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Alfredo de Stéfano.

Inscripciones en el paisaje

Alfredo de Stéfano ha consolidado su presencia en el panorama de la fotografía mexicana,
como uno de los artistas que de manera más consistente ha trabajado el paisaje en los
últimos años. Tal vez la particularidad más original en su caso sea que en sus obras el
paisaje es tratado como un concepto, más que como un tema. Probablemente de ahí
proviene la maleabilidad que se advierte en el paisaje como objeto de la fotografía. En
cierta forma estamos hablando de una subjetividad, que comporta una especie de voluntad.
El paisaje representado, reproducido y reconstruido, no aparece como una entidad pasiva,
sino como algo que se transforma, que muta y que de alguna manera “posa” ante la cámara.
Esta subjetividad se expresa tanto en el aspecto espacial como en el temporal. El paisaje,
desde estas fotos, no se limita a un fragmento de espacio enmarcado y codificado por el
encuadre fotográfico. Es también el resumen de una serie de momentos que se cruzan. No
es solamente un lugar, es una circunstancia.

Para llegar a esta interesante formulación del concepto de paisaje, Alfredo de Stéfano ha
venido puliendo los recursos que permiten estetizar la percepción del espacio y el tiempo,
por medio de elementos metafóricos y dramáticos. Estetizar, en este caso, implica también
reproducir la realidad como ficción. Es decir, superponer a la realidad fotografiada, una
capa de significados que no necesariamente corresponden a lo real. O que no
necesariamente mantienen su autonomía fuera del acto fotográfico.

Una foto que está entre las más interesantes de este nuevo conjunto es la titulada Bolsa con
nubes. Dentro de una composición abierta, como las que suele presentar este autor, se
organizan los elementos típicos del paisaje desértico: un suelo seco y resquebrajado, un
horizonte que se expande, un cielo dramáticamente cargado de nubes. En el centro de la
composición esta una bolsa de plástico, llena de algodón. Son las “nubes” que se
reproducen metafóricamente. Es el objeto artificial, incrustado en el paisaje, para
modificarlo y para dirigir la lectura estética que pretende el autor. La presencia de la bolsa
constituye por demás una suerte de redundancia, que invierta la lógica del arriba-abajo, tan
propia de un paisaje de tanta simpleza (que hubiera podido quedar reducido a la relación
cielo-suelo). De alguna manera funciona también como una especie de reflejo, que me
recuerda la efectividad de una obra no menos atractiva (Espejismos, 2002) en la que se
lograba el efecto de duplicación o redundancia por la disposición de una serie de espejos en
los que se reflejaba el cielo.

Aun cuando el proceso de trabajo de Alfredo de Stéfano conlleva la organización de
estructuras formales previas a la fotografía, y aun cuando esas estructuras parecen tener
suficiente densidad formal y estética como para funcionar autónomamente, como
esculturas, o instalaciones, por ejemplo, lo cierto es que su realización plena solamente se
da en el acto fotográfico.

En realidad, lo que hace De Stéfano es preconstruir la fotografía y reconstruir el espacio
que va a ser fotografiado Lo importante aquí es que lo fotografiado es marcado para la
fotografía. La fotografía deviene una especie de destino o finalidad de lo fotografiado.
Quiero decir que Alfredo de Stéfano lo que hace es señalar el espacio como fotografiable;
indicar que su destino está en la imagen.

Por eso me atrevo a considerar estas fotografías como inscripciones en el paisaje. Si en una
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etapa anterior de la obra de este autor, la colocación de textos y signos gráficos hacía
pensar en una estrategia de inscripciones sobre la fotografía (especialmente en la serie
Vestigios del paraíso, 1996), ahora lo que se aprecia es la inscripción de la fotografía en el
espacio.

No es tanto la artificialidad en sí lo que le da el carácter de inscripciones fotográficas. En
realidad más que de inscripciones de la fotografía estamos hablando de inscripciones para
la fotografía. Si antes el texto sucedía a la foto, se incrustaba en ella, ahora estos objetos, y
el espacio mismo, devienen un texto que precede a la foto. Probablemente la posibilidad de
entender el espacio como texto sea uno de los rasgos que caracterizan a las nuevas
formulaciones del paisajismo en la fotografía contemporánea. Y Alfredo de Stéfano ha
estado trabajando sobre esa posibilidad desde sus primeras obras fotográficas. Pero sus
trabajos tienden a complejizar esos procesos, en la medida que la concepción del espacio
como texto viene acompañada de un tratamiento del espacio como soporte para otros
elementos sígnicos o textuales.

