La censura

Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975)

Román Gubern

Índice
Nota introductoria. I. Naturaleza de la censura. Sus fundamentos doctrinales. II. Fundamentos jurídicos e ideológicos de la censura administrativa en los orígenes del régimen franquista. III. Contexto político español en el período 1939-1945. IV. Contexto español en el período 1945-1951. V. Contexto español en el período1951-1962. VI. Contexto político español en el período 1962-1969. VII. Contexto político español en el período 1969-1975. Bibliografía

Nota introductoria
El texto del presente libro constituyó mi tesis de doctorado para la Facultad de Derecho de la Universidad Autónoma de Barcelona, bajo la dirección del profesor de Derecho Político Isidre Molas. En lo esencial consistió en una amplia reelaboración, revisión y ampliación del texto que escribí para otro libro anterior, Un cine para el cadalso, publicado en 1975 y que agotó en pocos meses tres ediciones consecutivas, antes de desaparecer definitivamente del mercado junto con su empresa editorial. Las ampliaciones sustanciales de esta nueva versión reelaborada se refieren a una más completa y científica contextualización socio-política de cada período estudiado, a una atención particular a la política de represión cultural general llevada a cabo por el franquismo en diversos ámbitos de expresión (en especial en el de la prensa y publicaciones), y a un estudio comparado con la evolución de la censura cinematográfica en otros países occidentales, preferentemente en dos del área latina (Francia e Italia) y dos del área anglosajona (Inglaterra y los Estados Unidos). Tan sólo debo excusarme ante el lector por la escritura neutra, aséptica e impersonal del texto, estilo que parece ser un estúpido requisito académico garante de la «cientificidad» de las tesis doctorales. A pesar de no estar de acuerdo ni con tal exigencia universitaria, ni con el estilo despersonalizado del texto que difícilmente puedo reconocer como propio, la tarea de reescribir a mi aire el volumen se me apareció como tarea fatigosísima que no merecía la pena ser emprendida. Así, con algunos breves añadidos y correcciones que me han parecido oportunos, ofrezco mi probatio doctoris a la imprenta.

I. Naturaleza de la censura. Sus fundamentos doctrinales
La censura constituye un tema jurídico que interesa principalmente al derecho de la información, el cual comprende el derecho subjetivo a informar y a ser informado, así como el derecho a expresar ideas y a recibirlas. El derecho a la información, cuyo desarrollo doctrinal es reciente, tiende a confundirse a veces con el derecho a la libertad de expresión, y de hecho ambos derechos suelen aparecer asociados en el constitucionalismo moderno, como ocurre en el artículo 20 de la actual Constitución española. Fernández Areal define el Derecho de la Información como aquel conjunto de normas jurídicas que tienen por objeto la tutela, reglamentación y delimitación del derecho a obtener y difundir ideas, opiniones y hechos noticiables. (1) Esta definición plantea el problema de si en las «ideas, opiniones y hechos noticiables» cabe incluir los mensajes artísticos, tales como la expresión pictórica, literaria, teatral o cinematográfica, que pueden constituir vehículos de ideas a través de ciertas estructuras narrativas o anarrativas. De esta duda doctrinal nace la distinción entre derecho a la información y derecho a la expresión artística. Históricamente, el derecho a la libertad de información y de expresión se acuñó como enunciado programático en la edad moderna, en el marco de las revoluciones burguesas, mediante el artículo 11 de la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, de 1789. Recordemos que dicho artículo reza así: «La libre comunicación de pensamientos y opiniones es uno de los derechos más preciosos del hombre; todo ciudadano puede por lo tanto hablar, escribir e imprimir libremente, si bien es responsable del abuso de esta libertad en los casos determinados por la ley.» De esta declaración fundamental del liberalismo político, que inspiraría ampliamente al constitucionalismo moderno, vale la pena resaltar dos rasgos restrictivos: 1. Que el derecho reconocido expresamente afecta únicamente a la comunicación mediante la palabra escrita o hablada. 2. Que este derecho no es ilimitado, sino que aparece restringido por ciertas limitaciones determinadas por la ley. En el plano de las declaraciones programáticas de derechos humanos, un enunciado jurídicamente más completo y técnicamente más correcto de este derecho aparecería formulado después de la Segunda Guerra Mundial, tras la derrota del totalitarismo nazifascista, en el artículo 19 de la Declaración Universal de los Derechos del Hombre, aprobada y proclamada el 10 de diciembre de 1948 por la Asamblea General de las Naciones Unidas. Dicho texto dice así: «Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinión y de expresión; este derecho incluye el de no ser molestado a causa de sus opiniones, el de investigar y recibir informaciones y opiniones y el de difundirlas, sin limitación de fronteras, por cualquier medio de expresión.» A partir de este derecho universalmente reconocido, por lo menos en el plano teórico, e incorporado con formulaciones diversas a las constituciones de los

es decir. sean texto. en su alegato contra la censura cinematográfica ejercida por el poder ejecutivo. pero el ejercicio de la censura sobre ellas se efectúa en virtud de su condición de comunicación pública. el ejercicio de este poder puede emanar del poder legislativo. Desde este punto de vista. A este respecto observa Jean-Paul Valabrega que «mientras la prohibición de la ley. del poder ejecutivo o del poder judicial del Estado. examinando la cuestión de su legitimidad. en su sentido más general. que son relevantes a la obscenidad. escribe Alexander M. el objeto de la censura son los mensajes que circulan entre emisores y receptores de la información. Es el Estado el que recibe el encargo de los grupos sociales censurantes de invertir su poder en la empresa de creación cultural.. palabra. b) la inversión y los deseos de los grupos censurantes en materia cultural reciben una legitimación. es decir. ha sido tradicionalmente objeto de críticas acerbas por parte de comentaristas de orientación liberal. examinando su naturaleza y sus fundamentos morales y jurídicos. Valabrega califica a esta censura como «legalización de lo arbitrario» (5). de religión. Este tribunal -que no es nunca elegido. en todo caso. Asimismo. Y la prueba reside en el hecho de que la censura afecta a la vez al emisor y al receptor» (2) Pero la distinción entre acciones y representaciones es menos nítida que lo que sugiere Valabrega y a este respecto. de casta. en el sentido de sus intereses. Así. conviene plantear el problema de la censura. y violando todos los principios . en cuanto afecta a una parcela esencial de las libertades públicas. Juan Antonio Bardem escribe: «A este respecto. en cierta medida. hace falta subrayar que en ningún país del mundo las comisiones existentes toman sus poderes del poder legislativo. Siempre es el poder ejecutivo el que las nombra. Esta modalidad del ejercicio censor. Es decir. La censura estatal es aquella ejercida por algún organismo o institución emanados del poder legislativo.juzga y condena a esa "persona moral" que es la obra de arte cinematográfica según simples criterios. o símbolos. y analizando el alcance de la Primera Enmienda del Bill of Rights estadounidense. la censura contempla específicamente representaciones. Además. son a la vez acciones y mensajes. Bickel: «La Primera Enmienda proporciona protección al discurso y a otras formas de comunicación. El ejercicio censurante de mensajes puede revestir modalidades y formas de aplicación distintas. en principio.Estados democráticos.» (4) Si el Estado es el agente del poder censor. De este hecho: a) el Estado asegura el monopolio del poder y así el del "orden público" al que está asociado. Por lo general. En relación con el órgano o poder que ejerce la censura. La censura es.] ¿Qué es una exhibición pornográfica en vivo: comunicación o conducta?» (3) A este respecto debe observarse que las representaciones teatrales. a menudo criterios personales. del ejecutivo o del judicial. sino nombrado. Pero este punto es absurdo. contempla principalmente acciones. una restricción de la libertad de información y/o expresión. La censura estatal es la censura por antonomasia y a este respecto escribe Olivier Burgelin: «El Estado puede ser considerado como una especie de banquero: es depositario del poder y actúa en lugar de los grupos censurantes y. si se prefiere. ésta puede ser estatal o privada. de partido o de razones de Estado. o. [. pero nunca según leyes dictadas por el poder legislativo. en su calidad de mensaje dirigido a un destinatario (el público). Es por lo tanto la comunicación misma la que es objeto de la censura. pero no protege la conducta.. "discursos" en el sentido lingüístico del término. se entiende por censura aquella restricción administrativa a la libertad de información o de expresión que se fundamenta en el poder ejecutivo y de él recibe su legitimidad. mensajes.

este tribunal. la República Federal Alemana e Inglaterra. (9) El italiano Mino Argentieri ha observado que esta autocensura. sino sobre los que eventualmente es susceptible de provocar. Entre otras garantías se señalan la presunción de inocencia del acusado y que la carga de la prueba recaiga sobre el ministerio fiscal. por razones comerciales. Un ejemplo paradigmático de ello lo ha proporcionado la industria cinematográfica norteamericana. y la de la censura cinematográfica en particular. pero a veces también por motivos ideológicos. existen instituciones privadas de autocensura. La película no es juzgada (absuelta o condenada) sobre los hechos (beneficiosos o nocivos) de los que eventualmente se le podría hacer responsable. quienes en síntesis adelantan las siguientes razones: (12) . ya que la obra de arte comparece ante él antes de mostrarse a cualquier otra mirada. pero que gozan de un reconocimiento por parte de los poderes públicos. mientras la segunda se refiere por lo regular a la acción judicial ejercida sobre mensajes que presuntamente violan alguna norma del ordenamiento penal. (8) En algunos países. distribuidores o exhibidores sobre las películas cinematográficas. la industria estableció tales normas y procedimientos de autorregulación para evitar la ingerencia del Estado y la creación de una censura administrativa por parte del ejecutivo. la de preservar las «buenas costumbres» y la de mantener el «orden público». e independientemente de la normativa penal protectora del «orden público» y de las «buenas costumbres» en materias de comunicación social y de espectáculos. lo que explicaría que esta fórmula haya sido adoptada en países como los Estados Unidos. Aquí empieza el delito de intención. Olivier Burgelin juzga a esta censura privada como un «equivalente funcional» de la estatal a la que reemplaza. Leary y J. La corriente de pensamiento liberal atribuye por lo general mayor equidad y ventajas al control ejercido por el poder judicial. a la vez casi clandestino y perfectamente ilegal dentro de un esquema democrático. requiere un alto grado de concentración y de homogeneidad de una industria cinematográfica. generalmente. (7) El primer control constituye la censura previa ejercida usualmente por el poder ejecutivo. Algunos autores han estudiado de un modo pormenorizado las razones históricas y sociológicas que han fundamentado la institución de la censura cinematográfica.» (6) Las últimas frases de Bardem inciden en una distinción ya formulada por los juristas norteamericanos Thomas B. esa noción jurídica que vapulea veinte siglos de civilización. como se verá en detalle más adelante. Ambas modalidades censoras son muy diferentes. entre ellos Richard S. países en los que la actividad cinematográfica «depende del poder de grupos monopolistas y financieros que controlan y determinan todas las etapas del proceso productor y comercial» (10) Algunos autores han empleado las expresiones «censura empresarial» (11) o «censura económica» para referirse a las cortapisas ejercidas por los productores.elementales de derecho. como se verá en páginas ulteriores. entendemos que este tema no es pertinente al campo de nuestro trabajo específico y por ello no será examinado aquí. Sin subestimar la importancia de este control empresarial o económico sobre la comunicación cinematográfica. juzga sólo las intenciones y nunca los hechos. que ha creado su propia institución autocensora. Roger Noall. Randall y Guy Phelps. han sido la de la protección del «bien común». para ser eficaz. quienes estudiaron la radical diferencia entre el control previo de un mensaje antes de que tenga lugar su difusión pública (censura previa) y las sanciones subsiguientes que penalizan a aquellos que han difundido mensajes objetables. Las razones que se han invocado tradicionalmente para mantener la justificación de la censura. En los países en que tal cosa sucede.

