dado cuenta de que invariablemente me apropio escenas y situaciones de un libro y las incluyo en mis propias experiencias20. Ese dejar espacio suficiente en la prosa es el objeto de un libreto cinematográfico. No faltará mucho para que, como siempre en la evolución de la obra de Auster, la metáfora se convierta en realidad y el escritor comience a escribir libretos para el cine. La aparición del cine demostró a los escritores, entre otras cosas, que esas largas descripciones, generalmente aburridas para un lector de nuestros días, no contribuían en nada a la recepción del relato. El cine es un lenguaje que describe automáticamente. En la literatura, en cambio, una descripción es la manifestación de la voluntad: en medio de un relato literario, una descripción significa un paréntesis, un desvío, una interrupción de la voz. Paul Auster: La novela típica de los últimos doscientos años ha sido invadida de detalles, pasajes descriptivos, color local: partes que pueden ser excelentes por ellas mismas pero que usualmente tienen poco que ver con el corazón de la historia que se está contando. Eso puede bloquear el acceso del lector a la historia. Quiero que mis libros sean todo corazón, todo centro, que digan lo que tienen que decir en el menor número de palabras posibles. Esta ambición parece contraria a lo que la mayoría de los novelistas intentan hacer y es por eso por lo que tengo problemas cuando pienso en mi como en un novelista21. Paul Auster aceptó, finalmente, la propuesta de Phillip Haas, un realizador de documentales, para trasladar al cine la historia de Jim Nashe y Jack Pozzi. Haas nunca había realizado una película de ficción y tenía muy poco dinero, pero según Auster había leído bien el libro. La película se estrenó en 1993, y contó con la participación de James Spader (de Sexo, mentiras y video) y Mandy Patinkin (de Yentl) en la interpretación de Pozzi y Nashe. La película captura una posible atmósfera del libro y termina con la aparición de un conductor en una calle vacía que le pregunta a Nashe si quiere que lo lleve. En el libro, Nashe termina de levantar el muro y, en su primera

noche como un hombre libre, acelera el que era su carro hasta accidentarse contra una moto. El narrador Auster no nos aclara si Nashe muere en el accidente o si por el contrario se salva. Al fin y al cabo, el proceso de iniciación en el mundo de Nashe ha terminado y ya ha llegado a aceptar su existencia tal y como le ha tocado experimentarla. Aquel conductor creado por Haas en su lectura de la obra es, como para enredar los hilos de la realidad con los de la ficción (lo que significa que Haas es un buen lector de Auster), el propio Paul Auster. Paul Auster: Sí, sí. Una aparición de treinta segundos en la última escena. ¡Nunca más! Aunque fuese sólo eso, salí de aquella experiencia con un nuevo respeto por lo que hacen los actores. Quiero decir los actores profesionales. No hay nada como probarlo para recibir una lección de humildad22. Es la mañana del 24 de diciembre de 1990 y en el New York Times aparece el único cuento corto que ha escrito Paul Auster. Se trata de un gesto típico de Auster: en medio de las noticias del mundo, en una de las páginas de uno de los periódicos más importantes de Nueva York, un relato ficticio, El cuento de Navidad de Auggie Wren, sintetiza sus obsesiones, la manera en que sus personajes se enfrentan al mundo y sus propias intuiciones sobre lo que significa escribir relatos en el mundo de finales de siglo. Mike Levitas, el director de la sección especial del periódico lo ha llamado para que escriba un relato de navidad y a Auster le ha parecido una oportunidad para llevar al extremo las metáforas. Un relato de ficción dentro de un periódico, dentro de una de las secciones no literarias, es una forma de decir que la realidad y la ficción se cruzan constantemente, que entre la vida y la escritura no existe una clara diferencia. En cualquier caso, la escritura de este cuento (el único en la obra de Auster) va a ser determinante en la evolución de su obra. Por un lado, el cuento es el relato más cercano al cine: es una unidad corta y cerrada y puede ser escuchado, como la película, en una sola sesión. Wolfgang Kayser: Lo que le da unidad al cuento es, en primer lugar, como indica su nombre, el carácter de ser contado o de poder ser contado. La costumbre de intercalar un cuento en otra narración indica que puede ser leído o escuchado “en una sesión”, y esto se vislumbra más o menos a través de todos los cuentos23. Alfred Hitchcock: (...) las secuencias de una película nunca deben estancarse, sino avanzar siempre, exactamente como avanza un tren rueda

tras rueda o, más exactamente todavía, como un tren “de cremallera” sube la vía de una montaña engranaje tras engranaje. Jamás se debería comparar una película a una obra de teatro o a una novela. Lo que se le acerca más es el cuento, cuya regla general es contener una sola idea que acaba de expresarse en el momento en el que la acción alcanza su punto dramático culminante24. Por otro lado, el director de cine Wayne Wang lee el cuento la misma mañana de su publicación y unas semanas después decide llamar a Auster para proponerle la elaboración de un libreto inpirado en el relato de navidad. Paul Auster: Me sentí halagado por su interés, pero en ese momento yo no quería escribir el guión. Estaba trabajando mucho en una novela, Leviatán, y no podía pensar en nada más. Pero si Wayne quería utilizar el cuento para hacer una película, por mi parte no había incoveniente (...) Wayne es una persona estupenda, un hombre con gran sensibilidad, generosidad y sentido del humor, y, al contrario que la mayoría de los artistas, no hace arte para gratificar su ego25. Leviatán, que aparecerá publicado en 1992, reune todas sus preocupaciones y lleva al extremo (coincidencialmente en el centro del huracán de su nueva etapa en el cine) las conexiones entre ficción y realidad. Un escritor, Peter Aaron (PA, son sus iniciales en un juego que retoma el proceder de Ciudad de cristal), se entera de que un subversivo que destruye réplicas de la estatua de la libertad, ha muerto cuando una de sus bombas se ha accionado sorpresivamente. Aaron conoce la identidad del subversivo (es su amigo, el ex escritor Benjamin Sachs), y decide contar su historia en un libro que titulará Leviatán en homenaje a la novela que Sachs nunca escribió. La biografía de Sachs se convierte en la historia del propio Peter Aaron, un escritor dedicado, como el propio Paul Auster, a su habitación, sus libros y su familia. Esas dos historias opuestas, pero que no existirían sin la presencia de la otra, las de Sachs y Aaron, reunirán las de unos diez personajes más por obra y gracia de una serie de coincidencias, juegos del azar, y encuentros inesperados que catalizarán la tragedia. Leviatán ganó el premio Médicis a la mejor novela extranjera publicada en Francia durante 1992, y fue la prueba final de que, para Paul Auster (como se verá en el siguiente capítulo), inventar ficciones significa arreglar cuentas con la realidad.

Mientras Leviatán ve la luz, Wayne Wang continúa trabajando en una película con base en el cuento de Navidad. Y en un giro propio de un relato austeriano, una productora japonesa ofrece patrocinar la filmación con una sola condición: que Paul Auster escriba el libreto. Los libros de Auster se encontraban traducidos al japonés y el productor, Satoru Iseki, era un buen lector de esos libros. Así, después de terminar Leviatán, Paul Auster se dedica a la experiencia nueva de la escritura de un libreto que titula Smoke no sólo por la afición de los personajes al cigarrillo, sino por la idea de la transitoriedad del mundo y de la vida. Paul Auster: Escribir una novela es un proceso orgánico y la mayor parte del mismo sucede inconscientemente. Es largo, lento y muy trabajoso. Un guión es más parecido a un puzzle. Puede que escribir las palabras no te lleve mucho tiempo, pero encajar las piezas puede volverte loco. Pero sí, lo disfruté. Fue un reto escribir diálogos, pensar en términos dramáticos en vez de narrativos, hacer algo que no había hecho nunca26. Si como dice Roland Barthes el relato es como la vida (transhistórica, transcultural, transgenérica), aquel que los emite, que es el que por una necesidad vital los ha querido oír o leer primero, puede elegir no sólo el género sino el lenguaje que su mente le pida para contarlos. Así como el poema refleja una actitud de la mente hacia el presente, y la narrativa refleja una actitud ante lo pasado, la dramática refleja una actitud hacia el futuro. O mejor: cuando la mente descubre que su vida en el mundo tiene una serie de características dadas (un lenguaje, un cuerpo, un mundo, por ejemplo) y que estas conducen o limitan su voluntad, el hombre entra en un conflicto entre su capacidad de decidir y los hechos que día a día le presenta el mundo. Entonces relata un drama. Paul Auster, en la época en que comenzaba a creer que se había equivocado de vida, escribió tres obras de teatro. En ellas, como se dijo en la primera parte, se manifestaba el conflicto ante el mundo, se expresaba el absurdo de un mundo kafkiano en el que otros decidían por nosotros y se sugería una cotidianidad repetitiva y asfixiante y la angustia ante un futuro inexistente (que en ese punto se parecía al futuro que Paul Auster imaginaba para sí mismo). Wolfgang Kayser: Dondequiera que el mundo se torna dramático, cesa aquella sosegada contemplación, aquel amplio distanciamiento, aquel amor a cada punto aislado de la abigarrada plenitud de la existencia, que caracterizaban la actitud épica.

Aquí, el sentido final de la palabra no es la manifestación de una fusión o la representación de otro ser, sino que la palabra se desencadena, provoca algo que no existía hasta ahora; aquí el yo se siente permanentemente interpelado, exhortado, atacado; todo tiende con fuerza hacia lo que ha de venir. Precisamente porque el mundo así consituido debe ser directamente vivido como tal, lo dramático tiende al drama, en el cual no existe ya ningún pretérito ni ningún narrador intermediario27. Smoke se encuentra firmada por Wayne Wang y Paul Auster porque, al final, el libretista se involucró (por sugerencia de Wang) en todos los aspectos de la realización de la película (que fue estrenada en diciembre del 94): la elección del equipo, del elenco, de los escenarios, las filmaciones, la edición, e incluso sugirió algunas ideas en el manejo de la cámara. La película fue un exito en todos los sentidos y no sólo fue elegida la mejor película estrenada en Francia, por la revista Premiere, sino que ganó el Oso de Oro del festival de cine de Berlín en 1995. Durante el proceso de la escritura y la realización de Smoke, Paul Auster vio materializarse varias de sus ideas que antes se quedaban en las páginas de los libros. El relato, antes que nada, era una necesidad que superaba el concepto de género (“el cine es otra manera de contar historias, eso es todo”). El cine manifestaba otro tipo de actitudes y era, primordialmente, un relato de puertas para afuera en el que la soledad de cada personaje se intuía en su comportamiento en relación con los demás. Wolfgang Kayser: En cuanto que los personajes están así permanentemente ordenados “al otro” y la tensión ordenada a lo que ha de venir; en cuanto que, por otra parte, también el espacio, en la medida en que no es un escenario neutral, está lleno de tensiones, puede decirse que la primacía del acontecimiento corresponde de suyo a lo dramático, así como al mundo “privado” de la novela le corresponde la primacía del personaje28. El libreto es un relato dramático para ser leído, a diferencia de la obra teatral que, aunque puede ser leída, se encuentra escrita para ser representada. Un libreto es leído por un director (cuando no es él quien lo ha escrito) y es traducido por éste al lenguaje cinematográfico, como cuando un lector imagina en su mente que los sucesos de un libro ocurren en su propia casa. Mientras la escritura de las obras de un acto respondía, en efecto, a una actitud ante el tiempo, la escritura del libreto de Smoke no partía únicamente

de una actitud del autor, pero sí lo llevaba a plantearse con mayor seriedad el conflicto humano entre el obrar y los hechos. Smoke es la historia de un escritor, Paul Benjamin (William Hurt), que pasa su vida encerrado en su apartamento. Como Daniel Quinn, Paul Benjamin ha perdido a su esposa y a su hijo en un accidente. Como la de Daniel Quinn, su vida cambia de rumbo cuando es salvado de ser atropellado por un adolescente de raza negra que se hace llamar Rashid Cole (Harold Perrineau jr.). Como en Leviatán, la historia de Paul Benjamin es la historia de su amigo, Auggie Wren (Harvey Keitel), un cigarrero que, aparte de su trabajo en la tienda, lleva a cabo, días tras día, lo que él mismo llama la historia de su vida: fotografiar su esquina del mundo a las ocho de la mañana. El tema del padre ausente (y de la necesidad de verse como otro para hallarlo) adquirirá nuevas proporciones: Rashid encontrará a su padre haciéndose pasar como Paul Benjamin. Auggie recibirá la visita de una ex novia que le dice que una mujer de veinte años es en realidad su hija. Si Ciudad de cristal era una carta de amor a Siri Hudsvedt, Smoke no se aleja demasiado de esa definición. Mientras La trilogía de Nueva York contenía ficcionalizados- párrafos enteros de White Spaces y La invención de la soledad, Smoke contiene parlamentos que son pequeños relatos que antes habían aparecido en Fantasmas y La habitación cerrada. Parece que a cada paso de su evolución, la obra ausetriana se revisara a sí misma: en el nuevo territorio del cine, relato puro, Auster traduce sus obsesiones a un nuevo lenguaje y revisa el momento de su vida que dio origen a su incursión en la ficción y, de nuevo, vuelve a la misma conclusión: como Quinn (el primer seudónimo de Auster), Paul Benjamin (el seudónimo que utilizó en el peor momento de su vida) es lo que Auster hubiera podido ser si no hubiera tenido un hijo y no se hubiera encontrado con Siri Hudsvedt. Pero si en Ciudad de cristal el final de Quinn era incierto y su redención ocurría dentro de él mismo, en Smoke el final de Benjamin es abierto y ocurre (como ocurre el cine) en la relación con los demás: después de ayudar a Rashid, un joven que tendría la edad de su hijo, a encontrar a su padre, Paul Benjamin descubre que una de las razones para vivir es la amistad. Y lo descubre porque Auggie Wren, su amigo, inventa un relato para él. Si como se intuye en las palabras de Kayser, el drama parte o conduce a la revisión del comportamiento humano y sus decisiones (su ética) sobre los hechos, entonces el libreto de Auster, que como todo drama está lleno de tensiones y de caminos a elegir, conduce a sus personajes por el camino de la solidaridad. En todo caso, Smoke dio pie a otra película, Blue in the Face, cuyo argumento es difícil de resumir. Se trata de una especie de documental sobre el mundo que ocurre alrededor de la cigarrería de Auggie Wren: Intuido el hecho de que en la esquina de Auggie se encuentra contenido el mundo, el paso por seguir es, quizás, el de documentar esa idea. Blue in the Face (o “Azul en la cara”, que lleva a la idea de un estado de angustia extrema) reune a una

serie de personajes que entran y salen de la cigarrería de Auggie y mezcla, en su montaje final, el documental real sobre Brooklyn y todas sus gentes, y las escenas artísticas improvisadas, a partir de las notas que el propio Auster escribió con Wayne Wang, por más de cincuenta actores que aceptaron participar en la filmación cobrando una suma simbólica (Madonna, Michael J. Fox, Jim Jarmush, Lou Reed, Mira Sorvino, Harvey Keitel, Lily Tomlin, entre estos). Blue in the Face fue filmada en seis días y esta vez Auster compartió con Wayne Wang el crédito como director de la película. Entre 1996 y 1998, Paul Auster ha trabajado en Lulu on the Bridge, una película dirigida y escrita por él mismo que relata, según un boletín de prensa emitido por los productores, la historia de Izzy (Harvey Keitel), un músico en el proceso de revaluar su vida, y Celia (Mira Sorvino) una actriz solitaria que, después de hallar una piedra con poderes especiales que los convierte en almas gemelas, no logran reunirse en Irlanda, en donde ella filma una nueva versión de “La caja de Pandora”, por culpa de una serie de eventos inexplicables que sólo tendrán sentido al final del relato. La participación en el cine le da vida a la idea de que sólo en la soledad nos hacemos conscientes de los otros. Sólo cuando hemos reconstruido nuestro ego, podemos comenzar a digerirlo: y la película, que en la realidad es la obra colectiva que El libro de la Memoria era en las páginas, es el mejor ejemplo del paso de la soledad a la solidaridad. Se pasa de la escritura privada de un libreto, en la habitación, al trabajo en equipo de actores, maquilladores, camarógrafos. Se pasa del proceso interior al exterior. De la fotografía al cine, primero como una metáfora y después como una realidad. O también: los gestos, las voces, los diálogos y todas las posibilidades corporales del hombre aparecen en el cine. Mientras la novela logra expresar el mundo interior, el cine logra el mundo exterior, el mundo de los cuerpos que interactúan. Paul Auster: Siempre hay una voluntad de controlarlo todo, de dictarse a sí mismo y no escuchar las voces que se presentan. Creo que he aprendido a escuchar esas voces sin querer modificarlas sustancialmente (...) A mi modo de ver, un creador logra un mejor esultado con su obra cuando deja a un lado su ego durante el proceso creativo (...) El cine es un proceso que requiere mucho esfuerzo para plasmar lo personal, eso a lo que me refería anteriormente de deshacer la presencia del ego. El cine me levantó de mi escritorio casero, donde ya llevaba unos veinte años trabajando. Una de las cosas que le debo al cine es el haberme abierto un mayor sentido de diversificación literaria29.

Es diciembre de 1994 y, para el momento en que Smoke y Blue in the Face van a estrenarse, Paul Auster ha completado dos libros más: un libro de cuentos de la vida real titulado El cuaderno rojo y una novela titulada Mr. Vértigo sobre un niño que aprende a levitar en los tiempos de Lindbergh. El cuaderno rojo reune una serie de anécdotas que según Paul Auster pertenecen a la realidad: sin embargo, y a pesar de su insistencia (“Esto ha sucedido de verdad. Como todo lo que he escrito en este cuaderno rojo, es una historia verdadera”), a pesar de su supuesto esfuerzo para “certificar” los hechos, tenemos la sensación de encontrarnos frente a un libro de relatos de ficción: un escritor de más de cuarenta años que encuentra a su padre unos días antes de su muerte, una mujer que se casa con su propio hermano, una moneda que se pierde por la mañana en un extremo de la ciudad y es encontrada por la noche en el extremo opuesto, una llamada equivocada que origina una novela. Con El cuaderno rojo, Paul Auster materializa una de sus ideas: la realidad es inverosímil y, para aceptarla, debemos utilizar la ficción. O también: debemos escribir ficciones tan extrañas como el mundo en que vivimos. Mr. Vértigo, publicada en 1995, es la historia de Walt, “el niño prodigio”, y de su aprendizaje junto al maestro Yehudi, un judío en los tiempos de la depresión económica. Es una novela escrita en los tiempos en que la obra austeriana comienza su conversión al cine. Eso significa que se trata de su novela más directa, una novela totalmente abierta que narra la historia de un cuerpo que aprende a volar para años más tarde, ante la situación del mundo del que se ha despegado, aprender a sentir vértigo. En 1995, Auster publicó Why Write? (¿Por qué escribir?) una especie de continuación de El cuaderno rojo. Además, comenzaría la redacción de Hand to Mouth (De la mano a la boca) un trabajo autobiográfico en la misma línea, lo que significa que se encuentra redactado en un estilo directo y bastante claro y que, a pesar de narrar hechos reales de su pasado (en este caso, su relación con el dinero y su proceso de ubicación en el mundo), sentimos que estamos leyendo una novela. Hand to Mouth aparece en 1997 después de que Auster es nombrado jurado del festival de cine de Cannes. La edición incluye, por primera vez, la novela Squeeze Play, el juego de mesa Action Baseball y tres de las cuatro obras de un acto que Auster redactó a finales de los setenta. A parte de una autobiografía en relación con el dinero, Paul Auster se encarga de revelar, en esas páginas, las fuentes que alimentaron su imaginación para la escritura de sus ocho novelas.

