EPIPHANIES DE LA PRODUCTION

VICTORIA CALLIGARO Mémoire 5e année DESIGNS 2010-2011 Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts de Lyon Direction du mémoire : Jill Gasparina Professeurs DESIGNS Patrick Beurard-Valdoye Jean-Marie Courant Pierre Doze Olivier Vadrot Patricia Welinski

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Mon mémoire se décompose en trois parties, que je présente sous la forme de trois actes. Dans la partie centrale, l’acte II, je développe une étude de cas de projets de designs. Les projets que je choisis, sont aussi bien exposés dans le milieu de l’art que celui du design. Ces exemples soulèvent la question de la place de la narration des processus de production du design. Ils nous donnerons une interprétation à chaque fois singulière de ces procédés.

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ACTE I Prologue : SAYNETE
__________________________________________________________________________________CONTEXTE D’EMERGENCE DES PROJETS DE DESIGN

ACTE II

ETUDE DE CAS • INTRODUCTION
ECHELLES

Surface de réparation

PREFACE A LA SATURATION
___________________________________________________________________________________LE DESIGNER SE TROUVE UNE PLACE/ UN ROLE

Service lifté

LES EXEGETES DU QUOTIDIEN
______________________________________________________________________________________________REDONNER UN ROLE A L’USAGER

Ligne de fond

STRATEGIES DE DIVERSION
______________________________________________________________________________________________NARRATION VISE UNE DIVERSION

Hors-jeu

L’OPTION DE L’INFAMIE
_____________________________________________________________________________________QUELLES ARCHIVES DES PROJETS DE
DESIGN

TRACAS ET ECLATS D’UN EXOSQUELETTE
__________________________________________________________________________________________________CONCLUSIONS SUR L’ETUDE

ACTE III

Epilogue : PROCES
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. 287 p. ed. ISBN 9782-9518639-5-8 : 42 € . les trois ourses.les livres de Bruno Munari. 2009. Giorgio Maffei. 24 cm.

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LA SCENE SE SITUE A TRAVERS LES OUVRAGES CITES EN BIBLIOGRAPHIE ( ANNEXE) 7 .ACTE I PROLOGUE A L’ HETEROTROPISME PERSONNAGE : A.

B. n’est pas le récepteur d’un réseau dense. c’est précieux. </didascalie> A. omniprésents. lit un peu partout des nouveaux mots. il s’élabore en strates. des outils. B.<didascalie> « L’indéfinition du design est tolérable. D’ailleurs cela jette une épaisse nappe de brouillard sur l’horizon qu’essaie de repérer B. (6) B. (2) Il s’agit d’user de sérendipité (3). B. n’est pas dupe. un téléphone portable Samsung. insaisissables et faillibles pour d’autres. B. tangibles et cachés pour certains. Dont acte. un ordinateur Sony. va glocaliser (4) à différentes échelles. repère des voies de circulation. mais de nouveaux modes de pensée de la 8 . Cette frénésie de duplication d’objets qui voit envahir son univers familier(5). (7) D’ailleurs. il va devoir agir en amont et en aval. et table sur une échelle. B. comme beaucoup d’autres gens. évolue dans un liquide amniotique d’informations (1) et de données à variables entropiques. une carte de bibliothèque municipale. une assurance maladie. perdre un certain nombre de droits dû aux conditions d’utilisation qui sont autant d’écrans de fumée franchissables en apnée. agit désormais sur des objets techniques. mais il va devoir ruser pour ne pas se perdre. ou de naviguer à vue. Heureusement pour lui. veut faire preuve de design. pour réaliser son projet de design. B. quelques abonnements de téléphonies et connexion Internet. Ce n’est de toute manière que l’excipient d’un phénomène qui nous inculque un savoir technique inhérent à ces nouveaux usages. La voix de A. liste des spécialistes à élire. plusieurs boîtes mails. ce jeu constant de renvois qui anime le paysage de connaissances n’est pas unidimensionnel. Dans ce système hors-sol. Il possède aussi un appareil photo numérique Canon. aujourd’hui aucun projet de design ne s’élabore seul. Elle n’est pas plus incarnée qu’un précipité inidentifiable et finalement transitoire. » Le silence qui suit dure peu. un fer à souder Weller. destinés à la postérité ou non d’ailleurs. B. Ces outils fabriqués en masse. Ces informations sont disponibles sur de nombreux supports. en profondeurs. Et cela importe peu. Mais il se dit que l’encre. il est fier de sa dernière acquisition en date. Je vous propose de vous présenter B. B. B. est un utilisateur averti. La mesure de cet environnement fluctuant est relative. une perceuse-visseuse Bosch. ont certes développé des nouveaux usages. aucune configuration n’est absolue. Pour glocaliser. B. une carte de crédit et de débit. B. une mesure de temps. Oui. mieux que ça. s’élève dans l’éther fantasmagorique et conceptuel. agit en 2011 mais ne veut peutêtre pas être localisé. La simplicité d’utilisation de ces petites machines mise en exergue par les constructeurs et une communication efficace. se rend compte que les outils du designer ne sont plus rares et réservés à sa propre pratique. possède plein d’outils. Ce qui est sûr c’est que B. une scie sauteuse Black&Decker. il sent que ça va se passer dans son entourage. un dictaphone Olympus. En quelques clics il va se démultiplier. Ce petit manuel qui accompagne sa nouvelle imprimante qui est destiné en vérité qu’à être lu une fois qu’une panne a lieu en premier recours a un joli logo engageant. va utiliser pour cela un nombre démentiel de login et qu’il va essayer de se rappeler tous les mots de passe qui vont avec. une imprimante Epson. Bon. est designer. De plus. Il l’utilisera avec parcimonie. Après tout il connait bien quelques graphistes et quelques boîtes qui pourraient lui filer un coup de main. − Je m’inscris en faux.

mais aussi de nouveaux medias de l’image avec la vidéo. il va lui falloir coordonner plusieurs rythmes. assiste à la généalogie de nouveaux processus qui amènent à voir émerger des projets à plusieurs temps. réalise bientôt que pour réaliser son projet. On tâche de constituer d’autres modes de production. transforme les moyens de production du design. veut accomplir son dessein. la production d’essai se fait sur un temps en pointillés mais qui s’empreinte profondément dans le projet . C’est pourquoi chacun peut être témoin d’une production très technique s’appuyant sur de nombreux spécialistes. Cette logique vise l’émancipation de la production d’objets des circuits industriels issus de la révolution technique du XIXe. peut avoir des effets n’importe où. entre autres. et puis. et donc B. va devoir donner une réalité singulière à cet objet. Ce que sait B. mètre-étalon aujourd’hui. qui est celle du monde occidental. elle s’émancipe. La conception met un temps épars et extensible . autogérées. le cinéma. B. (11) Cela tombe bien. se constituent un vocable singulier. un mode de réalisation. B. elle. utilisant le sens cette singularité technique ou opératoire comme étendard. (8) C’est une esthétique qui vise moins la technicité que la précision et la justesse de réalisation. Cette aspiration à constituer une alternative aux circuits dominants renaît. il devra surement s’agir de détourner des 9 . Des nouvelles technologies qui appellent de nouvelles pratiques et de nouveaux canaux de communications. il se sent plus aiguilleur ou vecteur que démiurge. se doute que les enjeux principaux qui teinteront de succès ou d’échec son projet. est multiple. Néanmoins cette forme de production existe toujours. La logique post-industrielle. se sent l’âme d’un traducteur. Là où la production de design étaient extraordinairement dépendante d’une technique. d’un savoir-faire. (10) Or la réalité d’un projet de design à l’heure où B. prennent position sur ce terrain là. (9) Mais B. bien que cette révolution technique n’agisse réellement que là où se concentrent les richesses. La position du designer n’est plus celle d’un ingénieur. ce n’est pas pour autant que ceux qui les assemblent les utiliseront. Elle apparaît après la seconde guerre mondiale et se développe depuis les années soixante. B. Mieux. d’un médiateur (12) qui s’aménage un/son espace d’expression rendu aussi visible par les choix de réseaux dans lesquels va s’articuler le projet.production. qui emploient plusieurs langages. mais bien celle d’un intermédiaire. il y a aussi la diffusion qui repose sur un temps en expansion qui se dissipe sur les bords. et d’autres formes de production. c’est qu’il veut faire exister un projet de design maintenant. la réalisation elle tient dans un temps aux limites claires et définies − sur ce point là B. repérer des points de chute dans les réseaux de flux tendus. Il faut préciser que ce mouvement post-industriel s’inscrit dans une géographie particulière. n’est pas tout à fait sûr que ce sera lui qui les délimitera − . Repérer ses collaborateurs déjà bien ancrés dans ces méandres est primordial. constitués des circuits courts où le nombre d’intermédiaire est réduit drastiquement voir aboli pour le Do It Yourself. Les références aussi construisent l’échafaudage du projet. Un temps attribué à la production de sens de son projet. Le designer devient-il un non-spécialiste ? Devient-il un professionnel qui construit le récit de la production et de la réalisation du projet ? Connecter des réseaux spécialisés (13). elle gravite autour de plusieurs foyers avec leurs temporalités. Car même si les outils techniques se retrouvent eux-mêmes sur les chaînes de montage. un temps de communication de son projet. Les technologies informatiques apparaissent avec leurs codes. la pensée de production qu’elle invente. Plus tard.

mêlant objets et informations. celui-ci va pouvoir devenir fabricant. le designer cherche peut-être plus à attribuer une fonction au regard de l’usager plus qu’à ce qu’il tient dans les mains. (16) Il s’agit pour chaque objet de design de se projeter dans une mythologie. va donc devoir se positionner(15). (14) B. la communication interne visant ceux qui participent au projet. Mais cette polarité ne se limite pas à une influence binaire. il le pressent bien.procédés rôdés. une résolution singulière. viser. 10 . mais pour sûr. Pour B. Mieux : élire. est tout de même en proie au doute. chacun qui s’en saisira percevra son sens par les effets que le projet a sur son environnement proche. Il se demande juste comment il va être perçu à la fin. esquisse déjà une interrogation sur l’esthétique de son projet. En effet. directement. B. Ainsi B. En effet. il va s’agir d’un récit fictionnel. B. Sélectionner. ce nouveau contexte phagocyte la vision historique du designer.(17) D’ailleurs. va choisir l’objet de sa recherche parmi le ressac d’objets environnant s’ajoutant à chaque lame de fond de nouveaux savoirs techniques. Les enjeux du projet de B. Un gradient qu’il va lui falloir définir. il va pouvoir naviguer avec facilité et communiquer avec un langage qu’il maîtrise. L’aménagement de cet espace d’expression va colorer sa production ou la production qu’il va faire exécuter par un tiers. B. B. De cette façon. Peut-être qu’en visant cet usage et cet usage. B. il va se rendre compte qu’il agit singulièrement et que c’est sa parole d’auteur qui signera son projet. se positionne par rapport à ce phénomène d’accrétion moderne. Vise-t-il une mystification ?. il va s’agir surtout. non seulement il va pouvoir séduire en aval de son projet. cherchera à mettre en mise en perspective le contexte qui va environner sa production. Pour cela. faute de vouloir dialoguer avec un fabricant précis. qui viendra répondre à l’enjeu cerné au début. La communication externe visant ceux à qui s’adresse le projet . la qualifiera peut-être de non médiumnique. sont ambitieux. l’œil distrait par un reportage sur les bernardl’hermite. il va devoir aussi positionner. Mais B. Quelque chose comme ça. Il va donc devoir fortifier les articulations idéelles principales de son propos. C’est un peu comme aimanter son projet. il sait bien que c’est un spectre intermédiaire et aux tonalités imprécises. Il va se saisir d’une face du prisme du projet. connaît ses références. d’élaborer une mystique autour de son projet. s’engager. s’émanciper du rôle unilatéral du simple consommateur. engager son projet. cela va pouvoir l’aider en amont pour construire ce projet. dans l’histoire.. sait qu’il s’adresse à un usage et un usager en particulier. Le designer tendrait-il donc à se déspécialiser ? Loin de l’image d’Epinal du designer-ingénieur peaufinant un moule qui servira à dupliquer infiniment un vase destiné à un usager aux traits vagues et idéalement contextualisé. Lui donner un pôle nord et un pôle sud. le designer va construire son projet autour de sa communication externe et interne. B. construire un projet dans un domaine non familier. est à matérialiser par le designer. il doit se dire. De tout cela va découler. Dans le cas de B. Tacitement. d’une narration. La surface de contact entre le monde des usages et celui des objets.

• Introduction au dossier ____________________ ANALYSE DE L’ ETUDE DE CAS 11 .

12 . ou le journal d’écriture… Pourtant on trouve aussi nombre de projets de design qui voient cette occasion de montrer leurs procédés comme un moment d’expression de l’auteur. A l’instar des modalités de production qui voient déspécialiser les designers. Nous allons vois une sélection de projets qui rend compte de ces mouvements. technologiques et historiques.L et pérenne. Le point de vue que nous allons adopter cherchera à mettre en lumière comment ces designers nous parlent de leurs process de production du design. Les processus de production sont des occasions d’exercices de style particuliers dans le design. Une marge rare dans laquelle il est permis de voir la construction du projet. Que nous raconte-t-elle ? Mais d’abord. Ils s’apparentent alors à des formats prédigérés tels que le making-of cinématographique. dans ces exemples. en quoi consiste cette narration ? Comment apparaît-elle ? Celle-ci est différenciée pour chacun des projets. on verra que cette marge est tout à fait artificielle.(19) Ce sont des récits −terme pris au sens large − qui sont de natures diverses. Dans les exemples que nous allons développer. économiques. Ils en donnent une interprétation qui fait transparaître leur captation du réel au sein duquel ils pratiquent le design. Cette multiplicité des énoncés et de leurs supports témoigne donc de ces modalités de production en mutation et jouent aussi un rôle actif dans ce même mouvement. Qu’est-ce que cette narration de la production rend compte des pratiques de design ? Quels enjeux dans la production de ces projets. entre les auteurs et les techniciens. cet environnement semble muter. politiques. de formes dispersées et aussi d’intentions disparates. Un dialogue en bas de page apparaît. élaborée à dessein. et spécialiser de façon croissante des pratiques et des techniques. comme ce prologue semble en témoigner. En même temps. Cet environnement entrelace des données géographiques. réorganiser les chaînes de production. la forme de la narration qu’en font les designers capte ces mouvements. (18) Mieux. Ils comprennent le fonctionnement de ce code et l’investissent dans leurs propres projets. Il était caractérisé par un discours historiographique aux tracés larges et francs. Dans les cas mis en présence. ces designers déplacent-ils ? Aussi. elle nous donne un commentaire sur l’insertion du projet dans le contexte qui le voit émerger. dans la mesure où les designers qui les construisent s’expriment en auteurs et non en simple exécutant. il va s’agir pour nous d’interpréter les narrations qui transparaissent dans l’étude des projets qui vont suivre. les spécialistes… C’est une narration de la production. il tâche plus de ponctuer des flux de données que de constituer un corpus acté Il apparaît que cette forme de ponctuation de l’information donne envie à certains designers de s’en saisir. il s’agit d’une narration. Désormais. es pratiques du design évoluent dans un environnement complexe. elle est pensée. Rien de moins étonnant.

Comme dépeint au début de cette introduction. les projets de design émergent dans un environnement en flux tendus. Ces flux sont ponctués. il s’exprime et se donne un rôle. une proposition. Cette logique n’est pas absolue mais une référence a priori. c’est l’écriture qui est entendue.Cette écriture ou réécriture du processus de production bouche les ombres et surexpose parfois à la lumière. cette narration décrit des pratiques de design et tient compte de son archivage à une postérité latente. Les documents qui viennent étayer sa description sont aussi un support de l’information pour produire le projet de design.(20) Chacun des designers s’engage dans son projet. intrinsèquement. Ce ton permet de faire apparaître de façon plus ou moins marquée son auteur. D’autre part. Il se place sous une lumière particulière. D’aucuns s’ancreront dans des références historiques et économiques visibles quand d’autres navigueront de dystopies sociales en utopies modestes. Qu’est-ce qu’elle permet alors de filtrer? Le ton donné à cette narration. Une narration est avant tout l’occasion d’une écriture singulière. et chaque designers décident d’en préférer une ou bien plusieurs. Cette série d’étapes peut être revisitée selon le projet engagé. des systèmes de fonctionnement particuliers à chaque domaine. L’ensemble du projet est alors mis en perspective. le degré d’investissement dans la production. les projets s’appuient souvent sur un schéma de process qui décline : une conception. Les designers ne s’adressent pas seulement à des lecteurs ou des spectateurs. une production et une diffusion du produit. Ces instructions traduisent une intention et donne un statut au projet provisoirement. En en évacuant d’autres. Cette ponctuation s’assimile à des comportements. d’un autre design qui propose −. leur hiérarchisation dans le processus de production. Enfin. Elles constituent aussi un écran. Les exemples qui vont suivre font état de cette propension qu’a le récit à constituer un écran dans la production même. rythmés. à l’étape suivante dans la production. plus ou moins tamisé. Il s’agit alors de reconfigurer ces étapes. cet écran est un filtre plus ou moins opaque. donne une couleur particulière au projet. ce récit doit être interprétable pour une étape suivante du processus de réalisation. Chaque projet comporte des étapes modulables et certaines incompressibles. des documents circulent. une caractéristique essentielle de cet écran apparaît : c’est qu’il s’agit avant tout d’un fantastique support de projections. Entre les étapes de cette chaîne de montage. quant à lui. leur impact relatif dans la réalisation finale. Des enjeux sont 13 . des codes. En effet. mais aussi à ceux qui vont être parties prenantes dans la réalisation du projet. Cette narration cherche donc à décrire certains détails du processus entier du projet de design. Mais il peut être aussi le support d’une volonté de transparence maximale. Par ton. On comprend bien que ces récits s’engagent sur diverses voies. Ce récit n’est souvent pas simplement un support descriptif −là où se distingue le design critique qui constate. Quoiqu’il en soit.

14 . Et c’est in fine cette possibilité d’un retour critique sur cette discipline nous conduira tout le long de nos analyses. Ces apparitions sont ce que nous appellerons les diverses épiphanies de la production. l’ensemble des projets de design présentés ici est mis en perspective dans l’optique d’y discerner une narration de la production. « préface à la saturation ») Pour d’autres c’est le parti pris vis-à-vis de l’usager à qui l’on s’adresse qui sera la pierre angulaire de la réflexion. la précarité du processus de production du design qui tient s’élabore comme un numéro d’équilibrisme collectif. Ils s’encrent dans un réel épais et banal. Les projets seront présentés. Empruntant des circuits de production du design. Elle est engagée. et interpelle le contexte d’émergence de ces projets de design (cf. Aussi ces exemples seront compulsés sous plusieurs aspects. rassemblés sous différentes focales. en essayant d’opérer une extraction du récit. un dessein qui parcourt le projet globalement. (cf. « l’option de l’infâmie») Les exemples de cette étude de cas sont collectés sous le signe d’une intention animiste qui se diffuse dans chaque projet. Au final. quelques uns questionnent la dimension de l’archive de production que constitue potentiellement ces narrations. « exégètes du quotidien») D’autres encore interrogeront une stratégie globale. « stratégies de diversion ») Enfin. des partis sont pris.(18) Il y en a treize en tout. (cf. Il n’est pas expliqué pour quelle cause ils s’engagent. Au final nous verrons que cette narration qui transparaît relève d’une forme de valeur conceptuelle ajoutée au produit. Quelles sont les différentes manières qu’ont ces designers de raconter la production de leurs projets ? Comment traitent-ils ce sujet autrement que comme un phénomène hermétique. C’est la façon dont elle se manifeste qui invite à reconsidérer les objets produits dans le contexte qui les voient émerger. De plus ces exemples déclinent chacun à leur manière la fragilité. mais c’est la narration qui urge un ressenti particulier. Ensuite nous les examinerons. prologue). clos ? Par quels effets le communiquent-ils ? Ces exemples sont produits sur un no man’s land entre design et art. des circuits de diffusion de l’art et vice-versa. Chacun d’entre eux reconsidère d’un regard réflexif ce que peut bien être la pratique de design. (cf.designés. (cf. Certains requerront plutôt une enquête sur les conditions qui les voient naître puisqu’il s’agit d’un commentaire à un réseau de production.

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BRUNO MUNARI . ETTORE SOTTSASS CHARLES ET RAY EAMES . PHILIPPE MILLOT. STUDIO GLITHERO. YONA FRIEDMAN. : LA SCENE SE SITUE DANS LES DOCUMENTS QUI NARRENT LES PRODUCTIONS DE DESIGN DES DESIGNERS TOBIAS REHBERGER. RYAN GANDER.ACTE II ETUDE DE CAS PERSONNAGE : A. DEXTER SINISTER. MARTINO GAMPER. ANTHONY DUNNE ET FIONA RABY . CRAFTPUNK . 15 . MARTI GUIXE.

− Dans la sélection de projets de design qui va suivre. la narration de la production de design peut se situer à plusieurs niveaux . Studio Glithero. Craftpunk.1). Tobias Rehberger. Ces supports ont différentes échelles. il s’agit de repérer. ENVIRONNEMENT . Philippe Millot. puis l’énoncé en lui-même. Il nous précise que ces projets de design se dispersent sur plusieurs échelles. Pour ce faire chaque projet passera par cette grille de lecture (ci-contre fig. POSSIBILITE D’ETRE SAISI AVEC QUELQUES BRIBES CHOISIES DU CONTEXTE : Charles et Ray Eames. Dexter Sinister. quelles techniques sont employées pour faire apparaître ce discours comme une narration. Bruno Munari. D’autre part. Ettore Sottsass MAINTENANT NOUS ALLONS INTERPRETER LES EXEMPLES DE DESIGN DE 16 . Anthony Dunne et Fiona Raby. Comme nous pouvons donc le constater. nous présente l’étude de cas. Marti Guixé. Ryan Gander. CONSIDERER L’OBJET. qu’est-ce que ces récits racontent. LE FAIRE EXISTER DANS UN CONTEXTE (QUELLE RESONNANCE) E5 (ANNEES) ARCHIVAGE . </didascalie> A. Il va donc s’agir d’une part d’analyser l’énonciation. il faut bien noter ceci. plusieurs échelles entrent en ligne de compte. Yona Friedman. TECHNIQUE E1 (MINUTE) OBJET ASPECT GLOBAL + CONTEXTE. Voici un schéma (ci-contre) des échelles d’un schéma de production de projet de design. Ces projets de design sont assez éparpillés pour certains d’entre eux. il peut raconter une étape.<didascalie> ENCART SUR LES ECHELLES DE LA PRODUCTION ET LES DEGRES D’INTERVENTION DU RECIT A. Que voici. Ils investissent différents supports d’énonciation de leur narration de production. de comprendre et d’apprécier en quoi ces projets sont des occasions de récits. Martino Gamper. RELATION AVEC ENVIRONNEMENT E2 (HEURE) PRODUCTION DE L’OBJET E3 (JOURS) DIFFUSION DE L’OBJET / PROJET E4 (MOIS) COMMUNICATION DE L’OBJET/ PROJET . et il peut être diffusé/produit dans cette étape (Immédiatement) ou dans une autre Différents niveaux du projet de design (auxquels on peut attribuer une temporalité)(22) Nous avons donc ces étapes auxquelles correspondent des échelles du projet de design : E0 (SEC) TECHNE (REGARDER DE PRES) .

fig. collaborateurs) Quelles ressources utilise-t-il ? (Moyens de production) Fait-il l’objet d’une diffusion ? Si oui. 1 DESIGNER _ TITRE (SITUATION) Quand le projet est-il visible ? Où est-il visible géographiquement ? (Techniques de production) Comment se présente matériellement le projet ? Quelles techniques de production sont employées? Qui l’a réalisé physiquement ? (casting. laquelle ? Par qui est-il visible ? Quel(s) usage(s) concerne(nt)-t-il ? (Contexte d’énonciation) Quelle est la typologie du récit ? à quels formats fait-il référence ? Sous quelle forme apparaissent les références ? Quel engagement dans le temps ? (éphémère. postérité….) Ecart entre réalité / récit ? Factualité ? Rapport en le récit et le projet ? (Énonciation) Qui en est l’auteur ? Qui parle ? Qui est le « je » ? Quel territoire du Design est le théâtre des opérations ? Quelles références entrent en jeu ? Quelle résolution pour l’usage ? Quelle est l’intention ? 17 .

fig. 2 ECHELLES 18 .

si on l’analyse attentivement. le choix d’un matériau banal pour réinventer le diffuseur d’une lampe . la disposition des lignes . » Vanni Pasca (21) 19 . celui-ci révèle toujours la riche complexité du processus qui l’a engendré.« Au-delà de l’apparente simplicité de l’objet. ses dimensiosns. ou encore le choix technique précis d’un procédé d’impresision : dans tous les cas. le tracé d’une courbe permettnt d’obtenir une articulation sans charnière . l’objet s eprésente comme porteur d’un récit toujours sous-tendu par une « invention » au niveau du projet. Que ce soit la position du plan incliné d’un cendrier.