lo que le hacía más vulnerable a las críticas. pero en gran parte compuesto por miembros de la clase obrera con bajos niveles educativos. El tema de la protección de la infancia y de la juventud ante la amenaza de espectáculos dañinos para su personalidad inmadura será una preocupación constante en la historia de la censura cinematográfica. que eran elitistas o minoritarios. ofreciendo especial interés el voluminoso informe de la Comisión sobre Obscenidad y Pornografía establecida por el presidente Johnson en los Estados Unidos (1968-1970) y el de la Comisión Nacional sobre las Causas y Prevención de la Violencia (1968-1969). el cine se convirtió desde sus orígenes en un medio de comunicación de masas. heterogéneo. Este carácter social y promiscuo del espectáculo cinematográfico lo hacía sospechoso a los ojos de los moralistas. ya en 1910. (En algunos lugares.) 4. 3. mujeres y niños. por lo tanto. Esta capacidad del cine fue observada en fecha temprana. a los que nos referiremos más adelante. dirigido a un vasto público popular. como en Madrid el 5 de mayo de 1921. A diferencia de los medios de comunicación citados. señalando que: «Las representaciones cinematográficas. . los científicos sociales están lejos de conocer con exactitud los efectos psicológicos generados por los medios de comunicación de masas. y de mayor impresionabilidad y vulnerabilidad psicológicas ante las imágenes animadas. Los peligros psicológicos y morales atribuidos al espectáculo cinematográfico se potenciaban en relación con el sector de público juvenil e infantil. 2. y en Italia. de acuerdo con la diferente personalidad de base de cada espectador.1. ataques o restricciones. una orden del Gobierno Civil dispuso la separación de los espectadores en razón de su sexo en las salas de cine. A diferencia de la fruición privada del libro o del periódico. en el mismo país. (15) Las hipótesis acerca de los efectos psicosociales producidos por las películas cinematográficas están lejos de ser unánimes. En los últimos años los estudios han tendido a concentrarse en investigaciones empíricas acerca de los efectos generados por la pornografía y por la violencia en el público. digno de especial vigilancia. A diferencia del teatro. El realismo y sugestión de la imagen fotográfica en movimiento hacían presumir que su eficacia psicológica. por su viveza y sugestividad. el ministro Luzzatti enviaba una circular a las autoridades locales. la comunicación cinematográfica se efectuaba en amplias salas oscuras y ante un público mixto. de escasa formación. el cine no ofrecía la garantía y respetabilidad histórica de una tradición cultural noble ni de una protección jurídica específica. Sin embargo. compuesto por hombres. y por el cine en particular. (14) De estas argumentaciones se infiere que la ultima ratio de la censura cinematográfica radica en sus potenciales efectos perniciosos sobre el público.» (13) 5. su poder emocional y su capacidad para inducir conductas eran superiores a los de cualquiera de los restantes medios de comunicación conocidos y. las figuras o los libros. la literatura o la pintura. pueden tener una influencia corruptora más deletérea que la prensa. Su influencia ejercida sobre un público tan vasto y de clases bajas lo hizo sospechoso y potencialmente peligroso para las clases dominantes. debido probablemente a que las respuestas del público se diferencian.

comete un crimen. ejerce alguna represalia sobre el que lo presenta o propone. para Buero Vallejo. defensora de la censura. Estudiando la jurisprudencia sentada por la sentencia condenatoria en el caso de La religiense. (16) Posiciones críticas contra la censura cinematográfica han sido mantenidas por tratadistas de orientación liberal-progresista. respectivamente. Así viene a poner en el sitio de honor la casuística medieval. (20) Estas dos concepciones han tenido sus formulaciones en las teorías de la «censura social» y de la «censura de clase». el orden y la moralidad pública o privada. El pensamiento humanista ha considerado siempre la censura de las ideas y de las artes como un mal absoluto. Sosteniendo la primera teoría. directa o indirectamente. cuyo fundamento último residiría en el derecho natural. (17) Su fundamento residiría. literaria o filosófica de un tercero con la intención de mutilarla o destruirla. por la cual ésta excluye. pero defiende. Naturalmente. rechaza. impuestos hegemónicamente a los de los restantes grupos sociales. en la cual el menor mal es equivalente a algún bien: quemando las brujas en la hoguera se destruía su cuerpo para salvar sus almas. se arrogan el derecho de vida y muerte sobre una obra del pensamiento o del arte que ellos no quieren.» (19) Así pues. la Censura es desde luego un mal. o simplemente filtra aquello que ella juzga como "bárbaro". que según unos serían criterios consensuales y ampliamente compartidos por los miembros del cuerpo social y según otros serían criterios contingentes de grupo (intereses o moral de clase. pero un menor mal. lo rechaza. del que se hablará más tarde. por lo tanto. Este último punto de vista es el sostenido por el marxista Juan Antonio Bardem. en su alegato ya citado contra la censura cinematográfica. el filósofo Julián Marías ha explicado: «Cuando la sociedad estima que algo es inaceptable. en los efectos perniciosos o destructivos que lo «bárbaro» causa en-la cultura que se desea proteger. Nada puede justificar o perdonar este crimen y desde luego tampoco la noción de "bien común". René Capitant observa: «Tal jurisprudencia reconoce a una parte de la población -a la que nadie obliga a ir a ver la película. y cada persona tiene que contar con ello. la censura «se justifica invocando el bien general y la necesidad de defender la ley. En él escribe: «La Administración. y su función de defensa de los intereses e ideología de ciertos grupos sociales concretos. el francés André Glucksmann escribe que «la censura es un mecanismo de defensa de una cultura. de hecho. el debate en torno a la fundamentación ética de la censura se polariza doctrinalmente entre su función de defensa de unos intereses sociales generales. que han contado con sus propios teóricos y defensores. que han enfrentado a sus defensores y a sus detractores. quien escribe que la censura protege al público del oportunismo de la industria del cine y a la industria de la intolerancia del público. la obra artística. no han faltado las posiciones eclécticas. por ejemplo). que cada vez se invoca. la de la censura como emanación defensiva de todo el cuerpo social. intereses o privilegios de las clases dominantes y .» (18) Efectivamente. no comprenden o que simplemente va en contra de sus costumbres personales o sus creencias. uno de los caballos de batalla de la justificación de la censura ha residido en la discusión acerca de la naturaleza de sus criterios.» (21) Por el contrario.el derecho a prohibir al resto de la población el ver esta película que ella no desea ver. con el que no tendría que haber ningún acomodo: cualquiera que toque autoritariamente. por ejemplo. como la del inglés Alexander Walker.El tema de la pertinencia moral y social de la censura cinematográfica ha sido objeto de amplios debates. las suyas y las de los demás. »Siempre en nombre del "bien común" las comisiones de censura en cualquier país. parece estimar que al igual que la tortura.

tomo LXXI (1975). Sobre la censura comercial de la distribución en Italia véase La censura del mercado. política y sociedad. 8. por Olivier BURGELIN. Pornography. Las opiniones de Alexander Walker sobre la censura cinematográfica se pueden hallar en sus prólogos a Film Censorship. cit. The Social and Political Control of a Mass Medium. pp. por Aldo BERNARDINI. du Seuil (París. 1975). 9. pp. por Guy PHELPS. Editorial Ayuso (Madrid. en «Communications». por Alexander M. 1960). Robust and Wide-Open» First Amendment. op. 7. en Where Do You Draw the Line? An Exploration into Media Violente. p. 1972). 132. 1968). O p . The Free Press (Nueva York. 148. Fondement psycho-politique de la censure. The Scissors and the Cinema. por Richard S. 3. (South Brunswick y Nueva York. 115. Sobre este tema véase Contróle cinématographique et protection des jeunes. 1972). en «Harvard Law Review». Ed. PHELPS. 13. op. cit. p. por Jean-Paul VALABREGA. The «Unhibited. . 1976).. por Manuel FERNÁNPEZ AREAL. La defensa del control judicial aparece en Censorship of the Movies. Un estudio con datos abundantes referidos al cine estadounidense es The Unkindest Cuts. 52. La censura va abolita ma non con l’autocensura. 9. RANDALL. Ed. por Joseph T. núm. en « Communications». p. en «L'Unitá» (5 de mayo de 1961). An Analysis of Research on the Efectiveness and Limitations of Mass Media in Influencing the Opinions. ATE (Barcelona. Censorship of the Movies. Brigham Young University Press (Provo. p. Citado por Giacomo GAMBETTI en Cinema e Censura in Italia. 16. por Doug McCLELLAND. 1967). Inc. 12. 10. 12. Utah. por Olivier BURGELIN. por Richard S.. 11. NOTAS: 1. Una reflexión sobre la causa cinematográfica. du Seuil (París. Cit. núm. Barnes and Co. edited by Victor B. p. and Censorship. la primera tesis ha sido la regularmente invocada para justificar el ejercicio censor en las cuatro décadas que ha durado el régimen franquista.. Edizioni di Bianco e Nero (Roma.las estructuras sociales. Censure et société. por Guy. Una buena introducción al estudio de los efectos sociales de los medios de comunicación se halla en The Effects of Mass Communication. 326. RANDALL. por Jean-Paul VALABREGA. en «Communications». 136. Cline. Values. pp.. A. Milwaukee y Londres. 24. 54-63. 14. 1967). Ed. p. Fondement psycho-politique de la censure. The University of Wisconsin Press (Madison. op . Marsilio Editore (Venecia. 6. S. p. pp. 73. 15. p. 1974). Introducción al derecho de la información. 9. 20-23. núm. c it. 4. Existe bibliografía sobre la censura empresarial en varios países. p. 2. 1977). políticas e ideológicas por ellas mantenidas». libro que incluye un catálogo de cerca de cuatrocientas películas presentadas en festivales internacionales entre 1963 y 1973 y no distribuidas en el mercado italiano. BICKEL. and Behavior of their Audiences. 24-25. 1967). (22) Como se verá luego. 9-11. du Seuil (París. Entertainment: Public Pressures and the Law. 9. 1975). Sergio FROSALI y Bruno TORRI. por Henri MICHARD. KLAPPER. en Arte. Censure et société. 117. p. Film Censorship. Victor Gollancz Ltd. (Londres. por Juan Antonio BARDEM. 5.