Quinto Capítulo: Autobiografías de otros Piés de página a los relatos austerianos Entre todos los relatos que van por el mundo, existe un relato que podemos llamar austeriano. En los relatos que vienen firmados por Paul Auster, pueden reconocerse unos recursos para relatarlos, unas voces que los relatan, unos hombres que emprenden la tarea, una forma en que lo hacen, una razón por la cual se toman el trabajo de hacerlo, un lugar desde el cual se emite la historia y una visión sobre el valor del relato como un gesto humano transhistórico, transcultural y transgenérico que se aparta de las corrientes literarias de este siglo y no entra en las discusiones sociológicas e intelectuales del momento. Jordi Doce: Auster, qué duda cabe, ha cumplido largamente con aquel dictum ineludible de Pound: “Lo esencial de un poeta es que nos construya su mundo”. Su nombre ha entrado, casi sin aviso, en ese diccionario secreto que todo buen lector lleva dentro para entender la existencia: existe un mundo austeriano, como existen personajes y situaciones típicamente austerianas, que reconocemos al instante pues se han hecho nuestras con el tiempo. Existe, ante todo, una mirada austeriana, porque la escritura no es sino mirada: no sólo una forma de

mirar, sino un lugar desde el cual seguir al mundo: una esquina, una torre, una cueva30(...). Los relatos de Paul Auster, al final, hacen parte de un relato mayor. Los personajes creados por el escritor se hacen unas mismas preguntas, ocupan un mismo espacio, y recurren a las mismas soluciones para aceptar su situación vital. Si la escritura no es sino mirada, existe una forma austeriana de mirar el mundo, y eso significa que existe una forma austeriana de relatar el mundo. Paul Auster: Decir que todos mis libros son el mismo, es una manera simple de expresarlo. Quiero decir que todos mis libros están conectados por una fuente común, por las preocupaciones que comparten. Pero cada libro pertenece a su personaje principal: Quinn, Blue, el narrador de La habitación cerrada, Anna Blume, Fogg, Nashe. Cada una de estas personas piensa diferente, habla diferente y escribe diferente de las demás, pero cada una es parte de mí, lo que probablemente es una obviedad. Si todos estos libros estuvieran en un solo volumen formarían el libro de mi vida hasta el momento, un retrato multifacético de lo que soy. Pero hay más por venir, espero. Si pensáramos en la imaginación como en un continente, entonces cada libro sería un país independiente. El mapa es todavía un boceto en este punto, con muchos vacíos y territorios sin explorar. Pero si soy capaz de seguir lo suficiente, probablemente todos los espacios vacíos serán completados31. Después de Fogg y de Nashe, por supuesto, han venido Sachs, Aaron, Maria Turner, Auggie Wren, Paul Benjamin, Rashid Cole, Walter Rawley, el maestro Yehudi. Cada uno de ellos, es cierto, habla diferente, piensa diferente, escribe diferente. Y, sin embargo, todos han hecho que el boceto se convierta en un mapa que puede describirse como si se tratara de un solo relato. Todos estos personajes, como se ha visto, vienen de Auster y vuelven a él. A pesar de sus diferentes edades, razas, sexos, oficios y credos, los personajes de los relatos austerianos comparten las mismas preocupaciones. Y, como se verá en este diccionario, los personajes, en los cuentos, las novelas y las películas de Paul Auster, marcan lo que los críticos llaman “la estructura” del relato. La lectura de cualquier libro de Auster nos revela una serie de pruebas de su voz literaria, y nos ayuda a descubrir, desde nuestra

subjetividad, la visión que del mundo tiene el escritor norteamericano. Veamos, en una serie de piés de páginas, algunas características formales y temáticas de los relatos de Paul Auster. Primero: La transparencia: El relato de Paul Auster es un relato transparente. Un relato que no intenta ser otra cosa diferente a un relato. Esto significa que, por decirlo de alguna manera, las cartas están sobre la mesa. Que su sentido se encuentra, precisamente, en el proceso de relatar. Ciudad de cristal: Si hubiera podido ser diferente o si todo estaba predeterminado desde que la primera palabra salió de la boca del desconocido, no es la cuestión. La cuestión es la historia misma, y si significa algo o no significa nada no es la historia quien ha de decirlo32. Las novelas de Paul Auster se alejan de esas novelas que intentan ser puros juegos de lenguaje, experimentos con las palabras que rompen con las supuestas normas de la literatura o la gramática. A la clasificación propuesta por Wolfgang Kayser según la cual podemos dividir las novelas en novelas de lugar, de personaje y de acontecimiento, podríamos sumarle, en nuestro tiempo, la novela de lenguaje. En este tipo de relato, como en las obras del teatro del absurdo, la anécdota es mínima y el juego con las palabras se convierte en una petición a gritos para que la historia sea interpretada, al menos, como un signo del sin-sentido que es el mundo y el juego para mentes inteligentes en el que se convierte la literatura. Las novelas de Auster, en cambio, son (de acuerdo con la clasificación de Kayser) novelas de personajes que recuerdan los acontecimientos que los iniciaron en la vida, y, a pesar de que son historias conscientes de que el lenguaje es una forma de luchar para encontrar un lugar en el mundo, tienen una fe en las palabras sólo comparable con la que sienten los capitalistas por el dinero. Las historias de Auster son un gesto humano, original y primitivo, y pretenden ser recibidas por todo aquel que las necesite. Son relatos directos que trascienden las salas de espera de los intelectuales y se alejan de las novelas que sólo se comprometen con ellas mismas y sus artificios: las de Auster son narraciones y, como tales, se encuentran dirigidas a alguien. A lectores que, como él, necesitan oirlas. Paul Auster: Cuando escribo, el relato es siempre lo que predonima en mi mente y siento que todo debe sacrificarse por él. Todos los pasajes elegantes, todos los detalles curiosos, todo lo que llaman bella escritura, si no son en verdad relevantes para lo que estoy tratando de decir, entonces se tienen que ir.

Todo está en la voz. Estás contando una historia después de todo y tu trabajo es lograr que la gente quiera oirla. La menor distracción o errancia lleva al aburrimiento, y si hay una cosa que todos odiamos en los libros es perder el interés, sentirnos aburridos, no preocuparnos por la frase siguiente. Al final no sólo escribes los libros que necesitas escribir, sino que escribes los libros que querrías leer33. Como los de La trilogía de Nueva York, todos los relatos de Paul Auster toman de la novela negra una característica central: la idea de que todas las palabras cuentan, de que todo en el relato debe ser esencial y debe estar en función de la trama. Todas las manifestaciones del ego (teorías, descripciones, figuras literarias, símbolos, “bella escritura”) deben dejarse a un lado a la hora de narrar, la voz de los personajes debe aparecer y el acto de contar y oír debe ser un acto compulsivo, como aquellas caminatas que emprendemos, o aquellas necesidades corporales que vivimos. Así, la novela austeriana no es más simbólica o alegórica de lo que puede ser la vida, y puede leerse de la misma manera en que se lee el mundo. Paul Auster: La alegoría parece implicar una intención específica de parte del autor, un plan. Yo nunca he tenido uno. De un día al otro, se muy poco de lo que estoy haciendo. Comienzo ciegamente con unas pocas imágenes, unos ruidos en mi cabeza: el sonido de la voz de un personaje, un gesto. La historia comienza a desarrollarse junto conmigo, y usualmente toma años para que se forme y yo comience a escribirla. Pero alegoría, simbolismo, y lo demás, esas son palabras que ni siquiera entran en mi cabeza. Hasta donde yo sé, nada en ninguno de mis libros significa algo aparte de lo que escribí en el papel. No hay significados escondidos. Por otro lado, si eres capaz de contar una historia que resuene con el mismo poder que tiene para tí es casi como si viniera de tus sueños. Viene de un lugar tan oscuro e inaccesible que resonará con el mismo poder en el lector34. Mr.Vértigo: (...) ¿Cuál es el truco, Walt? ¿Cómo demonios te elevas del suelo de esa manera? (...) -

No hay truco, dije. El número es honesto. Lo que se ve es lo que hay35. A pesar de que es uno de los dos libros que se encuentran relatados en tercera persona (el narrador no está ni ha estado presente en los hechos), La música del azar es un ejemplo claro de que los relatos austerianos comienzan, como los relatos orales, con un párrafo que contiene el resto del relato. Lo que significa que, desde el comienzo, las cartas están sobre la mesa. La música del azar: Durante todo el año no hizo otra cosa que conducir, viajar de acá para allá por los Estados Unidos mientras esperaba a que se le acabara el dinero. No había previsto que durara tanto, pero una cosa iba llevando a la otra, y cuando Nashe comprendió lo que estaba courriendo, había dejado de desear que aquello terminara. El tercer día del decimotercer mes conoció a un muchacho que se hacía llmar Jackpot. Fue uno de esos encuentros casuales que parecen surgir de la nada: una ramita que el viento rompe y que de repente aterriza a tus pies. Si hubiera sucedido en cualquier otro momento, puede que Nashe no hubiese abierto la boca. Pero como ya había renunciado, como pensaba que ya no tenía nada que perder, vio en el desconocido un indulto, una última oportunidad de hacer algo por sí mismo antes de que fuera demasiado tarde. Y así, sin más, se decidió y lo hizo. Sin el menor atisbo de miedo, Nashe cerró los ojos y saltó. Todo se reducía a una cuestión de secuencia, de orden de los sucesos. Si el abogado no hubiese tratado seis meses en encontrarle, él no habría estado en la carretera el día que conoció a Jack Pozzi, y por lo tanto ninguna de las cosas que siguieron a ese encuentro habría ocurrido nunca36. Segundo: Los narradores y sus libros: El relato austeriano sólo pretende ser relato y, como se trata de un relato de ficción, son los narradores (que vienen de Auster, pero son seres que viven en el papel) los que quieren contar las cosas tal como sucedieron. A los narradores no les interesa nada salvo contar lo que ocurrió. De la misma manera que el que se acerca a un confesionario, no buscan una interpretación de sus actos. Son conscientes de que relatan y de que lo hacen para entender el mundo y no para lograr un

análisis sociológico o cultural de su época; son conscientes de que relatan y, aún más, de que están escribiendo un libro. Ciudad de cristal es el libro que se basa en el cuaderno rojo de Daniel Quinn (“La última frase del cuaderno rojo dice: “¿Qué sucederá cuando no haya más páginas en el cuaderno rojo?”), Fantasmas está escrita por el narrador de La habitación cerrada. La habitación cerrada: Toda la historia se resume en lo que sucedió al final, y, sin tener ese final dentro de mí, no habría podido empezar este libro. Lo mismo es válido para los dos libros anteriores, Ciudad de cristal y Fantasmas. Estas tres historias son finalmente la misma historia, pero cada una representa una etapa diferente en mi conciencia de dónde está el quid. No afirmo haber resuelto ningún problema. Simplemente sugiero que llegó un momento en que ya no me asustaba mirar lo que había sucedido. Si las palabras vinieron a continuación, es sólo porque no tuve más remedio que aceptarlas, asumirlas e ir a donde ellas quisieran llevarme. Pero eso no significa que las palabras sean importantes. Llevo mucho tiempo luchando por decirle adiós a algo, y esta lucha es lo único que de veras importa. La historia no está en las palabras, está en la lucha37. El país de las últimas cosas es una carta escrita en un cuaderno (“Por otra parte, incluso si este cuaderno llega hasta ti, no hay razón para que lo leas (...) Sin embargo, no me gustaría no me gustaría que rompieras esta carta o la tiraras. Si eliges no leerla, tal vez quieras pasársela a mis padres”); El Palacio de la Luna es el libro que se le ocurre escribir a Fogg trece años después de lo ocurrido (“sospecho que la idea de escribir este libro se me ocurrió por primera vez después de ese encuentro de hace cuatro años”); Leviatán es el libro que Peter Aaron escribe mientras la policía investiga la muerte de Benjamin Sachs (“Subimos los escalones y una vez dentro le entregué las páginas de este libro”); Mr. Vértigo son las memorias de Walter Rawley, el una vez llamado “niño prodigio” (“antes de que pudiera hacer planes definidos, me salvó la idea de escribir este libro”). En las historias de Paul Auster todo está en los personajes: cada libro le pertenece a aquel que lo escribe y, como veremos, a aquel que lo recibe. Incluso los títulos han sido elegidos por los narradores. Peter Aaron, por ejemplo, ha decidido titular el suyo Leviatán, en nombre de la novela sobre el Estado que nunca escribió Sachs. Walter Rawley ha llamado al suyo Mr. Vértigo en honor a las palabras de su maestro, de la misma manera en que nombró el bar que lo hizo rico en los años treinta. Los

personajes de Auster siempre se atribuyen los títulos de sus libros y con eso nos damos cuenta que nuestro papel de lectores ha cambiado, que no debemos estar atentos a los símbolos que arrojan esos textos, sino, más bien, que debemos estar preparados para oírlos, para darnos cuenta de que somos o no somos como esos hombres, que leemos el mundo o no leemos el mundo, que vivimos en la velocidad o nos dedicamos a recordar. En los relatos de Paul Auster el tema central (el fondo, lo que se dice) es el relato de una vida que comienza, se desarrolla y termina. Y el acto de relatar se convierte, entonces, en el sentido de esas páginas, y es en ese mismo acto donde la vida adquiere sentido. Los libros que escriben los personajes de Auster, como el de Hamsum o el de Louis Wolfson, vienen de la necesidad. Squeeze Play: Me sentí como un narrador primitivo volviendo a contar un antiguo mito para el jefe de la tribu. Cada detalle de la historia nos era familiar y ambos sabíamos que nada de ella iba a cambiar. Pero no era la historia lo que era tan importante, lo que importaba era el relatarla, el acto de volverla a vivir38. Los narradores de los libros de Auster están contando sus propias vidas. Son ellos los que recuerdan lo que ocurrió y su relato depende del estado en que se encuentre su memoria. Como el Paul Auster de El libro de la memoria, sus personajes intentan recordar lo que les ha pasado, pero se encuentran con los límites de sus propias mentes. El país de las últimas cosas: Ten paciencia conmigo, sé que a veces me aparto del tema; pero tengo la impresión de que si no escribo las cosas tal cual me sucedieron las olvidaré para siempre (...) La memoria es una gran trampa, ya ves, y yo hice todo lo posible para mantenerme firme39. Claudio Guillén: Toda vida narrada por el propio protagonista ha de quedar imperfecta, carente de estructura. Sólo la conciencia de una “segunda” o “tercera” persona permite que la novela sea, en términos aristotélicos, Poesía y no Historia40. Por eso los libros que los personajes de Auster escriben, además, están corregidos por alguien. El personaje de La habitación cerrada, que es un escritor, no sólo ha escrito sus memorias, sino que ha redactado Fantasmas y ha tenido que ver con Ciudad de cristal. Mr. Vértigo se encuentra corregido por Daniel

Quinn, el sobrino de Walter Rawley. Leviatán está escrito por Peter Aaron en unos tres meses, pero sabemos que ha tenido la oportunidad de corregirlo gracias a las últimas páginas del libro. El Palacio de la Luna está escrito y corregido por el estudiante de literatura M.S. Fogg. Sabemos que la carta de Anna Blume ha sido corregida por el destinatario desde su primer párrafo (“Estas son las últimas cosas -escribía ella-. Desaparecen una a una y no vuelven nunca más”). Paul Auster: Algunos de mis libros han sido escritos en primera persona, otros han sido escritos en tercera, y en cada caso la historia se ha desarrollado a partir de esa voz particular (...) en Ciudad de cristal tienes un libro completo escrito en tercera persona en el que, justo al final, el narrador aparece y se anunica a sí mismo en primera persona (...) Hasta en Fantasmas, que se lee como una fábula, se siente la presencia del narrador detrás de cada línea. El narrador es parte de la historia aunque nunca use la palabra “Yo”. (...) Lo mismo ocurre con El país de las últimas cosas. Esas frasecitas que aparecen al comienzo -”Ella escribió” o “Ella continúo”- ponen todo el libro en la perspectiva de una tercera persona. Alguien ha leído el cuaderno de Anna Blume; de alguna manera u otra, su carta ha llegado41. Las secuencias de los relatos austerianos se encuentran articuladas por la memoria de los narradores; y los relatos se han convertido en lo que son, historias que cualquiera puede entender, porque son contados por uno de nosotros, porque están narrados por un ser humano que sólo se diferencia de nosotros en que ha vivido lo que está contando. El tiempo de los relatos de Auster es la memoria: los flashbacks constantes, el ir y venir de los hechos, la obsesión por recordar las fechas de todo lo ocurrido (“perseguí a Delia a temporadas durante siete años (1967-1974)”), todos son esfuerzos que hace la memoria para que el cuerpo pueda seguir viviendo. Esos trabajos de la memoria han sido corregidos, también, para que puedan ser leídos. De lo contrario estaríamos ante libros como el Libro de la memoria. Leviatán: Durante el primer mes escribí un borrador preliminar corto, ateniéndome únicamente a lo más esencial. Cuando vi que el caso seguía sin resolverse, volví al principio y empecé a llenar lagunas, a ampliar cada capítulo hasta el doble de la

extensión original. Mi plan era revisar el manuscrito tantas veces como fuese necesario, añadir nuevo material en cada borrador sucesivo y seguir trabajando en ello hasta que pensase que no me quedaba nada por decir (...) Si añado esta página final es sólo para dejar constancia de cómo encontraron la solución, para anotar la última sorpresa, el último giro que pone fin a la historia42. Tercero: Las casualidades: La corrección no ha alterado, sin embargo, los recuerdos de los personajes y mucho menos los eventos que les ocurrieron de la manera como les ocurrieron. Como la de la memoria, la estructura de los relatos de Auster es una estructura contingente -o si se quiere una que gira constantemente-: las secuencias se rompen con accidentes, con coincidencias, con encuentros y casualidades que modifican el que podría ser el desarrollo normal de los hechos. De hecho, las vidas funcionan así: nunca siguen un curso previsible y gracias a una serie de acontecimientos se modifican a sí mismas constantemente. La historia de Leviatán ha sido escrita por Peter Aaron, entre el 4 de julio de 1990 y el 3 de septiembre de 1990. Cuenta la vida de Benjamin Sachs desde su nacimiento hasta su muerte, pero en realidad narra unas diez vidas más que catalizan, por medio de encuentros que sólo podrían ser atribuidos al azar o la casualidad, los eventos que conformarán la vida del amigo de Peter Aaron. En Leviatán, los personajes se conocen por azar: por culpa de una libreta hallada en la calle, por culpa de una lectura de poemas que nunca tiene lugar, por culpa de un choque en la mitad de un bosque abandonado. Esos encuentros fortuitos, que no ocurren fuera del circulo de personajes alrededor de Aaron y Sachs, irán construyendo las vidas de todos, modificándolas como si se tallara una escultura por la acción de la suerte. Si se quiere, estas coincidencias los acercarán a la muerte o, dependiendo de ellos mismos, a la vida. En una parte del libro, Maria Turner, una artista experimental (inspirada, según confesión hecha en la primera página del libro, en la vida de la artista Sophie Calle), descubre la naturaleza de la casualidad. Las obras de arte de Maria Turner, como las de Calle, son obras que ocurren en la realidad: para lograr una de sus obras, por ejemplo, como el personaje de Fantasmas contrata a un detective privado con el objeto de que la siga por la ciudad y después le de un informe de sus gestos y sus actos. Su obra es, en palabras de Peter Aaron, una arqueología del presente. “Un intento de reconstruir la esencia de algo partiendo únicamente de mínimos fragmentos: un trozo de billete, una media rasgada”, una libreta de direcciones tirada en la calle. Leviatán: Con una sola excepción, todas las personas estaban apuntadas por el apellido. En la L,

sin embargo, aparecía alguien llamado Lilli (...) La primea mañana se dirigió a la zona residencial de la Ochenta Este para localizar el piso de Lilli. Entró en el portal del pequeño edificio para mirar los timbres y los buzones y justo entonces, cuando empezaba a estudiar la lista de nombres de la pared, una mujer salió del ascensor y abrió la puerta interior. Maria se volvió a mirarla, pero antes de que hubiese podido fijarse en su cara, oyó que la mujer decía su nombre. -¿María? La palabra fue pronunciada como una pregunta y un instante más tarde Maria comprendió que estaba mirando a Lillian Stern, su vieja amiga de Massachusetts43. Este encuentro inesperado -este accidente- cambiará el rumbo de las vidas de todos los personajes y, por supuesto, el rumbo del relato de Peter Aaron. Como la realidad y la ficción, como Maria Turner y Sophie Calle, en los relatos de Auster todos los eventos están relacionados, todas las historias ocurren simultáneamente y ninguna podría existir si no existiera la otra. El mundo, si tenemos el tiempo de leerlo, está lleno de múltiples coincidencias. Paul Auster: ¿Azar? ¿Destino? ¿Simples matemáticas, o un ejemplo de la teoría de las probabilidades? No importa cómo sea llamado. La vida está llena de esos eventos. Y aún hay críticos que atacarán a un escritor por usar episodios de esos en una novela. (...) Me siento moralmente obligado a incorporar eventos como esos en mis libros, para escribir sobre el mundo como lo experimento y no como alguien me dice que debo hacerlo. Lo desconocido está sobre nosotros constantemente. Desde mi punto de vista, mi trabajo es el de estar abierto a estas colisiones, el de observar todos esos eventos que ocurren en el mundo44. En La música del azar la historia y sus hechos evolucionan, como en Leviatán y todas las demás historias de Auster, gracias a esas colisiones y encuentros fortuitos. Veamos otra vez la historia y sus hechos: después de recibir una herencia, Jim Nashe abandona su carrera como bombero y decide dedicarse a conducir su carro por las carreteras de Estados Unidos. En uno