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Surface de réparation PREFACE A LA SATURATION _____________________ARTICLE N°1 Service lifté LES EXEGETES DU QUOTIDIEN _____________________ARTICLE N°2 Ligne de fond STRATEGIES DE DIVERSION _____________________ARTICLE N°3 Hors-jeu L’OPTION DE L’INFAMIE _____________________ARTICLE N°4 Conclusion TRACAS ET ECLATS D’UN EXOSQUELETTE _____________________ 21 .

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CE QUI APPARAIT DANS CE RESEAU EN EVOLUTION PERPETUELLE C’EST QUE LE DESIGN NE FAIT PLUS FIGURE QUANT A LUI DE SPECIALISTE. Ils inventent de nouvelles modalités de production où la médiation entre les techniciens compte. anticiper cette lame de fond qu’est l’arrivée de méthodes de production non fordiennes. et aussi dans la médiation de leur projet. LES DESIGNERS DONT NOUS ALLONS PARLER PARLENT DE MUTATIONS LATENTES DANS LES MODELES DE PRODUCTION D’OBJETS COURANTS. COMMENT LE DESIGNER DEFINIT-IL SON ROLE DANS CE RESEAU DE TROP ? EST-IL ? QUELLE EST SA PLACE CE RESEAU QUI NE CONSTITUE PLUS UNE CHAINE DE PRODUCTION MAIS PEUT ETRE DAVANTAGE UNE CHAINE ALIMENTAIRE ? (23) LES DOCUMENTS ETUDIES ICI. CES DOCUMENTS SONT EMPREINTS D’UNE NARRATION. ce n’est pas comme si les designers n’étaient pas étrangers à la genèse de cette transformation. lançant ainsi leur projet à vive allure sur une voie sans retour. mais ils joueront le rôle de catalyseurs. Ils vont engager leurs pratiques dans des nouvelles modalités de production. AU NIVEAU DES SPECIALISTES. Ce qui va nous intéresser c’est comment cette performance apparaît dans un système de production industriel institutionnel dans un contexte exigeant qui plus est. IL S’AGIT D’UNE TRANSFORMATION DES SYSTEMES DE PRODUCTION D’OBJETS QUI DEPASSE LES SYSTEMES TAYLORISTES. au début des années 40. vont s’adapter aux mutations du système de production industriel. CHAQUE SPECIALITE EST POUSSE DANS UNE TECHNICITE EXTREME EN CONSTANT PROGRES. engageant leur production avec les équipes médicales soutenant l’armée américaine. C’est choix aux prises avec le contexte politique de l’époque. les Eames centrent leur technique de production autour d’un corps. Le projet ici concerne la 24 . C’est donc sur un territoire déjà mouvant. Ces designers ne sont peut-être pas les instigateurs de la refonte du système de production industriel classique.Surface de réparation production d’une chaise en série impliquant une technique de moulage de contreplaqué développée pour l’équipement médical de l’armée américaine pendant la seconde guerre mondiale. Et pour cause. RACONTENT UN PROCESSUS DE PRODUCTION QUI MET EN AVANT LE RESEAU EN MUTATION QUI EST MIS EN BRANLE POUR CHAQUE PROJET. DES CORPS DE METIERS. que les Eames vont produire des objets de design destinés notamment à l’armée et aux hôpitaux. UNE NARRATION DONT NOUS ALLONS EXTRAIRE LES ENJEUX QUI CONCERNE LA SATURATION DU RESEAU DE PRODUCTION. CES MUTATIONS SE SITUENT AUX EXTREMITES DES RESEAUX DE PRODUCTIONS. RAY ET CHARLES EAMES Les documents qui nous concernent sont les photographies prise lors de la réalisation d’un prototype de chaise en 1941. LE RESEAU COMPTE SES TECHNICIENS QUI REMPLISSENT CHACUN UNE TACHE QUI LEUR EST ATTRIBUEE. LE RESEAU EST SATURE. En innovant techniquement. CES MODELES DE PRODUCTION SE SONT CONSTITUES SUITE A PLUSIEURS VAGUES D’INDUSTRIALISATIONS. CHACUNE DE CES LAMES DE FOND RENDENT OBSOLETES DES TECHNIQUES. Prédire. Les Eames parmi d’autres designers. Le PREFACE A LA SATURATION ____________________________ LA PRODUCTION EN GENERAL SE DEPLOIE SUR UN RESEAU DE SPECIALISTES. Nous allons interpréter cette photographie comme le document d’une performance. LES SYNAPSES DE CE RESEAU SONT INEXTRICABLEMENT CONNECTEES. Dans ce contexte. fut chose aisée.

Or ici rien de cela. le designer se rend dépositaire du sens de l’objet qu’il s’apprête à réaliser. Il s’agit du récit d’une performance qui circule dans le réseau de production industriel institutionnel. mais l’héritage historique et l’engagement des designers qui s’y mêlent pourront être décelé par les documents qui font trace du projet de design. archivage. Dans cet exemple. Celui par exemple de mouler sur un corps réel. mais il ne déborde pas de son rôle de designer. un brancard. s’en servent comme d’un laboratoire à grande échelle.) qui révèle le réseau de production. Fragile. introduire les notions de traitement du corps à échelle 25 .. Le récit n’enjolive pas. absolument mise en scène. ils cherchent avant tout à mettre son efficacité au service d’un acte émancipateur. brancards puis chaise). Démultipliant la force de frappe d’un geste fragile. Cette forme particulière qu’induit cette technique précisément. il est laconique et pourtant sensible. mais aussi envers l’usager. En effet. qui est une étape cruciale dans la production d’un objet industriel. Pour émettre ce signal au cœur même de la chaîne de production. ils vont émettre un signe. développant plusieurs étapes. Peu de textes accompagnent l’image.corps de Charles Eames moulé dans du contreplaqué. par le levier de la fabrication du prototype. production. support d’une performance. Ils vont donc adapter la démarche du projet mais. celui de la production industrielle de masse. Une performance où Charles Eames est ficellé à une planche de bois contre-plaqué maintenue humide. C’est donc la réverbération de cet écho dans différentes strates du projet qui fait ici apparaître le réseau de production de l’objet de design. non idéel. L’innovation technique est incontestablement le pilier du projet. met en perspective plusieurs projets (attèles. La posture adoptée n’est pas évidente . Cette technique va directement inspirer la fabrication de chaises et fauteuil. les Eames utilisent donc un réseau efficace. D’abord pour une série d’attèles. C’est l’écho successif de cette technique dans les différentes étapes du projet (prototype. puis de livrer tel quel le prototype aux chaînes de production. puis plus englobant. Cette technique innovante du moulage de contreplaqué est née peu de temps avant. Si c’était un simple cliché visant la description du procédé. ils ont donc opté pour la rhétorique de studio photographique archivant l’objet. cette apparition technique relative au bois se manifeste dans la communication interne du projet (relation entre spécialistes). Par là. il s’agit d’une photographie d’objet. ce qui renforce son aspect de «performance». Le geste apparaît. télescopant l’échelle des moyens de fabrication avec ceux de la production auxquels ils sont destinés. on aurait probablement le droit à une photographie sans doute plus explicite. Les Eames prennent appui sur le modèle industriel. C’est la machine à thermoformer le contreplaqué qui devra épouser le corps en négatif de Charles Eames. et l’archive technique. Ce signe est un document de production qui nous est amené à être interprétés comme la photographie d’une performance.

industrielle est à prendre avec recul. Les Eames font le pont entre ces productions postfordiennes et les industries qui font encore autorité, quand d’autres choisiront, une fois la mutation opérée après-guerre, la rupture catégoricielle. Le projet de design vise à réemployer une technique utilisée pour la production d’équipement médical pour l’armée américaine pour une chaise destinée au grand public. S’agit-il d’un hommage au contexte historique du projet subtilement caché dans le matériau même ?

Ici pour ce projet Yona Friedman prend un contre-pied formel à cette charte communicante du projet urbain. C’est le document communiquant entre institutions qui est le support de la narration. Entre les institutions responsables de ce projet urbain réel, circule les dessins de Yona Friedman. Des dessins qu’il fait aussi circuler hors de ce réseau, en les exposant dans des éditions monographiques. Le dess(e)in est simple, voire naïf. Ce sont des formes autonomes, produites hors de ces circuits traditionnels puisque se sont des illustrations de manuels poétiques. Des bulles de bandedessinées, des dialogues laconiques, un dessin « bâtonnet » noir et blanc, ou sur fond de couleur selon les éditions, des légendes métaphoriques ou plus pragmatiques. Yona Friedman les utilise comme base de son travail d’urbaniste, d’architecte. (24) Il va même les exploiter dans la construction de projets à échelle1. Exploités en maquettes, puis en photographies de maquettes, puis en esquisses de projet, en mise en situation réelle dans la ville. C’est pour le projet de musée de Beaubourg (25) que ces dessins réapparaissent à plusieurs étapes de la production, comme référence tacite. Ces dessins ne sont cependant pas un statement invariable pour Yona Friedman. Il les décline à foison mais ne se repose pas dessus de façon absolue. Ses dessins sont plutôt des commentaires à chaque étape de ce projet. Le designer ici raconte son projet, mais d’une façon telle que nulle institution réelle ne puisse s’en saisir tel quel. En effet, il participe d’une interprétation sensible. Il s’adresse à un lecteur singulier, et fait fi du jargon technique. Pourtant le projet est réel, les intentions denses et concrètes.

YONA FRIEDMAN

Pour son projet, le designer ici emploie le vocabulaire de la BD pour proposer son projet urbain dans le concours pour l’aménagement du site du centre George Pompidou a Paris dans les années soixante dix. Il y propose une agora ouverte et construite par les habitants du quartier environnant. Le designer fait circuler ces dessins comme document officiel dans le réseau du concours au projet urbain. Pour Yona Friedman, il s’agit de discourir en négatif par rapport aux exercices de styles imposés par les décideurs institutionnels pour un projet urbain. Dans ce cas, le designer-urbaniste utilise un vocabulaire expressif au contenu délibérément fragile. Ces dessins lui permettent de revisiter les formats de documents de projets urbains circulant dans les réseaux de production urbanistiques. Ces formats couramment admis consistent en perspectives de mise en situation, des simulations au trait vectoriel de vue d’ensembles, d’élévations cotées, de plans millimétrés… Mais il s’agit aussi de comptes rendus de prospection sur le terrain, de rapports techniques d’investisseurs…

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Les modèles de projet de design urbain, qu’on qualifiera à tort ou à raison d’utopiques, reviennent sur ces formes aériennes qui structurent l’espace public. C’est grâce aux fondements radicalement décalés du projet, que Yona Friedman se distingue, et émet une critique. Il donne à ce plan une envergure utopique et solaire qui trouve sa force dans sa cohérence et sa capacité au dialogue avec des interlocuteurs pourtant désignés d’office. Ces dessins qui ponctuent légèrement son discours sur ce projet en particulier, comme dans d’autres, sont moins des annotations exotiques qu’un rappel du statut du projet à chaque moment. Moment de prospection, moment de concertation avec les habitants, moment de proposition, moment de réalisation. Ici le geste du designer est une douce exhortation à véritablement penser chaque étape de la construction du projet. Yona Friedman estime qu l’habitant doit être légitimement intégré au process (26). Ne pas simplement reproduire ce qui est communément admis, mais véritablement interroger son sens le plus radical. Anathèmes jetés sur la bien-pensance de projets viables sous prétexte d’être consensuels ? Invocations légères à reconsidérer la responsabilité humaine pourtant grave de ce type de pratiques admises ? Mais Yona Friedman ne pirate pas le système au sein duquel il navigue. Il fait passer son projet par le réseau de production déjà constitué, sous une forme délibérément enfantine, simpliste. Il radicalise le geste, le dépouille, l’allège au maximum. Néanmoins, il ne se contente pas de critiquer, il propose. Loin d’une absurdité lancinante qui disposerait d’une dystopie, son projet veut interroger ce, ou ceux, qui décident

qu’un projet reste et restera utopique, quand un autre se verra impacter la vie des habitants d’un quartier. (26)

PHILIPPE MILLOT

Le designer dans ce cas est le graphiste qui supervise l’édition de monographies d’artistes éditées suite à des expositions (pour le centre George Pompidou, Arman 2010 et Beckett 2007 ainsi que l’édition d’un roman pour Salmigondis, 2006).Le projet ici concerne la production de ces livres, la facture dont ils sont fait, le travail de graphisme qu’ils portent et qui trace le travail éditorial et de production technique des ouvrages eux-mêmes. Dans les exemples du corpus, le designer graphique responsable de la qualité de l’édition des ouvrages Arman, (Salmigondis, aux éditions cent pages) et Objet Beckett, cherche à faire apparaître dans les objets mêmes, les différentes étapes de productions. Philippe Millot fait ainsi apparaître les moments de productions mais surtout les acteurs. Dans Salmigondis, il s’agit surtout des dialogues entre éditeurs et auteurs auxquels le graphiste cherche à donner un statut particulier : les pages sont plus fines, roses, et la typographie fait directement référence au brouillon, statut transitoire du document. L’objet fait état de cette laborieuse genèse, entre fausse maladresse et diversion honnête. Il s’agit donc dans cet exemple, de donner à corps et matérialité à la production d’un auteur aussi fictive soit-elle. Dans Objet Beckett, il s’agira plus de faire état de la collecte des documents qui sont le sujet de la monographie (et de l’exposition) sur Samuel Beckett. Là c’est le montage qui est pris au pied

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de la lettre et qui déconstruit/ construit l’ouvrage même. Plusieurs livres sont ainsi présents dans l’Objet Beckett, chacun avec ses propres caractéristiques de grammage, de foliotage, de couleur de papier et d’impression, ses procédés de lithogravures ou de reproduction iconologique. On voit par exemple apparaître les coutures bleues qui relient les différents cahiers qui composent l’ouvrage. Comme pour manifester le caractère artificiel de la composition finale du livre. Un jeu de transparences d’images est aussi présent le long de la lecture de la monographie. Les textes à venir, des fac-similés, des documents extraits de microfilms apparaissent en surimpression. Pour nous avertir de ce qui va advenir dans la suite de la fabrication, de la collection d’images. Enfin pour la monographie Arman, il s’agit là encore d’une monographie d’exposition, il s’agit de faire apparaître les étapes de production de fabrication de l’objet livre. La couverture fait écho aux objets que la monographie illustre (boîtescollages d’Arman). En effet, certains détails (papier à pois et à rayures) sont extraits de cette image et investit dans l’édition de la monographie. Le péritexte (27) concernant les sponsors et les responsables de l’impression en elle-même font l’objet d’un jeu formel sur plusieurs formats… Il s’agit de faire apparaître la trace des collaborateurs. Et même plus, car il s’agit aussi de les nommer. Il donne un contexte de production qui est plus qu’une configuration de techniques et une chaîne de production de savoir-faire. C’est foncièrement un entrelacs de traces d’individus. On a affaire à une succession d’interprétations de l’ouvrage. Car celui-ci au cours de sa réalisation même, passe de mains en mains. Et rend compte de cela, avec à chaque étape la projection des

désirs d’un individu sur l’objet final, et la considération du travail effectif, lui déjà accompli par un collaborateur. (28) Chacun apparaît dans son rôle ; les différentes étapes de production sont signées aussi humbles soient-elles. Le réseau de production n’est pas directement critiqué par Philippe Millot qui les fait apparaître non sans raison. Il s’agit plutôt de renvoyer chacun à ses responsabilités. Susciter l’interrogation sur le processus de production, faire courir les fantasmes sur les rôles préétablis dans la production éditoriale, en démystifier d’autres : surtout « laisser quelques erreurs pour que ça laisse à désirer »(28).

CRAFTPUNK

C’est une installation de studios de designers dans un showroom sponsorisé (Fendi) lors d’une foire de design (Design Miami en 2009) (participants voir annexe) au cours de laquelle des objets de design sont produits. A l’instar des exemples précédents, l’installation Craftpunk voit un ensemble d’objets faire sens dans un projet, un temps donné. Cette installation-performance rassemblait des designers d’objets, dans un showroom, le temps de l’exposition pour produire un objet de design. Ici il est plutôt question de montrer la technique employée en temps réel que de montrer l’entier processus de réalisation d’un objet de design. Le showroom était un endroit vaste (750m²) entièrement équipé avec les outils employés d’habitude par les différents studios et designers présents. Il est particulier de montrer à l’ouvrage les artisans dans le cadre même de leur future mise en vente. Cela fait apparaître l’auteur de

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Personnifier la signature de design est un enjeu central de l’installation. l’objet était accessoire et la production décor. à quelle étape voit-on l’empreinte du designer indéniablement se saisir de l’objet. plus que son aspect et son utilisation finale. se sont les acteurs. Le spectacle de sa réalisation fait intrinsèquement partie de sa valeur marchande. Dans tous les cas. On assiste à un adoubement en direct. on assiste à son exécution technique. ce qui est sûrement la visée non revendiquée la plus prégnante dans ce procédé. les institutions commerciales (showroom et ses employés). Les principaux protagonistes qui actent l’aspect design de l’objet en devenir sont présents au même instant. pendant cet atelier de production performatif. Chacun dans son rôle. Il est question de déceler où se justifie la signature. Ceux qui sont mis en avant lors de Craftpunk. Mais ici l’objet qui est réalisé est par définition déjà validé . Le réseau de production est bien là. est exhibé dans son aspect le plus tautologique. la matière première aussi. Sont ainsi mis en présence : le designer auteur et réalisateur de l’objet. et la cérémonie se passe aux yeux de tous. weblogs commentant les étapes de réalisation). la pyrotechnie fut calibrée et le retour de flamme maîtrisé. C’est l’événement qui les aura sacralisés. Le circuit commercial des objets de design de studio destiné aux galeries et aux showroom. ____________ 29 . Sa proposition sera validée par la viabilité commerciale de l’objet produit. les auteurs de ces objets. c’est une expérience en laboratoire sous cloche à laquelle on assiste. les convives sont rassemblés dans un lieu qui fait sens. Mettre en scène son geste est au final un bon moyen d’y parvenir. Le designer est présent.l’objet dans la situation qu’est la sienne lors d’une commande. la marque sponsorisant l’événement (Fendi) et les relayeurs validant en aval l’aspect design du projet (presse. Le fonctionnement de cette production est efficace et il aboutit à une grande production d’images et de commentaires plus ou moins légitimes. Ici le format : designer en studio produisant une série limitée est célébrée. la chorégraphie s’exécute sans accroc et même si les objets achevés ne sont pas tous aboutis.