19. 9. GENG. Michael JOSEPH (Londres. 21.. 66. 1973). 20. La métacensure. Censura y política en los escritores españoles. p. du Seuil (París. p. pp. por Antonio BENEYTO. «Communications». 75. 1975). Censura y política en los escritores españoles. p. . cit. por Juan Antonio BARDEM. cit. Ed. núm. 22. Una reflexión sobre la causa cinematográfica. por Antonio BENEYTO. 14.. por André GLUCKSMANN. 9. en «Communication». p. Ed. du Seuil (París. 22. por J. Epi Editeurs (París. núm. op.y a What the Censor Saw. Op. 1967). Euros (Barcelona. 1967). por John TREVELYAN. M. 1975). 72. 23-24. Citado por Jean-Jacques BROCHIER en Les arguments contre la censure. p. Ed. 18. Para una interpretación ideológica de la función social de la censura véase Censures. 17.

su jefatura fue confiada a mandos militares. fue un militar: el coronel José María Troncoso. Payne. que durante el período bélico las publicaciones de aquellos partidos estuvieran sometidas a la censura militar. el primer presidente de la Federación Española de Fútbol. debido a la prohibición de los partidos políticos. aunque sin permitir todavía el surgimiento del nuevo Estado». ha sido ya objeto de numerosos análisis e interpretaciones. que pasó sin grandes dificultades a insertarse en la sociedad burguesa.» (26) Un rasgo fundamental del bando sublevado. En síntesis. exige. Y al crearse en mayo de 1941 la Delegación Nacional de Deportes. cuyos regímenes ayudarían moral y materialmente al bando sublevado.» Otro decreto posterior. al que Poulantzas califica de «aparato dominante». Fundamentos jurídicos e ideológicos de la administrativa en los orígenes del régimen franquista censura La génesis de la sublevación militar de julio de 1936. confiaba a las Fuerzas Armadas el nombramiento de «todas las autoridades civiles de ciudades. (27) y que confiere al golpe de Estado franquista las características que Ortega ha referido a los «pronunciamientos». (29) Estudiando la función del Ejército en los regímenes fascistas. nombrado en 1939. quien escribe que el período fundacional del régimen «es de un signo militar neto. pasaran a ocupar una posición subordinada. una reactivación de la ideología religiosa feudal.(23) Debe añadirse a esta explicación el favorable contexto internacional de consolidación del fascismo en Alemania y en Italia. es el papel protagonista desempeñado por el Ejército. resumiendo las características del bando sublevado. lo que produjo. sometidas a su vez a la jefatura suprema del mando militar. Serrano Suñer no vacila en calificar a los citados partidos como «autoritarios y antidemocráticos» (25) y Sergio Vilar. a todo trance. señalado por la mayor parte de estudiosos. aunque influido por el italiano y por el alemán. y que señala en su preámbulo: «El interés supremo de España y los heroicos servicios que vienen prestando tantos españoles de buena voluntad. puede concluirse que la sublevación militar se produjo para defender los intereses de la oligarquía terrateniente y del sector más agresivo del capital financiero. monárquica y absolutista. escribe: «El fascismo español. (32) .II. en sus contenidos y en sus formas. (31) El estudio de la legislación producida en el período fundacional del franquismo es muy elocuente a este respecto. Recordemos aquí el Decreto de 25 de septiembre de 1936. en connivencia con el integrismo católico y amplios sectores derechistas de la oficialidad del Ejército. el Ejército actúa como «verdadero partido político de la burguesía». entre otras consecuencias. (30) Esta hegemonía aplastante de las Fuerzas Armadas es muy llamativa en los orígenes históricos del franquismo y ha sido muy bien analizada por Carlos M. por ejemplo.(24) La ideología reaccionaria del bando insurrecto venía lógicamente determinada por su composición sociológica y tuvo sus representantes políticos orgánicos en la Falange Española y la Comunión Tradicionalista. mantener la unión fervorosa de todos los ciudadanos mientras el Ejército asuma los poderes del Estado. cuyo primer manifiesto programático público fue un texto del general Franco difundido por Radio Canarias en la mañana del día 18. (28) La hegemonía política del Ejército hizo que tanto Falange como Comunión Tradicionalista. y el Partido único resultante de su fusión en abril de 1937. Esta aplastante hegemonía militar se prolongaría hasta los primeros años de la posguerra y así. haciendo que el espíritu y las instituciones castrenses se hipostasíen hasta suplir al fenecido Estado. es sobre todo. Rama. prohibiendo todas las actividades políticas y sindicales. y retomando las tesis expuestas por Tuñón de Lara y por Stanley G. pueblos y provincias». Poulantzas observa que. de 21 de febrero de 1937.

De este modo. permitir la viabilidad. sus móviles y la represión consiguiente. Supresión de los partidos políticos. sino para restablecer el orden. por último. para garantizar por una parte la supresión de las ideologías enemigas (sustentadoras de las instituciones democráticas de la Segunda República). que señalaba: «La naturaleza del Movimiento Nacional no necesita de normas derogatorias para declarar expresamente anuladas todas cuantas se generaron por aquellos órganos que revestidos de una falsa existencia legal». pero en realidad es una Cruzada. La Iglesia Católica desempeñó una función capital en la tarea de legitimar el golpe de Estado. . concebidos como un sistema de disposiciones legales restrictivas de las libertades públicas. por el Decreto de 1 de noviembre de 1936. al derrotar y desmantelar las instituciones republicanas. etc. en diferentes áreas. y por otra parte. Esta supresión de las libertades constitucionales de la Segunda República debía conllevar necesariamente la institución de unos mecanismos legales de represión y de censura. en el control y represión de la producción y difusión ideológica que pudiera ser perjudicial a los fines perseguidos por el nuevo Estado. no hayan emanado de las autoridades militares dependientes de mi mando. el interés de los sublevados en legitimar jurídicamente su nuevo régimen se puso de relieve en diversos textos doctrinales. (33) Con tan importante respaldo moral. de acuerdo con los análisis de Poulantzas y de Vilar. obra colectiva de un equipo de juristas y primer título publicado en 1939 por la recién fundada Editora Nacional. La legalidad republicana quedó derogada. de la Junta de Defensa Nacional de España y de los organismos constituidos por la ley de 1 de octubre».. dotándose así de una legitimidad generada por su victoria militar. dictadas con posterioridad al 18 de julio último.(34) En el mismo sentido se orientó el libro de Ignacio María de Lojendio titulado El derecho de revolución. el 9 de septiembre de 1939. (35) Señalemos. la lucha armada encontraba su natural complemento en la lucha ideológica ejercida por la censura.» Esta filosofía legitimadora fue clamorosamente confirmada en la pastoral colectiva de los obispos españoles (1 de julio de 1937) y tres meses después monseñor Antoniutti presentaba a Franco sus credenciales como legado apostólico del Vaticano. con la misión específica de justificar doctrinalmente al nuevo régimen. en la zona franquista. la forma externa de una Guerra Civil. y por tanto procedía a «declarar sin ningún valor todas las disposiciones que. serían los siguientes: (36) 1. pero no para perturbar. la consolidación y la perpetuación del nuevo modelo político autoritario. es decir.Estos rasgos políticos del naciente régimen configuraron lógicamente las instituciones represoras y tensoras del Estado. El modelo político implantado por el bando insurrecto. ofreció unos rasgos dominantes que. La pastoral Las dos ciudades del cardenal Pla y Daniel (30 de setiembre de 1936) acuñó el término «Cruzada» al escribir: «Reviste. la creación del Instituto de Estudios Políticos. al servicio de los citados intereses de la oligarquía terrateniente y financiera. Fue una sublevación. Su suprema ratio residió en el poder de facto conquistado con la fuerza armada. dirigido por el falangista Alfonso García Valdecasas. sí. el más importante de los cuales fue el libro titulado Dictamen sobre la ilegitimidad de los poderes actuantes el 18 de julio de 1936.

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Eliminación del sufragio. Represión contra los oponentes políticos. Reforzamiento del centralismo burocrático del Estado. La arbitrariedad como sistema jurídico. Oficialización del catolicismo integrista. La subordinación de los subsistemas políticos a la voluntad del jefe. El sistema de camarillas.

Ramón Tamames caracteriza a este modelo político como: (37) a) oligárquico, b) históricamente anacrónico, c) técnicamente obsoleto. Este sistema oligárquico estaba presidido en la cúspide, de un modo indiscutible, por el poder político personal de Franco, sin restricción jurídica alguna. Franco era, además de jefe del Estado, jefe del Gobierno, jefe nacional de Falange Española Tradicionalista y de las JONS (Movimiento) y generalísimo de los Ejércitos de Tierra, Mar y Aire. El artículo 47 de los Estatutos de Falange le describía pertinentemente como responsable tan sólo «ante Dios y ante la Historia». Su caudillaje reposaba en lo que Max Weber ha calificado como «legitimidad carismática» -invocada y readaptada por Francisco Javier Conde en su Contribución a la teoría del caudillaje- (38) y de esta legitimidad emanaría su poder legislativo absoluto, plasmado en la Ley de 30 de enero de 1938, que confería al jefe del Estado «la suprema potestad de dictar normas jurídicas de carácter general» (art. 17). Comentando este poder personal ilimitado, y la arbitrariedad jurídica que conlleva, Jacques Georgel escribió: «El autoritarismo del jefe se concreta en ausencia de toda Constitución susceptible de limitar su poder. En este aspecto, la situación de España es análoga a la de otras dictaduras que no tienen una ley fundamental (Portugal), o que no la aplican si la tienen (Italia, Alemania).» (39) Este totalitarismo personalista era concordante, por otra parte, con el principio de que «el sistema institucional del Estado español responde a los principios de unidad de poder y coordinación de funciones» (Ley Orgánica del Estado de 10 de enero de 1967, art. 2, II). Es decir, era congruente con la negación de la división de poderes en que se fundamenta el sistema liberal y democrático. Es a partir de esta estructura política y jurídica, y de los intereses ideológicos a los que servía, que debe estudiarse la normativa de censura en la España franquista. Intereses ideológicos que pueden caracterizarse, según lo expuesto en este apartado, por su dominante autoritaria, ultraconservadora, nacionalcentralista, antiliberal, antimarxista y católico-integrista. Legislación e instituciones censoras de prensa y espectáculos desde la formación de la Junta Técnica de Burgos hasta el final de la guerra civil En sus esfuerzos por legitimar su insurrección armada y el nuevo orden político implantado, el bando sublevado organizó un aparato de difusión ideológica y de propaganda adecuado a tales fines. Consciente de la importancia de la lucha ideológica, José Antonio Primo de Rivera ya había nombrado en abril de 1936 a Vicente Cadenas como jefe nacional de Prensa y Propaganda de su partido falangista. Las nuevas necesidades de la lucha armada y de la institucionalización política hicieron que la Junta Técnica del Estado, con sede en Burgos, nombrase una Comisión de Cultura e Instrucción, presidida por José María Pemán, mientras en Salamanca, sede del Cuartel General de Franco, se creaba en noviembre de 1936 una Oficina de Prensa y Propaganda, bajo la jefatura del general Millán

Astray, contando con la colaboración de Ernesto Giménez Caballero, Juan Aparicio, Víctor de la Serna y Antonio de Obregón. (40) Simultáneamente a la labor de propaganda, la Junta Técnica del Estado completó su programa de lucha ideológica con una normativa censora en el campo de la comunicación social. La primera norma en esta materia fue dictada por la Presidencia de la Junta Técnica del Estado, con fecha 23 de diciembre de 1936. En su artículo primero se declaraban ilícitas «la producción, el comercio y la circulación de periódicos, folletos y toda clase de impresos y grabados pornográficos o de literatura socialista, comunista, libertaria y, en general, disolventes», castigando la infracción de este precepto con la multa de 5.000 pesetas. El artículo segundo ordenaba: «Los dueños de establecimientos dedicados a la edición, venta, suscripción o préstamo de los periódicos, libros o impresos de toda clase a que se refiere el artículo precedente, vienen obligados a entregarlos a las Autoridades civiles en el improrrogable término de 48 horas, a partir de la publicación de esta Orden.» Es de señalar la extremada ambigüedad de los conceptos reseñados en esta Orden, susceptibles de interpretación arbitraria, pues aunque la prohibición reseña explícitamente impresos de carácter pornográfico y político, siempre susceptibles de amplia interpretación, un término tan equívoco como «disolventes» acaba por ensanchar desmesuradamente el área de su ambigüedad. Esta normativa, como otras generadas durante la contienda, encajaría jurídicamente según Molinero en lo que Sánchez Agesta ha denominado «estados de necesidad», debido a la emergencia de la situación planteada. (41) Una Orden de 16 de septiembre de 1937, de la misma Junta, completaba la disposición anterior en lo referente a depuración de bibliotecas y centros de lectura, y ordenaba en su artículo quinto: «Las comisiones depuradoras, a la vista de los anteriores índices o ficheros, ordenarán la retirada de los mismos, de libros, folletos, revistas, publicaciones, grabados e impresos que contengan en su texto láminas o estampas con exposición de ideas disolventes, conceptos inmorales, propaganda de doctrinas marxistas y todo cuanto signifique falta de respeto a la dignidad de nuestro glorioso Ejército, atentados a la unidad de la Patria, menosprecio de la Religión Católica y de cuanto se oponga al significado y fines de nuestra Gran Cruzada Nacional.» Estas medidas de depuración y vigilancia tuvieron su lógico complemento en el Decreto de 29 de mayo de 1937, que estableció la censura obligatoria de prensa e imprenta. Las disposiciones anteriores se referían únicamente a mensajes impresos y quedaban excluidas por lo tanto otras modalidades de la comunicación social, tales como las películas cinematográficas. Sin embargo, ya a finales de 1936 la Junta Suprema de Educación de Navarra, de inspiración carlista, había solicitado la implantación de la censura de películas. (42) Y en abril de 1937, el diario «Arriba España» que dirigía en Pamplona el sacerdote falangista Fermín Yzurdiaga (quien llegaría a ser jefe de Prensa y Propaganda del partido), publicaba por pluma de Maximiano García Venero (usando el seudónimo Tresgallo de Souza): «Lo grave son las películas firmadas por un Ernst Lubitsch, por un Paul Czinner, por un Max Reinhardt, judíos comunistoides, a sueldo de empresas judías e inspiradas por la III Internacional [...]. La censura -y permítasenos la observación- debe ser de detalle y de fondo. En una palabra: hay películas de costumbres extranjeras -preferentemente norteamericanas- de episodios diversos, que son inadmisibles.» (43) Estas

