Universidad Alberto Hurtado

Departamento de Filosofía y Humanidades
















La muerte en escena
Develación a dos voces: diálogo entre Radrigán y Heidegger.







Tesis de grado para obtener la Licencia en Filosofía







Autor: Rubén Morgado Maiza, s.j.
Profesora guía: Valentina Carrozzi Reyes





Santiago, 9 de diciembre de 2003
2
Para
los que cuando leen “Heidegger”, piensan que es una marca de cerveza.
Para aquellos que ni siquiera han leído ni oído ese nombre.
Ni tendrán la opción de oírlo siquiera.
Para ese querido pueblo, como el Bob Marley de acá de la esquina.
En suma, para los personajes de las obras de Radrigán,
y muy especialmente,
para los que son tan anónimos
que ni siquiera clasifican para entrar en la dramaturgia de don Juan.

1
LA MUERTE EN ESCENA
Develación a dos voces: diálogos entre Radrigán y Heidegger
1
.
Introducción
§1. La “parada
2
” con la cual enfrentamos la tesis. El juego serio de la filosofía
3
.
La expresión coloquial “parada” implica una cierta actitud frente a la vida. ¿Cuál
es la nuestra a la hora de escribir? En esta tesis jugamos un juego serio en él existen
dos voces: por una parte, la gravedad de la filosofía. Por otra, lo lúdico del teatro. Una
articulación peculiar que constituye la parada al inicio de esta tesis. Nuestra entrada a la
obra heideggeriana procura investigar en la posible articulación del teatro y la filosofía.
Intentando mostrar el teatro como capaz de develar contenidos filosóficos.
La primera voz: el teatro…
Existe una pasión por el teatro. Muchas personas de fuera del ambiente teatral,
creen que la mayor dificultad a la hora de realizar una puesta en escena está en la
memorización de largos textos. Sin embargo, esto resulta prácticamente un detalle, en
comparación a hacer una interpretación
4
viva del mismo, es decir conseguir la verdad
escénica. Ella no es exterior, sino una en la cual –como espectadores– podemos creer
con sinceridad. En tal sentido, Constantin Stanislavsky nos dice:

“El secreto del arte es convertir una ficción en una bella verdad artística”
5


¿Es posible? ¿La ficción de los actores puede ser verdad? “Puede ser”-dirá
alguno– “depende del concepto de verdad que tengas”... Lo concedemos, pero nosotros

1
El subtítulo, está tomado de la obra de teatro de Juan Radrigán Beckett y Godot. Pánico a dos voces.
2
Utilizamos esta expresión del lenguaje coloquial, para dar cuenta del lugar desde el cual leeremos la
obra del filósofo alemán y la del dramaturgo chileno.
3
El juego es la primera destreza exigida para cualquiera que quiera tener una aproximación seria al
teatro. Si queremos de verdad tener una aproximación desde el comienzo teatral a la tesis deberemos
estar dispuestos a este juego. Con todo recordamos que se trata de un juego serio, algo así como el
“sport de las palabras” de Altazor. Cfr. Huidobro, Vicente. Altazor.
4
Utilizamos la palabra en su sentido cotidiano; y no en el sentido ontológico usado por Heidegger.
5
Stanislavski, Constantin. Manual do ator. P. 205.
2
nos referimos a la verdad en el sentido heideggeriano, es decir, como la develación del
ser del ente. Nos proponemos averiguar en la posibilidad de develar el ser del ente
vuelto hacia la muerte, desde las obras de teatro de Radrigán
6
. Nuestra pasión por el
teatro toma voz en la obra de este dramaturgo chileno. Tendremos que justificar nuestra
elección; deberemos adentrarnos por el camino propuesto por Heidegger, a ver si el
paso por los caminos del bosque nos ilumina suficientemente.
“Muy bien, pero esto es una tesis de filosofía...”
La segunda voz: la filosofia…
Entendemos que se encuentre un poco extrañado de no oír al lado de Heidegger
nombres como Hegel, Kant, Aristóteles y toda esa procesión “solemne” de autores
consagrados por la tradición como filósofos. Es justo si consideramos que además de la
voz del dramaturgo chileno –en el subtítulo– prometimos mostrar la voz de un filósofo
quien ha propuesto–en Ser y Tiempo– uno de los últimos ensayos –no sólo en tanto los
más nuevos, sino también en cuanto finales– de pensar una ontología. Por mucho que
algunos comentaristas trataron de colocarlo dentro de los existencialistas
7
; ninguno ha
podido negar su interés ontológico.
¿Ontológico? Sí ontológico. ¿Qué nos dice el mismo autor de este concepto?
Tradicionalmente se ha entendido lo que se refiere al ser. Esta forma de entender la
ontología en el horizonte de Ser y Tiempo, es correcta, sin embargo, para sacar de la
formalidad el concepto debemos contraponerlo al concepto óntico. Este último se refiere
a las comprensiones acerca de este o aquel ente. Un conocimiento óntico, es el
entregado por las ciencias –por ejemplo– de sus respectivos objetos. En cambio, la
ontología se ocupa del sentido del ser en general. Así, la ontología señala las
condiciones de posibilidad de todo comprender óntico
8
.
Una primera aclaración es dejar establecido –aunque sea de una manera formal–
¿qué entiende Heidegger, por sentido del ser? “¡Soberbio!, ¿cómo puede, usted saber

6
Resultaría ideal para la comprensión de nuestro trabajo, conocer las obras del dramaturgo chileno Juan
Radrigán. Lamentablemente son textos de difícil acceso. A fin de paliar parcialmente este déficit, en
anexo resumimos los textos dramáticos trabajados en nuestra exposición. Cfr. Anexo.
7
Cfr. Jolivet, Regis Las doctrinas existencialistas, por ejemplo.
8
Tomaremos las partes de las explicaciones que nos permitan avanzar en nuestro
pensamiento, dejando muchas partes de la ontología heideggeriana sin explicar con suficiente
detención.
3
si Heidegger no alcanzó a hacerlo?” tal vez reclame algún lector más avezado. Muy
cierto, pues Ser y tiempo, ni siquiera alcanzó a completar la primera parte del proyecto
original. En tal sentido, si pudiéramos decir claramente qué entiende Heidegger por
“ser” la obra estaría concluida. Si por otra parte hubiera estado claro, no se habría
escrito una letra de la obra. Entonces, tal vez precisemos entrar indirectamente por
medio de un preguntar por el “sentido”. Ella tiene un rendimiento doble: por una parte,
nos caracteriza ontológicamente el modo de comprender del ente que en cada caso soy
yo mismo
9
. Y por otra, instala la analítica existencial del “Dasein” como necesaria. Pues
este ente comprende el mundo a su medida. Esto implica que:

“Cuando un ente intramundano ha sido descubierto por medio del ser del Dasein, es
decir, cuando ha venido a comprensión, decimos que tiene sentido”
10


Con lo cual el sentido se convierte en un existencial de este ente. Entendido de
esta forma, únicamente el Dasein puede tener sentido o carecer de él. Al preguntar por
el sentido del ser, preguntamos por el ser mismo, dentro de la comprensibilidad del
Dasein. Todo ente no–Dasein es un sin sentido –ontológicamente hablando– en cuanto
se encuentra desprovisto de él, pues el Dasein no se lo ha otorgado. En todo el
comprender se encuentra incluida la existencia y el mundo. Desde aquí Heidegger hace
una afirmación filosóficamente original:

“Ciertamente tan sólo mientras el Dasein es, es decir, mientras la posibilidad óntica de
comprensión del ser, es, “hay” ser.”
11


Ciertamente, queda por aclarar qué está diciendo el filósofo cuando dice
“Dasein”, sin embargo, esa es una tarea todavía pendiente
12
. Con todo, hemos dicho
que el sentido es un existencial. Pero con justificada razón, usted preguntara: “¿Qué
está diciendo Heidegger con este concepto?” Para aclararlo deberemos entrar en una
suerte de red de conceptos, la cual supone además la comprensión de los conceptos:
existentivo y existencialidad. Todas ellas remiten a comprensiones que tiene este ente

9
La caracterización ontológica del comprender en el sentido heideggeriano la haremos en el Tercer
Capítulo de este escrito. Cfr. §10
10
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 175
11
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 233.
12
Esa aclaración constituye el hilo conductor de la redacción de los capítulos primero y tercero del
presente escrito.
4
de sí mismo. Denominamos comprensión existentiva a aquella que sirve de guía al
Dasein para la existencia fáctica y cotidiana, es decir, en el día a día, nos movemos en
el mundo; para hacerlo precisamos una cierta comprensión de nuestro entorno, esta es
la comprensión existentiva. Esto sería de incumbencia óntica, pues refiere al modo
como tratamos con los entes que nos encontramos en nuestro devenir. Sin embargo,
ella resulta insuficiente para determinar una estructura constitutiva ontológicamente de
la existencia, a ella Heidegger la denomina existencialidad. Para formular esta
estructura ontológica del ente –que en cada caso soy yo mismo– supone una
comprensión de sí en el plano ontológico. Esta comprensión de sí –en el plano
ontológico
13
– es la que Heidegger, denomina un comprender existencial.
Con esto, hemos establecido un glosario de Ser y Tiempo. El cual nos sirve
provisoriamente como fundamento para continuar las explicaciones de este trabajo.
Ahora bien, sigue pendiente, ¿desde donde pretendemos leer el texto heideggeriano?
Nuevamente, y ya un poco enervado, usted pensará: “A ver, a ver... ordenemos
un poco la cosa. Se ha nombrado la tradición de la filosofía,... mmm... parece que éste
algo entiende. Tiene una noción vaga y media de lo que está diciendo, parece que
alguna noción de historia tiene y de Heidegger, pero ...”
¿No es acaso, ésta misma noción vaga y media una constante en la historia de
la filosofía? ¿No es acaso, ésta la forma en que a ratos pareciera que el pensamiento
en torno al ser ha seguido su curso en medio de la tradición? ¿Y esto, para Heidegger,
no ha hecho sino ocultar el sentido del ser en general? En consecuencia, se nos hace
preciso destruir la historia de la ontología. Entendamos bien, “destrucción” refiere a su
sentido etimológico, es decir, desmontar algo ya montado. Por tanto, no tiene el sentido
negativo de sepultar en nada la tradición, sino uno positivo. Su objetivo, es liberar del
anquilosamiento sus elementos vivos y fecundos. Si estamos tratando de poner de
relieve los aspectos más vivos y fecundos de la filosofía, ciertamente este trabajo tiene
que enlazar con los elementos vivos y fecundos del autor de esta tesis. Estos, ya han
sido explicitados, por medio de la referencia al mundo del teatro. De la suma de estas

13
Consignamos que toda comprensión ontológica, supone una comprensión teorética de los fenómenos.
Mientras que la comprensión existentiva cotidiana supone una comprensión preontológica. Es decir, no
implica un desarrollo teorético del sentido del ser. Cfr. Ser y Tiempo § 4.
5
pasiones nace la búsqueda de los aspectos vivos y fecundos de la filosofía, desde la
retórica teatral. Este conjunto constituye nuestra “parada”.
Esta mirada tiene algunas consecuencias... de la primera ya ha sido víctima. En
efecto, una de las principales actitudes –y aptitudes– para realizar el teatro, es el
desarrollo de una cierta capacidad lúdica. Esto de hacer intervenciones, y dialogar
directamente, con usted lector, es poco académico lo concedemos. Sin embargo, si
nuestro interés fuera meramente académico, nos veríamos en la obligación de escribir
este texto, en el tono ceremonioso y grandilocuente de los malos textos académicos. Si
bien, no lo podremos rehuir del todo –y en el texto, la mayoría de él tiene este tono– en
cuanto nos sea posible, intentaremos hacer resonancias que estén un poco más allá de
este modo de escritura, más cercanos a los zapatos pintados en un cuadro de Van
Gogh y a los personajes marginados en la dramaturgia de Radrigán; intentando, a la
vez no perder claridad explicativa. Para ello utilizaremos la retórica del arte teatral, la
cual nos servirá de estructura guía.
El presente ensayo –y aquí está la segunda consecuencia– nos pone de cara a
la pasión involucrada en estas letras, que cuando usted esté leyendo, serán un trozo de
papel inerte. ¿Y si tal vez tras estas letras usted pudiera ver pasión? ¿Qué queremos
mostrar? Nuestra pasión es una pregunta insaciable por la verdad. Es un juego
destructivo de la tradición filosófica, en la cual por medio del teatro buscamos
comprender mejor al ente que en cada caso somos nosotros mismos. Lo cual supone –
como pretendemos mostrar en el presente texto– pasar por el fenómeno de la muerte.
Ser y Tiempo es un libro enorme, es fácil perderse en él y hallar siempre nuevas
invitaciones a pensar en sus páginas. Nuestro esfuerzo alcanzará apenas el §53. Pues
en ese punto es dónde termina la exposición del concepto existencial de muerte; lo cual
no implica que el tema se encuentre agotado. ¿Cómo recorreremos este camino?
Veamos esquemáticamente.
§2. Itinerario filosófico teatral.
Nuestra hipótesis de trabajo, está constituida por la posibilidad de una lectura
heideggeriana de las obras del dramaturgo chileno Juan Radrigán; principalmente
respecto del tema de la muerte. Sin embargo –previo a realizar una exposición de esas
6
características– necesitamos aclarar la posibilidad del teatro para develar el ser de este
ente, que en cada caso somos nosotros mismos. Y desde los avances logrados en ese
horizonte, averiguar –si específicamente el teatro de Radrigán– puede constituir un
aporte a aclarar la pregunta acerca del tema de la muerte, como concepto existencial
que pone de cara a la posibilidad más propia del Dasein.
Instalemos desde ya una retórica
14
teatral:

“Esta expresión [circunstancias dadas] significa, la trama de la pieza, los hechos,
eventos, tiempo y lugar de la acción, condiciones de vida, para la interpretación del
actor y del director, la escenificación y la producción, los escenarios, iluminación y
sonido, en fin, todas las circunstancias dadas a un actor, [las cuales] debe tener en
cuenta a la hora de crear su papel”
15


Conjugando, nuestra hipótesis con el concepto de circunstancia dada, podemos
formular la pregunta en los siguientes términos: ¿Cuáles son las circunstancias dadas
desde las cuales podremos formular las reflexiones –acerca de la factibilidad de
considerar al teatro– como un modo de develar, el modo de ser del ente que en cada
caso somos nosotros mismos, vueltos hacia la muerte?
Vamos por parte... En Heidegger, no es posible saltar directamente al §45 de Ser
y Tiempo –en el cual se inicia la exposición de la muerte– sin hacer una mirada somera
a los planteamientos implicados en la primera sección de dicha obra. Esta será la tarea
de todo el primer capítulo. En tal sentido, el objetivo de esta parte, es entender de qué
estamos hablando. Dicho de otro modo dar un entorno adecuado a la actuación;
recurrimos a otro concepto teatral del autor ruso, el trabajo de mesa. En él, la compañía
hace una investigación, con el objetivo de ir acercándose de mejor forma a la
interpretación requerida por la puesta en escena. Para luego, dar paso al estudio de la
puesta en escena. En ella se ponen en juego los elementos de la semiología teatral
implicados en la puesta en escena. En este capítulo del trabajo, dejaremos establecido
los planteamientos heideggerianos de la analítica existencial del Dasein, como
fenomenolgía hermeneútica. Horizonte necesario para develar el concepto existencial
de muerte (§3 al §5)

14
Por retórica, entenderemos junto con Aristóteles, el arte de la persuasión. Cfr. Aristóteles. Retórica. P.
29 y 33. En este trabajo, buscamos persuadirlo de la posibilidad de leer a Heidegger desde el lenguaje
teatral.
15
Stanislavsky, Constantin. Manual do ator. P. 47
7
Sin embargo, en este punto topamos con una dificultad, pues por la particular
hipótesis que hemos formulado, no podemos desde Ser y Tiempo, establecer el
lenguaje teatral como develador del modo del ser del ente que en cada caso soy yo
mismo. Por tanto deberemos, superar esta dificultad recurriendo a una serie de
ejercicios. En tal sentido, necesitamos de un “Training físico”
16
, el cual nos permita
superar estas limitaciones de Ser y Tiempo. Para ello deberemos recurrir a Origen de la
obra de arte
17
. Anticipamos dos puntos extremadamente relevantes: en primer lugar, si
queremos ser rigurosos, a fin de dar cuenta de ambos textos, tendríamos que leer
textos indispensables de Heidegger entre los años 1927 y 1936
18
. Sin embargo, una
empresa de dichas características, supera ampliamente las pretensiones, y las
innegables limitaciones de tiempo de este esfuerzo. En consecuencia, este trabajo no
es un comentario del pensamiento heideggeriano, sino una lectura sincrónica de dos
textos importantes del pensamiento del filósofo alemán Martin Heidegger. Hecha la
aclaración, decimos que buscamos dar cuenta del estatuto ontológico de la obra de arte
en el pensamiento heideggeriano, es decir, vemos en el teatro un lenguaje develador de
la verdad. Y, finalmente, aclarar en virtud de qué criterios filosóficos elegimos la obra de
Radrigán, como pertinente para dicha develación. Esta será la tarea del segundo
capítulo de nuestro trabajo. (§6 al §8)
Después del recorrido por estos dos capítulos, tenemos a la vista la totalidad de
la circunstancia dada. Solo desde ese horizonte, estamos en condiciones de poner en
escena el concepto existencial de muerte. Esta tarea, ya nos pone de cara al dialogo
entre Juan Radrigán y Martin Heidegger. Este en un primer momento, lo haremos
mostrando como la obra de Radrigán ayuda a mostrar el pensamiento de Heidegger en
torno a la muerte. Hacia el final, formulamos algunas preguntas filosóficas al
pensamiento de Hiedegger desde la dramaturgia de Radrigán.
Este es –esquemáticamente– el camino por el cual seguiremos nuestra
investigación.

16
En los ensayos consiste en un entrenamiento –más o menos exigente –dependiendo de los
requerimientos expresivos de la puesta en escena, que tiene por fin dejar en actitud dispuesta para el
trabajo actoral.
17
Conferencia de 1936, publicada en el libro Caminos de bosque en 1950.
18
Principalmente dos textos de Heidegger: ¿Qué es metafísica? (1929) De la esencia de la verdad (1930)
8


Primera parte: La Circunstancia dada.
Capítulo Primero: Trabajo de mesa sobre Ser y Tiempo.
§3. Concepto de ontología: Fenomenología hermenéutica.
Hemos establecido como uno de los constitutivos de nuestra “parada” –frente a
la lectura de Heidegger– es una pasión por la búsqueda de la verdad. Sin embargo,
esta es una pretensión vieja como la filosofía. Se podría decir –desde un lenguaje
heideggeriano– que constituye el gran haber previo, manera previa de ver y concebir
previo, de toda su historia. En consecuencia, esto puede resonar a una pretensión
desmedida… una linda poesía, pero fuera del alcance real de nuestras posibilidades. Si
este fuera el caso, sería recomendable repasar la introducción de la Crítica de la razón
pura. Sin embargo –y aún conociendo la limitación kantiana– descubrimos en
Heidegger una pretensión por abrir el pensamiento hacia la verdad.
Biográficamente, Heidegger estuvo ligado a la fenomenología desde la primera
fuente, pues fue discípulo de Edmund Husserl, a quien se encuentra dedicada la obra
analizada. En efecto, Heidegger, toma de su maestro el lema: “¡a las cosas mismas!”.
Etimológicamente, fenomenología, significa ciencia de los fenómenos. Sin embargo,
¿qué quiere decir con cada uno de los componentes del término, a saber: “fenómeno” y
“logos” (ìo¸oí)?, y ¿qué implica su articulación en nombre compuesto?
Respecto del fenómeno, deberemos en primer término, distanciarnos de su
sentido kantiano. Pues en tal concepción anuncia la cosa en sí, pero ocultándola al
mismo tiempo. Con lo cual la manifestación –al igual que el fenómeno– pueden
volverse meramente formales, quedando atrapados en una concepción más bien
empírica del mismo. El fenómeno desde esta comprensión, tiene sentido siempre y
cuando sea un fenómeno también, es decir, haga comparecer lo–que–se–muestra–en–
sí–mismo. Este último sería el concepto vulgar de fenómeno. Sin embargo, precisamos
de un concepto fenomenológico. Desde esa perspectiva, el fenómeno es aquello que en
9
los fenómenos –en sentido vulgar– es previo y concomitante para su formación, es
decir, esto–que–así–se–muestra–en–sí–mismo. Si se quiere utilizar una terminología
kantiana mutatis mutandi serían las “formas de la intuición”.
Respecto del segundo término de la voz fenomenología, a saber: ìo¸oí; debemos
aclarar que posee un significado fundamental, a saber: “decir” (ìc¸civ). El “decir” es
hacer visible algo, para los que hablan entre sí. Y en tanto auténtico, lo dicho debe
extraerse de aquello sobre lo cual se habla, haciéndolo accesible a los demás, por
medio de la palabra. Este hacer ver mostrativo tiene la estructura de una síntesis: es
decir, hacer ver algo en cuanto algo. En virtud de lo cual puede ser verdadero o falso.
La verdad del ìo¸oíha de comprenderse como oìnucio ÷des–cubrir– sacar del
ocultamiento al ente del cual se habla. Lo falso, en cambio, es un en–cubrir, haciendo
pasar algo por lo que no es. Lo “verdadero” –en tanto descubridor y nunca encubridor–
es vociv. Entendiendo esto último, como percepción contemplativa de las más simples
determinaciones del ser del ente. Sin embargo, aquello que posee una estructura
sintética; puede ocultar lo develado por esa percepción contemplativa primaria. En tal
sentido la historia de la ontología puede ser entendida en los siguientes términos:

“Hemos llegado al límite del lenguaje... Los esfuerzos filosóficos y religiosos por abrir
puertas han sido en realidad un continuo morderse la cola y todo lo que ha hecho la
ciencia es cambiar el escenario en donde transcurre la vacía conversación humana”
19


La constatación del dramaturgo chileno es desgarradora. En consecuencia, más
que buscar hacer una develación fenomenológica de la ontología en este trabajo,
estamos buscando –en virtud de las particularidades de nuestra hipótesis– mostrar
como el lenguaje del teatro es develador del modo de ser del ente que en cada caso
somos nosotros mismos. En consecuencia, nos ponemos de camino a investigar en la
posibilidad de un lenguaje artístico develador.
Heidegger en su interés ontológico, de develación de la pregunta por el sentido
del ser, elige como ente privilegiado para el acceso: al Dasein
20
. Ahora bien la

19
Radrigán, Juan. Beckett y Godot. Pánico a dos voces. Manuscrito no estrenado del dramaturgo. La
cita, nos enrostra como los intentos del lenguaje occidental, siempre han encubierto y que nos dejan de
nuevo en esa aporía del “pillarse la cola”.
20
Las consideraciones sobre las particularidades ontológicas de este ente las realizaremos en el
10
fenomenología del Dasein es hermenéutica. Para comprender esto de una manera
adecuada, deberemos volver al concepto primero de hermenéutica, entendido como
interpretación
21
. La interpretación, puede ser entendida en “el sentido de una analítica
de la existencialidad de la existencia”
22
La importancia del Dasein es privilegiada, pues
es la más radical apertura al ser, asegurando su no entificación
23
.
De esta forma, podemos afirmar que en el pensamiento de Ser y Tiempo: La
filosofía puede entenderse como ontología (objeto) fenomenológica (modo de tratarlo)
universal, cuya senda es la de una analítica de la existencialidad de la existencia
(hermeneútica del Dasein). La primacía de este ente que en cada caso soy yo mismo
(Dasein), es la que nos permite explorar la posibilidad del teatro como forma de
develación de la más radical posibilidad existencial. Sin embargo, esta afirmación tiene
visos de arbitraria, en cuanto no sean formuladas las siguientes cuestiones: ¿Por qué el
ente elegido tiene el modo de ser del Dasein?, ¿En qué sentido estamos entendiendo
Dasein? ¿Con Dasein decimos lo mismo que la tradición ha entendido por existencia?
Pongamos luz a estas interrogantes.

§4. Dasein: ente que traza el camino para el trabajo de mesa.
En este punto acabaremos con la equivocidad, de expresiones como: “el ente
elegido”, “el ente que en cada caso soy yo mismo”, etc. Sin embargo, estamos frente al
dilema de la elección de un punto de apoyo, a fin de mostrar el modo de ser de este
ente. Vamos “a las cosas mismas”: estamos desarrollando una tesis de licenciatura.
¿Qué guía la escritura de la presente tesis? Una primera respuesta y consistente con lo
expuesto sería: nuestra “parada” en los términos del §1 del presente trabajo. Sin
embargo, ¿desde dónde podemos inferir estos conceptos? Heidegger nos pone de cara
a la necesidad de iniciar el análisis desde el preguntar en general. Invitamos a entrar a
la lectura de Heidegger desde una constatación del dramaturgo chileno, Juan Radrigán:


siguiente parágrafo de este escrito.
21
La caracterización de la interpretación heideggeriana, la realizaremos más abajo, en cuando nos
detengamos en la ocupación del Dasein con los útiles a la mano. Cfr.§5.1.a.
22
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 60
23
Es decir, no comprender el ser del ente, como un ente más.
11
“GODOT: [...] toda obra es una pregunta, por eso resulta relativamente fácil escribir“
24


Lo invitamos a adentrarnos desde la pregunta, en la concepción heideggeriana
de la misma
25
. La pregunta supone un ente que la formula, ¿cuál es el modo de ser del
ente que formula la pregunta por el sentido del ser? Este ente tiene el modo de ser del
Dasein. “Dasein”, es una expresión coloquial alemana; literalmente significa “existencia”
(ser–ahí). ¿Cómo entiende Heidegger el concepto “existencia”? Para ello deberemos
comprender el preguntar desde un plano ontológico, lo cual nos permitirá develar
(oìnucio) el modo de ser del Dasein, o al menos dejar de camino a ello. Sigamos la
senda trazada por Heidegger.
El preguntar supone algo puesto en cuestión. En Ser y Tiempo: el sentido del ser
en general, y sólo tenemos acceso al ser por medio de los entes. A fin de hacer un
análisis en la perspectiva del preguntar en general, precisamos tener a la vista un ente
transparente para sí mismo. Este ente es el encargado de formular la pregunta. Este
preguntar ¿no posee acaso el modo de ser del ser humano? Ciertamente, ¿por qué,
entonces Heidegger utiliza el concepto “Dasein” para referirse a él? El cambio no es
casual. Pues si bien existen ciencias como la antropología, psicología, biología, etc.;
para responder a la pregunta acerca del hombre. Cuyos rendimientos son innegables;
continúan atrapadas en los supuestos ontológicos encubridores. Por tanto, al utilizar el
término Dasein, el filósofo alemán da cuenta de una insuficiencia en la tradición
occidental –la cual lo considera como un ente que está–ahí– pasando por el lado del
modo de ser característico del Dasein, a saber: la existencia. A partir de esta
caracterización negativa se nos impone la necesidad de avanzar hacia una
caracterización positiva.
Señalemos algunos elementos preliminares, los cuales nos permiten precisar su
particular modo de ser. La característica óntica del Dasein, radica en que en su ser le

24
Radrigán, Juan. Beckett y Godot. Pánico a dos voces.
25
Nos parece más o menos evidente la constatación citada desde la dramaturgia de Radrigán,
particularmente en el caso de la filosofía. Sin embargo, para no caer en la arbitrariedad, constatamos que
Ser y Tiempo se escribe intentando responder: ¿cuál es el sentido del ser?, la filosofía kantiana responde
a la pregunta ¿qué es el hombre?, Descartes por su parte busca ¿cómo justificar un conocimiento
universal?, San Agustín ¿quién soy yo frente a Dios?, etc. En efecto, si todavía esto le parece una
colección de casos, piense que los requisitos para un proyecto de tesis de licenciatura es la formulación
de una hipótesis; la cual no es sino la formulación de una pregunta.
12
va este el ser mismo. Es decir, el Dasein posee una comprensión del ser inherente a su
modo de ser. Nos encontramos frente a una comprensión preontológica, la cual no se
encuentra desarrollada en un sistema teórico para dicha comprensión. Así la
peculiaridad óntica del Dasein está en su carácter ontológico. ¿Qué significa esto?
Heidegger lo plantea en los siguientes términos: El Dasein respecto a su propia
existencia se ve forzado a comportarse de una determinada manera (tener–que–ser),
por tanto, su esencia no es quiditativa, sino desde la posibilidad de ser sí mismo o de
no serlo; resolviéndolo en el mismo existir
26
. Hacemos notar que “Dasein” es “cada vez
el mío”. En virtud de ello puede escogerse: ganarse a sí mismo, o perderse (ya sea por
quedarse en la “apariencia” de ganarse, o bien, porque jamás se ha ganado.) En
consecuencia, siempre estamos en medio de posibilidades. Esto resulta manifiesto
cuando tenemos en los brazos a un recién nacido, ese pequeño o pequeña es pura
posibilidad de ser
27
.
Analicemos nuevamente el discurso cotidiano, una señora viendo la televisión
comenta: “… igual tengo posibilidades de ganarme el Kino” Esta expresión acusa a las
ontologías de lo que está–ahí, desde tales perspectivas, la posibilidad es aquello que
todavía no es real y lo que jamás es necesario. Desde una perspectiva de las
ontologías quiditativas, afirmamos que la posibilidad es inferior a la realidad y a la
necesidad. En Heidegger, el status de la posibilidad es por completo distinto: en el
Dasein corresponde a un existencial. Considerado así no es en ningún sentido inferior a
la realidad o la necesidad, sino constituye la más originaria y última determinación
ontológica positiva del Dasein. En efecto Radrigán nos entrega un buen ejemplo al
respecto en la obra El loco y la triste:

“HUINCA – […] Nadie pueé mandar más que uno en uno mismo, si no somos na
animales po: lo único que tenimos los pobletes es la vía, ¿van a venir a decirlos lo que
tenimos que hacer con ella?”
28



26
Incluso en el suicidio, el Dasein está resolviendo este tener–que–ser, como veremos más adelante.
Pues aún cuando se crea que tras esta opción se está renunciando al tener–que–ser, ella es una forma
de apropiarse de sus posibilidades eligiendo el ser suicida. Sin embargo, presenta el problema que al
apropiarse de dicha posibilidad, deja de tener el modo de ser Dasein. Cfr. §12 de nuestro trabajo.
27
Desde este acontecer óntico, y sumado a la reflexión de la obra de Radrigán, nos surge una pregunta
al pensamiento de la propiedad de la existencia en Heidegger, en los términos de nacimiento.
28
Radrigan, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 103.
13
Si lo pensamos bien, no sólo los “pobletes”
29
; si no que todo Dasein, lo único que
tiene es la vida, y nada más que la vida. Sin embargo, esta forma de apropiarse de las
posibilidades sólo la realiza el Dasein propio. Pues para el Dasein cadente o impropio,
siempre regido por el imperativo del uno
30
. Más allá de las distinciones modales en el
ser del Dasein, toda ontología ocupada del mundo se estructura desde la
precomprensión de ser del Dasein; con lo cual la ontología fundamental debe buscarse
en la analítica existencial del Dasein. Lo anterior, lo podemos afirmar suficientemente,
desde la triple primacía del Dasein, a saber: Primacía óntica: en tanto, que su ser está
determinado por la existencia. Primacía ontológica: en virtud de que su particular
precomprensión de ser o su existencia ontológica; pues –el Dasein– se comporta
siempre en relación al ser. Y finalmente, en virtud de la comprensión de ser de todo
modo de ser no–Dasein, se convierte en condición de posibilidad de todas las
ontologías. El Dasein nos entrega un acceso privilegiado al ser.
A partir de este planteamiento heideggeriano, ¿es posible develar, desde la
manifestación artístico teatral la totalidad originaria del Dasein? De otro modo,
¿podemos desde el lenguaje teatral ver de mejor manera el tema de la muerte? Estas
son las preguntas que nos hacen relativamente fácil escribir; parafraseando a Radrigán.
Con todo, deberemos poner el acento en algunas particularidades del Dasein,
expuestas por Heidegger en su analítica existencial, tarea que nos ocupará en el
siguiente parágrafo.
§5. Estar–en–el–mundo: Acentos en la analítica existencial de Ser y Tiempo.
Una de los posibles horizontes interpretativos de Ser y Tiempo podría formularse
en la siguiente pregunta: ¿Cuál es el modo de ser de este ente “Dasein”? Heidegger
sitúa la pregunta en el horizonte hermeútico fenomenológico ya explicitado,
comenzando por la constatación que las antropologías de la tradición han impuesto al
análisis del ser humano una serie de conceptos los cuales, sólo en un segundo

29
Expresión coloquial que da cuenta del juego de palabras con los pobres. Entendiendo por tales, a los
que carecen de lo mínimo para la subsistencia, como será una carácterística de los personajes de la
dramaturgia de Radrigán.
30
Cfr. §5.3 de este trabajo
14
momento son verificados en el estar cotidiano
31
. Es decir, se hacen interpretaciones
pre-fenomenológicas
32
de este ente, para luego ver si ellas son acontecen de ese modo
en la realidad. Por su parte en Ser y Tiempo, se comienza salvando lo que aparece, es
decir, procura hacer ver esto–que–así–se–muestra–en–sí–mismo; es decir, poner de
manifiesto de una manera fenomenológica el fenómeno del Dasien:

“Y esto quiere decir que el ente deberá mostrarse tal como es inmediata y regularmente,
en su cotidianidad media”
33
.

