Geandy Pavón: El arte de las despedidas El hombre será "naturalizado" el día en que asuma plenamente el artificio renunciando a la idea

de la naturaleza misma, que puede ser considerada como una de las principales "sombras de Dios" Clément Rosset Si las representaciones son abolidas, las únicas certezas que persisten son la muerte y la nada. Henri Lefebvre

Cuando Michel Tournier comentaba la obra de Yves Klein, decía que se trataba más de una filosofía que de una obra pictórica, y acotaba: "una filosofía arcaica, de tipo cosmogónico, fundada sobre los elementos considerados absolutos"1. Ante el trabajo de Geandy Pavón me siento tentado de decir algo semejante. Su aseveración de que el barroco es un arte conceptual, viene a demostrar, en última instancia, que él está más cerca del conceptualismo que del barroco. Como él, hablo de un conceptualismo que se resume en el deseo de definir el arte desde su propia práctica, y en la intuición de que este proceso es también destructivo. O tal vez autodestructivo. Una obra pictórica que nace en esas circunstancias, nace necesariamente en crisis. Porque la filosofía siempre termina, si no es que empieza, cuestionando las representaciones. Lo que tiene de filosófica la obra de Geandy Pavón se detecta en primer lugar por ese regodeo irónico en la representación. Con esto me refiero todavía a la representación de las cosas, pues es lo más obvio. Pero inevitablemente tendré que mencionar también la representación de la pintura, puesto que es el tema que este artista conceptualiza de manera más concienzuda. Para la representación de las cosas, este artista acude a lo que Clément Rosset llamaría un "naturalismo perverso".2 Es una relación con el mundo que no busca reivindicar una naturaleza en crisis, ni se sostiene en la utopía de una nueva naturaleza. El naturalismo perverso va en pos de lo artificial como valor. Y ese valor ya no sería solamente atribuible a la cultura, sino incluso a la propia idea de lo "natural". La paradoja más evidente consiste, como dice el propio Russet, en tratar de pervertir una naturaleza a la que se pretende ignorar. Es una contradicción que parece apuntar a una "problemática no liquidada", término que, muy oportunamente sustrae del psicoanálisis el filósofo francés. Russet pone a la obra de Sade como un ejemplo típico de este naturalismo paradójico. Tal vez por eso me siento más confiado para hablar del "sadismo" con que Geandy Pavón se relaciona con la pintura. En principio se trataría de esa mezcla de transgresión y perversión que Russet atribuye a Sade (a Lautremont y a gran parte de la saga modernista) y que puede localizarse igualmente en la relación de Geandy con la naturaleza muerta y con el cuadro-ventana. Pero además tiene que ver con esa componente filosófica que he venido comentando, y que en este contexto adquiere nuevas implicaciones, las que, según Russet, son otorgadas por el propio Sade, en términos de un "doble trabajo de recusación del artificio y de práctica del crimen en nombre de la naturaleza... "3 Las pinturas de Geandy Pavón perpetran un doble atentado: subvierten lo natural en nombre del verismo y subvierten la ilusión en nombre del artificio. Yo presiento en este tipo de arte una especie de violencia latente. Claro que es una sensación muy sutil. Pero creo que se justifica por aquellos resultados en los que

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puede sentirse cierta agresividad del artista hacia el cuadro. En parte se basa en el gusto que Pavón demuestra por una figuración de aspecto corroído o desgastado. En parte también porque intuyo que hay una relación tensa entre el artista y el cuadro, o entre el artista y el lienzo. Pero también porque en última instancia todos estos efectos redundan en una subversión de nuestra propia confianza en la representación. Es en este punto donde la representación de la pintura se hace más relevante que la representación de las cosas. Las pinturas de Geandy Pavón son puestas en escena de lo pictórico. Son teatrales y retóricas. Son especulares, pero tanta reflexión parece insinuar la posibilidad de la aniquilación. Decía Guy Davenport que una naturaleza muerta se convierte en símbolo de lo que van a quitarnos. Los cuadros de Geandy son así, como señuelos de algo que nunca nos será dado por completo, o como vislumbres de algo que estamos a punto de perder. Para disfrutarlos enteramente se necesita la confianza con que Nietzsche aseguraba que hay que aprender a despedirse. Probablemente el arte ha sido una de las vías privilegiadas para que aprendamos a despedirnos. Si el arte puede convertir la experiencia de la pérdida en una experiencia completamente estética, entonces puede conducirnos a consumar un acto de renuncia casi perfecto. La crisis de la representación, tal como se vislumbra en la poética de este pintor, tendría entonces implicaciones morales además de filosófica. Ésta es igualmente una manera de entender cómo se filtra lo " arcaico" en su sistema artístico. Aunque vendría más al caso comentarlo en términos de historicismo. La fascinación por el pasado puede deberse a intereses menos frívolos que los que la crítica cultural contemporánea atribuye al historicismo postmoderno. En el caso de Geandy Pavón, podría haber un deseo de encontrar en el arte barroco un paradigma del modelo pérdida-redención a través de la imagen. Finalmente lo que tiene de religiosidad el barroco no debe atribuirse a simple impulso propagandista. Más bien, si el barroco sirvió a alguna religión en específico, fue porque podía sacar el máximo provecho a las implicaciones estéticas del misterio tanto como al misticismo de la ilusión. Y en el cruce entre el misterio y el artificio es donde se aprecia la imagen en toda su simultaneidad de ausencia y presencia, de ofrenda y pérdida. Geandy Pavón podría decir con Baudrillard que "la fuerza está en la ausencia y que de la ausencia nace el poder" . Esa idea, que según Baudrillard se perdió con la modernidad, sólo se recupera con un esfuerzo retrospectivo y con una sensibilidad un tanto demodé. Y esa fe en lo que Baudrillard llama "el dominio simbólico de la ausencia" es lo que marca la diferencia entre los dos términos que él mismo teoriza como ilusión y desilusión estéticas. En este contexto la ilusión no sería encanto visual, sino encanto espiritual. Y el mejor ejemplo lo encuentra Baudrillard precisamente en el trompe l'oeil: ...el trompe-l'oeil, por ejemplo, que le quita una dimensión a los objetos reales, vuelve mágica la presencia de éstos y encuentra el sueño -la irrealidad misma- en la exactitud minuciosa de la imagen. El trompe-l'oeil es el éxtasis del objeto real en su forma inmanente, y añade al encanto formal de la pintura el encanto espiritual del señuelo, de la ilusión, del engaño de las formas.4 Yo añadiría a esto el encanto del error. Porque lo fascinante del engaño visual radica también en la persistencia del error. Y el contenido espiritual de la ilusión se complementa con el contenido estético del error. Sin la exhibición del error, las pinturas de Geandy Pavón estarían más cerca del fraude que del ilusionismo. Y estarían más cerca de lo ingenuo que de lo perverso. Paradójicamente, si aboliéramos el error, las únicas certezas que nos quedarían serían la muerte y la nada. Pero nunca hemos acudido al arte buscando certezas. A veces basta con que encontremos un pretexto para decir adiós.

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Juan Antonio Molina 1 Michel Tournier. Yves Klein. En El Tabor y el SINAB. Barcelona. Versal. 1989. Pág. 64 2 Véase Clément Rosset. La antinaturalaza. Madrid. Taurus. 1974 3 Idem 4 Jean Baudrillard. La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas. Monte Ávila Editores. 1997. Pág. 16 Texto original: Geandy Pavón: The Art of Farewells (junio de 2007). En: http://www.geandypavon.com

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