peticiones eran lógicas en el contexto de la ideología de los sublevados y, en efecto; una Orden de 21 de marzo de 1937 creó los Gabinetes de Censura Cinematográfica de Sevilla y de La Coruña. Esta duplicidad de Gabinetes tenía su explicación en la distribución territorial de las áreas geográficas ocupadas por los sublevados, con Andalucía regida de un modo semiautónomo por el general Queipo de Llano y una porción del norte de la península bajo la jefatura del general Mola. Tras la creación oficial de la censura cinematográfica en Sevilla y La Coruña, una nueva Orden de 19 de octubre, promulgada por la Secretaría General del Estado, dispuso que aquellos dos Gabinetes de Censura pasaran a depender de la recién creada Delegación del Estado para Prensa y Propaganda. Pero muy poco después, una nueva Orden de esta Delegación, de 18 de noviembre de 1937, creaba la Junta Superior de Censura Cinematográfica, con sede en Salamanca, y de la cual iba a depender el Gabinete censor sevillano, a la vez que se extinguió el de La Coruña. La Orden de 18 de noviembre de 1937 tuvo una significación primordial, pues en ella se modeló la sistemática burocrática general que, con retoques de forma, permanecería en vigor en las décadas siguientes. En su artículo segundo, la Orden disponía que «todas las películas importadas para su proyección en territorio nacional, así como las producidas en el mismo, deberán ser sometidas al Gabinete de Censura de Sevilla. Las que tengan un carácter de propaganda social, política o religiosa, así como los noticiarios, serán censurados por la Junta Superior de Salamanca. Asimismo serán sometidos a ésta los guiones, argumentos, etc., y aquellas películas que se produzcan en el territorio liberado». Artículo que, de hecho, establecía una distinción jerárquica de responsabilidades -incumbiendo las más serias a la Junta de Salamanca-, y evacuaba con formulación sucinta el espinoso problema de deslindar lo que debiera entenderse por «carácter de propaganda social, política o religiosa». Según la misma Orden, tanto la Junta Superior como el Gabinete de Sevilla estarían integrados por los siguientes miembros (art. 3): Presidente: «Un representante de la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda, nombrado por la misma.» Vocales: «Un representante de la autoridad militar. Un representante de Falange Española Tradicionalista y de las JONS. Un representante de la autoridad eclesiástica.» Secretario: «Un funcionario de la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda, nombrado por ella.» Y después de institucionalizar el triunvirato censor Ejército-Falange-Iglesia, en un orden de prelación significativo, el artículo tercero añadía: «Todos los cargos tendrán nombrado un suplente para las faltas de asistencia por enfermedad o causa debidamente justificada.» La Junta Superior de Censura, cuyos fallos se declaraban inapelables (art. 4), asumió también la tarea de conservar, durante un plazo de dos años, los fragmentos de película suprimidos, formando el fondo del Archivo de la Junta de Censura (art. 3). Para atender a los gastos de funcionamiento y subvencionar a su personal, la Orden estableció que los derechos de censura para el Gabinete de Sevilla serían de cinco pesetas por rollo de película visionado y de diez pese-

tas en el caso de revisión ante la Junta Superior de Salamanca, si en la misma se confirmase el dictamen del Gabinete de Sevilla (art. 5). Naturalmente, los rollos cortados de acuerdo con las indicaciones censoras podían ser requeridos para nueva inspección, mientras que las películas totalmente prohibidas por la censura podían ser sometidas a nueva consideración, en el caso de que sus propietarios las hubieran mutilado y transformado convenientemente y siempre, claro está, «mediante el pago de los derechos correspondientes» (art. 5). Por último, en su artículo séptimo, la Orden expresaba que «ninguna autoridad podrá suspender la proyección, por razones de censura, de ninguna película debidamente censurada». Desde el punto de vista jurídico, acaso lo más grave de la censura recién creada residiera en la institucionalización de la infalibilidad como principio -«los fallos de la Junta serán inapelables» (art. 4)-, con la consiguiente indefensión de sus víctimas, mediante un sistema represor que era considerado como servicio de utilidad pública y que debían costear sus víctimas, abonando un canon por rollo. También merece señalarse que la citada Orden no ofrecía criterios ni instrucciones concretas acerca de temas o escenas censurables, instaurando así el principio de la arbitrariedad e inherente infalibilidad jerárquicas y se atenía únicamente, en su artículo tercero, a las «instrucciones que les dé la Delegación del Estado para Prensa y Propaganda». Tales instrucciones serían secretas, si bien en la postguerra se publicaron algunas de ellas en la revista falangista «Primer Plano», para orientación de los productores y distribuidores. No obstante, los criterios de la Junta podían inferirse en función de su amplia práctica censora. Abella cita como un corte censor típico de la época el practicado a la película norteamericana Nobleza obliga (Ruggles of Red Gap, 1935), de Leo McCarey, en la que había un monólogo de un criado inglés, que personificaba Charles Laughton, el cual, al llegar a los Estados Unidos, se emancipaba de la tutela de su señor, invocando los principios del mensaje de Gettysburg sobre la igualdad de todos los hombres. El pasaje, en el que se hacía un canto al igualitarismo, fue totalmente suprimido. (44) La vigilancia censora se ejercía con especial celo en el ámbito político, religioso, militar y en el de la moral sexual. La prolongación de la contienda y las necesidades organizativas y políticas evidenciaron la necesidad de una mayor institucionalización en el bando sublevado. La ley de 30 de enero de 1938 configuró la administración central del Estado, creando once departamentos ministeriales y confiriendo al jefe del Estado la suprema potestad legislativa. Al Ministerio del Interior, regido por Ramón Serrano Suñer (cuñado de Franco y a la vez jefe de Prensa y Propaganda de FET) le fueron confiadas las competencias en materia de comunicación social, y en febrero de 1938 el falangista Dionisio Ridruejo fue nombrado director general de Propaganda, mientras el de Prensa sería José Antonio Giménez Arnau y el de Radiodifusión Antonio Tovar. Evocando el funcionamiento de la censura en esta época, Ridruejo ha escrito: «En materia de censura funcionaba, junto al control civil, otro militar, y lo mismo sucedía con la Radio, cuyos servicios técnicos, además, estaban implantados en la organización castrense.» (45) Observación autorizada que corrobora la posición privilegiada del Ejército en los aparatos de Estado, que antes hemos apuntado. Dependiente de la Dirección General de Propaganda del Ministerio del Interior, el 1 de abril de 1938 fue creado el Departamento Nacional de Cinematografía, confiando su Jefatura al escritor falangista Manuel Augusto García Viñolas y la Secretaría General a Antonio de Obregón. (46) Entre las tareas encomendadas a este Departamento, dos de ellas tenían un neto contenido censor, a saber:

la producción cinematográfica nacional. Autorización previa para la constitución de la empresa periodística.» Por ello la nueva ley ofrecía una «libertad integrada por derechos y deberes que ya nunca podrá desembocar en aquel libertinaje a la Patria y al Estado. Intervención en la designación del director de cada periódico y potestad para destituirlo. Ridruejo cuenta. del Ministerio de Cultura Popular. se reserva la producción de noticiarios y documentales políticos y de propaganda. «con útil unificación de criterios». En él se lee: «No podía perdurar un sistema que siguiese tolerando la existencia de ese "cuarto poder". contenía un preámbulo que justificaba políticamente las funciones tutelares del Estado en materia de prensa. La prensa debe estar siempre al servicio del interés nacional.» (49) El fracaso de la política creativa de un cine nacional propio no impidió a Serrano Suñer aplicarse con ahínco a la ordenación de otros medios de comunicación social. por el que los alemanes de la UFA ya habían comenzado a interesarse un poco». decidido por un rencor de poderes ocultos». (48) En efecto. España era un país pobre y no podía pagar mucho por la asistencia alemana. no fue un éxito como tampoco lo había sido el intento anterior de coproducciones con Japón. que en su entrevista con Dino Alfieri. con precarísimos medios. en particular: 1..» «El Estado. apostilla el historiador franquista Fernández Cuenca. La ordenación jurídica de la prensa mediante la ley de 22 de abril de 1938. escribe el historiador David Stewart Hull: «A pesar del impresionante despegue de este programa.]. desde 1938 la empresa germano-española Hispano-Film-Produktion comenzó a rodar algunas películas en estudios berlineses.. a la insidia y a la difamación como sistemas metódicos de destrucción de España. vino a colmar el vacío legislativo producido por la derogación de la legislación republicana en esta materia. Para ello se buscaron apoyos materiales en la Alemania nazi y en la Italia fascista. de su viaje a Italia en 1938. comenzando con El barbero de Sevilla. Sin embargo. Esta ley.. una empresa pública al servicio del Estado. fuertemente intervencionista y acorde con los modelos ofrecidos por la legislación alemana e italiana de la época. de Benito Perojo. debe ser una institución nacional. y a la que siguieron otros cuatro largometrajes. 2. (47) Entre las tareas del Departamento Nacional de Cinematografía figuraba también la de impulsar. . No podía admitirse que el periodismo continuara viviendo al margen del Estado [. denominada Ley de Prensa. atentar contra ellos y proclamar el derecho a la mentira. Hay que evitar los males que provienen de la libertad de tipo democrático. Sin embargo. me interesaba saber la ayuda que podían darnos para el desarrollo de nuestro cine incipiente. y los pocos films españoles mostrados en Berlín fueron recibidos con indiferencia.]. comentando esta colaboración germano-española.» Como consecuencia de ello. en todo caso. los funcionarios de la Junta de Censura de Sevilla pasaron a depender del nuevo Departamento. Los órganos de esta intervención del Estado correspondían al Servicio Nacional de Prensa y sus funciones eran de una gran amplitud. el inicio de la colaboración con España permitió a Goebbels poner un pie para exportar films alemanes a América Latina.«El Estado ejercerá la vigilancia y Orientación del cine a fin de que éste sea digno de los valores espirituales de nuestra patria. del que se quería hacer una premisa indiscutible [..