Este es el punto de partida encargado de mostrarnos las estructuras
determinantes del ser del Dasein fáctico, cuyo conjunto Heidegger denomina
medianidad. La elección nos descubre el modo cómo se comporta este ente
regularmente. Heidegger constata que el Dasein cotidianamente está-en-el-mundo, a
partir de ahí reconoce que este es un existencial del Dasein. En consecuencia, el estar-
en-el-mundo es una estructura del Dasein, a partir de la cual podremos mostrar sus
particularidades ontológicas. Es indispensable aclarar que esta medianidad (que
supone la estructura del estar-en-el-mundo) presenta muchas manifestaciones, y
ninguna tiene una preeminencia. En efecto: la medianidad del comandante de un
campo de concentración está dada por las tareas propias de los centros de tortura, la
de la dueña de casa en sus ocupaciones domésticas, la del artista en el proceso
creador, etc. Pareciera ser que la cotidianidad media heideggeriana, refiera a un
concepto formal, sin contenidos determinados, y menos aún, morales. El Dasein lo llena
por medio de la apropiación que hace de sus posibilidades existiendo. Desde esta
medianidad, Heidegger inicia el análisis del modo de ser del Dasein. La estructura del
Dasein en la cotidianidad media está marcada por el cuidado. El cuidado, no es una
preocupación, en el sentido óntico. Sino, refiere – en el plano ontológico–existencial – a
una estructura constituyente del sentido de la existencia. Para salir de la formalidad del
concepto de cuidado, deberemos previamente detenernos en su concreción, esta es el

31
Se puede decir lo mismo de la expresión “ser humano” incluso.
32
La acusación de Heidegger –a la tradición filosófica– apunta a que ella ha formulado una determinada
concepción de este ente. P.e.: animal racional, animal político o res cogitans, etc. Sin embargo, en todas
ellas ha dejado sin examen la manera cómo dichas interpretaciones operan, ocultando el modo de ser del
ente al cual pretenden develar, esto es sin considerar la existencia.
33
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 40 – 41.
15
estar–en–el–mundo. ¿Qué leemos en ella? Desde el lenguaje cotidiano entendemos
que existe un ente el cual está (dentro) del mundo físico o natural. Si ponemos de
manifiesto nuestras comprensiones inmediatas acusamos inmediatamente el
encubrimiento ontológico apuntado por Platón en el inicio de la obra: las plantas están
en el mundo, el computador en el que escribo también, la mujer que lee sus mail en el
computador del lado también, y las obras de teatro y China todos en el mundo, etc.
Pareciera que esto nos deja en una confusión: “estamos en aporía”. Precisamente,
Heidegger lucha contra esta comprensión vaga. Para ir saliendo poco a poco de esta
confusión, se nos impone aclara la expresión “estar-en…”, para luego entender lo
referido con la expresión “mundo”. Solo una vez establecidos estos términos en un
horizonte fenomenológico, podremos avanzar en el modo de ser del Dasein en la
cotidianidad media, y comprender de que estamos hablando cuando decimos “cuidado”.
1. “Estar–en…”
Ciertamente con ésta expresión, Heidegger no está implicando un estar–dentro–
de al modo del envase de un ente que está-ahí. ¿Cómo tenemos que comprenderlo
entonces? Tomemos la siguiente cita:

“Según lo dicho, el estar–en no es una „propiedad‟ que el Dasein tenga a veces y otras
veces no tenga, sin la cual él pudiera ser al igual que con ella. No es que el hombre
„sea‟, y que también tenga una relación de ser con el „mundo‟ ocasionalmente adquirida.
El Dasein no es jamás „primeramente‟ un ente, por así decirlo desprovisto de un estar–
en, al que de vez en cuando le viniera en ganas establecer una „relación‟ con el
mundo.”
34


Esto implica que no podemos considerar al Dasein como un ente sin mundo, es
decir, como un ente que está-ahí. En efecto:

“El concepto de facticidad implica: el estar–en–el–mundo de un ente intramundano, en
forma tal que este ente se pueda comprender como ligado en su „destino‟ al ser del ente
que comparece para él dentro de su propio mundo.”
35


El existir del Dasien es un factum. ¿Cuál es su particularidad ontológica?
Precisamente el tener–que ser, en cuanto ser–posible. El cual refiere siempre al

34
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 83.
35
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 82
16
estructural estar–en–el–mundo. Así el Dasein queda libre para todas las posibilidades,
por medio del existencial del proyecto, el Dasein se proyecta hacia el mundo, no como
una propiedad sino como un existencial constitutivo de su particularidad ontológica.
Este carácter proyectivo da cuenta de sus posibilidades existenciales. Las cuales son
comprendidas
36
, precisamente, en el hecho mismo de existir, y no desde una
comprensión teórica, pues, justamente, cuando comienzo a teorizar sobre ella pierden
su carácter de posibilidad. Aquí los personajes de Radrigán nos comienzan a ayudar a
sacar los velos ontológicos de milenios. Los personajes son marginados, ciertamente
están arrojados a las posibilidades, las cuales constituyen la trama de las diferentes
obras de teatro. Sin embargo, al leer el conjunto, rara vez estos personajes teorizan
acerca de sus posibilidades. Ellos más bien, dan cuenta en sus estados actuales de
anteriores apropiaciones de posibilidades, de posibilidades futuras, pero como vimos
más arriba “los pobletes solo tenemos la vía”; y en ella resuelven las posibilidades de su
existir: viviendo, en lenguaje heideggeriano, existiendo. De esta forma vemos como los
personajes de Radrigán muestran –en consonancia con la ontología heideggeriana–
como el Dasein es sus posibilidades en tanto posibilidades, precisamente, gracias al
proyectar. Ello se muestra en Testimonio de las muertes de Sabina:

“SABINA . – Una vez soñé conmigo, eso nunca hai dejao que te lo cuente tampoco […]
RAFAEL .– Sha, ¿sacasta[e] `l habla?
SABINA .- … Pero yo vine a verme.
RAFAEL .– ¿Vos misma? ¿Tai cucú?
SABINA .– Era un sueño. Vine a verme era joven… De repente me vi pará ahí. (Señala
algún lugar en la pieza) Yo taba ahí (Señala), parchándote el chaquetón.
[…]
SABINA .– […] Vine y me queé mirando un güen rato.
RAFAEL .– Vos misma
SABINA .– Claro, yo misma. Pero mucho más jóven. (Pausa) Como era antes de
conocerte a voh… (Calla)
RAFAEL .– ¿Y?
SABINA .– Y de repente los pusimos a llorar las dos… De lástima, de vergüenza… Si
hubiera tenío un revólver me habría matao…”
37


En la cita, constatamos que la vida de Sabina se ha resuelto en su propio existir,

36
En este caso la expresión está utilizada en el sentido técnico de Ser y Tiempo. Ella será explicitada en
el §10 de nuestro trabajo.
37
Radrigan, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 52 –53. Advertimos desde ya que a esta cita
volveremos recurrentemente.
17
en su casarse con Rafael, en su ser vendedora de un puesto de fruta, etc. En su mismo
existir, Sabina –la vieja– es lo que ha sido. En consecuencia, Sabina –al igual que todos
nosotros– no es más de lo que fácticamente es. Pero tampoco es menos. Es decir, lo
que el Dasein en su poder ser todavía no es, lo es existencialmente; es decir, la
posibilidad es la más originaria determinación positiva del Dasein. Esto es lo que en la
estructura del cuidado constituye el “anticiparse–a–sí”. En virtud de esta anticipación, el
Dasein es capaz de movilizarse hacia la apropiación de sus posibilidades. ¿Qué es lo
que provoca la angustia a Sabina? La muerte. Pero no el hecho de arrojar dos
electroencefalogramas planos, sino el ver cerrarse el futuro, el descubrir en la muerte la
posibilidad que cierra a toda posibilidad. En efecto, sin ese horizonte temporal de
finitud, lo normal sería quedar paralizados como estatuas, pues no habría nada que nos
obligara a apropiarnos de alguna posibilidad siquiera, pues como nos plantea Jorge
Luis Borgues en el cuento el Inmortal
38
, todas las posibilidades pueden pasar y van a
pasar alguna vez, en consecuencia, nada nos obligaría a movernos. Sin embargo, si
miramos a nuestro alrededor no estamos rodeados de estatuas de piedra como el
protagonista del cuento argentino, sino vemos gente barriendo, limpiando el patio,
cocinando el almuerzo, estudiando, etc. Es gente que está ocupada, gente que se
moviliza en el tiempo.
¿Qué implica el estar ocupado? Para develar el “estar ocupado”, sigamos el
método heideggeriano utilizado en Ser y tiempo, es decir, analicemos lo que nos dice la
cotidianidad, a ver si desde ella podemos avanzar en el horizonte ontológico. “Estoy
ocupado”, implica estar absorto en una determinada actividad. Si estamos escribiendo
la tesis, estamos ocupados en ella, así como el actor está ocupado en hacer una buena
interpretación de su personaje, como el niño está ocupado en jugar, o el “sembrador
temblando en la semilla”
39
, etc. Ontológicamente, afirmamos que el estar–en, está
disperso en muchas actividades, las cuales tienen el modo de ser común del ocuparse
(Besorgen) de algo. Este ocuparse es un existencial, y como tal designa un modo de
estar–en–el–mundo; a través del cual el Dasein mismo revela su modo de ser en la
cotidianidad media. Así basados en el modo como el Dasein se ocupa podemos

38
Borges, Jorge Luis. El inmortal.
39
Neruda, Pablo. Alturas de Macchu Picchu .Canto XII.
18
interpretar los entes no-Dasein, pero que comparecen para él. Sin embargo,
comparecen para el Dasein otros entes que comparten este modo de ser. La diferencia
ontológica entre el Dasein y los otros entes surge a partir del modo como en la
cotidianidad este ente que en cada caso soy yo mismo me ocupo de unos y de otros,
por tanto, la distinción ontológica viene dada desde la actitud fenomenológica que ha
sido señalada como camino para develar el modo de ser del Dasein.
a. Trato ocupado con los útiles
En Ser y Tiempo los entes que no son Dasein, son considerados útiles, más
adelante veremos que esta clasificación ontológica resulta insuficiente en algunos
casos. Con todo avancemos. Cotidianamente, cuando un obrero o José Balmes
40

toman el óleo, tienen un conocimiento de este útil, el cual no es primariamente teórico,
sino viene dado por el utilizar y el manipular. La ocupación está dada, primeramente,
por la producción de una obra. En el presente ejemplo, la obra de la que se ocupa el
obrero es distinta de aquella que se ocupa José Balmes, en el primero la producción
será, probablemente, de otro útil, mientras que en el segundo caso, se ocupa de una
obra de arte, la distinción de una y otra la veremos más abajo
41
. A los útiles,
cotidianamente no los llamamos así, nos resultaría por completo extraño oír en una
construcción un grito: “Lucho tírate el útil que tení tirao al lao”; sino más bien lo
referimos como “cosa”, como res, como eso que está–ahí “tirao al lao”. Sin embargo,
esto encubre lo que más propiamente constituye el modo de ser del útil, a saber: el
carácter pragmático de los útiles (tpocií) dado por la ocupación. En efecto, si miramos
bien las cosas, no es que primero, exista una cosa que no sabemos qué es, a la cual
después la llamamos martillo, y sólo en un tercer momento la utilizamos para clavar. El
proceso, fenomenológicamente, es del todo inverso. En consecuencia, el útil es
esencialmente “para–algo”; para–martillar, para–escribir, para–sentarse, para–pintar,
etc. pero este para algo, no es un en–sí, no es que la pinturidad, por ejemplo, determine
el modo de ser del ente óleo. Si no que el mismo óleo, nos remite a una relación con un
todo de útiles, construcción, pared, ladrillos, edificio, etc. –en el caso del obrero–; y

40
Artista plástico chileno.
41
Cfr. §6.1.a. de la presente tesis.
19
taller, tela, bastidor, caballete, etc. –en el caso del artista–. Conjunto que determina un
uso adecuado del útil. En el caso del óleo desde la perspectiva del obrero, se manifiesta
en el estar a la mano. Este conocimiento no es un mero mirar–hacia (teórico) aunque
tampoco meramente pragmático –en tanto ciego teóricamente– pues supone el
conjunto remisional de útiles “para–algo”. A esto lo llamamos circunspección. Así los
útiles adquieren su sentido en el conjunto remisional. En primer término, la obra remite
a un portador, pues toda obra está hecha a la medida del Dasein. Y en segundo
término, a un mundo circundante. Se le impone al pensamiento heideggeriano,
averiguar el modo de ser de la remisión. Precisamos encontrar un ente cuyo para–algo
esté constituido por el señalar, es decir un signo. Para aclarar esto presentamos la
siguiente situación:
“En el Parque Forestal hay un mimo, quien con los movimientos y la quietud del
propio cuerpo, comenzó a realizar una serie de piruetas… de pronto, lo mira, saca
desde su bolsillo imaginario, un reloj imaginario, es finísimo. Lo mira con su blanco
rostro, y se aleja petulante jugando con un bastón imaginario.”
Fin de la situación. Sin embargo, no la dejemos pasar sin examen. ¿Qué es lo
que el relato nos muestra? Una persona que vio como el mimo sacaba un reloj de su
bolsillo y seguía caminando soberbio con su bastón; si eso hubiera sido lo visto no
hemos ganado nada, pues podríamos encontrar lo mismo en cualquier trato ocupado.
Sin embargo, eso no fue lo que rigurosamente percibió el protagonista de la anécdota.
Lo que sí vio, fue a un hombre con la cara blanca, haciendo una serie de movimientos
con el cuerpo, los cuales le acusaban el útil reloj, y el útil bastón. En consecuencia,
pareciera ser que los movimientos del mimo hicieran las veces del signo, cuyo para–
algo está constituido por hacernos creer –como espectadores– que él efectivamente
está viendo un reloj y paseando con un bastón. Sin embargo, dichos útiles no se
encuentran ahí. Desde este contexto, podemos ver el modo cómo funciona la estructura
de la remisión. Pues, precisamente, por esa ausencia
42
, descubrimos aquello que
normalmente nos pasa desapercibido, a saber: que los útiles se encuentran en la

42
Esto que aquí denominamos sintéticamente ausencia, en el contexto de Ser y Tiempo, se nos explicita
por medio de los modos de ocupación defectuoso. A saber, la llamatividad, cuando falta el útil adecuado
para la obra que pretendemos realizar. Y la apremiosidad, cuando tenemos un útil que es inapropiado
para nuestro objetivo. Cfr. § 16 Ser y Tiempo.
20
circunspección. Esto nos devela, el modo como los útiles en el trato ocupado se
encuentran desmundanizados, precisamente, porque nuestra comprensión se da
primeramente por medio del uso. En efecto, nadie mientras camina repara en sus
propios zapatos, a menos que estén malos. La labriega que cosecha, simplemente los
usa y no cae en la cuenta de que está usando un útil
43
. El arte del mimo consiste en
hacer aparecer un ambiente, por medio del trabajo con su cuerpo. Dicho trabajo, acusa
una circunspección a un todo de útiles, acusando el mundo de los útiles a la mano. En
consecuencia, el arte del mimo consiste en la institución de signos; pues asume la obra
de hacer que lo a la mano llame la atención, sin estar presente. Acusando, en
consecuencia, el conjunto respeccional, en virtud del cual podemos interpretar
adecuadamente los útiles mostrados por su performance
44
. Así apreciamos como la
relación establecida por Heidegger –entre signo y remisión– es triple. Primero, el
señalar del signo es una concreción de la utilidad en general. Segundo, el señalar
pertenece a un contexto remisional. Y finalmente, el signo pone a la mano el mundo
circundante.
Desde estos análisis, nos es posible afirmar que el modo de ser del útil a la
mano, está constituido por la condición respectiva, cuya particularidad radica en el estar
vuelto hacia el mundo humano. En virtud de esta particularidad, el ejemplo del mimo –
en el horizonte de Ser y Tiempo – nos acusa un existencial del Dasein, el cual se nos
hace explicito en el espectador del acto del mimo. Este existencial está marcado por la
interpretación. ¿Qué entiende Heidegger por interpretación
45
?
Ciertamente, la interpretación consiste en la elaboración de las posibilidades del
proyecto. Sin embargo, previamente debemos entender cómo opera ella. En tal sentido,
cuando el espectador piensa: “¡ah! El mimo tiene un reloj porque está viendo la hora”
descubrimos la presencia del útil, pues se nos ha acusado el para–algo del útil, es decir
el mimo nos ha mostrado el “en cuanto” del reloj. Dicha exclamación supone una

43
Cfr. Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte. P. 47 – 49.
44
Este es un estilo de pantomima, no todos los mimos buscan hacer ver de una manera inequívoca, al
modo en que lo hace el más popular de los mimos Marcel Marceau. En efecto, existen otros estilos en
los cuales lo importante es precisamente la destreza física, y la expresividad que pueda lograrse en este
ejercicio. Cfr. Briceño, Renzo. Pantomima en el colegio.
45
Ontológicamente la interpretación es derivada del comprender; tema abordado en el §10 de nuestro
trabajo.
21
interpretación. En ella el Dasein, descubre algo como algo. Ello ocurre gracias a una
visión antepredicativa, lo cual ya es en sí mismo comprensor interpretante. En efecto:

“La simple visión de las cosas inmediatas en el habérselas con ellas comporta de un
modo tan originario la estructura de la interpretación que precisamente una aprehensión
de algo, por así decirlo, libre de “en cuanto” demanda una cierta readaptación.”
46


Con esto soslayamos dos dificultades. En primer término, descubrimos, que no
vemos primeramente sin referencia a un en cuanto (ello nos resulta, por completo,
artificial). En el mismo sentido –y como segunda dificultad superada por la forma de
explicar la interpretación heideggeriana– descubrimos que la interpretación no recae
sobre un ente que está–ahí, sino viene dada por el modo de ser del Dasein que ya
está–en–el–mundo. Lo a la mano lo comprendemos desde una totalidad respeccional,
dada por la interpretación cotidiana. Desde esta constatación Heidegger, avanza en la
averiguación de la estructura de esta interpretación cotidiana.
Ella siempre está fundada en un haber previo. Es decir, el Dasein ya ha
comprendido una totalidad respeccional. En efecto, imaginemos un espectador
ignorante de la totalidad respeccional del reloj. Al ver los movimientos del mimo,
probablemente, no entienda nada de lo que ahí está pasando. Ciertamente es un poco
rebuscado, sin embargo, esperable en las protagonistas de Las Brutas, ellas no
conocen la electricidad, ni la televisión, ni nada que tenga que ver con la vida en la
ciudad. Por tanto, su interpretación tiene que ser diferente a la de una persona que sí
posee ese haber previo. Sin embargo, este no es el único elemento en juego.
Heidegger, establece la necesidad que la interpretación tiene de un determinado punto
de vista, el cual fija la necesidad de interpretar el haber previo, en un determinado
sentido. A esto el filósofo alemán lo denomina la manera previa de ver. Ella “recorta” el
haber previo y lo dirige a una determinada interpretabilidad. Siguiendo con el ejemplo
del mimo, el actor no necesita la presencia del objeto, pues al “recortar” determinados
movimientos de la cotidianidad –estereotipados si se quiere– nos acusa el útil reloj, y en
consecuencia, como espectadores somos guiados hacia esa interpretación. Ello no
ocurre, si no se ha comprendido adecuadamente el útil. De esta suerte, se necesita

46
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 173
22
para completar la interpretación una manera de entender previa. En Las Brutas, por
ejemplo, descubrimos qué ocurre si falta esta manera de entender previa:

“LUCIANA – [...] Por ser dice que hay una caja así (A Lucía) Mira. (Coge el cajón de lana
y lo pone en la mesa) ¿Así vís? [...] Puee ser d‟ este porte o más grande, pero tu la
ponís ahí, te sentai como a este lejos (toma distancia) y empezai a ver cosas
[...]
Lo que querai po: gente, rucos animales, agua, piedras; lo que querai ¡Y la gente habla y
va pa toas partes! Y si quieren van a caballo y en camión.
[...]
LUCIA –Como vai a meter un caballo en una caja d‟ ese porte. ¿Voh creís que yo soy
tonta?
[...]
LUCIANA –[...] Pucha, yo no sé decir como lu‟ hacen, pero es cierto [...]”
47


En efecto, este no saber de Luciana, surge del no tener estos previos. Resulta
elocuente, precisamente por ese déficit, cómo Luciana, trata de explicarle a su hermana
cómo funciona la televisión, desde los previos que ambas sí poseen. Con resultados
mediocres en la explicación, pero reveladores del modo de ser del Dasein, en cuanto a
la interpretación. Pues aunque no sea la interpretación más adecuada, efectivamente, si
ha existido una interpretación. Esta misma carencia de los previos, nos revela el modo
de operar de la interpretación en el Dasein, como mecanismo, más allá si ella es
pertinente para quienes vivimos influidos por la cultura occidental.
b. El trato con otros Dasein.
Como veremos en la siguiente sección de este mismo parágrafo, estamos en un
mundo humano. En él existen otros, en consecuencia, no estamos solos, sino que co–
estamos, en la forma como señalaremos. Siendo que el modo de ser del Dasein, lo
descubrimos en el trato ocupado con los entes, ¿cuál es la particularidad ontológica del
trato ocupado en el co-estar?
El trato con los otros, adquiere la forma de la solicitud, caracterizada por una
preocupación–por el otro. Sin embargo, en la medianidad nos movemos en sus formas
deficientes, a saber: el estar en contra, prescindir de ellos, pasar por el lado, etc. En
efecto, en la pieza Cuestión de Ubicación, encontramos una metáfora completa de este

47
Radrigán, Juan. Las Brutas. P. 77
23
modo de solicitud. Un resumen apretado de la trama sería el siguiente: Una familia de
un campamento –Emetrio, el padre; Domitila, la madre; Cristián, el hijo y Elizabeth, la
hija– acaban de endeudarse para hacer un salto cualitativo en su vida, es decir, pasar
de la televisión blanco y negro a la televisión a color. Lamentablemente, el inmobiliario,
no acompaña el nuevo electrodoméstico, por tanto, tienen que resolver la “cuestión de
la ubicación de la tele”. Sin embargo, la hija –Elizabeth– está enferma, tiene afecciones
respiratorias y problemas de desnutrición. En medio de la operación de ubicar el
televisor, el dramaturgo nos muestra como Elizabeth va teniendo un malestar –un
mareo creciente– el cual la obliga a tenderse en el único camastro de la mediagua. En
ese momento aparece el siguiente diálogo:

“ELIZABETH –(Débil) Mamá po, cuando vamo a tomar té.
DOMITILA – Espérate pues, mijita, ¿no ve que tenimos que ver aonde vamo a poner el
televisor?”
48


Esto nos revela que muchas veces la ocupación con los útiles a la mano, nos
hace pasar por el lado del otro. Esta indiferencia, es radical en el caso de la obra, pues
ella puede ser indiferente incluso al hecho mismo de la muerte:

[Una vez que la televisión se encuentra funcionando, y luego de que Elizabeth ha
buscado ser escuchada sin éxito por su familia…]
“Voz Locutor – Este fue el resumen de las principales noticias del país. Y ahora las
noticias internacionales. General Somoza habría desalojado a los rebeldes en la ciudad
de Estelí…
EMETRIO – (Levantándose entusiasmado) ¿Oíste, oíste eso?… ¡Viva Somoza! ¡Viva
Somoza, mierda! (Se abrazan los tres. Luego Domitila va a despertar a Elizabeth)
DOMITILA –Eli… Eli, dispierta (La remece)
EMETRIO Y CRISTIAN –(Acoro) ¡Somoza, amigo!
DOMITILA – Eli… Eli… (A ellos) Ta helá (Gritando)”
49


En efecto, esto adquiere un dramatismo fuerte por el hecho de que Elizabeth,
efectivamente muere. Sin embargo, si pensamos bien las cosas, a diario paseando por
la calle pasamos al lado de mucha gente con la cual nos relacionamos desde este
modo de solicitud deficitario. Elizabeth, está presente en los mendigos de la calle, en la
mujer con traje de dos piezas barato que vuelve de su trabajo, el hombre de terno fino
manejando hacia su casa en la precordillera, en las siete personas que me rodean con

48
Radrigán, Juan. Hechos consumados. 11 obras de teatro. P. 65.
49
Radrigán, Juan. Hechos consumados. 11 obras de teatro. P. 69.
24
cara absorta en sus computadores mientras leen sus mails, etc., etc. Se podría decir
que en la medianidad esto constituye el modo de ser normal.
Ahora bien, la solicitud también puede tomar modos activos de ocupación. La
cual se encuentra tendida entre dos polos. En primer término, encontramos la
posibilidad de retirarle el cuidado al otro reemplazándolo, arrojándolo de su sitio, para
ocuparse o desechar la ocupación que estaba a su cargo. Esta solicitud es sustitutiva y
aliviadora; y determina la ocupación de la cotidianidad media. Alguno, desde una
perspectiva más moralizante, estará leyendo con cara de asco esto, e incluso, puede
ser que en el mismo dialogo interno, le aflore algún reclamo del estilo: “¿yo? ¡no!
¿cuáaaando, he hecho algo así?” ¡No seamos ingenuos! Al relacionarnos con los
porteros, secretarias, el panadero, la persona que hace el aseo, etc. ¿Qué estamos
buscando? Heiner Müller un dramaturgo de la ex República Democrática Alemana, nos
puede ayudar a comprender esto:

“En algún lugar abren cuerpos para que yo pueda estar a solas con mi sangre. Los
pensamientos son llagas en mi cerebro. Mi cerebro es una cicatriz. Quiero ser una
máquina. Brazos para asir piernas para andar sin dolor sin pensamiento.”
50


Esto resuena como un armónico del diagnóstico realizado por Gabriel Marcel,
respecto a la exacerbación de la funcionalización de la existencia
51
. Planteado en un
lenguaje heideggeriano, el Dasein tiene un modo de ser cuya esencia la constituye la
existencia, resuelta en el mismo hecho de existir. Y considerando que ella se manifiesta
principalmente en el trato ocupado con los entes intramundanos, podemos afirmar que
el ser del Dasein está constituido, en este horizonte por el hacer. Este “hacer” –no
refiere a la tocicoií– sino a un hacer marcado por la racionalidad instrumental, cuya
concreción la vemos en un sistema económico, en consecuencia, el hacer refiere a la
producción, y particularmente a una económica como el quehacer valorado. En efecto,
si pensamos las cosas con verdad (develadoramente) descubrimos que en nuestra
solicitud con los otros late una disposición afectiva parecida a la que encontramos en el
siguiente diálogo en Cuestión de ubicación, la solicitud marcada por la desconfianza:


50
Müller, Heiner. La máquina Hamlet. P. 180
51
Marcel, Gabriel. Posición y aproximaciones concretas al misterio ontológico. P. 23 -26.
25
“CRISTIAN –[…] Ahora te dio por andar con un torrante.
ELIZABETH –¡El Genaro no es torrante!
CRISTIAN –Ah, no, si es un ejecutío joven; seguro que los sacos que anda trayendo al
hombro los usa de James Bond.
ELIZABETH –¡No te‟s tis riendo de‟l; ya te dijo mi papá que yo no podía pasar rabías…!
Ahora es cargador no má, pero el dueño di una pilastra ya le dijo que lo ía a dejarlo a él
a cargo cuando se arreglara un poco la cuestión.
CRISTIAN –¿Y quién va entrar a comprar algo, si hasta las moscas hacen arcaás
cuando lo ven? […]”
52


Si lo pensamos ni siquiera es el hacer productivo la ocupación principal, sino
simplemente el aparecer. Tras este dialogo, no hay un presupuesto productivo, sino un
presupuesto, más bien de “yo soy yo aparezco”. ¿No le ha dado esa sensación cuando
ve las portadas de la prensa de los diarios de espectáculo, o cuando encontramos
noticias sobre el final de las teleseries o cuando vemos como algún famoso o famosa
de turno dentro de los quince minutos de fama se hace cirugía? La lista es larga, y con
esto si bien dejo entrever algo de sorna y asco, también me fascina, como a los
romanos los gladiadores y su circo. ¿Por qué se produce este modo deficiente de la
solicitud? Porque el Dasein mismo se auto-comprende como un ente intramundano a la
mano, como un útil. En tal sentido la manifestación óntica es elocuente en la obra El
invitado, al presentarse Pedro, uno de los personajes dice:

“PEDRO –(Terco) D‟el principio (Toma posición. Cuenta al público) Un día un hombre
que trabajaba en una construcción s‟encontró con una mujer que trabajaba en una
fábrica: ahí nací yo. Me llamo Pedro, como mi padre; pero si voy pasando por cualquier
parte y alguien dice José, Mario, Guillermo, Pancho, Tito o Antonio doy güelta la cara y
miro porque es a mí al que llaman. Soy el que nunca jue a la escuela, el que apenas
llegó hasta sesto nomás, porque túo que salir a ganarse los porotos; soy el que se cae
de arriba de los andamios y el que lo recoge, el que atropellan en la calle, porque va
pensando cómo se las va arreglar la vieja en la casa pa hacer comía, el que gasta lo que
no tiene, el lleno de deudas; el a veces alegre y el casi siempre triste. Soy desabollaor,
pintor, mueblista, mecánico, cargador de la vega, lustrador, prensista, y too lo que se
puee ser pa asegurarse el lao pa vivir, un pan pa‟l hambre y una mujer pa‟l corazón
[...]”
53


Pedro, se considera a sí mismo como un útil, de una manera radical y
desgarrradora. Sin embargo, Pedro en cierta forma vive en todos nosotros cuando nos
interpretamos desde un considerarnos como útiles. ¿No es acaso eso lo que denota la

52
Radrigán, Juan. Cuestión de Ubicación. P. 59
53
Radrigán, Juan. El invitado. P. 153
26
forma de andar siempre y constantemente apurados y urgidos por un quehacer? O aún
más sutilmente cuando coloquialmente nos presentamos como: “José S. Doctor en
Filosofía” o “Ingeniero Forestal”, o cualquier otra forma de considerarnos un útil.
Afortunadamente, este no es el único modo de solicitud activo. En efecto, en el
otro extremo encontramos un modo de ocupación, en el cual el Dasein anticipa, su
poder–ser existentivo, para devolverlo como tal. Esta última, corresponde a la solicitud
propiamente tal, y permite al otro ocuparse, ayudándole a hacerse transparente en su
cuidado y libre para sí mismo. La consecuencia es otra al instalarse desde este modo
de convivir. En efecto, desde acá surge la auténtica solidaridad, permitiendo la
realización de las más propias posibilidades, al otro. Este temple lo hayamos
claramente reflejado en el inicio de la obra Hechos consumados

“MARTA –¡Pero cómo vine a dar aquí! no mi acuerdo
EMILIO –T‟ estabai ahogando, te saqué del canal; después te quedaste dormía (Pausa)
¿Te tiraste o te caiste? (Marta guarda silencio. Se encoge de hembros) Ah, te tiraste.
(Vierte agua del tarro a un choquero, se lo pasa) Toma, ta calientito.
[Luego de que Marta se entera que ha dormido durante toda la noche y parte de la tarde]
MARTA –¿Y tuviste cuidándome too ese rato?
EMILIO –(Parándose) Que ia a hacer po. Menos mal no se puso a llover; la noche taba
re fea.”
54


O en otro lugar en la misma pieza:

“MARTA – ¿Por qué me la secaste? [la ropa]
EMILIO – Porque „staba mojá po.
MARTA – No, quiero decir... O sea que nadie había hecho na por mí. La gente siempre
pasa de largo nomás... Y voh me cuidaste y me secaste la ropa... Gracias”
55


De esta forma hemos dado cuenta de la ocupación con los útiles a la mano, y
también la solicitud hacia los otros Dasein. Sin embargo, esto no se entiende
adecuadamente, si no nos hacemos cargo del concepto “mundo”. El cual ha sido
supuesto hasta este momento de la exposición.
2. “ … –el–mundo”: El concepto existencial de mundo.
¿Qué quiere decir Heidegger con la expresión “mundo”? Ciertamente, el

54
Hechos consumados p. 166.
55
Hechos consumados p. 170.
27
concepto no puede referirse al mundo en el sentido físico, pues sólo estamos
entendiendo una relación de dos cosas que están–ahí, a saber: un sujeto (el Dasein) y
un objeto (el mundo natural); ontología superada por Heidegger por medio de la
analítica existencial. En consecuencia, el concepto de mundo heideggeriano, es óntico
existentivo, y su expresión está formulada en los siguientes términos:

“Mundo puede ser comprendido nuevamente en sentido óntico, pero ahora no como el
ente que por esencia no es el Dasein y que puede comparecer intramundanamente, sino
„aquello en lo que‟ „vive‟ un Dasein fáctico en cuanto tal. Mundo tiene aquí un significado
existentivo preontológico, en el que se dan nuevamente distintas posibilidades: mundo
puede significar el mundo „público‟ del nosotros o el mundo circundante „propio‟ y más
cercano (doméstico)”
56


Analicemos un poco la cita. Esto refiere inmediatamente a un mundo humano, en
tal sentido, este concepto de mundo es análogo al de matriz disciplinaria, acuñada por
Thomas Khum, la cual es entendida como:

“[…] toda la constelación de creencias, valores, técnicas y otras cosas compartidas por
los miembros de una determinada comunidad”
57


Desde esta concepción, se nos hacen manifiestas dos consideraciones
importantes. En primer término, encontramos el aspecto comunitario, pues refuerza la
idea de Heidegger; en el sentido de establecer la posibilidad del mundo público del
nosotros, esto, precisamente, acusa ya la posibilidad del coestar de unos con otros
58
.
En segundo término, sólo desde este concepto de mundo, podemos aclarar lo
establecido a propósito de la solicitud para con el otro, es decir, que nosotros no
estamos en el mundo, sino coestamos en él. Dicho de otro modo, en virtud del estar–
en–el–mundo, nos encontramos con otros Dasein. Esos otros Dasein, aparecen como
frente a quienes uno mismo no se distingue, y cotidianamente está. Esto implica un
modo de ser igual, es decir, un también estar–en–el–mundo ocupándose
circunspectivamente. A partir de este análisis Heidegger puede afirmar la existencia de
un mundo en común. En tal sentido, el estar–en es un coestar con otros. En este

56
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 93
57
Khun, Thomas. Structure of scientific Revolution. P. 175. Citado por Dreyfus, Hubert. Ser–en–el–
mundo. Ed. Cuatro Vientos. Santiago. Chile. 1996. P. 101.
58
Cfr. Dreyfus, Hubert. Ser–en–el–mundo. P. 100 - 102.
28
momento, nos encontramos en la soledad de una pieza escribiendo, sin embargo, por
medio del diálogo establecido con la tradición por medio de la producción de este texto
–y todos esos otros diálogos mentales, de los cuales es imposible dar cuenta en esta
tesis– no dejo de coestar, aún cuando en un plano óntico existentivo me encuentre solo.
De esta forma, el útil acusa siempre el por–mor–de el Dasein. En ese sentido, el martillo
acusa el por–mor del carpintero, y todo un conjunto respeccional, en los términos vistos
más arriba. En virtud de esta comprensión queda descartada toda posibilidad de
solipsismo. En efecto:

“No hay tal cosa como mi mundo, si por esto entendemos una esfera privada de
experiencias y significados que es autosuficiente e inteligible por sí misma y, en
consecuencia, más fundamental que el mundo público compartido y sus modalidades
locales.”
59


Por ende, el mundo resulta siempre anterior a mi mundo. Del cual siempre nos
ocupamos comprendiéndolo preontológicamente; sin buscar comprenderlo
teoréticamente, como ha quedado visto en la exposición del modo de ser de los útiles a
la mano, los cuales acusan el contexto remisional. Con los análisis realizados en torno
al concepto de mundo, afirmamos que el Dasein es el único ente que posee un mundo.
En tal sentido, afirmamos –con Dreyfus– que el mundo siempre remite a un mundo
humano. Por lo tanto, el Dasein descubre la naturaleza desde su estar–en–el–mundo, y
toda teorización es posterior y está anclada en esta estructura. Ella en la cotidianidad
media, se nos revela como el mundo circundante, en la cual regularmente nos
encontramos en el modo de la ocupación. Ahora bien, a la mundaneidad del ente
intramundano la llamamos circunmundaneidad.
Para develar esto tendremos que partir desde la comprensión preontológica –no
teorética– del estar-en-el-mundo; dada –principalmente– en el trato ocupado con los
útiles. Desde esta comprensión, se nos hace posible precisar existencialmente el
concepto de mundo que establecimos más arriba en los siguientes términos:

“[El conjunto de todo] aquello en lo que el Dasein se comprende previamente dejado
comparecer. El en–qué del comprender que se autorremite, entendido como aquello–
con–vistas–a–lo–cual se deja comparecer a los entes que tienen el modo de ser de la