Elle peut se limiter à un simple commentaire d’appréciation. Le récit tient à un support particulier. de la facture d’un livre. identifier. plus jeux de lumière sur tel spécialité dans tel rôle. d’ensemble du projet. sa place dans l’ouvrage en réalisation. Cette écriture singulière. (29) La narration d’une production ne la requalifie pas systématiquement. en somme le réseau de production. il s’agit de requalifier les étapes de productions. Ou bien que cette écriture ait des effets au cours de la production même. n’est pas toujours l’objet d’une mise en perspective singulière. et les met en avant. d’en atrophier d’autres. Pour les designers dont il est ici question. de densifier telle ou telle région de son réseau. Comme les designers de ces exemples semblent le constater. une ré-écriture personnelle des designers. formats déplacés. c’est que les designers n’ont pas de point de vue global sur la production qu’ils créent. d’ouvrir certaines voies. Quand cela ne se produit pas. de bandesdessinées éditées. les modes de productions se transforment en spécialités très techniques. L’épiphanie « caractérise l’apparition mystérieuse de ce qui est caché »).F aire montre d’un réseau de production est à la charge du designer qui lui. (Selon le dictionnaire LeRobert ou Littré. C'est-à-dire que cette écriture soit de l’ordre du simple montage post-production. Ces formats de récits ne s’inscrivent pas dans des exercices de styles préformatés tels que le générique de fin où s’égrènent sur le même plan les figurants et les techniciens. Qu’elle soit cosmétique ou effective radicalement. Il peut aussi être question pour 30 . établir les connections et qualifier les relations entre les protagonistes et corps de professions mis en présence. a une vue d’autres de jouer des formats d’instructions techniques destinés aux usines et ateliers. Par là même. C’est une épiphanie du réseau de production employé. Il préfère alors certains aspects de la production. Ce qui s’esquisse dans tous les cas. c’est la nécessité de voir un réseau de spécialités identifiées à nouveau et agencées à l’aune d’une rythmique singulière. les designers ici emploient un vocabulaire qu’ils insèrent directement dans le projet. Néanmoins. grâce à des modifications de documents internes à la production (circulations d’instructions. Ils l’insèrent au niveau du récit de celui-ci. tandis que d’autres sont éludés. Ces lentilles grossissent des étapes minimales. cette narration interne ou externe à la production fait apparaître les collaborations. floutent des arrière-plans. et cela disqualifient leurs projet. communication entre techniciens reformulées …). Il s’agit de vidéos documentaires d’exposition. de photographies de performance. S’il s’agit pour les uns de faire jouer un clairobscur sur la production (30). pour chacun de ces designers. Cette écriture du réseau de production permet au designer de réagencer l’histoire de la production. le contexte d’émergence des projets. ou bien encore de simplement poser une identité sur un collaborateur et de qualifier son rôle. Pour faire apparaître ces collaborateurs. il est important d’amener un récit humain sur la production d’un objet manufacturé. Les designers ici posent des lentilles sur le plan de production. Celle du designer. isolent des sujets. Ces techniques requièrent des savoirs efficaces et pointus dans certains cas (hautes technologies…).

certaines figures imposées.des spécialités aux interfaces et connections multimodales dans d’autres cas (communications sur le spectre Internet…). Plusieurs temporalités se superposent désormais. contrôleur ? Sur quel principe actif agit-il dans son environnement. c’est que ces pratiques de design cherchent à absorber des savoirs. mais elle se retrouve ici aux prises avec d’inextricables interdépendances techniques et formelles du réseau de production. mais aussi de maîtriser un discours. (32) Il semblerait que les designers dont nous suivons les projets doivent être réactifs et prêts à ces changements. D’aucuns qualifieront cette construction tantôt d’archipélagique. Ils se rendent aussi présents dans ce réseau qui apparaît. les designers les rendent traçables. Le métronome que constitue le système de production industriel d’objets se dérègle au rythme d’innovations techniques rapides et non-planifiées. des interlocuteurs aux langages différents. ce qui importe est de voir que sa forme. à capter d’un point de vue global. des systèmes plus ou moins autonomes. portant des caractéristiques radicantes (31) ou plutôt sous forme de constellation. Les degrés de compromis qui ont lieu dans la production sont à lire entre les lignes. vecteur. de planifier les interdépendances au cœur de leurs projets. Dotés d’une acuité qui leur permet de ne plus seulement maîtriser leurs projets mais aussi d’anticiper l’organisation de celui-ci. profondément caractérisé par leur plasticité. Dans le corpus de textes relatifs à ces nouvelles pratiques de design on voit émerger de nouvelles conceptions de la production. Et là se posent des nouvelles questions : Quel est le rôle de ce designer ci dans ce réseau là ? Quelle est la place qu’il veut occuper ? Est-il aiguilleur. à apprendre des codes formels pour pouvoir s’en saisir pour dialoguer au sein de la production. tantôt rhizomatique . Certains vont même jusqu’à leur déceler un caractère spongieux. ou encore des spécialités au traitement de fond long et rigoureux nécessitant des infrastructures particulières (archivage vidéo. d’autres boucles fermées. Ici les designers semblent convoiter une autonomie de la pratique du design. Et par ces mêmes moyens. Elle est couvée pendant les mouvements émancipateurs des différentes révolutions culturelles et sociales. identifier chacun mais lui accorder une place spécifique et adéquate dans son projet. Et on voit apparaître un vocabulaire spécifique à ces transformations des réseauxs de productions. Une autonomie qui rendrait les projets moins dépendants d’un réseau de production. techniques. des discours spécialisés. les designers dans ces exemples. les designers se saisissent donc d’un rôle et l’interprètent. Ce sont des mouvements intestinaux. leur spontanéité évolutive. temporaires. Trêve de qualificatifs alambiqués. Dans ce cadre. que son fonctionnement mutent. Dans ces exemples. Ces fibrillations du réseau de production sont difficiles à saisir. s’orientent dans une direction pourtant particulière. par exemple…). Il est question d’élaborer un dialogue. et le designer doit non seulement pouvoir naviguer. Dans ce mouvement perpétuel au métronome déréglé(32). des formats caractéristiques. Certains accents seront éludés. il est pratiquement impossible dans son essence même. (33) Ce qui est dit par là. des démarches incompressibles. plutôt sur le 31 .

En amont ou en aval. selon les projets ici présents. Car c’est le principe fondateur de ses ouvrages. En effet. Mais avant tout. l’environnement choisi détermine un peu plus l’objet final. Mais la cosmétique appliquée au projet globalement masquera quelques imprefections çà et là. ces récits des réseaux de production cachent la servitude des uns. et apprécier la profondeur des eaux qu’il navigue. quand ce n’est pas l’innovation la plus avant-gardiste qu’il escamotera par erreur. Ces choix sortent la production de sa base neutre. du catalyseur (34) ou celui du métabloquant ? Si Yona Friedman se voit qualifié d’utopiste. de telles ou telles méthodes de production. des objets solaires réels ou métaphoriques réalisables par n’importe qui. −puisqu’il s’agit d’exposer un réseau de collaborations−.♦ 32 . mettre en exergue la valeur du travail d’un collaborateur peut être l’occasion heureuse de resituer la valeur de l’objet de design abouti.principe de la surface de contact. CraftPunk cherche à évoquer les espaces transparents des galeries artistiques en mettant en scène des designers dans un semblant de performance. La pose n’est alors souvent pas loin de l’imposture. Il peut aussi malheureusement s’agir d’évacuer des clés du projet. Cette écriture est le point de vue du designer. la narration sera un peu confuse. c’est sans doute pour avoir commis des projets « Do It Yourself » pour les institutions. les designers font donc des choix d’apparitions de tels ou tels collaborateurs. Se jouer des zones faussement neutres. La structure qui porte le projet en gestation n’a pas des prises sûres. Dans les pires des cas. l’incompétence d’autres. Et peut-être à ne pas proposer à n’importe qui. (35) La restitution narrative de ce réseau de production est donc issue d’une écriture. de tels ou tels institutions soutenant le projet. C’est ce qu’il peut arriver dans d’autres projets de design dont il n’est ici pas question.

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ON VOIT APPARAITRE UN DESIGN DE PROPOSITIONS. Avec ces dessins. POUR CELA LES DESIGNERS PRESENTES ICI CHOISISSENT D’OUVRIR. Les projets de design de Marti Guixé donnent un caractère faussement ludique aux objets qu’il met en scène. ET C’EST COMMUNICATIF. CETTE RELECTURE EST UNE INTERPRETATION DE RITES ANODINS QUI FONT TRANSPARAITRE UN SENS CRITIQUE PROPRE A CHACUN DE CES PROJETS. ECRITS ET RACONTES PAR LES DESIGNERS AUXQUELS NOUS ALLONS NOUS INTERESSER. est exposé au mur de l’installation quand le dispositif est mis en situation réelle au sol. C’EST EN S’IMMISÇANT DANS LE QUOTIDIEN LE PLUS TRIVIAL QUE LA CRITIQUE FRAYE SON CHEMIN. L’USAGER S’INSERT DANS LE PROCESSUS DE PRODUCTION VIA UNE NARRATION DANS LAQUELLE IL ACCEPTE DE TENIR UN ROLE DEFINIT PAR LES DESIGNERS. Les objets mis en scène sont des objets qu’il a déjà réalisés pour d’autres 33 . Les dispositifs de Top Mantas réutilisent des couvertures destinées aux glaneurs qui s’activent en marge des marchés de rues. permettant de cacher son contenu et de pouvoir se déplacer rapidement. UNE ETAPE PRECISE DE LA PRODUCTION A CE NOUVEAU COLLABORATEUR. CES USAGES ACQUIERENT GRACE A CETTE COLLABORATION SCENARISEE UN SENS PRESQUE MYSTIQUE. et le designer le schématise encore plus dans les posters qu’il placarde aux murs. CETTE PROPOSITION INITIALE COMPORTE UN EFFET. Avec un vocabulaire propre aux vitrines illégales des « top mantas » : le designer dispose au sol des nappes repliables surlesquelles on trouve des collections d’objets. MARTI GUIXE Les installations de Marti Guixé sont visibles dans une exposition collective (Wouldn’t it be nice… Genève. CES DESIGNERS PUISENT DANS UN FOND CRITIQUE POUR ECLATER DANS LES USAGES REELS. LES MODES DE LECTURES DISPOSES. de sorte qu’un geste adroit peut plier la couverture et former un sac. LES DESIGNERS FONT UNE PROPOSITION A L’USAGER. LES SITUATIONS SONT REELLES. il indique la marche à suivre pour disposer de telles « vitrines ». Les couvertures ont des ficelles qui relient chaque coin. Le plan illustré par des dessins à main levée et vectoriel simple.Service lifté LES EXEGETES DU QUOTIDIEN ____________________________ AU-DELA DE L’UNILATERALITE DE CE QU’ON NOMME LE DESIGN CRITIQUE. 2008) qui croise pratiques d’art et de design(36). L’ACUITE CRITIQUE DES DESIGNER DISPUTE A L’HUMILITE DU LANGAGE EMPLOYE. CE QUI VA DONC NOUS INTERESSER EST DE SAVOIR QUELLE NARRATION EST MISE EN PLACE PAR CES DESIGNERS. DE RENDRE ACCESSIBLE. IL VA ORIENTER LA DEMARCHE DE L’USAGER. LA FORCE DES PROPOSITIONS. Il affiche sur des posters dessinés simplement le procédé de fabrication et d’exposition de ces vitrines « top mantas ». de projets réalisés de design qu’il a réalisés auparavant. LES LANGUES Y SONT INVENTEES. CAR IL S’AGIT PRESQUE D’UNE INITIATION A DES RITUELS. ET L’USAGER EST SOLLICITE A CONTRE-PIED. Le langage formel est donc simple. DANS LE PROJET. UN ROLE ET DES USAGES REMYSTIFIES QU’IL VA NOUS S’AGIR ICI D’EXTRAIRE. COLORER LA COLLABORATION ENTRE CELUI-CI ET LES INITIES. QUE METTENT-ILS EN PLACE POUR INITIER L’USAGER A UNE RELECTURE D’EXEGETE DE GESTES DE PRODUCTION CHOISIS. CELUI-CI S’ACTE DANS L’UTILISATION QUE VA IMAGINER L’USAGER.

des impressions d’images. Il produit des objets qui ne sont peut-être pas le fruit de l’innovation. Le travail du designer est questionné sur son caractère inauthentique. n’importe qui peut s’en saisir et la réaliser. Le designer ne s’adresse pas au simple visiteur de l’espace d’exposition. Qui confère à un objet un statut valide. Ces objets sont des rouleaux de bandes adhésives. Cela lui confère un statut particulier. il s’agit d’une installation qui a presque valeur d’objet d’art en soi. il s’adresse au potentiel consommateur de produits frauduleux. le geste du designer n’en est pas moins symbolique. Comme s’ils étaient issus d’une mode de production frauduleux. Ainsi. Le statut de la vitrine mise en place est trivial. Les objets qu’il a produits sont mis au même niveau que des objets de seconde zone. Il est aussi moins risqué que le dispositif original investit dans les réels marchés gris. C’est d’ailleurs ce qu’il a fait car il fait très ouvertement référence à ce marché gris qui n’est régit par aucune espèce de copyright. de lui conférer un statut plus commun. objets cosmétiques. la présence des objets et l’explication de son mode de production au mur. Et il s’agit d’une installation dans une exposition dont il est l’auteur. Il existe donc un renvoi dans le même espace de l’installation. Il interroge l’usager dans sa définition de cette illégalité. C’est un peu comme s’il cherchait aussi à signer ce dispositif illégal de revente/ vitrine d’objets manufacturés. dans une exposition. Et surtout. des sculptures géométriques. comme pour exposer tautologiquement le non-mystère de ces vitrinesnappes. de l’ordre du « vrai » quand un autre objet semblable est un « faux » ? Est-ce le détenteur du copyright ? Et qu’arrive-t-il si celui-ci désigne son produit comme faux dès le départ ? Si Marti Guixé indique comment il a réalisé la vitrine exposée au sol. la schématise dans une forme délibérément simpliste. Mais d’un autre côté. il n’indique pourtant rien de la production de ces objets. le dispositif est aussi soigneusement posé dans une galerie d’art contemporain. accessoires…). Il s’agit certes d’indiquer la faisabilité du dispositif. Mais paradoxalement le designer expose ici son travail. il s’amuse de cette narration. 34 . ou du moins l’exposant. Il met en scène cette récupération pour ses projets. Marti Guixé a ici un discours donc singulièrement ambigu. une organisation générale de l’installation etc. une production d’objets signés par lui. le dessin rappel des manuels pour enfant. une action. chacun peut voir un objet disposé sur une vitrine et lire le statut qui lui est attribué sur le poster. Il s’agit de mettre en scène un designer vendant son travail. de faux (objets touristiques. légitime car exposé au sein d’une institution et. cigarettes de contrefaçon. une brève description qui indique un usage. Il est d’ailleurs souvent le support de vente d’objets reproduits illégalement. enfin. Il ajoute a cela le plan de réalisation de ce dispositif simple. Le dispositif est rendu inoffensif une fois de plus. Si le dispositif est démystifié. Le designer expose donc son travail avec ce dispositif qui donne a ses réalisations un aspect clandestin avec les « top mantas ». Le dispositif d’exposition porte son nom. Marti Guixé interroge cette récupération que pratiquent les designers. Le code visuel paraît inoffensif : les couleurs sont pastels.projets.

Et c’est les documents photographiques que produit Bruno Munari qui construisent l’interprétation de cette narration du projet de design. comme le serait une mise en scène symbolique. L’ensemble photographique est parfois utilisé comme diaporama (diapositives) mais est plus généralement accessible dans le corpus bibliographique du travail du designer. réalisée vers 1950. dans cette zone grise il s’interroge plus sur le produit plus que sur l’objet exposé. Si Bruno Munari ne s’adresse pas directement à l’utilisateur de ses productions. le designer s’amuse des prescriptions quant aux usages des objets de design. Ces clichés déclinent douze façons différentes de « s’assoir ». qui interpelle le visiteur. La collection de photographies déclinant une probable performance de Bruno Munari commente l’usage prescrit d’un fauteuil. Il ne donne aucune indication quant à celle qui est meilleure à adopter . Le ton est léger. il n’a pas de statut particulier hormis de projet de design à part entière. Mais peut-être que le pari est déjà en train d’être gagné. En effet. est probable. il se déplace vers celui qui utilise. Une série qui constitue la narration d’un projet qu’on pourra qualifier de performatif. Ajouté à cela l’aspect sériel de l’ensemble. Le designer s’adresse donc à l’usager en tant qu’il en est un lui aussi au même titre que chacun d’entre nous. Celui-ci est chaotique.C’est cette absence flagrante d’indication quant à la propriété et le mode de fabrication des objets ainsi exposé − la « validité » en somme −. ni n’établit-il de réelle progression dans l’ordre des images. d’une application d’un protocole simple et lisible auquel fait référence le titre. car désormais le visiteur enquête sur le statut de ce qu’il voit. Ces photographies l’illustrent donc dans diverses positions fantaisistes ou non. ou plutôt dans ce cas particulier. qui essaie d’utiliser un objet. Le designer se donne un rôle d’usager expérimentateur dans cette série photographique. Le cadrage est identique pour chaque cliché seule l’orientation de l’appareil peut varier pour toujours le placer centralement dans l’image. l’image n’est pas construite absolument. c’est parce qu’il se met en scène lui-même comme usager. il s’agit bien plus d’un mode d’emploi. à défaut d’être vraisemblable. Cet ensemble. La série de photographies noir et blanc figurent le designer proposant une position d’ « assise » pour un fauteuil manifestement issu d’une production de design. 35 . les usages décomplexés. Car chaque posture qu’il adopte. de se saisir de l’objet fauteuil en tant qu’utilisateur. dans la but de « s’assoir » et de lire dans une chaise qualifiée d’emblée (dans le titre) d’inconfortable. De plus la qualité photographique est suffisante pour conférer à l’image un statut de document sérieux et entièrement utilisable mais elle ne pourra pas être considérée non plus comme photographie d’art et comme geste « pur ». C’est une série de geste englobant ce qui s’apparenterait à une performance. Du point de vue de modeste démiurge que peut adopter le designer. Se confronte alors la vision étriquée de celui qui a conçu l’objet et croit en BRUNO MUNARI Il s’agit d’une planche de 12 clichés dont Munari et un fauteuil sont les sujets. Du moins que nous allons interpréter en tant que performance. et ainsi ne pas hiérarchiser autrement l’image.

Tobias Rehberger réalise sa « cheminée » avec du bois. Cette feuille explique la démarche à suivre pour faire « reconnaître » l’objet que l’on a produit. consultable par le visiteur. bois. Son projet repose essentiellement autour du brevet. Carton. Genève). Ici l’entreprise de design est bien non seulement de produire un objet (fonctionnel) mais surtout de valider son caractère design. l’objet de design désigné dans ces photographies n’est pas déconstruit. Pour autant. il persiste au fur et à mesure des clichés. s’il n’avait pas le statut d’un projet de design.Mais surtout qui permet à l’objet réalisé par un usager anonyme d’apposer la signature du projet de design de Tobias Rehberger sur l’objet produit. Un certificat accompagne l’objet. Il n’est indiqué nulle part comment procéder et c’est ce qui importe le moins. La narration ici concerne le langage du certificat mis en place par l’auteur du projet qui permet à l’usager de ce saisir du projet et d’avoir un rôle dans ce processus de production. L’interprétation de ce projet reste donc ouverte : les images ne sont ni numérotées. Le projet vise une reproduction qui fait entrer en jeu un brevet. peinture acrylique…L’objet réalisé en 2007 est un prototype La production en série est elle amenée à être réalisée par quiconque veuille se saisir du projet. Ce récit photographique est du design. feuille d’aluminium. et déplace l’aspect « design » de l’objet vers son utilisation réelle et fantasmée. Un document de brevet de cette cheminée est disposé à côté de l’objet. comme œuvre « Mof 94 . Chacun se sent libre et convié à imaginer les autres éléments qui continueraient la série. De son côté.7% ». Les indications ne visent pas pour l’auteur de s’approprier la production d’un tiers. à disposition. Dans l’espace d’exposition de son projet figurent l’objet produit. et avec. du moins y apposer une signature d’auteur. inadéquate que développe l’usager. Cette expérience pourrait être un simple jeu formel autour d’un objet de design. trame du récit photographique qui est le projet de design. ce qui permet de 36 . ni annotées. Là où Bruno Munari cristallise la singularité de son projet. L’aspect design veut aussi s’exprimer dans l’aspect sériel du projet. réaliser une production dans le cadre de ce projet . C’est son utilisation. de récupération. Il devient le support d’une démonstration par l’absurde d’une part. du polystyrène expansé et un assemblage divers aux couleurs peintes vives. et la prolifération légère.avoir prévu l’usage. mais bien pour celui qui produit de voir son ouvrage reconnut par un certain nombre de critères. c’est qu’il le fait reposer sur le caractère subversif d’un jeu. Car ce n’est pas non plus une pose d’un designer qui montrerait sa détermination à prendre en compte l’usager −ou du moins sa détermination à le faire croire −. Ici les TOBIAS REHBERGER La cheminée produite par l’artiste est composée de divers matériaux courants. Ce qui importe est de prouver son existence : la documenter par photographie (recommandations précises) et la restituer à l’auteur pour validation. La légèreté des moyens employés devient levier de la liberté de ton déployée. Tobias Rehberger investit un objet reproductible directement et son dispositif de monstration dans le cadre d’une exposition collective (Wouldn’t it be nice… 2007. Il n’est pas remis en cause directement puisqu’il ne finit pas disparaître. de l’aluminium. un feuillet de brevet.

ce qui ouvre le projet d’avantage. le projet est potentiellement réalisable et appelé à une production. l’hypothétique usager doit s’adresser à une instance supérieure. De plus aucune date ne figure mis à part celle de l’exemplaire de Tobias Rehberger. C’est paradoxalement.critères sont ouverts : il s’agit de « s’inspirer » du travail original pour construire une cheminée −. C’est un document qui est lié intrinsèquement à l’objet présent.7%. Car en tant qu’il n’est pas complet. il s’agit de faire état à un moment de la production de ce projet. mais plus le principe de fonctionnement du point de vue de l’usager qui est un collaborateur en puissance. Tobias Rehberger nous expose cette étape de production qui implique l’émergence d’un brevet. On a affaire à un prototype qui s’acte dans un brevet. et qu’il se réalise dans un processus de production à venir (impliquant un tiers anonyme). un projet dont on interrogera peu l’effectivité. il s’agit du visiteur de l’exposition. C’est un objet en devenir et partiel qui est exposé. Cette instance ne valide pas l’usage. _______________________ 37 . une invitation à partager sa production personnelle avec l’auteur initial du projet et son public (puisque grâce à l’identification par sept chiffres. Il n’est donc pas anodin que son titre soit exprimé en pourcentage. il est là en attente de sollicitation. qui le valide. L’auteur du projet ne se cache pas. L’usager potentiel qui est interpellé ici n’est pas n’importe qui. Ce dont il s’agit ici. Pour ce dispositif qu’est Mof 94. c’est que pour devenir un usager réel de l’objet. C’est une trace de la narration du projet. Il choisit de le raconter ce geste avec un dispositif d’exposition dans un contexte artistique. la photographie de l’objet sera exposée). c’est que cette communication est rendue triviale et très accessible : les coordonnées figurent clairement comme une clé du projet. Ce qui est intéressant de noter dans cette œuvre. Il insiste surtout sur la communication ascendante de celui qui a produit vers l’auteur du « prototype » en mesure de valider l’objet produit. Ce projet interroge le statut de l’objet qui est exposé qui est un dispositif d’œuvre artistique. La réalisation de ce projet de design est rendue possible grâce à ce document performatif. mais bien le statut de l’objet et sa propriété. Il a devant lui un objet qui a une caractéristique du projet de design : il n’est pas complet. il requalifie le projet vers un projet de design. Le fait que le projet ne soit pas complet donne d’ailleurs aussi le sentiment d’usurper un peu sa place d’ « œuvre ».

accessibles à l’usager. il est morcelé. (37) es exemples des productions de design vus précédemment s’ouvrent à la lecture par des non Les documents qui font le récit de cette production à venir. jusqu’à la production et aussi le sens global du projet. fragile. Les étapes de la production de design sont rendues lisibles. C’est autour de ces étapes de la production que le projet gravite. Pourquoi va-t-il être partie prenante dans ce processus de production ? Pourquoi s’intéresse-til à cet usage ? Veut-il y injecter du sens dès sa production ? En quoi ces usages singuliers peuvent-ils aussi être support d’une narration dans une exposition artistique ? 38 .L regard. C’est parce qu’il doit exister pour différentes étapes −la conception. plus qu’il ne s’adresse à un usager professionnels. Une des raisons pour laquelle ils sont disponibles uniquement sous cette forme fragmentaire tient au statut transitoire du projet de design en train de se faire. aux manuels. ils empruntent un vocable aux installations artistiques. C’est pourquoi il est assez souvent difficile de baliser le projet de design. c’est bien l’usager qui est sollicité. le projet de design se manifeste sous une forme précaire. Désormais on s’intéresse à celui autour duquel l’objet va graviter. qui se déploie sur plusieurs aspects de la production. à l’invitation à répéter l’objet de design. (39) C’est cette perspective d’ensemble qui permet à l’usager de s’en saisir et l’interpréter. mais d’être tenu par un dispositif externe. il y a rarement un droit de De l’inspiration des dispositifs de monstration. Les récits sont divers. Le rôle de l’usager n’est pas celui d’un exécutant dans les exemples relevés − quand bien même il peut y être réduit sous couvert d’un aspect « ludique » par exemple−. Il est diffus car reposant sur divers épitextes et péritextes du projet (renvois à des documents annexes. impliquant l’usager. aux modes d’emplois. Le récit porte ces caractéristiques également. Parce que les designers décident d’ouvrir des étapes de la production verrouillées par la technique. sur plusieurs supports simultanément. Pour ces designers il s’agit plus qu’un geste à produire ou à reproduire. de s’en émanciper aussi. (27)) qui précisent la marche à suivre. Le parti pris est d’évacuer la technique. Par ailleurs pour faire intervenir l’usager dans le projet il doit pouvoir lui donner un aperçu global du projet. sont donc à collecter çà et là. Le designer tisse une toile. aux protocoles. la production.(38)) et ses niveaux de lecture est risqué. L’exosquelette se caractérise en effet par la capacité d’un système à être tenu non pas par un axe central ou centre de gravité. Ce jeu du designer sur plusieurs échelles (production. diffusion etc. Ces exemples questionnent l’individu qui se saisit de l’objet en amont de sa réalisation. et donner une cohérence à l’ensemble qu’il prend ces différentes formes et qu’il s’auto-cite. Alors que d’ordinaire. de son utilisation. inachevée par essence. C’est l’usager qui est interpellé et non le spécialiste. Une toile collante pour y piéger un potentiel usager qui passerait par là. L’objet produit est ici un prétexte d’emblée. C’est un prétexte à l’interprétation du contexte qui situe l’usager. de sa consommation. (40) Le caractère exosquelettique du projet doit donc pouvoir se manifester de façon lisible et libre à interpréter. la diffusion…−.