» La normativa sobre Prensa fue inmediatamente completada por la Orden de 29 de abril de 1938. La censura previa mientras no se dispusiera su supresión. sin permitir jamás que la falsedad. a la Grandeza y a la Libertad de la Patria con fidelidad íntegra y total a los principios del Estado Nacional Sindicalista. es indispensable que el . Como muestra del imperativo de dependencia estatal de los informadores periodísticos. órgano oficial de Acción Católica. de las que sólo escapó «Ecclesia». folletos y demás impresos. Tras establecer el régimen jurídico de la Prensa y publicaciones. que impuso la autorización previa para la publicación. concedidas por esta ley. el Estado practicó un dirigismo activo de la información. (50) Por otra parte.3. cuyo preámbulo señalaba: «Siendo innegable la gran influencia que el cinematógrafo tiene en la difusión del pensamiento y en la educación de las masas. Reglamentación de la profesión de periodista (la obligatoriedad de seguir una enseñanza oficial para acceder a su titulación sería establecida por Decreto de 24 de agosto de 1940. lo que desembocó en la creación de la Escuela Oficial de Periodismo el 27 de noviembre de 1941): 4. 5. fundada en Burgos en 1939. resulta elocuente reproducir la fórmula de juramento que se exigía a los periodistas al concluir su carrera: «Juro ante Dios. por España y su Caudillo. servir a la Unidad. distribución y venta de toda clase de libros. el ministro encargado del Servicio Nacional de Prensa tendrá facultad para castigar gubernativamente todo escrito que directa o indirectamente tienda a mermar el prestigio de la nación o del régimen. Analizando las amplias facultades estatales de intervención en la prensa. entorpezca la labor del Gobierno en el nuevo Estado o siembre ideas perniciosas entre los intelectualmente débiles. completando así su total dependencia del Estados. la insidia o la ambición tuerzan mi pluma en la labor diaria. y con su suministro a los periódicos de «consignas» y de «notas de inserción obligatoria». mediante el monopolio de la agencia de noticias Efe (internacional) y su filial Cifra (nacional). (51) Junto a estas medidas restrictivas de la libertad de información. esta ley estableció un sistema sancionador tan omnicomprensivo como el formulado en su art. y además de la censura previa y de las sanciones penales y administrativas. La vigilancia de la actividad de la prensa. 18: «Independientemente de aquellos hechos constitutivos de delitos o faltas que se recogen en la legislación penal.» Este severísimo sistema de control se completaría con el arma administrativa de la asignación de cuotas de papel a los periódicos. Serrano Suñer se aplicó a la reorganización de la censura cinematográfica. Gonzalo Dueñas escribe que permitían crear una sublegislación para uso interno de una variedad y riqueza de matices sorprendentes». El 2 de noviembre de 1938 publicó una Orden.

Estado vigile en todos los órdenes en que haya riesgo de que se desvíe de su misión. 2). En este nuevo ordenamiento. de las producciones privadas que no fueran documentales ni noticiarios. ya que fueron publicados en el número 6 de la revista falangista de cine «Primer Plano» (24 de noviembre de 1940). dictada en la Italia de Mussolini. La Comisión de Censura estaría compuesta por el jefe del Departamento de Cinematografía del Servicio Nacional de Propaganda como presidente y por cuatro vocales designados por el Ministerio del Interior. delegado del Ministerio del Interior. los padres Alonso y Peyró (autoridad eclesiástica). en las demás poblaciones (art. Miguel Múzquiz (Ejército) y José Valenzuela (Educación). que no se institucionalizaría hasta abril de 1941. La experiencia del sistema hasta ahora seguido aconseja introducir algunas modificaciones y completar las normas sobre la materia. centralista y antiautonomista que . la censura cinematográfica se articuló mediante el procedimiento de dos instancias. La Junta Superior de Censura estaría formada por un presidente. Ministerio regido a la sazón por el monárquico y católico integrista Pedro Sáinz Rodríguez. los nombres de estos primeros censores no fueron secretos. distribuidores o exhibidores que infringieran lo legislado. el padre Puyal (autoridad eclesiástica). se encomendaba la vigilancia e inspección de todo lo relativo a censura cinematográfica a los gobernadores civiles. mientras la Junta Superior conocía las apelaciones o revisiones de los fallos de la Comisión. de la Jerarquía eclesiástica y de la Jefatura del Servicio Nacional de Propaganda (art. La filosofía del Estado unitarista. 16). 1). 3 y 4). Pero las abundantes disposiciones de diverso rango acerca de censura idiomática afectaban también al ámbito cinematográfico. a propuesta de los de Defensa Nacional y de Educación. aunque sin indicar la cuantía de las multas (art. en primera instancia. 17). Una de las restricciones no expresamente enunciadas en la legislación cinematográfica de la Guerra Civil fue la censura idiomática. también nombrados por él y a propuesta de las mismas autoridades que las de la Comisión (art. en las capitales de provincia. La Comisión de Censura quedaría así constituida por Manuel Augusto García Viña las (jefe del Departamento Nacional de Cinematografía). dependientes ambos del Ministerio del Interior: la Comisión de Censura Cinematográfica y la Junta Superior de Censura Cinematográfica. El cargo de vocal de Prensa y Propaganda quedó vacante. 11 y 13). y por cuatro vocales.» En consecuencia. Contrariamente a lo que ocurriría luego. La Comisión de Censura quedó encomendada del control. implicando en el ejercicio censor a un representante de Educación. así como a los restantes medios de comunicación social. 15). esta última de mayor rango que la primera (art. y a los alcaldes. establecía los derechos de diez pesetas por rollo visionado y cinco por certificado expedido (art. 2). Ello implicaba una ampliación de los sectores representados en la institución censora respecto a la norma establecida el 18 de noviembre de 1937. para imponer la hegemonía de la lengua italiana sobre las restantes lenguas y dialectos de la península italiana y para proscribir los barbarismos y extranjerismos. Por último. Romualdo Álvarez de Toledo. En la práctica. y preveía sanciones pecuniarias a los productores. Tales disposiciones tomaban como modelo la Ley de Defensa del Idioma. esta Junta Superior quedó formada bajo la presidencia del escritor Melchor Fernández Almagro y teniendo como vocales a Manuel Augusto García Viñolas (Prensa y Propaganda). director general de Primera Enseñanza (por el Ministerio de Educación) y el coronel Giménez Ortega (por el Ejército). la Orden creaba dos organismos distintos. La Orden mantenía la obligatoriedad de entregar los trozos de película cortada (arts. además de encargarse en exclusiva del control de los noticiarios y documentales y de la producción estatal emanada del propio Departamento de Cinematografía (arts.

1). vayan fundiéndose en un exaltado amor a la madre España en apretado abrazo de sus hijos. el BOE de 26 de mayo de 1937 publicaba otra Orden del Ministerio del Interior en la que se prohibía «el uso de otro idioma que no sea el castellano en los títulos. Y si ello debe hacerse en épocas normales. que llevó a determinados registros buen número de nombres. Para nadie es un misterio las diferencias que han existido entre algunas regiones de España. hermanos de las diferentes regiones. mucho más debe serlo en las anormales en que nos hallamos. sí considero de mi deber aprovechar este momento de convivencia en esta población de personas de todas las regiones para suavizar estas diferencias y que. El 16 de abril de 1937 el gobernador militar. Estatutos o Reglamentos y en la convocatoria y celebración de Asambleas o Juntas de las entidades que dependan de este Ministerio» (art. (55) En el campo de la producción . razones sociales.. en la que se decía: «Debe señalarse también como origen de anomalías registrales la morbosa exacerbación de algunas provincias del sentimiento regionalista. con los nombres de Iñaki. la Orden del Ministerio de Organización y Acción Sindical de 21 de mayo de 1938 prohibiendo el uso de nombres no castellanos en establecimientos. como nosotros. sobre inscripciones en el Registro Civil. (54) recordada por una Circular de la Jefatura de los Servicios de Ocupación de Barcelona a los Ayuntamientos (21 de junio de 1939) y reiterada por la Orden gubernativa del Gobierno Civil de Barcelona de 6 de septiembre de 1939. el Bando del delegado de Orden Público de Lérida y provincia prohibiendo el uso público del catalán (10 de agosto de 1938) y el Bando del general Eliseo Álvarez Arenas al ocupar Barcelona. por ejemplo. de San Sebastián publicó un Bando acerca del uso de las lenguas y dialectos distintos del castellano.privaba en el gobierno de Burgos impregnó su práctica de represión lingüística en las diversas nacionalidades del Estado español.» Por lo que se disponía que. en el que decía: «Preocupación de toda autoridad debe ser la de eliminar causas que tiendan a desunir a los gobernados. Los efectos sociales de esta legislación han sido evocados con numerosas anécdotas por Rafael Abella. de uno tan hermoso como el castellano para poder expresar lo mismo nuestros cariños de hermanos como los enardecidos gritos guerreros propios de los momentos que atravesamos. razones sociales. leen todo caso. La ocupación de Barcelona por los franquistas confirmó la total prohibición del uso público del catalán. 1). En esta línea de legislación represiva del idioma y de las culturas nacionales debe mencionarse todavía la derogación del Estatuto de Catalunya (15 de abril de 1938).]. Para ello uno de los mejores medios de demostrar esa compenetración de cariño y de ideas es emplear el idioma común. sobre todo cuando se dispone. inclusive en los textos de propaganda franquista. Kepa. por la voluntad de todos. y. sino que entrañan una significación contraria a la unidad de la Patria. que no solamente están expresados en idioma distinto al oficial castellano. sin meterme a analizarlas. en el que recordaba a los barceloneses que «vuestro lenguaje en el uso privado y familiar no será perseguido» (27 de enero de 1939). Koldobika y otros que denuncian indiscutiblemente significación separatista [. cooperativas. etc.» (52) La filosofía lingüística expresada en este Bando se institucionalizó rápidamente y Benet cita varios casos de multas impuestas a ciudadanos en razón de hablar el catalán en público 93 Esta institucionalización se confirmó con la Orden de 18 de mayo de 1938 (publicada en el BOE del 21 de mayo). Tal ocurre en las Vascongadas. Pocos días después. los nombres deberán consignarse en castellano» (art. tratándose de españoles..

es decir. (58) Muestra inequívoca de que la censura no se utilizaba únicamente contra los enemigos ideológicos del régimen.000 liras para aquellos que exhibieran espectáculos teatrales o . la normativa de censura cinematográfica estaba contenida en el Regolamento per la Vigilanza Governativa sulle Pellicole Cinematografiche. en su artículo 668 preveía la sanción de seis meses de arresto o una multa de hasta 24. a los funcionarios y agentes de la fuerza pública. su arbitrariedad y su severidad.» (59) La censura cinematográfica en otros países Debido al parentesco político e ideológico de los regímenes italiano y alemán con el de la España franquista en el período ahora estudiado. 3. Creemos que no es éste el lugar para establecer un anecdotario pormenorizado. La profilaxis llegaba al extremo de prohibirle las bacterias a quien debía preparar las vacunas. contra los derechos a la información y a la expresión fue muy vasta en la España franquista en todos los ámbitos de la comunicación social durante la Guerra Civil. hechos o argumentos contrarios a la reputación. hechos y argumentos que inciten al odio entre las varias clases sociales» (precepto retomado por el Código de Censura Español de 1963). escenas. El gesto ha sido comentado muy favorablemente. a saber: su extensión. ha podido escribir: «Aunque parezca mentira diré que el jefe de la Propaganda nacionalista apenas consiguió ver. Persona tan cualificada como el director general de Propaganda de esta época. promulgado por Real Decreto de 24 de septiembre de 1923. que reza: «La empresa del Teatro Duque de Rivas anuncia que la película El 96 de Caballería ha sido retirada de cartel por ser francesa. el proyecto del director Gonzalo Delgrás de llevar a la pantalla la obra clásica catalana de Ángel Guimerá Terra Baixa fue prohibido en 1939. del ejército real o de la armada real». proyectándose en su lugar una americana. (60) El Código Penal italiano de 1930. iniciaremos nuestro examen comparativo por estos países. sino incluso para frenar las hipotéticas desviaciones doctrinales de sus adeptos. en toda la guerra. En la Italia fascista. (56) Esta normativa represora estaba también orientada contra las lenguas y culturas de las naciones democráticas. una docena de libros. que revelaría sus tres rasgos esenciales.cinematográfica. así como las «escenas. Como muestra de esta actitud contra el Frente Popular francés en el ámbito cinematográfico. el relativo a la organización sindical. en donde se prohibía «todo escrito que pretenda interpretar el punto noveno de la Falange». al decoro nacional y al orden público. hechos o argumentos ofensivos al decoro o al prestigio de las instituciones o a la autoridad pública. legalizada o no. o que puedan turbar las buenas relaciones internacionales. Entre las razones para negar el visado de exhibición figuraban las «escenas. la censura previa de guiones y películas era confiada a funcionarios de la Dirección General de la Seguridad Pública. que habían mostrado sus simpatías republicanas y su animadversión hacia el bando sublevado. Pero como muestra de su excepcional amplitud vale la pena traer a colación la Circular de la Secretaría General del Movimiento de 14 de diciembre de 1937. núm. Según esta norma. Abella reproduce la información de un periódico cordobés del año 1937.» (57) La represión. folletos o carteles de la propaganda republicana y que hasta la ocupación de Barcelona no llegó a tener más que una idea aproximada de lo que eran publicaciones como «Hora de España» o «El mono azul». por su parte. Dionisio Ridruejo.287.