59
Dreyfus, Hubert. Ser–en–el–mundo. P. 101.
29
condición respectiva, es el fenómeno del mundo. Y la estructura de aquello a lo que el
Dasein se remite es lo que constituye la mundaneidad del mundo.”
60


Ahora bien, esta cita nos plantea una serie de problemas. Mirado desde este
concepto antropológico del mundo –el cual viene dado precisamente porque el Dasein
es el único ente que posee sentido– tenemos que hacer una constatación de que no
nos encontramos únicamente con útiles a la mano, sino también con otros entes, los
cuales comparten el modo de ser del Dasein –lo cual fue acusado, en el concepto
óntico–existentivo de mundo, revisado más arriba– sin embargo, ¿quién es el ente con
el cual se encuentra el Dasein cotidiana y regularmente? Existe la posibilidad de que en
la cotidianidad el Dasein no se encuentre con el “cada vez yo mismo”, sino con otros.
Desde acá podemos formular la pregunta en los siguientes términos: ¿En qué medida
este modo de estar–en–el–mundo del Dasein determina la comprensión que él tiene de
sí mismo, en tanto apropiación de posibilidades?
A fin de iluminar estas interrogantes desde una perspectiva heideggeriana,
entraremos en un concepto central para la comprensión de Ser y tiempo, a saber: el
“uno”.
3. Dilucidando preguntas: el uno y el Dasein cadente.
Iniciemos esta exposición haciéndonos cargo de la primera pregunta, que nos ha
dejado el concepto existencial de mundo, a saber: ¿Quién es el Dasein en la
cotidianidad? Heidegger con una obsesión propia de un método basado en la
circularidad hermeútica repite que Dasein, es el ente que “en cada caso soy yo mismo”.
Una sombría sospecha tiñe nuestros pensamientos, ella surge desde el asco... sí, una
suerte de malestar extraño:
“Uno de los trámites más desagradables –al menos personalmente– es el hacer
la fila en un banco, me da la sensación de lo más cercano a unas vacas paseando por
las pasarelas de una feria ganadera. Desde hace un tiempo, la administración de la
sucursal –diligente y movida por una compasión– decidió poner televisores para capear
el aburrimiento, y vieron que era bueno. Esa vez la programación era refinada: una vieja
cantante hablando con sus enormes labios enmarcados en rouge, comentando acerca

60
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 113.
30
de un malhumorado ex–futbolista y actual comentarista deportivo.”
Fue una sensación extraña y desagradable, parecida a lo expresado por la
Máquina Hamlet:

“Me marcho a casa a matar el tiempo, acorde/ Con mi yo indiviso.
Ver televisión La náusea diaria Nausea
De la cháchara precocida Del alborozo decretado
Cómo se escribe CALMA IDILICA
El crimen nuestro de cada día dánoslo hoy
Pues tuya es la nada Náusea
De las mentiras creídas
Por los mentirosos y nadie más Náusea
De las mentiras creída[s] Náusea
En la lucha por los puestos votos cuentas bancarias
Náusea Un carro con hoces en las ruedas relumbra de agudeza”
61


Pensemos bien las cosas... Heidegger dice que el Dasein, soy cada vez yo
mismo... pero en el ejemplo no soy yo mismo, sino estoy obligado a ver algo que me
provoca asco... es extraño, más arriba planteamos como Heidegger considera a los
otros como aquellos entre quienes no me distingo. Es decir, entre quienes no existe una
distancia. Esta no-distancia caracteriza el modo de ser del convivir; y mientras más
inadvertido resulta más originaria y tenazmente opera constantemente. En general, uno
ve con relativa tranquilidad la televisión; y uno no se exaspera por tener que hacer
trámites bancarios. En tal sentido, la cita de Heiner Müller resulta excepcional, y contra
todas las aparentes defensas de la individualidad, el Dasein mismo no es él mismo en
la cotidianidad media, sino que los otros han tomado su ser
62
. Son los otros quienes
disponen de sus posibilidades cotidianas. En efecto, otros nos imponen ver la televisión
y hacer colas en los bancos ¿Quiénes son esos otros? Tomemos un nuevo ejemplo,
ahora desde Radrigán, en la misma Cuestión de Ubicación:

“DOMITILA –No seai tonto, como la íamos a traer con la caja [la televisión]; teníamos
que darle una lección a la vieja Rosa, que se cree tan superitante porque se sacó una
porquería de catorce pulgás en un concurso. Cuando me llamó pa mostrármela decía
que tenía gabinete acústico, sintonía con memoria y too eso; le había borrao la marca,
pero yo caché al tiro que‟ra „Teco‟ desechable: o sea más malas todavía que las
Sumsung y las Kolín ¿no vís que las „Teco‟ son corianas y como Corea tiene menos
habitantes que Hong Kong, saben menos de hacer televisores? Pero parece que la vieja

61
Müller, Heiner. La máquina Hamlet. P. 179
62
Cfr. Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 151
31
los había sentío hablar cuando juimos en la mañana, así que no quería salir; si no es
porque los cabros le pegan el pelotazo a la ventana todavía taríamos en el taxi
esperando que se asomara: ¿envidiosa la vieja güevona, ah?” (sic)
63


Es divertida la Domitila ¿no es cierto? Sin embargo, no incluimos la cita en este
punto por un afán jocoso, aunque sí lúdico. En efecto, este discurso resulta privilegiado
para descubrir la forma como opera el uno. Leamos con detención. Recordemos el
contexto de la toma y con una hija con problemas de salud, que constituye la
circunstancia dada para la interpretación de los personajes. ¿Qué imperativo hace que
una familia se endeude para comprar “la televisión a color”, siendo que apenas alcanza
para comer? Pongamos las cosas en un plano ontológico. Desde un análisis existencial
del Dasein, en ese caso, no hay apropiación de posibilidades libre. Si no, aparece con
fuerza, el imperativo del uno. Del uno, entendido como el uno–mismo, del uno en el
sentido de la frase “a uno también le ha pasado lo mismo”. De ese uno, estamos
hablando, pero ¿quién es? “Todos y nadie” a un tiempo; no son determinados, sino que
cualquiera puede reemplazarlos. Sin embargo, esto puede sonar a una victimización del
Dasein atrapado por las garras de este uno “malvado” que no lo deja apropiarse de sus
posibilidades. Si ha dado esta idea la exposición, ella no ha sido fiel al pensamiento de
Heidegger. En efecto, para el autor alemán –en virtud del coestar– el Dasein ha
aceptado dicho dominio; en consecuencia, son los otros quienes regularmente existen
en la convivencia cotidiana. Por tanto, el quién de la medianidad no es ni aquel, ni yo
mismo, sino el impersonal “se” o el “uno”. Esto nos muestra la disolución del Dasein en
el ser “de los otros”; hasta hacer–se indistinguible en la masa
64
. Con lo cual velamos
todo lo excepcional, toda preeminencia queda silenciosamente nivelada:

“Esta nivelación de las posibilidades del Dasein a lo inmediatamente disponible en la
cotidianidad lleva a cabo, al mismo tiempo, una reducción de lo posible en cuanto
posible”
65


Examinaremos en consecuencia las actitudes fundamentales de la caída del
Dasein en el uno, a saber: la ambigüedad, la publicidad y la habladuría.

63
Radrigán. Cuestión de Ubicación. P. 62.
64
En tal sentido –Jaspers, en Ambiente espiritual de nuestro tiempo– hace un diagnóstico de similares
características.
65
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 216.
32
Esta nivelación es un modo de ser de la publicidad. Ella se caracteriza por la falta
de radicalidad; encubridora de todo en lo sabido y accesible a cualquiera. En el ejemplo
de Radrigán, se manifiesta, en la necesidad de tener la televisión que todos tienen –no
tanto por la calidad de la imagen– sino, porque el uno lo impone, por medio de un
imperativo ser más que el del lado. Gracias a que es el uno, quien se impone al Dasein
–Domitila, Emetrio y Cristián– este ente se escabulle de la responsabilidad propia, pues
nadie ha realizado dicha posibilidad. En la puesta en escena de la obra, descubrimos
que el culpable de la muerte de Elizabeth, es el modo como nos afanamos en cumplir
con los imperativos del uno, más que por la solicitud por el otro
66
. ¿Son tan
excepcionales estos personajes marginales? No, de hecho, es la posibilidad más real
en la medianidad. En efecto, si lo juntamos con el final de la obra de esta misma obra
67
,
vemos que existe un alivianamiento ontológico del Dasein; quien puede tomar todo a la
ligera, incluso, la muerte de un miembro de la familia. No significa esto que
probablemente la gente, en el plano óntico no sienta tristeza, ni llore la partida del ser
querido, esto se hace presente en el plano ontológico. Este mismo alivianamiento
refuerza su porfiado dominio. Sin embargo, ahí no se detiene la cosa pues ¿qué implica
la televisión? Un útil a la mano. Sin embargo, en el ejemplo su para–algo no está
constituido por el para-ver éste o aquel programa, ni siquiera para-entretener, más
radicalmente, en el caso de los personajes ella es un para-dar-estabilidad en el coestar.
En virtud de ello, los sí–mismos –de cada personajes– se han perdido, este es el modo
de ser de la dependencia y la impropiedad. Así el uno deviene modo preeminente de
ser del Dasein en la cotidianidad.
El uno, no es un género de la especie Dasein, sino es un existencial, pertenece a
la estructura positiva del Dasein. El sí-mismo del Dasein cotidiano es el uno–mismo,
distinto del sí–mismo propio. Este último se caracteriza por asumir con radicalidad las

66
La solicitud planteada pareciera resonar ética, un imperativo categórico si se quiere, en la formulación:
“debes estar preocupado por el bienestar del otro”. Y de hecho así ha sido. Sin embargo, esto tiene que
ver más con un haber previo cristiano que con la filosofía de Heidegger. En el planteamiento
heideggeriano, como ya expusimos, el concepto está fuera del ámbito moral. Sin embargo, cuando habla
de “verdadera solicitud”, Ser y Tiempo pone un ejemplo de solidaridad. Ante ello, nos parece que si se
quería hacer más gráfica su postura formal, Heidegger debió haber recurrido a una solicitud en la cual se
violara flagrantemente un deber moral socialmente reconocido, y al no hacerlo revela que la verdadera
solicitud es una cuestión axiológica, aún cuando se quiera colocar en un horizonte meramente formal.
67
Cfr. §5.1.b. de nuestro trabajo.
33
posibilidades existenciales en las cuales se encuentra implicado su propio ser.
Cotidianamente, el Dasein está disperso en el uno–mismo; lo cual determina el modo
de estar–en–el–mundo en su medianía
68
.
Este modo de estar–en–el–mundo podemos caracterizarlo iniciando el análisis
desde lo más cercano, es decir, desde el hablar cotidiano o habladuría. Ella refiere a un
hablar desarraigado de las cosas mismas –no a un chisme– es decir, al hablar
prefenomenológico en el cual nos movemos cotidianamente, es un mero decir lugares
comunes, es el agotamiento del lenguaje expresado por Radrigán en Beckett y Godot.
Pánico a dos voces
69
. Este discurso, existencialmente expresado es comunicación, su
tendencia consiste en hacer participar del estar vuelto hacia lo dicho en el discurso a
quien escucha, a través de una comprensibilidad media, pero que no necesariamente
está en una visión comprensora. En consecuencia, la comunicación comparte lo
hablado ocultando la relación primaria con el ser del ente del que se habla. Por
consiguiente, se comunica por vía de una difusión y repetición de lo dicho; adquiriendo
círculos cada vez más amplios de habla. Llegando, incluso, al autoritarismo de la
argumentación basada en el “porque se dice”
70
. Desde esta constatación podemos
afirmar:

“La habladuría se constituye en esa repetición y difusión, por cuyo medio la inicial falta
de arraigo se acrecienta hasta una total carencia de fundamento.”
71


Esto se nos hace manifiesto especialmente cuando releemos el texto de
Domitila, y vemos cómo se atribuyen causas que uno vagamente entiende, pero que no
acaban por develar la razón, en virtud de la cual la televisión que ellos tienen es
superior a las coreanas o a las “Sumsung”; “porque los japoneses tienen más
habitantes que los coreanos”.
¿Cuál es la consecuencia radical de comprender las cosas desde esta
perspectiva? Ciertamente la habladuría permite el acceso a lo público; precisamente

68
Esto deberá ser aclarado en el horizonte temporal de la muerte, pues únicamente desde ahí
comprenderemos existencialmente la propiedad del Dasein.
69
Cfr. §3. de nuestra investigación.
70
En tal sentido Roland Barthes, a partir del análisis semiológico de la forma como comemos –en tanto el
discurso implicado en ese acto– puede servir de base cultural para comprender culturalmente una
expresión de la habladuría. Cfr. Varios autores. La semiología. P. 23 a 26.
71
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 191.
34
porque está al alcance de cualquiera. Sin embargo, exime de la comprensión auténtica,
desarrollando una comprensión indiferente para la cual nada se haya en realidad
cerrado; pero que va contra la aperturidad del estar–en–el–mundo; pues va
encubriendo al ente intramundano. En efecto, por la comprensión media,
permanecemos cerrados a toda nueva interrogación y discusión reprimiéndola, esto es
lo que se muestra en Cuestión de Ubicación: los personajes están tan absortos en su
ocupación que olvidan el preocuparse–por su hija/hermana.
No sentemos en el banquillo de los culpables tan rápido a nuestros personajes.
Pues, si somos honestos, muchas cosas primeramente las conocimos gracias a la
habladuría; y muchas otras nunca las conoceremos sino por esta vía. Desde los análisis
expuestos aquí afirmamos que el Dasein, nunca puede liberarse de ella. Por lo tanto,
toda genuina interpretación la supone, y entra en su círculo hermeneútico a fin de
comprenderla adecuadamente:

“No hay nunca un Dasein que, intocado e incontaminado por este estado interpretativo,
quede puesto frente a la tierra virgen de un „mundo‟ en sí, para solamente contemplar lo
que le sale al paso.”
72


Ontológicamente, implica que el Dasein cotidiano tiene cortadas sus relaciones
primarias con el mundo, los otros y consigo. Su principal consecuencia está dada
porque el Dasein, pierde sus más propias posibilidades de ser. ¿En qué sentido? En
tanto, genera una tendencia al “ver” que llamaremos curiosidad; entendido como una
avidez de novedades. Lo cual nos deja en una actitud de ver por ver, es decir, a la
posibilidad de abandonar el ocupado estar–en–el–mundo. Caracterizada por la
incapacidad para quedarse en lo inmediato, es decir, provoca una inquietud y excitación
de lo siempre nuevo. Esto resulta evidente, en la relación establecida entre la familia y
el televisor nuevo, el cual tiene un valor especial porque es el último modelo. Sin
embargo, esto muestra la búsqueda del Dasein de una distracción; acusando la
carencia de morada; en tanto desarraigado constantemente. Su seguridad está puesta
en tener el último televisor y nada más, pues en dicha ocupación se encuentra la “vida
plenamente vida”
73
. ¿De dónde sale esto? Para comprenderlo con radicalidad

72
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 192.
73
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 195
35
deberemos entender el tercer fenómeno de la aperturidad del Dasein cotidiano, a saber:
la ambigüedad.
La ambigüedad consiste en no poder discernir qué es lo comprendido
propiamente y aquello que ha sido meramente repetido. La ambigüedad se cuela en la
relación del Dasein consigo mismo. Impregnando su comprender como poder–ser, en el
proyecto y en su presentación de posibilidades del Dasein. Es un estar en la pista de
las posibilidades de ser, todos lo presienten y sospechan, pero solo de oídas. Cuando
el “uno presiente”, esto pierde todo el interés. Estableciendo una relación de
compromiso muy diluido; pues cuando se realiza algo el Dasein tiene la constatación de
que “uno también podría haberlo realizado”, pues también lo presentía
74
. En tal sentido,
la habladuría y la curiosidad hacen –desde su ambigüedad– que lo genuina y
recientemente creado ya haya envejecido para la opinión pública desde su aparición.
Es decir, “todo pasando” pero existencialmente no pasa nada.
Desde acá establecemos una solicitud parecida a la vigilancia del Panóptico
descrito por Foucault
75
, en efecto:

“El convivir en el uno no es de ningún modo un estar–juntos acabado e indiferente, sino
un tenso y ambiguo vigilarse unos a otros, un secreto y recíproco espionaje. Bajo la
máscara del altruismo, se oculta un estar contra los otros.”
76


Ello se encarna en la intervención de la Domitila, cuando tenemos a la vista la
frases como “teníamos que darle una lección a la vieja Rosa, que se cree tan
superitante porque se sacó una porquería de catorce pulgás en un concurso” o en el de
más adelante, “[…] parece que la vieja los había sentío hablar cuando juimos en la
mañana, así que no quería salir”, etc. Es desde este modo de convivir, es dónde se
funda el dominio impositivo del uno. Con todo, profundicemos un poco en la forma
como opera este autoritarismo, en la caída del Dasein. Análisis en el cual pondremos
en un plano reflexivo lo conseguido en la lectura filosófica de la cita de Radrigán.

74
Graficado en el comentario tan chileno: “la media cuestión, yo también podría hacerlo”. Esto se
encuentra especialmente logrado en la puesta en escena argentino–chilena “Lección de anatomía”, en la
cual, cada actor dice: “yo sería...” –larga enumeración de oficios y vocaciones– “sino fuera por…”; lo cual
resuena a esa formulación “yo también podría hacerlo”; pero en la obra no lo hicieron. ¿No es análogo a
lo que acontece en la cotidianidad media?
75
Cfr. Michael, Foucault. Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión. P. 139 – 230.
76
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 197
36
Estos tres modos de ser del uno se conectan con el estar–en–el–mundo del
Dasein, en el modo de ser fundamental del Dasein en la cotidianidad llamado la caída.
La cual constata que el Dasein está en medio del „mundo‟ ocupado, absorbido, y por
tanto, perdido en la publicidad del uno. Así él ha desertado de su ser–sí–mismo–propio,
en virtud de su caída en el “mundo”
77
. La caída aparece como una modalidad
existencial de estar-en-el-mundo. Ontológicamente, afirmamos que la habladuría y su
estado interpretativo público están íntimamente vinculados con el convivir. En tal
sentido, no surge desde determinadas circunstancias que actuarán desde fuera; si no
es el Dasein mismo, quien prepara las consecuencias de perderse en el uno. Por lo
tanto, el estar–en–el–mundo es en sí mismo tentador para caer. Así la habladuría y la
ambigüedad, crean la presunción de que el Dasein es capaz de garantizar certeza,
autenticidad y plenitud de las posibilidades de ser en medio de la cadencia. Con lo cual
el cadente estar–en–el–mundo es tranquilizante. Sin embargo, esto no se detiene, sino
conduce al desenfreno, ello acrecienta la caída. Si bien en la curiosidad, existe un
aparente afán de conocerlo todo, no se comprende la posibilidad más propia de Dasein,
con lo cual se pierde lo único ontológicamente relevante la propia existencia del Dasein,
su propia esencia. De esta forma, el cadente estar–en–el–mundo tranquilizado y omni–
“comprensor” es alienante. Ya que el Dasein se esfuerza en un “autoanálisis” –lo cual lo
cierra a un posible modo de ser sí mismo– enredándolo en sí mismo. Esta movilidad,
Heidegger la denomina despeñamiento, y la caracteriza por considerar la caída como
parte del “progreso” y de la “vida concreta”. Esta caída tiene las características del
torbellino, pues en la carencia de fundamento del Dasien impropio –es decir, caído en el
uno– lo arrastra todo, en la presunción de poseerlo todo o alcanzarlo todo. Este
movimiento, pone de manifiesto la condición de arrojado del Dasein. Ella es propia de
su facticidad mientras es. Es decir, mientras se haya en estado arrojado, es absorbido
en el torbellino de la impropiedad del uno. Estas consideraciones son prueba del
estructural estar–en–el–mundo del Dasein.

77
El análisis del modo propio e impropio, lo reservamos para el momento de hablar de la muerte. Cfr. §10
de nuestro trabajo.
37
Excurso al final del primer capítulo.
Con esto damos por concluido el primer capítulo. Dejando establecido en cierto
sentido, los haberes previos desde la voz de la filosofía, que servirán de guía en todo lo
que sigue de nuestra investigación. Esto es la mitad de nuestra circunstancia dada. Sin
embargo, no hemos avanzado únicamente en este punto. Pues hemos anticipado la
utilización de obras de teatro de Radrigán para ayudarnos a develar el ser del Dasein:
¿Con qué derecho? Sin este examen, todas nuestras reflexiones estarían sobre un
fundamento inestable. Ello nos pone de cara a la necesidad de dar cuenta de las
razones por las cuales utilizamos este lenguaje teatral. Pues, sino esta sucesión de
citas no es más que un continuo del viejo encubrir. Desde esta perspectiva, tenemos
que hacer ver que al teatro como un lenguaje develador (oìnuciv). Este será el asunto
que nos ocupará en el próximo capítulo.
Por otra parte, hemos llegado a establecer las estructuras del Dasein, a partir de
la cotidianidad, sin embargo, ¿es este el horizonte más radical en la ontología de Ser y
Tiempo? Heidegger, no detiene en este punto su analítica, pues en este punto es un
análisis diacrónico (sin considerar el tiempo). En efecto, el filósofo avanza hacia la
posibilidad de situar la analítica existencial en un horizonte temporal, por medio del
análisis existencial de la muerte, tema abordado en la segunda parte de nuestro trabajo.


38
Segundo Capítulo: Training físico.
§6. La esencia de la obra de arte: El acontecimiento de la verdad
78
.
Cuando explicitamos el modo de ser de los útiles, tuvimos que hacer una opción,
desechamos la explicación Ser y Tiempo, es decir, por medio de las formas de
ocupación deficitarias; para hacer un análisis fenomenológico de la pantomima. En este
sentido tomamos el camino señalado por Heidegger en Origen de la obra de arte por
medio de los zapatos de labriega en el cuadro de Van Gogh. Sin embargo, ¿con qué
derecho fue posible hacer esto? ¿Es acaso capricho por un “refinamiento” innecesario?
De ninguna manera. Entonces, ¿existe una primacía ontológica de la obra de arte?
Postulemos momentáneamente dos afirmaciones: Primera: la forma artística nos
permite distanciarnos de la mediandiad
79
, y este distanciamiento descubre la verdad. En
segundo lugar, según Heidegger en la obra de arte la verdad no sólo es mostrada sino
acontece. ¿Es posible afirmar esto a partir de su obra?
La analítica existencial establece el status ontológico primariamente del Dasein, y
también de los útiles. Ahora, bien en Origen de la obra de arte, Heidegger percibe que
la obra de arte posee un estatus diverso al del útil. Esto supone situarse en una
situación interpretativa fenomenológica, a saber:

“La mejor manera de asegurarnos contra ello es describiendo un útil, sin teoría
filosófica alguna”
80


La fenomenología pretende ir a las cosas mismas, a partir de la cita descubrimos
una familiaridad evidente entre las dos obras (Ser y Tiempo y Origen de la obra de
arte). La segunda aparece como una continuación de la destrucción de la historia de la
ontología presentada en la primera, ahora en el horizonte de la estética alemana de

78
Las explicaciones siguientes están basada en el texto heideggeriano “Origen de la obra de arte” en
Caminos de bosque. (En adelante, Origen de la obra de arte). Leída desde Gadamer en el texto “La
verdad de la obra de arte” en Los caminos de Heidegger. (En adelante, La verdad en la obra de arte)
Gadamer, establece un paralelo entre Ser y Tiempo y Origen de la obra de arte. Finalmente en el
comentario de Otto Pöggeler en El camino de pensar de Martin Heidegger.
79
No todo “arte” es un distanciamiento de la medianidad. Por ejemplo el “Pop Art” busca precisamente
eliminar esa, principalmente en la propuesta estética de Andy Warhol. Consignamos la dificultad de
nuestra afirmación, sin embargo, para fundamentarla tendríamos que hacernos cargo de la muerte del
arte. Heidegger, reconoce el tema como pendiente. Cfr. Epilogo de Origen de la obra de arte.
80
Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte. p. 47.
39
principios del siglo XX
81
. Siguiendo el pensamiento expuesto por la ontología
fenomenológica descubrimos que ella asegura un punto de partida no-encubridor de la
cosa misma, en este caso la obra de arte. ¿Es posible afirmar esto sin una teoría
filosófica alguna? A partir de la expresión “útil”, descubrimos una remisión a la analítica
existencial del Dasein. Considerada como una de las teorías filosóficas eminentes del
siglo pasado. En este sentido, reconocemos que Heidegger quiere distanciarse de toda
la tradición ontológica, mas lo hace creando una nueva, si bien pretende mostrar la
cosa misma, estemos alertas para no terminar encubriendo aquello que buscamos
develar. Para asegurar esto se nos impone la necesidad de establecer un dialogo entre
ambos textos, siguiendo en esto el camino trazado por el propio filósofo. Así como en
un ejercicio de improvisación entre dos actores, cuya circunstancia dada la constituye el
pensamiento ontológico vertido en Ser y Tiempo; como vimos en el trabajo de mesa
82
,
procuremos establecer la diferencia ontológica entre el útil y la obra de arte.
1. Diferencia entre útil y obra de arte.
En virtud del estructural estar–en–el–mundo el Dasein cotidianamente se topa
con útiles. Y no resulta extraña, en la medianidad, la relación del Dasein con entes a
partir del modo de ser de aquellos con los cuales se topa cotidiana y regularmente. Así
el Dasein cadente interpreta la obra de arte como un útil, notando alguna diferencia,
pero sin nombrarla. Sin embargo, en Ser y Tiempo hay entes sin un lugar
ontológicamente definido, como bien advierte Gadamer. Una de estas manifestaciones
ónticas es la obra de arte, este modo de ser queda fuera de la hermenéutica de la
existencialidad
83
. Consecuentemente la pregunta surge: ¿Cuál es el estatuto ontológico
de la obra de arte?
A fin de ensayar una respuesta deberemos recurrir a Origen de la obra de arte.
La originalidad y avance en esta obra radica en la relación establecida entre obra de
arte y verdad. En efecto, en la exposición del modo de ser de los útiles vimos como la
pantomima nos develó ese particular modo de ser. En consecuencia, pareciera ser que

81
Cfr. Gadamer, Hans-Gregor La verdad de la obra de arte. P. 99 - 102. Donde se presenta el contexto
estético alemán de inicios del siglo XX: kantismo, neo-kantismo y el idealismo absoluto de Hegel.
82
Cfr. Primer Capítulo de este trabajo.
83
Gadamer, Hans-Gregor La verdad en la obra de arte. P. 97- 98
40
la obra de arte es develadora. ¿Cómo acontece la verdad en la obra de arte?
Para responder sin saltarnos pasos interpretativos, deberemos comprender qué
designamos cuando preguntamos por el origen de la obra de arte:

“Origen significa aquí aquello de donde una cosa procede y por cuyo medio es lo que
es y como es”
84


Estamos, consecuentemente frente a una pregunta ontológica. Ser y Tiempo,
nos entrega rendimientos negativos al respecto (ella no posee la esencia para–algo del
útil, ni la existencia del Dasein). ¿Cuál es el estatus ontológico de la obra de arte? En la
medianidad, nos encontramos con obras de arte: una escultura, un poema, una pieza
teatral, etc. En todas ellas, está presente la obra de arte con su materialidad
insoslayable; pues sin ella no existe obra, ni artista, ni arte. Profundicemos en este
carácter cósico de la obra de arte. Materialmente la obra de arte es una cosa (está-ahí).
Sin embargo, resulta violento considerar el cuadro del Van Gogh de igual modo como
consideraríamos a un saco de papas. ¿Cuál es la particularidad de las obras de arte?
Heidegger descubre que no existe primeramente una materialidad –materia prima–
sobre la cual viene a posarse lo artístico. En efecto, en teatro no se realiza una acción y
después le viene lo artístico. Si no precisamente en esa realización se encuentra lo
artístico. En consecuencia:

“La obra es símbolo. Alegoría y símbolo son el marco de representaciones dentro del
cual se mueve hace largo tiempo la caracterización de la obra de arte”
85


Heidegger se pregunta si de dicha alegoría, puede dar cuenta la tradición.
Busquemos en dos conceptos tradicionales de la estética, a saber: materia y forma. La
obra de arte -en cuanto cosa- es una materia formada, es decir, compuesta de materia
(uìn) y forma (uopon). Compuesto que nos afecta –por medio de su aspecto–
formando una idea de ella (ειδος ) Esta ha sido la concepción imperante en la tradición
estética. Sin embargo, según Heidegger esta distinción es una aplicación del modo de
ser de los “útiles” a la obra de arte. En efecto, consideremos nuestra situación espacial,
utilicemos un estilo con ecos cartesianos:

84
Heidegger, Martin. El origen de la obra de arte. P. 31.
85
Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte. P. 34.
41
“...en este momento, estamos sentados en una pieza, la cual desde la
perspectiva de donde la miramos tiene a su derecha una ventana, el cristal es plano y
transparente; gracias a ello permite ver el jardín en este día nublado de octubre...”
Analicemos nuestra ventana a partir de los conceptos de materia y forma. La
forma está constituida por la particular distribución del cristal en el espacio (materia), a
saber: plana, a fin de permitir ver lo que se encuentra tras él. Empero, esa materia
formada llega en primer término como ventana; cuya transparencia, se encuentra
determinada primariamente por el para–algo de los útiles, en este caso, ver a través de
la ventana. Es decir:

“En tal utilidad se funda la forma dada, como también la previa elección de la materia y
con ello el dominio de la estructuración de materia y forma.”
86


Ahora bien, el útil está a medio camino entre la mera cosa y la obra de arte. En
efecto, es mitad cosa, en tanto, determinado por su cosidad –yace como acabado– pero
al mismo tiempo va más allá, en virtud del para–algo, y esta es la diferencia con la obra
de arte.
Sin embargo, ¿en qué sentido se asemeja a la obra de arte? En tanto ambos son
producidos. Miremos una población del subsidio habitacional: la pintura de una pared
de un block del color uniforme con las otras tres cuadras a la redonda. Los antiguos
carteles de los cines, en los cuales se pintaba sobre una tela alguna escena llamativa
de la película. Y un cuadro de Van Gogh. Las tres son producciones humanas, incluso
más, las tres son pinturas. Sorprendentemente, sólo a la tercera la llamamos
propiamente arte. ¿Cómo establecemos la distinción? Pues precisamente en virtud del
proceso creativo implicado en cada caso. Heidegger advierte la similitud existente entre
la creación de una obra de arte, y la fabricación de un útil. Ciertamente en los tres
ejemplos se requiere básicamente la misma actividad manual. Entre tanto hay una
distancia entre una y otra:

“El establecimiento es, como tal, erección en el sentido de la consagración y la gloria.
El establecimiento ya no significa aquí la mera colocación. Consagrar significa
santificar en el sentido de que en la construcción, que es obra (Werkhft), lo sagrado se

86
Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte. P. 43
42
abre como sagrado y el dios es llamado a lo patente de su presencia. A la
consagración la glorificación como apreciación de la dignidad y el esplendor de dios”
87


Volvamos al origen, que en el caso de Heidegger, está constituido por lo griego.
La tckvn, que en sus orígenes era un término designado para la artesanía y el arte, ha
devenido en la habladuría en una referencia a “lo técnico”, entendido como desarrollo
de la tecnología (ciencia). Originariamente, el término designaba una especie de saber,
cuya esencia descansaba en la oìnucio, es decir, en la des–ocultación del ente. En
consecuencia, está determinada por el des–ocultar lo que se encuentra encubierto, si
bien ello acontece en una actividad manual, dicha actividad manual hace pro–venir –
desde el futuro– al ente por su apariencia a la presencia. En consecuencia este ser–
creada de la obra de arte, es lo determinante para establecer el ser–obra de la obra de
arte
88
. En tal sentido, Heidegger afirma:

“En vista de la delimitación lograda de la esencia de la obra, según la cual en ella está
en operación la verdad, podemos caracterizar la creación como el hacer pro–ducirse en
un producto. El devenir–obra de la obra es un modo del devenir y acontecer de la
verdad.”
89

2. (Entra el concepto de verdad)
90

En el Evangelio de San Juan, Pilatos pregunta: “¿Qué es la verdad?”
91
;
Nietzsche pone al centro de la filosofía la misma pregunta. En nuestro caso, el concepto
“verdad” deviene en central por un doble motivo, por una parte es un concepto
metodológico encargado de establecer una vinculación radical entre el arte y la filosofía.
Y por otra, constituye el paso necesario –al menos en el horizonte de este capítulo–
para distanciarnos de la cotidianidad media. En el §3 de nuestro trabajo, entendimos la
verdad como oìnucio. Sin embargo, en Origen de la obra de arte, aunque basada en el
mismo concepto establece una posibilidad más radical:


87
Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte. P. 59
88
Cfr. Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte. P. 74-75.
89
Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte. P. 75.
90
En este caso utilizamos el lenguaje del texto dramático, en el cual los textos entre paréntesis no son
leídos pero hacen indicaciones de interpretación escénica, como también sirve para establecer estados
de ánimos del actor. En la retórica teatral, que hemos instalado buscamos establecer la entrada de un
nuevo personaje, el cual modifica la situación hermenéutica de nuestro trabajo.
91
Jn. 18, 38
43
“Si lo que pasa en la obra es un hacer patente los entes, lo que son y cómo son,
entonces hay en ella un acontecer de la verdad”
92


Para hacer–ver la radicalidad del avance mostremos el horizonte ganado en Ser
y Tiempo, para desde él dialogar con Origen de la obra de arte. Lector, lo invito a que
relea la cita inmediatamente anterior. En serio, reléala...