En sus obras más recientes estas marcas se vuelven un tanto más impactantes, sobre todo
por el protagonismo de la luz. Obras como Matorrales de fuego, Arquitectura del desierto, Línea
de luz o Árbol de luz incorporan, además de ese elemento intrusivo que es la luz artificial
como huella de la presencia humana, otro elemento no menos importante, que es la
posibilidad de leer metafóricamente la estructura lumínica. Inevitablemente, esa
luminosidad nos hace pensar en la presencia del fuego. Un fuego, no necesariamente
provocado para la fotografía, sin embargo portador de connotaciones simbólicas y estéticas
que resultan de una organización muy precisa y que se activan en la estructura formal de la
foto.

Podríamos forzar la lectura de algunas de estas imágenes para encontrar ciertas
implicaciones de violencia, de un incendio inexistente en la realidad, pero persistente en la
imaginación. Eso nos ayudaría también a matizar el discurso ecologista que a menudo se
imprime sobre las fotos de Alfredo de Stéfano, y que se ha hecho fuerte, sobre todo a partir
de su exposición Habitar el vacío, de 2001. De hecho, yo tiendo a considerar su obra, no
tanto como soporte de un planteamiento ecologista, sino como estímulo para una reflexión
sobre el paso del tiempo. Si Alfredo de Stéfano ha recurrido al espacio del desierto para
esto, es precisamente porque se trata de un ámbito donde lo temporal puede ser percibido
con cierta elasticidad. Y donde puede ser “intervenido”. Finalmente las intervenciones de
Alfredo de Stéfano no son solamente sobre el espacio, son también sobre el tiempo. Sus
referencias a la arqueología o a la paleontología tienen el carácter de simulacros dirigidos a
destacar la dimensión temporal en que se ubican los fenómenos de la naturaleza, y
particularmente, la propia existencia.

Cuando Alfredo de Stéfano ha trabajado con animales disecados, cuando ha colocado o
representado huesos de animales muertos o extintos, incluso cuando ha conducido a la
evocación de sujetos ausentes (pienso en la obra Petates para inmigrantes, por ejemplo), ha
estado colocándonos frente a la certeza o la posibilidad de la muerte. De alguna manera los
objetos que organiza frente a la cámara son como simulacros de monumentos. Tienen una
función evocativa y conmemorativa. Y tienen también algo de homenaje a lo ausente.
Los procesos de desgaste aparecen dentro de un ciclo natural, dentro de un discurrir
inevitable, del que se ve deslindada la acción humana. De hecho, las referencias humanas o
culturales no abundan en sus fotos. El hecho de que haya seleccionado el desierto, no como
escenario, sino prácticamente como sujeto de sus obras, es bastante relevante en tal sentido.
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Influye en esa suerte de intuición de que estamos frente a un espacio virgen. Y refuerza la
sensación de que es un espacio imponente, casi inhabitable, y en consecuencia, casi
inmodificable.

Desde ese punto de vista es que entiendo la intervención del artista con estos espacios con
un carácter marcadamente transgresivo. Su obra no es un acto de rescate, de recuperación o
de restauración, es una obra que se origina en una imposición, en una intervención.
Algunas de sus fotos más recientes (La torre, por ejemplo) encuadran las evidencias de la
presencia humana de un modo dramático. El uso de la luz artificial en ambientes nocturnos
refuerza ese dramatismo que contrapone lo natural y lo cultural, de un modo en que resaltan
las sensaciones de soledad o peligro. Los petates de inmigrantes llevan esa retórica a un
nivel de cuestionamiento social mucho más actualizado. Reubican el tema del desierto en
relación con la problemática del cruce de la frontera. Los petates aparecen también como
restos precarios. Aluden a una presencia-ausencia enigmática, en el mismo sentido que los
“huesos” aluden a los animales extintos. En ambos casos, estamos ante una reconstrucción,
más que una documentación de los procesos comentados. De esa manera podemos entender
esa yuxtaposición entre ficción y documento, imagen y paisaje, naturaleza y naturaleza
muerta.

Juan Antonio Molina

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