de sus viajes, en la orilla de una carretera, se encuentra a Jack Pozzi, un jugador de cartas que ha sido golpeado por unos de sus contendores. Por alguna razón decide llevarlo. Hablan. Pozzi le cuenta lo ocurrido. Le revela su plan, que es el de recuperar su dinero en una partida de póquer con Flower y Stone, dos millonarios que viven en un castillo europeo a las afueras de Nueva York. Nashe se convierte en socio capitalista. El dinero de la herencia se le está acabando. Y, como cualquier personaje de Auster, no se encuentra interesado en hacer nada que no sea su proyecto vital (en el caso de Nashe, conducir por América). Los dos hombres van al castillo y, contra todos los pronósticos, pierden todo lo que tienen. Los millonarios (que han llegado a su condición a través de una lotería) encuentran una forma de pagar la deuda: Pozzi y Nashe tendrán que construir un muro con las piedras que han traído desde otra parte del mundo. Como puede verse, estas colisiones (que en la realidad hacen la vida) dominan La música del azar. Las cosas simplemente pasan. Cada hecho modifica al siguiente. Y el siguiente modifica al que vendrá. Como si se tratara de presionar botones invisibles. Como si la vida y el relato fueran una sola cosa. Como en los cuentos de hadas. Paul Auster: Al final, pienso, debería decir que la más grande influencia en mi obra han sido los cuentos de hadas, la tradición oral de la narración de historias. Los hermanos Grimm, Las mil y una noches, ese tipo de historias que lees en voz alta a tus hijos (...) Lo que prueban los cuentos de hadas, creo, es que es el lector -o el que escucha- el que en realidad se cuenta la historia a sí mismo. El texto no es sino un tablero para la imaginación (...) Cuando llevaba dos terceras partes de La música del azar, se me ocurrió que tenía la misma estructura de los cuentos de hadas. Hasta ahí no se me había ocurrido pensar en el libro sino en términos de la realidad de las acciones. Pero si reduces el libro a su esqueleto te encontrarás con algo que se parece a la típica historia de los hermanos Grimm. Un viajero tiene la portunidad de hacer una fortuna; viaja al castillo del ogro para probar su suerte; es engañado y se queda atrapado ahí y sólo podrá recobrar su libertad realizando una serie de pruebas absurdas que el ogro ha planeado para él45. Cuarto: La anécdota como forma de conocimiento: Por voluntad de quienes las narran, las historias de Auster se encuentran apoyadas en

anécdotas menores (pequeños cuentos) que crean armonías alrededor de la historia (la melodía) central. Anna Blume cuenta cómo es el país de las últimas cosas, pero en el medio de la historia principal se encuentran la historia de Otto Frick, el disléxico, la de su sobrino Willie, las mentiras de Boris Stepanovich y la historia del artista Ferdinand, que se pasa los días construyendo barcos dentro de botellas. Esas anécdotas, que son pequeños relatos que le dan una nueva dimensión al relato mayor, en la mayoría de los casos son anécdotas históricas. Ciudad de cristal, por ejemplo, está llena de historias sobre John Milton, Cristóbal Colón y Marco Polo. En Fantasmas las anécdotas sobre Hawthorne, Whitman, Thoreau y Roeblings subrayan la idea de esos proyectos vitales que algunos hombres emprenden sin que nadie más parezca encontrarles sentido. En La habitación cerrada, el narrador recurre a la historia del soldado La Chére, que fue devorado por la tripulación de un barco que lo rescató después de casi morirse de hambre en una isla, para ejemplificar la idea de que “cada vida es irreductible a nada que no sea ella misma”. El Palacio de la Luna y Mr. Vértigo están llenas de historias verdaderas sobre Edison y Tesla, sobre el Ku Klux Klan, Charles Lindbergh y toda la América del Oeste y la depresión. Unos segundos antes del accidente, Jim Nashe, en La música del azar, recuerda que, a pesar de que no es fácil distinguir los cuartetos que Haydn le dedicó a Mozart de los que Mozart le dedicó a Haydn, “Haydn había vivido hasta una madura vejez y había sido honrado con nombramientos y puestos cortesanos y todas las ventajas que el mundo de su época podía ofrecer. Y Mozart había muerto joven y pobre y su cuerpo había sido arrojado a una fosa común”. En Blue in the face, la consecuencia de Smoke, una serie de pequeñísimas historias que tienen lugar en la esquina de Auggie Wren ilustrarán el estado de las personas de nuestro tiempo. En la misma Smoke, Paul Benjamin contará dos historias que aparecían en La habitación cerrada: la del crítico ruso Mijail Bakhtin, que durante la invasión alemana de Rusia en la segunda guerra mundial se fumó la única copia de los manuscritos del libro en el que había estado trabajando, y la del hombre que decide ser escalador como su propio padre, que ha desaparecido años atrás en una expedición por las montañas nevadas. En una excursión el hijo descubrirá, detrás de una pared de hielo, el cuerpo de su padre que, por obra y gracia del tiempo, es más joven que su propio cuerpo. Con la idea de “la anécdota como forma de conocimiento”, expresada en La invención de la soledad, Paul Auster escribirá, además, tres libros de anécdotas: los dos primeros, El cuaderno rojo y Why Write? giran en torno a la casualidad, al azar, las coincidencias. Reúnen historias reales que pertenecen, en este caso, a la vida del propio Paul Auster. Las anécdotas, sin embargo, no pretenden hacer parte de una autobiografía: son historias reales, las que mejor puede contar su autor porque le ocurrieron a sus amigos o a él mismo, historias que podrían haberle sucedido a cualquiera y que, como las ficciones

austerianas, no se alejan del propósito de relatar para encontrarle un sentido al mundo. La habitación cerrada: Estas historias son verdaderas. También son parábolas quizá, pero significan lo que significan solamente porque son verdaderas. En su obra, Fanshawe muestra un particular cariño por las historias de este tipo. Especialmente en los cuadernos, hay un constante relatar de pequeñas anécdotas, y como son tan frecuentes -más aún hacia el final-, uno empieza a sospechar que Fanshawe pensaba que de alguna manera podían ayudarle a entenderse a sí mismo. Una de las últimas (de febrero de 1976, justo dos meses antes de que desapareciera) me parece significativa46. Esta es, exactamente, con las mismas palabras y los mismos puntos y las mismas comas, la anécdota con la que termina White Spaces: la historia del explorador Peter Freuchen, el que se queda atrapado en un iglú. La historia en que el hombre es el propio agente de su destrucción. Pero si sabemos que Paul Auster escribió ese párrafo que ahora le es adjudicado a Fanshawe, ¿por qué el autor insiste en que le pertenece a otro? Porque quiere demostrar de todas las maneras posibles que la vida y la obra son la misma cosa. Porque en sus relatos, la ficción hace parte de la realidad: el mundo de los libros se cruza con el de la vida. Porque sus relatos, como dice Wolfgang Kayser, se “certifican”, persiguen demostrar que son historias verdaderas. Es la herencia de Cervantes, la de los molinos que pueden ser gigantes: todos los relatos pueden ser verdad si existe alguien que se los crea. Todos los relatos, así hagan parte de la ficción, podrían haber ocurrido. Todos los relatos nos traen noticias del mundo. Otro de los recursos que certifican ese gran relato austeriano es el que podemos llamar las redes de personajes. Veamos, para aclarar este punto, el caso de Daniel Quinn: en la Ciudad de cristal lo último que sabemos de él es que acabó de llenar su cuaderno rojo. Sin embargo, gracias a la carta que le dirige a Zimmer, el personaje de El Palacio de la Luna, sabemos que Anna Blume ha encontrado en las ruinas de la ciudad “el pasaporte de un hombre llamado Quinn”. Y, al final de su relato, Walt, el narrador de Mr. Vértigo, anuncia que va a dejar los cuadernos que contienen sus memorias a su “sobrino Daniel Quinn. Dan sabrá qué hacer con el libro que he escrito. Corregirá los errores ortográficos y le encargará a alguien que lo mecanografíe”. Si como dice Pound “lo esencial de un poeta es que nos construya su mundo”, Paul Auster ha logrado lo esencial que, en sus

términos, corresponde a la elaboración de un mapa hecho a imagen y semejanza de la realidad. Un mapa intercambiable con la realidad. Un mapa a escala real. Annette Insdorf: Siento curiosidad por saber por qué el novelista de Smoke se llama Paul. ¿Hay un elemento autobiográfico en la película? Paul Auster: No, en realidad no. El nombre de Paul es algo que conservamos del cuento de Navidad publicado en el Times. Debido a que la historia iba a aparecer en un periódico, quise unir la realidad y la ficción lo más posible. Dejar alguna duda en la mente del lector respecto a si la historia era verdadera o no. Así que metí mi propio nombre para contribuir a la confusión47. Como sabemos, es gracias a esa confusión que podemos seguir viviendo. Y, para seguir viviendo, los relatos de Auster recurren a una manera más de confundir la realidad y la ficción: la confusión entre su mundo y el mundo de las fechas. Esta confusión ocurre de tres maneras: la primera, ya mencionada, es la de la anécdota histórica como eco del relato ficticio; la segunda, que se mencionó al hablar de El cuaderno rojo, es la de la fabulación de la historia o, mejor, la de presentar la historia como un hecho que sólo podría haber ocurrido en las páginas; la tercera es una síntesis de las dos anteriores que involucra, además, los hechos de la vida del propio Paul Auster. El país de las últimas cosas presenta la historia como un hecho que sólo podría haber ocurrido en las páginas. Anna Blume le envía una carta a Zimmer desde un lugar en el que todo pasa como el humo, un lugar que, en un primer momento, sólo podría existir en la ficción. El país de las últimas cosas: Una casa está aquí un día y al día siguiente desaparece. Una calle, por la que uno caminaba ayer, hoy ya no está aquí. Incluso el clima cambia de forma continua: un día de sol, seguido de uno de lluvia; un día de nieve, luego uno de niebla (...) la gente es insaciable; el hambre es una maldición que acecha cada día y el estómago es un abismo sin fondo, un agujero tan grande como el mundo (...) Sin embargo, cabe una advetencia: si uno debe proveerse de alimentos en el mercado privado, ya que el fraude está muy

difundido y hay gente capaz de vender cualquier cosa con tal de obtener beneficios, huevos y naranjas rellenos de serrín, botellas de pis simulando cerveza...La gente es capaz de cualquier cosa y cuanto antes te des cuenta de ello, mejor te irá48. Así, aunque se nos insista en que se trata de un país inédito, mientras avanzamos en la lectura nos damos cuenta de que el país de las últimas cosas es en realidad el mundo actual, el mundo destrozado de finales del siglo XX, que ocurre a una velocidad que se le escapa al ojo, dominado por el hambre, la corrupción y la incomunicación. Auster, al dejarse poseer por el fantasma de Anna Blume, nos demuestra que el mundo que vivimos es tan extraño como la ficción y que sólo por medio de ésta podemos descubrirlo tal como es. O también: vivimos un mundo inverosímil y el único testigo posible es la ficción. Paul Auster: De hecho, mi subtítulo privado de trabajo era Anna Blume camina a través del siglo XX. Siento que es un libro sobre nuestro propio momento, nuestra propia era, y muchos de los incidentes son cosas que de verdad han pasado. Por ejemplo, la escena central en la que Anna es aceptada como una trapera está basada en algo que leí sobre el cierre de Leningrado durante la segunda guerra mundial. Estas cosas ocurrieron en realidad. En muchos casos, la realidad es de lejos más terrible que cualquier cosa que podamos imaginar (...) el libro toma estas cosas desde un ángulo oblicuo y el país al que Anna va puede no ser reconocido inmediatamente, pero siento que así es el sitio en que vivimos. Puede ser que nos hemos acostumbrado tanto que ya no lo vemos49. Y no es que Paul Auster haya querido escribir un relato simbólico. No se trata de eso. El problema es nuestro: Auster nunca pensó, ni siquiera mínimamente, que estuviera escribiendo un relato en la tradición de Mundo feliz de Aldus Huxley, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Phillip Dick o Fahrenheit 451 de Ray Bradbury. Su libro no era una metáfora futurista sino un relato de los hechos que, como todos los suyos, pretendía contribuir a la confusión, a la pregunta sobre, por ejemplo, de cuál país se estaría hablando. Su libro no era una metáfora. Sólo es que para nuestros ojos, que han perdido

el hábito de leer el mundo, parece un mundo apocalíptico. Sólo es que nosotros aún no lo creemos. Como se dijo en el capítulo primero de la primera parte de este documental, los relatos de Auster se cruzan con su propia vida. No sólo le ha puesto a su propio cuaderno de notas el título de El cuaderno rojo, que es el cuaderno de Quinn y el de Fanshawe, sino que, por ejemplo, el caso de Fantasmas comienza el mismo día de su nacimiento (el 3 de febrero de 1947). Casi todos los personajes de sus libros reciben herencias inesperadas, Fanshawe escribe para ayudar a aliviar las enfermedades mentales de su hermana pequeños poemas que el narrador describe como oráculos y escribe una novela titulada El país de nunca jamás. M.S. Fogg, mientras estudia en la universidad de Columbia, se convierte en escritor por culpa de la biblioteca en forma de cajas que su tío le deja. Los casos más representativos del cruce entre vida y obra austerianas son, a parte de El cuaderno rojo y Hand to Mouth por supuesto, la película Blue in the face, en la que las historias se mezclan con un documental sobre la gente de Brooklyn, el ya citado Ciudad de cristal (en el que incluso aparece el escritor Paul Auster como uno de los personajes), Leviatán (en el que “el autor agradece efusivamente a Sophie Calle que le permitiera mezclar la realidad con la ficción”) y El cuento de Navidad de Auggie Wren. Y decimos cruce entre vida y obra, porque no se trata de un cruce entre biografía y ficción. Se trata de un viaje de la realidad al relato y del relato a la realidad. Es cierto que la lectura de un libro nunca se debe apoyar en la biografía de su autor, pero es cierto que en el caso de Auster las cosas operan de una manera un poco diferente. De hecho, no sólo en varias ocasiones él es el narrador y el autor al mismo tiempo, sino que además cualquier lector estaría en capacidad de descubrir que Auster quiere que sepamos que todos sus personajes son parte de él. En sus entrevistas y sus seudo-autobiografías que a diferencia de las de otros autores no son publicadas por otros sino por él mismo, Auster se encarga de que reconozcamos qué eventos de su vida le han ocurrido, de una manera exacta, a sus personajes. De la misma manera que sus personajes, sólo mediante el acto de la escritura Paul Auster logra la existencia. O si se quiere: la escritura hace parte de la vida como la respiración o el hambre. Quinto: Pruebas contra la existencia del azar: Los índices de un relato son aquellos signos que nos anuncian algo que va a suceder o nos recuerdan algo que ha sucedido. Son recurrencias que atraviesan el relato y le dan sentido a lo que ocurre: pueden ser objetos, imágenes, frases o lugares que tienen especial importancia en la narración pues anticipan o recuperan los sucesos relatados. En los libros de Auster, los índices (o leitmotiv: situaciones, eventos, objetos que aparecen y reaparecen en la historia) son, puesto que se trata de historias narradas por personas como nosotros, los mismos índices que pueden leerse en el mundo. En los relatos austerianos son los personajes los que encuentran sus propios índices y los que intentan todo el tiempo leer

la manera como sucede el mundo. Daniel Quinn descubre, por ejemplo, que Peter Stillman camina para formar la frase “Torre de Babel” y conecta, en su cuaderno rojo, este proceder con las investigaciones filosóficas sobre el lenguaje. En El Palacio de la Luna Thomas Effing presiona tanto al estudiante de literatura M.S. Fogg para que aprenda a leer el mundo que, en su libro, la imagen de la luna se repite a propósito y de una manera casi que obsesiva. El mismo Auggie Wren le recuerda a Paul Benjamin en Smoke que lea los índices que andan por el mundo, que no los deje pasar para no perdérselo. Los relatos de Auster se encuentran construidos alrededor de un par de imágenes (la luna, la esquina, el muro, la habitación, la ciudad) y se valen de una serie de recurrencias para llamar la atención del lector, pero no se apartan de la forma del relato oral. Esto significa que las recurrencias vienen del personaje que narra su propia vida y no de un escritor que piensa significar, por ejemplo, un problema social en sus obras. De hecho, Peter Aaron recurre una y otra vez a la estatua de la libertad en su libro porque Sachs se va a dedicar a la labor de explotar todas sus réplicas: y en ambos casos, el de Aaron y el de Sachs, las motivaciones son claras. Sachs no cree en los Estados Unidos y por eso lleva a cabo ese acto simbólico. Aaron escribe sobre la estatua porque narra la vida de Sachs. Podemos hablar de situaciones e imágenes recurrentes a lo largo de la obra de Auster. Sus personajes repiten las mismas situaciones y atienden al mundo de la misma manera: cuando son testigos de una coincidencia creen que detrás de ella hay algo, cuando algo malo les ocurre buscan un evento en sus pasados que merezca ese castigo, cuando miran hacia atrás atan todos los cabos sueltos como si sus vidas fueran un relato estructural como el que Barthes enuncia. Mientras ocurre la partida de póquer en el castillo de Flower y Stone, Jim Nashe decide levantarse al baño y, en su regreso, se queda en el cuarto de Stone observando el proyecto de vida del millonario: se trata de una maqueta que el propio Stone ha llamado la ciudad del mundo. Nashe la encuentra especialmente atractiva por sus miniaturas, porque son una autobiografía de su autor, porque, como dice Flower se trata de “un lugar en el que el bien finalmente triunfa sobre el mal” y contiene todos los lugares importantes en la vida de los millonarios. Mientras la contempla, Nashe decide robarse las figuritas que representan a Flower y a Stone el día en que se ganaron la lotería. Cuando regresa al cuarto en el que ocurre la partida de póquer, comienza la desgracia: Pozzi ha perdido casi todo y seguirá perdiendo hasta el final. Para pagar sus deudas, Nashe y Pozzi tendrán que contruir un muro. La música del azar: (...) Desordenaste el universo, amigo mío, y cuando un hombre hace eso, tiene que pagar el precio. Lo que lamento es que yo tengo que pagarlo contigo.

-Estás empezando a hablar como Flower, Jack. El tipo gana la lotería y de repente se cree elegido por Dios. -Yo no estoy hablando de Dios. Dios no tiene nada que ver en esto. -No es más que otra palabra para la misma cosa. Tú quieres creer en algún propósito oculto. Estás intentando convencerte de que hay una razón para todo lo que sucede en el mundo. Me da igual cómo le llames, Dios, suerte armonía, todo viene a ser la misma cosa. Es una forma de rehuir los hechos, de negarse a mirar cómo funcionan realmente las cosas. -Tú te crees muy listo, Nashe, pero no tienes ni puta idea de nada. -Exactamente, no la tengo. Y tú tampoco, Jack. No somos más que un par de ignorantes, tú y yo, una par de idiotas que se creyeron alguien. Ahora estamos trtando de ajustar cuentas. Si lo estropeamos, saldremos de aquí dentro de veintisiete días. No digo que sea muy divertido, pero puede que aprendamos algo antes de que se acabe. -No deberías haberlo hecho, Jim. Es lo único que te digo. Desde que robaste a esos hombrecitos, las cosas explotaron50. Y es que los personajes austerianos viven vidas de puertas para adentro, atienden al mundo y leen sus índices: miran a la luna, ven a Nueva York como un lugar en el que se encuentra todo el mundo, como una nueva Babel que la razón eleva para ofender de nuevo a Dios o al mundo, construyen muros, recurren a las anécdotas, fuman todo el tiempo porque el humo les recuerda la muerte, leen libros que les recuerdan sus propias historias, se buscan en los demás, se encierran durante largas temporadas en sus habitaciones, se dedican a la labor de atenderse a sí mismos, se dedican a la ironía, al humor, a decir frases inteligentes, a burlarse de los otros no como una manera de terminar con ellos, sino como una manera de revelar una distancia para poder acercarse a ellos. Paul Auster: Me gusta creer que los personajes hablan sin que yo los manipule. Al hablar en voz alta, al relatar sus pensamientos, los personajes se plantean interrogantes, dudas, preocupaciones.