Desde la exposición realizada hasta este punto es comprensible vagamente el
aserto releído. Es posible afirmar: “Sí, ésta afirmación es verdad”. Sin embargo, ¿dónde
se encuentra la verdad? Formulemos la pregunta de otro modo, ¿la verdad está
constituida por el juicio que usted acaba de releer o más bien está en la obra de arte
que devela?
En Ser y Tiempo, Heidegger se plantea la cuestión. En consistencia con la
analítica existencial, no entiende la verdad como un conocimiento teórico, y en esto
aparece un nuevo conflicto con la tradición, la cual ha comprendido la verdad como
adequatio. Este concepto encubre de tres modos fundamentales:
1. El lugar de la verdad es el enunciado.
2. La esencia de la verdad está en la concordancia del juicio con su objeto.
3. La verdad corresponde al juicio.
A partir del intento ontológico de Ser y Tiempo, los enunciados con pretensiones
de verdad, dan cuenta de un estar vuelto hacia la cosa misma
93
. El enunciado es
verdadero en tanto, que lo percibido es el mismo ente al cual refería el enunciado. A
partir de esto, podemos formular un concepto originario de verdad: en él la verdad,
primeramente, está dada por el puro percibir (vociv); en tal sentido, la verdad de la
oiounoií es el descubrimiento originario:

“Y sólo porque la νοησις descubre de una manera primaria, también el ìo¸oípuede
tener, en cuanto oiovociv , una función descubridora”
94


Por lo tanto, considerar la verdad como adequatio, es derivada de un concepto

92
Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte. P. 50-51
93
Cfr. §3 del presente escrito.
94
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 246
44
existencial de verdad, el cual remite al modo de ser del Dasein, sólo este ente puede
distinguir la verdad. Constatamos en el primer capítulo como la obra de arte nos devela
el modo de ser, mas: ¿Cómo acontece la verdad en la obra de arte? En Origen de la
obra de arte leemos:

“La verdad es no-verdad. En la no-ocultación como verdad está a la vez el otro „no‟ de
un doble impedimento. La verdad está en cuanto tal en la contraposición del
alumbramiento y las dos clases de ocultación. La verdad es la lucha primordial, en que
cada vez de una manera se conquista lo patente en cuya escena entra y de la cual se
retira todo lo que se muestra y surge como ente.”
95


Con esta afirmación Origen de la obra de arte se pone en diálogo explícito con
Ser y Tiempo. Pues éste modo de comprender la verdad, arranca del modo de ser del
Dasein. En efecto, desde su hermenéutica de la existencialidad, descubrimos que en su
ser le va el ser–verdadero, es decir, descubridor. Constituyéndose, por lo tanto, en un
existencial. Así el Dasein se ha constituido en el fundamento ontológico de la verdad.
¿De dónde aparece esto? Precisamente desde la aperturidad del Dasein hacia el
mundo, aparece el fenómeno más originario de la verdad:

“El Dasein es „en la verdad‟ ”
96


¿En qué sentido? El Dasein por su condición de arrojado, nos devela un modo
de ser del ente que es cada vez el mío. Cuyo modo de ser se da en el estructural estar–
en–el–mundo. Situándonos, por tanto, ante la necesidad de una apertura fáctica, la cual
se resuelve en la apropiación de las posibilidades más propias. En éste sentido, el
Dasein es en la verdad. Sin embargo, ésta no es la forma como cotidianamente
enfrenta sus posibilidades. Pues en su caída, lo encontramos sumido en el uno, con lo
cual el Dasein se encuentra cooriginariamente en la no–verdad. Por lo tanto, él está
siempre luchando contra la apariencia y la disimulación, pues siempre se encuentra
descubierto de una forma disimulada. Por ende, la parte negativa de la verdad es
entendida como o÷ìnucio. Es decir, arrancar–de–lo–cubierto. En ese sentido, su
negatividad no consiste en una mera negación lógica, sino se encuentra enraizada en
el modo de ser del ente descubridor: el Dasein. En consecuencia:

95
Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte. P. 76
96
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 241.
45

“El ser de la verdad está en conexión originaria con el Dasein. Y tan sólo porque el
Dasein está constituido por la aperturidad, es decir, por el comprender, eso que
llamamos el ser puede llegar a ser comprendido: la comprensión del ser es posible”
97


A partir de esta cita podemos extraer dos consecuencias para nuestro trabajo. En
primer término, sólo en virtud de la aperturidad ontológica del Dasein puede formularse
la pregunta por la verdad. Es decir, sin la posibilidad del Dasein propio (en tanto
proyecto existencial propio) la pregunta por la verdad sería imposible. A partir de este
horizonte encontramos una segunda consecuencia ontológica: para avanzar en la
comprensión juguemos un poco con la frase del Poema de Parménides, y digamos “El
ser (no) es”. “¡¿Qué?!...” Sí, solo porque el ser –en el concepto heideggeriano– no es
objetivo, acabado y eterno, el Dasein puede enfrentar las posibilidades de ser de
manera libre. En efecto, únicamente por éste no-ser, en cada apropiación de
posibilidades, el Dasein está eligiendo su ser. Lo cual lo deja de cara a la elección de
un proyecto existencial, el cual se manifiesta en la apropiación óntico–existentiva de
posibilidades. Esta apertura del ser moviliza al Dasein a no quedarse de brazos
cruzados con lo que él es –desde siempre, acabado y objetivo, ante el cual no queda
más que adecuarse
98
– si no está impulsado hacia un proyecto. Es decir, busca
modificar su estar–en–el–mundo. En consecuencia, el Dasein enfrenta una culpa
gigantesca, de estar constantemente eligiendo–se(r)
99
. Sin embargo, desde este Dasein
que es en la verdad, vemos el Dasein cadente que está en la no–verdad de forma
cooriginaria. Elegir–se(r), puesto en esos términos significa elegir–se(r)–verdadero,
pero ¿cómo discernimos entre uno y otro? Se nos hace necesario explicitar el concepto
existencial de muerte. En este sentido hemos presentado el modo como se da el
conflicto entre verdad y no-verdad en la analítica existencial, aún cuando sin el
horizonte temporal necesario para asegurar la radicalidad. Sin embargo, ¿cómo
acontece en la manifestación óntica de la obra de arte? Esto continúa sin ser

97
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 249.
98
En tal sentido, resulta absurdo pensar la verdad como adequatio.
99
En la expresión “ser culpable” oímos en español, la falta a alguna norma moral. Nos parece más
preciso la expresión de Sartre, a saber: Responsabilidad. Es decir, existe una responsabilidad sobre lo
que cada para–sí se hace ser. Es en este sentido la expresión usada por Heidegger. Cfr. Sartre, Jean
Paul. Ser y la Nada. Cuarta Parte. Capítulo I: Ser y Hacer: La Libertad. III. Libertad y responsabilidad. Y
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. §§ 54–60.
46
esclarecido, y nos resulta necesario para poder justificar la utilización del teatro en
nuestro intento.
3. El mundo versus la tierra: la lucha de la verdad en la obra de arte.
En Origen de la obra de arte se nos presenta aspectos esenciales de la obra de
arte, a saber:

“El establecimiento de un mundo y la hechura de la tierra son dos rasgos esenciales en
el ser–obra de la obra.”
100


Para establecer las cosas en su quicio, es preciso considerar, a partir de los
intérpretes del pensamiento heideggeriano
101
, lo siguiente:

“En la meditación sobre el arte viene a ser experienciada la verdad como acaecimiento
propicio. Con esta nueva experiencia de la verdad: ahora no es pensado ya sólo el
<<mundo>> como esta estructura, sino la conjunción de mundo y tierra. En este
concepto de <<tierra>> se oculta el paso decisivo que Heidegger dio en su camino del
pensar cuando meditó sobre el arte” (sic)
102


Para mostrar cómo opera esta “conjunción” deberemos, en primer lugar, explicar
por separado cada uno de los términos. Iniciemos por el menos original, y por lo mismo,
el que requiere de menos detención: el concepto de mundo. Nos parece suficiente lo
dicho en su momento, en el análisis de Ser y Tiempo. Sin embargo, cabe preguntarnos:
¿Estará diciendo lo mismo en ambas obras cuando utiliza la expresión “mundo”?; ¿es
posible descubrir la estrecha relación existente entre el estar–en–el–mundo del Dasein
y el establecimiento de un mundo como rasgo esencial de la obra de arte? En la
reflexión acerca de la esencia del arte encontramos lo siguiente:

“Mundo es lo siempre inobjetivable y del que dependemos, mientras los caminos del
nacimiento y la muerte, la bendición y la maldición nos retienen absortos en el ser.”
103


El concepto coincide con la concepción óntico-existentiva, apuntada en Ser y

100
Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte. P. 63.
101
Cfr. Los comentarios citados en la bibiliografía de Hans- Gregor Gadamer, Otto Pöggeler y Gianni
Vattimo.
102
Otto, Pöggeler. El camino del pensar de Martin Heidegger. P. 246.
103
Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte. P. 59.
47
Tiempo
104
. Establecida la familiaridad conceptual entre ambos textos, avancemos. ¿En
qué sentido decimos que la obra de arte establece un mundo? Lo característico del
modo de ser de la obra de arte es instalar un mundo, es decir, abrir hacia un conjunto
remisional. En él aparecen también los útiles a la mano –como en el caso del cuadro
de los zapatos en los cuadro de Van Gogh o el de la pantomima– lo cual es hecho
precisamente gracias a que la obra acusa un conjunto remisional. Heidegger establece
que ello se basa en el modo de ser del ente que la produce: el Dasein. Desde la
analítica existencial podemos ver como el Dasein –en virtud de la aperturidad– siempre
procura ir hacia adelante, como forma de ir constituyendo un mundo. Heidegger es
lucido pues en el caso de la obra de arte, considera necesario entrar desde la
perspectiva del Dasein. Esto porque una obra de arte para ser comprendida requiere de
un mundo.
Sin embargo, y cooriginariamente las obras de arte están en un mundo; se
encuentran en un mundo de referencias. Aún cuando cotidianamente nos relacionamos
con ellas desprovistas de mundo: en efecto, una pintura colgada en un museo, está
desprovista de todo el mundo existencial en el cual dicha obra fue concebida. Entonces,
¿la obra desprovista de todo ese conjunto de relaciones continúa siendo arte?
Heidegger es enfático:

“La obra, como tal, únicamente pertenece al reino que se abre por medio de ella. Pues
el ser–obra de la obra existe y sólo en esa apertura.”
105


¿Qué ocurre con obras artísticas desprovistas de su mundo? Pensemos en los
templos griegos, ellos yacen ahí, con todo no podremos jamás entender con radicalidad
lo que está implicado en su mundo; pues ello supone el estar–en–el–mundo como un
griego del siglo cuarto, tentativa imposible. Algo queda oculto en la obra de arte, esto
obliga a Heidegger a utilizar el concepto de “tierra”. Para descubrir este concepto
precisamos de una obra desprovista de mundo. Por ejemplo, el templo de Neptuno.
Descubrimos que en ese punto es donde establecemos los más fuertes contrastes con

104
Cfr. Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 93. Y la explicación desarrollada en este mismo trabajo en el
§5 .2, momento en el cual nos ocupamos específicamente del concepto de mundo en el horizonte de Ser
y Tiempo. Sin olvidar con todo que el “mundo” en dicha obra solo puede ser entendida en el conjunto
estructural del estar–en–el–mundo.
105
Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte p. 56.
48
las olas del mar, los animales en torno al templo, la roca del monte frente a la cual se
recorta la silueta del templo. Sinteticemos en la imagen poética: “Su firme prominencia
hace visible el espacio invisible del aire.”
106
Frente a esto, Heidegger plantea: en el arte
se acusa la figura de la totalidad de lo que es. A este conjunto los griegos lo llamaron
, Heidegger lo llama tierra. Al igual que el concepto de mundo, es preciso
distanciarse de una concepción físico astronómica:

“La tierra es donde el nacer hace a todo lo naciente volver, como tal, a albergarse. Es
en el nacer es la tierra como lo que alberga.”
107


La particularidad de la tierra –en contraste con el mundo– radica en el cerrarse:
se retrae. En dicho retraerse, hace sobresalir el material del cual está hecha la obra; y
no lo desgasta. En esto radica la radical diferencia con los útiles; solo desde éstas
consideraciones nos será posible comprender a cabalidad la hechura de la tierra, y por
tanto la esencial diferencia con el útil. En este el material utilizado para su confección se
gasta y se agota en su para–algo; y mientras menor sea la resistencia a esto, mejor útil
será. En cambio, en la obra de arte, hace que dicha materialidad sobresalga en la
patencia del mundo de la obra. Ilustremos con un ejemplo, desde la palabra. Lo invito,
lector, a que piense en la palabra “tranquilidad” y todos sus derivados lingüísticos.
Pongámosla en dos circunstancias dadas distintas, para evidenciar la diferencia entre el
útil y la obra de arte respecto a la utilización de los materiales. La primera circunstancia
dada, es una sala llena de escolares haciendo desorden. Si el profesor, utiliza la
expresión “¡Tranquilos!” –y todos sus derivados– esa palabra, está pronunciada con
miras a un para-algo: lograr una mínima disciplina para desarrollar la actividad docente.
Sin embargo, ella dicha unas 30 veces se gasta, o bien termina por aquietar a los
estudiantes perdiendo su esencial para–algo, o bien no sirve para calmar, incluso,
pudiendo devenir en motivo de burla
108
. Cambiemos la circunstancia dada: si esa
misma palabra dicha alrededor de treinta veces, en la obertura de una obra de teatro,
como es el caso del Invitado de Juan Radrigán. En este caso estamos en presencia de

106
Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte P. 57.
107
Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte p. 57
108
Del mismo modo como el ladrillo desaparece en la construcción, o la madera se gasta en el mango del
martillo. Y del mismo modo como el lenguaje occidental se ha gastado en su relación con el ser del ente.
49
una palabra poético–teatral, y por lo mismo artística ¿Dirá lo mismo que en el primer
caso?

“El invitado o la tranquilidad no se paga con nada.

Después que la tranquila noche
da paso al tranquilo día,
tranquilo me levanto.
Me pongo los tranquilos pantalones,
miro de reojo tu tranquila tristeza
y tranquilo voy a lavarme.
Después me dirijo a la tranquila cocina;
tranquila me decís lo mismo que ayer:
-No busquís, no hay ná.
Tranquilo salgo y me hundo
en la tranquila ciudá.
Tranquilos perros mean tranquilos árboles
bajo un cielo con un ritmo de ternura,
mientras tranquilos cesantes, como yo,
envidian a los tranquilos pordioseros
que escarban en los tranquilos tarros.
Tranquila pasa la mañana,
tranquila la hermosa tarde;
(tranquila quiero encontrarte, Sara
cuando llegue sin ná).
Tranquilo sigo buscando
hasta que llega la tibia noche;
tranquilo vuelvo a la casa,
tranquilo me siento en la banca
y ti‟ oigo decir tranquila: “Yo tampoco encontré ná”.
Tranquilos los acostamos
a soñar con tranquilidá
Tranquilos los despertamos,
te ponís a llorar tranquila
y tranquilo salgo a andar.
¡Felicidá pa grande está
d‟ estarse muriendo en tranquilidá!”
109


En este caso, la palabra que antes sonaba gastada, nos devuelve una mirada
novedosa, que resuena a sopor, a somnolencia, y a una angustiosa tranquilidad, es una
forma nueva de leer y oír, la misma materialidad. Desde la cita afirmamos que la
palabra reposa sobre sí misma, sin gastarse, y por ese mismo reposo oímos cientos de
ecos apelantes de la afectividad y de lugares más subterráneos de nosotros mismos,

109
Radrigán, Juan. Hechos consumados. P. 151.
50
los cuales permanecen ocultos en el caso del útil. Gadamer, nos hace caer en la cuenta
de esta particularidad de la materialidad en la obra de arte, por medio del siguiente
párrafo casi poético:

“Los sonidos de los que se compone una obra maestra musical, son más sonidos que
cualquier ruido o sonido fuera de ella, los colores de los cuadros son cromatismos más
auténticos que el mayor colorido que adorna la naturaleza, la columna del templo hace
aparecer el carácter pétreo de su ser en el erigirse y sostener de manera más auténtica
que en la roca no trabajada.”
110


En tal sentido, vemos como aparece en el texto como el autor des–cubre desde
la materialidad algo nuevo del ser del Dasein; pues, por medio de esa forma artística
particular, en esa materialidad concreta, el artista hace acontecer la verdad en la
forma
111
. El gran artista no corresponde en este caso a lo que la estética hegeliana,
llamaría la ironía
112
, en esa disposición creativa el yo del artista se aparece como el
“pequeño dios” de Vicente Huidobro
113
. La actitud del artista, en este caso, es la de ser
el encargado de poner de manifiesto la singularidad de la obra. Mientras más fielmente
siga ese impulso, más solitaria será la obra, consecuentemente, más distanciada de la
ambigüedad del uno. Y por lo tanto, más propio el modo de ser de la obra. Ahora bien,
ello no es un proceso que se dé sólo sino requiere precisamente de la contemplación,
por parte de otro que reconozca aquello como arte
114
.
Por medio de hacer patente la materialidad, la obra hace a la tierra precisamente
ser tierra. Esto ocurre en el modo de ser de la obra de arte, ya que la obra de arte –a
diferencia, de los modos de ser de la técnica, los cuales buscan precisamente abrir un
mundo– da cuenta precisamente del no descubrir ni aclarar. Es decir, la piedra posee

110
Cfr. Gadamer, Hans-Gregor. La verdad en la obra de arte. P. 103. En el mismo sentido en el teatro
posmoderno de Ramón Griffero se hace patente, pues si me paro en un escenario y digo mi nombre
poseo una determinada presencia escénica. Sin embargo, si a eso mismo le sumo una mirada en un
punto de atención del público, ello otorga, de inmediato, mayor presencia escénica. Una compañera de
pedagogía teatral, al realizar este ejercicio comentó, este es el “poder del foco”; lo cual aparece como
acertado pues revela como el cotidiano mirar al ser recortado y puesto en el arte adquiere aún mayor
expresividad de la que ya tiene en la cotidianidad.
111
Queda pendiente determinar si acaso la forma artística es teatral o más bien poética. Sin embargo,
esto será tratado en el §8, de este escrito.
112
Hegel, F.W.G. Lecciones sobre estética. P. 46 - 47
113
Huidobro, Vicente. Arte poética.
114
En el parágrafo siguiente cuando hablemos de la particularidades del teatro como lenguaje haremos
conjugar esta consideración filosófica con el concepto de esencia del teatro del teórico polaco Jerzy
Grotowsky. Cfr. §7 de nuestro trabajo.
51
esa pesantez característica; haciendo notar precisamente la no–penetración, es decir,
el modo de ser de la tierra. En tal sentido, la tierra sólo puede ser develada, a condición
de mantener su esencial infranqueabilidad. Pues ella es, esencialmente, un ocultarse a
sí misma, de lo cual la obra de arte es un modo privilegiado de develarlo. Esto porque
deja sin develar precisamente el modo de ser de la tierra, en su ocultar, que es la mejor
manera de dar cuenta de ella. Metafóricamente, el arte se parece a un árbol frutal que
deja aparecer el fruto, el cual da cuenta de las raíces. Donde vemos el fruto constituido
por el establecimiento del mundo y las raíces no se ven pero acusan la hechura de la
tierra
115
.
Ahora bien, en el árbol, sin la tierra no existe fruto. Por su parte, solamente el
fruto da cuenta de la calidad de la tierra. ¿Ocurre esto de la misma forma en el caso de
la obra de arte? Formulemos de otro modo la interrogación: ¿Cómo se relacionan el
mundo y la tierra en la obra de arte? Heidegger establece una relación de oposición
entre la tierra y el mundo, un combate. Sin embargo, esto no es una lucha de
destrucción de uno y otro, si no una lucha en la cual los luchadores se levantan auto–
afirmando su esencia. Esto implica un entregarse a la originalidad de su propio ser,
mostrando su unidad, en la fuente común de los adversarios. En consecuencia, uno y
otro, se llevan más allá de su propio ser, y solo en esa lucha aparece la verdad del ente
en su totalidad:

“La tierra no puede privarse de lo abierto del mundo, si es que debe aparecer como
tierra en el impulso libre de su ocultación. A su vez el mundo no puede huir de la tierra,
si es que debe fundarse en algo decisivo, como horizonte y camino que rige todo
destino esencial.”
116


Sin embargo, esta no privación no significa un insípido convenio. Si así fuera,
dejaríamos sin su ser–obra a la obra, pues su esencia es la lucha entre el mundo y la
tierra. En este combate la obra de arte reposa, y en virtud de ella se establece su ser–
obra. Con este modo de ser de la obra de arte que se sostiene en la lucha entre el
mundo y la tierra, Heidegger ha establecido una relación entre el concepto de verdad
existencial y verdad artística. Porque por medio de esta lucha, en la cual aparece la

115
Metáfora de Gianni Vattimo, en su exposición “Heidegger para las nuevas generaciones” dictada con
motivo de la 23º Feria del libro. 7 de noviembre de 2003.
116
Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte. P. 64.
52
lucha de lo oculto y lo develado, pero ahora –y ésta es la particularidad de la obra de
arte– dejando en claro la des-ocultación como tal. Dicho de otro modo, mostramos una
forma de develar el ser del ente.
De esta manera hemos establecido el acontecimiento de la verdad en la obra de
arte en general. Ahora bien, obra de arte se dice de muchas cosas. En efecto, se dice
de la pintura de Matta que es obra de arte, de la imponente arquitectura egipcia, de las
palabras de LHN, en los sonidos de la música, nos encontramos con dos formas
distintas de obras de arte. Como también en “Jesús Betz”. El ceño se nos vuelve a
fruncir, pues encontramos un nuevo obstáculo para superar en nuestra interpretación, a
saber: ¿Cuál es el criterio para saber por cuál de las artes optar? Sigamos con la
actitud del actor que se enfrenta una y otra vez a una serie de ejercicios con miras a
afinar en cuanto le sean posibles sus capacidades histriónicas
117
.
§7. Superando un obstáculo
118
: “¿Por qué la utilización del lenguaje teatral para
develar? ¡Ah!”
Deberemos dar una vuelta más en este camino circular del pensamiento.
Deberemos mostrar como el teatro nos puede develar la forma en que el Dasein se
encuentra vuelto hacia la muerte de una manera privilegiada. Heidegger concibe el arte
como una negación radical de lo cotidiano. El modo como acontece la obra de arte es
por medio del poetizar. Pues para él, la esencia del arte es Poesía. “¡Cuidado!“ Hemos
de distinguir “Poesía” y “poesía”. Por “poesía”, entenderemos la forma artística literaria
cuya materialidad la constituye la palabra. En este sentido, el arte no se reduce a ella
pues obra de arte se muestra en formas diversas. La “Poesía”, constituye un modo en
el cual nos proyectamos hacia la verdad. En este sentido, la palabra poética amplía sus
significados. Sin embargo, previo a una comprensión –en esos términos– precisamos

117
Constatamos que dejamos fuera temas importantes de Origen de la obra de arte. Apuntamos tres
líneas de investigación: 1) La obra de arte no solo es reposo sino también movimiento ¿cómo ocurre esto
desde la concepción heideggeriana de obra de arte? 2) Hegel considera el arte como una cosa del
pasado ¿Es este el tiempo del arte? Heidegger no se pronuncia. Nosotros postulamos su posibilidad. Sin
él no podríamos develar el ser del Dasein vuelto hacia la muerte desde el teatro de Radrigán. 3) ¿Cómo
entiende Heidegger, que la belleza es un modo del acontecer de la verdad?
118
Los obstáculos en Stanislavsky, son los impedimentos que aparecen para realizar una adecuada
actuación. En este caso, nuestro el obstáculo está dado por el hecho de que la elección de la
manifestación artístico teatral, no sea puramente afectivo–patológica (usando el lenguaje kantiano).
53
tener un concepto de lenguaje con base en la analítica existencial. Esto supone una vez
más poner en diálogo Origen de la obra de arte y Ser y Tiempo. El objetivo es doble,
por una parte, completar nuestra exposición de la analítica existencial. Y también,
vincular inmediatamente el teatro (como forma de lenguaje del Dasein) con el acontecer
de la verdad.
La analítica existencial, en cuanto antropología filosófica, considera la tradición
acerca de la pregunta por el ser del hombre. Una expresión clásica es la concepción
aristotélica: .eov ìo=¸ov c;ov. Tradicionalmente interpreta al hombre como “animal
racional”. Según Heidegger la traducción es válida, sin embargo, oculta su realidad más
profunda: “animal que tiene palabra”, es decir, dotado de lenguaje. ¿En qué sentido
podemos entender la expresión desde una analítica existencial?
Distanciémonos de inmediato de un concepto de lenguaje que nos entrega la
habladuría. En ella, se considera al lenguaje la suma de todas las palabras del
diccionario. A partir de la ontología de Ser y Tiempo avanzamos hacia un concepto
existencial. En tal sentido, el lenguaje es una forma en la cual el Dasein existe
119
. El
fundamento ontológico existencial del lenguaje está en el discurso [Rede], esto equivale
a decir que el lenguaje es la manifestación óntica del discurso. El discurso, lo
entendemos en los siguientes términos:

“El discurso es la articulación „significante‟ de la comprensibilidad del estar-en-el-
mundo”
120


Entendido en este sentido, el discurso es cooriginario de la disposición afectiva y
la comprensión, correspondiendo a su manifestación. Si comprendemos ésta
manifestación óntica, como un útil, ¿cuál es el esencial para-algo del lenguaje? En la
cotidianidad media, lo conocemos por medio de un discurrir sobre... el cual –la mayor
parte de las veces– no se encuentra en un enunciado determinativo; si no gracias al
mismo discurrir descubrimos una cierta interpretación. Ella acusa la disposición afectiva
y el comprender afectivamente templado. Esto se nos hace patente, ya que hay algo
que el discurso dice...: el discurso comunica. La comunicación, en un sentido amplio

119
Heidegger, Martin. Problemas básicos de la fenomenología. Citado por Dreyfus, Hubert. Ser–en–el –
mundo. P. 16.
120
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo P. 185.
54
ontológicamente, la entendemos como la disposición afectiva y la comprensión del
coestar.

“El coestar es compartido „explícitamente‟ en el discurso, es decir, él ya es
previamente, aunque sin ser todavía compartido, por no haber sido asumido ni
apropiado.”
121


Con esto hallamos el fundamento ontológico de la habladuría. Aún más
importante –en este punto de la investigación– logramos establecer el para–algo del
lenguaje. “¡No! Del lenguaje en general, no, apenas el del Dasein cadente, es decir, de
la habladuría.” En efecto, nada asegura que esa esencial comunicación nos muestre la
verdad. Tomemos un ejemplo de la historia nacional: en los tiempos de la dictadura,
algunos diarios pusieron en sus titulares expresiones en las cuales se hacían burlas
sobre las violaciones a los Derechos Humanos. Ciertamente ellos cumplían con el
para–algo del lenguaje, es decir, comunicaban hoy sabemos que dichas
interpretaciones eran mentiras, en términos ontológicos encubridoras, y generaban que
el encubrimiento siguiera operando. En consecuencia, no todo lo que comunica es
verdadero. Por tanto, precisamos de un lenguaje develador, es decir, que lleve al ente a
lo manifiesto. Esta es la base ontológica de la imposibilidad de encontrar la verdad en la
cotidianidad media
122
. Si, como vimos, el arte se distancia de la cotidianidad, y éste es
esencialmente Poesía, tendremos que avanzar por esta ruta de esclarecimiento:

“La Poesía es el decir de la desocultación del ente. El lenguaje en este caso es el
acontecimiento de aquel decir en el que nace históricamente el mundo de un pueblo y
la tierra se conserva como lo oculto.”
123


En consecuencia, la Poesía deviene en el modo de ser del lenguaje privilegiado,
en tanto es develador. Sin embargo, a ella la conocemos en el devenir histórico de un
pueblo concreto. Lo cual –como veremos– no puede ser indiferente, e invita a tomar
ciertas opciones más audaces de lo que podría ser un camino seguro y previamente
transitado
124
. Aclaremos con mayor claridad la vinculación entre el lenguaje y la Poesía:


121
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 185.
122
Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte p. 86
123
Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte P. 88
124
Cfr. § 8. En él fundamentaremos nuestra opción por el chileno Juan Radrigán.
55
“El lenguaje mismo es Poesía en sentido esencial. Pero puesto que el habla es aquel
acontecimiento en el que por primera vez se abre el ente como ente para el hombre,
por eso mismo, la poesía, en sentido restringido, es la Poesía más originaria en sentido
esencial”
125


La base se encuentra en que las demás manifestaciones artísticas, ya se
encuentran en lo patente, en el decir y en el nombrar. Es decir, todas las demás
expresiones artísticas ya suponen el habla.
“¿Y el teatro?”
El teatro es una forma derivada de la Poesía. No habría problema, y el camino
simple sería decir que él, en tanto forma derivada del Poetizar, es una manifestación
pertinente para continuar nuestro análisis. Ahora bien, nosotros quisiéramos aventurar
una posibilidad más audaz, a saber: la verdad puede mostrarse de mejor forma en el
teatro. Esto en virtud de la particularidad del teatro, como situación de habla-escucha. Y
por otra parte, la particularidad relación entre él y el tiempo.
Para comenzar, reduzcamos el teatro a su esencia. ¿Qué constituye lo
indispensable para que se produzca el fenómeno del teatro?

“la esencia o la particularidad del teatro [...está dada por...] la relación entre el actor y el
espectador, y entre la técnica espiritual del actor y la composición de las distintas
partes interpretativas”
126


El texto que acabamos de leer corresponde a Jersy Grotowski (importante
director y teórico del teatro contemporáneo). En él se nos plantea como esencial y
mínimo para que exista teatro la puesta en escena
127
. En efecto, esto se nos hace
particularmente manifiesto en el teatro callejero, donde por lo general, faltan todos los
demás elementos constitutivos del teatro de sala. Esta podría ser una caracterización
bastante minúscula de su teoría del Teatro pobre. Si bien no minusvalora “las distintas
partes interpretativas” (es decir, las no actorales) las deja subordinadas. Desde éste
horizonte, ¿cuál es el carácter develador del teatro? Desde una perspectiva
heideggeriana, procuramos mostrar el lugar ontológico del lenguaje en la constitución
del Dasein. En efecto, el lenguaje, además de un hablar, para hacerse comprensible

125
Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte P. 89
126
Cfr. Grotowski, Jersy Teatro laboratorio. P.11.
127
Constatamos que lo mismo puede decirse de todas las artes escénicas.
56
requiere del escuchar. En tal sentido, el escuchar, es constituyente de la primaria y
auténtica apertura del Dasein a su poder–ser más propio, pues en ella, escucha la voz
que todo Dasein lleva consigo. Es decir, puede oír su más propia vocación, su llamado
más propio a apropiarse de las posibilidades en las cuales se encuentra arrojado. El
Dasein escucha únicamente en la medida en que él es un ente comprensor que está–
en–el–mundo, y por lo mismo, posee una precomprensión de lo que está oyendo. Ahora
bien, en Origen de la obra de arte, lo que encontramos es una cierta escucha; ella es la
llamada contemplación. Ella no significa quedar atrapado en el goce artístico. La
contemplación se produce únicamente cuando percibimos la verdad que acontece en la
obra de arte, es decir, queda de manifiesto en su ser–obra: caracterizado por el
establecimiento del mundo y la hechura de la tierra, como ya fue expuesto
128
.
¿De qué manera ocurre el contemplar en el caso de la pieza teatral? De manera
inmediata, pues sin un espectador, el fenómeno del teatro no se produce, como nos ha
señalado Grotowsky. Sin embargo, alguno estará pensando, que si alguien no lee la
poesía tampoco, y si alguien no contempla la pintura tampoco. Sin embargo, por la
particular relación con el tiempo que tiene el teatro, ello es inmediato, urgente. Un
poema puede pasar un siglo enterrado en los anaqueles de una biblioteca y ser leído.
Sin embargo, en el teatro sus contempladores deben estar presentes en el mismo lugar
físico cuando se realiza la función, tiene en ese sentido algo de propio de lo ritual. Con
lo cual se acusa de manera privilegiada el modo de ser–obra de la obra de arte, sobre
todo el establecimiento del mundo. Ahora bien, es preciso que nos distanciemos de una
queja no menor, a saber: esto mismo puede decirse de las artes escénicas en general.
¿Cuál es la preeminencia del teatro?
Ciertamente, todo consiste en ampliar el concepto de teatro de Grotowsky, al que
nos entrega Wagner
129
. Es decir, el teatro constituye la suma de todas las artes. En ella
se encuentra en juego no solamente la poesía –en sentido restringido– si no también, la
arquitectura, la pintura, la escultura, la danza, e incluso, aún nos permite acusar el

128
De manera análoga, como el escuchar deja vuelto a la propiedad del Dasein, en el lenguaje.
129
Grotowsky se opone tenazmente a Wagner en este punto. Si bien una postura del primero, ayuda en
el desarrollo del arte interpretativo, sería miope dejar fuera el resto de las artes implicadas en la puesta
en escena. En consecuencia, reconocemos que si bien la esencia del teatro se establece entre el actor y
el público, y eso no puede suplirse con nada, no debemos olvidar: en escena todo comunica, es este
sentido aparece pertinente el concepto wagneriano de teatro. Cfr. Grotowsky, Jerzy. Teatro Laboratorio.
57
mundo de la tecnología implicado en la puesta en escena (en cuanto nos acusa el
mundo del presente). Ahora bien, esto podría ser una constatación óntica, vemos cómo
en el teatro se refleja nuestro modo particular de estar–en–el–mundo; lo cual podría dar
cuenta de un mero análisis cultural del fenómeno.
Para dar el paso ontológico deberemos todavía responder otra pregunta: ¿cómo
acontece la verdad, en la pieza teatral? Dicho de otro modo, ¿cómo se establece la
lucha entre el mundo y la tierra? ¿No es acaso ésta una situación conflictiva?
Ciertamente. Alguno quizás pensará que lo que ocurre en la trama de la obra de teatro
–en la fábula, en sentido aristotélico– da cuenta de la lucha entre la tierra y el mundo.
Sólo a modo de ejemplo, decimos que Edipo en su lucha contra el oráculo, sucumbe,
desaparece se arranca los ojos, y su fuerza no es que quede oculta sino simplemente
es aniquilada. En consecuencia pareciera, no ser un buen ejemplo del modo como
acontece la verdad. Sin embargo, ¿acaso no fue la verdad considerada como una
lucha? Ciertamente, una lucha entre el mundo y la tierra. De esa lucha, la poesía da
cuenta. Sin embargo, no es la mejor, a nuestro juicio. En efecto, la acción que consiste
en un conflicto, en el cual existen fuerzas en pugna es una forma de dar cuenta de la
verdad. Ahora bien:

“La proyección Poética de la verdad que se sitúa en la obra jamás se realiza en lo
vacío e indeterminado. Más bien la verdad en la obra se proyecta hacia los venideros
contempladores, es decir hacia un grupo humano histórico.”
130


Ciertamente, el lenguaje es mucho más que la palabra, en sentido restringido. En
efecto, el lenguaje cotidiano comunica no sólo por lo dicho, sino también por medio del
tono de la voz, de la modulación, del volumen, del tempo del discurso, etc. Es decir, la
“manera de hablar”
131
también comunica, como se nos hizo patente a propósito de la
develación de lo material de la palabra. Una de las artes que se hace cargo de este
acontecer de la palabra es el teatro, puesto que una definición dada por la semiología
del teatro es la siguiente:


130
Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte. p. 90.
131
Cfr. Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 185-186
58
“[...] escenificar en el teatro no es sino escenificar la lengua, un acto de lenguaje en
situación”
132
.