con funciones de presidente. sumamente atenta a las implicaciones políticas y militares de las películas. 1. en virtud del Real Decreto Ley de 24 de septiembre de 1934. el 21 de septiembre del mismo año se creó la Dirección General de Cinematografía. La Comisión de Apelación estaba compuesta por dos jefes de división de la Dirección General de la Seguridad Pública. u ofender la moral o los sentimientos artísticos o religiosos del nacionalsocialismo. a la película norteamericana Cavalcade (1933). instituyó la Subsecretaría de Estado para la Prensa y la Propaganda (convertida en Ministerio al año siguiente) y. designado por el ministro. un magistrado de los tribunales de justicia y una madre de familia. Esta ley ofrecía. un funcionario del grupo A del Ministerio de las Corporaciones. regida por Luigi Freddi. núm. y sobre la película rodada. examinado por el Reichsfilmdramaturg. se aprobó una ley de censura. la película pacifista norteamericana All Quiet on the Western Front (1930). Se registraron también casos de intervención directa del jefe del Gobierno en la prohibición o aprobación de películas. uno de los cuales ejercería como presidente. Este Ministerio ejercía su control sobre todos los medios de comunicación social a través de la Reichskulturkammer (Cámara estatal de Cultura). El Real Decreto de 6 de septiembre de 1934. la cual establecía que los censores cinematográficos serían nombrados por el ministro de Propaganda. Así. fue prohibida por indicación del jefe del Gobierno antes de ser vista en la Comisión de Censura. y la cinta de gángsters italoamericanos Scarface (1932). de Howard Hawks. de Chaplin. La Ley de 18 de julio de 1931. La Comisión de primera instancia estaba compuesta por un funcionario del grupo A del Ministerio del Interior. con un corte. 857. el 16 de febrero de 1934. Se añadían a ellos un representante del Ministerio de la Guerra y otro del Ministerio de Colonias para el examen de guiones y películas que tuvieran carácter militar o colonial. (61) La censura cinematográfica en la Alemania nazi dependió del Ministerio de Propaganda. algunas particularidades originales en . arbitrariedad jurídica típica de los regímenes fascistas. por juzgarla antiitaliana. no obstante. designado por el secretario del Partido. o comprometer el respeto a Alemania en el extranjero o sus relaciones con otros países» (63) La censura debía ejercerse sobre el guión previo. Esta Dirección General asumió las funciones de censura de cine que competían al Ministerio del Interior. creada en septiembre de 1933. mientras se prohibía La Grande Illusion (1937). designado por el secretario del Partido. mientras ordenó en cambio la autorización de Modern Times (1936). Los criterios ideológicos que rigieron en la práctica de esta censura fueron los propios del ideario fascista. perteneciente a la Dirección General de la Seguridad Pública. dependiente de ella. de Lewis Milestone y basada en la famosa novela de Erich Maria Remarque. que estaría en vigor hasta 1945. una de cuyas secciones era la Filmkammer. núm. un representante del Partido Nacional Fascista. designados por el ministro de las Corporaciones. dos funcionarios del grupo A. que deberían aplicar el citado Reglamento de 1923. le hicieron añadir en las escenas de la Primera Guerra Mundial algunos planos mostrando cargas de la Caballería italiana. Su misión sería la de controlar todos los films alemanes producidos con anterioridad. y evitar la difusión de aquellos que pudieran «amenazar importantes intereses del Estado o del orden público. un magistrado de los tribunales de justicia y una madre de familia. para verificar que no se apartaba del texto del guión aprobado. así como los extranjeros importados. que entró en vigor el 1 de marzo y que comprendía treinta y tres artículos. detalló la composición de las Comisiones de Censura (de guiones y de películas). en razón de su contenido pacifista.cinematográficos no sometidos previamente a censura.434. Así. (62) Al año siguiente. un representante del Partido Nacional Fascista. regido por Joseph Goebbels. de Jean Renoir. de Frank Lloyd.

5.» Lo cual significaba una relativa autorización de lo que en la industria del cine se de nominan «dobles versiones». Entre estos casos se hallan películas cuyos guiones fueron aprobados por la censura y paralizados o prohibidos en fases ulteriores. La rigurosa vigilancia censora.relación con la normativa censura tradicional. Ampliando esta medida por motivos raciales. valor cultural. Veremos más adelante cómo tal sistema de clasificación selectiva inspiraría a la legislación española unos años más tarde. por la que el Ministerio de Propaganda prohibió la participación de profesionales judíos en la industria del cine. retirada tras su estreno y rehecha. de Robert Stemmle. 6. El 2 de abril de 1935 todos los miembros de la Reichsfilmkammer (que incluía a productores y distribuidores) quedaron obligados a comunicar al Ministerio de Propaganda la relación de películas conservadas en sus archivos y que habían sido hechas «por asociaciones prohibidas u organizaciones hostiles al Estado». de Max Kimmich. y que como veremos serían práctica frecuente en el cine español bajo el franquismo. prohibida tras su estreno para no suscitar desconfianza hacia la marina mercante. Mann für Mann (1939). como Starke Herzen (1937). dictaminada por la Comisión de Censura. (65) En otros países europeos. valor político y artístico. tales . Concretamente. el 8 de junio quedaron prohibidas todas las películas prenazis en las que participara algún actor judío. produjeron numerosas situaciones conflictivas en la práctica censora del cine de la Alemania nazi. valor político. hecha pública el 30 de junio de 1933. por sus efectos violentos están prohibidas en Alemania. La vigilancia censora en la Alemania nazi se fue perfeccionando con nuevas leyes. a efectos de una subvención económica estatal de carácter selectivo según fueran sus méritos. y Titanic (1943). valor artístico. por ejemplo. Dicha clasificación. cuya motivación esencial es el estímulo a la exportación. 4. y la arbitrariedad inherente al sistema. En Francia. el artículo 97 asignaba a la competencia de la policía municipal «el mantenimiento del orden público en los lugares donde se producen grandes reuniones de personas. tales como las corridas de toros. valor educacional. prohibida en su fase de montaje por su contenido pacifista al deteriorarse las relaciones germano-británicas. como Der letzte Appell (1939). el ordenamiento jurídico de la censura ha sido muy diverso. De De De De De De especial valor político y artístico. 3. (64) Además de las medidas restrictivas. que otorgaba poderes a los alcaldes para prohibir los espectáculos que pudieran perturbar el orden público. Una de ellas se enunciaba así: «Representaciones que. comprendía las categorías siguientes: 1. Esta norma era congruente con el llamado Arierparagraph (cláusula aria). el 25 de marzo de 1937 el Ministerio de Propaganda estableció una clasificación de las películas alemanas. de Werner Klingler. de Herbert Maisch. podrán admitirse para su distribución en el extranjero. que constituía una forma de dirigismo estatal de la producción. en 1936 seguía todavía en vigor la ley de 5 de abril de 1884. 2.

Redford la presidencia del recién creado British Board of Film Censors. pero este poder conferido por la ley se extendió en la práctica a la vigilancia de todos los aspectos relacionados con la exhibición de películas. tales como el Comité de Sanidad. y el secretario general de la asociación de la Prensa Francesa. un representante de las Asociaciones de familias numerosas. El origen de esta institución se remonta a una reunión celebrada en Birmingham. desde 1917 se produjo en Francia una legislación específica sobre censura cinematográfica. la Cinematograph Act aprobada por el Parlamento en 1909 dio poderes a los Consejos de Distrito para expedir licencias autorizando la proyección de películas en locales destinados a tal efecto. los Consejos de Distrito son la única autoridad legal que puede ejercer la censura cinematográfica en Inglaterra. por los miembros de la Asociación de Exhibidores Cinematográficos. iglesias y otros lugares públicos» . dependiente del Consejo Nacional del Cine. en tanto tales condiciones sean razonables». juegos. (70) En consecuencia. Tal composición. en julio de 1912. (68) Los Consejos de Distrito ingleses delegaron su vigilancia cinematográfica en comités dependientes ya existentes. pero que ha sido invocada con éxito para decretar prohibiciones de películas en determinados municipios. que podían suplir las omisiones o negligencias de los alcaldes en la vigilancia del orden público. (69) Y cada uno de estos Comités estableció normativas distintas para el funcionamiento de los cines de sus distritos. cuyo deber es el de inducir confianza en las mentes de las autoridades locales y de aquellos que tienen a su cargo la salud moral de la comunidad». Pero al margen de este poder legal. gozando de la confianza de ambas partes.coma ferias. definido como una «institución independiente e imparcial. el de Protección Pública o el de Bomberos. revelaba que la preocupación primordial de este Comité era la protección del orden público. merced a su poder para conceder o revocar licencias a las salas. La preocupación primordial de esta ley era la protección contra incendios por la alta inflamabilidad de las películas de nitrato de celulosa. mercados. En el período que contemplamos en este trabajo estaba en vigor el Decreto de 17 de noviembre de 1931. normas sobre asistencia de niños no acompañados. que había instituido un «Comité Nacional de Control y de Clasificación de películas». Este organismo comenzó a trabajar sin establecer ningún código ni normas de funcionamiento y con sólo dos reglas específicas: prohibición del desnudo y de la representación de Jesucristo. Además de esta ley anterior al invento del cinematógrafo. En noviembre se anunció que se había confiado a G. (67) En Inglaterra. en la cual se aprobó una moción en la que se consideraba deseable establecer alguna forma de censura. Este Comité estaba compuesto por seis funcionarios del Ministerio del Interior. dos miembros elegidos por este Ministerio.A. que había inspirado también las disposiciones de la Ley de 1884. tales como horarios de apertura y cierre. cafés. Sin embargo. espectáculos. en Inglaterra la censura cinematográfica es practicada de modo regular por el British Board of Film Censors. con hegemonía de los representantes del Ministerio del Interior. cuando en 1910 el London County Council decidió prohibir las exhibiciones cinematográficas en los domingos. . que en la práctica actúa como intermediario entre las autoridades locales y la industria del cine. los tribunales fallaron que dicha ley pretendía «conferir a los Consejos locales discrecionalidad en relación con las condiciones que decidan imponer [a las salas de cine]. etc. (66) El artículo 99 de dicha ley confería también a los prefectos de los departamentos poderes en dicha materia. celebraciones y ceremonias públicas.