exposition d’art contemporain. de confiance et de responsabilité entre le designer et l’usager. Il s’agit plutôt d’une technique de distanciation. Cette externalité du projet se trouve dans des documents épars. L’objet nous apparaît dans un contexte nouveau ou bien. Mais c’est là aussi que se nouent de nouvelles relations de connivence. pour être catapultée dans notre cuisine entre l’égouttoir et les paquets de pâtes. Le pari est une fois de plus risqué. par exemple). 39 . Ce travail avec l’imaginaire n’est pas de l’ordre du fantasme élaboré. des instructions disséminées dans une collections d’ouvrages reliés entre eux par des projets à l’état gazeux. C’est celui-ci qui la construit. une défamiliarisation (44) pourrait-on dire. Pour certains c’est le cas pour d’autres les bribes de projets sont assez autonomes pour déjà être évocatrices. Il est étonnant de voir que parallèlement à cette défamiliarisation. (43) (en tant qu’elle décrit la capacité d’un discours à réaliser ce qu’il énonce en même temps. ils ne tiennent pas très bien en forme. En effet. il va pouvoir y instiller une dose critique. Ce retour brutal et lancinant. (41) En travaillant avec l’imaginaire.fantasmé et choisit après tamisages successifs. s’opère une familiarisation de la technique. A la suite. C’est grâce à cette narration singulière qui interpelle l’usager. A chacune de l’une d’entre elles. parfois il s’agit d’un rejet destiné ou non à faire une bouture. l’usager porte un regard et il est invité à s’engager. Il est alors parfois difficile d’accéder à la consistance intrinsèque du projet. Un aller-retour constant s’établit entre le fantasme du projet et la réalisation. L’interprétation du projet se fait au cours de différentes étapes. Parfois cela relève d’une annotation. qui lui ajoute une valeur. par exemple : « je promets que… ») Ce qui résulte est une mise à distance de ces objets. Faire des liens vers des contenus externes à un objet central demande un collaborateur attentif et réactif. ou d’une référence. une mise à distance de récit pour être à nouveau projeté dans le réel. Cette distanciation est activée par une rupture dans un récit. un usage recontextualisé etc. On peut alors se demander si la lecture de ces paratextes est nécessaire à la compréhension du projet. Les signes qui constituent le projet de design sont épars et visqueux . − comme celle de Brecht employé pour le théâtre épique −tel que le décrit Juliet Koss (42) − . La performativité n’est donc pas très loin.− et ces bribes externes qui balisent le projet de design. la distinction d’un objet. la plupart du temps elle s’adresse à un public à jauge réduite (lecteur d’une rare monographie. Parfois le designer incite même à les superposer. Il s’agit d’une relecture engagée dans un processus de production. Il démultiplie les propositions originales. que le designer va pouvoir le mettre à contribution. et leur consistance ne se saisit pas aisément bien que les contours soient distincts. Un péritexte ou épitexte (27). il peut être intéressant de noter quels sont les rapports entretenus entre le geste fondateur du projet − le déplacement. Celle-ci est sortie de la production sérielle et industrielle. Certaines étapes de la production sont ainsi déléguées. rythme la construction de l’énonciation. Les interfaces à l’utilisation de techniques de production simples (Guixé/ Friedman) sont familières (dessin) et en facilitent l’efficacité d’une production. il est déplacé vers des usages imprévus. La fonction qui se trouvait au cœur de l’objet/ projet de design se déplace vers le regard de l’usager.

Les utopies atténuées (36) de Marti Guixé et des autres designers épaississent le réel.♦ 40 . sous les strates de fictions.La responsabilité du projet se partage un peu. Ces usages qu’on a projetés. Cette remythification est caractérisée par la narration singulière de la production en cours. le statut d’objet ouvert (45) s’esquisse. dont on a déjà écrit les récits fantasmés. Ce qui importe surtout c’est de voir que cette démystification de l’objet technique est bientôt doublée par une remythification des usages. et c’est dans la modestie employée qu’elles trouvent leur résistance.

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Ces objets peuvent aussi être reproduits pour créer des communautés d’usages. et le trophée. UNE VALEUR INDEXEE DANS LES OBJETS PRODUITS DE CES PROJETS. ET DONC UN CORPUS DE REFERENCES (POLITIQUES. dans des photographies. des armes en bois de gros calibres terminés par de petits écrans LED. à une époque où l’humain semble vouloir protéger son intégrité physique et identitaire. ou plutôt témoigne de façon racontée de leur impact dans une fable du réel. TECHNIQUES…). DANS LES EXEMPLES QUI VONT NOUS INTERESSER. IL REPOSE SUR UNE IDEOLOGIE. IL S’AGIT D’UNE FICTION QUI EST AUSSI LE LIEU DE REALISATION DU PROJET. Sur des châssis de près d’un mètre de haut.Chacun de ces éléments qui supportent cette narration du contexte de la production repose sur une dystopie inquiétante délibérément inscrite du côté de la fiction. ENFIN. délimitant des zones. de mises en scène travaillées et photographiées. Elle se manifeste sous forme de ces textes « frontons ». des bras articulés équipés de souffleurs/ aspirateurs démesurés. des casques en polymères fluo équipés d’antennes. intrusifs. CLOS ET AUTONOME. IL VA S’AGIR D’UNE PRODUCTION AUX CONDITIONS IRREELLES. Les objets mystérieux produits pour l’installation mise en place lors de la Biennale de st Etienne (2010) sont des prétextes à une production autonome et en circuit fermé. de témoignages d’usagers irréels transcrits sur cartels. AUSSI LA STRATEGIE DU PROJET QUI EST CELLE DE LE RENDRE VIABLE (DE LE PRODUIRE) UNIQUEMENT DANS CETTE FICTION DEVIENT UN MOMENT REFLEXIF SUR LE DESIGN COMME PRATIQUE. C’EST DANS CE DECORUM SIGNIFIANT QUE LE PROJET FAIT SENS. UNE DISPERSION DES SUPPORTS DU PROJET RACONTANT UNE PRODUCTION SINGULIERE. ou de captation. CES DESIGNERS VONT DISPERSER LE PROJET. L’installation est donc mise en place par le duo joue sur divers aspect du récit fictionnel de la dystopie. LES DESIGNERS ELABORENT UNE NARRATION DE LA PRODUCTION QUI EST TRES SPECIFIQUE. EN LE POSITIONNANT SUR LE TERRAIN DE LA FICTION. Des objets fantastiques et autonomes apparaissent exposés comme des fossiles d’un futur déraillé. LA MISE EN SCENE ELLE-MEME DEVIENT L’OUTIL DE PRODUCTION DE DESIGN. UN ANTIEXEMPLE A UNE LOGIQUE PRODUCTIVE. QUITTE A EN DEVENIR ABSOLUMENT DEPENDANT. Leurs formes font écho à des instruments de communication. NOUS VERRONS QUE CETTE STRATEGIE DE LA FICTION INTRODUIT UNE VALEUR MYSTIFIANTE DES CONDITIONS DE PRODUCTIONS FICTIONNELLES DES PROJETS. Ce sont des objets divers dont le contexte de production est narré dans des cartels. Des tores laqués vert en acier polis à cannes et hameçons. Un cartel les accompagne −récit péritexte−. QUAND IL N’EST PAS L’EXCEPTION A UN SYSTEME. CULTURELLES. DES PRATIQUES RECONNUES. LE RECIT DE PRODUCTION TIRE AVEC LUI TOUT L’ENSEMBLE QUI LE FAIT EXISTER. UN PROJET DE DESIGN CRITIQUE DEVIENT SYSTEME LUI-MEME. des photographies mettent en scène 41 . dans une vidéo et des textes «qu’on pourrait qualifier de « manifestes ». UN ENGAGEMENT. Ils sont donc exposés de façon à acquérir un statut hybride entre le fossile donc. menaçante et ubiquitaire. IL EN EST RADICALEMENT LA SOURCE. debout.Ligne de fond ANTHONY DUNNE & FIONA RABY STRATEGIES DE DIVERSION ____________________________ LE DESIGN SE RACONTE ET ELABORE DES STRATAGEMES POUR APPARAITRE SELON DES CRITERES QU’IL CHOISIT. LE RECIT NE VIENT PLUS PRECISER LE PROJET.

que ces paysages ni urbain ni ruraux. L’installation devient le support d’explications semi-techniques semi-poétiques. suggère plus qu’il ne proclame de lois. l’époque non plus. On trouve aussi disposés légèrement au sol. Un texte qui a valeur d’un « fronton » à l’installation. des scientifiques impliqués dans le projet). La fonte du métal. qui créé une mythologie post-urbaine à ce récit. Les derniers retranchements d’un individu autonome et maître de son intégrité ont été dépassés et c’est une communauté précaire qui semble s’agréger autour de mythes technologiques et animistes. Ce texte est une sorte de manifeste binaire. décrit. Pour appuyer le caractère fictionnel de cette dystopie et rendre cette atmosphère. des lettres en polystyrène découpés au laser dans une calligraphie digne d’une édition de graphisme humble et référencée. C’est la fable escha-technologique qui construit ces objets qui paraissent donc clos et inutiles dans le contexte usuel de notre quotidien. intime. où l’échelle est paradoxalement absente. des lettres disposées au sol un peu plus loin : c’est un générique de l’équipe qui s’est saisie du projet. on comprend néanmoins les enjeux fondamentaux qui sont explorés ici. des terminaux extra-sensoriels pour d’autres relevant d’une technologie courante mais pointue. elles inquiètent par la familiarité du langage formel déplacé vers une eschatologie scientiste. les designers ont choisit de réaliser ce récit du côté de l’installation plastique.(48) C’est exclusivement cette narration qui justifie la production des objets impliqués dans cette installation. qu’ils ont un effet et nulle part ailleurs. Les techniques employées quant à elles cherchent à ressembler à celles qui ont fondé l’humanité culturelle. des studios. Il s’agit de la mise en scène d’usages connectant l’humain à un milieu naturel retrouvé. des comportements(47). 42 .ces objets en situation d’usage « manifeste ». Subsiste alors des figures humanoïdes équipées d’objets en usage. c’est dans ce récit qu’ils existent. En effet. un texte. Le texte convoque. ces instruments comme prolongation du geste naturel se sont vus greffés des terminaux luminescents pour les uns. une vidéo est projetée. on trouve dans le même procédé technique de découpe du polystyrène au laser. l’assemblage du bois… Ces objets. Il s’agit d’un sentiment diffus. ses règles non plus. L’engagement politique (46) n’est pas une évidence. Pêche ? Captation électro-acoustique ? Connexion à un réseau social et minéral ? Mystère. (De plus. mais le positionnement du récit n’est pas neutre. le duo Dunne & Raby. déplore. relatif à des us. Les scènes sont étranges. Un peu plus loin dans l’espace. Il s’agit d’une visualisation 3d. Même si le lieu n’est pas précisé. lie. pareille formellement à ce que pourrait être un projet quelconque de réalisation urbaine aujourd’hui. Le système qui régit l’ensemble de l’installation est pourtant régit de lois tacites qui sont explorées grâce aux objets présents. Le design et son récit sont ici intrinsèquement liés. Mais rien ne moins évident pourtant que ces formes non communes. ce que langage de postures quasi-militaires. sous des aspects para-médicalisés. Il s’agit des élèves.

Ce n’est pas le triomphe de la machine mais plutôt l’acquisition pour elle d’un statut égal à n’importe quel personnage et acteur. Une forme de déontologie même énoncée sous une forme éphémère et limitée comme l’installation plastique. rythmée par le passage des visiteurs qui assistent sans pouvoir intervenir dans la production. et de la machine productive en présence. elle exécute une production d’objets usuels. Le studio prend ses distances quant à la production fordienne sérielle et machiniste en réutilisant ses principaux ressorts. cette « performance » de la machine est célébrée non seulement dans le paratexte de cette installation mais aussi dans la valeur symbolique accordée à l’objet produit. L’installation est silencieuse et le processus de production a lieu pendant la durée de l’exposition. Contrairement à toute attente elles sont irrégulières. Des fils relient ce bras à des bidons de paraffine maintenue à l’état liquide grâce à des sondes thermiques. 2008). Elle est exposée dans la galerie de recherche en design Z33 (Belgique. 2007). Les filins descendent au niveau du sol graduellement exécutant une chorégraphie légère et régulière. un statut au produit. on ne saurait dire si elles étaient faites main ou par un robot. en regard des autres designers et surtout des usagers apparaît. La production se constitue au fur et à mesure des passages. Ce texte met en scène un futur proche où les machines ne sont plus à considérer RYAN GANDER Le livre dont il est question compile sous la forme de scripts de cinéma divers projets et réalisations (de design. C’est une machine qui produit des bougies. Il s’agit d’un récit externe au dispositif de la machine Panta Rei : c’est un manifeste du studio Glithero (Miracle Machine. Le studio s’efface au profit de cette performance de la machine autonome dont il est simplement l’instigateur. L’efficacité tient aussi à l’occupation de l’espace qu’il occupe. Au final. non calibrées alors qu’elles sont issues de ce processus purement mécanique. La machine créée par le studio est mise en scène. Par ailleurs ce paratexte vient appuyer cette narration de la production. c’est un mécanisme filaire qui repose sur un mouvement de balancier et de rotation. La raison qui est invoquée ici est que ce ballet mécanique doit apporter un sens. de films…). la valorise et la singularise. 43 . L’installation « Panta Rei » du studio Glithero fait apparaître un bras articulé à la rotation continue. C’est une forme quelque peu dogmatique qui est support de l’énoncé mais elle construit une sorte de code de conduite vis à vis des machines employées et de leur présence à l’usager − qui est aussi spectateur−. Associé à cette installation où le geste répétitif robotique n’est plus totalement prévisible même si clairement régulé.STUDIO GLITHERO comme des objets mécaniques productifs cachés mais partie d’un système de production à montrer. sous l’œil du visiteur d’une galerie. le studio se réfère à un manifeste (épitextes) dont la lecture est par ailleurs accessoire. des bougies de facture simple se forment. il se « connecte » par intermittence à une matière première −la glycérine− tenue au point de fusion. Ce statut d’ « égal » à l’humain −fictionnel ?− en matière de production trouve sa source dans la performativité de la tâche accomplie. Par couches successives de cire refroidissant à l’air. En voyant le travail achevé.Il s’agit d’Appendix Appendix. La facture du robot est élégante et simple.

de scénarios en tous points semblables à ceux que l’on pourrait rencontrés dans l’industrie cinématographique. Il s’agissait de faire reproduire du mobilier à petite échelle par des enfants. il décide de trouver le ton du scénario pour hiérarchiser les plans. C’est ce support particulier qu’a choisit Ryan Gander pour présenter. Parce que ce processus de production fut une mise en scène documentée par vidéo et photographie. il hiérarchise les étapes de la production. Cet ouvrage est considéré comme une monographie de l’artiste. Ici le récit n’est pas anodin. L’ouvrage Appendix Appendix se présente donc sous la forme très précise de scripts. de sa conception. Pourquoi donc cherche-t-il absolument à attirer l’attention sur cet aspect « ludique » en particulier en déployant ces différents moyens (l’aspect scénaristique de l’énoncé du projet. font partie du large éventail de formes au sein duquel il navigue.édité en 2003. Décider de ce qui devient arrière-plan. De plus pour cet exemple nous allons extraire le passage sur le projet Rietveld Reconstruction qui est lui-même le récit d’une production de meubles. les encarts de paroles qui vont compter etc. il nous indique la façon précise dont a été réalisé les objets dont il est question. Il devient alors important et primordial pour lui de situer les objets générés dans un contexte qu’il s’approprie avec une genèse qui autonomise le projet. Ce qui vient répondre au projet luimême car le travail de production n’est forcément ludique. Pour l’extrait choisit. des souvenirs d’enfance du narrateur…) ? La réponse est peut-être à trouver du côté de l’éthique de la production à échelle industrielle. Les références au monde de la production de design sont récurrentes et dans ce scénario. Car évoquer le travail d’enfants n’est pas sans évoquer des dérives de certaines productions industrielles. et Rietveld apparaît plus comme un accessoire que 44 . Et ainsi. la mise en scène photographique d’enfants. à sa fabrication filmée. C’est le concept éditorial qui va nous intéresser : c’est un projet de design éditorial à part entière. Le narrateur de ces scripts nous raconte ce projet de Rietveld Reconstruction sur le ton de la banalité la plus routinière nous confronte à ses choix d’auteur de projet. Le scénario suit les pérégrinations du projet. L’ouvrage Appendix Appendix et l’installation qu’il a réalisé mettant en scène la vie d’atelier. Ce qu’il transparaît est une sensibilité projeté par Ryan Gander sur le narrateur. Les inserts d’images ponctuent une logorrhée qui défile mettant en lien le personnage du narrateur −qui est l’auteur du projet− avec ces indices sur la production réelle. Ryan Gander raconte un processus de production (Rietveld Reconstruction) qui est le prétexte à une fiction dont il l’auteur (script TV d’Appendic Appendix). à l’édition en passant par la photographie ou la réalisation d’objets l’intention est la même : celle de mettre en abîme le travail de conception et de production. puis à sa monstration en galeries notamment. Le process de production entier figure dans ce récit sous la forme recousue et surpiquée du scénario. il est léger et s’épanche parfois dans des anecdotes racontées par l’auteur. elle reste ludique. L’objet dont il est question est le projet Rietveld Reconstruction. Il est intéressant de noter que si l’aspect et l’énonciation sous cette forme qui recontextualise artificiellement le projet est morcelée. mais aussi donner les clés de production de ses différents projets. ou plutôt de ses lacunes voire abus. De l’intervention plastique.

_____________________ 45 . il lui donne une dimension sensible avec ce point de vue déplacé du côté personnel −aussi fictionnel ou non soitil−. il lui donne un autre statut. une autre échelle. Il ne révise pas pour autant l’héritage culturel. ni par volonté politique. C’est en prenant le recul nécessaire à cette lecture qu’on verra transparaître au final tous ces questionnements imbriqués et ces prétextes à la relecture de la production. ou orgueil. Ryan Gander joue avec l’historiographie classique pour situer son geste et construire un projet. Ici c’est le jouet. Le narrateur cherche son sens entre les lignes du scénario qu’il élabore.comme un arrière-plan historique sur lequel se fonde le projet. Le projet tente manifestement de répondre à une problématique qui n’est ni posée par l’industrie. ni par des besoins de consommation. ni par défi. ni par la technique. Le personnage construit dans le scénario donne corps au projet qui s’échafaude.

Mieux. Et ici. dont le contexte est élaboré par les designers grâce à leurs divers procédés narratifs. sont ici multiples. tient donc un rôle important dans la narration de ces projets. entre les schémas de production industrielle et les schémas de production fictionnels ici créés. Plus ces projets s’émancipent des schémas de productions référents et réels (comme la production industrielle de masse). les designers que nous étudions inscrivent leur projet dans une production inventée par eux. Ce qui frappe est la propension qu’à l’autonomie du projet à faire écho aux schémas classiques de production industrielle. Une historiographie particulière. c’est grâce à celle-ci qu’ils sont viables. de leur production. On évacue ce problème en parlant d’installations plastiques. C’est donc paradoxalement que cette apparente autonomie du projet se voit systématiquement ramener à cette comparaison entre ces schémas de production. Ces projets sont entièrement dépendants de cette fiction . la mémoire collective qui en résulte est mise non seulement à contribution. Il peut s’agir de références historiques quant à la 46 . aux discours mis en scène. ou du moins autonormés. Ils s’activent donc à créer les conditions d’apparition de leur projet. Ils revêtent tantôt des aspects de réelle production (studio Glithero) avec les machines productives. que spectateur. L’histoire des objets. nous pouvons interpréter ces projets comme la volonté pour ces designers de générer leur historiographie. leur généalogie. Ils peuvent aussi manifester des aspects plus métaphoriques (Dunne et Raby) avec une atmosphère escha-technologique. puisqu’elle est close.(49) Il s’agit dans ces cas là d’une fiction. il devient spectateur. plus usages. Ces conditions d’apparition du projet sont fictionnelles. plus le récit est rendu artificiel. ils ne surgissent pas non plus ex nihilo. Les designers construisent d’abord le réseau de références auxquelles ils vont faire appel.C es designers et auteurs ont une démarche qui appelle une pratique autonome du projet. mais est aussi détourné de son usage principalement didactique. Les projets reposent ici sur une historiographie réécrite par les designers. En effet. C’est une des critiques que mettent en scène ces projets. Ces projets ne fonctionnent donc pas dans le vide. Ces schémas de production sont des référents de la production du design. Cette fiction devient aussi un lieu proclamé d’élaboration de fantasmes pour l’usager. De ce fait. La comparaison. des pratiques qui n’auraient peut-être pas pu exister autrement. L’autre une production aux méthodes décalées. il s’agit d’une production fictionnelle. Même s’il s’agit de la remettre en cause. opérant couramment et largement diffusés. de leurs créer un environnement artificiel dans lequel apparaissent des besoins. Ainsi plus le projet est écrit. Les projets sont difficiles à étiqueter.(50) Ces projets particuliers se proclament « autonomes ». Les stratégies pour viser ce détournement de nos acquis en tant qu’usager. L’une standardisée. l’usager ici peut difficilement se saisir du projet. générant leur propre historiographie. Elle devient une occasion d’interprétation de conditions de production irréelles. Ils travaillent à il prend ses distances avec la réalité de la production.