Dicha situación viene dada por el texto mismo, y sus particulares circunstancias
dadas, las cuales se expresan en las didaskalias
133
. Ahora bien, en un sentido
ontológico, está determinado por el existentivo estar–en–el–mundo, el cual ciertamente
varía desde una cultura determinada por su historia a otra. Un buen ejemplo de ello,
resulta el analizar los montajes de un mismo texto en la misma cultura pero en
momentos históricos diferentes. En efecto, cuando fue estrenada la obra de Juan
Radrigán Hechos consumados, en 1981, el montaje se realizó utilizando una técnica de
montaje realista, en la cual la compañía de teatro El Telón, pretendía dar cuenta de lo
que está ocurriendo en la marginalidad de un modo sobrio, fuerte y aterrador, sin
anestesia
134
. Ateniéndose a los mismos conceptos, pero ahora desde una perspectiva
artaudiana
135
, el director Alfredo Castro toma el mismo texto de Radrigán, pero lo pone
un horizonte de marginalidad distinto, no ya del miserable harapiento, sino de uno
vestido con poleras de equipos de básquetbol de los Estados Unidos. La razón de la
diferencia, no ha sido otra que el “mundo” que constituye nuestro país ha cambiado, el
país después de 17 años era otro, las claves para entender la marginalidad son otras, el
lenguaje es otro. En consecuencia, la puesta en escena es otra, más cercana al
expresionismo que al realismo riguroso
136
. Más que las consideraciones técnicas, lo
importante, en nuestro caso, está en descubrir que existe una tremenda diferencia, la
cual es tomada por el teatro, en virtud de su escenificación de la lengua. Circunstancia
que nos vuelve a enfrentar a una consideración del teatro en el tiempo. Si bien la
poesía, la acusa, ello aparece de forma radical en la expresión teatral, pues siempre
ella supone el difícil parto de interpretar el texto dramático literario, para darle vida en la

132
De Toro, Fernando. Semiótica. P. 24
133
“Instrucciones dadas por el autor a sus actores (en el teatro griego por ejemplo) para interpretar el
texto dramático. Por extensión en el uso moderno del término, indicaciones escénicas” Pavis, Patrice.
Diccionario del teatro. p. 130.
134
Cfr. Zegers, María Teresa. 25 años de teatro en Chile. P. 194.
135
Es decir, desde un teatro basado en las experiencia de Antonin Artaud. Expresadas en “El teatro e su
Doble”. En su concepción la puesta en escena (neologismo artaudiano) corresponde a la verdadera
realidad.
136
El ejemplo fue dado por el mismo Alfredo Castro, en una clase de teoría del teatro, referida a la
estética de Antonin Artaud. Diplomado en Pedagogía Teatral. Pontificia Universidad Católica de Chile.
Junio de 2003.
59
materialidad de la puesta en escena. La puesta en escena constituye lo que da cuenta
del mundo, pero también de la tierra, pues deja oculto aquello en lo cual se alberga, el
tiempo. En cada nueva interpretación de una obra –y sobre todo cuando se ha
establecido una distancia cultural de siglos: como el montaje de Hamlet– hay una parte
del texto que se nos fuga que no conseguimos mas que contemplar como frente al
templo griego, esto nos acusa la tierra. De está forma la puesta en escena misma es el
acontecer de la verdad, por tanto es una obra de arte, pero además se produce en un
inmediato contacto entre los actores y el público. En virtud de ello es que consideramos
al teatro como un modo privilegiado de mostrar el acontecimiento de la verdad.
Debemos aclarar que –en este punto– no estamos pretendiendo un infantil juego
de cuál es la mejor forma artística en que la verdad acontece. Pues de hacerlo así, no
avanzaríamos en nada. Si no más bien abrir una posibilidad de ver que el teatro es una
manera privilegiada del acontecer de la verdad. Ahora bien, no puedo dejar de decirlo,
no tenemos ninguna certeza de que esto no sea más que una inclinación patológica –
en el sentido kantiano– hacia la forma artística teatral. Pero ello no invalida en ningún
caso, lo expuesto anteriormente, e incluso puede servir para pensar de manera
novedosa –desde los planteamientos heideggerianos– el modo como acontece la
verdad en la plástica, por ejemplo, o en la música, entre otras manifestaciones
artísticas.
Es importante reconocer inmediatamente que en este caso, el teatro no ha sido
considerado únicamente como literatura, sino como la expresión que se traduce en una
puesta en escena. En efecto, únicamente en la puesta en escena aparecen todas estas
particularidades develadoras de la expresión teatral. Sin embargo, topamos con una
dificultad, pues si usted lector, está sentado en un escritorio, no pretenderá que una
compañía de teatro comience a actuar para usted, cada vez que abra estas páginas, y
vea una referencia a una obra de Radrigán, Sófocles o Heiner Müller. Eso sería digno
de un cuento de Cortázar, con certeza sería expresado en una forma más bella que
este tosco párrafo. Entonces, ¿cómo seguimos en esta senda? Difícil desmarcarse de
la crítica... el mínimo para la comprensión, está dado por Heidegger. En tal sentido, no
estamos leyendo sino la poesía implicada en la dramaturgia de Radrigán. No hemos
dado un paso adelante en comparación con lo expuesto en Origen de la obra de arte.
60
Sin embargo, para los lectores que más se quieran afectar, le pedimos una ampliación
de los horizontes, es decir, una lectura que se permite jugar con la propia imaginación
para ir estableciendo las situaciones escénicas. En tal sentido, lo invitamos a hacer la
lectura como quien se enfrenta ante el desafío de hacer la primera interpretación, con el
fin de poner en escena un texto dramático. A este lo llamamos desde Stanislavski,
director de escena. Él es el encargado de manejar todos los detalles de la presentación
artística de la obra
137
. El director no es un especialista en todos los lenguajes de la obra
–actuación, diseño, iluminación, etc.– pero sí es quien tiene a su cargo darle vida a la
obra.
De esta forma hemos avanzado por ejercicios, que nos han permitido establecer
una vinculación entre la ontología de Heidegger y las reflexiones en torno a la esencia
del arte. Ahora bien, tenemos que sortear un último obstáculo, a saber: la elección de
Juan Radrigán para develar el modo de ser del Dasein en su estar vuelto hacia la
muerte.
§8. La elección de Radrigán: obstáculo y superación del mismo desde Heidegger.
Para dar cuenta de la elección de Radrigán –como el autor frente al cual
pondremos a dialogar a Heidegger– iniciaremos este parágrafo con la siguiente escena
de la obra Tus deseos en fragmentos de Ramón Griffero; llamada el Salón de las
frases:

“TU [...] Así es, Las frases la hacen los pueblos...
EL SALON DE LAS FRASES
EL : La india pa fea, el negro culiado, que huevón mas cagado, que roto mas bruto,
que picante tu junior, que viejo ordinario, que chula la mina. Que charcha tu amigo
Que rasca el huevon, maricón el pelao, el loco arribista, el viejo tramposo, la mina pa
tonta, la gorda asquerosa, la vieja arrugada, la flaca raquítica, la cara de caballo, las
tetas pa sueltas, el poto aplastado, cintura no tiene, ni la pesca un tarado.
UNA : Que gente más regia, que niño mas lindo, amoroso tu yerno, la lleva tu hijo,
adoro el campo, me gusta la playa, que linda familia, que bella tu casa, que espanto el
país, que rico tu postre, que pena los pobres, que atroz la miseria, que bueno tu corte,
genial tu jardín, te invito mañana, te invito esta tarde, que nana mas gente, que suerte
la tuya, la mía es un asco, mañana la hecho, que bueno el gimnasio, superflua tu
amiga, una misa preciosa, el cura un amor,
ELLA : Le pega el marido, la dejaron preñada, estuvo en la cárcel, comercia con pitos,
se acuesta con minas, pa fea su casa, los cabros ladrones, horrible su mino, apretada

137
Cfr. Stanislavsky, Constantin. Manual do ator. P. 63-64.
61
la huevona. No habla con nadie, se cree la muerte, estudios no tiene. El auto es
robado, le pega a la guagua, encierra a los niños, no lava la ropa, le paga al milico, los
huachos drogados, No tiene ni onda, se viste pa mal, huevea al vecino, perjudica la
villa, no paga las cuotas. Es hedionda de cochina.” (sic)
138


Lo concedemos, es una cita bastante poco académica... pero elocuente ¿no
cree? Si lee cada uno de las intervenciones se arma –con un mínimo de tiempo en
Chile– el mundo de cada uno de los personajes, cada uno acusa una forma de
interpretar, con una disposición afectiva diferente, y en la cual no tendríamos problemas
en reconocernos, al menos en parte, en alguno de ellos. Si tomamos la metáfora que
nos entrega este texto dramático, no es lo mismo –ónticamente– el estar–en–el–mundo
de Ella que el de Una. Y tampoco es lo mismo que el mismo texto lo interprete El que
las dos mujeres. En suma, pareciera ser que no es indiferente el punto de partida desde
el cual buscamos develar el estar vuelto hacia la muerte del Dasein. Si bien la
estructura ontológica–existencial, no varía; el camino para llegar a ella sí. ¿El camino
hace alguna diferencia? Eso es una pregunta transversal en nuestra investigación. Sí
advertimos que la aproximación al concepto existencial de muerte no es igual en el
caso de la elección de uno u otro dramaturgo.
Durante la vida de Heidegger hubo corrientes teatrales muy influyentes en
Alemania y porque no decirlo en el mundo. Por reunirlas en un nombre las llamaremos
el expresionismo alemán. Ciertamente, uno de los mayores exponentes de dicha
corriente se encuentra constituido por la figura de Bertold Brecht. Su importancia es
indiscutida, pues establece una nueva forma de interpretación basada en el
extrañamiento
139
, la cual ha influido en toda la historia posterior del teatro occidental.
Aún cuando reconocemos la importancia del dramaturgo alemán hemos decidido
desecharlo en nuestra investigación, por motivos filosóficos y por motivos teatrales. En
cuanto a los primeros, en el caso de Brecht se nos exacerba la hechura de la tierra y

138
Griffero, Ramón. Tus deseos en fragmentos.
139
Digamos simplemente que el “extrañamiento o distanciamiento brechtiano”, consiste en evitar que el
espectador cuando contempla la obra de teatro se conmueva, es decir evitar la catarsis aristotélica –
entendida como purgar las pasiones impuras– para dar paso a la reflexión del espectador. La técnica
consiste en hacerle ver al espectador que lo que está ocurriendo en escena es teatro, no es vida real.
Este enrostrar sirve de parábola de la realidad, así el espectador quedará con deseos de transformación
social, más que con lágrimas paralizantes. Recursos propios de esto es la inclusión de estadísticas en los
montajes, y el que el actor esté dirigiéndose directamente al público, como si estuviera lejos del
personaje que interpreta. Cfr. Gisselbrecht, André. Introducción a la obra de Bertold Brecht.
62
nos deja demasiado oculto el establecimiento del mundo; pues tenemos una distancia
cultural con él. La cultura alemana para nosotros es la tierra, es un cerrarse. El
dramaturgo contemporáneo alemán Heiner Müller, en su estilo poético intenso, seductor
para un mundo quebrado, tradujo en un verso magistral el problema que estamos
planteando, las primeras palabras de una de sus obras más celebras (más
precisamente un aparato teatral) la Máquina Hamlet: nos gritan:

“Yo era Hamlet. De pie junto a la costa hablaba con el oleaje bla, bla, bla, a mis
espaldas las ruinas de Europa.”
140


No queremos dialogar con Hamlet, el príncipe de Diamarca, ni con las ruinas de
Europa, queremos dialogar con los edificios de fierro y espejos construidos sobre las
ruinas indígenas, nos negamos a reproducir un modelo importado que siempre nos
producirá un desenfoque. Queremos atrevernos a procurar una referencia propiamente
latinoamericana. En este reclamo, vemos la introducción a la razón interna surgida del
propio teatro brechtiano. En su obra vemos como la filosofía sustentadora es el
marxismo. En este sentido, el teatro es en situación o no es teatro. Así se nos impone la
necesidad de un teatro que hable y devele el hoy de un país llamado Chile. Con todo,
rescatamos con fuerza un tema central en la obra brechtiana es “la pobre gente”, que
establece una entrada absolutamente pertinente para nuestra investigación
141

Situemos el debate en el plano ontológico. Nosotros queremos dialogar con
Heidegger pero desde acá desde nuestra condición de chileno, no desde “las ruinas de
Europa”. Si bien el intento puede resultar interesante y pertinente; puede ser que
pensar desde allá nos encubra nuestro óntico estar–en–el–mundo. En consecuencia,
planteamos la posibilidad de pensar las categorías de Heidegger develadas por un
dramaturgo chileno –y aquel develando a este– pues en ese diálogo puede mostrarse
de mejor forma la verdad de uno y otro, y más importante, puede ayudarnos a
comprender mejor nuestro estar vuelto hacia la muerte. Aclaramos de entrada que este
no es un miope intento de apelar por una originalidad chilena, ni menos un intento
chovinista. Lejos de aquello, pues sería ideológico, por no decir estúpido. Entonces,

140
Müller, Heiner. La máquina Hamlet. P. 171.
141
Volveremos sobre el tema en la hora de las consideraciones finales de nuestro trabajo.
63
¿qué nos mueve a hacer este intento? Un afán de develar qué ocurre si ponemos a
dialogar dos maneras ónticamente diferentes de estar–en–el–mundo. Una determinada
por el mundo de la ocupación de un profesor alemán, reconocido como una de las
figuras más importantes de la filosofía del siglo XX. Frente a él pondremos a un chileno,
obrero textil, entre otros cientos de oficios desempeñados en su vida. El cual a
principios de la década del 1980 fue descubierto, por el director Gustavo Meza, y puso
en escena Testimonio de las muertes de Sabina, lo cual le ha valido el reconocimiento
como uno de los dramaturgos que reformó la escena local en el último cuarto de siglo.
Esta elección de Radrigán puede sonar todavía arbitraria, pues este autor no
tiene el monopolio de la influencia en la escena nacional. En efecto, se puede plantear
lo mismo de Alfredo Castro, Ramón Griffero, Juan Carlos Zagal, Laura Pizarro, Jaime
Lorca, Marco Antonio de la Parra, etc. Con todo, no perdamos de vista nuestra
aproximación heideggeriana; determinada por el modo particular de estar–en–el–
mundo. La aproximación de la dramaturgia de Radrigán posee una particularidad difícil
de encontrar. Para dar cuenta de ella analicemos el siguiente dialogo contenido en la
obra El loco y la triste:

“HUINCA – [...] ¿es grande el mundo, ah?
EVA –Puee ser, pero no pa nosotros no; nosotros le damos la güelta completa en un
rato: te parai en Alonso Ovalle con San Diego, agarrai pa Nataniel, doblai por ahí hasta
que llegai a Diez de Julio; por Diez de Julio te metís hasta San Diego, agarrai derecho,
llegai a Alonso Ovalle otra vez, y ahí tenís la güelta al mundo.
HUINCA –Pero eso no es too el mundo po.
EVA –Puee ser. Pero es el mundo de nosotros... ¿Pa dónde más podís ir?
HUINCA –Güeno, eso es ahora que ‟stoy enfermo, pero...
EVA –Es lo mismo nomás ho; enfermo o güeno y sano, tis aonde „stís, le dai güelta en
un rato; los únicos que pueen decir qu‟ el mundo es grande son los bacanes, los que se
acabronan con el billete.”
142


En tal sentido, podemos decir que el teatro de Radrigán está vinculado a su vida
–en cierto sentido, como el de cualquiera de los autores citados más arriba– sin
embargo, en este caso, nos encontramos de cara a los marginados. Pero no desde un
tísico y pusilánime retrato, sino que sus textos se convierte en un verdadero alegato por
su dignidad
143
. Pues ante las situaciones de marginación, el dramaturgo logra que de

142
Radrigán, Juan. Hechos consumados. P. 123 a 124.
143
cfr. Zegers, María Teresa. 25 años de teatro en Chile. P. 193-194.
64
sus personajes brote precisamente la solidaridad verdadera, como se nos hizo explícito
al revisar la verdadera solicitud de unos con otros
144
. En cierto sentido, esto lo hace el
mismo marginado desde su marginalidad, lo cual impide el encubrimiento con haberes
previos encubridores, para hacer una vinculación estético–existencial muy fuerte.
Desde acá podemos decir que la dramaturgia de Radrigán incluye a la “pobre gente” y
por otro lado es un teatro en situación. Sin embargo, este teatro en situación –el de
Radrigán– nos puede resultar más familiar. Mas cercano a nuestro mundo, en el sentido
existentivo explicado anteriormente
145
.
Por otro lado, no es lo mismo partir desde este hombre con ninguna formación
académica, obrero textil... que partir desde otros autores más modelados por la
academia, como es ciertamente el caso de los dramaturgos alemanes aquí
mencionados. Esto que para muchos puede sonar a deficiencia, en nuestro caso resulta
su principal virtud. O al menos nos asegura un arranque interesante desde el punto de
vista ontológico. Ya que dicho desconocimiento de la tradición filosófica, permite
averiguar si realmente el planteamiento heideggeriano es ontológico, y no si acaso es
una nueva forma de ideología la cual se ha colado en este campo de batalla que ha
sido la historia de la filosofía.
Con este horizonte hemos dejado preparado el camino para abordar el fenómeno
ontológico–existencial de la muerte, en un horizonte que leerá la ontología
heideggeriana desde la interpretación de la propuesta poético–teatral de Juan
Radrigán.

144
Cfr. §5.1.b
145
Cfr. §5.2.
65
Segunda parte: Puesta en escena del concepto existencial de
muerte.
Tercer Capítulo: Radrigán devela(n)do por (a) Heidegger.
§9. Límite. La muerte: (Entra en escena)
“Límite” es una expresión ambigua. Es una palabra, en la cual oímos, al menos
dos cosas. Una voz nos remite a la frontera, es decir, a aquel lugar en el cual se separa
irremediablemente, esto de aquello. “Esto” o “aquello” todavía es ambiguo aclaremos
más: Chile de Argentina en la expresión “problemas limítrofes”, lo permitido de lo
prohibido en el caso de “Velocidad límite 50 km/h”, la vida de la muerte en la expresión
“la muerte es el límite de la vida”. Sin embargo, una segunda voz –segunda solo por la
espacialidad restrictiva del papel, pues resuena simultáneamente– nos acusa el término
como imposibilidad –o al menos como dificultad– para el logro de una determinada
meta. Recordemos la cita de Radrigán:

“Hemos llegado al límite del lenguaje... Los esfuerzos filosóficos y religiosos por abrir
puertas han sido en realidad un continuo morderse la cola y todo lo que ha hecho la
ciencia es cambiar el escenario en donde transcurre la vacía conversación humana”
146


En este caso nos encontramos frente a una limitación en las capacidades de
algo. En nuestro análisis jugaremos con ambas significaciones. Comencemos por el
segundo sentido de la palabra límite. Es decir, la limitación metodológica de la analítica
existencial, pues hasta el punto, los análisis son análogos a los realizados por el
forense practicando una autopsia. Es decir, hemos excluido el fenómeno del tiempo. En
consecuencia, a fin de establecer la particular relación de este ente con el tiempo
deberemos analizar la cotidianidad media. Ella se extiende entre el nacimiento y la
muerte, es decir está en el tiempo. Ahora bien, esta concepción es problemática.
Analicemos: en la medianidad el tiempo es el tiempo del reloj. En este útil su para–algo,
está determinado por la medición del tiempo. En efecto:


146
Radrigán, Juan. Beckett y Godot. Pánico a dos voces. El subrayado es nuestro.
66
“En los relojes se tiene en cuenta una determinada constelación del sistema sideral.
Cuando miramos el reloj, hacemos tácitamente uso de la “posición del sol” por la que
se hace la medición astronómica oficial del tiempo.”
147


¿Será este el concepto de Ser y tiempo
148
? Desde la misma cita, vemos como él
nos vincula con una condición circunspectiva relacionada con la astronomía. Así en el
reloj se acusa un tiempo físico, y no ontológico. La relación del Dasein con el tiempo
está determinada por el cálculo. Heidegger, muestra cómo en esta relación con el
tiempo hacemos una fijación de un punto arbitrario en el presente, desde el cual
siempre –y de todo acontecimiento– podemos decir que una cosa es anterior o
posterior. Este privilegiar el ahora, realmente privilegia una nada… pues el presente en
tanto presente, es inexistente. Sólo piense que cuando lee “presente”, esa palabra ya
es pasado. El Dasein se gasta en la ocupación, desde un ahora hasta otro; un ahora,
en el cual no hay tiempo para elegir-se(r): escasea en cada ahora, pues la ocupación
está llenando el día en su totalidad. Esto constituye el modo cadente del Dasein
149
, es
el uno quien determina la apropiación de mis posibilidades. Consecuentemente, el
tiempo de la cadencia es el presente, pues es el modo como el Dasein regular y
cotidianamente se apropia de sus posibilidades:

“De esta manera, el tiempo ya es interpretado como presente, el pasado es
interpretado como ya–no–más–presente y el futuro como un indeterminado todavía–no
presente: el pasado es irreversible, el futuro indeterminado”
150


¿Existe otro modo de relación del Dasein con el tiempo? El tiempo en Heidegger,
se distancia del mero ;povoí. Es un tiempo existencial con ecos agustinianos en su
formulación. En efecto:

“En ti, espíritu mío, mido los tiempos. A ti te mido cuando mido el tiempo. No te
atravieses en mi camino con la pregunta: ¿cómo es esto? No me induzcas a apartar la
vista de ti a través de una falsa pregunta y tampoco obstruyas tu camino con la
perturbación de lo que pueda afectarte. En ti –repito una y otra vez– mido el tiempo.
Las cosas que pasan y te salen al encuentro producen en ti una afección que
permanece, mientras ellas desaparecen. Mido la afección en la existencia presente, no

147
Heideger, Martin. Ser y tiempo. P. 98.
148
Las presentes explicaciones están tomadas principalmente de la conferencia del año 1924,
pronunciada por Martin Heidegger, para los teólogos de la Sociedad Teológica de Marburgo. Cfr. El
concepto de tiempo.
149
Cfr. §11. Referido a la impropiedad
150
Heidegger, Martín. El concepto de tiempo. P. 53
67
las cosas que pasan produciéndolas. Repito que es mi manera de encontrarme lo que
yo mido cuando mido el tiempo.”
151


En este horizonte debe instalarse la analítica existencial
152
. Lo cual nos deja
situados frente a la necesidad de investigar el modo como el Dasein se apropia de sus
posibilidades en el horizonte temporal. Esto será posible únicamente desde la
comprensión del limite (fin) en el Dasein. A partir, de estos análisis podremos superar el
límite –en el segundo sentido– detectado en la analítica existencial.
Avancemos en la develación del problema del fin, digámoslo de una vez, del
fenómeno de la muerte, utilizando los rendimientos metodológicos del teatro como
lenguaje develador. Por lo tanto, leamos un texto de Radrigán, en esta clave: El loco y
la triste. La farsa
153
–género dramático predilecto del dramaturgo– es el medio elegido
para mostrar los conflictos existenciales de los personajes. En efecto, en esta pieza en
particular, la historia es simple: trata de un vago (Huinca) en sus últimos días, antes de
morir de cirrosis, a quien sus amigos le han “contratado” una prostituta en decadencia
(Eva) a fin de que en los últimos días de su vida conozca lo que es la vida de casado,
con ella. El conflicto es simple, él ha sido siempre de la calle y no desea vivir de otro
modo. Eva no quiere –en realidad no puede– volver a la plaza de siempre, hasta no
haber pasado los últimos días de la vida del Huinca junto a él. De no hacerlo la van a
“encatrar” con el zapatero, por el robo de un reloj –que ella, en cualquier caso desea
devolver– pero su intención resulta inverosímil. Desde los insultos y las
descalificaciones mutuas, se pasa lentamente al respeto; y ese respeto genera amor.
La historia termina trágicamente, pues cuando se han casado por la vida –es decir, se
han declarado el amor, sin ir al Registro Civil, “porque para eso necesitamos plata”–
llegan las máquinas a demoler la casa abandonada, mientras ambos bailan una cueca
disfrutando la última alegría que les entrega la vida, pues no van a salir de ahí. Desde la
situación hermenéutica –entregada por los dos capítulos anteriores– podemos

151
San Agustín. Confesiones. Libro XI. Citado por Heidegger, en Concepto de tiempo. P. 33-34.
152
No nos detendremos en la concepción heideggeriana del tiempo, pues nos apartaría excesivamente
de nuestro interés, apenas constatamos la distancia con un concepto astronómico-cronológico.
153
Género teatral popular. Considerado como un estilo primitivo, se privilegian las emociones primarias,
centrado en las acciones externas, más que en los procesos internos de los personajes. Posee un poder
subversivo frente a la institucionalidad, precisamente por ser popular y franco. Cfr. Pavis, Patrice.
Diccionario del teatro. P. 204-205.
68
interpretar esta pieza a partir de la siguiente cita:

“HUINCA –(Ofendido) ¿Y quién te dijo que yo quería algo con voh? Tai más destartalá
que trota e vaca y te venís a mandar la parte. Yo no te dije que juerai a la fiesta ni te
traje p‟ acá; jue mi compadre el que armó tóo el cagüín... Yo nunca he querío tener
ninguna cosa, el sol y la calle nomás; así que échate a volar altiro, no te hagai ni‟ un
problema.”
154


Este constituye el proyecto existentivo
155
del Huinca; desde el cual se apropia de
sus posibilidades. Apropiación que hasta el momento de la obra supone la renuncia a
todo esto que lo “amarra”. En concreto, el hecho de estar en una casa con una mujer. Él
lucha por esto. En efecto, se nos hace necesario entender este relato en un contexto
más amplio, el cual viene dado por una historia análoga salvo en el final, en el
monólogo Sin motivo aparente. En dicha pieza, existe un personaje de las mismas
características que el Huinca
156
. Este personaje se queja del intento de disuadirlo –casi
al final de sus días– de vivir de otro modo, en los siguientes términos:

“[...] le juí a dar la güena nuea a mi compadre... S‟ espanto. [...] Dijo que nunca se
había querío amarrar con nadie ni con na, y que así quería morirse, porque era feliz.
“Ya me quea poco, no m‟ embarre ahora... ¡No me embarre ahora compadre por la
cresta!” decía”
157


La queja surge desde una consideración de una particularidad ontológica del
Dasein, a saber: su no ser todavía. Esto podría considerarse como un resto pendiente,
el cual nos impide –al menos aparentemente– abarcarlo en su totalidad. ¿Qué entiende
Heidegger por “resto pendiente”? Algo que no está disponible aún
158
. El Dasein, podría
entenderse como resto pendiente en los siguientes términos: si la esencia del Dasein es
la existencia; en ella siempre pareciera haber un no ser todavía. Es decir, sólo cuando

154
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras.. P. 102. (“El loco y la triste”)
155
Es importante consignar que esto no es una determinación de la voluntad, en la cual el Dasein Huinca
decide este o aquel proyecto. Ello únicamente ocurriría en el caso del Dasein propio, sino que “el Dasein
ya siempre se ha proyectado, y es proyectante mientras exista” (Ser y tiempo. p. 169). En su mismo
existir va concretando ónticamente ese proyecto existencial, más allá de las opciones intelectuales al
respecto, pues recordemos que la esencia del Dasein se encuentra en la existencia. Lo cual supone que
él se apropia de las posibilidades existiendo cada vez y no de una manera teorética.
156
Sólo identificamos al personaje por las trazas del Compadre de Pedro García. Cfr. Hechos
consumados. Teatro 11 obras. P. 143
157
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 148.
158
El ejemplo heideggerianos en esto es aclarador: la cancelación de una deuda, como liquidación del
saldo. Cfr. Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 263.
69
en la lápida de alguna tumba dice “Aquí yace Fulano, amigo fiel”, “Aquí descansa en
paz Mengano, padre ejemplar”, “En este lugar reposa Zutana, madre abnegada”, etc.
Finalmente somos. En tal sentido, el Huinca no es libre de amarras si no muere en la
calle, de acuerdo con su proyecto. Sin embargo, y paradojalmente, en ese momento el
Dasein llega a su fin en el modo de ser tal, es decir deja de estar–en–el–mundo. En
este punto, estamos confundiendo dos planos, pues por una parte tomamos en
consideración la esencia existencial del Dasein, y por otra lo consideramos un útil, al
cual le falta algo para estar completo. Respecto a lo último, aparentemente al Dasein le
falta un conjunto de hechos futuros para estar completo, del mismo modo que uno va
agregando partes a un útil para decir que está terminado. Si lo comprendemos en esta
forma, al Huinca le faltan todos los días que le queden de vida viviendo en la calle, para
decir de él que “nunca estuvo amarrado a nada”. Suena razonable, sin embargo, de ser
verdad existe una imposibilidad de aprehender la totalidad del Dasein, si ello eso es
cierto, no tiene sentido la pregunta por la integridad del Dasein. Con todo Heidegger, la
afirma. En consecuencia, está entendiendo otra cosa cuando afirma la no–integridad
del Dasein. ¿Qué está entendiendo por no–integridad, en el caso del Dasein?

“Lo que en el Dasein constituye la “no–integridad” [... es] un no–todavía que un Dasein,
por ser el ente que es tiene que ser cada vez”
159


El Huinca en cada elección realiza su ser; esto ya lo habíamos visto a propósito
del estatuto ontológico de la posibilidad en Ser y Tiempo
160
. Guiado por ese proyecto,
que definimos como su no “estar amarrado a nada” cada vez. Ahora bien, si lo miramos
de ese modo en la muerte se consumará el modo de ser Dasein del Huinca. En efecto,
ese es el enunciado latente tras la queja citada. Sin embargo, esto sería considerar la
muerte de una forma bastante bella: es decir, “en la muerte voy a encontrar la
consumación de mi modo de ser”, en un lenguaje más propio del Huinca “muero en mi
ley, po”. Esto podría haber funcionado para un personaje de las características del
Huinca, un hombre de edad media, quien desea morir en su ley de la calle libremente
elegida. Sin embargo, en el texto dramático, la muerte llega por medio de la irrupción de

159
Heidegger, Martín. Ser y Tiempo. P. 264–265.
160
Cfr. §5.1. En la parte en la cual nos referimos al sueño de Sabina.
70
las máquinas de demolición. Y más radicalmente, pareciera ser que esta consideración
de la muerte poco tiene que ver con la muerte de un viejo acabado en algún asilo. Pues
en ese caso, la plenitud de la vida ya ha pasado, es decir, ese Dasein ya estuvo en su
plenitud, y sin embargo, sigue vivo. Por otro lado, ¿qué tiene que ver esta consideración
con la muerte de un bebé? Entonces, ¿cómo consideramos ontológicamente el fin en el
Dasein? Heidegger, aclara:

“El terminar a que se refiere la muerte no significa un haber–llegado–a–fin del Dasein
[Zu–Ende–sein], sino [la muerte en cuanto morir] un estar vuelto hacia el fin de parte de
este ente [Sein zum Ende]. La muerte es una manera de ser de la que el Dasein se
hace cargo tan pronto como él es. „Apenas un hombre viene a la vida ya es bastante
viejo para morir‟”
161


Ahora bien, a Heidegger se le hace imposible avanzar en la aclaración del modo
en el cual el Dasein se encuentra vuelto hacia el fin, si no hemos establecido
claramente qué entendemos por “fin”. De otro modo, ¿qué significa “muerte” en Ser y
Tiempo? ¿Qué criterios establecen el límite entre la vida y la muerte?
Una posibilidad es hacer una investigación óntico–biológica. Sin embargo, dicha
investigación supone una opción ontológica arbitraria, caracterizada por la manera de
comprensión del tiempo cronológico del uno, que se mostró insuficiente para el análisis.
Precisamos de un concepto existencial de muerte. Procedamos de una manera
ontológicamente consistente con las reflexiones planteadas hasta este momento:
analicemos el modo en que el Dasein muere. En la obra Las Brutas leemos:

“JUSTA –Los animales qu‟estuve matando en la pirca tenían muchas cosas en los ojos,
pero ninguna era parecía a rezo: ¿por qué m„ iban a rezar si les taba matando?
LUCIANA –¡Nosotros no somos animales!
JUSTA –Pal tiempo somos animales, ¿o te trató como otra cosa?”
162


La pugna es radical, en este diálogo. Pareciera ser que ante la consideración de
la muerte tenemos que trazar un límite. En efecto, Jacques Derrrida, nos dice:

“La diferencia entre la naturaleza y la cultura, incluso entre la vida biológica y la cultura,
más concretamente entre el animal y el hombre, es –como suele pensarse a menudo

161
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 266. La cita hecha por Heidegger esta tomada de Der Ackerman
aus Böhmen, editado por A. Bernt y K. Burdach.
162
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 98.
71
de acuerdo con la misma doxa filosófica– la relación con la muerte. Con la muerte
como tal. La verdadera frontera estaría ahí.”
163


¿Cómo establece Heidegger la frontera? El Dasein es un ser vivo, así como las
plantas y los animales también lo son. Estos últimos, en algún momento dejan de
existir, pero eso no es propiamente la muerte, a este fenómeno Heidegger lo denomina
fenecer, es decir, cesación del ser de cualquier ser vivo que no anticipa la muerte.
Siguiendo el mismo ejemplo, Justa no ve ninguna diferencia entre la muerte de las
cabras (animales) con su propia muerte. Este hecho fisiológico no puede ser negado,
en tal sentido, Heidegger nos dice que el Dasein, en tanto ser viviente posee un dejar
de existir, a esto Ser y Tiempo lo llama dejar de vivir. En este plano, se mueven las
ciencias ónticas (tales como la biología, la medicina, la historia y la sicología) Sin
embargo, la interpretación existencial es anterior a estos análisis ónticos, pues está en
la base del Dasein. En efecto :

“El concepto ontológico –existencial plenario de la muerte puede definirse ahora por
medio de las siguientes determinaciones: la muerte, como fin del Dasein es la
posibilidad más propia, irrespectiva, cierta y como tal indeterminada, e insuperable del
Dasein. La muerte, como fin del Dasein, es en el estar vuelto hacia su fin.”
164


Por lo tanto, sólo el Dasein propiamente muere, los demás entes presentan otros
modos de dejar de existir. Ahora bien, si la muerte ha sido considerada por Heidegger
de una manera distinta del dejar de vivir del Dasein; tenemos dos temas pendientes:
Primero, el concepto existencial explicitado más arriba es un concepto meramente
formal. Segundo, si logramos aclarar dicho concepto más allá de la mera forma: ¿se
encuentra presente dicho concepto en la obra de Juan Radrigán? Esto porque en el
ejemplo citado no podemos afirmar con certeza que la exclamación “¡No somos
animales!” implique la afirmación de un concepto existencial de muerte. Hagámonos
cargo simultáneamente de ambas preguntas...
En Las Brutas, en ese aislamiento de las tres hermanas Quispe, se nos revela
como una característica fundamental de la muerte su inminencia, en sus diversas
formas:

163
Derrida, Jacques. Aporías. P. 78.
164
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 278
72

“LUCIANA –¿Y hasta cuándo vamo a esperar a don Javier
165
? A lo mejor no viene.
JUSTA– Tiene que venir, esa es la vía d‟ él.
LUCIA – Puée tar enfermo, o se puee haber muerto también.
JUSTA –(A Luciana)¿No teníai tantas ganas de tener una blusa?
LUCIANA –Sí, pero no me gusta el encierro, nunca hemos estao encerrás tanto tiempo.
(Siguen trabajando en silencio)
LUCIA –(Pensativa) ¿Y qué saca una con saber lo que va a pasar, si no pueé hacer
ná? Si tiene que llover, lluée, si tiene que temblar tiembla... Si los tenimos que morir,
los morimos. No poímos hacer ná.”
166