si bien esta disposición fue afectada por las enmiendas de 1938 y 1939. Su texto es el siguiente: «El Congreso no aprobará ninguna ley para establecer una religión. o de la prensa. En fechas posteriores esta clasificación sería alterada. o para limitar la libertad de palabra. Su mantenimiento económico viene garantizado por una tasa pagada por el productor o distribuidor en relación con la longitud de la película sometida a examen. un secretario y cuatro censores. las autoridades locales han aceptado automáticamente las decisiones y certificados emanados del British Board of Film Censors. Según esta normativa. debidamente aceptado por ambas. acompañados o no). tras la oportuna petición de los distribuidores a las autoridades locales. La institución es consciente de su función y la ha caracterizado así: «El poder censor está en manos de las autoridades locales. puede sugerir cortes o modificaciones y debe expedir un certificado indicando las edades del público al que se destina cada película. perderá su influencia sobre la industria del cine. en los que las autoridades locales se han mostrado más tolerantes que la institución privada. ya que se juzgó que podían impresionar en exceso la sensibilidad de los menores. Estos casos de discrepancia. Su tarea es la de examinar las películas destinadas al mercado inglés. además del personal auxiliar de oficina y de proyección. ningún film podía exhibirse públicamente en Dinamarca si no había sido autorizado previamente por una Comisión de Censura (Statens Filmcensur). en caso de no prohibirlas íntegramente. Su éxito o fracaso puede ser medido simplemente en términos de aceptabilidad de sus juicios para la mayor parte de autoridades locales de Inglaterra. Aunque la composición de esta Comisión no estaba reglamentada. Si se rezaga. El British Board of Film Censors existe para actuar como un intermediario entre las autoridades locales y la industria del cine. serán examinados más adelante.» También tienen relevancia para la libertad de expresión las Enmiendas quinta y catorceava de dicho texto legal constitucional. En 1933 se estableció el recurso de apelación a las decisiones de la Comisión de Censura. La Quinta Enmienda dice: . designada por el Ministerio de Justicia. o el derecho del pueblo a reunirse pacíficamente. pero la permisividad sexual de años recientes ha hecho que algunos films rechazados por el Board. y para pedir al Gobierno una reparación de injusticias. Originalmente se establecieron dos tipos de certificado: «U» (Films que pueden ser vistos por menores de 16 años. y «A» (films a los que los espectadores de menos de 16 años sólo pueden asistir acompañados por sus padres o persona adulta responsable). como iremos viendo oportunamente. hayan recibido licencia de exhibición. (73) En los Estados Unidos. En Dinamarca. Si se adelanta demasiado al gusto general -reflejado por los criterios de las autoridades locales. en el período que ahora consideramos estaba en vigor la censura establecida por Decreto de 5 de julio de 1913 (Bekendtgorelse om en for hele Landet faelles Censuring af Lysbilleder). y. En 1932 se introdujo el certificado «H» para calificar las películas terroríficas (género relanzado en 1931 por la productora Universal).» (72) De hecho. en la práctica ha constado siempre de tres miembros. la Primera Enmienda del Bill of Rights (1791) protege explícitamente la libertad de expresión. (71) Hemos indicado que el British Board of Film Censors es un intermediario autorizado entre las autoridades locales y la industria del cine.dejarán de aceptar sus juicios. o para prohibir su libre práctica.El British Board of Film Censors está formado por un presidente.

en el caso Schuman vs. ni tampoco un Estado privará a la persona de la vida. Naturalmente. o la propiedad. sin duda vívidos. el libro o el espectáculo teatral. Ohio. útiles y distraídos. al afirmar que el cine era un mero «espectáculo». El juez McKenna rechazó los argumentos de la Mutual Film Corp.» Esta interesante sentencia. especialmente en razón de su atractivo y modo de exhibición. el escaso desarrollo artístico y el bajo nivel cualitativo del cine en 1915 fue un factor cultural importante que determinó la filosofía de la sentencia en este caso. Carmen. periodística y cinematográfica.«Ninguna persona será [. no para ser contemplado. que sin embargo han estado tradicionalmente protegidos por la Primera Enmienda. finalmente. Pickert. homologable al circo o al music-hall. sin un. ofrecía unos criterios que han sido pertinentemente analizados por Ira H. en cambio. que la cinematografía era un «negocio puro y simple». (74) La Mutual Film Corporation era una compañía de distribución que alquilaba películas a cines de varios Estados. por su parte. se establecía implícitamente una dicotomía entre medios de difusión de ideas y medios de simple entretenimiento. capaces de producir daño. y razonó así en la sentencia: «No puede ignorarse que la exhibición de películas es un negocio puro y simple. En primer lugar. entre los cuales estaría el cine. creemos. En segundo lugar. libertad. Pero el mismo argumento podría aplicarse a la industria periodística o a la edición de libros. Su oposición a la censura previa vigente en el Estado de Ohio fue argumentada en razón de ser una traba al comercio interestatal. que en 1936 el Tribunal Supremo de Michigan. establece: «Ningún Estado promulgará o hará efectiva una ley que restrinja los privilegios e inmunidades de los ciudadanos de los Estados Unidos. entre ellos el de Ohio. vs. ni contemplado por la Constitución de Ohio. como tendremos ocasión de comprobar más adelante. el Tribunal Supremo de los Estados Unidos tuvo ocasión de pronunciarse en diversos casos relativos a la interpretación de la Primera Enmienda en relación con la expresión literaria. y ello a pesar de que la citada sentencia caracteriza al espectáculo cinematográfico como «representación de hechos. y a constituir una violación de la Primera Enmienda.» La Catorceava Enmienda. motivado por propósitos de lucro. o propiedad. En las dos décadas siguientes. anuló la prohibición dictada por el . capacidad que posee también el periódico. pero como hemos dicho. pero no las estudiamos aquí por no pertenecer al período que nos ocupa. la libertad. como otros espectáculos.» El debate jurídico central en la historia de la censura cinematográfica estadounidense ha girado en torno a la pregunta de si el precepto de la Primera Enmienda es aplicable o no a la expresión cinematográfica. originado y conducido para obtener beneficios. proceso de acuerdo con la ley. La primera vez que esta cuestión se planteó ante el Tribunal Supremo fue en 1915. en el caso Mutual Film Corp.. sin un debido proceso de acuerdo con la ley. de ideas y sentimientos públicos y conocidos. de ideas».] privada de la vida. como parte de la prensa del país o como órganos de opinión pública. que sentó una jurisprudencia de enormes consecuencias para la libertad de expresión en los Estados Unidos. a la falta de criterios precisos de tal censura para aprobar o rechazar una película.. la razón ética que se invoca para no otorgar al cine la protección de la Primera Enmienda radica en la capacidad para «producir daño». (75) Señalemos. Son meras representaciones de hechos. Y.

(77) Además de las ordenanzas locales y estatales en materia de censura cinematográfica. (76) Por lo dicho puede inferirse que en los años treinta algunos Estados norteamericanos (Nueva York. perversiones sexuales. Sin embargo. 1933). Por su significado político. exhibición de genitales infantiles). . o que amenacen de muerte o de causar daños físicos. a la violación de la ley. mantenían reglamentos y comisiones de censura en ejercicio activo. además de la obscenidad. No obstante. y para frenar las críticas de sectores religiosos. prostitución. con objeto de protegerse de las censuras locales y estatales. en muy peligrosa. En la práctica. Su misión era la de establecer una autorregulación en la industria del cine. tuvo especial relieve en 1937 la prohibición del Ohio Censor Board de un noticiario Pathé acerca de los acontecimientos de la Guerra Civil española. Ministro de Correos y Comunicaciones (Postmaster General) de la Administración Harding. higiene sexual. 3. una ordenanza municipal otorgaba poderes al comisario de policía. para servir como código de autocensura para la industria. para prohibir películas indecentes o inmorales. Kansas. que contemplaban los siguientes aspectos: 1. la industria cinematográfica nombró a Will H. Hays. que inciten a la traición. En efecto. 1935) de Kozintsev y Trauberg. el diálogo del narrador ha convertido la película. en los Estados Unidos se creó una importante institución privada cuya misión era la de establecer una autocensura por parte de la industria cinematográfica. Vulgaridad.comisario de policía de Detroit contra el film soviético La juventud de Máximo (Younest Maxima. no era inmoral. en calidad de censor. relaciones sexuales entre blancos y negros. En 1922. ejercida sobre todo a partir de 1950. de 1930. Hays solicitó al jesuita Daniel Lord y al editor católico Martin Quigley que redactaran un código con preceptos claros y específicos. uso de bebidas alcohólicas). una ley federal otorga poderes censores a las autoridades aduaneras: la Tariff Act. cuando el cine europeo comenzó a penetrar regularmente en el mercado norteamericano. Esta ley autorizó al Bureau of Customs para examinar. La Oficina de Censura de Ohio señaló en su decisión: «La película en sí misma no contiene ninguna propaganda dañina. Los criterios establecidos por la ley para autorizar la confiscación de películas importadas son. Después de un período de meras recomendaciones y sugerencias individuales. películas importadas del extranjero.» Esta prohibición motivó una violenta protesta de la casa Pathé. en 1930. que gozaba de una notoria reputación erótica. 2. la insurrección. y anuló la decisión. para evitar que el excesivo sensacionalismo y la avidez de beneficios fáciles provocasen injerencias y controles exteriores en la industria. tráfico de drogas. ya en 1935 se aplicó esta ley para prohibir la importación del film checo Extasis (Extase. Crímenes contra la ley (asesinatos. y retener en su caso. Este Código (Production Code) estaba dividido en doce epígrafes. que describía la vida revolucionaria en Rusia. partos. Al igual que en Inglaterra. Pennsylvania. la obscenidad ha sido el único motivo invocado para la confiscación aduanera de películas. escenas de pasión. Ohio. seducción y violación. procedimientos delictivos. invocando el derecho a la libertad de expresión garantizada por la Constitución norteamericana. presidente de la Motion Pictures Producers and Distributors of America. consideramos. Sexo (adulterio. Maryland y Florida). El Tribunal Supremo sentenció que aquella película. además de cierto número de ciudades. de Gustav Machaty.

Sentimientos instituciones). gestos indecentes y trajes de baile indecorosos). En el período que ahora estudiamos estaba en vigor un régimen jurídico de censura en Ontario (The Theatres and Cinematographs Act. de 1939). la Conferencia Episcopal norteamericana creó la Legión de la Decencia. la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) creó un departamento. Profanidad (lista de expresiones vulgares o «profanas» que no podían utilizarse). como en el caso británico. 8. hasta el año 1934. distribuyera o exhibiera un film al que previamente no se le hubiera concedido el visado de aprobación de la Production Code Administration. en Saskatchewan (Theatres and Cinematographs Act. o incluso que se sometiera el guión a examen al objeto de no encontrarse después con una película a la que se le negara el visado de aprobación. Sin embargo. Bailes (prohibición de gestos y movimientos indecentes). bautizado Production Code Administration (PCA). 10. 7. Cinematographs and Amusements Act. Durante varias décadas este sistema de autocontrol resultaría muy eficaz. La eficacia de esta medida estaba en función del carácter oligárquico de la industria norteamericana. 12. El 3 de julio de 1934 se estableció una multa de 25. nacionales (respeto hacia las banderas. en New Brunswick (The Theatres. . El sistema federal de Canadá hizo que también en este país cada provincia tuviera su propia ordenación en materia de censura cinematográfica. Localizaciones (presentación discreta de dormitorios). en Manitoba (The Amusements Act. de 1936). (78) La práctica usual hizo que los productores evacuasen consultas con la PCA antes de iniciar el rodaje de alguna película que pudieran juzgar conflictiva. desvestimiento. brutalidad. En ese año. en British Columbia (Moving Pictures Act. (ejecuciones. 5. esclavitud. de 1937). Religión (respeto hacia ministros de culto y ceremonias religiosas). Breen. Obscenidad. Ante esta presión. en Alberta (Theatres Act. torturas. este documento fue un mero catálogo de consejos y orientaciones desprovisto de toda eficacia coactiva y sancionadora. Títulos de películas. el autocontrol privado es más severo que los criterios oficiales o judiciales en materia de expresión pública. una de cuyas finalidades era la de combatir la licenciosidad de las películas y ofrecer al público una clasificación moral de las que se estrenasen. Temas repelentes operaciones quirúrgicas).000 dólares para cualquier miembro de la MPPDA que vendiera. Vestuario (prohibición del desnudo. y en 1934 puso a su frente al periodista Joseph I.4. ya que los miembros de la MPPDA controlaban el setenta por ciento de las salas de exhibición de los Estados Unidos. de 1932). (79) Lo que evidencia que. de 1927). historia e 11. 6. ya que un estudio realizado en 1957 muestra que ninguna película con visado de aprobación de la PCA ha sido prohibida por los tribunales norteamericanos. 9. para aplicar su Código de un modo efectivo.