Nous allons nous baser sur des normes établies. Mais que fait apparaître cette mise en scène du designer ? Comment se montre-t-il dans cette fiction ? Est-ce un auteur qui fait figure de démiurge d’une fable qui fait percuter l’herméneutique contre hermétique ? (52) Le rôle du designer est-il ici omnipotent puisqu’il créé le projet et les conditions de réalisation de ce projet ? Est-ce aussi une stratégie de posture. Ces designers montrent un projet qui vit tout seul.En effet. Ils questionnent aussi la modalité de diffusion de projets. dans l’environnement réel qu’est le nôtre. cinématographiques. Le projet fonctionne de cette manière pour pouvoir être saisit en tant qu’entité autonome. Le projet balise son territoire pour y élaborer sa fiction. Il s’agit pour ces exemples. les designers ont construit un contexte fictionnel qui fait émerger le projet. son récit. Cette critique précise son terrain car il est question d’un vocabulaire accaparé par la pratique exclusivement artistique. et surtout son levier le plus fort. il est tellement présent et raconté qu’il devient un 47 . Mais ce réseau de référence peut aussi tirer à lui d’autres domaines : il peut s’agir aussi de références littéraires. la prose d’anticipation propre à la SF−. Ce sont des ancrages dans des références qui vont permettre un détournement de la par de ces designers dans leur projet. Par exemple. nous ne pouvons nous saisir directement du projet. Seulement de la narration qui le porte. On se trouve en posture de spectateur. scientifiques −le scénario. Ces designers commentent les systèmes de productions industriels ordinaires et standardisés. ni en tant qu’usager.production d’objets pour les machines du studio Glithero par exemple. et questionner l’incompatibilité de ces projets avec notre environnement réel. quand il est mis en scène dans le projet de Ryan Gander. Enfin c’est l’aspect du dispositif de diffusion du projet qui est soumis à certains codes diffusion du projet − installation. −du moins une irrégularité des produits−. il va s’agir pour le studio Glithero de détourner l’imagerie machiniste du progrès pour faire apparaître une dimension inefficace. Cette distanciation forcée est ce qui nous amène à questionner la viabilité du projet dans le contexte. ni en tant que collaborateur. les conditions de productions qui y correspondent et qui le réalise. On ne peut rien y ajouter. La narration qui est impliquée ici rend possible cette impression hermétique. de trouver une narration du projet qui fait état d’un projet fictionnel résolu. il est enfermé dans cette dimension narrative. De son côté l’appropriation d’un dispositif de monstration relève d’une critique de l’institutionnalisation de la pratique de l’exposition (51) au sein du milieu du design. édition …−. voire de pose ? Ce qui infirme cette impression est l’absence ou plutôt la disparition de l’auteur du projet. En tant que spectateur. Le projet tourne en boucle. Ou bien. Le projet est clos. dans un univers artificiel. Dans les exemples cités les designers n’apparaissent que subrepticement dans le générique de fin. Les designers questionnent la diffusion de leur production de design. La diffusion du projet devient donc l’enjeu essentiel.

livres. économiques. aucune donnée. il n’est pas utile. irréalisable dans les conditions actuelles. son geste. mais il peut être aussi récupéré par l’industrie elle-même. aucune cote. vidéos…). Le temps qu’on comprenne les conditions de production fictives de ces projets. C’est sous couvert de cette « accessibilité » de l’information. Ces designers interrogent donc aussi cet accès à l’information technique de production. Le projet peut être réinterprété possiblement par un quidam réceptif. Car en Ce qu’on voit apparaître aussi dans ces exemples c’est la dispersion de ce récit fictionnel. les systèmes de production que le designer s’est appliqué à évité. La préciosité de ce geste. politiques. Au mépris de tout droit d’auteur. mais plus encore. il s’agit d’un pur et simple accès à l’information réelle de la production. ces designers mettent en place une stratégie de la dispersion des documents supports de la narration du projet(50). rien qui ne vise la reproduction des objets produits. Après avoir effectué une distribution des rôles des collaborateurs fictifs (53). Ces narrations se répandent sur de nombreux supports (photographies. somme. Cela donne une étrange consistance aux designers : ils deviennent dans ce cas. Est-il alors judicieux de créer des projets exempts 48 . On assiste à la diffusion de mode d’emploi et de manuels d’instructions diverses. Il s’agit d’un contrôle de l’image émise du projet. Point de contrôle qualité. les seuls à pouvoir créer l’offre et la commande. vise ici à mettre en scène un geste de production impossible en temps normal. La narration vise donc ici une simple diversion. Il ne faut pas se laisser duper par les apparences. on ne s’interroge pas vraiment sur la réalisation technique de ces objets. de la place qui lui assignée. cela ne fait même pas sens de vouloir le reproduire ici. Qu’est-ce que cela nous dis de l’accès à l’information des techniques de productions des designers ? Bien des projets de design reposent sur cet accès à l’information concrète. Il part plutôt des extrémités de la production plutôt que partant de son centre névralgique. ou autre part. Au final ce qui est mis en exergue c’est le déplacement du designer/auteur. culturelles que ces designers attribuent à chacun de leurs projets. Le contrôle de la production pour ces designers s’effectue donc de façon dispersée. Cela passe par tout l’arsenal narratif qui met en scène chaque production. prennent l’avantage.personnage dont la réalité n’importe plus. Cette pratique interpelle malgré tout deux sortes d’appropriation du projet. maintenant en vogue. cette stratégie mise en place. La narration fictionnelle des projets. planté le décor. ce dispositif narratif raconte ici tout sauf le processus de production des projets de design. que les systèmes de production traditionnels qui ont encore la main mise sur le monde des objets. Le projet existe dans ce récit. convoqué des références. l’environnement du projet est fabriqué sur mesure du projet. On remarque que dans ces projets. C’est la stratégie de la dispersion des informations (50). le projet n’est pas ici un prétexte à une autoreprésentation du designer. va de pair avec les connotations sociales.

l’interprétation. Ni sérieuse. Archizoom. quand ces règles sont édictées envers le milieu collaboratif du design.de toute opacité. Le droit d’auteur qui était une interrogation psalmodiée. Les récits vus sont le support de ces règles. Ils ne s’illusionnent pas. on voit même s’esquisser une forme de déontologie. porteuses d’une inquiétude sans contraste. il s’agit de la production d’objets à l’échelle intime. Ces designers ont un rapport ambigu avec l’héritage de ces utopies passées et avec la pratique du Gesamtkunstwerk(54). Ces projets sont le support de dystopies ordinaires et silencieuses. Cette pratique vise un art total ou totalisant. Quand bien même le copyright s’efface. Ou mi-sérieuse. Archigram. ni vaine. de lois internes du projet fait toujours transparaître un enjeu cher au designer. Dans ces exemples. devient un enjeu fort pour la pratique du design. parfois. Cette perspective particulière est empreinte d’une vision globale du projet. dans le domaine public ? Des projets libres de droits d’auteurs et de brevets ? Quelles récupérations seraient envisagées alors ? Que penser des projets dits « open-source » par exemple ? Rarement c’est un potlatch empreint d’une générosité ingénue. Elle envisage le projet de façon globalisante laissant nulle place à qu’ils révèlent l’obsolescence flagrante d’un projet pas encore éprouvé. Ainsi ils décident dès le départ que leur projet est irréalisable dans les conditions qui portent leurs projets de design habituel. qui tomberaient nus. ♦ 49 . Ce qui est intéressant de noter ici. ou bien les grands projets de l’époque moderne…) qui prolongeaient les révolutions progressistes sociales et politiques. de la machinisation de la production. d’un environnement d’usages fantasmés. on voit apparaître des fictions modestes qui racontent des enjeux à petite échelle. c’est que ces designers font apparaître des systèmes globalisants dont dépendent leurs projets de design. La création des règles du jeu. Seulement ils sont fictionnels et manifestent une incompatibilité avec le réel. ce qui n’est pas le cas des exemples vus. Enfin. la signature du designer elle subsiste. C’est dans ces fictions que ces lois sont valides. et c’est bien sur un ton pertinemment décalé A l’instar des utopies de design des décennies précédentes (Superstudio. mi-vaine.

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COMMENT CES NARRATIONS DE PRODUCTION SI PARTICULIERES PEUVENT CONSTITUER UNE ARCHIVE ? PEUT-ELLE ETRE ENVISAGEE COMME L’ARCHIVE DE PRATIQUES ET DONC UNE EBAUCHE D’HISTORIOGRAPHIE ? MARTINO GAMPER Le designer réalise une performance filmée au cours de laquelle il déconstruit et réassemble du mobilier signé. En effet. Point de documents de la production de ces meubles par Gio Ponti. fut mise en scène lors d’une foire d’exposition d’objet de design. une seconde fois à cette réalisation. mis en situation. on peut simplement lire en péritexte à la vidéo. à la suite d’une commande. coupe. les objets produits qui ont statut d’accessoire dans la vidéo. Par ailleurs. le designer inscrit au mur le titre de cette performance. qu’il la documente aussi de photographie du même plan fixe. Ici l’archive en question est l’objet lui-même. que ces meubles furent conçus pour un hôtel particulier. On peut lire des épitextes sur cette performance. puis sur la vidéo enfin. Documentée par une vidéo en plan large et fixe. Il ne détruit pas un héritage d’objets. il décompose. Le designer ici reformule un propos. A L’EXERCICE DE FUTUROLOGIE ON SOUSTRAIT LE DEVENIR DES CES OBJETS POUR ENQUETER SUR L’ARCHEOLOGIE QU’ILS IMPLIQUERAIENT. On peut voir. La chronologie d’apparition du projet dans ce cas présent est quant à elle particulière. deviennent des meubles fonctionnels. des meubles designés quelques décennies auparavant par Gio Ponti. la vidéo est tout à fait accessible. à Bâle. comme si l’on assistait. Cette vidéo est accessible librement sur internet. La vidéo quant à elle est disponible sur Internet via 51 . et réassemble les pièces pour donner forme à de nouveaux meubles. le ‘plateau’ ou ‘studio’ se constitue d’un espace neutre d’exposition. constitue des objets à partir d’un vocabulaire qui existe avant lui.Hors-jeu le site Youtube. Les objets apparaissent ensuite. il met aussi en abyme l’utilisation qu’il peut faire de l’archive de design. COMMENT S’OPERET-IL ? QUELLE POSITION ADOPTENT LES DESIGNERS ? ET ? TOUS LES RECITS DE QU’EST-CE QU’ELLE PEUT SIGNIFIER PRODUCTION ETUDIES INDIQUENT LES DIFFERENTES INCLINATIONS DES UNS ET DES AUTRES. celle-ci acquiert un statut particulier au regard des autres objets produits dans ce projet. C’est bien un récit de production filmé. Il s’accommode de cet héritage pour le remettre en mouvement. c’est la performance. tout à fait utilisables et d’ailleurs présentés plus tard comme tel. Il ne s’agit pas d’une performance productive accessoire. mais bien d’un récit de production sous forme de la performance. Bien que le film de la performance fasse partie intégrante de son working with Gio Ponti. en circulation. Au cours des heures qui suivent (en accéléré sur le montage vidéo). Entamant sa performance. Contrairement aux gestes des mouvements radicaux qui cherchaient à annihiler un héritage L’OPTION DE L’INFAMIE ___________________________ UNE QUESTION SE VOIT POSEE EN DERNIERE PARTIE DE L’ETUDE : IL S’AGIT DE L’ARCHIVAGE. Si Martino Gamper pose les conditions de l’archivage de son travail et de sa méthode de production. colle. ce qui apparaît d’abord quand on s’informe du projet de design. La performance réalisée par le designer If Gio only knew. ni de références.

le formica. Ce qui transparaît d’une part. Elle est pas documentée par une vidéo. débarrassés d’un aspect symbolique porteur d’un fragment d’histoire. Celui-ci contextualise cette diffusion. Mais cet avant tout en se procurant l’objet sur place que l’on se rend compte de cet aspect performatif.historique pour faire table rase. Martino Gamper ne détruit pas Gio Ponti. est la volonté d’inscrire la production quelque part. fut opérée dans l’espace et le temps de l’exposition Wouldn’t it be nice située à Genève. La dispersion a donc lieu dans le cadre de production même. dans cet endroit. pour lui rien ne se perd. le studio de Dexter Sinister (stuart Bailey and Peter Bilak) prit donc ses quartiers dans le centre d’exposition. puisque l’équipe occupait l’espace en dehors des horaires d’exposition utilisant les installations à disposition (et les installations des autres designers). place par les designers (vente par internet principalement. et que la diffusion y soit intimement liée. D’autre part on perçoit aussi largement la volonté de faire exister le geste de production aussi modeste et quotidien soit-il (utilisation notamment d’un appareil photocopieur RisoV8000). abonnements). La signature dont ces objets portaient l’empreinte n’est plus qu’un cadre vide. Une fois la revue réalisée. Salle de rédaction. elle fut distribuée sur place. La documentation de la production reste dans une forme d’annexe. Là on y trouvera l’espace qui fut le support de cette performance. L’objet est contextualisé. on y comprendra les enjeux techniques de la réalisation de l’objet. et aussi la production éditoriale : les photocopieuses et imprimantes nécessaires à la confection des trois mille exemplaires de la revue. de matière agencée d’une certaine manière. De cette manière. le produit et DEXTER SINISTER L’édition d’un numéro d’une revue fut réalisée dans le cadre d’une exposition. Il les débarrasse de toute référence historique et déplace la référence vers le contexte de son geste. Il s’agit donc ici de montrer le processus de production en accédant directement à l’atelier. mais surtout par quelques photographies. table de réunion. tout se transforme selon la formule consacrée. rend l’archive opérante à cet instant. Reste le bois. qui n’est pas aisée mais réalisable. On pourra apprécier la transportabilité de l’atelier. grâce au titre de la série. Parce que Dexter Sinister comprend son atelier de rédaction et de conception éditoriale (basé à New York City) comme un lieu aussi de diffusion de ses productions. elle-même reproduites dans la revue (sur la couverture). En allant dans l’espace d’exposition. L’objet fait écho à l’environnement. Le récit de production ici a donc pris la forme d’une installation. L’élaboration de la revue dépassait même le cadre de l’exposition. on comprend pourquoi il fut choisi de distribuer l’objet sur place uniquement. c’est le dispositif de dispersion de l’objet qui importe. A cette occasion. il le fait muter. les couleurs donnera un écho particulier à l’objet renouvelé. d’une performance aussi. La réalisation de la revue Dot Dot Dot pour le numéro 15 de la fin d’année 2007. puis par les circuits traditionnels mis en 52 . s’adapter au contexte qu’il a choisi. puis revient à la forme choisie par les designers pour diffuser leur travail. les objets présents sont reconsidérés. rien ne se créé. il indique subtilement les conditions de sa réalisation. ici le designer redonne à ces objets un statut de simples meubles.

Indiscernable pratiquement car bien que la production de l’objet fut réalisée dans ces conditions. Le seul objet de design reliquaire prend trois formes qui comptent parmi les dispositifs privilégiés du designer. une offrande. Croquis. les enjeux éditoriaux eux. c’est avant tout une création qui se fonde dans un geste contextualisé. On comprend alors que l’enjeu se déplace du côté de la production vers sa dispersion. La production ne se raconte non plus à l’intérieur de la revue . celui du designer qui fait la politesse à celui qui va se saisir de l’objet. mais aussi de lui donner ce privilège. il existe ces fragments. Le fragment est le support de prédilection du designer. Néanmoins. puis vient le moment où l’objet se destine à s’en séparer. à la gravité des symboles qui y entrent en jeu. En ce qui concerne l’archive. sa disparition in fine. lui attribue ces qualités transitoires et éphémères de documents-traces. il n’est nulle part revendiqué qu’ils découlent de ce dépaysement. Ce projet de design existe sous forme de dessin préparatoire. des documents. de lui montrer les conditions de sa réalisation. photographies. Il devient une archive de cet environnement. ed. entier d’Ettore Sottsass (le livre Métaphores. Il est question d’élaborer un objet poétique et personnel. ce triptyque ETTORE SOTTSASS Le reliquaire du designer est un objet éphémère dont la réalisation est documentée sur différents supports. la trace. ce n’est non plus la facture de l’objet car les équipements techniques sont familiers au studio. support à un geste animiste et trace d’un cérémonial. L’installation du studio dans le lieu d’exposition persiste. cette réalisation est documentée. même si la production est terminée. Si les choix de sujets traités ont été surement influencés par l’environnement donné. poésie. et de photographies de l’interprétation concrète qu’il en fait. qui est évoquée par quelques fragments iconographiques sur la revue pour l’œil averti. Il s’agit au final d’un reliquaire éphémère. il porte donc une trace invisible de cette production. Et cette transmission qui prend le relai de la performance au cours des mois qui suivirent. n’en dépendent pas. Le designer témoigne de son process de production. La fragilité et l’aspect fragmentaire qui sont des caractéristiques qui cherchent d’habitude à être évitées par quiconque veut archiver une production. textes poétiques décrivant son intention. Hyx 2006).ed. On trouve des traces de ce projet et de sa réalisation dans les monographies qui documentent le parcours 53 . un potlatch. On sent presque un ton particulier. Quand ici il nous trace le parcours du projet de design autour d’un reliquaire. pour trouver un autre statut.Skira 2002 et Ettore Sottsass Jr.la production se racontent. un potlatch qui viendrait rendre hommage à son père disparu. que d’adapter la démarche d’un designer à la spontanéité des usages. à la légèreté des matériaux disponibles. Un geste qui trouve sa genèse dans une histoire personnelle et qui trouve une résonnance particulière dans le lieu où prend place la réalisation. sont ici recherchés. il s’agit d’un objet éphémère. le designer Ettore Sottsass opte pour la multiplicité des supports. en tant que mode de diffusion de la revue. c’est moins la traçabilité technique et opérante qu’il cherche. La revue ne sera pas éditée autrement. Ce sont ces documents qui rendent compte du projet de design . vers aussi l’usager qui va s’en saisir. C’e n’est donc que de la transmission de l’objet qui raconte ce processus de production.

Plus qu’un objet à produire. écrits. c’est la trace fragile de la conviction qu’il porte et qui veut engager une relecture de son travail. c’est aussi une promesse du designer d’interroger nos cérémonials. le designer tâche. crayonné. mais on ne les trouve pas au même endroit. non pérenne du projet. On sent donc bien cette nécessité de documenter son geste pour le faire exister en tant que projet de design. prose …− de transmettre à un auditoire les besoins qui sollicitent la création de cet objet. photographie. Ils sont dispersés à travers plusieurs ouvrages. Ici l’auteur apparaît comme le point focal d’une histoire entre des individus qui n’ont pas de noms. et les possibilités de réalisation qui nous sont offertes.dessin. ___________________________ 54 . et écrits/dessin. Ici l’archive de ce récit de production n’est pas simplement la trace qui subsisterait de ce projet. l’aspect transitoire. On peut cependant trouver des binômes écrits/photo. et cette envie d’y faire transparaître la liberté du support. en réitérant son propos sous différentes formes −photographie. Les documents se répondent de façon évidente.

Mais c’est aussi grâce à ces récits qu’est possible une interprétation à défaut d’être une parole d’évangile figée. sont autant d’occasion de comprendre comment le designer considère son projet dans l’avenir. Les objets sont légers. Qu’ils subsistent ou non ce sont les objets produits qui ont la part belle. d’une installation. valorisables commercialement (brevets. il ne s’agit pas de déplacer la valeur de l’objet vers sa trace. est-ce qu’elle s’adapte à un environnement particulier en une occasion singulière ? Parfois même on est en droit de se demander si ce n’est pas cet enjeu visé dans la documentation qui est à l’origine du projet de design. royalties…). L’enjeu se situe là où l’archive se place dans la production de design. On voit ainsi donc apparaître des objets qui naviguent entre un désir d’archivage. Ici cette pratique est remise en question. les documents qui sont supports d’informations de réalisations doivent être accessibles. le vocabulaire formel. elle détermine bien des aspects du projet. Peut être voit-on ici une différence avec le milieu artistique sur la conception d’une performance. la narration du projet est postulée dès le départ dans une dimension apocryphe. Pour qu’une production industrielle soit efficace. et mouvement non archiviste. Il est intéressant de noter que pour ces projets en particulier. que plus l’objet est conditionné par un événement particulier. On pourra noter logiquement que l’importance qu’il accorde à la pérennité des 55 . mais plus dans l’occasion qui le voit éclore. Ils gardent la trace du projet réalisé dans une forme transitoire. Est-ce qu’elle fait partie du projet singulier. Ici point de cela. soumises à des standards de lecture pour être communiqués par les voies traditionnellement empruntées. Mais on aurait pu imaginer le contraire. Comme s’il s’agissait de s’affranchir d’une étape postproduction d’archivage trop encombrante. de parole à la postérité plus ou moins solennelle. C’est l’occasion de se mettre en scène encore une fois pour l’auteur. même si elle n’en pas à l’origine. une forme dispersée. La narration du processus de production trouve dans ces cas des supports peu évident à archiver. La qualité. La narration de la production du projet n’est pas fixée. et non les images ou documents de la performance ou de l’installation. Pour d’autres designers. forts et sacralisés. de la conception de son projets. plus cette occasion est rare. copyright. les formats utilisés. l’empreinte dans le réel est provisoire et précaire. On peut donc apprécier quelles prises il donne à d’éventuels commentaires de ces méthodes. plus les documents sont nombreux.O n trouve dans ces exemples un enjeu particulier dans la question de l’archivage de documents relatifs à la documents émis est inversement proportionnelle à l’impact dans la durée du projet de design. Il est par exemple déterminant pour Martino Gamper que sa constitution d’un nouvel ameublement se fasse sous forme d’une performance s’il cherche à montrer son geste dans cet environnement particulier qui sera à durée limitée et non reproductible. Dans tous les cas. Les archives doivent être formatées. c’est l’envergure et la multiplicité des supports employés qui peut être problématique dans la production de design.

textes papiers de l’autre …par exemple). Ces projets recherchent des nuances dans la valeur attribuée à des documents apocryphes. Enfin il peut aussi s’agir d’un mutisme total. Ces supports ont des formats particuliers qui engendrent chacun un archivage spécifique. Trop rapidement évacué par la rapidité d’exécution et l’apparente efficacité du support numérique. Plus généralement. Dans ce cas là l’archivage devient complexe et pour le duo. Ils expérimentent les supports. il est difficile de saisir une perspective d’ensemble. Des compromis performatifs. Difficile dans ce cas de garder une cohérence de la narration de la production. Il peut aussi prendre une forme plus éclatée mais réellement accessible. Elle visera la collecte des traces et l’assemblage de l’archive. l’unique objet d’attention est projet en lui-même −pensons aux projets impliquant systématiquement une réinterprétation. C’est alors un agencement des étapes de production par défaut qui s’opère. Cet archivage est catalysé par des médiateurs qui diffuse le projet. disperses les contenus. Prenons l’exemple de du duo Raby + Dunne. au mouvement DIY−. Le récit engage ici différentes échelles de temps. on assiste à un retour cette question de l’archivage au sein de nombreux projets. modifient les formats. dont l’impénétrabilité remet en question alors la viabilité du projet. Une investigation sera alors nécessaire. ils sont produits. de la production de prototypes. Un designer qui conçoit sur support d’un plan doté de cotes et tangible ne s’inscrit pas de la même manière dans le temps qu’une installation qui voue à une dissémination numérique anonyme du projet. Parce que tout de même. Le récit du projet repose sur les dimensions de conception. le relaient. Leur projet de narration de la production ne s’étend pas postproduction. Reste que leur archivage ne dépend pas de ces designers.réalisation d’une archive du projet globale. et de s’en saisir en non-spécialiste. circulation par articles. de réalisation. La plupart du temps le format du récit induit un rapport précis du projet dans la durée. La narration du processus de production s’engage sur de nombreux supports différents dans ce cas. Néanmoins. Car le projet de design et sa production sont l’archive. le projet s’était étendu sur de la vidéo. de photographies. Ces designers cherchent à se ressaisir de l’archivage de leur processus de production. par commentaires …). regroupant plutôt les familles de supports (vidéos. Dans un cas. aussi l’élaboration de textes supports du propos. naît nombre de compromis. les documents traces de cette installation existent. d’espaces. on sent bien que de cette tension entre cette volonté d’engagement dans la durée et celle de s’adapter à des conditions sur mesure. de diffusion. (55) 56 . Quand bien même une cohérence sensible traverse le projet. déplacent des énoncés dans des supports auxquels ils ne sont pas destinés. Ce phénomène est amplifié quand les documents produits sont numériques et intégrés à des réseaux vastes et ouverts (internet. photographies numériques. il n’est pas forcément intéressant. l’archivage des projets de design se voit mis en route mécaniquement via la diffusion du projet.