Siempre hay una voluntad de controlarlo todo, de dictarse a sí mismo y no escuchar las voces que se presentan51. Los nombres de los narradores tienen un significado, claro. Pero ellos mismos, como en el caso de M.S.Fogg en El Palacio de la Luna, son los que lo descubren. En su libro, Marco Stanley Fogg explica, antes de que nos pongamos en la tarea de investigar, que su nombre contiene a tres grandes viajeros: Marco Polo, Stanley y Phileas Fogg. Nos ahorra, además, el posible viaje a un diccionario de nombres cuando nos explica que Fogg debe venir de vogel, que significaba pájaro. En un relato con intenciones diferentes a la de convertirse en resonancia dentro del lector, nunca serían reveladas las connotaciones del nombre del protagonista y mucho menos sería éste, precisamente, el que se pondría en la tarea. De la misma manera, Daniel Quinn descubre que sus iniciales son las del personaje de Cervantes y Walter Rawley descubre que su nombre suena igual al de Walter Raleigh, un personaje que le apasiona a Auster. En ocasiones, ellos mismos eligen sus nombres, como Auggie Wren (que contiene a un mes y a un pájaro colorido en su nombre, y nos lleva a la idea del paso del tiempo) o Henry Dark (que lleva las iniciales de Humpty Dumpty). En cualquier caso, los narradores de Auster siempre reflexionan sobre el significado de sus nombres e intentan pertenecer a ellos, quizás para lograr una consistencia que les permita relacionarse con el mundo. Quizás para encontrar alguna prueba de que todo esto, el mundo de todos los días, es algo más que una serie de caprichos, o una secuencia azarosa y sin sentido. El Palacio de la Luna: Al tío Victor le encantaba inventarse complicadas y disparatadas teorías acerca de las cosas y no se cansaba nunca de explicarme las glorias ocultas en mi nombre. Marco Stanley Fogg. Según él demostraba que llevaba los viajes en la sangre, que la vida me llevaría a lugares donde ningún hombre había estado antes. Marco, naturalmente, era por Marco Polo, el primer europeo que visitó China; Stanley, por el periodista norteamericano (...) y Fogg por Phileas, el hombre que había dado la vuelta al mundo en menos de tres meses. No importaba que mi madre hubiese elegido Marco simplemente porque le gustaba, ni que Stanley fuera el nombre de mi abuelo, ni que Fogg fuera un nombre equivocado, el capricho de un funcionario norteamericano medio analfabeto. El tío Victor encontraba significados donde nadie los

hubiera encontrado y luego, con mucha destreza, los convertía en una forma de apoyo clandestino (...) Cuando tenía quince años, empecé a firmar todos mis trabajos M.S. Fogg, imitando pretenciosamente a los dioses de la literatura moderna, pero al mismo tiempo encantado del hecho de que las iniciales correspondieran a las de manuscrito. El tío Victor aprobó con entusiasmo este cambio de postura. -Cada hombre es el autor de su propia vida dijo-. El libro que estás escribiendo aún no está terminado. Por lo tanto, es un manuscrito. No podría haber nada más apropiado52. Como queda dicho, los narradores austerianos, como el Paul Auster de Hand to Mouth, relatan (hacen una crónica de) sus propios y dolorosos aprendizajes, su iniciación en el mundo (que en el caso de Auster terminó con la muerte de su padre). Son conscientes de que son cuerpos y sus proyectos vitales se reducen (o se elevan) a la intención de lograr habitar el mundo como seres con identidad. Para Auster y sus personajes son, como el de Kafka y el de Hamsum, artistas del hambre: la única forma de existir en el mundo es la conciencia de las propias necesidades, la mirada hacia adentro, la resta constante. Gracias a la digestión que logra el relato de un mundo que no es necesariamente ordenado y constante, Paul Auster y sus personajes, dedican sus energías a viajar: puede ser un viaje por su habitación o por Estados Unidos, puede ser un viaje de Nueva York a París o de la tierra a la luna, pero se trata de una errancia que no significa el hastío sino la conciencia de lo único que podemos saber de la existencia: dejando atrás las metáforas, estamos en el mundo y somos cuerpos que pueden viajar por él. El personaje de Auster, como el de Kafka, viaja. Como el de Kafka, es un títere que se encuentra en el medio de un sistema que no logra entender, pero a diferencia del de Kafka, que es narrado por alguien, el personaje austeriano se separa del mundo de hoy, se narra a sí mismo, descubre a los demás y, en el proceso, pierde los hilos, se convierte en un niño de verdad y logra conciliar sus decisiones con las del destino. Pero, para eso, los personajes de Auster cuentan con un ayudante, un amigo o, si se quiere, un modelo de vida que se sacrifica por ellos: como el Quijote y Sancho, como Laurel y Hardy, como Mercier y Camier, la pareja que se repite en las obras de Paul Auster está conformada por un ser reflexivo y dedicado a la interioridad y otro irónico y dedicado a torcer, por medio del lenguaje, lo exterior, la realidad que, absurda e informe, lo rodea: el calmado y reflexivo Jim Nashe y el sarcástico Jack Pozzi en La música del azar; el pasivo e inorgánico Willie Stone y el bromista, vivo e imprudente Bill Flower en la

misma novela; el inquieto Thomas Effing y el colaborador Pavel Shum en El Palacio de la Luna; el sabio maestro Yehudi y Walt, el transgresor tan cercano al lazarillo de Tormes, en Mr. Vértigo; el novelista Paul Benjamin y el cigarrero Auggie Wren en la película Smoke. Mientras una serie de personajes austerianos se dedican a relatar el mundo por medio de analogías tales como el relato, otros se dedican a producir frases irónicas para dejar en claro la distancia que hay entre ellos y el mundo, y así dar el primer paso para intentar estar en él. Mientras uno se dedica a una vida de puertas para dentro, el otro se dedica a exteriorizar sus emociones; uno es director y el otro actor: uno se dedica a entender su vida desde el arte, el otro desde la vida misma; uno habita el mundo y el otro es su testigo, su cronista; uno es el investigador y el otro el investigado. Daniel Quinn será el encargado de relatar la historia en su cuaderno rojo, pero no podría haberlo hecho sin la labor, las caminatas y los estudios de Peter Stillman. Para darle sentido a su vida, Peter Aaron narrará su amistad con Benjamin Sachs y así logrará vencer a ese monstruo invisible, ese muro que los personajes de Kafka y Beckett nunca descubren, y que en el relato de Aaron tiene la forma de ese Leviatán que puede verse como un signo del Estado, como un signo del sistema capitalista o como una encarnación del mal, pero en cualquier caso se trata de una forma de decir que el hombre es el agente de su propia destrucción. Como dice el propio Paul Auster, finalmente sus novelas tienen la estructura de los cuentos de hadas (en términos de los análistas, existe un sujeto que quiere llegar a un objeto y un ayudante que contribuye a vencer a un oponente que impide la llegada al objeto). Se trata de una forma de decirlo, claro. También puede decirse que sus relatos son parábolas o historias de misterio iniciáticas en la tradición de Cervantes: novelas en las que el personaje sale de su habitación para intentar entrar en el mundo sin ningún tipo de cinismo. Puede decirse, con Wolfgang Kayser, que se trata de novelas evolutivas de personajes. Puede decirse que como Hand to Mouth son crónicas de los fracasos anteriores a la aceptación de la vida tal y como es. Y puede decirse, desde la posición de aquel que escucha el relato, que se trata de autobiografías de otros que necesitamos para seguir viviendo: relatos en los que otros dan detalles sobre la forma en que encontraron su lugar en el mundo.

Epílogo Todos los hombres del rey A modo de conclusión

Al final, esa unidad que es la obra de Paul Auster es, en realidad, una propuesta de vida. Y, al parecer, se trata de una propuesta que podría resumirse con los dedos de una mano. Primero, y antes que otra cosa, Auster describe la situación de un hombre cualquiera en el mundo y propone la

recuperación de la mirada (de los sentidos) como un primer paso para estar en él. Segundo, y como siguiente paso, propone al arte (o a la expresión de lo sentido) como una posibilidad para moverse por el mundo. Tercero, y como paso final, propone al relato (o a la comunicación) como una forma de recomponer el mundo para transcurrir en él junto con los demás. Lo que significa, en el territorio de la vida humana, vivir la soledad como un camino hacia la solidaridad (cuarto) y combatir el cinismo característico de nuestro largo final de siglo (quinto). Primero: En un cuaderno de hace unos treinta años (un cuaderno rojo, acaso), Paul Auster escribió: “el mundo está en mi mente, mi mente está en el mundo”. Auster ha dicho, en confesión hecha a Gerard de Cortanze, que esa frase resume la esencia de su obra. Su obra es sobre el hecho de estar vivos. Sobre tener un cuerpo y una mente y tener que conciliarlos con el hecho de estar en un planeta que gira en el espacio. Sobre la relación que existe entre el cuerpo y la existencia de, por ejemplo, la luna. Sobre la relación que existe entre nuestros actos y los del destino. Sobre el acto de relatar, que es una manera de reconciliarse con el mundo. O, para resumir, sobre todas las preguntas que nos hacemos mientras crecemos y poco a poco comenzamos a darnos cuenta de que somos alguien y tenemos que aprender un lenguaje, que vivimos con otros y no entendemos de qué se trata todo. El mundo está en la mente y el cuerpo está en el mundo. No podemos pensar más allá. Lo demás (razas, sexos, religiones) ocurre en la superficie (países, ciudades, barrios). Recibimos la realidad a través de nuestro cuerpo y, para movernos, y para establecer contactos con los otros cuerpos, pronunciamos el mundo que hemos traducido en nuestra mente. Y el mundo que relata Paul Auster es un país de las últimas cosas. Es un lugar en el que las cosas se acaban cada minuto y nadie se detiene a creerlo. Un mundo hecho pedazos por obra y gracia del hombre que, desde el paraíso, intentó acceder a él violentándolo. Ciudad de cristal: (...) la única tarea de Adán en el Edén había sido inventar el lenguaje, ponerle nombre a cada criatura y cada cosa. En aquel estado de inocencia, su lengua había ido derecho al corazón del mundo. Sus palabras no habían sido simplemente añadidas a las cosas que veía, sino que revelaban su esencia, literalmente, les daban vida. Una cosa y su nombre eran intercambiables. Después de la caída, esto ya no era cierto. Los nombres se separaron de las cosas; las palabras degeneraron en una colección de signos arbitrarios; el lenguaje quedó apartado de Dios. La historia del

Edén, por lo tanto, no sólo narra la caída del hombre, sino la caída del lenguaje1. Paul Auster logra que Peter Stillman, el obsesivo filósofo del lenguaje de Ciudad de cristal, intuya una conexión entre el descubrimiento de América, la construcción de la Torre de Babel y el relato del Génesis sobre la vida de Adán en la tierra. Los tres casos tratan sobre ocupar un mundo, sobre nombrarlo para poder estar en él y sobre la tragedia que ocurre cuando, en el proceso de habitarlo, se termina destruyéndolo. En el Renacimiento, según Peter Stillman, el hombre desaprovechó su segunda oportunidad para habitar el mundo. Dio nombres que no correspondían con las cosas. Destruyó la vida de hombres a los que no consideraba prójimos ni semejantes. Invadió la tierra, como si se tratara de la manzana del árbol de la ciencia. Y Dios, esta vez, no se lo perdonó: después de sacrificar a su propio hijo para liberar al hombre del pecado y descubrir que el hombre tenía la vocación a repetir eternamente sus errores, el Dios de los hombres, como el padre del príncipe Hamlet o el del propio Paul Auster, se convirtió en un fantasma mudo e invisible. Y entonces dejó solos a los hombres en sus proyectos, incomunicados e impacientes, que es una forma de decir que, cuando el hombre intentó conocer el mundo por medios artificiales, este se convirtió en una ruinas sin sentido. Ciudad de cristal: Según Stillman, el episodio de la torre de Babel era una recapitulación exacta de lo sucedido en el Edén, sólo que ampliada y generalizada en su significado para toda la humanidad (...) Estaba generalmente aceptado, escribí Stillman, que la torre había sido construida en el año 1996 después de la creación, apenas trescientos cuarenta años después del Diluvio, “para que no quedásemos desperdigados por toda la faz de la tierra”. El castigo de Dios vino como respuesta a este deseo (...) La construcción de la torre se convirtió en la obsesiva y arrolladora pasión de la humanidad, más importante finalmente que la vida misma. Los ladrillos se volvieron más valiosos que las personas. Las mujeres que trabajaban en ella ni siquiera se paraban para dar a luz a sus hijos; sujetaban al recién nacido en el delantal y continuaban trabajando. Al parecer, había tres grupos diferentes ocupados en la cosntrucción: los que deseaban morar en el cielo, los que deseaban hacerle la guerra a Dios y los que

deseaban adorar a los ídolos. Al mismo tiempo, estaban unidos en sus esfuerzos -”Y toda la tierra tenía una sola lengua y una sola habla”- y el poder latente de una humanidad unida enojó a Dios. “Y el señor dijo: Mirad, el pueblo es todo uno y tienen tosos una sola lengua; y esto empiezan a hacer; y ahora nada podrá impedirles que hagan lo que imaginan”2. Al principio, el hombre ordenaba su conocimiento por medio de sus mitos, ficciones que trataban de explicar el mundo como si entre el arte y la ciencia no hubiera diferencias: la lluvia era relatada y de esa manera, cuando llegaba, era recibida como un hecho natural y no como una desgracia. Más tarde, el hombre se definió a sí mismo como un animal racional y, autoconvencido de esa definición, intentó demostrar su superioridad sobre los demás seres del mundo. Creó la escritura entonces. Que entre muchas otras cosas probaba que su sistema de lenguaje para la comunicación era más complejo que el de, por ejemplo, las vacas. A través de la historia, sin embargo, el hombre manifestó cada vez más su deseo de ordenar su conocimiento, pero su voluntad lo fue conduciendo a los discursos abstractos: organigramas, planes, teorías de todos los tamaños, los colores y las razas, investigaciones, sistemas políticos, sistemas económicos y nuevos lenguajes que no se referían al mundo sino al deseo de dominarlo. Los siglos se fueron acumulando y, para el momento del descubrimiento de América, los lenguajes se separaban de las cosas, los hombres blancos tenían como sus esclavos a los hombres negros y a los menos fuertes, la lluvia era una desgracia que inundaba las calles, y la incomunicación, a diferencia de lo que ocurría en los corrales, comenzaba a ser la norma en las relaciones humanas. El siglo XX, que es el que Anna Blume recorre, podría resumir el problema del hombre: para el momento en que Paul Auster comenzaba a sentirse un extranjero en el mundo, como si un árbol se ramificara, como si habláramos del país de las últimas cosas, o como si la historia de Babel no hubiera sido una metáfora, el mundo había sido abandonado por Dios, y no tenía la forma del hombre sino la de la pirámide, el conocimiento había hecho pelear al arte con la ciencia, los hombres tenían mil y una lenguas, mil y un oficios, y mil y una especializaciones en esos oficios. Las tradiciones se habían transmitido, y en el proceso del divorcio, habían sido recibidas rotas, diferentes, distorsionadas, burocratizadas, fragmentadas. La única forma posible de relacionarse con los demás, en el mundo que Paul Auster comenzaba a descubrir, era el dinero. Y el dinero era, por supuesto, un significante vacío que no tenía relación con el mundo diferente a la de probar que el hombre no quería estar en él.

Retrato de un hombre invisible: Tal como escribió Marx en su juventud, “si el dinero es el vínculo que me une a la vida, que me une a la sociedad, que me une a la naturaleza y al hombre, entonces, ¿no es el dinero el más grande de todos los vínculos? ¿No es, por lo tanto, el agente universal de separación?”3. Para Paul Auster, el hombre ha inventado agentes universales de alienación. Se ha convertido a sí mismo en un títere de sus ambiciones. Ha arrojado bombas atómicas sobre ciudades. Y todos esos gestos, esas Torres de Babel, esos intentos de dominar el árbol de la ciencia, esos lenguajes que no tienen que ver con la realidad, nos llevan a la idea de que el hombre no ha podido estar en el mundo, que ha levantado muros que lo han llevado a la incomunicación. Aún más: la Torre de Babel, como el dinero, es una forma de vivir sin pasar por el mundo, una forma de salir del mundo, de pelear con él, de dominarlo. Como en Pascal: “La infelicidad del hombre se basa en una sola cosa: que es incapaz de quedarse quieto en su habitación”. Lo que significa: los hombres no han logrado estar en el mundo, sino que lo piensan. O también: los hombres no han podido aceptar el mundo, no lo han integrado a sus mentes, han dejado de leerlo y han perdido la capacidad del relatarlo. Ciudad de cristal: Baudelaire: Il me semble que je serais toujours bien là où je ne suis pas. En otras palabras: me parece que siempre seré feliz allí donde no estoy. O, más directamente: dondequiera que no estoy es donde soy yo mismo. O bien, cogiendo el toro por los cuernos: en cualquier parte fuera del mundo4. Segundo: Ante semejante panorama, el arte ha emprendido la labor de encontrarle al hombre un lugar en el mundo. Benjamin Sachs, el personaje de Leviatán, abandona su vida como escritor para dedicarse a la de activista político: su propósito es el de destruir las réplicas de la estatua libertad para demostrar que Estados Unidos es un lugar fragmentado. No le interesa causar terror (“no escatimaba esfuerzos para evitar accidentes”), sino expresarse. O mejor: lograr que su vida, como la de Cristo, se convierta en una parábola. En sus años de escritor, Sachs ha escrito una novela histórica titulada El nuevo coloso por la que cruzan personajes como Walden Pond, Búfalo Bill, Walt Whitman, Raskolnikov (“puesto en libertad y recién llegado como emigrante a los Estados Unidos”), Toro Sentado y Huckleberry Finn, que es una manera

de decir que cruzan personajes de todas las lenguas, las razas y las naturalezas, personajes ficticios y reales, escritores, políticos, jefes indios. Leviatán: El nuevo coloso empieza en el año del primer centenario de Estados Unidos y recorre los principales acontecimientos de la siguiente década y media: la derrota de Custer en Little Bighorn, la construcción de la Estatua de la Libertad, la huelga general de 1877, el éxodo de los judíos rusos hacia América en 1881 (...) Aunque no se dice explícitamente, el mensaje no puede ser más claro. América ha perdido el rumbo5. Sin embargo, Sachs no logra articular en sus novelas la realidad de América, que es una forma de decir el mundo. La realidad es demasiado fuerte en su caso y su vida se impone constantemente. Leviatán: Hacia la mitad de mi primera lectura, recuerdo haberme dicho que Sachs era más un pensador que un artista, y a menudo me molestaba su torpeza, la forma en que insistía en algunos puntos, manipulando a los personajes para subrayar sus ideas en lugar de dejarles que creasen la acción ellos mismos (...) La emoción dominante era la ira, una ira madura y lacerante que surgía en cada página: ira contra América, ira contra la hipocresía política (...)6. Ante su imposibilidad de escribir, ante sus deseos de actuar por fuera de las páginas de un libro, Benjamin Sachs deja en manos de Peter Aaron la labor de contar la historia y, aunque puede ser una coincidencia, los nombres de los personajes comienzan a adquirir nuevas proporciones. “Benjamin”, al fin y al cabo, es el hijo predilecto, el Jesucristo (“era a la vez judío y católico lo que significa que no era ni lo uno ni lo otro”), el personaje que intenta redimir a una América que ha perdido su rumbo, que intenta dar el primer paso para que las partes se reúnan. La Estatua de la Libertad ha sido construida como una Torre de Babel, los hombres se han separado, Benjamin Sachs ha hecho evidente esa destrucción durante el gobierno de Ronald Reagan (que él llama del egoísmo) y ahora es necesario que alguien devuelva al mundo el lenguaje original: el mito, la parábola. Si en Ciudad de cristal, Daniel Quinn era el encargado de contar el proyecto vital de Peter Stillman (recomponer el lenguaje para devolverle al hombre el paraíso), en Leviatán es Peter Aaron (Pedro, el iluminado) el encargado de convertir al redentor en parábola.

Leviatán: Pienses lo que pienses de mí, te agradezco que me escucharas. Era necesario contar la historia, y mejor a ti que a ningún otro. Si llega el momento, tú sabrás cómo contársela a los demás, tú les harás entender de qué se trata. Tus libros demuestran eso y, a fin de cuentas, eres la única persona con quien puedo contar. Tú has ido mucho más lejos de lo que yo fui nunca, Peter. Te admiro por tu inocencia, por la forma en que te has mantenido fiel a esto durante toda tu vida7. Benjamin ha buscado a su padre toda la vida. Ha intentado demostrar que ese Leviatán, ese monstruo que los hombres han construido, ha sido la causa del rompimiento del mundo. Benjamin, el ahora llamado “Fantasma de la libertad”, se ha vuelto un mito, un hombre que en realidad es un relato que puede decirnos algo de lo que somos. Y ese mito debe ser relatado por alguien como un apóstol. Peter Aaron ha ido mucho más lejos que Sachs: ha logrado vivir. Ha logrado explorar el mundo. Y lo ha hecho, por supuesto, gracias al arte, gracias a su refugio en la ficción, a la relación entre su vida y su obra. Benjamin Sachs finalmente muere, de la misma manera que Maria Turner, la artista experimental cuya obra es su propia vida, acaba perdiéndose en la sombra de ella misma. Peter Stillman se suicida. De la misma forma, sólo M.S. Fogg, sólo el hijo sobrevive en El Palacio de la Luna: es el único que ha logrado contar la historia, ha sido el elegido para narrar la forma en que sus antepasados no lograron encontrar a su propio padre. El Palacio de la Luna: Si Victor hubiera contestado a la segunda carta de Barber en lugar de salir corriendo, yo podía haber descubierto quién era mi padre en 1959. Nadie tenía la culpa de lo sucedido, pero eso no hacía que me resultara menos difícil de aceptar. Todo había sido un problema de conexiones fallidas, de mala sincronización, de andar a ciegas. Siempre perdiendo la ocasión de encontrarnos por muy poco, siempre a unos centímetros de descubrirlo todo. A eso es a lo que se reduce la historia, creo. A una serie de oportunidades perdidas. Teníamos todas las piezas desde el principio, pero nadie supo encajarlas8. Y las oportunidades perdidas pueden ser paraísos, como el de John Milton, o pueden ser continentes, como el de Cristóbal Colón, pero son, en