En esta cita aparecen prácticamente todos los modos de inminencia señalados
en Ser y Tiempo: Descubrimos la inminencia del temblor y de la lluvia, es decir la
inminencia de lo que está–ahí. Sin embargo, ella tiene un modo distinto de ser que la
inminencia que implica la llegada de don Javier, determinada por la coexistencia del
Dasein. Aunque no solamente eso, sino también por el modo de ser de la ocupación
con los útiles, que como señalamos en nota al pie, en don Javier se relaciona con el
comercio, con los habitantes de lugares apartados. En tal sentido, la frase que nos
entrega la clave está dada por el: “Tiene que venir, esa es la vía d‟ él [de don Javier]”
pronunciado por la Justa, mal que mal como señalamos más arriba uno es lo que hace.
Estos modos de inminencia son deficientes para entender la inminencia de la
muerte. Entonces, ¿cuál es el concepto existencial de inminencia en el fenómeno de la
muerte? De la muerte el Dasien ha de hacerse cargo cada vez. Vuelto hacia ella el
Dasien mismo, en su poder–ser más propio, es inminente para sí. Es decir, el Dasein
tiene que comportarse de alguna manera frente a ella
167
. En Lucía aparece claramente
la desesperanza, se escucha –como un eco lejano, en su discurso– un “qué le vamos a
hacer”.
Desde esta inminencia podemos constatar que tenemos una especie de certeza
de la muerte; sin embargo, ninguno sabe cuándo va a morir. ¿Cuál sea la naturaleza de
esa certeza?, y ¿cómo se articula con esta indeterminación del cuándo? Las

165
Don Javier; es un comerciante de la precordillera que hace trueques y compraventas, con los
habitantes que aún quedan. Las hermanas quieren decidir si compran herramientas para un trabajo
demasiado pesado para ellas o una tenida más elegante.
166
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 82.
167
Respecto al tema del anticiparse a sí... esto fue explicado en el §5.1 .Específicamente, a partir del
sueño de Sabina. Recordemos que por medio de ese sueño, dábamos cuenta de que lo que el todavía no
es, ya lo es existencialmente y ello constituye lo que moviliza a apoderarse de las posibilidades.
73
respuestas, suponen la distinción entre la propiedad y la impropiedad. Abordada con
mayor detención en los §11 y §12, de nuestro trabajo.
A partir de esta certeza, el Dasein ha de hacerse cargo cada vez de la muerte.
Lo cual nos sitúa ante la necesidad de descubrir un Dasein desatado de todos los
respectos de otros Dasein. En tal sentido, la muerte es irrespectiva. Para entender a
cabalidad deberemos buscar un camino de aproximación. Una posibilidad es hacer una
aproximación al fenómeno a partir de la muerte del otro:

“RAFAEL –Claro, una cosa así te quería decir: era como si la muerte se viniera
acercando. Esa misma cuestión, pero más pesá, la vi una vez en un pasaje donde
vivía; un puro mes se murieron cuatro personas en cuatro casas distintas... Rara la
payasá, como que me dio un poco de julepe (Meditando) Y ahora se han muerto dos
aquí.
SABINA –Y va a ser tres, porque Manuel es re poco lo que le quea.
RAFAEL–De repente los vamos a morir nosotros...
SABINA– ¡Qué te vai a morir vos! Yerba mala nunca muere, vos no te morí ni con
veneno.
RAFAEL– ...Los vamos a morir, porque somos viejos; los viejos tenimos que morirlos
no hay escapatoria.
SABINA– Güeno, ¿y queríai quear pa semilla?
RAFAEL – (Reflexivo) No había pensao nunca en eso...”
168


Desde la analítica del Dasein –en virtud del coestar– podríamos afirmar la
posibilidad de abrirnos a la posibilidad de comprender la muerte, a partir de una
analítica de la muerte del otro. En efecto, pareciera ser que Radrigán –oculto tras la voz
de Rafael– estuviera de acuerdo con dicha posibilidad. Sin embargo, Heidegger, la
rechaza. El Dasein puede experimentar su no–existir–más únicamente respecto de sí.
Sin embargo, de una u otra manera “uno experimenta la muerte del otro”. Uno está al
tanto de que otros Dasein han dejado de existir; podríamos hacer un sustitutivo análisis
de la muerte del otro
169
. Rafael y Sabina, desde esa experiencia comienzan una

168
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 50 (“Testimonio de las muertes de Sabina”)
Respecto, de la última intervención de Rafael, vemos dos posibles lecturas. Por una parte, la posibilidad
de entender el no pensar de Rafael, como no pensar en la posibilidad de que la muerte pudiera dar vida.
Sin embargo, más precisamente, y por el contexto de la obra, refiere al no haber pensado en la muerte
como posibilidad cierta, es decir Rafael diciendo algo así como: “yo también voy a morir”
169
Se oyen ecos de la filosofía de Emmanuel Levinás. En efecto, en el discurso fúnebre de este filósofo,
pronunciado por Derrida, se nos abre la comprensión levinasiana de la muerte. “Levinas define una y otra
vez la muerte -la muerte que “encontramos”... “en el rostro del Otro”- como la no respuesta; dice [citando
Le mort et le temps] “es la sin respuesta”. Y más adelante: “hay aquí un final que siempre tiene la
ambigüedad de una partida sin retorno, de un llegar a su fin, pero también de la conmoción (¿es
74
reflexión acerca de la muerte. Ellos constatan el devenir de sus tres vecinos desde el
modo de ser del Dasein al modo de no–existir–más, en cuanto no–estar–más–en–el–
mundo. Analicemos el lenguaje utilizado por Rafael en su reflexión: “se murieron cuatro
personas en cuatro casas distintas”. Si consideramos bien las cosas, en el lenguaje
cotidiano, son las personas las que se mueren, en tal sentido, con esa frase
constatamos el devenir de un Dasein en cadáver. Lo cual establece un nuevo modo de
co-estar con el cuerpo, el cual solo es posible en tanto que el cadáver es un ente el cual
fue Dasein que ya no está–en–el–mundo. Así el cadáver no es simplemente un ente
que está–ahí. Ni siquiera un útil a la mano, pues aún en las ciencias cuyo objeto es el
cadáver suponen este carácter de haber sido Dasein, sin el cual no se entenderían los
resguardos éticos establecidos sobre esta “cosa”. Por lo visto, es una solicitud diversa a
la que tenemos con el Dasein vivo; es una solicitud reverenciante, pues este Dasein –
cada uno de los vecinos del mismo barrio– han dejado de estar en el mundo
circundante.
Esta aparente posibilidad de la lectura en la obra de Radrigan, se nos desvanece
en el diálogo inmediatamente posterior al que hemos citado. En efecto, Sabina nos
relata la siguiente historia
170
:

“SABINA - (Dejando de hacer cosas) Yo no le tengo mieo a la muerte; a lo que le tengo
mieo es a que no me dejen morir tranquila.
RAFAEL -Chis, ¿cómo es eso?
SABINA - [...] Es una cuestión que vi cuando era chica [...] A una señora que se taba
muriendo [...] no la dejaban morir... Yo debo haber tenío unos cinco o seis año, mi
mamá había sío amiga de‟lla así que juimos a sapiar [...] La señora que se‟staba
muriendo era gorda, como chancho y tenía la cara colorá [...] y había como diez
mujeres a caa lao de la cama, llorando y rezando; querían que agarrara un crucifijo de
bronce y la señora manotiaba pa toos laos y ellas la sujetaban y le hacían apretar a la
fuerza el crucifijo...
RAFAEL - Ah, la staban ayuando a bien morir.
SABINA - Sí así decían. [...] Prométeme que no vai a permitir que nadie se me acerque
cuando me‟ sté muriendo. (Sobresaltada) Júramelo por tu hija, por la Gloria.”
171


Este pareciera ser un reclamo existencialmente radical. A la muerte del otro sólo
asistimos. En efecto, la imagen es fuerte, “la señora gorda como chancho” se muere

realmente posible que esté muerto?) de la no-respuesta y de mi responsabilidad”. Cfr. Derrida, Jacques.
Adieu. P. 3
170
La referencia es demasiado estensa, por lo tanto haremos un extracto del relato
171
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 50 - 51.
75
sola, nadie la puede acompañar en ese momento. Nadie, ni con crucifijos ni nada, las
diez mujeres llorando sólo pueden “sapiar” la muerte de la señora jamás la viven. Es
decir, ellas experimentan la pérdida de la señora pero nada más –incluso estorban en
ese momento– Esa es precisamente la petición de Sabina, la petición que le permitan
asumir esa soledad de enfrentar la muerte: la muerte es “mi” muerte, y en ese sentido
es irrespectiva. Desde este avance en el concepto existencial de muerte entregado por
Ser y Tiempo, afirmamos que los análisis no recaen sobre “la” muerte. La muerte como
una idea –o en el mejor de los casos un acontecimiento– general abstracta, a la cual
miramos con “objetividad” científica. Más bien refieren a mi propia muerte, cada vez la
propia. La irrespectividad es la base para revelar el modo de ser propio del Dasein
172
.
¿Siempre asistimos a la muerte del otro? Ciertamente, no siempre. Pues existe
la posibilidad de morir ónticamente solos. Sin embargo, estamos planteando otra cosa
con la pregunta: frente al cadáver ¿queda siempre ésta particular solicitud
reverenciante? No. Pareciera ser que algunos Dasein es como si no hubieran estado–
(jamás)–en–el–mundo. “¿¡Qué!?” Es un planteamiento radical, pero posible de inferir
desde Radrigán. Seamos rigurosos. En su momento dijimos que el mundo era el mundo
humano
173
. Sin embargo, hay diversas formas de estar–en–el–mundo. En efecto, en su
momento –hacia el final del capítulo segundo– dijimos que no era lo mismo estar en el
mundo de las ruinas de Europa
174
; que el mundo del obrero textil Juan Radrigán y sus
personajes marginados. Tal vez, en su momento sonó arbitrario una afirmación de esas
carácterísticas. Sin embargo, es desde este horizonte –de la solicitud con el cadáver–
donde se nos revela más radicalmente esto. En efecto, en la misma obra
175
la
protagonista nos hace ver un paso más en la irrespectividad.

“SABINA -¿Cómo qué tiene? Treinta años hablando toos los días, trabajando juntos,
durmiendo juntos y no sabís de qué hemos hablao. ¿no te dai cuenta?
RAFAEL -Chis, no le pongai tanto color, si no es na‟ pa tanto... Entre tanta macana que
hablamos a uno se le tienen que olvidar algunas cosas.

172
La explicación del modo propio de ser del Dasein será explicada en el §12. A propósito del estar vuelto
hacia el fin.
173
Cfr. §5.2
174
En referencia al mundo del dramaturgo alemán Heiner Müller Cfr. La máquina Hamlet. Y §8 de nuestro
trabajo.
175
Es decir, “Testimonio de las muertes de Sabina” de Juan Radrigán.
76
SABINA -(Abatida) Mentira. Encima de toas las porquerías que mian pasao, he‟stado
hablando sola, como una loca.”
[…]
“SABINA - Si vos te murierai y alguien me preguntara alguna vez cómo erai, yo me
acordaría de too lo que te gustaba, de lo que hablabai, de lo que queríai; me acordaría
hasta de la manera de andar que tenís, pero voh...
RAFAEL -Yo también, po, yo también.
SABINA -¡No de mí no se va a acordar nadie. Nadie me va‟ ir a ver o va‟ hablar de mí;
yo me voy a morir más que toda la gente! ¡Me voy a morir tanto cuando me
muera!”(sic)
176


Desde acá descubrimos el concepto existencial de muerte en la obra de
Radrigán. Cuya particularidad está dada por la irrespectividad. En efecto, a lo largo de
las obras a las cuales tenemos acceso la muerte existencialmente hablando está
marcada por ese aislamiento. Esto se repite en Las Brutas
177
; también en el monologo
de Isabel desterrada a Isabel, etc. Hasta este punto podríamos decir que no habría si
no una diferencia en el énfasis entre uno y otro autor. Sin embargo, en Radrigán el
aislamiento es aún más radical. Es decir, la verdadera muerte es la desaparición de la
solicitud reverenciante, es decir el olvido, en apariencia esa es la muerte radical, la
muerte constatada por Luciana:

“LUCIANA –[...] Nosotras somos iguales que los quiscos, que salen de la tierra, tan un
tiempo ajuera y después se secan y se mueren, y nadie sae que salieron. [...] pero no
somos ná quiscos por eso me da rabia”
178


El planteamiento abandona la metáfora, para convertirse en concepto en el caso
de Hechos consumados:

“MARTA – ¿Voh tenís hijos?
EMILIO –Tenía
MARTA –¿Murieron?
EMILIO –Sí, de muerte entera.
MARTA –¿Cómo es eso?
EMILIO –Me olvidaron”
179


176
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 52.
177
En dicha obra leemos, un resumen del concepto existencial de muerte en Radrigán: “Pa la quebrá e la
Coipa, había un viejo que se había quedao sin nadie, pero tenía los recuerdos de los que se había
muerte y habláa con ellos: por eso no „ estaba solo. Y entonces llegó una coya mala y enferma le dijo si
acaso se quería juntar con ella [...] y entonces vino y se jué [...] después [el viejo] quiso hablar con los
muertos d‟ él pa consolarse. Pero ya no había muertos en la cas pa conversar, tóo taba lleno de la coya
mala que se había ío [...] Y entonces el viejo se murío de pena, porque ahí sí que se queó solo pa
siempre” Hechos consumados. Teatro 11 obras. p. 88 - 89.
178
Juan, Radrigán. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 91.
77

Ese tal vez sea el momento radical en que un Dasein deja de estar–en–el–
mundo. En tal sentido, pareciera existir en la obra de Radrigán la irrespectividad
heideggeriana –como hemos intentado mostrar más arriba– pero también una
IRRESPECTIVIDAD. En ella, ni siquiera queda el recuerdo de que este Dasein ha
existido, pues ha dejado de estar-en-el-mundo de una manera radical. No queda ni la
nostalgia de su recuerdo, es decir, la solicitud reverenciante heideggeriana.

Volvamos al pensamiento heideggeriano, y sigamos con el análisis de la
irrespectividad de la muerte. Desde ella podemos afirmar que la muerte es la posibilidad
extrema. Es decir, el Dasien en tanto volcado hacia su poder–ser no puede superar la
muerte, en tanto posibilidad de imposibilidad de existir. Con lo cual a las características
ya señaladas la muerte se convierte en una posibilidad insuperable:

“En cuanto poder-ser, el Dasein es incapaz de superar la posibilidad de la muerte. La
muerte es la posibilidad de la radical imposibilidad de existir [Daseinsummöglichkeit] La
muerte se revela así como la posibilidad más propia, irrespectiva e insuperable. Como
tal ella es una inminecia sobresaliente”
180


Ahora, bien para comprender la insuperabilidad de la muerte necesitamos entrar
de lleno a la segunda parte del concepto existencial de muerte, visto más arriba. Es
decir, tomar en consideración “el estar vuelto hacia el fin”. Esto nos obliga a establecer
una relación entre la analítica existencial y el problema de la muerte. Lo cual será la
tarea del siguiente parágrafo.
§10. Estar vuelto hacia el fin: Propiedad e impropiedad
¿Qué entiende Heidegger por estar vuelto hacia la muerte? A partir del concepto
existencial de muerte, podemos decir que ella no es un acontecimiento futuro, si no el
Dasien siempre se encuentra arrojado en dicha posibilidad. Sin embargo, no poseemos
un saber inmediato y menos teorético de ella. Entonces, ¿cómo la muerte se hace
patente al Dasein? Por medio de la disposición afectiva y el comprender. Ambos son

179
Juan Radrigán. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 172.
180
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 271.
78
conceptos cooriginarios
181
. Desde ellos entenderemos el estar vuelto hacia el fin. Y a
partir de aquí podremos distinguir entre propiedad e impropiedad.
Iniciemos el análisis desde la disposición afectiva. Deténgase, lector, y caiga en
la cuenta de su estado de ánimo, repare en cuál fue su estado de animo cuando hemos
apelado directamente a usted, o bien, lo que ha provocado la particular retórica de esta
tesis, o las citas a la obra de Radrigán y otros dramaturgos, e incluso ese “sentido del
humor” en el cual siempre nos encontramos. Estos ejemplos muestran algo que
cotidianamente pasa desapercibido: estamos siempre en un estado de ánimo (ternura,
rabia, indiferencia, etc.) Este estado psicológico es manifestación óntica de la
ontológica disposición afectiva, constitutiva del estar–en–el–mundo:

“La disposición afectiva es un modo existencial fundamental de la aperturidad
cooriginaria del mundo, la coexistencia y la existencia, ya que esta misma es
esencialmente un estar–en–el–mundo”
182


Así la disposición afectiva es esencial al Dasein, en tanto conecta con su
existencia (tener que ser). Por medio de la disposición afectiva descubrimos el estar
arrojado en la facticidad. Sin embargo:

“[...] la disposición afectiva abre al Dasein en su condición de arrojado, y lo hace
inmediata y regularmente en la forma de la aversión esquivadora”
183


Esta “aversión esquivadora” nos pone de cara a una tercera determinación
esencial de la disposición afectiva: el Dasein cadente en el uno. En ese sentido, el uno
esquiva el tener que ser. Entendamos bien, la afirmación no implica un vacío; más bien
determina el modo como el Dasein existe cotidianamente. Esto es, las posibilidades son
resueltas a partir del uno-mismo, y no del sí–mismo propio. ¿Cómo establecer el límite
entre una y otra? Heidegger distingue a partir de la disposición afectiva involucrada en
la propiedad y la impropiedad
184
.
Ahora bien, afirmamos que la disposición afectiva y el comprender son
cooriginarios. En todo caso se nos impone aclarar el concepto de comprensión. Cuando

181
Es decir, entre disposición afectiva y comprender no existe precedencia. Sin embargo, el mundo se
abre en la disposición afectiva antes que en la comprensión. En efecto, ella determina el comprender.
182
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 162.
183
Heidegger, Martín. Ser y Tiempo. P. 160.
184
Cfr. §11 y § 12
79
en la cotidianidad usamos la expresión: “Sí, entiendo” ¿qué estamos diciendo? En el
lenguaje óntico, la expresión se usa como sinónimo de haber aprehendido
racionalmente un contenido; en otros casos, como un saber hacer algo. Nuestro
pensamiento quiditativo se manifiesta pues ve todo en una perspectiva clara y distinta.
Sin embargo, los planteamientos heideggerianos, son crepusculares, y por lo mismo
develan mejor que las ontologías quiditativas. Heidegger se refiere al comprender como
un comprender existencial con–constitutivo del Dasein; en virtud de las posibilidades de
las cuales nos apropiamos o dejamos de hacerlo; refiriéndolo siempre al poder–ser del
Dasein, es decir, al anticiparse a sí, en los términos ya explicados
185
. Ahora bien, esa
libertad para apropiarse de las posibilidades, supone que el Dasein es transparente
para sí mismo en distintos modos y grados. Esta diferencia de modos y grados es
determinante en la diferencia entre la propiedad y la impropiedad en la existencia del
Dasein. Distanciados del concepto tradicional, Heidegger define el comprender en los
siguientes términos:

“El comprender es el ser existencial del propio poder–ser del Dasein mismo, de tal
manera que este ser abre en sí mismo lo que pasa consigo mismo.”
186


Así Heidegger supera la escisión entre disposición afectiva y comprender. En
efecto, salvo excepciones, nos experimentamos como una unidad y no como un sujeto
fragmentario quien en un momento siente e independientemente comprende. Desde
este horizonte afirmamos que la disposición afectiva está constituida cooriginariamente
por el comprender. Para mostrarlo se nos hace necesario profundizar en la relación
entre comprensión y ser–posible.
En virtud del tener–que–ser el Dasein no puede huir de las posibilidades.
Analicemos el fenómeno: “este momento”. En este preciso momento usted, lee nuestras
divagaciones. Usted, puede continuar, o bien puede dejar de hacerlo y optar por leer
otra cosa, una novela de Cortázar u otro autor –pues eso también es una posibilidad– o
ir a ver una obra de teatro, o estar viendo televisión, no hacer nada, matar
despiadadamente, etc. Estos ejemplos muestran lo siguiente:

185
Cfr. El sueño de Sabina, a partir del cual dimos cuenta del estatuto ontológico de la posibilidad, (
“Testimonio de las muertes de Sabina” de Juan Radrigán. En §5.1.)
186
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 168.
80

“El Dasein, en cuanto afectivamente dispuesto, por esencia ya ha venido a dar siempre
en determinadas posibilidades; por ser el poder–ser que es, ha dejado pasar algunas,
renuncia constantemente a posibilidades de su ser, las toma entre manos o las deja
escapar.”
187


Entendiendo así las cosas: ¿Cuál es la relación de la muerte con el comprender?
Para entender esto, deberemos establecer, más claramente su relación entre el
comprender y el proyecto. El Dasein se encuentra vuelto hacia sus posibilidades de tal
modo que mientras está siendo se comporta en relación con su poder–ser. Frente al
cual cotidianamente aparece el uno–mismo, como apropiación de las posibilidades.
Esto adquiere una manifestación óntica en el teatro; y más concretamente en el Huinca:

“HUINCA –Mi compadre andaba hace tiempo con la lesera de que m‟ iba a morir y que
no había tenío nunca casas hijo y toas esas macanas. Decía que tenía que vivir como
la gente, aunque juera un par de días ¡Pucha la gente intrusa que hay en esta vía: tóo
el tiempo lo agarran a puñalás a uno y le dicen que lo hacen por su bien... (Agresivo)
¿Qué jué lo que pasó?”
188


En el texto, vemos cómo frente al proyecto existencial del Huinca, encontramos
este otro proyecto impropio del uno; manifestado en expresiones tales como “vivir como
la gente” y “lo hacen por su propio bien”. En tal sentido, nos parece que la búsqueda de
una existencia propia produce conflicto. Pues evidentemente liberarse del dominio del
uno no es fácil ni obvio. Incluso, desde la cita teatral –pero también desde la propia
experiencia– cada vez que existe alguien que salga un paso más allá de la nivelación
recibe de alguna manera una censura. Este conflicto –que percibimos– no se da jamás
de una manera pura, oscilamos entre la impropiedad y la propiedad. Eva, quien en la
mayor parte de la obra actúa desde el imperativo del uno, también muestra su modo
propio, hacia el medio de la obra ella nos plantea:

“HUINCA - ¿Y entonces pa que querís encacharla [la casa]?
EVA – (Mientras habla sigue haciendo cosas) Pa saber lo que quiero saber no me pueo
sentar en una casa ajena. Y aunque esto haya quedao botao, too lo que hay aquí tiene
las manos y el gusto de la iñora de tu compadre, así que soy como una visita. Pero
cuando encache al gusto mío y traiga otras cosas no voy a ser ná visita, porque aquí
van a‟star mis manos y mi gusto (Va hacia él) Es por un rato nomás, Güinca; cuando

187
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 168.
188
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 105. (“El loco y la triste”)
81
tenga too como quiero, me siento un resto y después me voy y no güelvo más. Palabra,
es un poquito no más.”
189


Eva nos hace ver como oscilamos entre impropiedad y propiedad existencial. La
frase más reveladora al respecto, está dicha casi al pasar al final “es un poquito no
más”. Ciertamente siempre “es un poquito no más”, es virtualmente imposible vivir todo
el tiempo en la propiedad, sin embargo, en este caso existe el deseo de sentarse en
una casa con “mis manos y mi gusto”. Ahora bien, en la casa resuena también la propia
existencia. Es decir, quiero tener una existencia forjada por mis manos... pero esa
petición es siempre “por un rato no más”. Esta es la radical situación en la cual nos
encontramos como Dasein, en la cual prima la impropiedad.
En el mismo ejemplo, descubrimos la ausencia de valoración moral, pues desde
ciertas éticas es más valorado el estar casado que el de ser vago
190
. Sin embargo, nos
aparece como más propia la actitud del Huinca que la de los amigos intentando
mantenerlo bajo el imperio del uno. La relación no deja de ser conflictiva. Sin embargo,
el hecho de que el Huinca esté a punto de dejar de vivir, nos obliga a enfrentar la
apropiación de las posibilidades de una manera existencialmente propia. Esto supone
establecer un lugar desde el cual se comprende el Dasein a sí mismo. En efecto, el
mismo Heidegger nos lo hace notar:

“El comprender puede establecerse primariamente en la aperturidad del mundo, es
decir, el Dasein puede llegar a comprenderse inmediata y regularmente a partir de su
mundo. O bien, por el contrario, el comprenderse se lanza primariamente, en el por–
mor–de, es decir, el Dasein existe en sí mismo. El comprender o bien es propio, un
comprender que surge del propio sí–mismo, en cuanto tal o bien es impropio”
191


Con la impropiedad Heidegger, no está diciendo que en el modo de ser impropio
del Dasein, este únicamente comprenda el mundo, pues en el Dasein está constituido
estructuralmente por el estar–en–el–mundo; y en consecuencia, cuando comprende el
mundo se comprende a sí mismo. Consecuentemente, siguiendo con el ejemplo
anterior, Eva puede comprenderse desde el “ser visita”, y en tal caso ella se comprende
desde el uno, y esa posibilidad modifica su proyecto existencial completo, y por lo

189
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 113. (“El loco y la triste”)
190
Por ejemplo: En el ordenamiento jurídico chileno (desde la época del salitre hasta mediados de la del
´90) penaba con presidio quien no tenía “domicilio conocido”. Cfr. Código Penal, art. 132 derogado.
191
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. p. 169 - 170
82
mismo, sus manifestaciones existentivas. O bien, puede hacerlo desde el “poner sus
manos y su gusto”, y en tal caso el proyecto existencial está dado desde sí mismo. En
la facticidad del Dasein, siempre ha puesto su poder–ser en una de las posibilidades, y
cotidianamente en la impropiedad. A este comprender proyectivo, Heidegger, lo llama
visión. Concepto que no remite a la percepción sensorial, sino a aquel trato directo e
inmediato con... los entes en el modo de la ocupación, la solicitud, contemplación. Sin
embargo, Heidegger descubre una visión que apunta a la existencia del Dasein en su
medianidad, la cual constituye la transparencia. Siguiendo con la dramaturgia de
Radrigán, podemos decir que la transparencia nos aparece en el momento en que
Sabina, cae en la cuenta en el sueño de la totalidad de la existencia y llora “de lástima,
de vergüenza”
192
. En ese momento, la protagonista posee un “autoconocimiento” de sí,
por medio de las posibilidades de las cuales se ha apropiado, a saber: ser vendedora
de fruta, casarse con Rafael, etc. Desde esta perspectiva, no estamos en la
contemplación de sí–misma, si no una posesión comprensora de la aperturidad del
estar–en–el–mundo, con todo lo implicado hasta este momento por la exposición. Por
tanto, afirmamos que ambos existenciales –disposición afectiva y comprender–
constituyen la aperturidad originaria del estar–en–el–mundo. Heidegger, lo dice de esta
forma:

“En el modo del temple anímico, el Dasein “ve” posibilidades desde las cuales él es.”
193


Así hemos establecido las bases de la distinción entre propiedad e impropiedad.
Sin embargo, ellas son insuficientes, pues son apenas una caracterización formal, sólo
después del análisis del fenómeno existencial de la muerte se llenará de contenido.
§11. La muerte impropia en la obra de Radrigán.
La muerte, en tanto posibilidad eminente del Dasein, lo obliga a comportarse en
relación a sí mismo. En la cotidianidad se expresa en el imperativo del uno (incluyendo
la habladuría, la ambigüedad y la curiosidad) ¿Cómo es el comprender afectivamente
templado en la cotidianidad? En Radrigán, el uno aparece recurrentemente. Un buen

192
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 53. Cfr. §5.1.
193
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 171
83
ejemplo se encuentra en Hechos consumados:

“MARTA– (Señala excitada un punto hacia el frente) ¡Oye, mira, mira la cachá de gente
que va por ahí... ¿Quiénes son? ¿Pa ónde van? (Emilio mira sin contestar) ¿Voh vai
con ellos?
[...]
EMILIO– [...] pero no se ven asustados.
MARTA– Ni felices tampoco.
EMILIO– No le pidai peras al olmo po. Si anduviera alguien feliz por ahí lo llevarían
preso por loco [...]”
194


Esa nivelación y solicitud por el otro como si fuera un caso entre otros, se hace
especialmente notoria en la muerte. El uno trata la muerte como un caso: todos
tenemos un pariente o persona conocida a quien se le ha muerto alguien, quizás se nos
ha muerto algún ser querido a nosotros mismos. Sin embargo, la muerte es habitual,
carece de notoriedad. Hablar de la muerte es de “mal gusto”, es la invitación a un
reproche de “no sea pájaro de mal agüero”, los programas que lo tratan son
“sensacionalistas”. En suma, Heidegger reconoce un hablar “reprimido y fugaz”. Este
hablar se reduce a la frase: “Uno se muere, también alguna vez pero por el momento
todavía no”. Analicémosla.
1. “uno se muere...”
Esa expresión resume el modo en el cual el uno se encuentra (no) vuelto hacia la
muerte. Recordemos una cita ya explicada a propósito de la irrespectividad de la
muerte, pero ahora leeremos lo mismo en clave del estar vuelto hacia la muerte de
manera impropia. La cita viene desde Testimonio de las muertes de Sabina:

“RAFAEL – (Reflexivo) No había pensao nunca en eso... [en la muerte]”
195


En el ejemplo, la muerte de los vecinos es lo que hace caer en la cuenta de la
muerte. Podría haber sido la lectura de una noticia policial, o ver por la TV, etc. Lo
cierto, es que como dice Rafael: “no había pensao nunca en eso”. La frase acusa que la
muerte nunca es comprendida para el Dasein mismo. La muerte hiere al uno, a todos,
la verdad, a nadie. En tal sentido, la ambigüedad se hace presente de una manera

194
Juan, Radrigán. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 166.
195
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 50 Cfr. §5.1.a del presente trabajo.
84
radical en la muerte. El trato del uno con ella, toma la forma del caso, es decir, la
muerte constituye un acontecimiento que tiene lugar constantemente. Quedando
nivelada como algo que siempre ya es real, ocultando su carácter existencial. De ese
modo va quedando encubierto el estar vuelto hacia la muerte.
Una actitud esquivadora es la que establece en el caso de la búsqueda de
consuelo dado al moribundo, la cual busca mantener una apacible tranquilidad frente a
la muerte, a fin de que vuelva a la apacible cotidianidad del ocuparse del mundo. Es un
discurso conocido: “no te preocupís no es tan grave”. Esto se hace patente en el
dialogo posterior a la anécdota en la obra Testimonio de las muertes de Sabina. En ella,
una vez que Sabina le ha contado a Rafael, la forma como la mujer “gorda como
chancho” estaba siendo ayudada en el “buen morir” por las mujeres que lloraban,
Rafael le dice:

“RAFAEL –Pero eso pasa en el campo nomás, poh Sabina”
196


El ocultamiento no es un problema moral sino ontológico. Rafael, trasmite la
mejor de las intenciones, ocultando la radicalidad de la muerte, o sea, como que el
tema de pensar en la muerte, como lo hace Sabina –en tanto, petición por “morir
tranquila”
197
– sea muy pesado para ella, un tema desagradable. Esto se manifiesta
ónticamente en una comprensión del estar–en–el–mundo; presente, por ejemplo, en la
sensación de estar en un campo de golf en los cementerios parques. En ese sentido, su
belleza no da cuenta del dejar de estar–en–el–mundo; parecieran decir la vida sigue, y
continua exactamente igual antes que después de la muerte, para los que quedamos. O
bien, la habladuría que no habla de la muerte, sino que la recubre de eufemismos como
“nos ha dejado”, “ese imprevisto”, “el momento difícil”, etc. “uno entiende”, hablamos de
la muerte, pero sin nombrarla. Heidegger lo expresa así:

“Ya el “pensar en la muerte” es considerado públicamente como pusilanimidad,
inseguridad de la existencia y sombría huida del mundo”
198


196
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 51.
197
Que en este caso significa, evitarle la ayuda a “bien morir”, casi torturándola para que confiese sus
pecados. Es un clamor por asumir las características ontológicas heideggerianas de la muerte (§10). Aquí
la tranquilidad, no es la tranquilidad impropia (que a continuación explicaremos), sino que en este caso
especial –y únicamente aquí– la voz “tranquila” refiere al modo de asumir la muerte propiamente.
198
Heidegger, Martín. Ser y Tiempo. P. 274.
85

Esto requiere una disposición afectiva, encargada de fomentar esta “aversión
encubridora” ¿Cuál es esta? En la obra Las Brutas, leemos:

“LUCIANA –¿Porqué los pasó esto, Lucía? ¿Porqué tuimos que matarlos?
LUCIA –Cállate, yo no sé esas cosas.
LUCIANA –La muerte es pa siempre, con ella se termina tóo... Y pueé ser tan callá y
tan negra...
LUCIA –(Intranquila) No, no es ná así: allá‟stá Dios, no pueé ser mala.”
199


Desde “acá” podemos develar cómo opera el miedo frente a la muerte. En este
caso, es un miedo frente a la llegada de un hecho desconocido. Ciertamente,
considerada como algo terrible, es decir, la consideramos amenazante. La
consideramos así, pues la vemos como perjudicial “tan callá y tan negra”; es decir, ese
hecho futuro incierto, que está–ahí y con el cual “se termina tóo”. El miedo supone un
ámbito concreto al cual se remite; es decir, la muerte desde el uno queda reducida a
ese hecho futuro constituido por el dejar de existir, y como tal un hecho intramundano.
Ese hecho futuro nos resulta inquietante, pues no lo dominamos, por mucho que uno lo
limite a ese acontecimiento futuro; ya que se acerca adquiriendo el carácter de
amenazante. Lo cual se da en una cierta cercanía, es decir “existe la posibilidad de que
yo muera”, si esa concepción no existiera no sería solo temible
200
. Sin embargo, existe
la posibilidad de que no ocurra. En consecuencia, en la estructura del miedo existe la
posibilidad de que la muerte no nos alcance. El Dasein, en tanto tiene miedo, es un
ente que se–deja–afectar por... en la forma descrita. Y esta disposición afectiva al
miedo o medrosidad, abre al mundo de tal manera que permite que lo temible se
acerque al Dasein. En tal sentido, por lo que se teme es el ente mismo que teme. El
Dasein cuando siente miedo, lo siente por sí mismo. En tal sentido, Heidegger, plantea
que:

“El miedo abre a este ente en su estar en peligro, en su estar entregado a sí mismo”
201


Esta cita, comprendida en el horizonte de la muerte, nos muestra la razón por la

199
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 97
200
Análogamente: una serpiente venenosa en la Amazonía, tremendamente peligrosa, máximamente
dañina, pero en este momento lejana y por lo mismo no se me representa como temible.
201
Heidegger, Martín. Ser y Tiempo. P. 165
86
cual el Dasein cadente se encuentra arrojado en ésta disposición afectiva. En efecto, en
el miedo a la muerte, late el miedo a ser sí–mismo propio; a elegir–se(r). Late el miedo,
por apropiarse –sin recurso más que a sí mismo– de las propias posibilidades. Por tanto
resulta consistente ver el miedo como la disposición afectiva del Dasein cadente
202
.
Frente a lo que provoca el miedo, el Dasein se esconde, huye.
Ahora bien, este miedo es experimentado como un miedo, que deviene en
flaqueza, es decir es un miedo que el Dasein no se puede permitir experimentar. Este
pensamiento de Heidegger es reforzado por Radrigán:

“MARTA – [...] Yo no quiero aprender a tener mieo, no quiero aprender a llorar... Es
bonito vivir, la tierra no tiene la culpa de ná; es como una casa sin murallas, donde hay
de todo lo que uno necesita, de tóo lo que a una le gusta, sol, plantas, agua, frutas
pájaros, de too; ella no tiene la culpa que...”
203


La cita no se refiere a la muerte, sino a la situación de pobreza en la cual se
encuentran Emilio y Marta en Hechos consumados. En efecto, existe una búsqueda por
parte de Marta en no sentir la angustia que provoca la pobreza. Si la citamos no es
porque estemos confundiendo los fenómenos de la muerte con la pobreza
204
; si no más
bien por el hecho de poner de manifiesto la disposición afectiva encubridora, una
necesidad de ignorar la muerte. El Dasein cadente no tiene coraje para enfrentar la
muerte existencialmente. En Hechos consumados, Miguel
205
, es un buen ejemplo:

“MIGUEL –Claro, y se va morirse [su esposa]. Pero yo no sabía que hacer pa
conformarme, porque siempre la he querío más que la cresta, y cuando la muerte entró
pa la pieza y se puso a esperarla, yo pensaba que cuando se la llevara ía a ser igual
que si se llevara a too el mundo. Claro, porque la muerte de un ser querío trae muchas
muertes detrás pa uno: muertes pa la mañana, pa la tarde, y pa la noche; la mitá de la
cama vacía es una, la mitá de la mesa, otra... y palabras que uno no va a escuchar
más, que es la muerte que más duele. Eso pensaba yo y‟staba desesperao...
Cuando de repente cambió, se puso odiosa, se puso mala: no me deja‟ star ni un rato
tranquilo, le duele tóo, le molesta tóo. “Miguel, traeme agua –me dice– y cuando se

202
Heidegger, al final de §30 de Ser y Tiempo. Hace una caracterización fenomenológica del miedo, en
atención a la modificación de los momentos constitutivos del miedo. Respecto al miedo frente a la muerte
en la comprensión del uno diremos que adquiere la forma del espanto, pues la muerte –comprendida
como hecho futuro–puede venir repentinamente (característica del susto); tememos a algo absolutamente
desconocido (propio del pavor); y ello ocurre al mismo tiempo, que es lo característico del espanto.
203
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 178.
204
Sin perjuicio de que saliendo de la lectura estricta del pensamiento heideggeriano, podamos formular
alguna vinculación entre una y otra. Cfr. §13 de nuestra investigación.
205
Miguel, es el guardia del sitio eriazo, de un patrón que no conoce. En el cual están Emilio y Marta.
87
llevo me reta porque l‟ haya muy fría, muy caliente o muy tibia. Miguel arréglame la
ropa de la cama, sécame la traspiración, anda a ver si te dan hora en el Seguro. Miguel
tengo hambre, Miguel, pásame la bacenica, no te durmai; pásame eso, pásame eso
otro”. Miguel, Miguel, Miguel, ya me tiene loco, no me deja descansar ni de día ni de
noche. Ahora mismo me tiene qu‟ star llamando pa cualquier lesera. Pucha, y ahora
que le dió la cuestión que le diga a ellos (señala) que pasen por otro lao, es pior; así
que... Claro, no es que haya dejao de quererla... ¡Pero puta que voy a descansar
cuando se muera!”
206


Terrible, ¿no cree? Suena desgarrador pensar la muerte en estos términos. Pero,
nuevamente, no nos dejemos engañar fácilmente. En efecto, en la actitud de Miguel,
encontramos una “superior” indiferencia. Esto no es tan grave ni desalmado como
podría pensarse –mal que mal, como veremos más abajo Miguel es un hombre
obediente al uno
207
– él apenas esquiva el concepto existencial de muerte, como vimos
más arriba. ¿En qué términos? Esta aparente frialdad que notamos, en el segundo
párrafo contrasta con el primero. Es precisamente ese contraste, el que acusa el modo
de ser impropio. Pues, en el primer párrafo, vemos que las muertes que trae detrás esa
muerte, son las muertes de Miguel, cada vez la suya. En tal sentido, vemos operando el
concepto existencial de muerte. Sin embargo, Miguel en vez de mantenerse en la
angustia
208
, provocada por esas muertes –y desde allí, anticipar–se en un modo de ser
propio– lo convierte en un trato ocupado, en una suerte de “uno mismo vive”. Desde
ese modo de relacionarse con la muerte, él se alivia. Situando esas muertes en su
esposa, ella se está muriendo, perdón dejando de existir. La muerte, ya no es la suya
propia, sino ese hecho futuro que le va a pasar a ella, viene a librar a Miguel de tener
que apropiarse de sus posibilidades de manera propia, en otros términos de continuar
en su trato ocupado (distraído) en el mundo. En ese cambio drástico, aparece la huida
frente a la propia muerte, convirtiendo la muerte en un hecho sin relevancia. En esta
huida del estar vuelto hacia la muerte descubrimos:

“También en la cotidianidad media, el Dasien se mueve constantemente en este poder-
ser más propio, irrespectivo e insuperable, aunque sólo sea en la modalidad que

206
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 184.
207
Cfr. §12 de nuestro trabajo.
208
Concepto analizado a propósito de la disposición afectiva propia del estar vuelto hacia la muerte. §12,
de nuestro trabajo.
88
consiste en procurarse una impasible indiferencia f r e n t e a la más extrema
posibilidad de su existencia. “
209


Con esto hemos dejado suficientemente analizado el sintagma “uno se muere...”;
sin embargo, queda por dilucidar, la implicancia de la segunda parte de la frase, con la
cual podremos completar la comprensión del uno, en su (no) estar vuelto hacia la
muerte “...también alguna vez pero por el momento todavía no”.
2. ...también alguna vez pero por el momento todavía no”.
Para entender esta frase, deberemos volver a una de las características no
abordadas suficientemente cuando dimos el concepto ontológico–existencial de la
muerte; a saber: la certeza. La exposición del “uno se muere...”, nos mostró el modo
como el Dasein cadente se encuentra (no) vuelto hacia la muerte. Sin embargo, el
ocultamiento de la propia muerte, en los términos explicados más arriba, admite una
cierta certeza. Ello se encuentra reflejado en el “también alguna vez pero por el
momento todavía no”. Heidegger, explica:

“Nadie duda de que uno se muere. Sólo que este “no dudar” no alberga
necesariamente en sí aquel estar–cierto que corresponde al modo como la muerte –
tomada en el sentido de la posibilidad se queda en este ambiguo reconocimiento de la
“certeza” de la muerte– viene a estar dentro del Dasien.”
210


Esta certeza de que uno se muere, oculta más la muerte en su sentido
existencial. ¿Cómo es la certeza del Dasein cadente? Respondamos desde el dialogo
sostenido por Rafael y Sabina. El análisis lo centraremos en el momento cuando Rafael
descubre la inminencia cierta de la muerte:

“RAFAEL–...Los vamos a morir, porque somos viejos; los viejos tenimos que morirlos
no hay escapatoria.”
211


En tal sentido, vemos que el personaje posee cierta certeza. En efecto, la muerte
llega. Sin embargo, es preciso distinguir entre la certeza fundada en la verdad y la
certeza co-originaria con ella. La verdad como vimos anteriormente, está fundada en el

209
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 274 - 275
210
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 275.
211
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 50 (“Testimonio de las muertes de Sabina”)
89
modo de ser del Dasein
212
. Desde esta perspectiva, la certeza originariamente refiere al
estar–cierto al modo de ser del Dasein. Derivadamente, la certeza refiere al ente mismo
del cual el Dasein puede estar cierto. Esto en razón de que el concepto de verdad,
mienta estar–al–descubierto del ente. Desde esta explicación, podemos decir que el
tipo de verdad varía según la pretensión de verdad implicada. Ella está determinada por
el modo de ser del ente que trata de ser develado, y en qué dirección. En tal sentido,
más arriba explicitamos el tipo de verdad atribuido por Heidegger a la obra de arte. En
este punto, el análisis que nos convoca es acerca del estar–cierto del Dasein respecto a
la muerte. El estar–cierto acerca de la muerte –implica en Heidegger– tener una cierta
certeza respecto del Dasein
213
.
En la expresión “uno se muere...” el Dasein oculta su posibilidad más propia. En
ese sentido, se nos acusa su cooriginario estar en la “no –verdad”, en virtud de su
caída. ¿Cuál es la no–verdad en el caso de la muerte? Estamos frente a una forma
inadecuada de tener–por–verdadero y no a una incertidumbre en el sentido de la duda.
La comprensión que tiene el uno de la muerte está dada por un evento que ocurre en el
mundo circundante, con lo cual el Dasein cadente no alcanza a estar vuelto hacia el fin.
La manifestación óntica –en el caso de Rafael– está en la frase: “tenimos que morirlos
no hay escapatoria”. Sin embargo, tras esta aparente certeza de la propia muerte,
Heidegger advierte que esa certeza se basa únicamente en la experiencia. En efecto, la
conversación con Sabina, ya analizada, parte con la constatación de la muerte en la
experiencia de la muerte de cuatro vecinos, en consecuencia, es una certeza empírica.
Aparece la tradicional premisa de los silogismos: “Todos los hombres son mortales”. Sin
embargo, esa certeza no es apodíctica. Porque en este caso no se refiere propiamente
a la muerte y sí al dejar de vivir. Heidegger aclara en los siguientes términos:

“Que el dejar de vivir, entendido como un hecho que acontece, “sólo” sea
empíricamente cierto, no es decisivo en relación con la certeza de la muerte”
214


En esta certeza empírica del dejar de vivir, el Dasein cadente no comprende la
muerte en términos existenciales. Rafael tiene noticias de la muerte de los otros, incluso

212
Cfr, §6.2
213
Cfr. Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 276
214
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo P. 277.
90
tiene noticias de su propia muerte; sin embargo, la esquiva, por medio de la disposición
afectiva de la superioridad “ansiosamente” procurada; esquiva la certeza de la propia
muerte. La esquiva precisamente dejándola en suspenso: “por el momento todavía no”.
La muerte se aplaza para un después que le permite continuar con la ocupación. En tal
sentido, el modo encubridor aparece en la expresión: “Los vamo a morir porque somo
viejos, los viejos tenimos que morirlos...”; Rafael no se hace cargo de que un hombre en
cuanto nace es lo suficientemente viejo para morir, es decir, es posible en cualquier
momento. Junto con la certeza de la muerte, se alza una indeterminación del momento.
Sin embargo, el uno usa el “sentido común”; es decir: “cuando viejo uno se muere, pero
todavía no”. Ese discurso pone una determinación al momento de muerte, aún cuando
sin calcular el momento del deceso. En efecto, el “tememos que morirlos no hay
escapatoria” de Rafael, no es sino una postergación de la muerte hacia un nunca–
ahora. Así el uno, nunca es suficientemente viejo para morir. Rafael está demasiado
ocupado en estar–en–el–mundo, para estar vuelto hacia el fin, para anticiparse–a–sí en
la posibilidad de la muerte
215
. Esto no implica que fácticamente no esté muriendo a
cada instante hasta dejar de existir.
Ahora bien, Heidegger, establece una objeción: sin la posibilidad estar vuelvo
hacia la muerte propio, carece de sentido la distinción, pues sería el único modo de
enfrentarnos ontológicamente ante la muerte. En consecuencia, ¿es posible, un
proyecto existencial de un modo propio de estar vuelto hacia la muerte?
§12. Concepción propia de la muerte en la obra de Radrigán: “Somos hechos
consumados...”.
La explicación de la muerte en los términos del precedente parágrafo, ha tenido
rendimientos negativos, pues han establecido de qué forma (no) enfrenta el Dasein
cadente la muerte. Heidegger nos invita a avanzar en la comprensión del modo propio
de estar vuelto hacia la muerte. ¿Qué escuchamos en la expresión “estar vuelto hacia
la muerte”? Cuando tuvimos noticias de la expresión, se nos aparecieron
inmediatamente dos posibilidades: la primera, la impresión que en Heidegger podía
existir una apología del suicidio. “Poco probable”, pero no podíamos dejar de oírlo. Por

215
Parafraseando el planteamiento heideggeriano. Cfr. Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 277 – 278.
91
otro lado, oíamos también un pensar todo el día en la muerte, con cara demacrada y los
ojos a media asta sumido en oscuras meditaciones. Si bien, me parecía menos absurda
que la anterior alternativa, había una intuición –esa que nos entrega la ambigüedad–
que ello tampoco era verdadero. En efecto, Heidegger es consciente de tales
precomprensiones, sin embargo, las desecha.
En primer lugar, digámoslo de una vez: Ser y Tiempo no es una apología del
suicidio. El aserto no surge desde un escándalo ético, si no desde la constatación
ontológica del Dasein. En efecto, la muerte es una posibilidad eminente de este ente,
como veremos a continuación. Ciertamente el suicidio es una posibilidad, sin embargo,
el apropiarse de las posibilidades desde el uno también. En este caso, buscamos la
posibilidad de estar vuelto hacia la muerte. En tal sentido, en el tercer acto de Las
Brutas, Justa, junto con Lucía han tomado la decisión de suicidarse junto a su otra
hermana, Luciana. Para ello tienen que preparar las tres cuerdas, matar a los animales
para que no sufran, etc. En suma, realizan una serie de ocupaciones. En la medida que
se realizan todas esas ocupaciones con los útiles, las posibilidades se van realizando,
con lo cual las mismas dejan de ser posibles y se convierten en algo a nuestra
disposición
216
. Ciertamente el caso de los animales de la obra dejan de estar a
disposición de las protagonistas; en cuanto, fenecen
217
. Ahora bien, los útiles
propiamente dichos, como las cuerdas implicadas en el suicidio, seguirán manteniendo
su para–algo, después de muertas las hermanas Quispe. Sin embargo, ellas mismas en
el momento que cumplen con la ocupación de producir el deceso, han elegido una
posibilidad –en tal sentido, se han apropiado de su ser– pero una vez realizada, el
Dasein deja de serlo. Por lo tanto, el Dasien pierde su esencia, a saber: la existencia, al
menos en el modo del estar-en-el-mundo. Además, por medio del ocuparse en la
realización de la muerte se le ha quitado toda su indeterminación.
En segundo lugar, dijimos que oíamos en la expresión “estar vuelto hacia la
muerte” el cavilar en torno a la muerte, a sus circunstancias, al cómo y cuándo. Si bien
no acaba de modo tan radical con la posibilidad –como en el caso anterior– pues sigue
manteniendo el carácter de un objeto de reflexión en cuanto que venidera, la desecha

216
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. p. 280
217
No nos detendremos en aclarar ónticamente el fenecer, pues nos aparta del tema de la muerte.
92
por la voluntad de disponer de ella de una manera calculadora. En este caso, podrían
aparecer todas las prevenciones que la gente –que tiene los recursos– toma en relación
a la muerte como: el arriendo del lugar de la muerte, los seguros, testamento, etc. En tal
sentido, Heidegger nos dice:

“[...] en el estar vuelto hacia la muerte –supuesto que éste deba abrir
comprensoramente la posibilidad ya caracterizada y abrirla como tal– ésta debe ser
comprendida en toda su fuerza como posibilidad, interpretada como posibilidad y, en el
comportamiento hacia ella, sobrellevada como posibilidad”
218


Heidegger plantea que el esperar es tratar a una posibilidad como tal. En Las
Brutas leemos:

“LUCÍA –Mi‟acuerdo que cuando al qu‟era marío de mi madre le juí avisar qu‟ella se
había muerto, se queó un rato como si se hubiera güelto de piedra. Después dijo:
“Entonces ya no hay pa que buscar más la veta” Y bajó de los cerros pa puro
enfermarse y morir (Pausa) [...]”
219


El padre de las hermanas Quispe, se apropia de una posibilidad existentiva, es
decir, no hacer más que esperar la muerte hasta que llegue. Sin embargo, para
Heidegger una actitud de esas características, la deja fuera del ámbito de lo posible. Es
análogo al afanarse positivamente en la muerte como en el suicidio, pues en el esperar
esperamos su realización. Es decir, esperamos que la muerte efectivamente esté–ahí;
es decir, nos ponemos de cara a la realización de ese algo. En tal sentido, lo posible es
arrastrado hacia adentro de lo real. Por tanto, eso no moviliza al Dasein a apropiarse
de sus posibilidades, sino paraliza. Cuando se espera la muerte en esta actitud “el
marío de la madre de Lucía” deja de buscar la veta “no hay pa que”, esta parálisis no es
estar-vuelto-hacia-la muerte. Entonces, ¿qué significa estar vuelto hacia el fin en el
horizonte de Ser y Tiempo?
En Heidegger, el estar vuelto hacia la muerte, debe entenderse como un
adelantarse hasta la posibilidad. Es decir, revelar la muerte como posibilidad, lo cual se
diferencia del ocuparse en su realización, pues en cuanto posible se produce una
lejanía respecto de su realización. ¿Qué implica la muerte como posibilidad? Radrigán,
muestra en la obra Las Brutas, al inicio del primer acto la muerte de la “vieja” una oveja,

218
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 281.
219
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 84.
93
que no conoció nada de lo que conocieron las otras. En ese momento, Luciana, nos
pone de cara a la comprensión de la muerte como posibilidad. Es importante señalar
que no es de la muerte del animal, sino de la propia muerte, de la muerte cada vez mía.
Leamos:

“LUCIANA – [... la “vieja”] Se murió de frío pero tenía los ojos igual que si la hubieran
muerto a palos. Me dio mieo verla, parecía como si de repente too si‟hubiera quedao
más callao, como si too tuviera esperando pa matarla a una; y no había caminos pa
escapar, pa onde una mirara había puro cielo negro y tierra sin ná... Vi que los
teníamos que morir, que no poíamos arrancar pa ninguna parte: vi a la muerte encima
de nosotros, Justa; la vi igual que cuando...” (sic)
220


Desde la constatación de la muerte de una oveja, Luciana, descubre la muerte
como posibilidad eminente del Dasein. Este texto hace eco con Heidegger:

“La muerte, como posibilidad, no le presenta al Dasein ninguna “cosa por realizar”, ni
nada que él mismo pudiera ser en cuanto real. La muerte es la posibilidad de la
imposibilidad de todo comportamiento hacia..., de todo existir. En el adelantarse hacia
esta posibilidad”
221


Demos una mirada desde las retóricas de Radrigán y Heidegger. La muerte
cierra todo camino, cierra toda posibilidad de apropiación de posibilidades, todo se
convierte en un “puro cielo negro y tierra sin ná”. Desde esta constatación, Heidegger,
plantea que en el modo de ser del Dasein, no cabe una esperanza de algo así como un
paraíso, pues ello implicaría convertir en algo real lo posible. Sólo cuando
comprendemos radicalmente la imposibilidad implicada en la muerte, quedamos
realmente libres para la posibilidad, en cuanto a tal.
Sólo a partir de este horizonte, podemos comprender el poder–ser más propio
del Dasein. Es decir, comprender el ser del Dasein, en el existir propio de este ente.
Esta ha de ser una comprensión que comprenda la posibilidad en los términos
expresados en el concepto existencial de muerte.
A fin de mostrar como opera el concepto existencial de muerte tomaremos,
nuevamente un ejemplo de Radrigán. Tomaremos el final de la obra Hechos
consumados. Nuestra postura es que la existencia de Emilio, es un alegato por la

220
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 72 – 73.
221
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 282.
94
propiedad en el sentido heideggeriano. Para averiguar si acaso esto es posible,
deberemos analizar la forma como se apropia de las posibilidades el personaje, y ver si
esa apropiación coincide con los análisis heideggerianos al respecto
222
.
Iniciemos, con la explicación del nombre de la obra Hechos consumados:

“EMILIO – [...] Somos hechos consumados, no tuvimos arte ni parte en nosotros
mismos; los hicieron y los dijeron: “Aquí están, vayan p‟ allá, pero no los dijeron porque
los habían hecho ni a que teníamos que ir a ese lao que no conocíamos... A ese lao
aonde lo único seguro que había, era que teníamos que morir...”
223


La cita nos muestra que Emilio intuye que el no se vive a sí mismo, “no tuvimos
arte ni parte en nosotros mismos”. En efecto, eso es lo constitutivo del modo de ser
impropio del Dasein. Sin embargo, precisamente cuando el Dasein (Emilio) comprende
esa posibilidad de siempre escaparse de sí mismo, se abre la posibilidad de apropiarse
de otro modo de las posibilidades, de un modo propio. A fin de avanzar, deberemos ver
de qué forma se apropia de las posibilidades este Dasein en particular. En todo caso,
ello ha sido una actitud presente en toda la obra, pero que se marca con más fuerza
hacia el final, por el carácter conflictivo que adquiere el hecho de ser propio en este
caso.
En efecto, Miguel que es el que encarna al uno heideggeriano, en la obra, no
quiere tener idea de esta otra posibilidad:

“EMILIO – Le pregunto quien es su patrón, porque desde que llegó ha„stao diciendo
que les manda a decir las cosas
MIGUEL – Y así tiene que ser po, ¿cómo se va a venir a meter al medio del polvo y de
la bulla?
[...]
EMILIO – [...] Lo tiene encuevao en el último rincón del mundo, entre máquinas que
muelen y muelen sin parar, echando polvo y hediondez; su iñora s‟ está muriendo bota
en un rincón, y los maestros desaparecen de repente... Pero las máquinas no pueden
parar, así que usté tiene cuidar y trabajar, cuidar y trabajar...
MIGUEL – ¡Cállese, cállese, iñor!
EMILIO – ¿A quién l‟está obedeciendo? ¿pa quién ta cuidando too esto como perro?...
Va a morir botao igual que su iñora.
MIGUEL– ¡Me paga... Me paga! ... Uno... uno tiene que tener un patrón... Yo soy como
tóos, soy como tóos...”
224


222
Lector, le recomiendo que en este punto lea o relea el resumen de la obra expuesto en Anexo, a fin de
tener fresca la trama.
223
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 186.
224
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 188.
95

En tal sentido, el Dasein impropio, al menos en este caso, no quiere asumir su
impropiedad, es decir, es un Dasein impropio, pero quiere comprenderse como si
estuviera existiendo de una manera propia
225
. A propósito del conflicto con Miguel,
podemos seguir avanzando en la dilucidación de la concepto existencial de muerte. La
pretensión del cuidador del sitio eriazo, en el cual pernoctan Emilio y Marta es simple:

“MIGUEL– (Pone violentamente los sacos tras el soporte que servía de soporte para el
cordel) ¡Aquí pueden poner sus porquerías! ¿Te vai a ir o no?
MARTA – (Se pone delante, más extrañada que asustada) Oiga... ¿Aónde dijo?
(Señala) ¿Ahí?
MIGUEL – Claro po, si ahí ya no tenimos ná que ver nosotros. [...] si eso es di‟ otro
dueño; a nostros los corresponde hasta aquí nomás.”
226


El imperativo del uno consiste en este caso en moverse dos pasos, para no
molestar la propiedad privada de un dueño ausente. Frente a esto aparece Emilio:

“EMILIO – Dos pasos pa dónde? No muchas gracias, se los agradezco con el alma.
Palabra, si pudiera me pondría a llorar a moco tendío de puro emocionao, pero
entiéndame: son muchas las veces ya las que me han obligao a dar dos pasos, y
muchas veces que he tenío que decir Sí, cuando quiero decir No; son muchas veces ya
las que he tenío que elegir no ser ná... No, compadre: de aquí no me muevo”
227


En este punto, se nos hace presente la muerte como posibilidad irrespectiva. Es
el mismo Emilio quien tiene que hacerse cargo de su poder–ser más propio.
Reivindicando al Dasein en su propia singularidad; aislándolo en sí mismo. Rivera
explica en nota, que este aislamiento en sí mismo, consiste en ser cada vez propio,
pero desde el sí–mismo propio y no desde el uno
228
. En tal sentido, la actitud de Emilio
está anclada precisamente desde este modo de ser propio e irrespectivo para
apropiarse el mismo y no dejar a los otros que se apropien de sus posibilidades.
Ahora bien, la muerte –de acuerdo con el concepto visto más arriba– es una
posibilidad insuperable. ¿Cómo se adelanta Emilio a esta posibilidad más eminente? Si

225
En este caso estamos dialogando con una cita enigmática “Tanto el comprender propio como el
impropio, pueden ser, a su vez, auténticos o inauténticos.” (Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 170) En
tal sentido, el ejemplo citado pretende dar cuenta de la posibilidad de un Dasein impropio y a la vez
inauténtico. Sin embargo, no son categorías que se superponen. En efecto, puede darse el caso que
exista un Dasein impropio, pero que encare aquella impropiedad.
226
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 188
227
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 189.
228
Cfr. Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. P. 489
96
bien en la cita no puede ser explicitado, ello puede inferirse. En efecto, desde la
comprensión –no teorética, sino como proyecto existentivo– del poder–ser de Emilio. Si
bien, el personaje tiene la posibilidad de renunciar a sí mismo –ella consiste en dar dos
pasos hacia el lado– también tiene la posibilidad de no hacerlo. En la elección óntica se
juega mucho. Desde la lectura que hemos hecho, se juega nada menos que la
posibilidad de elegir la propiedad o la impropiedad. Lo cual supone para apropiarse de
la manera propia –como planteamos que lo hace Emilio– adelantarse hacia la
posibilidad de la muerte, no esquivando su insuperabilidad. Solo desde ese contexto las
posibilidades se vuelven finitas. Al hacerlo, desaparece toda la nivelación de las
posibilidades en el uno
229
; solo desde esta comprensión podemos decir que las
posibilidades de los otros se comprenden como un coestar, y no como un imperativo del
uno. Ciertamente, esto da un nuevo argumento en favor de la irrespectividad de la
muerte. Pero además, desde el Dasein que cada vez soy yo mismo, acusa la
posibilidad de quebrar con toda existencia ya alcanzada. Este quiebre se hace
manifiesto, en la decisión de Emilio a decir que no, cuando quiere hacerlo, pues en su
existencia –ya alcanzada– ha dicho sí muchas veces cuando ha querido decir no.
Desde acá nos aparece, la comprensión del estar entero de Emilio.
En la cita que da el nombre a esta obra de teatro, vimos como lo único seguro es
la muerte en la existencia. En tal sentido, de la muerte Emilio; y todos nosotros tenemos
una certeza. A propósito del modo de ser impropio del Dasein, hicimos un análisis de la
certeza de la muerte. Dijimos en su momento que la certeza en el uno era empírica y no
apodíctica; y señalamos que la certeza en este caso, no entra en este plano. Dijimos,
también que existe una certeza que encubre
230
. Desde los análisis vistos hasta acá,
¿qué significa en Ser y Tiempo, el tener por verdadera la propia muerte? Heidegger,
responde diciendo que la certeza de la propia muerte; supone la certeza del estar–en–
el–mundo; sin embargo, se distingue de ella, pues no puede tener–ahí lo que quiere
tener por verdadero. La única forma de tener por verdadero esto es en la forma del
adelantarse
231
.

229
Cfr. §5.3 de nuestro trabajo.
230
Cfr. §11. 2 de nuestro trabajo.
231
Para dar cuenta de esto deberíamos profundizar en los conceptos heideggerianos de conciencia,
97
En su momento, vimos como el Dasien impropio, se relacionaba con la muerte
buscando soslayar la indeterminación respecto del cuándo. Sin embargo, Heidegger
propone que para que el Dasein propio se mantenga en la indeterminación –y no
esquive– ha de tener una disposición afectiva distinta del miedo. Pues como vimos en
su momento, el miedo cierra a la posibilidad eminente de la muerte. La disposición
afectiva que abre a la propiedad del Dasein está constituida por la angustia. Sin
embargo, el uno convierte la angustia en un miedo cobarde, frente a la muerte. La
razón es la falta del coraje del uno cadente para enfrentar la angustia, en efecto, es
demasiado vivir constantemente en aquella disposición afectiva. ¿Qué entiende
Heidegger por angustia?
En primer término, Heidegger reconoce un cierto parentesco entre el miedo y la
angustia, pues ambas disposiciones se producen ante algo. Sin embargo, como vimos
en el miedo se produce frente a un hecho intramundano. El miedo ante la muerte
supone una consideración en esos términos –en tanto hecho futuro que está–ahí– y no
en el concepto existencial de muerte. En cambio, el ante –qué de la angustia es ante el
propio estar–en–el–mundo. La angustia nunca sabe por-qué se angustia. Es decir, no
acusa un ente intramundano en particular. En efecto, cuando cesa decimos “no era
nada”: ónticamente es profundamente cierto, pues no denota ningún ente
intramundano. Sin embargo, esta ausencia acusa la mundaneidad del mundo: Es el
Dasein angustiado ante su modo de ser. Mostrando a su vez la indeterminación de la
muerte. Como la esencia del Dasein es la existencia, ella nunca está ya acabada,
siempre posee un todavía no
232
. Desde este tener que ser, esta disposición afectiva le
quita al Dasein la posibilidad de interpretarse en el modo cadente de la publicidad,
arrojando al Dasein a sus más propias posibilidades, es decir a la posibilidad más
irrespectiva. Quedando el Dasein en condiciones de elegir–se(r) propiamente, pero
haciéndose cargo del estar–en–el–mundo.

culpabilidad, llamada de la conciencia, y la resolución. Temas tratados en §§ 54 –60 de Ser y Tiempo. Si
bien ello puede resultar iluminador y pertinente. Como vimos en el §1 de nuestro trabajo, pretendemos
poner en escena, únicamente el planteamiento heideggeriano de la muerte hasta el §53 de Ser y Tiempo.
Sin embargo, apuntamos que para alcanzar una develación completa de las consecuencias ónticas del
estar vuelto hacia la muerte dichos conceptos son indispensables. Cfr. Heidegger, Martin. Ser y Tiempo.
p. 285 – 286.
232
Cfr. Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. §40
98
Desde esta comprensión, Heidegger plantea que el Dasein originaria y
propiamente no está en casa en el mundo, sino que se caracteriza por el no–estar–en–
casa. Cotidianamente, el Dasein impropio, se encuentra en casa. Miguel, en el ejemplo,
está en casa, no sólo es que tenga una casa en sentido fáctico, sino que como vimos
más arriba, está enraizado en el uno. En cambio, Emilio, desde el inicio de la obra
desea apropiarse de sus posibilidades. En tal sentido, el conflicto, es entre el uno–
mismo y el sí–mismo. Encarnados en Miguel y Emilio respectivamente. El conflicto se
agudiza tanto que Miguel termina matando a Emilio, si no se corre dos metros más allá,
(ontológicamente: el imperativo del uno). Lo absurdo del ejemplo realza más lo
conflictivo de la estructura ontológico–existencial heideggeriana.
Una última nota respecto a la angustia. Ella –en el ejemplo– no implica
ónticamente una angustia psicológica. En efecto, en el texto en que Emilio
efectivamente se apropia de sus posibilidades existe incluso un cierto sarcasmo. Sino
implica, ontológicamente, una disposición afectiva que abre al mundo en los términos
expresados.