Il est disponible pour qui voudra. « L’homme infâme. Ils cherchent à les rendre actives. Ces projets de design réactivent le processus de l’archive. dans ces projets. Ces archives s’activent avec l’usager. on perçoit une interrogation qui travaille. Ils permettent à l’usager de ces productions de design de s’en saisir. La signature devient un acte menacé. cela devient différent d’une vidéo accessible presque par erreur sur des bases de données en ligne (dans ce cas : Dot dot dot. en ne les signant pas de manière formatées. Parfois même le designer ne fait qu’activer le projet grâce au récit qui lui permet de revisiter un environnement. comme Foucault la définissait comme la caractéristique de l’homme ordinaire confronté brusquement au pouvoir. et une vidéo captée sur internet). Comme pour prolonger des extrémités de leurs projets. avec leurs photographies dans l’édition de la revue. ces designers invite à une interprétation de ces archives. mais surtout destiné à personne. D’autres projettent un univers tellement déformé que c’est son interprétation qui sera l’objet d’un design très réel. au même titre que l’objet produit dans ces projets. Il est disponible pour une interprétation. délaissant la mue de la signature de l’auteur. ce qu’on voit se profiler c’est une interprétation ouverte non plus aux seuls spécialistes à même de pouvoir lire des documents cryptés. Ou bien à qui voudra s’en saisir. Il s’agirait donc plus des archives de l’infâmie. Dans l’usage d’alias et des autres techniques qui maquillent l’auteur. c’est une particule prise dans un faisceau de lumière et une onde acoustique. A la différence d’autres flux tendus. En dispersant leurs archives. et l’artifice qui farde l’inconsistance dans un projet. ou de notoriété. qui est réinterprété par celui qui se ressaisit du projet. ne spéculent pas sur une valeur commerciale. C’est un code libre. Ces archives cherchent à resituer leur valeur d’impact dans le réel via une interprétation à trouver pour qui veut s’en saisir. en flux tendu. Où là. Si on trouve des fragments photographiques disséminés dans l’ensemble d’un corpus de livres édités par un projet de graphisme. La signature devient un exercice de style en voie de disparition. Au final. Certains se targuent d’un réalisme à toute épreuve qui exaucerait pourtant une poésie inframince. l’unité de mesure. Des indices de cette interprétation peuvent être dans la manière dont ces designers nous rendent accessibles la narration documentée de la production du projet. ces archives de production du design.» (56)♦ 57 . Nous donnent accès à des tiroirs à double-fond. On est souvent amenés à se demander où se trouve l’imposture. les formats sont indéfinis.Le design se voit alors phagocyté par des contingences qui appartiennent à l’environnement que l’usager se construit. C’est d’ailleurs le mode de fonctionnement des projets open-source par exemple −Superflex et leur projet Free Beer−.

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pour chaque projet comment rendre compte du process dans lequel ils s’impliquent. ni fortuite. Ces empreintes sont ici agencées par les designers. courent les voix des collaborateurs venus participer à leur réalisation. Ajouté à cela. Cette représentation du process n’est ni gratuite. ils interrogent aussi la valeur de cette archive. Sur la surface de ces objets. a fortiori dans une forme dispersée. qui permet un retour critique sur la pratique du design. C’est une équation de ces valeurs qui formule ce que nous avons appelé la valeur conceptuelle ajoutée au produit. Quand ces designers font montre d’une stratégie de projet autour d’une fiction −d’un contexte fictionnel−. C’est une indexation. Ils décident singulièrement. L’immodeste redéfinition de la pratique du design semble moins intéresser ces designers à quoi ils substituent une tolérance de l’indéfinition de cette discipline (57). symboliques se substituent provisoirement au système économique habituel. nous trouvons donc différentes mode narratifs de la production qui racontent chacun le processus qui les a générés. mythifiante d’un récit indexé dans des objets.TRACAS ET ECLATS D’UN EXOSQUELETTE ________________________________________ traditionnelle du design. scellée dans l’objet produit. Quand ces designers font émerger les documents de leur production hors des formats d’archives établis. A travers ces exemples. Ces échanges sont transformés. ne s’évaluent plus à l’aune de mesures absolues. des transactions sensibles. Une réalité de la production pourtant empreinte de fantasmes. mais elles s’ancrent dans des histoires. ils resituent la valeur du geste de production. ils le désacralisent. investissent la valeur mystifiante. Ces auteurs-designers nous exposent ces modes de narration comme l’exosquelette de la production : il nous est présenté comme l’échafaudage signifiant qui tient le processus de production de l’exterieur. ils questionnent notamment la valeur du statut des designers. Elles relèvent du symbolique. c’est la valeur conceptuelle contenue dans les projets qui déplacent les enjeux vers des interrogations aux prises avec la réalité de la production. Quand ces designers convoquent les usagers directement dans la production grâce à des communications externes à la pratique 59 . Et par là même. certains projets cherchent à s’émanciper d’un système d’échange économique pour reposer sur d’autres monnaies. réelles ou fictionnelles(58). de leurs contributions. Quand ces designers font apparaître un réseau de production spécialisé et saturé. ils invoquent des conditions de production irréelles. Au contraire. Ces objets cristallisent l’occasion d’une relecture des modalités de production de design.

Ils ne peuvent le reconnaître. Aussi. nous pouvons discerner dans ces projets aux contours vaporeux. ou encore court-circuitent des schémas de production habituels pour s’externaliser complètement d’une production professionnelle. sont diffusés par des institutions dépendantes de domaines artistiques pour d’autres. quels enjeux articulent ces exemples ? En reprenant les quatre lignes d’étude. des interrogations non résolue quant au lieu d’intervention du design. les stratégies fictionnelles et dispersées opérées.design et de diffusion de l’art et inversement : des Ce qui apparaît également c’est une pollinisation de la pratique du design. le rôle de l’usager. entre en jeu la dimension de l’exposition d’un réseau de production d’objets. Comme dit en introduction. et l’archive−. relevons-en quelques uns. Cette mise en lumière repose sur des écritures narratives singulières à chaque projet. Mais en premier lieu. réseaux de production de l’art et de diffusion du design. le milieu du design industriel ne peut se saisir de ces projets qui ne cadrent pas dans leurs normes et formats de production. Ce qui est intéressant est que. ou une production de design ? La solution varie d’un projet à l’autre. ces projets explorent des réseaux de production de 60 . Au-delà de ces quelques questionnements qui sont induits par cette étude de cas. il s’agit d’évacuer la définition du terrain sur lequel les projets voient le jour. (59) Intervient-il dans un contexte artistique. En effet. quoi qu’il arrive. mais il reste que le choix existe bel et bien pour les designers en charge. −le réseau de production. Elaborer une narration de la production. Ce qui nous amène aussi à se demander si cette dispersion n’est pas aussi la résultante de tentatives de reconnaissance de la part d’autres milieux que celui du design. Les projets examinés circulent dans des réseaux externes à la production industrielle dans certains cas. quels que soient les milieux mis en présence reste la mise en perspective essentielle que ces designers éprouvent.

à reformuler ses buts. Cette dissémination des interlocuteurs et de leurs aptitudes mettent en exergue cette fragmentation éparse qui re-caractérise l’environnement du travail. ils doivent aussi les interpréter. Il apparaît non spécialiste . c’est la médiation. sans prise. Néanmoins. pour la production d’objets domestiques. Ce rôle intermédiaire devient profondément interchangeable et infiniment remplaçable. Ici on retrouve un certain nombre de renvois au contexte qui encadre le travail. ce qui semble re-caractériser leurs rôles c’est précisément l’intermédiaire. Dans certains projets on assiste à une indifférenciation de la production professionnelle en masse et de la production pour soi limitée à un usager. Dans une production industrielle standardisée. il va lui donner un support à une interprétation. mais surtout on trouve de façon récurrente des investigations menées sur la parcellisation des tâches réunissant la production.(60) (Philippe Millot. Un ouvrier envisagé Que font apparaître ces narrations du rôle de l’usager ? Le plus souvent il s’adresse à un particulier. Ce contexte qui soutend l’acte de production. il comptabilise des aptitudes communes à une main d’œuvre nombreuse. non spécialisés. d’urbanisme. D’un côté. évoque la machinisation du travail. Plus réellement. Sans négliger la condition provisoire du projet. Un équilibre se cherche dans ces récits entre la production à venir et une mise en perspective globale du projet. l’autonomiser. et bien plus que cela. le travail est par principe fragmenté. Ils ont accès aux informations nécessaires. Charles et Ray Eames…) Le système production industriel schématique se trouve modifié de façon indélébile. et convexes techniquement. 61 . entre l’industrie et l’artisanat.en des termes classiques de production. le projet passant entre ses mains. flottante. Son rôle est ici focalisé. Mais il peut s’agir d’objets plus vastes. (59) Mais d’un autre côté. économique. Les designers peuvent avoir une vue d’ensemble du projet. les chaînes de production font place à un environnement productif où les tâches sont réparties et ultra-spécialisées. technique. historique ou culturel au sein duquel il évolue. Des rôles pourtant paradoxalement. contenu à une tâche dévaluée. le designer cherche à définir les règles. ou bien initié par lui. il exécute une tâche spécialisée. ou en recibler l’impact. est un Que font apparaître ces narrations des réseaux de production ? Tout d’abord le designer cherche à donner sa vision du paysage social. il est peut-être fait montre du rôle précaire et indistinct du designer dans le process de production. en incliner la direction. Dans ces nouveaux réseaux de production fragmentés et saturés. studio Glithero. Une distinction s’établit entre le spécialiste ou l’ouvrier et les rôles définis pour les designers que nous avons pris en exemple. ces designers nous exposent leurs rôles convergents significativement. Schématiquement on pourrait dire. d’objets culturels ou cultuels. Cela apparaît notamment dès que les médiums impliqués relèvent d’une diffusion courante et maillon de la production. Ce système évolue vers une externalisation de ces tâches.

Une fiction met en scène le projet. La production d’images peut en être un exemple. par un geste humble et signifiant. animiste. Le rôle du designer d’auteur est le sujet mis en avant. Il est alors difficile d’en discerner les intentions. Remplacer provisoirement le Travail (W) d’une force se mesure en physique en Joules (kJ).pratiquée par les particuliers. il s’agit d’inventer des projets qui ne peuvent qu’exister dans ce contexte fictionnel. Il s’agit de consacrer du temps. les nouveaux modes de productions hors de l’industrie dépossèdent le rôle traditionnellement perçu des designers de certaines de ses fonctions de décideurs et de techniciens. ainsi qu’autour de son environnement et de son contexte singulier. Plus généralement. Ces projets se construisent sur des sols virtuels. Dans la plupart de ces exemples. Il ne s’agit pas de substituer l’usager au designer. une atmosphère fictionnelle en quelque sorte. il existe des techniques de diffusion ouvertes et non professionnelles qui peuvent être entreprises grâce au réseau Internet et à l’équipement domestique (téléphone portable. Il s’agit alors d’une mise en scène référencée. imprimantes. cette fois du point de vue de l’usager. Comme vu précédemment. mais de l’inviter à interpréter la production de l’objet. du sens à la production. Ce qui subsiste aussi est qu’il est attribué à cette production une valeur d’engagement. On revient ici à l’idée de fragmentation du travail dans la production. de l’énergie. qui rend le projet valide et viable. Cette expropriation dans ce large 62 . ou bien vu comme un acte quasi cultuel.) et s’adressant aux professionnels spécialisés. ordinateur. les particuliers peuvent également s’en saisir via leur propre équipement. au point d’en déterminer entièrement le projet. On peut donc interroger ce besoin d’expression qui prévaut sur les usages auxquels sont destinés les objets produits. elles. ou de l’intervention d’un auteur. électroménager…). Néanmoins cette ouverture des réseaux de diffusion ne signifie par pour autant une ouverture des réseaux techniques de productions qui elles restent encore verrouillées (brevets a l’appui. il peut être aussi perçu comme un support d’expression signifiant. Celui-ci est parfois dépeint comme le support d’un acte de collaboration à un projet étendu. d’implication non anodine. Les projets décrits se recentrent autour de l’usager d’une manière ou d’une autre. Le déroulement des évènements qui a constitué le projet et le continuera en sera altéré. Ils s’adressent directement à l’usager en mystifiant son geste. Poussé parfois à l’extrême. Que font apparaître ces narrations des stratégies de fiction et de dispersion ? Une autre fonction de ce récit est d’être l’écrin d’une invention. Ils constituent une fiction éparse. certains designers cherchent à redonner une préciosité au travail. à l’acte de produire. Pour faire contrepoids à ce mouvement centripète qui éparpille la production. leur propre langage et système économique etc. avec des techniques irréelles répondant à des problématiques artificielles. La production et la diffusion d’images n’est plus réservés à des professions spécialistes. réelles. on ressent poindre la condition impérieuse des ces designers ici auteurs. de manifester leurs points de vues singuliers.

On note des emprunts aux installations artistiques diffusées au sein aux systèmes des galeries et d’autres institutions exposant de l’art. Les questions de certification identitaires restent ouvertes dans cet environnement aux règles spontanées. La sublimation inverse qui induit le passage d’un état gazeux à un état solide sans état intermédiaire (état liquide de la matière). Un rapport particulier à la postérité de l’objet se créée. 63 . Elle participerait d’un contrôle de la diffusion des traces de ce récit. n’existe que dans cet état latent : il n’existe qu’à travers ces documents racontant une production à venir. dans ce cas. la communication des ces projets se situe hors des circuits de consommation de produits habituels.(64) Le projet lui-même.(61) Pour élaborer ces fictions productives les projets s’externalisent vers d’autres domaines. Mais dans tous les cas un contrat est scellé.(63) Le processus de production évacue certaines étapes . Que font apparaître ces narrations du rôle de l’archive? Ce qui se dégage aussi nettement c’est le caractère performatif de l’énoncé du projet de design. les méthodes de monstration du projet aussi. et l’état gazeux du projet de design s’accorde de façon complexe avec le récit du designer. c’est le récit de production qui devient le support de design. Cela induit une pratique qualifiée de non-médiumnique. entraîne une sorte de quête de consistance. Un renvoi vers d’autres documents qui racontent l’histoire du projet. les réseaux impliqués aussi. Il s’agit d’un contrat iconographique (65) tacite qui est impliqué dans la narration formulée. Les médiums se diversifient. Or ces documents qui actent la production de design et rendent possible son archivage. effective potentiellement. Ce contrat lie irrémédiablement les images produites à l’effet. Cet énoncé du projet se trouve dans les documents qui racontent le processus de production. mais courageusement tentée. documents de production. Il devient une condition de l’interprétation lors de la réalisation de l’objet mais aussi de son archivage. Une sorte de metaprojet latent. Le projet de design pari sur un renvoi (62). l’initiateur parfois du projet. Mais le projet de design a un caractère fluctuant et intermédiaire. celles de Bruno Munari ou de Yona Friedman…) Cependant les instructions ne sont parfois pas claires et distinctes. n’est pas toujours effective. du contrôle d’apparition de l’objet.mouvement de déspécialisation. qui appelle une production qui ne tient pas au milieu artistique. Les commentaires se font alors plus larges aussi. donne vie au projet (pensons aux images de Dot Dot Dot. Il invite l’usager à collecter différents Ces projets cherchent à trouver leur modalité de dialogue envers l’archivage. Un filtre en amont des conditions d’émergences du projet. ont parfois cette caractéristique performative. un contrôle de l’image en aval. l’usager devient un collaborateur. On assiste ainsi à la mise en place d’une sous-veillance(66). Qu’est-ce que cela signifie ? En effet. l’impact du produit de design. Parfois la seule présence de ces documents permettant la réalisation du projet. qui serait elle reconnue de la part d’autres domaines. apocryphe. Entre autres moyens. les diffuseurs de la production par exemple. Un engagement tacite lie le designer à l’usager.

Cette narration du process de production. Ces projets de design aux perspectives globalisantes étaient inscrits dans un contexte historique s’échelonnant des années 64 . Ils le questionnent. Pourtant les pratiques du design contiennent originellement un aspect autoritaire. ♦ Ainsi la responsabilité du projet cherche à être partagée avec celui qui lit le récit. soixantes jusqu’au début des années quatre vingt (68). le traitent directement. d’un spécialiste.Dans ces exemples. cela se traduit sous forme de dystopies non localisables dirigées vers une immédiateté qui s’échappe. C’est une relecture des utopies déchues(67) issues des révolutions sociales. dans d’autres il s’agit d’un usager. C’est aussi en concédant d’adopter une position en équilibre précaire que ces projets démontrent la position critique que doivent adopter les démarches de design. Un animisme infraordinaire (69) apparaît et cote les objets ainsi produits. Une spéculation fabulatrice ? ______ Loin d’une efficacité condamnée à l’obsolescence. les projets ne cherchent pas à être exempts de tous procédés d’archivage. qui l’interprète. le déplace hors des formats employés habituellement. se risque à une interprétation du collaborateur ou de l’usager. L’archive devient un terrain d’expérimentations diverses. un socle créé par un auteurdesigner qui ordonne le projet. Ces pratiques en récupèrent des fragments. celui de proposer. On est alors en droit de se demander. Dans certains projets il s’agit d’un collaborateur. ces récits cherchent à viser l’usager et le collaborateur affectivement et effectivement. un objet à autrui. et donc d’imposer une forme. de choisir en amont. si ces récits ont alors seulement valeur de prétexte au support de ce discours critique. ou encore d’un spectateur. Cette posture cherche-t-elle à apparaître nondogmatique ? Cela semble paradoxal pour tous les projets qui se voient déterminés de bout en bout par une fiction.

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LA COURTE ET SOURDE HETEROTROPIE DE B.ACTE III EPILOGUE PERSONNAGE : B. LA SCENE SE SITUE AU TRIBUNAL DE GRANDE INSTANCE DE PARIS. (deus ex machina) 65 .

Il comprenait que c’était sûrement important après tout. L’homme assis à ses côtés continuait de psalmodier . La pièce se débarrassait progressivement d’une tension moite qui plaquait chacun des auditeurs aux bancs en formica lisse. les longues heures de visionnage vidéo n’était pas non plus probantes. On lui fit signe de se presser. A vrai dire il était inutile que quiconque du jury ne se saisissent des dits documents. Les jurés avaient demandé à être informés de façon solennelle de la modification récente de l’article se rapportant à l’intime conviction. Après tout il n’y avait qu’eux et B. 66 . et ajoutées à cela. Lui aussi visiblement se lassait d’entendre les mêmes bribes de discours joués en boucles depuis quelques temps sur de multiples supports cliquables. Tout cela n’était pas très engageant. le premier jour. En plus.C’est d’un seul mouvement que les jurés se levèrent et gagnèrent la porte. les droits et les devoirs de l’individu semi-public. Pour cette séance. les fichiers originaux furent corrompus de manière irréversible. Quelques mots furent échangés formellement. et les épreuves encrées sur papier étaient tout simplement illisibles. Entre éclats de voix populistes et logorrhées législatives. En les imprimant. Il était vingt et une heure. avant le début de la séance. Il est véridique qu’il avait difficile de se les procurer. il jetait des coups d’œil furtifs sur l’horloge affichée sur les tablettes luminescentes disposées devant le jury. à la dizaine près. et les bouteilles d’eau individuelles labellisée explicitement faisaient tout de même un litre. En attendant. En jetant un dernier regard à la longue tablée où s’éparpillaient les documents. On rangea alors les badges au pictogramme distinctif. c’était quand même du bénévolat toute cette histoire. mais ça commençait à bien faire. le juge d’instruction autorisa le personnel de disposer de la salle pour la pose. le procès n’avait pas encore débuté. Un froissement emplissait le corridor. La lumière fluorescente crispait encore quelques paires de pupilles autorisées à s’avancer vers l’avant de la salle. il devait supputer sur le nombre. Des jours et des jours que ça traîne. un des membres du jury rattrapa la poignée et s’éclipsa. Personne ne semblait perturbé de se diriger vers la salle de délibération les mains vides. de messages en attente que devait afficher l’écran bleuâtre qui gisait dans une des vingt trois boîtes scellées disposées de l’autre côté du bâtiment. on demanda un petit rappel sur des textes de lois mis à jour.

dispersés dans les poches des manteaux. B. cela faisait maintenant plusieurs années que le prédisposé aux badges ne distribuait plus ceux étiquetés « presse ». on se décida. C’était bien plus pratique. d’identités. et ouvrit les portes. de travail. d’obsolescence. de contreparties symboliques. de certificats. de surveillance. se demanda s’il était lui seul troublé par cette persistance rétinienne. On remit en route les surfaces tactiles des tables disposées face à l’assistance. de standards. de faux. d’échanges sous-entendus. Dans tous les cas. entre les mains posées sur les genoux. l’épicentre des informations allait bientôt se déplacer. de brevets. d’ingénierie. de coût. d’escroquerie. Il entendit l’audience hors de la salle qui discutait rapidement . Dans l’autre salle.La salle avait un écho particulier ces jours-ci quand s’égrenèrent tour à tour les mots de responsabilité. de marchés. Ils convenaient plutôt d’un login pour chaque appareil pulsant des signaux lumineux complexes. Il ne sait pas bien où mais cela devait se passer à peu près à ce moment. 67 . Les rampes de lumières fluorescentes cinglèrent à nouveau les pupilles anonymes et patientes. Et alors le prédisposé donna des nouveaux login. de banalités. dans les sacs. taggée sur des encarts d’écrans recouvrant telles ou telles surfaces. Les spéculations et approximations laissèrent place à un bruit blanc émis à un mètre du sol à peu près. Elle devait apparaître quelque part. Il ne passait plus son temps à contrôler des bribes de documents paraphés sans regard aucun. un peu avant ou un peu après. Les jurés reprirent place vers leurs sièges respectifs. essayait de visualiser cette liste lacunaire et incompressible. d’artifices. se faufilant entre les rangées. de probité… B. Quoiqu’il arriva.