realidad, la realidad de los hombres: todos los hombres tienen una oportunidad de encajar las piezas. Todos los hombres pueden relatar. O al menos comunicarse. Sin embargo, hay un punto en el que, forzados por los muros, por los números, por el sistema político y social, por el monstruo invisible que sea, la mayoría de los hombres llegan al hastío y, ante la realidad que es su mala lectura del mundo, se dedican al aislamiento. Relatar (o, según el caso, comunicarse) es una manera de digerir, de combatir el hastío que trae la lectura de un mundo fragmentado. Una lectura del mundo controlada por ese Leviatán que es la vida artificial (llámese estado, consumismo, puritanismo, racionalismo, lo que sea) llevará a la alienación, a la incomunicación, al mutismo, o, lo que es lo mismo, a la integración a una sociedad desintegrada. Todo relato en cambio es una posición crítica ante el mundo. Si relatar es dar un conocimiento sobre el mundo, y el mundo es aquello que podemos integrar, en cada relato ocurre un asimilar lo que de verdad es el mundo y un desechar lo que no le pertenece: un vivir con hambre. El hombre alienado no relata porque no puede conocer: tanto él como el mundo se han fragmentado hasta sus últimas consecuencias. A partir de una frase que ha encontrado en una galleta de la fortuna (“El sol es el pasado, la tierra es el presente, la luna es el futuro”) M.S. Fogg relata, en El Palacio de la Luna, cómo reunió las partes de su vida. Relata cómo conoció su mundo. Relata, claro, el proceso en el que aprendió a estar en el mundo. Relata lo pasado y a sus antepasados: la historia de su padre y del padre de su padre. Porque lo pasado es lo que somos y sólo cuando lo conocemos podemos seguir viviendo. O también: desde el presente, la memoria debe criticar el pasado para abrirle paso al futuro. Debemos recordar que el sol nos rodea y que por eso estamos en la tierra para poder movernos o viajar por ella hacia la luna. Gerard de Cortanze: “Sin manipular a los títeres”, pero en la búsqueda diaria de la necesidad interior de escribir, Paul Auster, el escritor, le ha asignado a la literatura el trabajo que Montaigne le atribuía a la filosofía: “aprender a vivir”: “Montaigne sostenía, cuando era muy joven, que el sentido de la filosofía era el de aprender a morir. Cuando pasaron los años se retractó: “El verdadero sentido de la filosofía es el de aprender a vivir”. Yo tengo cincuenta años y estoy de acuerdo con ese segundo análisis9. Tercero: La propuesta de vida que Paul Auster comparte con sus narradores es la del relato como una forma de habitar el mundo. El acto de relatar, antes que otra cosa, es una prueba de que se tiene fe en el lenguaje. A

pesar de todos esos manuales y esas teorías, a pesar de que los filósofos hayan demostrado una y otra vez la distancia que se ha abierto entre realidad y lenguaje, relatamos. Porque todos los relatos son susceptibles de ser escuchados. Porque sólo en el relato podemos lograr la comunicación. Para relatar hay que recuperar, primero, el hábito de la lectura del mundo. Observar el mundo es un proceso solitario: son nuestros ojos los que son testigos del mundo, nadie más puede verlo por nosotros, y solo podemos verlo si tenemos ojos. Lo que significa: tenemos que ser alguien, una unidad nosotros mismos, para poder relacionarnos con lo otro. M.S. Fogg, por medio del relato que Thomas Effing le hace de su propia vida y, más que todo, por medio de las descripciones que el ciego le pide de las calles y los hombres que las recorren, nos hace comprender, al tiempo con él, que el mundo debe llegar a los ojos y salir por la boca para que nos sea posible la vida en la tierra. El Palacio de la Luna: En lugar de hacerlo simplemente para cumplir con una obligación, empecé a considerarlo como un ejercicio espiritual, un método para acostumbrarme a mirar al mundo como si lo descubriera por primera vez. ¿Qué ves? Y eso que ves, ¿cómo lo expresarías con palabras? El mundo nos entra por los ojos, pero no adquiere sentido hasta que desciende a nuestra boca. Empecé a apreciar lo grande que era esa distancia, a comprender lo mucho que tenía que viajar una cosa para llegar de un sitio a otro. En términos reales no eran más que unos centímetros, pero teniendo en cuenta los muchos accidentes y pérdidas que podían producirse por el camino, era casi como un viaje de la tierra a la luna. Mis primeros intentos con Effing fueron terriblemente vagos, simples sombras que cruzaban fugazmente un fondo borroso. Yo había visto todo esto anteriormente, me decía, ¿cómo podía tener dificultad para describirlo? Un extintor de incendios, un taxi, un chorro de vapor que salía de la acera, eran cosas que me resultaban tremendamente conocidas, me parecía que me las sabía de memoria. Pero eso no tomaba en consideración la mutabilidad de las cosas, la forma en que cambiaban dependiendo de la fuerza y el ángulo de la luz, la forma en que su aspecto quedaba alterado por lo que sucedía a su alrededor: una persona que pasaba por allí, una repentina ráfaga de viento, un reflejo extraño. Todo

estaba en un flujo constante, y aunque dos ladrillos de una pared se pareciesen mucho, nunca se podía afirmar que fuesen idénticos. Más aún, el mismo ladrillo no era nunca realmente el mismo. Se iba desgastando, desmoronándose imperceptiblemente por los efectos de la atmósfera, el frío, el calor, las tormentas que lo atacaban, y si uno pudiera mirarlo a lo largo de los siglos, al final comprobaría que ha desaparecido10. Cuarto: Como Auggie Wren, solo en su esquina todas las mañanas a la misma hora, como Maria Turner recogiendo objetos del suelo para reconstruir el mundo, como Willie Stone con su maqueta del mundo, o Bill Flower con su mueso de objetos perdidos, M.S. Fogg se dedica a recomponer el mundo en su ojo. Y para ver el mundo se han apartado de él, como monjes budistas que logran abstraer lo que el Leviatán dice que debe atenderse. Jonás renació después de estar en la inmensa soledad de la ballena. Walter Rawley fue enterrado vivo como parte de su aprendizaje y al salir se dio cuenta del amor que sentía por los que lo rodeaban. Emily Dickinson logró ver y amar el mundo en el encierro de su casa. Paul Auster, Fanshawe, Daniel Quinn y Peter Aaron, entre muchos otros personajes austerianos se encerraron en sus habitaciones y, después de dar un salto al vacío dentro de ellos mismos, después de viajar desde sus destierros voluntarios, salieron al mundo a observar a la existencia de los otros. Thomas Effing, el pintor para el que M.S. Fogg hace de lazarillo, le cuenta al estudiante que, en la soledad de la cueva en la que estuvo encerrado, aprendió a vivir e incluso logró ser feliz. El Palacio de la Luna: Por primera vez en su vida dejó de preocuparse por los resultados y en consecuencia los términos “éxito” y “fracaso” perdieron todo sentido para él. Descubrió que el verdadero sentido del arte no era crear objetos bellos. Era un método de conocimiento, una forma de penetrar en el mundo y encontrar el sitio que nos corresponde en él, y cuaquier cualidad estética que pudiera tener un cuadro determinado no era más que un subproducto casual del esfuerzo de librar esta batalla, de entrar en el corazón de las cosas11. Los personajes austerianos proponen una vida de puertas para adentro. Es la historia de Pinocho que debe descender al fondo del monstruo (del Leviatán), para salvar a su padre y lograr ser un niño de verdad. La historia del

hombre que se aprende a sí mismo y deja de ser un títere de esos fenómenos que, como el dinero o la palabra, se convierten en agentes universales de separación. O también: la idea de la soledad como un estado privilegiado, en oposición al aislamiento; un estado que implica a los demás y los reconoce como cuerpos que habitan el mismo mundo. La soledad como un estado natural, como un paso anterior a la solidaridad. El maestro Yehudi entrena a Walt en el arte de la soledad y el hambre. Lo entierra vivo, lo mutila, lo hace permanecer largas temporadas en su habitación. Y, paso a paso, Walt se da cuenta de que, para volar, para caminar sobre el agua, para levitar, debe renacer desde su soledad y reconocer que existen otros seres humanos como él. Mr. Vértigo: Era preciso purgar todos los venenos de mi organismo antes de que pudiera avanzar a la siguiente etapa de mi entrenamiento (...) Después de eso había quedado limpio de rencor, y cuando desperté de aquella pesadilla que me había tenido a un paso de la muerte, el odio que hervía dentro de mí se había transformado en amor (...). -Vaya, dijo. Mi pequeño Walt ha vuelto a la tierra de los vivos. Había tanta alegría en su voz, tan evidente preocupación por mi bienestar, que algo dentro de mí empezó a derretirse. -No se angustie hermana Ma, dije, casi sin saber lo que decía. He estado durmiendo un rato, eso es todo12. Finalmente, los narradores austerianos logran estar en paz con el mundo. Como el Paul Auster de Hand to Mouth superan al oponente (el dinero, por ejemplo) y aceptan que vivir es una combinación de caos y orden, una combinación entre el destino (“el encadenamiento necesario de los hechos”) y nuestras propias decisiones. Sus relatos son, finalmente, testimonio de un largo rito de iniciación por medio del cual aprendieron a ocupar su lugar natural en el mundo y dejaron atrás sus proyectos artificiales. Sabemos que Quinn logró un lugar en la tierra al menos hasta la última página de su cuaderno rojo. Que Blue desapareció con la tranquilidad de haberse entendido a sí mismo, que el narrador de La habitación cerrada aprendió a vivir con el fantasma de Fanshawe, que Anna Blume conserva la esperanza de salir del infierno, que al final M.S.Fogg camina en el desierto como si se tratara de esa luna que es el futuro, que Jim Nashe puede sobrevivir o no al accidente y no importará porque él ya ha logrado conciliarse con el mundo, que Peter Aaron recibirá con tranquilidad a la policía y que Walt, después de narrar toda

su vida podrá volver a volar porque narrando, como descendiendo a la ballena, se puede ser un niño de verdad. Paul Auster: Nunca he podido escribir sobre eso en lo que la mayoría de los novelistas se concentran: lo que podemos llamar el momento sociológico, el mundo de las cosas que nos rodean, el mundo de los gustos y los desvanecimientos. Es más simple que eso, es más profundo que eso. Mi obra es sobre estar viviendo y muriendo y tratando de encontrar el sentido de lo que estamos haciendo aquí. Todas las preguntas básicas que te haces a tí mismo cuando tienes quince años, cuando tratas de aceptar el hecho de que estás en este planeta y buscas algunas razones para estar aquí. Esas son las preguntas que conducen a mis personajes. De alguna manera, creo que este es el elemento de mis novelas que las conecta con el trabajo que escribí como poeta, y es la razón por la que pienso en mi obra más bien como un todo continuo que como dos distintos movimientos. Es por eso por lo que tengo problemas al pensar en mi como en un novelista. Cuando leo a otros novelistas, admirando lo que siento por sus obras, admirado por lo que son capaces de expresar y articular, me impresiona lo diferente que es a lo que estoy tratando de hacer. Si voy al extremo, supongo que pienso en mí más como un contador de historias que como un novelista. Creo que las historias son alimento fundamental para el alma. No podemos vivir sin relatos. La gente no necesariamente tiene que leer novelas para satisfacer su necesidad de oír relatos. Ve televisión o lee libros de comics o va a las películas. Bajo cualquier forma en que las reciban, estos relatos son cruciales. Es a través de historias como luchamos para darle sentido al mundo. Eso es lo que me ayuda a continuar, esa es la justificación que encuentro para pasar mi vida encerrado en un cuartico poniendo palabras en un papel. El mundo no colapsará si no vuelvo a escribir otro libro. Pero al final no pienso en ello como en una actividad inútil. Soy parte de la gran

empresa humana que intenta hallar el sentido de lo que hacemos en el mundo13. Quinto: Los artistas del siglo XX suelen hablar de la inutilidad del arte. Recuperan la idea aquella del arte por el arte (“yo no diría eso”, dice Paul Benjamin en Smoke), atienden a los legados de Rimbaud, Baudelaire, Beckett, Joyce y Carroll y en seguida comienzan a decretar la muerte de la expresión artística. Se dedican a la abstracción, al relato cuyo protagonista es el lenguaje mismo. Fogg, en cambio, le narraba el mundo a Effing para que este tuviera la oportunidad de verlo, como si se tratara de un poeta que ha asimilado el legado de Mallarmé y el simbolismo, que ha descubierto que éstos se han sacrificado en nombre del relato y se han dedicado a torcer el lenguaje para que los demás vuelvan a tener fe en el arte como una forma de entrar en el mundo. El Palacio de la Luna: Las palabras salían de mi boca como balas de ametralladora, un asalto con fuego rápido. Effing tenía que decirme continuamente que hablara más despacio, quejándose de que no podía seguirme. El problema no era tanto de velocidad como de enfoque. Amontonaba demasiadas palabras unas sobre otras, de modo que en vez de revelar lo que teníamos por delante, lo oscurecía, lo enterraba bajo una avalancja de sutilezas y de abstracciones geométricas. Lo importante era recordar que Effing era ciego. Mi misión era no agotarle con largos catálogos, sino ayudarle a ver las cosas por sí mismo. En última instancia, las palabras no importaban. Su función era permitirle percibir los objetos lo más rápidamente posible, y para eso yo tenía que hacerlas desaparecer no bien pronunciadas. Me costó semanas de duro trabajo simplificar mis frases, aprender a distinguir lo superfluo de lo esencial. Descubrí que cuanto más aire dejara alrededor de una cosa, mejores eran los resultados (...)14. En otras palabras: a partir de un relato, el lector revisa su propio mundo y, al tiempo que el que cuenta la historia, entra en estado catártico. El que narra hace ver. Y ver es el primer paso para entender el mundo. Esa es la evolución de la obra de Paul Auster: para que la literatura logre su objetivo de enseñar a vivir, se debe ser un sujeto que logre observar (el poema) y determinar

un objeto (el mundo). Se debe establecer una conexión (la prosa) entre el sujeto y el objeto, para que, al final, ambos puedan ser relatados de una manera verosímil (ficción) que le de paso a la vida y alguien ajeno al proceso logra entender. O, en los términos de los cuentos de Hadas, el héroe, con la ayuda del arte, logra darle sentido al mundo, a pesar de los signos del absurdo, y, de esa manera, logra que el o los destinatarios (el lector, él mismo) obtenga el bien. La obra de Paul Auster parte de la observación del simbolismo (Unearth) y las vanguardias (Hide and Seek), claro. Atiende a las obras de Kafka, Beckett, Joyce, Mallarmé y Carroll, entre otras, pero lo hace para desatenderlas. Tal vez porque el objeto de Finnegans Wake, Golpe de dados o Alicia a través del espejo es precisamente abrirle espacios blancos al relato, Paul Auster se separa de esa tradición para dedicarse a narrar, o sea, a servirle ya no a un grupo intelectual reducido sino a las necesidades humanas. Cuando se le presentó la oportunidad de trabajar en la película Smoke, Auster insistió en que lo haría si se evitaba ese tono cínico (o sea, ese gesto del aislamiento) del cine de nuestros tiempos. El cine es un relato de ficción que se encuentra a la disposición de casi todos los hombres y parecía una consecuencia lógica en la obra de Auster. Paul Auster: Insistí inmediatamente sobre un aspecto a mis ojos esencial: no quería que hiciéramos un film cínico. Porque todas las películas que se distribuyen por los Estados Unidos son cínicas. El cinismo es un reflejo de nuestros tiempos, como el sentimentalismo marcó la era victoriana. En unos años se hablará de nuestro cinismo del fin del siglo XX. El cinismo, como su opuesto el sentimentalismo, no da cuenta de la vida (...) Mis libros nunca son cínicos15. Es la noche del 21 de enero de 1998 y comenzamos a sentir que somos parte de algún relato de Paul Auster. Como sus personajes, intentamos leer el mundo, paso por paso, para seguir con nuestra vida. Como Peter Stillman, recordamos el capítulo sexto de Alicia a través del espejo, y los versos sobre Humpty Dumpty, el huevo que estaba sentado en un muro, y que Alicia se encuentra en su camino. Humpty-Dumpty sat on a wall: Humpty-Dumpty had a great fall. All the King's horses and all the King's men Couldn't put Humpty Dumpty in his place again. (Humpty-Dumpty se sentó en el muro:

Humpty-Dumpty se cayó muy duro. Y todos los caballos del rey y todos los hombres del rey No pudieron poner a Humpty-Dumpty en su lugar otra vez)16. La rima se refiere a un huevo animado, un huevo antropomorfo que se encuentra contenido en su nombre. Mientras la palabra hump de Humpty significa una joroba, la palabra dump de Dumpty significa un recipiente. Humpty Dumpty es, claro, un recipiente jorobado o, también, un huevo. Eso significa, básicamente, que estamos ante un personaje cuyo nombre coincide con su ser. Si se rompe, entonces, no habrá forma de llamarlo ni existirá palabra que lo contenga. Humpty Dumpty se ha caído y no podemos nombrarlo en ese estado. Y la solución no está en las palabras. El lenguaje no tiene la culpa. El que se ha caído es el huevo, el que se ha hecho mil y un pedazos es el ser y no su nombre que ha permanecido fiel a sus propósitos. Esa, por supuesto, es una manera de decir que nuestra incomunicación no es un problema del lenguaje, o del dinero, o de los medios de comunicación: es el signo de nuestra educación en la fragmentación. En Ciudad de cristal, Peter Stillman relata e interpreta, para Daniel Quinn, la anécdota del libro de Lewis Carroll. Ciudad de cristal: -En su pequeño discurso a Alicia, Humpty Dumpty bosqueja el futuro de las esperanzas humanas y da la pista para nuestra salvación: convertirnos en los amos de las palabras que decimos, hacer que el lenguaje responda a nuestras necesidades; Humpty Dumpty fue un profeta, un hombre que dijo verdades para las que el mundo no estaba preparado (...) Quiero decir un huevo. Pero el desliz es instructivo y me ayuda a demostrar mi tesis. Porque todos los hombres son huevos, en cierto modo. Existimos, pero aún no hemos alcanzado la forma que es nuestro destino. Somos puro potencial, un ejemplo de lo por venir. Porque el hombre es un ser caído, lo sabemos por el Génesis. Humpty Dumpty también es un ser caído. Se cae del muro y nadie puede volver a juntar los pedazos; ni el rey, ni sus caballos, ni sus hombres. Pero eso es lo que todos debemos esforzarnos en conseguir. Es nuestro deber como seres humanos: volver a juntar los pedazos del huevo. Porque cada uno de nosotros, señor, es

Humpty Dumpty. Y ayudarle a él es ayudarnos a nosotros mismos17. Todo parece tener sentido en la voz de un personaje de ficción. La realidad, de pronto, se acerca a nosotros. El mundo, de pronto, está en nuestra mente. Todo es más claro gracias a la interpretación que Peter Stillman hace de la parábola de Humpty Dumpty: como el huevo, nosotros y nuestro mundo somos seres caídos, rompecabezas sin armar. Y nuestra única responsabilidad es la de recomponernos porque, en el proceso, le damos vida al mundo. Nuestra única responsabilidad es la esperanza. La construcción de una Torre de Babel de un solo piso. Paul Auster ha asumido su lugar en la empresa humana de darle sentido a lo que hacemos en el mundo para que, de una vez por todas, podamos habitarlo. Y su lugar en la empresa ha sido el del hombre que relata y por medio de las historias hechas de palabras demuestra que el problema no se encuentra en ellas, que sí existen medios para nuestra comunicación. De la misma manera como el Quijote de Cervantes luchaba contra los molinos e intentaba hacer mejor la tierra, Paul Auster ha conservado su fe en el lenguaje y ha tomado en serio la utopía de habitar el mundo a partir de los relatos, que es una forma de decir: ha tomado en serio la esperanza de esos espacios que la ficción le abre a nuestra vocación de amanecer mañana y mañana y mañana, y la posibilidad de recomponer el huevo por medio del relato. Es cierto que para recomponer a Humpty Dumpty no bastarían los esfuerzos de todos los hombres del rey. Para recomponerlo, habría que reunirlos a todos, con sus cuerpos y sus mentes, y pedirles que intentaran el relato de sus vidas. Es una utopía y, sin embargo, es 22 de enero de 1998 y Paul Auster ha dedicado todos los días de su vida a reunirlos, a corregir sus autobiografías, a ayudarse y a ayudarles para que aceptemos la forma de nuestro destino. Eso ha sido y eso es todo.

Ricardo Silva Romero 22 de enero de 1998

Notas

Notas Prólogo: Todos los relatos pueden ser verdad

1. “Cómo se hizo Smoke”, entrevista con Annette Insdorf, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face (1995). Traducción de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. 1996. Pág 11. 2. Wang, Wayne: Prólogo, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face. Op. Cit. Pág 7. 3. Auster, Paul: El cuento de Navidad de Auggie Wren (1991) en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face. Op. Cit. Pág 163. 4. Ibid. Págs 164-165. 5. Ibid. Págs 164-165. 6. Auster, Paul: Smoke, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face. Op. Cit. Pág 56. 7. Doce, Jordi: Prólogo: Un lugar en el mundo, en: Auster, Paul: Desapariciones (1971-1979). Traducción de Jordi Doce. Valencia: Pre-textos. 1996. Pág 13. 8. Auster, Paul: El cuento de Navidad de Auggie Wren, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face. Op. Cit. Pág 163. 9. Ibid. Pág 167. 10. Ibid. Pág 168. 11. “Cómo se hizo Smoke”, entrevista con Annette Insdorf, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face. Op. Cit. Pág 11. 12. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory. Auster Paul: The Art of Hunger. Expanded Edition. New York: Penguin Books. 1997. Pág 288: To put it another way: truth is stranger than fiction. What I am after, I suppose, is to write fiction as strange as the world I live in. [La traducción es mía] 13. Ibid. Pág 287: I often wonder why I write. It's not simply to create beautiful objects or entertaining stories. It´s an activity I seem to need in order to stay alive. I feel terrible when I'm not doing it. It´s not that writing brings me a lot of pleasure- but not doing it is worse. Pág 303: In some sense, poetry is like taking still photographs, whereas prose is like filming with a movie camera. Film is the medium for both of the arts- but the results are totally different. [La traducción es mía]

14. Auster, Paul: El cuento de Navidad de Auggie Wren, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face. Op. Cit. Pág 163. 15. Ibid. Pág 168. 16. Auster, Paul: Smoke, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face. Op. Cit. Págs 161-162.