Desde estos análisis Heidegger afirma que el modo propio de estar vuelto hacia
la muerte puede resumirse así:
“el adelantarse le revela al Dasien su pérdida en el „uno mismo‟ y lo conduce
ante la posibilidad de ser sí mismo sin el apoyo primario de la solicitud ocupada, y de
serlo en una libertad apasionada, libre de las ilusiones del uno, libertad fáctica, cierta de
sí misma y acosada por la angustia: la l i b e r t a d p a r a l a m u e r t e”
233


233
Heidegger, Martin. Ser y tiempo. P. 238
99
§13. Preguntas al cierre...
Hemos dado cuenta del pensamiento de Ser y Tiempo, hasta el §53; por medio
del lenguaje teatral. En tal sentido creemos que el esfuerzo ha arrojado, algunos
rendimientos positivos. El primero es estético pues nos ha permitido hacer un análisis
reflexivo de la manifestación teatral, como pertinente para develar el modo de ser del
Dasein. Por otro lado, uno de los rendimientos más importantes de la lectura realizada a
partir de Ser y Tiempo, es el hecho de haber encontrado un pensamiento comprometido
con el mundo. Aún reconociendo la complejidad técnica del pensamiento heideggeriano
encontramos un filósofo que nos habla de un modo pertinente. En virtud del estructural
estar–en–el–mundo evita que nos perdamos en elucubraciones teoréticas, para poner
en su sitial ontológico, lo más cercano: el mismo estar–en–el–mundo y lo óntico.
Uno de los aportes más significativos de Ser y Tiempo es la analítica existencial
de la medianidad del Dasein. Pues por medio de la comprensión del Dasein cadente,
permite una entrada sintética a la comprensión de nuestro estar–en–el–mundo. Como
esperamos halla quedado mostrado suficientemente, a través del teatro de Radrigán.
Sin embargo –y sin desconocer los rendimientos anteriores– antes de terminar
este trabajo, quisiéramos formular algunas preguntas finales. En efecto, desde el título
de este capítulo, nos hemos hecho cargo de la frase: “Radrigán develando a
Heidegger”. Estableciendo –salvo contadas excepciones– las coincidencias entre
ambos pensamientos. Sin embargo, ¿es sólo eso la obra de Juan Radrigán?, o bien
¿ella también toma posturas respecto al tema de la propiedad de la existencia?
Ciertamente hay una posibilidad de inferirlo –y en tal sentido– tenemos que hacernos
cargo de la segunda posible lectura del título, a saber: “Radrigán develado por
Heidegger”. Así invertimos los elementos y utilizamos algunos conceptos
heideggerianos para intentar leer mejor la obra de Radrigán. Aclaramos, en todo caso,
que esto tiene que ver con la particular interpretación de un lector y no con la intención
del dramaturgo.
Las reflexiones siguiente presentan preguntas abiertas por el diálogo entre
ambos autores. Hay situaciones no resueltas ni cerradas. Estas reflexiones –aclaramos
desde ya– no pretenden ser fieles a lo expresado por Heidegger, sino más bien
100
formular preguntas a su pensamiento. Tampoco intentan dar respuesta a las preguntas
abiertas, sino simplemente afinar formulaciones posibles de las mismas. Ellas tienen
sentidos diversos y serán tratadas como dos excursos separados. El primero, refiere a
la posibilidad de plantear el nacimiento como posible para abrir a la existencia propia.
En el segundo, vemos la existencia de una cierta omisión en el pensamiento
hiedeggeriano.
1. Excurso: la posibilidad de plantear una analítica del Dasein creyente.
Heidegger establece un punto de partida metodológico –casi neutro, si se
quiere– en los siguientes términos:

“Cuando se determina la muerte como “fin” del Dasein, es decir del estar–en–el–
mundo, no se toma con ello ninguna decisión óntica acerca de si “después de la
muerte” sea posible otro ser, superior o inferior, si el Dasein “siga viviendo” o si al
“sobrevivirse” sea inmortal.”
234


En tal sentido, resuena una declaración de principios repetida en la conferencia
sobre el Concepto de tiempo. “El filósofo no cree”
235
. El filósofo piensa. Heidegger,
como buen profesor de filosofía, está bien informado acerca de su historia
236
. En ese
sentido, quiere analizar el más “acá”, no se quiere pronunciar acerca del más “allá” de
la muerte. Esto resulta razonable, a partir de las críticas kantiana o nietszcheana. En
efecto, ello supone una renuncia explícita a hacer una metafísica de la muerte. Y con
mayor razón, renuncia a hacer pasar su fe, como una verdad alcanzable únicamente
por la razón. Y en ese sentido, es razonable el hacer un análisis del más acá.
Sin embargo, junto a esta delimitación crítica del problema, hemos sido
majaderos en subrayar el interés ontológico de Ser y Tiempo. La ontología –dicho en
lenguaje heideggeriano– ha de contener en ella misma, la totalidad de las
manifestaciones ónticas, más allá de mis inclinaciones o afecciones. En tal sentido, el
análisis existencial de la muerte del Dasein –en tanto estar entero del Dasein– ha de

234
Heidegger, Martín. Ser y tiempo. P. 268
235
Heidegger, Martín. El concepto de tiempo. P. 25.
236
Más allá de que las interpretaciones hechas de los autores a lo largo de Ser y Tiempo, a veces sacan
de su quicio las preguntas formuladas por la tradición. Seamos gráficos, si entendemos a Decartes, como
es explicado en Ser y Tiempo, entiendo lo que Heidegger quiere decir acerca del filósofo alemán. Pero no
logramos formar una idea justa del pensamiento del filosofo francés.
101
ser de tal naturaleza que incluya la totalidad de las manifestaciones ónticas –si bien, el
proyecto original no está acabado, esa misma incompletud nos autoriza al menos a
pensar otra posibilidad óntica, a saber la de hacer una analítica del Dasein creyente.
En efecto, una manifestación óntica que aparece en la obra de Radrigán es el
“problema“ de Dios. En cierto sentido, la pregunta surge desde la constatación de que
el inocente sufre. Esto se ve en el siguiente diálogo de Hechos consumados:

“MIGUEL–No es culpa mía, no me palabree, compadre: yo cumplo órdenes. Pero no
soy na enemigo di‟ustedes, si juera enemigo n‟estaría aquí conversando.
EMILIO– ¿Conoce usté a alguien que sea enemigo de nosotros? Yo no. Toos los
quieren cien o doscientas veces más que a su madre y a su agüelita juntas; toos se ha
paso la vía peliando por nosotros: escriben libros, hablan por la radio, por la tele; sacan
leyes que los favorecen en esto, en lo otro y en lo de más allá. Palabra, nunca he sabío
de alguien que ocupe un cargo que no sea pa servirlos las veinticuatro horas del día;
pucha si toos tan de acuerdo, si están en lo mismo ¿Quién cresta es el enemigo? Diga
po.
[...] esta cuestión significa dos cosas: o los tan güeviando en patota o el enemigo es
Dios”
237


En otro momento, aparece otro personaje relacionándose con Dios; esta vez
como un consuelo para un loco –en El loco y la triste – pues le permite reírse y tener
esperanza de que va a hacer justicia por nuestros actos:

“HUINCA –En toas partes hay algo. Lo que pasa es que pa encontrarlo hay que creer,
hay que trabajar.
[...] Pucha que es lindo allá: nadie tiene que venderse a otra pa hacerle al mastique,
asegurándote la comía y las pilchas tai flor de té, porque eso es lo único que se
necesita.
[...] No allá no hay vino; la vía es el vino y toas las cosas. Chita, si Dios es muy
encachao, las sabe toas. ¿sabís lo primero que te va decir cuando te vea llegar?...
[...] (Doctoral) “Mire, hija, a usté le dieron como tarro al otro lao, porque le tocó ser
pobre allá son igual que los limones, en cuanto alguien los ve empieza a estrujarlos. O
sea que lo que pasó jue que los que mandé primero se avivaron y empezaron a usar a
los demás pa que les hicieran la pega; eso ta mal, muy mal. Pero lo más gracioso es
que cargan conmigo, y no po, si es entre ustedes que tienen que arreglar la cosa
ahora, yo ya les dije como tenían que hacerlo: no quiero que la tierra sea un fundo mío,
¡si yo no soy capataz!... Pero eso no quiere decir que no me puea espantar alguna vez
si me siguen mosquiando mucho; claro qu‟ stoy seguro que si hago llover juego a los
primeros que se comen asaos es los pobres, pero si se sube la mostaza no me va
quear otra. Pucha, usté me salió más porfiá que burro curao, si usté y toos los demás

237
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 183.
102
tenían que haber sío como el Güinca, mija: el Güinca anduvo por toas partes y vio y
aprendió y no le hizo mal a nadie [...]”
238


Lo cierto, es que Radrigán, no es un autor piadoso. En efecto, la pregunta acerca
de Dios ante el dolor es una constante en toda su obra, cuya formulación más teórica, si
se quiere, está en Beckett y Godot Pánico a dos voces
239
. Ahora bien, la obra de
Radrigán, no hace sino mostrar una manifestación óntica del Dasein. Al buscar, en
Heidegger, alguna luz sobre el tema vemos que el filósofo alemán calla. En todas las
citas que hemos realizado, el Dasein muestra una relación con el Absoluto, aunque sea
negándolo. En ese sentido, en el más acá existe la posibilidad de que el Dasein esté
vuelto hacia sus posibilidades existentivas creyendo en... una fuerza, un Dios,
Jesucristo, YHW, o la serpiente emplumada
240
, etc. En consecuencia, esta aclaración
metodológica no excusa hacer un análisis del Dasein creyente, en tanto posible modo
de ser del Dasein.
Ciertamente, esta manifestación óntica, se hace más fuerte frente al fenómeno
de la muerte. Desde esta constatación óntica, nos preguntamos: ¿No será que
Heidegger en su análisis de estar vuelto hacia la muerte se le pasó el análisis de un
existencial? Pareciera ser, que en este punto el filósofo olvida agregar un existencial, a
saber: el de la relación con la divinidad
241
.
Nuestra crítica, no supone la fe, sino simplemente dar cuenta de una posibilidad
existentiva que no alcanzamos a comprender como se haya tratada, en los
planteamientos de la analítica del Dasein. Tampoco –aún siendo creyente– pedimos
que sea considerada por el filósofo como una forma propia de estar vuelto hacia la
muerte –lo cual creemos– sin embargo, sí podemos pedir al filósofo rigurosidad en su
pensamiento. En efecto, cuando el mismo Heidegger afirma “El filósofo no cree”, ¿no es
acaso una manifestación óntica–negativa de su relación con el Absoluto? Al menos
resulta pensable.

238
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. P. 119.
239
En sus líneas resuenan argumentaciones análogas a las expresadas por Job.
240
Parafraseo de la canción de Silvio Rodríguez “El esacaramujo”.
241
Nos parece una posibilidad interesante de ser planteada. En efecto, Valentina Carozzi ha planteado
esta posibilidad en su tesis de licenciatura. Sin embargo, este punto sería pertinente para hacer
preguntas bastantes radicales. Sin embargo, para nuestro interés hemos de dejar pendiente para otro
momento el determinar si acaso no es posible hacer una afirmación tan drástica. Por ahora, sólo hemos
formulado como inquietud.
103
2. Excurso: El nacimiento como la apertura a la propiedad de la existencia.
¿Es posible, que la angustia no sea la única disposición afectiva que abre a la
apropiación más propia del Dasein?
Heidegger, comentando la frase “El estar vuelto hacia la muerte es
esencialmente angustia”; señala en nota a pie de página:

“ª pero no sólo la angustia, y de ninguna manera como mera emoción.”
242


En la nota, si somos fieles a su sentido literal nos quiere remarcar la distancia de
la angustia ontológica de su manifestación óntica. Heidegger es tajante, en cuanto a
que desde el estar vuelto hacia la muerte, pareciera no haber otra posible disposición
afectiva propia. Pues si ese es el fenómeno que abre a la propiedad del modo de ser
del Dasein, los análisis de Heidegger al respecto nos parecen acertados. Sin embargo,
en Hechos Consumados leemos:

“EMILIO –No, si cada vez me pego más la cachá... Claro po, morir no cuesta na, tamos
hechos pa eso, lo que cuesta es nacer; porque uno no nace cuando lo paren, nace
cuando es capaz de vivir... Y el que quiere vivir tiene que romper un mundo. (Pausa) El
que quiere vivir tiene que romper un mundo...¿De aónde saque eso? ¿Aónde lo oí?
Pucha qu‟ es cierto...”
243


Lo concedemos, Heidegger, en su exposición busca mostrar lo tremendamente
complejo que resulta estar vuelto hacia la muerte. Sin embargo, el concepto de “nacer”
del dramaturgo chileno, es análogo, con el concepto existencial de muerte de
Heidegger. En cuanto, a que el nacer de Radrigán no supone el hecho biológico de ser
parido –como lo plantea Emilio– sino el de ser capaz de vivir. Es decir –de acuerdo, con
el conjunto de la obra– vivir, en Radrigán es la posibilidad de apropiarse de
posibilidades; y no el mero vegetar o estar vivo de los animales. “Si no somos los
animales” repite varias veces el texto de Las Brutas. Ahora bien, ¿si lo que constituyera
la posibilidad de apropiarse fuera el fenómeno del nacimiento? Y si el Dasein en su ser
más propio ¿fuera un estar vuelto hacia el nacimiento? ¿Qué consecuencias podría
tener?
Precisamos, un concepto existencial de nacimiento. El cual tiene ciertas

242
Heidegger, Martin. Ser y Tiempo. p. 285.
243
Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. p.186.
104
semejanzas con el concepto existencial de muerte. En efecto, ninguno de nosotros
eligió nacer –biológicamente–. Esta es una posibilidad ineludible. Existencialmente, las
consecuencias de ese nacimiento, nos deja arrojados a la existencia, en el modo de ser
del Dasein, es decir, tener que ser; constituyéndose en una posibilidad cierta. Nadie,
puede nacer por nosotros, por tanto, es una posibilidad irrespectiva. Por otra parte,
estamos existencialmente frente a una posibilidad como tal. Pues, como dice Radrigán
existe la posibilidad de jamás llegar a nacer, es posible nunca apropiarse de una
manera propia de las posibilidades –es decir, no “ser capaz de vivir”– en tal sentido,
tenemos que anticiparnos, de manera análoga, como lo plantea Heidegger respecto al
estar vuelto hacia la muerte.
Ahora bien, también identificamos, que existen problemas y no puede ser una
coincidencia absoluta, en efecto: ¿Cómo no quedarse en vuelto hacia el pasado? Es
decir, ¿cómo movilizar al Dasein hacia la apropiación de posibilidades en un proyecto
desde el nacimiento? ¿Cómo aseguramos que el Dasein se aísle en su propiedad?
Preguntas difíciles. Nos resulta imposible hacer un intento de dilucidar todas
ellas, y menos con la radicalidad suficiente. Pues supondría hacer una fenomenología
del nacer, cosa que nos supera en este momento. Sin embargo, formulamos
contrapreguntas, que pueden abrir caminos –o muy probablemente ser un intento fallido
por descubrir la pólvora
244
– para futuras investigaciones.
Respecto al estar vuelto hacia el pasado, ¿no es precisamente lo contrario lo que
se nos abre al momento del nacimiento? ¿No es quizás el nacimiento físico –el
momento– donde efectivamente somos más propiamente posibilidad? Al menos en la
manifestación óntica. ¿Pero esos proyectos no son los proyectos del uno, es decir, del
modo de ser cadente de Dasein? En efecto, es en ese momento cuando el Dasein no
es capaz de apropiarse de ninguna posibilidad por sí–mismo. Pareciera ser una
objeción radical. Sin embargo, la objeción pasa hacia la posibilidad de la propiedad en
el nacimiento. ¿Cómo aseguramos un poder–ser propio del Dasein desde el
nacimiento? Radrigán da una pista: “el que quiere vivir tiene que romper un mundo”. En

244
“¿De aónde saque eso?” Conocemos por comentarios, que Hana Arendt, propone el nacimiento como
posibilidad más propia del Dasein. Sin embargo, desconocemos por completo el planteamiento de ella
acerca del tema, es posible que esta filósofa haya formulado de manera más radical el tema. Con todo,
no renunciamos al intento de abrir una posibilidad desde el pensamiento de Radrigán.
105
Heidegger este “rompimiento”, se da por el distanciarse del uno, precisamente por la
angustia del estar vuelto hacia la muerte. Sin embargo, al menos es formulable ¿no es
acaso el rompimiento con el mundo –como disposición afectiva– una forma activa de
nacer? En tal sentido, acusa una disposición afectiva esperanzada. Entendamos bien,
con “esperanza” no decimos el esperar de brazos cruzados, no decimos paralización.
Pues en su momento, ese modo fue desechado por Heidegger como posibilidad de
apertura hacia el más propio ser del Dasein
245
. Con esperanza, damos cuenta de esa
actitud activa e irrespectiva que hace al Dasein apropiarse de sus más propias
posibilidades
246
.
La esperanza entendida en este sentido tiene algo de analogía con la lucha por
el nacimiento, que se manifiesta en un modo físico en el llanto de la criatura que nace
que nos acusa que ha nacido un nuevo ser humano. Siguiendo con la metáfora: ¿Cuál
es el grito que se puede extraer en este posibilidad de nacimiento ontológico que
estamos planteando? Recorriendo el pensamiento de Radrigán vemos que el “romper
con un mundo” de su dramaturgia es el conflicto que anunciamos entre el modo de ser
cadente del Dasein y el modo propio de ser de este ente. Entendamos bien es “romper
con un mundo” significa romper con un mundo
247
.
En este punto podemos establecer en el caso de la perspectiva del nacimiento la
posibilidad de una ética. Una ética fundada en el nacimiento y no en la muerte.
Entendamos bien las cosas, en una entrevista posterior Heidegger fue consultado
acerca de su ética; en la oportunidad él dijo que su ética estaba constituida por Ser y
Tiempo. Y vemos que ello puede ser extraído del texto. Sin embargo, como intentamos
dejar en claro es una ética formal, una ética que por todos los medios pretende huir de
la axiología (moral). Ahora bien, más arriba señalamos que la gran muerte en el
pensamiento de Radrigán estaba constituida por la IRRESPECTIVIDAD, pidiendo
prestado el termino de la filosofía heideggeriana. Profundicemos en este concepto: En

245
§12 de nuestro trabajo.
246
En ese sentido, ya hay análisis como el que hace Marcel. En consecuencia, pareciera haber una
forma de entender la cosa de una manera distinta. Cfr. Marcel, Gabriel. Aproximaciones al misterio
ontológico.
247
Heidegger, Martín. Ser y tiempo. P. 93. En relación con el §5.2 de nuestro trabajo, en el cual
expusimos el tercer significado de mundo en cuanto concepto ontico, referido al mundo público, al mundo
del teatro, etc.
106
su momento afirmamos que hay gente, que como lo señalamos en su momento hay
gente que no ha estado-(jamás)-en-el-mundo. En el sentido que muchas personas son
excluidas sistemáticamente del mundo humano. Entendamos bien, no estamos
negando el carácter ontológico del Dasein a los marginados. Simplemente decimos que
si la muerte es dejar de estar-en-el-mundo, entonces por lo menos tenemos que
reconocer que hay una sola posibilidad de estar en el mundo. En efecto, en la misma
dramaturgia de Radrigán aparece que el mundo para los pobres el pequeño, empieza y
termina en unas pocas cuadras del centro de una ciudad. Al menos cabe la reflexión
que el mundo con un computador conectado a internet, con el tiempo y la alimentación
necesaria para dedicarse a escribir una tesis de filosofía es un privilegio. Los
personajes de Radrigán no han estado jamás en ese mundo. Incluso si observamos las
manifestaciones ónticas de nuestro modo cadente (de solicitud imperfecta) la ignorancia
es lo más normal. En ese sentido, ese otro mundo, no tienen lugar. Pero esto en el caso
de la obra de arte fue denominado de otro modo... vemos que para nosotros este teatro
nos ha dejado de manifiesto la tierra. ¿Qué constituye la tierra? La marginalidad, una
marginalidad que siempre nos pasa desapercibida y que hasta cierto punto
menospreciamos. ¿No me cree? Puede ser que suene fuerte, pero dudo que alguien
pudiera explicar claramente las expresiones de los textos de Radrigán. La develación
de la obra de arte nos ha acusado esa distancia, precisamente por medio del lenguaje
teatral popular, con una circunstancia dada popular y con un tipo de género dentro del
teatro de farsa que también es armónico con lo popular. Desde este horizonte ganado
descubrimos que efectivamente el teatro ha sido un modo de develar el modo de ser del
Dasein.
Sin embargo, ¿cuál es al posibilidad de plantear una existencia propia desde
este horizonte? Para que efectivamente nazcan las personas “es necesario romper con
un mundo”... si lo ponemos en el horizonte heideggeriano, romper con el imperio del
uno. En este sentido tomar una actitud de solicitud desde el nacimiento no es un estado
alcanzado, el nacimiento es una dinámica que obliga una y otra vez a romper con un
mundo que hace tierra la marginalidad. De este modo es posible plantear al nacimiento
como una posibilidad de una existencia propia. La esperanza en esta nueva concepción
del Dasein impulsa siempre hacia un futuro y permite movilizar para alcanzar siempre
107
nuevos grados de propiedad, pues como vimos el uno es cooriginario al Dasein; y por
tanto, siempre existe la posibilidad de avanzar hacia una mayor propiedad en el modo
de ser de este ente que en cada caso soy yo mismo. ¿Qué ha sido la filosofía sino una
destrucción de respuestas anquilosadas, para dar cuenta de lo más vivo de sí misma,
es decir, del modo de ser de este ente que se pregunta?
(CAE EL TELÓN)
108
Anexo obras de teatro utilizadas.
a. De Juan Radrigán.
“Testimonio de las muertes de Sabina”
Sabina y Rafael llevan treinta años casados. Son feriantes de un puesto. La
acción se desarrolla en tres actos a lo largo de dos meses. En el primero, saben que les
han sacado una infracción. El parte no deja en claro el motivo de la falta. Sin embargo,
Rafael no le da mayor importancia. Sabina, por su parte queda más preocupada. Sin
embargo, un tiempo después –y ya en el segundo acto– la situación se agrava con una
citación a declarar, que no saben cómo manejar. Finalmente, en el tercer acto, ya les
han quitado el puesto.
Esta trama es una excusa, para hablar de las muertes de Sabina, la cual como
esperamos mostrar en la tesis, es la muerte a proyectos. Es la muerte como soledad,
como no–recuerdo. Pero también como opresión del poder hacia los menos influyentes.
“Las Brutas”
Las tres hermanas Quispe. Justa la mayor, Juliana la menor, y Lucía la del
medio. Viven en algún lugar muy apartado de la precordillera en la tercera Región. Su
único contacto con el mundo es Don Javier quien esporádicamente va a hacer trueque
con las tres viejas. Viejas, no tanto por la edad, sino porque durante todo el desarrollo
de la obra van perdiendo la fuerza física para hacer las tareas más básicas de
subsistencia. No quieren irse, pero tampoco ir perdiendo las fuerzas hasta morir en ese
aislamiento de todo. Ante esa situación deciden terminar con su vida ahorcándose las
tres. Con la cuerda que el padre de ellas –ya muerto– utilizaba para buscar una veta.
“El loco y la triste”
Trata de un vago (Huinca) en sus últimos días, antes de morir de cirrosis, a quien
sus amigos le han “contratado” una prostituta en decadencia (Eva) a fin de que en los
últimos días de su vida conozca lo que es la vida de casado, con ella. El conflicto es
simple, él ha sido siempre de la calle y no desea de vivir otro modo. Eva no quiere –en
109
realidad no puede– volver a la plaza de siempre, hasta no haber pasado los últimos
días de la vida del Huinca junto a él. De no hacerlo la van a “encatrar” con el zapatero,
por el robo de un reloj –que ella, en cualquier caso desea devolver– pero su intención
resulta inverosímil. Desde los insultos y las descalificaciones mutuas, se pasa
lentamente al respeto; y ese respeto genera amor. La historia termina trágicamente,
pues cuando se han casado por la vida –es decir, se han declarado el amor, sin ir al
Registro Civil, “porque para eso necesitamos plata– llegan las máquinas a demoler la
casa abandonada, mientras ambos bailan una cueca disfrutando la última alegría que
les entrega la vida, pues no van a salir de ahí.
“Sin motivo aparente”
Pedro García, es el único protagonista de este monólogo. La historia que narra
es la misma que en “El loco y la triste”. Sin embargo, ella tiene algunas variaciones. En
efecto, el compadre –personaje que reemplaza al Huinca de la obra paralela– se decide
a no asistir a la fiesta. Al no asistir, los amigos que le tenían preparada la fiesta se
impacientan. Se produce un conflicto y un hombre que va pasando saca una pistola y
mata al compadre “sin motivo aparente”, pero el motivo es que el compadre con esas
ideas de libertad es un hombre subversivo. Toda la acción es un relato que hace Pedro
García al asesino de su amigo, a quien acaba de matar.
“Cuestión de Ubicación”
Una familia de un campamento –Emetrio, el padre; Domitila, la madre; Cristián, el hijo y
Elizabeth, la hija– acaban de endeudarse para hacer un salto cualitativo en su vida, es
decir, pasar de la televisión blanco y negro a la televisión a color. Lamentablemente, el
inmobiliario, no acompaña el nuevo electrodoméstico, por tanto, tienen que resolver la
“cuestión de la ubicación de la tele”. Sin embargo, la hija –Elizabeth– está enferma,
tiene afecciones respiratorias y problemas de desnutrición. En medio de la operación de
ubicar el televisor, el dramaturgo nos muestra como Elizabeth va teniendo un malestar
–un mareo creciente– el cual la obliga a tenderse en el único camastro de la mediagua.
Todos están tan preocupados de la instalación de la tele que Elizabeth muere pidiendo
atención, mientras su familia celebra la llegada del electrodoméstico.
110
“Hechos consumados”
Emilio es un habitante de la calle, quien salva a Marta de morir ahogada en un
canal, al cual la habían arrojado unos tipos que estaban cometiendo un crimen –en la
obra no queda claro si son una banda de delincuentes comunes o es más bien parte del
terrorismo de estado de la dictadura– ellos se instalan en un sitio eriazo. Cerca de ahí
está la fábrica textil. Ella es cuidada por Miguel, quien tiene por “pega”, mantener
despejado el sitio eriazo de toda persona. Luego de que Miguel, tomando un “tecito” les
cuenta que su esposa está enferma y que entiende que la vida es difícil para todos. Les
pide que salgan del sitio. Es decir, que se muevan dos metros más para el lado, porque
ahí el ya no puede hacer nada. Marta accede. Emilio se niega. Miguel termina por matar
a Emilio.
Un asunto interesante es la constante referencia a la gente que se encuentra
paseando; y son nadie, pero que siempre están presentes. No se sabe si se refiere al
público o es una acotación escenográfica y de interpretación.
“El invitado.”
Sara y Pedro, son dos explotados de la sociedad –como casi todos los
personajes de Radrigán– los cuales han recibido la visita del Invitado. Nadie sabe lo
que es poder–explotación–muerte–mal; todo junto. Él les ha quitado todo y los ha
dejado reducidos a nadies. La pregunta, es al público, pues siempre se dirigen a él:
¿Cómo se acostumbraron al invitado?
“Beckett y Godot. Pánico a dos voces.”
Es una obra que contrasta con toda la dramaturgia que conozco de Radrigán. Es
un género absurdo. Es el diálogo entre Beckett (el autor del clásico del teatro del
absurdo “Esperando a Godot”) con su principal personaje. Es una verdadera teodicea.
En la cual pregunta hasta la saciedad, ¿por qué el mal en el mundo? La pregunta es a
Godot o más bien a God(ot). Es verdaderamente irresumible. Pero la tesis, es que Dios
es un ser el cual tiene la respuesta para el problema del dolor pero es tan banal que no
sabe lo que es el sufrimiento y por eso no la quiere dar, para que lo adoremos.
111
b. De Heiner Müller.
La máquina Hamlet.
En realidad, es imposible resumir esta pieza, pues no hay trama, no hay sino
tres lugares donde se indica quien tiene que hacer las intervenciones y su extensión no
supera las siete páginas. Una posibilidad, de lectura de esta obra, desde la siguiente
tesis: Ante el desastre de un mundo fragmentado, roto, quebrado –la Europa de la pos
guerra y guerra fría– el drama personal no tiene cabida.
112
Bibliografía:
La Biblia
Bibliografía de Heidegger:

1. Heidegger, Martin. Origen de la obra de arte: “El origen de la obra de arte” en Caminos de
bosque. Editorial Alianza. Madrid, España. 1997.
2. Heidegger, Martin El concepto de tiempo. Editorial Trotta. Madrid, España. 2001.
3. Heidegger, Martin ¿Qué es metafísica? Editorial El Buho. Bogotá, Colombia. 1992. Trad.
Xavier Zubiri.
4. Heidegger , Martin. Serenidad. Editorial Serbal. Barcelona. España. 2002.
5. Heidegger, Martin Ser y Tiempo. Ed. Universitaria Santigao, Chile. 2002. Trad. Eduardo
Rivera.
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2. Dreyfus, Hubert. Ser-en-el-mundo. Editorial Cuatro vientos. Santiago. Chile. 1993
3. Farías, Victor. Heidegger y el nazismo. Muchnik Editores. Barcelona, España. 1989.
4. Gadamer, Hans-Gregor Los caminos de Heidegger. Editorial Herder. Barcelona, España.
2002.
5. Jolivet, Regis. Las doctrinas existencialistas. Editorial Gredos. Madrid. España. 1950.
6. Pöggeler, Otto. El camino del pensar de Martin Heidegger. Alianza Editorial. Madrid.
España.1993.
7. Vattimo, Gianni. Introducción a Heidegger. Editorial Gedisa. Barcelona, España. 1996.
Bibliografía de Juan Radrigán:
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2. Radrigán, Juan. Hechos consumados. Teatro 11 obras. Editorial Lom. Santiago. Chile. 1993.
Bibliografía consultada:
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1. Aristóteles Metafísica. Editorial Gredos. Madrid, España. 1994.
2. Aristóteles. Retórica. Editorial Gredos. Madrid, España. 2000.
3. Derrida, Jacques. Adieu. En sitio Web Universidad Arcis www.philosophia.cl/biblioteca/Derrida/adieu.pdf
Consulta realizada el 8 de diciembre de 2003
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5. Hegel, F.W.G. Lecciones de estética. Editorial Akal. Madrid. España. 1989.
6. Jaspers, Karl. Ambiente espiritual de nuestro tiempo. México, editorial Labor, 1936.
7. Kant, Inmannuel. Crítica de la Razón pura. Editorial Alfaguara. Madrid. España. 1998. trad.
Pedro Rivas.
113
8. Marcel, Gabriel. Aproximaciones al misterio ontológico.
9. Sartre, Jean-Paul. El Ser y la Nada. Editorial Losada. Buenos Aires. Argentina. 1998.
10.Varios autores. La Semiología. En Barthes, Roland. Bremond, Claude. Todorov,Tzvetan y
Metz, Christian. La Semiología. Editorial Tiempos modernos.

b. Sobre teatro:
11.Aristóteles. La poética. Editorial Gredos. Madrid, España. 1974.
12.Briceño, Renzo. Pantomima en el colegio. Separata entregada en el Diplomado de Pedagogía
Teatral. Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago. 2003.
13.De Toro, Fernando. Semiótica del teatro: del texto a la puesta en escena. Ed. Galerna. Buenos
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14.Diderot, Denis. La paradoja del comediante. En Villiers, André. La psicología del
comediante. Librería Hachette. Buenos Aires. Argentina. 1950.
15.Gisselbrecht, André. Introducción a la obra de Bertodl Brecht. Editorial Siglo Veinte. Buenos
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16. Griffero, Ramón. Tus deseos en fragmentos. En sitio web del autor.
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17.Grotowsky, Jerzy. Hacia un teatro pobre, en Teatro laboratorio. Editorial Tusquest.
Barcelona. España. 1980.
18.Müller, Heiner. La máquina Hamlet: En Teatro escogido. Tomo I. Ed. Primer Acto. Madrid.
1990.
19.Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Editorial Paidos. Barcelona. España. 1998.
20. Stanislavski, Constantin Manual do ator. Martins fontes. São Paulo 2001.
21.Zegers, María Teresa. 25 años del teatro en Chile. Departamento de Programas culturales del
Ministerio de Educación. Santiago, Chile. 1999.
c. Miscelánea:
1. Borges, Jorge Luis. El inmortal. En El Aleph. Emecé Editores, Buenos Aires, 1957.
2. Código Civil Chileno.
3. Código Penal Chileno.
4. Huidobro, Vicente. Altazor. Ed. Universitaria Valparaíso, Chile. 1974.
5. Huidobro, Vicente. Arte poética en Obras Completas de Vicente Huidogro. Editorial Andrés
Bello. Santiago. Chile. 1976.
6. Neruda, Pablo. Altura de Macchu Picchu. En Neruda, Pablo. Antología. Ed. Bibliográfica
Internacional. São Paulo. Brasil. 1995.
7. Sebastián, Florencio. Diccionario Griego-Español. Editorial Ramón Sopena. Barcelona.
España. 1954.
Otras fuentes:
Pondremos algunas influencias no textuales, las cuales es difícil de citar pero sin ella no podría
haber escrito el presente trabajo:
114
1. Puesta en escena de Hamletmachine de Heiner Müller. Examen de actuación primer semestre
IV año. Pontificia Universidad Católica de Chile. Dirección Verónica García Huidobro.
Santiago, 2003.
2. Conversación en el Marco Polo, con Juan Radrigán.
3. Heidegger y la escritura. Conferencia de Gianni Vattimo, en la 23º Feria del libro. 5 de
noviembre de 2003.
4. Conversaciones con Valentina Carozzi, quien nos exigió mayor compromiso con el tema.
5. Las correcciones de mi madre.
6. Las conversaciones con los compañeros tesistas: Carlos Alvarez, sj y Carlos Barría, sj.
7. Puesta en escena de Lección de anatomía. Producción argentino–chilena. Presentada en Junio
del 2003. Santiago, Chile.
8. Puesta en escena Jesús Betz, de la Troppa. Creación colectiva del mismo colectivo teatral.
Santiago, Chile. 2003
9. Clases del diplomado de pedagogía Teatral. Pontificia Universidad Católica de Chile. III
Versión. 2003.
115
Agradecimientos:

El sentimiento final es parecido a esto:

“En la soledad de los aeropuertos
Tomo aliento Soy
Un privilegiado Mi náusea
Es un privilegio
Protegido por un muro
Alambradas prisioneros”
(Heiner Müller, La máquina Hamlet)
Si es un privilegio tener techo, comida y todo para dedicarse a trabajar en filosofía, ya lo
quisieran varios profesores. Ante estos privilegios, más que la culpabilidad cabe la
responsabilidad agradecida:
En primer lugar a Dios... encarnado en:
La Compañía de Jesús... en especial a la comunidad concreta que nos aguantó
haciendo el trabajo de tesis.
Mi familia, en especial a mi Madre quien hizo valiosas observaciones a este
trabajo.
Las conversaciones sobre Fe y Heidegger con la Valentina Carrozi, mi profesora
guía.
Y también, a la gente del mundo del teatro y la pedagogía que me abrió un
“mundo”, en el diplomado de Pedagogía Teatral. En especial a Verónica García–
Huidobro.

116

Introducción ..................................................................................................................................... 1
§1. La “parada” con la cual enfrentamos la tesis. El juego serio de la filosofía. ............. 1
§2. Itinerario filosófico teatral. .................................................................................................. 5
Primera parte: La Circunstancia dada. ............................................................................................. 8
Capítulo Primero: Trabajo de mesa sobre Ser y Tiempo. ................................................................ 8
§3. Concepto de ontología: Fenomenología hermenéutica. .............................................. 8
§4. Dasein: ente que traza el camino para el trabajo de mesa. ...................................... 10
§5. Estar–en–el–mundo: Acentos en la analítica existencial de Ser y Tiempo. ............ 13
1. “Estar–en…” ..................................................................................................................... 15
a. Trato ocupado con los útiles ......................................................................................... 18
b. El trato con otros Dasein................................................................................................ 22
2. “ … –el–mundo”: El concepto existencial de mundo. ................................................ 26
3. Dilucidando preguntas: el uno y el Dasein cadente. ................................................. 29
Excurso al final del primer capítulo. .................................................................................. 37
Segundo Capítulo: Training físico. ................................................................................................ 38
§6. La esencia de la obra de arte: El acontecimiento de la verdad. ............................... 38
1. Diferencia entre útil y obra de arte. .............................................................................. 39
2. (Entra el concepto de verdad) ....................................................................................... 42
3. El mundo versus la tierra: la lucha de la verdad en la obra de arte. ...................... 46
§7. Superando un obstáculo: “¿Por qué la utilización del lenguaje teatral para
develar? ¡Ah!” ........................................................................................................................... 52
§8. La elección de Radrigán: obstáculo y superación del mismo desde Heidegger. ... 60
Segunda parte: Puesta en escena del concepto existencial de muerte. ........................................... 65
Tercer Capítulo: Radrigán devela(n)do por (a) Heidegger. ........................................................... 65
§9. Límite. La muerte: (Entra en escena) ............................................................................ 65
§10. Estar vuelto hacia el fin: Propiedad e impropiedad ................................................... 77
§11. La muerte impropia en la obra de Radrigán. .............................................................. 82
1. “uno se muere...” ............................................................................................................. 83
2. ...también alguna vez pero por el momento todavía no”. ......................................... 88
§12. Concepción propia de la muerte en la obra de Radrigán: “Somos hechos
consumados...”. ....................................................................................................................... 90
§13. Preguntas al cierre... ...................................................................................................... 99
1. Excurso: la posibilidad de plantear una analítica del Dasein creyente. ............... 100
2. Excurso: El nacimiento como la apertura a la propiedad de la existencia. ......... 103
(CAE EL TELÓN) ....................................................................................................................... 107
Anexo obras de teatro utilizadas. ................................................................................................. 108
a. De Juan Radrigán. ............................................................................................................ 108
“Testimonio de las muertes de Sabina” ............................................................................. 108
“Las Brutas” ............................................................................................................................ 108
“El loco y la triste” .................................................................................................................. 108
“Sin motivo aparente” ............................................................................................................ 109
“Cuestión de Ubicación” ....................................................................................................... 109
“Hechos consumados” .......................................................................................................... 110
“El invitado.” ............................................................................................................................ 110
117
“Beckett y Godot. Pánico a dos voces.” ............................................................................. 110
b. De Heiner Müller. .............................................................................................................. 111
La máquina Hamlet. .............................................................................................................. 111
Bibliografía: ................................................................................................................................. 112
Bibliografía de Heidegger: .................................................................................................... 112
Bibliografía sobre Heidegger: .............................................................................................. 112
Bibliografía de Juan Radrigán: ............................................................................................ 112
Bibliografía consultada: ........................................................................................................ 112
a. Sobre Filosofía: ............................................................................................................. 112
b. Sobre teatro: .................................................................................................................. 113
c. Miscelánea: .................................................................................................................... 113
Otras fuentes: ................................................................................................................................ 113
Agradecimientos: ......................................................................................................................... 115