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dont la présence sans cesse renouvelée et disséminée sur l’ensemble du territoire transforme l’environnement de l’homme. (…) Sa réticularité favorise la sérendipité définie par l’écrivain britannique Horace Walpole comme la possibilité de faire des découvertes inattendues grâce au hasard et à l’intelligence. revanche de la surface sur la structure. chargées de créer les conditions de l’offre. p. en un marché d’offre dans lequel la société de production a perdu son rôle central . » Nouvelles de la métropole froide : Design et seconde modernité. à partir de la fin de la Seconde guerre Mondiale. Andrea Branzi préfacé par François Burkhardt.253-261 par Jean-Louis Frechin PAGE 9________________________________________________________________________________________________________________________________________ (8) p. hiver 2011 Dossier Internet. multiplicity. » » Nouvelles de la métropole froide : Design et seconde modernité. Thierry Keller et Stéphanie Vidal (5) p. Elle naît plutôt de la prolifération des marchandises et des objets. LIVRE DESTROY DESIGN Collection Frac Nord Pas-de-Calais / Texte d’intro // Futur imparfait . hiver 2011 Dossier Internet. le bureau d’à côté. la métropole de l’après-modernité ne se construit plus seulement à partir des infrastructures de grands travaux urbains ni des codes de composition traditionnels. La métropole post-industrielle ne repose plus.NOTES NUMEROTEES PAGE 8________________________________________________________________________________________________________________________________________ (1) p. number 5 I . Les applications de réalité augmentée créent. absence. le rêve américain en open-source. The proponents of “critical regionalism” see the same architectural qualities everywhere rather than the unique site-specific differences they advocate. Andrea Branzi préfacé par François Burkhardt. fragmentation. son habitat. A travers ce mot-valise. 1992. du périphérique. inventé par le sociologue Blaise Galland. le rêve américain en open-source. (6) p. le réel et le virtuel. and heterogeneity is inevitably used as an excuse for singularity. sont de plus en plus imbriqués et interdépendants. Ce maillage fait de la Toile un espace ouvert et poreux dans lequel le lieu et le site. entretiens du nouveau monde industriel Mille et une nuits. se déploie l’idée d’un monde où le global et le local interagissent à diverses échelles et pour de multiples fonctions. Le réseau contribue par exemple à l’aménagement du territoire ou à la formation de communautés d’individus épars en fonction de centres d’intérêts communs − qu’ils s’agissent de préférences musicales ou même d regroupement dans des micronations. Once again.28 « interface pas si virtuelle « Internet semble se construire autour de nœuds qui seraient à la fois ses centres et ses contours. « une génération d’éternels jeunes expérimentateurs qui voient le monde comme un processus sans fin. and indeterminacy usually work very hard to assure that you know that a particular design is theirs by using recognizable — signature — shapes and colors. New York ou Moscou sont équidistant. 2008 / Texte Interfaces : un rôle pour le design pp. Robert Venturi’s call for “complexity and contradiction” is surprisingly intolerant of alternative positions. entretiens du nouveau monde industriel Mille et une nuits. Elle a évolué. Such pluralist arguments are used as cover for a particular aesthetic. centre georges Pompidou. 10+3 ans / Stichting Kunstboek / 2005 (9) p. » Usbek & Rica/ °3. sur des opérations globales mais sur une infinité de microstructures. centre georges Pompidou.101 « Après-guerre : « Le designer effectuait un travail de conception consistant à faire coïncider les nécessités de production particulières avec les grandes certitudes technologiques générales. Le temps d’un email. ed. » p. où tout est toujours provisoire. » Usbek & Rica/ °3. » Le design de nos existences : à l’époque de l’innovation ascendante. Harvard design magazine. ed. Centre Pompidou.253 « La production des objets est successivement passée tout au long des XIXe et XXe siècles d’un marché d’équipement à un marché de demande. » » Usbek & Rica/ °3. le rêve américain en open-source. 2008 / Texte Interfaces : un rôle pour le design pp. des interstices spatiaux dans lesquels se superposent images virtuelles et perceptions naturelles. Thierry Keller et Stéphanie Vidal (2) « [le design] est devenu le principal acteur de la formalisation du social. ed. assumées par le marketing. centre georges Pompidou.107 deux courants inadéquats : « vieille garde du design marxiste » vs. » Nouvelles de la métropole froide : Design et seconde modernité. de l’éphémère. And the architects who talk about chaos. et où le projet s’exerce dans des stratégies à très court terme. de la cannibalisation à l’ex-design par Peio Aguirre (3) p. selon Andrea Branzi. 1992. (…) Cet univers est en constante expansion dessine sa propre carte au gré des conversations qui contrecarrent les axes temporel et spatial pour parfois les confondre tout à fait. ed. par exemple. de réseaux où circulent les fluides électroniques d’ne technique dématérialisée : renversement fin de siècle.9 « Aujourd’hui. Centre Pompidou.29 « Selon Eric Schmidt. ses lieux de travail et de loisirs.253-261 par Jean-Louis Frechin (7) p. Andrea Branzi préfacé par François Burkhardt. » Le design de nos existences : à l’époque de l’innovation ascendante. le protagoniste le plus avancé de la culture du projet. arguments about the impossibility of “the total image” are employed in fact to produce precisely such an image — a signed image that fosters brand loyalty. ed. Essai Mille et une nuits. nous émettons tous les deux jours autant d’informations que l’humanité en a produites entre sa naissance et 2003. Essai Mille et une nuits. the postmodernist discourse about pluralism. hiver 2011 Dossier Internet. 1992. Thierry Keller et Stéphanie Vidal (4) p.29 « glocalisation « Des phénomènes de glocalisation inédits sont également apparus.60 « produits spécifiques fermés [clos] » « spécificité impasse » DROOG _ simply Droog.29 « Les modes d’accès à ‘l’information sont variés et les utilisateurs misent sur les détours. (10) “Similarly. à celle-ci a succédé une société orientée vers la consommation et animée par de nouvelles fonctions.” Mark Wigley / Whatever happened to total design ? 1998.254 « [confort moderne] a contribué à la banalisation et à la crainte de l’idée même de progrès.

entretiens du nouveau monde industriel Mille et une nuits. à Paris 27 avril 1934) (13) p. were taken from us: the ability to exchange experiences. le plaisir et la raison. (12) p. p. choisi.131 « (…) le lieu de l’intellectuel dans la lutte des classes ne peut-être fixé.PAGE 7 _______________________________________________________________________________________________________________________________________ (11) p.131 « (…) le lieu de l’intellectuel dans la lutte des classes ne peut-être fixé. Nouvelles de la métropole froide : Design et seconde modernité. le sens et l’utilité.60 « La prémonition qu’il ya des histoires cachées sous la surface des objets est plus que fascinante ». Centre Pompidou. Essai Mille et une nuits.253-261 par Jean-Louis Frechin PAGE 10_______________________________________________________________________________________________________________________________________ (14) pp. Essai Mille et une nuits. » (…) « Les principes de nécessité et d’identité disparaissant. centre georges Pompidou. Centre Pompidou. 2008 / Texte Interfaces : un rôle pour le design par Jean-Louis Frechin PAGE 12 ______________________________________________________________________________________________________________________________________ (18) p. linguistiques et formels se replace entièrement dans l’épaisseur culturelle du projet. qu’à travers le projet. la symbolique. et il devra les faire de plus en plus librement. à côté des disciplines identifiées (sciences humaines. à bien des égards.256 « La perception et les rôles qui sont attribués au design doivent évoluer pour répondre aux nouveaux enjeux qui se posent aux producteurs et à la société. entretiens du nouveau monde industriel Mille et une nuits. Essai Mille et une nuits. 2008 / Texte Interfaces : un rôle pour le design par Jean-Louis Frechin (15) p.255 « Les et le aussi Mille systèmes de production des « objets » auront à résoudre des questions concernant l’imaginaire. l’immatériel matériel. Illuminations (1923) (17) p. mais aussi par l’électronique et les nouveaux matériaux. Même si tout cela semble logique. ed. Je n’entend par là rien de négatif. 10+3 ans / Stichting Kunstboek / 2005 (19) p. DROOG _ simply Droog. Essais sur Brecht / L’auteur comme producteur (Allocution à l’Institut pour l’étude du fascisme. parmi tant d’autres possibles. Bey leur a donné une voix. interface entre les organisations de création de valeurs et les personnes.259 « Notre société est organisée en silos d’expertise et structuré par les concepts d’organisation scientifique et rationnelle du travail. 2008 / Texte Interfaces : un rôle pour le design pp. » et une nuits. ‘The Storyteller’. ed. centre georges Pompidou.105 identités des nouveaux matériaux / designs « Ils sont souvent un ectoplasme expressif qui acquiert une identité temporaire. 1992. Avant que l’utilisateur ne relie ses propres expériences aux chaises de Bey. ou mieux. in fine l’espace et le temps. qui impose une connaissance de surface. l’usage et les pratiques. » Le design de nos existences : à l’époque de l’innovation ascendante. ou mieux. elles sont déjà signifiantes . ce type de connaissance donne leur juste poids aux apparences.253-261 « force de proposition « active et sensible » » Le design de nos existences : à l’époque de l’innovation ascendante. Andrea Branzi préfacé par François Burkhardt.143 « La solidarité du spécialiste avec le prolétariat − c’est en quoi consiste le début de cette clarification − passe toujours par des médiations. ed. technologie. que sur la base de sa place dans le procès de production. PAGE 13_______________________________________________________________________________________________________________________________________ (20) p. » Walter Benjamin. ed. Le concepteur est nu face aux choix à accomplir. science. the securest among our possessions. ed.121 « Les rapports entre design et nouvelles technologies sont déjà totalement spontanés ». entretiens du nouveau monde industriel Mille et une nuits. les formes. » Le design de nos existences : à l’époque de l’innovation ascendante. Essai Mille et une nuits. Ils questionneront les notions de besoins et d’attente dans un monde d’hyperoffre. elles racontent déjà une histoire intriguant. 2008 / Texte Interfaces : un rôle pour le design pp. » Walter Benjamin. 1992. » Nouvelles de la métropole froide : Design et seconde modernité. est un réel de surface. à Paris 27 avril 1934) II .’” Walter Benjamin. ed.253-261 par Jean-Louis Frechin p. et. Centre Pompidou.118 « signes persuasifs et pénétrants » « Le réel produit par la musique. Essais sur Brecht / L’auteur comme producteur (Allocution à l’Institut pour l’étude du fascisme. Centre Pompidou. c’est-à-dire avec de plus en plus de difficultés ». choisi. Essais sur Brecht / L’auteur comme producteur (Allocution à l’Institut pour l’étude du fascisme. les modes et les comportements sociaux. il ne va pas dut out de soi que la portée des objets transcende non seulement leur fonctionnalité mais aussi leur capacité d’absorption de nos mémoires personnelles. la responsabilité des choix expressifs. » Walter Benjamin. It is as if something that seemed inalienable to us. Au contraire. science de gestion) de l’innovation. Andrea Branzi préfacé par François Burkhardt. à Paris 27 avril 1934) (16) “More and more often there is embarrassment all around when the wish to hear a story is expressed. que sur la base de sa place dans le procès de production. Il devient alors un médiateur. » (…) « Le design a une capacité à intégrer et à être un médiateur.

At least I was able to show that this sort of thing is possible. sous le commissariat de Maria Lind. c. ed. number 5 PAGE 19 ______________________________________________________________________________________________________________________________________ (21) p. le monde du design total est un vieux rêve. Le style.4 “The architects who talk about chaos. covered public square. comme nous y invite Andrea Branzi. au Moderna Museet à Stockholm. centre georges Pompidou. multipliant les choix possibles et impliquant l’utilisateur dans un nouveau récit de l’espace environnant. la prolifération des signes et des informations sont à l’origine d’une véritable « révolution sensorielle » qui nous confronte au défi peut-être le plus important de ces prochaines années : établir une relation renouvelée entre l’homme et son milieu. fragmentation. With each new generation. et « filtrée par Liam Gillick. mais ce n’est que dans notre présent pancapitaliste qu’il devient réalité.PAGE 16 ______________________________________________________________________________________________________________________________________ (22) p. le surplus de talent du design déborde plutôt dans la conception de livres.14 Danese. les méthodes classiques de l’impression et de la reproduction » LIVRE DESTROY DESIGN Collection Frac Nord Pas-de-Calais Texte d’intro // Futur imparfait . » « Le concepteur doit donc parvenir à investir le lieu et le produit d’une forte charge d’identité en utilisant les instruments du style (rigoureux ou fantastique) pour parvenir à la fiction.9 « Aujourd’hui. des inventeurs de scénarios et de stratégies. N°7 / Verlag der Buchhandlung Walther König. Dunne & Raby et Metahven). sur lequel on crée de manière temporaire ou permanente − la différence est insignifiante −une nouvelle scène. with the manuals I tried to show the global nature of the problems faced by an audience without any formal schooling and focused on what even the poorest people need to survive : health. Elle naît plutôt de la prolifération des marchandises et des objets. » « Dans ces espaces saturés. Mudac. Le premier mouvement de cannibalisation du design (par l’art) s’est cristallisé au début de la nouvelle décennie avec l’exposition en 2000. mais sembler personnalisé dans son abord. Hans Ulrich Obrist. de nouvelles fictions qui viendront « augmenter l’épaisseur du réel.d. a. Köln. entre l’univers artificiel et naturel. a museum should change. For example. Editieur d’objets de Design italien Milan 1957-1991. Arguments about the impossibility of “the total image” are employed in fact to produce precisely such an image — a signed image that fosters brand loyalty” Mark Wigley / Whatever happened to total design ? 1998. The way the volumes are organized can be changed.19 “In 1970. But at one point. le graphisme des institutions.: pour certains modernistes. How many are there ? − Several hundred. Les designers deviennent. which I directed. social organization. Pae White et Andrea Zittel) vers un contexte où les designers sont devenus. because for me. − Yes. etc. 1992. Objets choisis. créer une techno-écologie afin de redonner des qualités profondes à un environnement dévasté par l’industrialisation. you proposed transforming the site into one large. 2007 PAGE 27_______________________________________________________________________________________________________________________________________ (26) p. Bless. for your entry for the Centre Beaubourg competition in Paris. Nouvelles de la métropole froide : Design et seconde modernité. des agents interdisciplinaires (e. » AC | DC / Art contemporain design contemporain / actes du Symposiulm 26-27. you have the library. (24) à propos des manuels «You developed these do-it-yourself manuals for almost a decade. Le deuxième mouvement a lieu en ce moment même avec le courant du design art. Köln. Cependant. That’s what’s important for the audience. sous une forme perverse. museums are defined above all by their audience. dont la présence sans cesse renouvelée et disséminée sur l’ensemble du territoire transforme l’environnement de l’homme. The United Nations wanted to develop this project further. absence. so we worked on the Communication Center of Scientific Knowledge for Self-Reliance in Paris. les couleurs. 2004 PAGE 24_______________________________________________________________________________________________________________________________________ (23) p. the Centre Pompidou is a mixture − you have the conservation of artworks with the Musée National d’art moderne. 2007 (25) p. and indeterminacy usually work hard to assure that you know that a design is theirs by using signature shapes and colors. dans cette perspective. » « Disons paradoxalement que le projet s’apparente à un plateau de cinéma ou de télévision.” The Conversation serie − YONA FRIEDMAN.31 « Le projet d’architecture et de design n’est donc plus aujourd’hui un acte destiné à changer la réalité en l’orientant vers un horizon d’ordre et de logique : il est un acte d’invention qui construit un élément venant s’ajouter au réel. E comme environnement . Tobias Rehberger. là où l’on pouvait s’attendre à ce que le plus grand afflux de l’art s’observe dans le domaine de la conception de produits. la mode et la musique. Will Holder. In line with the principles of mobile architecture. le projet doit désormais s’exercer sur des territoires de l’imaginaire en créant de nouveaux récits. Harvard design magazine. N°7 / Verlag der Buchhandlung Walther König. de la cannibalisation à l’ex-design par Peio Aguirre PAGE 26 ______________________________________________________________________________________________________________________________________ p. Avec la production postfordienne. La réponse ne eut être que d’ordre éthique et culturel : rendre le monde à nouveau habitable et construire. they cut the budgets. » « L’accumulation des diversités et des différences. Hans Ulrich Obrist.2007 « Cannibalisation : Nous avons évolué depuis la situation des années 90. augmentant ainsi son épaisseur. water. mais ce lieu n’a de sens et d’identité que s’il diffère des lieux ou du contexte qui l’entourent. nothing was predetermined in term of use : it was just about volumes − movable and transformable volumes. et développent avec l’industrie une collaboration faite à la fois d’autonomie et de solidarité.22 Hal Foster « E. conjointement aux artistes. What if : Art on the Verge of Art and Architecture. The Conversation serie − YONA FRIEDMAN.10. What I proposed to Pompidou in 1970 was a skeleton. I made the same proposal to the Museum of Modern Art in NYC. Abake. son habitat. a physical and − why not − spiritual framework within which to work. m/m. à telle enseigne qu’un produit peut être un produit de masse sur le plan de la quantité. Stuart Bailey y Dexter Sinister. les parfums d’un lieu « projeté » forment une scène sur laquelle on peut évoluer . et qui agrandit le champ du réel. un effet de contraste par rapport au contexte. où les artistes cannibalisent le design (incluant des anoms aussi célèbres que Jorge Pardo. qu’il en est une alternative. ». un décor qui n’existait pas avant. ses lieux de travail et de loisirs. les marchandises peuvent être altérées et les marchés transformés en « créneaux ». les matériaux.à. an outline. car plus ce récit est efficace et III . les extensions hybrides entre le graphisme . Andrea Branzi préfacé par François Burkhardt. la métropole de l’après-modernité ne se construit plus seulement à partir des infrastructures de grands travaux urbains ni des codes de composition traditionnels.

» p. centre georges Pompidou. le rêve américain en open-source. 2009. multipliant les choix possibles et impliquant l’utilisateur dans un nouveau récit de l’espace environnant. p. attrayantes et désirables pour nous. entretiens du nouveau monde industriel nuits. doivent en quelque sorte « se racheter » pour trouver en ce lieu une nouvelle identité et se régénérer. 01. produite. qu’il en est une alternative.31 « Le projet d’architecture et de design n’est donc plus aujourd’hui un acte destiné à changer la réalité en l’orientant vers un horizon d’ordre et de logique : il est un acte d’invention qui construit un élément venant s’ajouter au réel. de la spécialisation à outrance du marché et de l’hégémonie du style et des marques dans « le monde-miroir » De manière significative. Andrea Branzi préfacé par François Burkhardt. les couleurs. Andrea Branzi préfacé par François Burkhardt. Jan Verwoert) (34) p. Et le monde réel. à son tour. » AC | DC / Art contemporain design contemporain / actes du Symposiulm 26-27.124-125 « Au lieu de demander en effet : comment une œuvre se situe-t-elle face aux rapports de production de l’époque ? Est-elle en accord avec eux. recherchée. En effet. et qui agrandit le champ du réel. réellement et physiquement. est-elle révolutionnaire ? − Au lieu de cette question. fear of loss now has the upper hand. j’aimerais vous en proposer une autre. Cette accélération de la production d’informations induit une densification du présent » Usbek & Rica n°3. PAGE 28_______________________________________________________________________________________________________________________________________ (27) Seuils. sur lequel on crée de manière temporaire ou permanente − la différence est insignifiante −une nouvelle scène. réellement et physiquement. les services. il s’auto représente. Ils peuvent certainement se laisser imprégner par l’art. Éditions de Minuit. 1980). » Nouvelles de la métropole froide : Design et seconde modernité.)« Le concepteur doit donc parvenir à investir le lieu et le produit d’une forte charge d’identité en utilisant les instruments du style (rigoureux ou fantastique) pour parvenir à la fiction. but present times have become so uncertain. Bruce Mau commence son livre par une citation (surprenante au départ) de l’ouvrage de Fréderic Nietzsche Die Fröhliche Wissenschaft (Le Gai Savoir). sensée. ed. centre georges Pompidou. Gilles Deleuze et Felix Guattari / Le Radicant. non seulement parce que les designers veulent concevoir de beaux objets. Nicolas Bourriaud. » « Ainsi le projet devient-il acte constructif.80 « (…)En matière d’interdisciplinarité.7 « Our obsolete craving for possession means that most objects are not problem-solving but problem adding. » (. possession has become a burden and an obstacle to our current need for mobility and flexibility. quand en soi.10. 1992.à.256 « Il est un créative qui Le design de Mille et une catalyseur sensible de pratiques réelles : il réalise la transformation d’une intuition ou d’une problématique en une synthèse s’incarne dans une solution sensible. qui permettra. » nos existences : à l’époque de l’innovation ascendante. il s’auto représente. mais ce lieu n’a de sens et d’identité que s’il diffère des lieux ou du contexte qui l’entourent. ed. Seuil. ed. elles ne le sont jamais. est-elle réactionnaire. un « produit » et des « pratiques ». » LIVRE DESTROY DESIGN Collection Frac Nord Pas-de-Calais | Texte d’introduction : Futur imparfait . mais aussi métaphore de lui-même. plus il transporte l’utilisateur dans un monde différent du monde réel. ed.125 « opérant » Walter Benjamin. 1992. Le style. est fait de quantité de territoires déjà imaginés dans l’histoire. en guise d’épilogue. Centre Pompidou. 2008 / Texte Interfaces : un rôle pour le design par Jean-Louis Frechin PAGE 32_______________________________________________________________________________________________________________________________________ (35) p.sophistiqué. les designers sont les meilleurs éponges au monde. ‘possession’ was still something that could lead to freedom and happiness. à son tour. occupe un lieu à travers une mise en scène qui renvoie au récit d’un code d’expression nouveau et original. les technologies. En effet.d. MUdac.” Marti Guixé. hiver 2011 | Dossier Internet. la question de la beauté de l’objet obtenu prend la dimension d’un dilemme. ils peuvent absorber toutes sortes d’humeurs venant de toutes les directions possibles. mais parce que qu’ils dépendent du regard subjectif. car plus ce récit est efficace et sophistiqué..12. de la cannibalisation à l’ex-design par Peio Aguirre PAGE 31_______________________________________________________________________________________________________________________________________ (31) Mille Plateaux (Paris.10 PAGE 30 ______________________________________________________________________________________________________________________________________ (29) p. un décor qui n’existait pas avant. donne à voir sa logique propre. ou en tout cas avant même. Toute les fonctions qu’il contient. occupe un lieu à travers une mise en scène qui renvoie au récit d’un code d’expression nouveau et original. les matériaux. c. Les réseaux sociaux font entendre la voix de tous et les interactions sont immédiates. Gérard Genette. L’information est constamment et instantanément disponible. Essai Mille et une nuits. de qualifier toute réflexion sur le sujet : « Que faut-il apprendre d’un artiste : comment rendre les choses belles. Toute les fonctions qu’il contient. ou s’efforce-t-elle de les subvertir. Ecole Nationale supérieure des beaux arts de Lyon. à Paris 27 avril 1934) (30) « Dans ce contexte [post-moderniste]. les parfums d’un lieu « projeté » forment une scène sur laquelle on peut évoluer . plus il transporte l’utilisateur dans un monde différent du monde réel. mais aussi métaphore de lui-même. From being a blessing. les services. un effet de contraste par rapport au contexte. (…) Comment se pose-telle en eux ? Cette question là vise très directement la fonction que l’œuvre assume à l’intérieur des rapports de production littéraires d’une époque. Open-ended. Essais sur Brecht / L’auteur comme producteur (Allocution à l’Institut pour l’étude du fascisme. doivent en quelque sorte « se racheter » pour trouver en ce lieu une nouvelle identité et se régénérer. adéquates désirable. les technologies. partagée et « commentable ». In the decades immediately after WWII. » « Disons paradoxalement que le projet s’apparente à un plateau de cinéma ou de télévision. est fait de quantité de territoires déjà imaginés dans l’histoire. Elle vise en d’autres termes directement la technique littéraire des œuvres. l’architecture et même la science. Et le monde réel.29 « Nous produisons en continu et sélectionnons a posteriori. augmentant ainsi son épaisseur. Presses du Réel et Denoel (32) p. 1972 (28) conférence Philippe Millot. » Nouvelles de la métropole froide : Design et seconde modernité. Stichting Kunstboek | 2008 IV . Thierry Keller et Stéphanie Vidal (33) p. donne à voir sa logique propre. » « Ainsi le projet devient-il acte constructif.2007 (Table ronde.