Notas Primera Parte: Relatos de puertas para adentro 1. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 296. 2. Auster, Paul: Ciudad de cristal (1985), en: Auster, Paul: La trilogía de Nueva York. Traducción de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. 1996. Pág 17. 3. Auster, Paul: Why Write? (1995), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Págs 393-395: “Mr. Mays”, I said, “could I please have your autograph?” (...) His response to my question was brusque but amiable. “Sure, kid, sure”, he said. “You got a pencil?” He was so full of life, I remember, so full or youthful energy, that he kept bouncing uo and down as he spoke. I didn't have a pencil, so I asked my father if I could borrow his. He didn't have one either. Nor did my mother. Nor, as it turned out, did any of the grown-ups. The great Willie Mays stood there watching in silence. When it became clear that no one in the group had anything to write with, he turned to me and shrugged. “Sorry, kid”, he said. “Ain't got no pencil, can´t give no autograph”. And then he walked out of the ballpark into the night (...) After that night, I started carrying a pencil with me wherever I went. It became a habit of mine never to leave the house without making sure I had a pencil in my pocket (...) If nothing else, the years have taught me this: if there's a pencil in your pocket, there's a good chance that one day you'll feel tempted to start using it. As I like to tell my children, that's how I became a writer. [La traducción es mía] 4. Auster, Paul y de Cortanze, Gerard: La solitude du labyrinthe. Paris: Actes Sud. 1997. Pág 157: Ce fut ma première bibliothèque. Sans ces ouvrages, je ne serais peut-être pas devenu écrivain (...) Je commence à écrire des poemes et des petits récits stupides. Mais je ne sais pas pourquoi j'ai aimé ca immédiatement. J'etais un enfant tout ce qu'il y a de plus normal, je joujais au base-ball tous le jours; mais j'aimais beaucoup lire, et l'idée d'être écrivain m'a très fasciné. [La traducción es mía]5. Auster, Paul: Why Write?, en: Auster,

Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 390: I was only fourteen years old, after all, and what did I know? I had never seen a dead person before (...) I didn't think about how I had been right next to him when it happened. I didn't think, One or two second later, and it would have been me (...) Thirty-four years later, I still remember him. And his half closed, half open eyes. I remember those, too. 6. Auster, Paul: Hand to Mouth (1997). New York: Henry Holt. 1997. Pág 23: Something important had happened to me there, but I have never been able to pinpoint exactly what it was. Something terrible, I think, some mesmerizing encounter with my own dephts, as if in the loneliness of those days I had looked into the darkness and seen myself for the first time. [La traducción es mía] 7. Auster, Paul: Ciudad de cristal, en: Auster, Paul: La trilogía de Nueva York. Op. Cit. Pág 17. 8. Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Pág 27: Casey and Teddy had been pailing around together for more than ten years, and by now they were a pair, an indissoluble team, a dialectical unit. Everything they did, they did it in tandem, traveling form place to place and job to job as if they were one. They were chums for life, two peas in a pot, buddies. Not gay, not the least bit interested in eah other sexually-but buddies. Casey and Teddy were classic American drifters, latter-day hoboes who seemed to have stepped forth from the pages of a Steinbeck novel, and yet they were so funny together, so full of wisecracks and drunkenness and good cheer, that theri company was irresistible. At times they made me think of some forgotten comedy duo, a couple of clowns from the days of vaudeville and silent films. The spirit of Laurel and Hardy had survived in them, but these two weren't bound by the constrains of show business. They were part of the real world, and they performed their act on the stage of life. [La traducción es mía] 9. Auster, Paul: La música del azar (1989). Traducción de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. 1991. Pág 40. 10. Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Pág 30: It's not that I wanted to make a career of it, but those little excursions into the backwaters and shit holes of the world never failed to produce an interesting discovery, to further my education in ways I hadn't expected. Casey and Teddy are a perfect example. I was nineteen years old when I met them, and the things they did that summer are still feeding my imagination today. [La traducción es mía] 11. Auster, Paul: Leviatán (1993). Traducción de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. 1994. Pág 97.

12. El libro de Michel Foucault (Las palabras y las cosas. Barcelona: PlanetaAgostini. 1984) puede ser útil para comprender la situación del lenguaje en los tiempos que los críticos literarios han llamado del barroco, y que es la época que Auster estudió en la Universidad de Columbia. En el libro, Foucault no sólo se refiere a obras como “Las Meninas”, de Velázquez, sino que hace todo un análisis de la forma como es utilizado el lenguaje en el Quijote de Cervantes. El Quijote es, como se verá, una obra central dentro de la obra de Paul Auster. 13. La obra de Carlos Fuentes (Cervantes o la crítica de la lectura. México: Fondo de Cultura Económica. 1982), a mi parecer, es esencial para comprender el cambio que representa, en los terrenos de la lectura y la escritura, la llegada de obras como el Quijote, Hamlet y Ulises. Fuentes, además, contextualiza estas tres obras de tal manera que hallazgos científicos como la revolución copernicana, o las investigaciones de Galileo, adquieren nuevas proporciones. Aunque en ningún momento se refiere a Auster, Fuentes, de alguna manera, consigue aclarar la actitud renacentista y barroca que se encuentra a lo largo de toda la obra austeriana. 14. Auster, Paul: Ciudad de cristal, en: Auster, Paul: La trilogía de Nueva York. Op. Cit. Pág 10. 15. Auster, Paul: El libro de la memoria, en: Auster, Paul: La invención de la soledad. (1979-1982) Traducción de María Eugenia Ciocchini. Barcelona: Anagrama. Colección Libros Compactos. 1996. 16. Entrevista con Mark Irwin (1992), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 335: At bottom, I think, my work has come out of a position of intense personal despair, a very deep nihilism and hopelessness about the world, the fact of our own transience and mortality, the inadequacy of language, the isolation of one person from another. And yet, at the same time, I've wanted to express the beauty and extraordinary hapiness of feeling yourself alive, of breathing in the air, the joy of being alive in your own skin. To manage to wrench words out of all this, no matter how inadequate they might be, is at the core of everything I've done. What I mean to say is that it matters. And the people in my books are engaged in struggles that matter to them. [La traducción es la mía] Pág 111. 17. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 295-296: LM: You told me once that in a certain way you felt all of your books were really “the same book”. What book is that? PA: The story of my obsessions, I suppose. The saga of the things that haunt me. Like it or not, all my books seem to revolve around the same set of

questions, the same human dilemas. Writing is no longer an act of free will for me, it's a matter of survival. An image surges up inside me, and after a time I begin to feel cornered by it, to feel that I have no choice but to embrace it. A book stars to take shape after a series of such encounters (...) Writing, in some sense, is an activity that helps me to relieve some of the pressure caused by these buried secrets. Hidden memories, traumas, childhood scars- ther's no question that novels emerge from those inaccesible parts of ourselves. 18. Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Pág 64: What made me want to go, I think, was the memory of what happened to me in Paris three years earlier. I still hadn't gotten it out of the system, and because that visit had been cut short, because I had left on the assumption that I would soon be returning, I had walked around with a feeling of unfinished business, of not having my fill (...). [La traducción es la mía] 19. Auster, Paul: Twentieth-Century French Poetry (1981), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Págs 199, 200, 202 y 205: It's not simply that French must be considered an “influence” on the development of English language and literature; French is a part of English, and irreductible element of its genetic make-up (...) Nearly all the Elizabethan sonnet writers took sustenance from the Pléiade poets (...) the influence of the French Symbolists became widespread. In 1893, for example, Mallarmé was invited to lecture at Oxford, a sign of the esteem he comanded in English eyes (...) T.S. Eliot would later write that “the kind of poetry I needed, to teach me the use of my own voice, did not exist in England at all, and was only to be found in France” (...) [La traducción es la mía] 20. Auster, Paul: El cuaderno rojo (1993). Traducción de Justo Navarro. Barcelona: Anagrama. Colección Panorama de narrativas. 1994. 21. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 298: My first published works were poems, and for ten years or so I published only poems, but all along I spent nearly as much time writing prose. I wrote hundreds and hundreds of pages, I filled up dozens of notebooks. It's just that I wasn't satisfied with it, and I never showed it to anyone. But the ideas for several of the novels I eventually published came to me back then, as far back as 1969 and 1070. I'm thinking particularly of In the Country of Last Things and Moon Palace, but also certain parts or City of Glass. The crazy speech about Don Quixote, the maps of Peter Stillman's footsteps, the crackoit theories about America and the Tower of Babel- all that was cooked when I was still in my early twenties. 22. Entrevista con Joseph Mallia (1987), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 275: JM: As a young writer, who were the modern writers you

were interested in? PA: Of prose writers, unquestionably Kafka and Beckett. They both had a tremendous hold over me. In the same sense, the influence of Beckett was so strong that I couldn't see my way beyond it. Among poets, I was very attrached to contemporary French poetry and the Americans Objectivists, particulary George Oppen, who became a close friend. And the German poet Paul Celan, who in my opinion is the finest post-war poet in any language. Of older writers, there were Hölderlin and Leopardi, the essays of Montaigne, and Cervantes' Don Quixote, which has remained a great source for me. [La traducción es la mía] 23. Auster, Paul: El Palacio de la Luna. (1989) Traducción de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. Colección Panorama de narrativas. 1990. Pág 153. 24. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 299: Between 1964 and 1979, I must have written twenty-five or thirty pieces. It started right after I returned to New York. I had just spent four years living in France, and right before I left, an American friend of mine in Paris who knew Bob Silvers of The New York Review of Books suggested that I contact him once I returned. I eventually did, and when I proposed writing an article about Louis Wolfson's book Le Schizo et les languages, he said go ahead. [La traducción es mía] 25. Auster, Paul: The Art of Hunger (1970), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Págs 11, 13-14: He goes hungry, not because he has to, but from some inner compulsion, as if to wage a hunger strike against himself (...) His fast, then, is a contradiction. To persist in it would mean death, and with death the fast would end (...) Unlike a religious art, in which self-debasement can play an ultimately cleansing role (the meditative poetry of the seventeenth century, for example), hunger simulates the dialectic of salvation. [La traducción es mía] 26. Ibid. Pág 17-18: Hunger: or a portrait of the artist as youngman. But it is an apprenticeship that has little in common with the early struggles of other writers. Hamsum's hero is no Stephen Dedalus, and ther's hardly a word in Hunger about aesthetic theory. The world of art has been translated into the world of the body- and the original text has been abandoned. Hunger is not a metaphor; it is the very crux of the problem itself. If others such as Rimbaud, with his program for the voluntary derangement of the senses, have turned the body into an aesthetic principle in its own right, Hamsum's hero stead fastly rejects the opportunity to use his deficiencies to his own advantage (...) He does not want to succeed. He wants to fail. Something new is happening here, some new thought about the nature of art is being proposed in Hunger. It is first of all an art of that is indistingishable from the life of the artist who makes it. That is not to say an art of autobiographical excess, but rather, an

art that is the direct expression of the effort to express itself. In other words, an art of hunger: an art of need, of necessity, of desire. Certainty yields to doubt, form gives way to process. There can be no arbitrary imposition of order, and yet, more than ever, there is the obligation to achieve clarity. It is an art that begins with the knowledge that there are no right answers. For that reason, it becomes essential to ask the right questions. One finds them by leaving them. To quote Samuel Beckett: What I'm saying does not mean that there will henceforth be no form in art. It only means that there will be a new form, and that this form will be of such as type that it admits the chaos and does not try to say that the chaos is really something else...To find a form that accommodates the mess, that is the task of the artist now. [La traducción es mía] 27. Ibid. Pág 20: In Kafka's story, the hunger artist dies, but only because he forsakes his art, abandoning the restrictions that had been imposed on him by his manager. The hunger artist goes too far. But that is the risk, the danger innerent in any act of art: You must be willing to give your life. In the end, the art of hunger can be described as an existential art. It is a way of looking death in the face, and by death I mean death as we live it today: without god, without hope of salvation. Death as the abrupt and absurd end of life (...) Hamsum's character systematically unburdens himself of every belief in every system, and in the end by means of the hunger he has inflicted upon himself, he arrives at nothing. There is nothing to keep him going- and yet he keeps on going. He walks straight into the Century. 28. Auster, Paul: Dada Bones (1975), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 55-56: And yet, despite his many activities, Ball's actituttes with and interests where remarkably consistent through his life, and in the end his entire career can be seen as a concerted, even feverreach attempt to ground his existence (...) [La traducción es mía] 29. Auster, Paul: Pages for Kafka (1975), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 23: He wanders toward the promised land. That is to say: he moves form one place to another and dreams continually of stopping. And because this desire to stop is what haunts him, is what counts most for him, he does not stop. He wanders. That is to say: wihout the slightest hope of ever going anywhere. [La traducción es mía] 30. Auster, Paul: From Cakes to Stones (1970), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 82: Like Flaubert's Bouvard and Pécuchet, like Laurel and Hardy, like the other seudo-couples in Beckett's work, they're not so much separate characters as two elements of tandem reality, and neither one could exist without the other. [Es mi traducción]

31. Auster, Paul: Kafka's Letters (1977), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 135: Like the hunger artist in one of his finest stories, Kafka's life and art were inseparable: to succeed in his art meant to consume himself as human being. He wrote not for recognition but because his very life depended on it. As he expressed in his diary: “writing is a form of prayer”. 32. Auster, Paul: Providence. A Conversation with Edmond Jabès (1978), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 149, 168-169: I feel that every writer in some way experiences the jewish condition, because every writer, every creator lives in a kind of exile (...) the book I'm going to do is never the book I want to do. If I could do the book I carry inside me, it would be my last book. And this book is impossible. If I write, it is because ther's always this book I want to do over again. PA: Earlier we were talking about Beckett and I'm reminded now of something he wrote in the late forties: “to be an artist is to fail, as no other dares fail” 33. Auster, Paul: New York Babel (1974), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 26-27: Goerge Bateille makes an important distinction between books that are writen for the sake of experiment and books that are born of necessity. “How can we linger”, he says, “over books we feel the author was not compelled to write?” Self-conscious experimentation is generally the result of a real longing to break down the bareers of literary convention. 34. Navarro, Justo: Prólogo: El cazador de coincidencias (1992), en: Auster, Paul: El cuaderno rojo. Op. Cit. Pág 20-21. 35. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 300: I never thought of myself as a critic or literary journalist, even when I was doing a lot of critical pieces (...) I never accepted assignments or did pieces to order. I only wrote about writers who interested me (...) I looked on those pieces as an opportunity to articulate some of my ideas about writing and literature, to map out some kind of aesthetic position. 36. Translation. Entrevista con Stephen Rodefer (1985), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 271-272: SR: When did you begin doing translations? PA: When I was nineteen or twenty years old, as an undergraduate at Columbia. They gave us various poems to read in french class -Baudelaire, Rimbaud, Verlaine- and I found them terribly exciting, even if I didn't always understand them. The foreignness was daunting to me -as though a work written in a foreign language was somehow not real- and it was only by trying tu put them into english that I begin to penetrate them. At that point, it was a strictly private activity for me, a method to help me understand what I was reading (...) I struggled along during those years to find my own

way, and in the process I discovered that translation was an extremely helpful exercise. 37. Auster, Paul: Mallarme's Son (1982), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 245, 248: Althought, he was deeply moved by the fragments, he was uncertain wether publication was appropriate, given the intensely private nature of the work. He concluded, however, that anything that could enhance our understanding of Mallarmé would valuable. “And if these phrases no more than sighs”, he wrote, “that makes them all the more precious to us. It seemed to me that the very nakedness of these notes...made the distribution desirable” (...) Mallarmé could find no support for himself, only an abyss, no consolation, except in the plan to write about his son -which, in the end, he could not bring himself to do-. The work died along with Anatole. It is all the more moving to us, all the more important, for having been left unfinished. [La traducción es mía] 38. Navarro, Justo: Prólogo: El cazador de coincidencias, en: Auster, Paul: El cuaderno rojo. Op. Cit. Pág 16-17. 39. Caré, Antoine: Le traducteur et ses dobles, en: Dossier de Paul Auster dirigido por Gerard de Cortanze, en: Magazine Littéraire. Paris. No. 338. Diciembre de 1995. Pág 35-36: Si des pans aussi différents de son oeuvre semblent être réunis sous le signe de la traduction, ou plutôt de l'intraduisible, se' est sans doute parce qu' Auster envisage l'acte de trauir comme une métaphore convaincate de son travaille de' écriture (...) La traduction, motif central de la poétique d' Auster, conduit le créateur à l' exploration des limites de sa propre langue et du langage tout entier. [La traducción es mía] 40. Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Pág 99: Late one afternoon, however, when Arthur was out on an errand, John Lennon knocked on the door, wanting to look at Man Ray photographs. “Hi”, he said, trusting out his hand at me, “I'm John”. “Hi”, I said, taking hold of the hand and giving it a good shake, “I'm Paul”. As I searched for the photographs in one of the closets, Lennon stopped in front of the Robert Motherwell canvas that hung on the wall beside Arthur's desk. There wasn't much to the painting -a pair of straight black lines against a broad orange background- and after studying it for a few moments, he turned to me and said, “Looks like that one took a lot of work, ah?” With all the pieties floating around the art world I founded refreshing to hear him say that. [Es mi traducción] 41. Ibid. Pág 108: Three months after the flop of the play, my son was born. Watching Daniel come into the world was a moment of suprem happiness for me, and event of such magnitude that even as I broke down and wept at the sight of his small body and held him in my arms for the first time, I

understood that the worl had changed, that I had passed from one state of being into another. [La traducción es mía] 42. Ibid. Pág 121-122: That turned out to be last move, the final chapter of the whole muddled saga. She talked a mile a minute to me, outlining terms, conditions, and percentages, what to do and what not to do, what to expect and what to avoid. It sounded like her standard spiel, a furious condensation of years of cutthroat maneuvers, and for the first several minutes I coudn't get a word in edgewise. Then, finally, she pause to catch her breath, and that was when she asked me about my game. “It's called Action Baseball”, I said. “Did you say baseball?”, she said. “Yes, Baseball. You turn over cards. It's very realistic, and you can get through a full nine-inning game in about fifty minutes”. “Sorry”, she said. “No sports games”. “What do you mean?” “Thay're loosers. They don't sell, and nobody wants them. I wouldn't touch your game with a thin-foot pole”. That did it for me. With the woman's blunt pronouncement still ringing in my ears, I hung up the phone, put the cards away, and stopped thinking about them forever. [Mi traducción] 43. Ibid. Pág 124: Why not have a story in which an apparent murder turns out to be a suicide? As far I could tell, no one had ever done it (...) I started in early june, and by the end of august I had completed a manuscript of just over three hundred pages. [La traducción es mía] 44. Ibid. Pág 125: The book was an exercise in oure imitation, a conscious attempt to write a book that sounded like other books, but just because I wroted for money doesn't mean that I didn't enjoy myself. An example of the genre, it seemed no worse that many others I had read, much better than some. It was good enough to be published, in any case and that was all I was after. My sole ambition for the novel was to turn it into cash and pay off as many bills as I could. [La traducción es mía] 45. Squeeze Play by “Paul Benjamin”, en: Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Págs 434 y 440: I decided to talk. My voice was the only thing that could keep me live, and the longer I went on, the better my chances would be of walking out of there when it was over. I thought of Sheherazade, the woman who distracted the King with stories in order to delay the moment of her execution. She had been able to keep it going for a thousand and one nights. I didn't feel so optimistic. I was hoping for a few more minutes (...) I felt like a primitive storyteller recounting an ancient myth to the tribal chieftain. Every detail of the story was familiar to us, and we both knew that non of it could ever change. But it wasn't so much the story that was important, it was the telling of it, the act of living through it again that mattered. [La traducción es mía]

46. Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Pág 126: I realized that I needed an agent, someone to shop the novel around for me while I took care of more pressing matters. The rub was that I didn't had the first idea how to find one. Poets don't have agents after all. Translators don't have agents. Book reviewers who make two or three hundred dollars per article don't have agents. I had lived my life in the remote provinces of the literary world, far removed from the commercial center where books and money have something to say to each other (...) Quite by chance, an old highschool friend mentioned that he's ex-wife happened to run a literary agency and when I told him about my manuscript, he urged me to send it ti her. I did and after waiting nearly a month for an answer, I was turned down. There wasn't enough money in this kind of thing, she said. And it wasn't worth her trouble. No one read private-eye novels anymore. They were passé, old hat, a loosing proposition all around. Word for word, it was identical to the speech the game broker had given me not ten days before. [La traducción es mía] 47. Ibid. Págs 4-5: Most writers live double lives. They earn good money at legitimate professions and carve out time fot their writing as best thay can: early in the morning, late at night, weekends, vacations. William Carlos Williams and Louis-Ferdinand Céline were doctors. Wallace Stevens worked for an insurance company. T.S. Eliot was a banker, then a publisher (...) Other writers teach. That is probably the most common solution today (...) And who can blame them? The salaries might not be big, but the work is steady and the hours are good. [La traducción es mía] 48. Baudrillard, Jean: Cultura y Simulacro (1978). Traducción de Antoni Vicens y Pedro Rovira. Barcelona: Editorial Kairós. 1994. Pág 53. 49. Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Págs 40-41: It was all quite simple, really. He's father ad just died leaving Doc the aforementioned sume as an inheritance, and rather than squander the money on himself, our friend was proposing to give it away. Not in a lump, and not to any particular charity or person, but to everyone to the whole world all at once. To that end he had gone to the bank, cashed the check, and converted it into a stack of fiftydollar bills. With those three hundred portraits of Ulysses S. Grant as his calling cards, he was going to introduce himself to his coconspirators and unleash the greatest economic revolution in history. Money is a fiction, after all, worthless paper that acquires value only because large numbers of people choose to give it value. The system runs on faith. Not truth or reality, bur collective belief. And what would happen if that faith were undermined, if large numbers of people sudenly began to doubt the system? Theoreticaly, the system would collapse. That, in a nutshell, was the object of Doc's experiment. [La traducción es mía]