PAGE 33 ______________________________________________________________________________________________________________________________________ (36) « Le terme d’ « ex-designer », consacré par Matri Guixé, a tout son sens dans la situation actuelle, mais avec cette autonomie accrue, le designer a-t-il pour autant cessé d’être un complice du système ? A-t-il pénétré d’autres marchés ? Par le biais de la forme, le designer sublimerait-il la pauvreté du contenu ? Parallèlement à cette autonomie accrue du design, on a pu observer une institutionnalisation progressive de la profession, une tendance qui n’a pas seulement pris d’assaut les institutions d’art, mais fait à présent partie des points de référence discursifs des directeurs de musées et commissaires d’exposition. Le design (l’image) est comme l’image réfléchie du « curating » : ils vont de pair. Plutôt qu’un changement radical de notre compréhension du concept d’exposition, de centre d’art ou de musée, on a vu éclore une politique de réforme (ou une politique réformatrice) : aujourd’hui, le design critique signifie répondre à ce que l’institution ne veut pas, ne demande pas, suggérant ainsi que l’ex-design est une option substantielle. » LIVRE DESTROY DESIGN Collection Frac Nord Pas-de-Calais | Texte d’introduction : Futur imparfait ; de la cannibalisation à l’ex-design par Peio Aguirre Marti Guixé, Open-ended, MUdac Stichting Kunstboek | 2008 Marti Guixé, Libre de contexte, MUdac, 2003 (octavi Rofes _ avril 2003) PAGE 38_______________________________________________________________________________________________________________________________________ (37) p.124 « Les rapports sociaux sont conditionnés, comme nous le savons, par les rapports de production. Et chaque fois que la critique matérialiste abordait une œuvre, elle s’interrogeait habituellement sur la position de cette œuvre face aux rapports de production sociaux. » Walter Benjamin, Essais sur Brecht / L’auteur comme producteur (Allocution à l’Institut pour l’étude du fascisme, à Paris 27 avril 1934) (38) « style : (…) La faculté de créer des métacommentaires à propos d’objets singuliers ou une analyse exhaustive des strates stylistiques et formelles successives d’une marque se situe dans l’usage exclusif de références et dans le fait de leur permettre d’opérer en tant que marqueurs culturels. En ce sens, et malgré l’utilisation intarissable du concept, le style est une catégorie difficile à saisir. (…) « Un jour, il nous faudra des archéologues pour nous aider à deviner jusqu’aux lignes narratives originales des films classiques. », dit l’une des voix d’Identification des schémas, avant de se lance dans une digression sur la dévalorisation de l’objet original dans la culture : « De nos jours, s’ils sont intelligents, les musiciens mettent leurs compositions sur le web, comme une tarte qu’on laisserait refroidir sur le rebord de la fenêtre, pour que d’autres personnes les retravaillent dans l’anonymat. Dix versions seront à jeter, mais la onzième pourraient être géniale. Et gratuite. C’est comme si le processus créatif n’était plus contenu par un seul crâne ; si ça a jamais été le cas. De nos jours, tout est un peu le reflet d’autre chose. » La meilleure description de « monde-miroir » est celle d’une archéologie de l’avenir. LIVRE DESTROY DESIGN Collection Frac Nord Pas-de-Calais | Texte d’introduction : Futur imparfait ; de la cannibalisation à l’ex-design par Peio Aguirre (39) p.61 « Le plaisir , le jeu et la non-productivité pouvaient aussi devient des fonctions (ce qui est intéressant, c’est que Munari a aussi conçu une machine non-productive). Pour citer Eames, « qui peut dire que le plaisir est inutile ». (ref. Charles Eames cité par Timo de Rijk, parallel thoughts in different minds. Bright Minds, Beautiful ideas, dir. E. Annink et Ineke Schwartz, Amsterdam, BIS publishers, 2003.) www.dolcevita.com/designers/munari0.htm « Wouldn’t it be nice … », Livre d’exposition HEAD, Genève, 2007. (40) p.29 « Les modes d’accès à ‘l’information sont variés et les utilisateurs misent sur les détours. (…) Sa réticularité favorise la sérendipité définie par l’écrivain britannique Horace Walpole comme la possibilité de faire des découvertes inattendues grâce au hasard et à l’intelligence. » Usbek & Rican°3, hiver 2011 Dossier Internet, le rêve américain en open-source, Thierry Keller et Stéphanie Vidal PAGE 39_______________________________________________________________________________________________________________________________________ (41) p.140 « Elle immobilise l’action en cours et oblige ainsi l’auditeur à prendre position vis-vis de son rôle. » Walter Benjamin, Essais sur Brecht / L’auteur comme producteur (Allocution à l’Institut pour l’étude du fascisme, à Paris 27 avril 1934) (42) “Verfremdund (a dramatic technique of “estrangement” or alienation)” “Rather than encouraging passivity, he argued, theatre should “refunction” the spectator’s emotions to produce both emotional identification and critical reflection (…)” “A playwriter (…) sought to produce a new viewing subject through a process of theatrical defamiliarization.” p. 809-20 | Playing poltics with estranged and empathetic audiences : Bertolt Brecht and Georg Fuchs , Juliet Koss, The South Atlantic Quarterly 96, no. 4, 1998 (43) « Wouldn’t it be nice … », Performative shifts in art and Design, Katya Garcia-Anton, Livre d’exposition HEAD, Genève, 2007. (44) p.36 « Pourquoi devrais-je inventer de nouvelles formes alors que la réalité offre tant d’images fantastiques, tant de solutions spécifiques ? Ma tâche de designer est de les découvrir et de les restructurer en histoires nouvelles.» Jurgen Bey DROOG _ simply Droog, 10+3 ans / Stichting Kunstboek / 2005 PAGE 40_______________________________________________________________________________________________________________________________________ (45) p.55 “design ouvert” DROOG _ simply Droog, 10+3 ans / Stichting Kunstboek / 2005

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PAGE 42 ______________________________________________________________________________________________________________________________________ (46) « Le designer est un innovateur par posture, il est régi par la passion et l’engagement ; comme il est un concepteur, l’inconnu est son espace de travail. » Le design de nos existences : à l’époque de l’innovation ascendante, entretiens du nouveau monde industriel Mille et une nuits, Centre Pompidou, ed. Essai Mille et une nuits, 2008 / Texte Interfaces : un rôle pour le design par Jean-Louis Frechin (47) p.4 “The architects who talk about chaos, absence, fragmentation, and indeterminacy usually work hard to assure that you know that a design is theirs by using signature shapes and colors. Arguments about the impossibility of “the total image” are employed in fact to produce precisely such an image — a signed image that fosters brand loyalty” Mark Wigley / Whatever happened to total design ? / 1998, Harvard design magazine, number 5 (48) p.15 « Nous souhaitons, enfin, interroger le possible devenir de ce te convergence présente entre art et design à travers l’exercice de « futurologie » que nous tenterons lors de notre dernière demi-journée. La question d’une esthétique généralisée, non médiumnique, n’interroget-elle pas principalement notre vision de l’avenir ? » AC | DC / Art contemporain design contemporain / actes du Symposiulm 26-27.10.2007 PAGE 46 ______________________________________________________________________________________________________________________________________ (49) p.31 « Ainsi le projet devient-il acte constructif, réellement et physiquement, mais aussi métaphore de lui-même. En effet, il s’auto représente, donne à voir sa logique propre, occupe un lieu à travers une mise en scène qui renvoie au récit d’un code d’expression nouveau et original. Toute les fonctions qu’il contient, les services, les technologies, doivent en quelque sorte « se racheter » pour trouver en ce lieu une nouvelle identité et se régénérer. » Andrea Branzi / Nouvelles de la métropole froide : Design et seconde modernité préfacé par François Burkhardt (50) « Cependant, là où l’on pouvait s’attendre à ce que le plus grand afflux de l’art s’observe dans le domaine de la conception de produits, le surplus de talent du design déborde plutôt dans la conception de livres, le graphisme des institutions, les extensions hybrides entre le graphisme , la mode et la musique, les méthodes classiques de l’impression et de la reproduction, (…)y compris dans le concept étendu de la communication visuelle, et il ne faut pas uniquement se tourner vers des artistes comme Seth Price et Wade Guyton pour avoir confirmation de ce processus d’osmose. En outre, la grande qualité du design appliqué à l’art contemporain a la concurrence − et même de nouvelles fusions et alliances − entre les éditeurs indépendants et les lignes de publications institutionnelles, et a transformé le marché de la publication artistique en un domaine qui offre un plus grand espace de créativité aux designers. (..) Par le biais de la forme, le designer sublimerait-il la pauvreté du contenu ? » LIVRE DESTROY DESIGN Collection Frac Nord Pas-de-Calais | Texte d’introduction : Futur imparfait ; de la cannibalisation à l’ex-design par Peio Aguirre PAGE 47_______________________________________________________________________________________________________________________________________ (51) « Parallèlement à cette autonomie accrue du design, on a pu observer une institutionnalisation progressive de la profession, une tendance qui n’a pas seulement pris d’assaut les institutions d’art, mais fait à présent partie des points de référence discursifs des directeurs de musées et commissaires d’exposition. Le design (l’image) est comme l’image réfléchie du « curating » : ils vont de pair. Plutôt qu’un changement radical de notre compréhension du concept d’exposition, de centre d’art ou de musée, on a vu éclore une politique de réforme (ou une politique réformatrice) : aujourd’hui, le design critique signifie répondre à ce que l’institution ne veut pas, ne demande pas, suggérant ainsi que l’ex-design est une option substantielle. » LIVRE DESTROY DESIGN Collection Frac Nord Pas-de-Calais | Texte d’introduction : Futur imparfait ; de la cannibalisation à l’ex-design par Peio Aguirre (52) p.191 Table ronde, Jan Verwoert « Ce que je trouve intéressant à propos de Dexter Sinister et de Superflex, c’est le choc entre l’herméneutique et l’hermétique. D’un côté, on offre quelque chose que l’on peut comprendre, un produit que l’on peut acheter, mais de l’autre, il y a aussi quelque chose d’hermétique, qui interrompt l’herméneutique. C’est le fait qu’une partie de l’histoire est sans doute perdue, que le design apporte une qualité hermétique, et il en va de même pour Dexter Sinister. Il y a une générosité liée à une sorte d’hermétique. Je me pose la question de ces éléments de l’herméneutique et de l’hermétique et je me demande s’ils indiquent exactement le moment où la participation est interrompue et devient quelque chose de différent et de résistant. » AC | DC / Art contemporain design contemporain / actes du Symposiulm 26-27.10.2007 PAGE 48_______________________________________________________________________________________________________________________________________ (53) p.256 « La perception et les rôles qui sont attribués au design doivent évoluer pour répondre aux nouveaux enjeux qui se posent aux producteurs et à la société. » Le design de nos existences : à l’époque de l’innovation ascendante, entretiens du nouveau monde industriel Mille et une nuits, Centre Pompidou, ed. Essai Mille et une nuits, 2008 / Texte Interfaces : un rôle pour le design par Jean-Louis Frechin PAGE 49 ______________________________________________________________________________________________________________________________________ (54) Hal foster « G. G comme Gesamkunstwerk : La notion de G. a fait son apparition dans le romantisme tardif de Richard Wagner comme un moyen imaginaire d’effacer la séparation entre l’art et la vie (…) ; tel était également son rôle dans l’Art Nouveau. Mais à notre époque, l’industrie de la culture a « résolu » cette séparation de l’art et de la vie selon ses propres desseins. Surtout dans nos environnements immergés dans les médias, le G. est souvent devenu une sorte de réalité incontournable, un programme par défaut. Cela vaut souvent même (ou surtout) dans le domaine de « l’art supérieur ». Prenez un seul exemple : la manière dont les expositions d’art et d’architecture paraissent fréquemment se préoccuper moins des œuvres présentées que de leur présentation en tant que telle : la valeur de l’exposition l’emporte sur la valeur de l’art, et même sur toutes les autres valeurs (…). » AC | DC / Art contemporain design contemporain / actes du Symposiulm 26-27.10.2007 p.260 « une approche holistique (globale et transversale) » Le design de nos existences : à l’époque de l’innovation ascendante, entretiens du nouveau monde industriel Mille et une nuits, Centre Pompidou | Texte Interfaces : un rôle pour le design pp.253-261 par Jean-Louis Frechin (NoDesign, ENSCI)

VI

PAGE 57 ______________________________________________________________________________________________________________________________________ (55) Woudln’t it be ice, catalogue d’exposition, 2007 Texte Performative shifts in art and design, by Katya Garcia-Anton p.57-62 (56) Les archives de l’infâmie, avec « La Vie des hommes infâmes » de Michel Foucault (première parution 1977), Collectif Maurice Florence, Édtions Les Prairies ordinaires, 2009 ------------pour aller plus loin : « La réponse ne eut être que d’ordre éthique et culturel : rendre le monde à nouveau habitable et construire, comme nous y invite Andrea Branzi, « la ville du présent dans celle du passé et celle du futur dans celle du présent ». (…) « lieux ou du contexte qui l’entourent, qu’il en est une alternative. » « Le concepteur doit donc parvenir à investir le lieu et le produit d’une forte charge d’identité en utilisant les instruments du style (rigoureux ou fantastique) pour parvenir à la fiction, c.à.d. un effet de contraste par rapport au contexte, car plus ce récit est efficace et sophistiqué, plus il transporte l’utilisateur dans un monde différent du monde réel. Et le monde réel, à son tour, est fait de quantité de territoires déjà imaginés dans l’histoire. » p.109 « Il semblerait plutôt que soit en train d’apparaître une architecture « morte » − c.à.d. une structure culturelle qui a cessé d’être active −, mais qui est acceptée cependant comme l’une des conditions d’équilibre d’un héritage historique qu’on se contente d’utiliser froidement sans en débattre, comme répertoire d’instrument opératoires. » citation : [ « On peut dire qu’en ce sens, ce que nous vivons n’est pas une crise temporaire ni mortelle ; c’ est plutôt une condition « permanente de l’architecture actuelle », née comme théorie de l’absolument relatif et projetée par les évènements dans une dimension de stabilité qui en élimine la composante provisoire : or celle-ci constituait, tout compte fait, son espoir et sa sauvegarde. Une sorte d’hibernation d’un corps malade, propulsé dans l’histoire vers une époque qui saura résoudre un mal aujourd’hui incurable. » p.120 troisième hypothèse pour cette génération : « Elle pourra ainsi constituer un exemple de transition qui ne s’actualise jamais, de révolution qui n’arrive pas, de gué qui ne se finit pas, de modernité qui ne se réalise pas mais produit des manières et des tendances différentes d’elle-même. » Nouvelles de la métropole froide : Design et seconde modernité , de Andrea Branzi préfacé par François Burkhardt PAGE 58 ____________________________________________________________________________________________________________________________________ (57) « le design dont nous tolérons l’indéfinition » Le design de nos existences : à l’époque de l’innovation ascendante, entretiens du nouveau monde industriel Mille et une nuits, Centre Pompidou | Texte Interfaces : un rôle pour le design pp.253-261 par Jean-Louis Frechin (NoDesign, ENSCI) PAGE 59 ______________________________________________________________________________________________________________________________________ (58) p.36 « Pourquoi devrais-je inventer de nouvelles formes alors que la réalité offre tant d’images fantastiques, tant de solutions spécifiques ? Ma tâche de designer est de les découvrir et de les restructurer en histoires nouvelles.» Jurgen Bey (..) « La prémonition qu’il ya des histoires cachées sous la surface des objets est plus que fascinante ». Même si tout cela semble logique, il ne va pas dut out de soi que la portée des objets transcende non seulement leur fonctionnalité mais aussi leur capacité d’absorption de nos mémoires personnelles. Avant que l’utilisateur ne relie ses propres expériences aux chaises de Bey, elles sont déjà signifiantes ; elles racontent déjà une histoire intriguant. Bey leur a donné une voix. DROOG _ simply Droog, 10+3 ans Stichting Kunstboek 2005 PAGE 60 ______________________________________________________________________________________________________________________________________ (59) p.65 « [il s’agit du projet] « qui assurent la survie des travailleurs itinérants à l’intérieur d’espaces génériques ; chaque unité de base » renferme dans une coquille de noix un conseil comme « n’emportez rien avec vous », « parlez à tout le monde sans discrimination », « considéré que vous êtes partout à l’intérieur ». Beach Towel Politics (la politique du drap de bain) permet d’interpréter les grandes traditions politiques en comportements micropolitiques tels qu’ils se présentent dans la vie quotidienne. Ce sont là des objets qui font réfléchir, des objets enchantés plus efficaces que le langage pour véhiculer des concepts et des propos complexes. » Marti Guixé / Libre de contexte / mudac 2003 (octavi Rofes _ avril 2003) PAGE 61 ______________________________________________________________________________________________________________________________________ (60) p.132 « Pour désigner la transformation des formes de production et des outils dans le sens d’une intelligence progressiste − donc intéressée à la libération des moyens de production, donc utile dans la lutte des classes−, Brecht a forgé le concept de changement de fonction [Umfunktionierung]. « Walter Benjamin, Essais sur Brecht / L’auteur comme producteur (Allocution à l’Institut pour l’étude du fascisme, à Paris 27 avril 1934) p.253 La production des objets est successivement passée tout au long des XIXe et XXe siècles d’un marché d’équipement à un marché de demande. Elle a évolué, à partir de la fin de la Seconde guerre mondiale, en un marché d’offre dans lequel la société de production a perdu son rôle central ; à celle-ci a succédé une société orientée vers la consommation et animée par de nouvelles fonctions, assumées par le marketing, chargées de créer les conditions de l’offre. p.254 [le confort moderne] a contribué à la banalisation et à la crainte de l’idée même de progrès. p.255 Les systèmes de production des « objets » auront à résoudre des questions concernant l’imaginaire, la symbolique, les formes, l’immatériel et le matériel, l’usage et les pratiques, le sens et l’utilité, le plaisir et la raison, et, in fine l’espace et le temps. Ils questionneront aussi les notions de besoins et d’attente dans un monde d’hyperoffre. (..) Né en Europe, à la fin de la révolution industrielle, du besoin de créer des produits essentiels en adéquation avec l’homme, son environnement et son époque, il est majoritairement utilisé dans l’organisation scientifique du travail comme un producteur de formes répondant aux attentes identifiées par les grands métiers de l’entreprise : technique, marketing ou communication. Le design de nos existences : à l’époque de l’innovation ascendante, entretiens du nouveau monde industriel Mille et une nuits, Centre Pompidou, ed. Essai Mille et une nuits, 2008 / Texte Interfaces : un rôle pour le design par Jean-Louis Frechin

VII

Seuil.PAGE 63 ______________________________________________________________________________________________________________________________________ (61) Much of the megastructural tradition promoted the idea of “total planning.140 « L’interruption de l’action. number 5 (62) Texte Performative shifts in art and design.& Mamco. something designed.” Think of Superstudio’s Continuous Monument project of 1969. en passant par Global Tools. On the contrary. the dream of the total work of art did not fade in modernism’s wake. UFO. ed.92 cas des projets non autonomes de design car trop dictés par l’industrie. Essais sur Brecht / L’auteur comme producteur (Allocution à l’Institut pour l’étude du fascisme. which they described as “a single piece of architecture to be extended over the whole world . VIII . Whatever happened to total design ? Mark Wigley. then the question of the fate of total design becomes the question of total theory. .27 en référence à Steve Mann pour décrire l’enregistrement d’une activité du point de vue de la personne qui la pratique. by Katya Garcia-Anton p. 1999 (66) Louise Merzeau dans la revue Hermès 53. mais ex d’imitations largement diffusées pour Memphis et Alchymia Nouvelles de la métropole froide : Design et seconde modernité . jusqu’à Memphis… (69) L’infra-ordinaire de Georges Perec. (65) Quand l’œuvre d’art a lieu. Récits autorisés. » Walter Benjamin. Harvard design magazine. on closer look. to signal the end of the idea of the total work of art turn out to be. introduction. non médiumnique.2007. JM Poinsot. japonais et américains : d’Archizoom. a thin disguise of the traditional totalizing ambitions of the architect. catalogue d’exposition. an architectural model for total urbanization” that marches sublimely across the surface of the planet.57-62 Woudln’t it be ice.15 « Nous souhaitons. Jean Pierre Greff. enfin. PAGE 64 ______________________________________________________________________________________________________________________________________ (67) p. theory is itself an art work. de Andrea Branzi préfacé par François Burkhardt (68) Les utopies des mouvements européens. This is especially true if we want to discuss the relationship between the professional expertise of what we have up to now called the architect and that of the designer. » « Elle immobilise l’action en cours et oblige ainsi l’auditeur à prendre position vis-vis de son rôle. p. fait constamment obstacle à une illusion dans le public. La question d’une esthétique généralisée. SuperStudio. 1995. Clearly.7 If design is always totalizing and involves the mystique of theory. 2007 (63) p. à Ant Farm. Archigram. . interroger le possible devenir de ce te convergence présente entre art et design à travers l’exercice de « futurologie » que nous tenterons lors de notre dernière demi-journée. à partir de laquelle Brecht a qualifié son théâtre d’épique. at first. 2009 p. Art édition. After all. 1998. Alchymia. n’interroget-elle pas principalement notre vision de l’avenir ? » AC | DC / Art contemporain design contemporain / actes du Symposiulm 26-27. all of the issues raised by architects and theorists of recent generations that seem.10. à Paris 27 avril 1934) (64) p.

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