50. Auster, Paul: Laurel y Hardy go to Heaven (1976/1977), en: Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Pág 134: Hardy: (recovering. Touching Laurel's face.) Is it you? Laurel: Yes, yes. (Pause). I think so. (Doubtful, touching his face.) Is it me? Hardy: Yes. Off course it's you. Laurel: And you? Are you you? Hardy: Yes, off course I'm me. (Pause.) I'm me and you're you. Laurel: It looks like we're both here, then, doesn't it? Hardy: (Standing up, stretching. Entusiastically). And so...another begins. [La traducción es mía] 51. Ibid. Op. Cit. Pág 149: Hardy: When I think of the wall, it's as if I were going beyond what I can think. It's so big, so much bigger then anything else. [La traducción es mía] 52. Ver: Jakobson, Roman: Linguistics and Poetics, en: Style in language. Traducción de J.C. Cambridge, Mass: M.I.T. Press, T.A. Sebeok. 1960. 53. Drury, John: The Poetry Dictionary. Ohio: Story Press. 1995. Pág 204: Poem (greek, “made thing”). A text or verbal composition often written in lines whose language is compressed and resonant and which conveys and experience, and emotion or simply and aesthetically pleasing arrangement or words. As Robert Fros says, “it begins in delight and ends in wisdom”. [La traducción es mía] 54. Entrevista con Joseph Mallia, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. 1997. Pág 275-276: Years went by, and writing poetry became such an obsession that I stopped thinking about anything else. I wrote very short, compact lyrical poems that usually took me months to complete. They were very dense, specially in the beginning -coiled in on themselves like fists- but over the years htay gradually began to open up, until I finally felt that thay were heading in the direction of narrative. I don't think of myself as having made a break from poetry. All my work is off a piece, an the move into prose was the last step in a slow and natural evolution. [La traducción es mía] 55. Kayser, Wolfgang: Interpretación y análisis de la obra literaria (1954). Versión española de María D. Mouton y V. García Yebra. Madrid: Editorial Gredos. Biblioteca Románica Hispánica. 1992. Pág 446. 56. Doce, Jordi: Prólogo: Un lugar en el mundo, en: Auster, Paul: Desapariciones. Op. Cit. Pág 15. 57. Auster, Paul: Final del verano (1975), en: Auster, Paul: Desapariciones. Poemas (1971-1979) Versión a partir del original y la traducción de Jordi Doce. Op. Cit. Pág 79: Late summer borealis flood, and all of night, unlished / at the eye's diluvian hour. Our bone- / broken will, countering the flow / of stones within our blood: vértigo / from the helium heights / of language. // Tomorrow: a mountain road / lined with gorse. Sun light / in the fissures of

rock. Lessness. / As if we could hold a single breath / to the limite of breath. // There's no promised land. 58. Auster, Paul: Exhumación I (1972), en: Auster, Paul: Desapariciones. Poemas (1971-1979) Versión a partir del original y la traducción de Jordi Doce. Op. Cit. Pág 36: Along with your ashes, the barely / written ones, obliterating / the ode, the insited roots, the alien / eye -with imbecilic hands, they dragged you / into the city bound you in / this knot off slang, and gave you / nothing. Your ink has learned / the violence off the wall. Vanished, / but always to the heart /off brothering quiet, you cant the stones / off unseen earth, and smooth your place / among the wolves. Each syllable / is the work of sabotage. 59. Auster, Paul: Escritura mural (1974), en: Auster, Paul: Desapariciones. Poemas (1971-1979) Versión a partir del original y la traducción de Jordi Doce. Op. Cit. Pág 70: Nothing less then nothing. // In the night that comes / from nothing, / for no one in the night / that does not come. // And what stands at the edge of whiteness, / invisible / in the eye of the one who speaks. // Or a word. // Come from nowhere / in the night / of the one who does not come. // Or the whiteness of a word, / scratched / into the wall. 60. Auster, Paul: Autobiografía del ojo (1974), en: Auster, Paul: Desapariciones. Poemas (1971-1979) A partir del original y la traducción de Jordi Doce. Op. Cit. Pág 80-82: Invisible things come rooted in cold, / and growing toward this light / that vanishes / into each thing / it illumines. Nothing ends. The hour / returns to the beginning / of the hour in which we breathed: as if / there were nothing. As if I could see / nothing / that is not what it is. // At the limit of summer / and its wormth: blue sky, purple hill. / The distance that survives. / A house, build of air, and the flux / of the air in the air. // Like these stones / that crumbled back into earth. / Like the sound of my voice / in your mouth. 61. Auster, Paul: Blanco (1974), en: Auster, Paul: Desapariciones. Poemas (19711979) A partir del original y la traducción de Jordi Doce. Op. Cit. Pág 72: For one who drawned: / this page, as if / thrown out to sea / in a bottle. // So that / even as the sky embarks / into seen of earth, and echo / of the earth / might sale toward him, / filled with a memory of rain, / and the sound of the rain / falling on the water. // So that / he will have learned, / in spite of the wave / now sinking from the crest / of mountains, that forty days / and forty nights / have brought no dove / back to us. 62. Auster, Paul: Desapariciones 3 (1974), en: Auster, Paul: Desapariciones. Poemas (1971-1979) Traducción de Jordi Doce. Op. Cit. Pág 90: To hear the

silence / that follows the word of oneself. Murmur // of the least stone // shaped in the image / of earth, and those who would speak / to be nothing // but the voice that speaks them / to the air (...) 63. Auster, Paul: Búsqueda de una definición (1978), en: Auster, Paul: Desapariciones. Poemas (1971-1979) Traducción de Jordi Doce. Op. Cit. Pág 138: I want to be equal / to whatever it is / my eye will bring me, as if / I might finally see myself (...) 64. Auster, Paul: Narrativa (1979), en: Auster, Paul: Desapariciones. Poemas (1971-1979) Versión a partir del original y la traducción de Jordi Doce. Op. Cit. Pág 130: Because what happens will never happen / and because what has happened / endlessly happens again, // we are as we were, everything / has changed in us, if we speak / of the world / it is only to leave the world // unsaid. Early winter: the yellow apples still / unfallen / in a naked three, the tracks / of invisible deer // in the first snow, and then the snow / that does not stop. We repent / of nothing. As if we could stand / in this light. As if we could stand in the silence / of this single moment // of light. 65. Doce, Jordi: Prólogo: Un lugar en el mundo, en: Auster, Paul: Desapariciones (1971-1979). Op. Cit. Págs 22-23. 66. Entrevista con McCaffrey y Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 302: A revelation, an epiphany -I don't know what to call it. Something happened, and a whole world of possibilities sudenly opened up to me. I think it was the absolut fluidity of what I was seeing, the continual motion of the dancers as they moved around the floor. It filled me with immense happiness. The simple fact watching men and women moving through space filled me with something close to euphoria. The very next day, I sat down and started writing White Spaces, a little work of no identifiable genre- which was an attempt to translate the experience of that dance performance into words. It was a liberation for me, and I look back on it now as the bridge between writing poetry and writing prose. [Mi traducción] 67. Bachelard, Gastón: Instant poétique et instant métaphysique (1939) en: L'intuition de l'instant. Gonthier: Ed. Médiations. 1966. Página 103. Citado por Jean, Georges: Los senderos de la imaginación infantil. Los cuentos. Los poemas. La realidad. México: Fondo de Cultura Económica. 1994. Pág 14. 68. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 304: My poemas were a quest for what I would call a uni-vocal expression. They expressed what I felt at any given moment, as if I'd never felt anything before and would never feel anything again. They were concerned with essences, with bedrock beliefs, and their aim was always to

achieve a purity and consistency of language. Prose, on the other hand, gives me a chance to articulate my conflicts and contradictions. [La traducción es mía] 69. Auster, Paul: White Spaces (1979) en: Auster, Paul: Ground Work. Selected Poems and Essays 1970-1979. London: Faber and Faber. 1990. Pág 81: Something happens, and from the moment it begins to happen, nothing can ever be the same again. Something happens. Or else, it does not move. And if it moves something begins to happen. And even it does not move, something begins to happen. It comes from my voice. But that does not mean these words will ever be what happens. It comes and goes. If I happen to be speaking at this moment, it is only because I hope to find a way of going along, of running parallel to everything else that is going along, and so begin to find a way of filling the silence without breaking it. I ask whoever is listening to this voice to forget the words it is speaking. It is important that no one listen to carefully. I want these words to vanish (...). [La traducción es mía] 70. Ibid. Pág 82: To think of motion not merely as function of the body but as an extension of the mind. In the same way, to think of speech not as an extension of the mind but as a function of the body. Sounds emerge from the voice to enter the air and surround and bounce off an enter the body that occupies that air (...) On the surface, this motion seems to be random. But such randomness does not, in itself, preclude a meaning. Or if meaning is not quite the word for it, they say the drift, or a consistent sense of what is happening, even as it changes, moment by moment. [La traducción es mía] 71. Ibid. Pág 84: It has been said, for example, that words falsify the thing they attempt to say, but even to say “they falsify” is to admit that “they falsify” is true, thus betraying an implicit faith in the power of words to say what they mean to say. [La traducción es mía] 72. Ibid. Pág 85: It is a journey through space, even if I get nowhere, even if I end up in the same place I started (...) I put one foot in front of the other, and then I put the other foot in front of the first, which has now become the other and which will again become the first. I walk within these four walls, and for as long as I am here I can go anywhere I like. I can go from one end of the room to the other and touch any of the four walls, or even all the walls, one after the other, exactly as I like (...) These are moments of great happiness for me. [La traducción es mía] 73. Ibid. Pág 86: I dedicate these words to the things in life I do not understand, to each thing passing away before my eyes. I dedicate these words to the impossibility of finding a word equal to the silence inside me. In

the beginning, I wanted to peak of arms and legs, of jumping up and down, of bodies tumbling and spinning, of enormous journies through space, of cities, of deserts, of mountain ranges streching farther that the eye can see. Little by little, however, as these words bagan to impose themselves on me, the things I wanted to do seemed finally to be of no importance. Reluctantly, I abandoned all my witty stories, all my adventures of far-away places, and began, slowly and painfully, to empty my mind. Now emptiness is all that remains: a space, no matter how small, in which whatever is happening can be allowed to happen. [La traducción es mía] 74. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 297-298: The year before my father die was a particular bad period. I had a small child, a crumbling marriage, a minuscule income that amounted to no more than a fraction of what we needed (...) I've ever been closer to feeling that I was at the end of my rope. Then, out of nowhere, with absolutely no warning at all, my father dropped death of a heart attack and I inherited some money. That money changed everything for me. It set my life on an entirely different course. [La traducción es mía] 75. Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Pág 127: His death hit me hard, caused immense sorrow inside me, and whatever energy I had for writing I used it to write about him. The terrible irony was that he had left me something in his will. It wasn't ammount as far inheritances go, but it was more money that I ever had before, and it helped see me through the transition from one life into another. [La traducción es mía] 76. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 303: For the first tiem in my life I had the time to write, to take on long projects without worrying about how I was going to pay the rent. In some sense, all the novels I've written have come out of that money my father left me. It gave me two or three years, and that was enough to get me on my feet again. It's impossible to sit down and write without thinking about it. It's a terrible ecuation, finally. To think that my father's death saved my life. [La traducción es mía] 77. De Campos, Haroldo: La superación de los lenguajes exclusivos, en: El lenguaje de la literatura. 1984. Pág 280. 78. Entrevista con Joseph Mallia, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 276: I don't think of it as an autobiography so much as a meditation about certain questions, using myself as the central character. The book is divided into two sections, wich were written separately, with a gap of about a year between the two. The first, Portrait of an Invisible Man, was written in response to my father's death (...) In the act of trying to write about him, I

began to realize how problematical it is to presume to know anything about anyone else. While that piece is filled with speciffic details, it still seems to me not so much an attempt at biography but an exploration of how one might begin to speak about another person. [La traducción es mía] 79. De Campos, Haroldo: La superación de los lenguajes exclusivos, en: El lenguaje de la literatura. Pág 282. 80. Auster, Paul: Retrato de un hombre invisible (1979), en: Auster, Paul: La invención de la soledad. Op. Cit. Pág 11-12. 81. Ibid. Págs 49-50. 82. Ibid. Pág 55. 83. Ibid. Pág 91. 84. Ibid. Pág 14. 85. Cirlot, Juan-Eduardo: Diccionario de Símbolos (1991). Barcelona: Editorial Labor. 1994. Pág 347. 86. Entrevista con Joseph Mallia (1987), en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 276-277: The second part grew out of the first and was a response to it. It gave me a deal of trouble, speacially in terms of organization. I began writing it in the first person, as the first part had been written, but couldn't make any headway it. This part was even more personal than the first, but the more deeply I descended into the material, the more distanced I became from it. In order to write about myself, I had to treat myself as though I were someone else. It was only when I started all over again in the third person that I began to see my way out of the impasse. [La traducción es mía] 87. Kayser, Wolfgang: Interpretación y análisis de la obra literaria. Op. Cit. Pág 461. 88. Providence. A Conversation with Edmond Jabès, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 164: There is an enormous difference between what I call the book and Mallarmé's book. Mallarmé wanted to put all knowledge into a book. He wanted to make a grat book, the book of books. But in my opinion this book will be very ephemeral, since knowledge in itself is ephemeral. The book what would have a chance to survive, I think, is the book that destroys itself. That destroys itself in avor of another book that will prolong it. [La traducción es mía]

89. Auster, Paul: El libro de la memoria, en: Auster, Paul: La invención de la soledad. Op. Cit. Págs 196. 90. Ibid. Pág 108. 91. Ibid. Págs 113 y 190. 92. Ibid. Pág 178. 93. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Págs 313-315: It's simply a fact, one of the conditions of being human, and even if we're surrounded by others we essentially live our lives alone: real life takes place inside us. We're not dogs, after all. We're not driven solely by instincts and habbits; we can think, and because we think, we're always in two places at the same time (...) It's no longer the mother who's looking at us -we're looking at ourselves. But we can only see ourselves because someone else has seen us first. In other words, we learn our solitude from others. In the same way, that we learn language from others (...) What is so startling to me, finally, is that you don't begin to understand your connection to others until you're alone. And the more intensely you're alone, the more deeply you plunge into a state of solitude, the more deeply you feel that connection (...) This is what I was trying to explore in The Book of Memory, to examine both sides of the word “solitude”. I felt as though I were looking down to the bottom of myself, and what I found there was more than just myself. I found the world. That's why that book is filled with so many references and quotations, in order to pay homage to all the others inside me. On the one hand, it's a work about being alone; on the other hand, it's about community. That book has dozens of authors, and I wanted them to speak through me. In the final analysis, The Book of Memory es a collective work. [La traducción es mía] 94. Kayser, Wolfgang: Interpretación y análisis de la obra literaria. Op. Cit. Pág 484.

Notas Segunda Parte: Todo está en la voz

1. Jean, Georges: Los senderos de la imaginación infantil. Los cuentos. Los poemas. La realidad. Op. Cit. Pág 77.

2. Auster, Paul: El libro de la memoria, en: Auster, Paul: La invención de la soledad. Op. Cit. Pág 218. 3. Ibid. Pág 233. 4. Entrevista con McCaffrey y Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 304: You have to grow into yourself before you can take on the demands of fiction. I've been talking about it in theoretical and literary terms, but there's also the simple fact of growing older, of acquiring a better sense of who you are (...) I'm certain that having children has had a lot to do with it. Becoming a parent connects you to a world eyond yourself, to the continuum of generations, to the inevitability of oyur own death. You understand that you exist in time, and after that you can no longer look at yourself in the same way. It's imposible to take yourself as seriously as you once did. You begin to let go, and in that letting go -at least in my case- you find yourself wanting to tell stories. When my son was born 12 years ago, Charlie Simic, who's been a close friend for a long time wrote me a letter of congratulations in which he said, “children are wonderful. If I didn't have kids, I'd walked around thinking I was Rimbaud all the time. [Mi traducción] 5. Ortega y Gasset, José: Prólogo: Ideas para una Historia de la Filosofía, en: Brehier, Emile: Historia de la Filosofía. 1976. 6. Kayser, Wolfgang: Interpretación y análisis de la obra literaria. Op. Cit. Pág 481. 7. Ibid. Pág 460. 8. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 313: SG: In The Book of Memory you described your reaction to the breakup of your first marriage and your separation from your son by saying, “Each day would drag a little more of the pain out into the open”. Was writing City of Glass one way for you to work through (or at least get at) that pain? PA: That was the emotional source of the book, yes. My first wife and I split up in 1979, and for a year-and-a-half after that I lived in a kind of limbo -first on Varick Street in Manhattan, then in that apartment in Brooklyn. But once the arrangements were worked out, my son was with me half the time. He was just three back then and we lived together like a couple of old bachelords. It was a strange existence, I supposed, but no without its pleasures, and I asumed that life will go unlike that for a long time. Then, early in 1981 (February 23rd, to be exact, it's imposible for me to forget the date) I met Siri Hudsvedt the person (sigue en la 110)8. (viene de la 109) I'm married to now. We took each other by a storm and nothing has never been the same since. For the past nine years, she's meant everything to me, absolutely everything....So, by the time I've started writing City of Glass, my life

had undergone a dramatic improvement. I was in love with an extraordinary woman; we were living together in a new apartment; my inner world had been utterly transformed. In many ways I think of City of Glass as an homage to Siri. As a love letter in the form of a novel. I tried to imagine what would have happened to me if I hadn't meet her, and what I came up with was Quinn. Perhaps my life would have been something like his...[La traducción es mía] 9. Auster, Paul: El cuaderno rojo. Op. Cit. Pág 16-17. 10. Auster, Paul: Ciudad de cristal, en: Auster, Paul: La trilogía de Nueva York. Op. Cit. Págs 40-42. 11. Ibid. Pág 55. 12. Ibid. Págs 109-110. 13. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 304: Prose, on the other hand, gives me a chance to articulate my conflicts and contradictions. Like everyone else I am a multiple being and I embody a hole range of attitudes and responses to the world. Depending on my mood, the same event can make me laugh or make me cry; it can inspire anger or compassion or indifference. Writing prose allows me to include all of these responses. I no longer have to choose among them. [La traducción es mía] 14. Entrevista con Joseph Mallia, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 279: The mystery, after all, is one of the oldest and more compelling forms of storytelling, and any number of works can be placed in that category: Oedipus Rex, Crime and Punishment, a hole range of Twentieth-Century novels. In America, ther's no question that people like Raymond Chandler and James M. Cain are legitimate writers, writers who has contributed something important to the language. It's a mistake to look down on the popular forms. You have to be open to everything, to be willing to take inspiration from any and all sources. In the same way that Cervantes used chivalric romances as the starting point for Don Quixote, or the way that Beckett used the standard vaudeville routine as the frame work for Waiting for Godot, I tried to use certain genre conventions to get to another place, another place altogether. [La traducción es mía] 15. Auster, Paul: Ciudad de cristal, en: Auster, Paul: La trilogía de Nueva York. Op. Cit. Pág 145. 16. Entrevista con Joseph Mallia, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 281: Each novel in the trilogy, I supposed, is about a kind of passionate excess. Quinn's story in City of Glass aludes to Don Quixote, and the

questions raised in the two books are very similar: what is the line between madness and creativity, what is the line between the real and the imaginary, is Quinn crazy to do what he does or not? (...) In Ghosts, the spirit of Thoreau is dominant- another kind of passionate excess. The idea of leaving a solitary life, of leaving with a kind of monastic intensity- and all the dangerous that entails (...) In The Looked Room, by the way, the name Fanshawe is a direct reference to Hawthorne's first novel. Fanshawe was the title of Hawthorne's first novel. [La traducción es mía] 17. Ibid. Págs 284-285: JM: In the same way that some reviewers classified The New York Trilogy as mystery, there were many articles about this book that classified it as a apocalyptic science fiction. PA: That was the farthest thing from my mind while I was writing it. In fact, my private working subtitle fot the book was “Anna Blume walks through the Twentieth-Century”. I feel it's very much a book about our own moment. JM: What are you working on now? PA: I'm coming close to the end of a novel called Moon Palace. It's the longest book I've ever written and probably the one most rooted in a speciffic time and place. The action begins in 1969 and doesn't get much beyond 1971. At bottom, I supposed it's a story about families and generation, a kind of David Copperfield novel. [La traducción es mía] 18. Entrevista con Mark Irwin, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 335-336: I've never really been able to write about what most novelists seem to concentrate on -what we might call the sociological moment, the world of things around us, the world of tastes and fades (...) In the long run, I supposed, I tend to think of myself more as a storyteller than a novelist. I believe that stories are fundamental food for the soul. (...) People don't necesarilly have to read novels to satisfy their need for stories. They watch television or read comic books or go to the movies. In wathever form thay get them, this stories are crucial. [La traducción es mía] 19. Barthes, Roland: Introducción al análisis estructural de los relatos (1966), en: La aventura semiológica (1985) Traducción de Ramón Alcalde. Barcelona: Paidós Comunicación. 1993. Pág 163. 20. Entrevista con Joseph Mallia, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 282: The one think I try to do in all my books is to leave enough room in the prose for the reader to inhabit it. Because I finally believe it's the reader who writes the book and not the writer. In my own case as areader (and I've certainly read more books that I've wirtten!), I've find that I almost invariably appropriate scenes and situations from a book and graft them onto my own experiences. [La traducción es mía]

21. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 312: The typical novel of the past two hundred years has been crammed full of details, descriptive passages, local color -things that might be excelent in themselves, but which often have little to do with the heart of the story being told, that can actually block the reader's access to that story. I want my books to be all heart, all center, to say what they have to say in as few words as possible. This ambition seems so contrary to what most novelists are trying to complish that I often have truble thinking of myself as a novelist at all. [La traducción es mía] 22. “Cómo se hizo Smoke”, entrevista con Annette Insdorf, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the face. Op. Cit. Pág 12. 23. Kayser, Wolfgang: Interpretación y análisis de la obra literaria. Op. Cit. Pág 446. 24. Truffaut, Francois: El cine según Hitchcock (1966). Traducción de Ramón G. Redondo. Madrid: Alianza Editorial. 1990. Pág 59. 25. “Cómo se hizo Smoke”, entrevista con Annette Insdorf, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the face. Op. Cit. Pág 12. 26. Ibid. Pág 16. 27. Kayser, Wolfgang: Interpretación y análisis de la obra literaria. Op. Cit. Pág 491. 28. Ibid. Pág 492. 29. Revista Quimera. Entrevista con Edmundo Bracho. No. 144. Febrero de 1996. Pág 14. 30. Doce, Jordi: Prólogo: Un lugar en el mundo, en: Auster, Paul: Desapariciones (1971-1979). Op. Cit. Págs 10-11. 31. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 296: To say that “all my books are the same book” is probably to simple. What I mean is that all my books are connected by their common source, by the preocupations they share. But each book belongs to its central character: Quinn, Blue, the narrator of The Locked Room, Anna Blume, Fogg, Nashe. Each one of these people thinks differently, speaks differently, writes differently from all the others. But each one is also a part of myself -which probably goes without saying. If all these books were put together in one volume, they would form the book of my life so far, a multifaceted picture of who I am. But ther's still more to come, I hope. If you think of the imagination as a continent, then each book would be an

individual country. The map is still quite sketchy at this point, with many gaps and unexplored territories. But if I'm able to keep going long enough, perharps all the blanks will eventually be filled in. [La traducción es mía] 32. Auster, Paul: Ciudad de cristal, en: Auster, Paul: La trilogía de Nueva York. Op. Cit. Pág 9. 33. Entrevista con Joseph Mallia, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 283: When I write, the story is always uppermost in my mind, and I feel that everything most be sacrificed to it. All the elegant passages, all the curious details, all the so-called beautiful writing -if they're not truly revelant to what I'm trying to say, then they have to go. It's all in the voice. You're telling a story, after all, and your job is to make people want to go on listening to your tale. The slightest distraction or wandering leads to boredom, and if ther's one thing we all hate in books is loosing interest, feeling bored, not caring about the next sentence. In the end, you don't only write the books you need to write, but you write the books you'll like to read yourself. [La traducción es mía] 34. Entrevista con Mark Irwin, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 330: Allegory seems to imply a speciffic intention on the author's part, a plan. I myself never have one. From day to day I scarcely know what I'm doing. I begin blindly with a few images, a few buzzes in my head -the sound fo a character voice, a gesture. The story then begins to develop within me, and it foten takes years for the thing to form itself to the point where I'm able to begin writing. But allegory, symbolism, and so on -those are words than don't even enter my head. Nothing in any of my books means anything as far as I know, except what I'm putting down on the page. There are no hidden meanings. On the other hand, if your able to tell a story that resonates with the same power it has for you it's almost as if its coming out of your dreams. It comes from a place so fark an inaccessible if its done well that it will resonate with that same power for the reader. [La traducción es mía] 35. Auster, Paul: Mr. Vértigo (1994) Traducción de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. Colección Panorama de narrativas. 1995. Pág 156. 36. Auster, Paul: La música del azar. Op. Cit. Pág 7. 37. Auster, Paul: La habitación cerrada, en: Auster, Paul: La trilogía de Nueva York. Op. Cit. Pág 314. 38. Squeeze Play by “Paul Benjamin”, en: Auster, Paul: Hand to Mouth. Op. Cit. Págs 440: I felt like a primitive storyteller recounting an ancient myth to the tribal chieftain (...) Ver nota 45 de la primera parte.

39. Auster, Paul: El país de las últimas cosas. Op. Cit. Pág 50. 40. Citado en Alfaro, Gustavo: La estructura de la novela picaresca. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Serie “La Granada Entreabierta”. 1977. 41. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 316 y 317: Some of my books have been written in the first person, others have been written in the third, and each case the entire story has developed out of the particular narrative voice I've chosen (...) in City of Glass you have a book written in the third person throughout, and then, right at the end, the narrator appears and announces himself in the first.person (...) Even in Ghosts, which reads something like a fable, you feel the presence of the narrator lurking behind each sentence. The story-teller is a part of the story, even though he never uses the word “I” (...) The same holds true for In the Country of last things. The little phrases that appear a few times at the beginning -”She wrote” or “Her letter continued”- put the whole book ina third-person perspective. Someone has read Anna Blume's book notebook; somehow or other her has arrived. [La traducción es mía] 42. Auster, Paul: Leviatán. Op. Cit. Pág 267. 43. Ibid. Pág 83. 44. Entrevista con Larry McCaffrey y Sinda Gregory, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 291: Chance? Destiny? Or simple mathematics, an example of probability theory at work? It doesn't matter what you call it. Life is full of such events. And yet there are critics who would fault a writer for using that episode in a novel (...) I feel moraly obligated to incorporate such events into my books, to write about the world as I experience it -not as someone else tells me its supposed to be. The unknown is rushing on top of us at every moment. As I see it, my job is to keep myself open to this collisions, to watch out fot all this mysterious going's on in the world. [La traducción es mía] 45. Ibid. 311 y 326: In the end, though, I will say that the gretest influence in my work has been fairy tales, the oral tradition of story.telling. The brothers Grimm, the thousand and one nights -the kind of stories you read out loud to children (...) What fairy tales prove, I think, is that is the reader -or the listener- who actually tells the story to himself. The text is no more than a springboard for the imagination (...) When I was about two-thirds of the way through the first draft it ocurred to me that the story had the same structure as a fairy tale. Up until then I had only thought abput the book in concrete terms, the reality of the action. But if you reduce the book to its skeleton,

then you wind up with something that resembles a typical story by the brothers Grimm. A wanderer stumbles onto an opportunity to make his fortune; he travels to the ogre's castle to test his luck, its tricked into staying there, and can win his freedom only by performing a serious of absurd tasks that the ogre invents for him. [La traducción es mía] 46. Auster, Paul: La habitación cerrada, en: Auster, Paul: La trilogía de Nueva York. Op. Cit. Pág 272. 47. “Cómo se hizo Smoke”, entrevista con Annette Insdorf, en: Auster, Paul: Smoke & Blue in the face. Op. Cit. Pág 25. 48. Auster, Paul: El país de las últimas cosas (1987). Traducción de María Eugenia Ciocchini. Barcelona: Anagrama. Colección Libros Compactos. 1996. Págs 11 y 15. 49. Entrevista con Joseph Mallia, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 285: In fact, my private working subtitle for the book was “Anna Blume walks through the Twentieth Century”. I feel that its very much a book about own very moment, our own era, an many of the incidents are things that have actually happened. For example, the pivotal scene in whoch Anna is lured into a human slaughter house is based on something I read about the siege of Lenningrand during World War II. This things actually happened. And in many cases, reality far more terrible than anything we can imagine (...) The book takes on this things from a somewhat oblique angle, and the country Anna goes to might not be immediately recognizable, but I feel is where we live. It could be that we've become so acostumed to it that we no longer see it. [La traducción es mía] 50. Auster, Paul: La música del azar. Op. Cit. Págs 162-164. 51. Revista Quimera. Entrevista con Edmundo Bracho. Op. Cit. Pág 14. 52. Auster, Paul: El Palacio de la Luna. Op. Cit. Pág 16-17.

Notas Epílogo: Todos los hombres del rey 1. Auster, Paul: Ciudad de cristal, en: Auster, Paul: La trilogía de Nueva York. Op. Cit. Págs 50-51. 2. Ibid. Págs 50-51.

3. Auster, Paul: Retrato de un hombre invisible, en: Auster, Paul: La invención de la soledad . Op. Cit. Pág 79. 4. Auster, Paul: Ciudad de cristal, en: Auster, Paul: La trilogía de Nueva York. Op. Cit. Pág 122. 5. Auster, Paul: Leviatán. Op. Cit. Pág 52. 6. Ibid. Pág 54. 7. Ibid. Pág 259. 8. Auster, Paul: El Palacio de la Luna. Op. Cit. Pág 254. 9. Auster, Paul y de Cortanze, Gerard: La solitude du labyrinthe. Op. Cit. Pág 27: “Sans jamais manipuler de marionnettes”, mais toujours à la recherche de la nécessitté intérieure d'écrire, Paul Auster, l'écrivain, assigne à la littérature le rôle que Montaigne atribuaitt à la philosophie, “apprendre à vivre”: “Montaigne soutenait, alors qu'il éteit encore jeune, que le but de la phisolophie éteit d'apprendre à mourir. L'âge venant, il s'est rétracté: “le vrai but de la philosophie, c'est d'apprendre à vivre”. J'ai bien tôt cinquante ans et J'ai suis d'accord avec sa deuxième analyse”. [Es mi traducción] 10. Auster, Paul: El Palacio de la Luna (1989). Op. Cit. Págs 131-132. 11. Ibid. Pág 178. 12. Auster, Paul: Mr. Vértigo. Op. Cit. Pág 40. 13. Entrevista con Mark Irwin, en: Auster, Paul: The Art of Hunger. Op. Cit. Pág 335-336: I've never really been able to write about what most novelists seem to concentrate on -what we might call the sociological moment, the world of things around us, the world of tastes and tades. Its simpler than that, its deeper than that, its probably a lot more naive than that. Its about living, and dying, and trying to make sense of what we're doing here. All the basic questions you ask yourself when your fifteen years old, trying to come to terms with the fact that you're on this planet, figuring out some reason for being here. This are the questions that are driving all my characters. In some ways, I think this is the element in my novels that links them to the work I did as poet and why I think of my work as continous whole rather than as two distonct movements. Its also why I often have trouble thinking of myself as a novelist. When I read other novelists, admniring as I might feel of their work, impressed as I might be by what they're able to articulate and express,

I'm struck by how different it is from waht I'm trying to do. In the long run, I supposed, I tend to think of myself more as a Storyteller than a novelist. I believe that stories are the fundamental food for the soul. We can't live without stories. In one form or another, everybody lives on them from the age fo two until they're death. People don't necessarily had to read novels to satisfy their need for stories. They watch television or read comic books or go to the movies. In wathever form thay get them, this stories are crucial. Its through stories that we struggle to make sense of the world. This is what keeps me going -the justification for spending my life locked up in a little room putting words on paper. The world won't collapse if I never write another book. But in the end, I don't think of it as an entirely ousless activity. I'm part of the great human enterprise of trying to make sense of what we're doing here in the world. [Es mi traducción] 14. Auster, Paul: El Palacio de la Luna. Op. Cit. Pág 132. 15. Auster, Paul y de Cortanze, Gerard: La solitude du labyrinthe. Op. Cit. Pág 105: J'ai insisté immédiatement sur un aspect, à mes yeux essentiel: je ne voulais pas faire in fim cynique. presque tous les films qu'on distribue aoujourd'hui, sutout aux Etats-Units, sont des fims cyniques. Le cinisme est un réflexe de notre temps, aussi faux sentimentalisme béat de l'epoque victorienne! On en rit aujourd'hui comme on rira, dans cent ans, de tous le cynisme de notre fon de XXe siècle. Le cyinisme, comme son envers le sentimentalisme, ce n'est pas la vie. Je pense que les gens ne vivent pas intérieurement d'une manière cynique. Donc, cette absence de cynisme faisait partie d'un des espoirs que nous fondions au départ de notre project: il fallait que le film ne fût pas cynique. Mes livres, d'ailleurs, ne sont jamais cyniques. 16. Carroll, Lewis: The Complete Ilustrated Works of Lewis Carroll (1865-1898). London: Chancellor Press. 1996. Pág 237. 17. Auster, Paul: Ciudad de cristal, en: Auster, Paul: La trilogía de Nueva York. Op. Cit. Pág 92.

Bibliografía Bibliografía del autor:

Poesía 1. Auster, Paul: Desapariciones. Poemas. (1971-1979). Traducción y selección de Jordi Doce. Valencia: Pre-textos. 1996. 2. Auster, Paul: Ground Work. Selected Poems and Essays 1971-1979. London: Faber & Faber. 1990. Contiene los poemarios: Spokes, Unearth, Wall Writing, White Spaces, Fragments from the Cold, Facing the Music. Ensayos y Otras 1. Auster, Paul: The Art of Hunger. New York: Penguin Books. 1997. Contiene: Ensayos, Entrevistas, Prefacios, Why Write? y The Red Notebook. 2. Auster, Paul: La invención de la soledad (1979-1982). Traducción de María Eugenia Ciocchini. Barcelona: Anagrama. Colección Libros Compactos. 1996. Contiene: Retrato de un hombre invisible (1979) y Libro de la memoria (1980/1982) 3. Auster, Paul: El cuaderno rojo (1993). Traducción de Justo Navarro. Barcelona: Anagrama. Colección Panorama de narrativas. 1994. 4. Auster, Paul: Smoke & Blue in the face (1994). Traducción de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. Colección Panorama de narrativas. 1995. Contiene: “Cómo se hizo Smoke”, entrevista con Anette Insdorf, Smoke, El cuento de Navidad de Auggie Wren (1990), diario y notas de Blue in the Face y Blue in the Face. 5. Auster, Paul: Hand to Mouth: A Chronicle of Early Failure (1997). New York: Henry Holt. 1997. Contiene: Hand to Mouth (1997); Three Plays: Hide and Seek (1976), Laurel and Hardy go to Heaven

(1976/1977) y Blackouts (1977); Action Baseball (1978); Squeeze Play by “Paul Benjamin” (1978). Novela 1. Auster, Paul: La trilogía de Nueva York (19851987). Traducción de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. Colección Panorama de narrativas. 1996. Contiene: Ciudad de Cristal (1985), Fantasmas (1986), La habitación cerrada (1987). 2. Auster, Paul: El país de las últimas cosas (1987). Traducción de María Eugenia Ciocchini. Barcelona: Anagrama. Colección Libros Compactos. 1996. 3. Auster, Paul: El Palacio de la Luna (1989). Traducción de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. Colección Panorama de narrativas. 1990. 4. Auster, Paul: La música del azar (1990). Traducción de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. Colección Panorama de narrativas. 1991. 5. Auster, Paul: Leviatán (1992). Traducción de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. Colección Panorama de narrativas. 1993. 6. Auster, Paul: Mr. Vértigo (1994). Barcelona: Anagrama. Colección Panorama de narrativas. 1995. Filmografía: 1. Auster, Paul y Wang, Wayne: Smoke. Nueva York: Miramax. 1995. 2. Auster, Paul y Wang, Wayne. Blue in the face. Nueva York: Miramax. 1995.

Bibliografía sobre el autor: 1. De Cortanze, Gerard. Le New York de Paul Auster. Paris: Editions du Chene. 1996. 2. De Cortanze, Gerard: La solitude du labyrinthe. Paris: Actes Sud. 1997. 3. Doce, Jordi: Prólogo: Un lugar en el mundo. En: Auster, Paul: Desapariciones (1971-1979). Traducción de Jordi Doce. Valencia: Pre-textos. 1996. 4. Magazine Litteraire. Dossier de Paul Auster dirigido por Gerard de Cortanze. No. 338. Diciembre de 1995. 5. Navarro, Justo: Prólogo: El cazador de coincidencias. En: El cuaderno rojo. Barcelona: Anagrama. Colección Panorama de narrativas. 1994. 6. Revista Quimera. Entrevista con Edmundo Bracho. No. 144. Febrero de 1996.

Bibliografía de marco referencial y teórico: 1. Alfaro, Gustavo: La estructura de la novela picaresca. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Serie “La Granada Entreabierta”. 1977. 2. Arguello, Rodrigo: La muerte del relato metafísico (1992). Bogotá: Signos e Imágenes editores. 1994. 3. Barthes, Roland: La aventura semiológica (1985) Traducción de Ramón Alcalde. Barcelona: Paidós Comunicación. 1993. 4. Baudrillard, Jean: Cultura y Simulacro (1978). Traducción de Antoni Vicens y Pedro Rovira. Barcelona: Editorial Kairós. 1994.

5. Carroll, Lewis: The Complete Ilustrated Works of Lewis Carroll (1865-1898). London: Chancellor Press. 1996. 6. Cirlot, Juan-Eduardo: Diccionario de Símbolos (1991). Barcelona: Editorial Labor. 1994. 7. De Campos, Haroldo: La superación de los lenguajes exclusivos. En: El lenguaje de la literatura. 1984. 8. Drury, John: The Poetry Dictionary. Ohio: Story Press. 1994. 9. Foucault, Michel: Las palabras y las cosas. Barcelona: Planeta. 1985. 10. Fuentes, Carlos: Cervantes o la crítica de la lectura. México: Fondo de Cultura Económica. 1982. 11. Jakobson, Roman: Linguistics and Poetics, en: Style in language. Traducción de J.C. Cambridge, Mass: M.I.T. Press, T.A. Sebeok. 1960. 12. Jean, Georges: Los senderos de la imaginación infantil. Los cuentos. Los poemas. La realidad (1979). México: Fondo de cultura económica. 1994. 13. Kayser, Wolfgang: Interpretación y análisis de la obra literaria (1954). Versión española de María D. Mouton y V. García Yebra. Madrid: Editorial Gredos. Biblioteca Románica Hispánica. 1992. 14. Ortega y Gasset, José: Prólogo: Ideas para una Historia de la Filosofía. En: Brehier, Emile: Historia de la Filosofía. 1976. 15. Truffaut, Francois: El cine según Hitchcock (1966). Traducción de Ramón G. Redondo. Madrid: Alianza Editorial. 1990.

16. Wang, Wayne: Prólogo. En: Auster, Paul: Smoke & Blue in the Face (1995). Traducción de Maribel de Juan. Barcelona: Anagrama. 1996. Nota: De especial interés puede ser la observación de: Haas, Phillip: The Music of Chance. Nueva York: Transatlantic y American playhouse theatrical release. 1992. (Película Basada en la novela de Auster). Para mayores detalles de la vida, los libros y la recepción de la obra de Auster pueden consultarse, en Internet, la Worldguide Interviews Web Page, la Paul Auster: A Brief Biography (producida por Kenneth Kreutzer) y Stillman's Maze (producida por Chris Pace).

Indíce Prólogo: Todos los relatos pueden ser verdad Introducción a la obra de Paul Auster Primera Parte: Relatos de puertas para adentro Génesis de la narrativa de Paul Auster Introducción Capítulo Primero: Noticias y fuentes de última hora La vocación del escritor Paul Auster Capítulo Segundo: Sesión de espiritismo Los ensayos de Paul Auster Capítulo Tercero: La traducción como metáfora La poesía francesa en la obra de Paul Auster Capítulo Cuarto: Dos tipos de muro La relación de Paul Auster con el dinero y el lenguaje Capítulo Quinto: Puños cerrados

Los poemas de Paul Auster Capítulo Sexto: Un puente La aparición de White Spaces Capítulo Séptimo: Ser un niño de verdad La escritura y la lectura de La Invención de la Soledad Segunda Parte: Todo está en la voz La narrativa de Paul Auster Introducción Primer Capítulo: La ficción hace verosímil la realidad La vocación del narrador Paul Auster Segundo Capítulo: Una carta de amor La primera novela de Paul Auster Tercer Capítulo: Más allá de la novela El relato como necesidad humana Cuarto Capítulo: La digestión del ego Del cine a la novela, de la novela al cine Quinto Capítulo: Autobiografías de otros Piés de página a los relatos austerianos Epílogo: Todos los hombres del rey A modo de conclusión Bibliografía