» Esta operación de confiscación. El art. (81) El montador de cine Antonio Cánovas. subsecretario de Orden Público del Gobierno de Burgos. (80) La primera medida del ejército consistió en la ocupación de los locales de Radio Associació. en Nova Scotia (The Theatres. de propaganda política y social. al margen de la normativa de censura establecida por la Orden del Ministerio del Interior de 2 de noviembre de 1938. las empresas productoras y distribuidoras fueron sometidos a ulterior depuración. ya que la industria republicana del cine era bicéfala. Entre las películas incautadas había un número significativo de películas soviéticas que existían en distribución comercial. vinculada al PSUC. de 1923) y en Quebec (Moving Pictures Act. autor de esta información. la proclama de ocupación. que dependía de la Generalitat y era la única emisora en funcionamiento en Barcelona. en lo que atañe a documentales y noticiarios. La toma de Barcelona por las tropas franquistas el 26 de enero de 1939 significó la ocupación de la primera capital industrial de la Península y de uno de sus centros de cultura más vitales. Así. en castellano.de 1926). en el que un fuerte principio autoritario. a pesar de que la Guerra Civil terminó oficialmente el 1 de abril. adscrito a los Servicios de Recuperación de Barcelona. acerca de la depuración de librerías y editoriales barcelonesas. con el final de la campaña. tanto películas negativas como positivas. redondeó la recogida y pudo decirse prácticamente que nada faltaba de cuanto en materia de cine se hizo desde el 18 de julio de 1936 hasta el 1 de abril de 1939 en las dos zonas de trágica división española. Cinematographs and Amusements Act. (82) Los fondos cinematográficos confiscados a. de 1925). y que habían sido producidas por empresas particulares. los negativos y las copias de películas cinematográficas y discos gramofónicos. El general Eliseo Álvarez Arenas. la mayoría de ellas de la empresa barcelonesa Film Popular. asumió la Jefatura de los servicios de censura en Barcelona (ubicados en Diagonal 566) y tuvo que hacer frente a una tarea ingente de depuración. por la Generalitat o por los partidos políticos del Frente Popular. que estaría en vigor hasta el primero de agosto. a mi disposición y con igual prohibición (de sustracción u ocultación). repartida entre Madrid y Barcelona. efectuó los trabajos de incautación y envió varios miles de cajas con material cinematográfico clasificado. permitió a la policía franquista la identificación de personas de filiación republicana que a continuación serían represaliadas. el teniente coronel Mut. es elocuente acerca de la magnitud de la represión . Disposiciones confiscatorias y sobre control censor de los depósitos cinematográficos republicanos. Carlos Fernández Cuenca. las disposiciones de dicho Bando se establecían para el «período transitorio de recuperación de la normalidad. unas normas eficaces y una férrea disciplina» serían requeridos. 7 del Bando de ocupación decía así: «Se inmoviliza también. (83) En el campo de las publicaciones.» Esta medida se tradujo en la inmediata confiscación de todas las películas conservadas en laboratorios y archivos. de 5 de marzo de 1939. añade: «La liberación de Madrid y la de Valencia pocos días después. Según su preámbulo. en las Ramblas. a cuyo cargo estaban los Servicios Especiales. precedida por la identificación política «Radio Asociación de Cataluña al Servicio del Ejército. destinado al Departamento Nacional de Cinematografía. el material impreso y gráfico de todas clases. entre cuyas actividades descollaba la cinematográfica. la circular del Servicio Nacional de Propaganda. se hizo cargo de la plaza y el día 27 publicó un Bando de ocupación. al haberse desmontado y evacuado las instalaciones de Radio Barcelona: por sus micrófonos radió el oficial Juan Bautista Sánchez. ¡Arriba España! ¡Viva Franco!».

36-37. . 1941). Fondo de Cultura Económica. Siglo XXI Editores (México. a pesar de que tal depuración se inició con la ocupación militar de las ciudades en que existían distribuidoras y salas de proyección. Este Dictamen fue redactado por una Comisión de juristas. Ed. Ediciones Ruedo Ibérico (París. Portugal. cit. Librería Española (París. Planeta (Barcelona. PAYNE. La España del siglo XX. por Rafael ABELLA. 2a. pp. 1965). RAMA. Grecia. 24. cuyo instrumento jurídico principal fue la Ley de Responsabilidades Políticas de 9 de febrero de 1939. creada por Decreto de 13 de febrero de 1953. España. Revista de Derecho Privado (Madrid. Por el Imperio hacia Dios. que creó el Tribunal de Responsabilidades Políticas. España invertebrada. 68. 29. pp. p. 1977). la depuración de los cuerpos docentes produciría efectos catastróficos (85). 1962). cit. pp. pp. 422. 1977). NOTAS: 23. Alianza Editorial. 1962). 1939). La naturaleza del franquismo. op. por Ramón SERRANO SUÑER. Mientras en lo tocante a la comunicación social. La crisis de las dictaduras. 1976). por José ORTEGA Y GASSET. España. para probar la ilegitimidad del Gobierno republicano. Edicusa (Madrid. Grecia. 34. Para una crítica religiosa de la alianza entre la Iglesia católica y el Estado franquista véase El experimento del nacional-catolicismo (1939-1975). por Nicos POULANTZAS. Editora Nacional (Barcelona. por encargo del Ministerio del Interior en diciembre de 1938. La crisis de las dictaduras. por Stanley G. Ed. p. La crisis española del siglo XX. por Stanley G. 195. por Carlos M. Historia del fascismo español. p. como aclara el preámbulo de la citada Orden. al aludir a la formación de «Comisiones de Censura excepcionales». En el campo estrictamente cultural. (84) Por lo que atañe al cine. 79-80. de la que nos ocuparemos luego. Península (Barcelona. Falange. La República. pp. por Sergio VILAR. op..cultural emprendida por el nuevo régimen. Esta depuración política y cultural no representó más que una parcela de la vasta operación de represión contra los vencidos. Portugal. 33. en el que figuraba un representante del Ejército y otro de FET y de las JONS.. 35. Ed. por Nicos POULANTZAS. por Alfonso ALVAREZ BOLADO. 1966). Epesa (Madrid. 31. 252-253. 27. 25. Historia del fascismo español. PAYNE. Los fondos confiscados definitivamente acabarían por engrosar el patrimonio de la Filmoteca Nacional de España. Crónica de una postguerra (1939-1955). p. 1978). 32. pp. por Ramón TAMAMES. 118. Falange. edición (México. tal depuración no fue reconocida y reglamentada oficialmente hasta la aparición de la Orden del 31 de marzo de 1941. la Orden del Ministerio del Interior sobre depuración de personal periodístico (BOE de 24 de mayo de 1939) afectó básicamente al personal de los dieciocho diarios republicanos que existían en Madrid y de los quince de Barcelona. 105-106. 6a. 28. Entre Hendaya y Gibraltar. 1976). La Era de Franco. Revista de Occidente (Madrid. 30. 164. p. por Manuel TUÑÓN DE LARA. 26. 223-227. edición revisada y ampliada (Madrid. 80-81. 1947).

89. La colaboración cinematográfica hispano-italiana fue iniciada en Roma por los productores hermanos Bassoli con las películas de propaganda franquista Carmen fra i rossi (Frente de Madrid. 89-90. 153-154. p. La Era de Franco. El franquismo. Film in the Third Reich. Véase el testimonio de Dionisio RIDRUEJO en Casi unas memorias. 1959). Informe sobre la persecució de la llengua i de la cultura de Catalunya pel régim del General Franco.. p. PAYNE. 162. p. por Rafael ABELLA. por Nicos POULANTZAS. 238-245. Planeta (Barcelona. 128. 55. La naturaleza del franquismo. 44. por Rafael ABELLA. Sobre esta colaboración cinematográfica hispano-italiana véase Il Cinema del ventennio nero. 54. 1976). RAMA. 49.. Historia y balance (1939-1969). 1972). p.. 1971). por Carlos FERNÁNDEZ CUENCA. pp. Cit. op. por Sergio VILAR. La Ley de Prensa de Manuel Fraga. Casi unas memorias. pp. Ediciones Ruedo Ibérico (París. op. pp. por Carlos M. por Jacques GEORGEL. 46.. Acerca de la fundación y funcionamiento inicial de esta Oficina véase el testimonio de Memorias de un dictador. 129. 158 y 166. 167. 56. por Jacques GEORGEL. por Rafael ABELLA. Falange. 1942). La crisis de las dictaduras. cit. cit. 93. 55. op. 52. Ediciones Ruedo Ibérico (París. 48. por Carlos FERNÁNDEZ CUENCA. pp.. 37. 198. cit. p. Institut International de Presse (Zurich. 60. Vallecchi Editore (Florencia. Op. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la España nacional. p. de Augusto GENINA. La República. Catalunya sota el régim franquista. por César MOLINERO.. op. 1973). op. 9.. Edicions-Catalanes de París (París.36. por Stanley G. 1978). p. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la España nacional.. por Josep BENET. Ed. por Claudio CARABBA. «Arriba España». op. por Rafael ABELLA. p. cit. La intervención del -Estado en la prensa. 38. 1939). Contribución a la teoría del caudillaje. p. 51. Editora Nacional (Madrid. p. por Dionisio RIDRUEJO. 43. p. 58. por Gonzalo DUEÑAS.. por David STEWART H U L L . 41. Historia y balance (1939-1969). y L'Assedio dell'Alcazar (Sin novedad en el Alcázar. cit. 609. 151. Planeta (Barcelona. por Dionisio Ridruejo. Casi unas memorias. cit. 1969). 94. 45. 1979). op. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la España nacional. 42. por Ernesto GIMÉNEZ CABALLERO. 1969). Este libro contiene abundante documentación acerca de la represión idiomática en la España franquista.. . pp.. Ed. Acerca de la creación y funcionamiento de este Departamento Nacional de Cinematografía véase La Guerra de España y el cine. Op. por Ramón TAMAMES. op. La Guerra de España y el cine. cit. Grecia. 47. cit. de Edgar Neville. El franquismo. Portugal. Catalunya sota el régim franquista. 90. Comunicación de Gonzalo Delgrás al autor. p. p. p. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la España nacional. Planeta (Barcelona. Sobre el control político ejercido mediante las cuotas de papel véase La Presse dans les États autoritaires. cit. p. p. cit. 1974). p. 40. Ed. 103. cit. 79-82. 15 de abril de 1937. 1971). Vicesecretaría de Educación Popular (Madrid. Ed. 101-110. 324. 1940). 53. 57. 170.. por Francisco Javier CONDE. op. Historia del fascismo es pañol. 239. 50. op. Dopesa (Barcelona. 39. pp. España. Sobre esta prohibición véase La crisis española del siglo XX. University of California Press (Berkeley y Los Ángeles. p. por Josep BENET.

op. Film Censors and the Law. 78. 80. 12-14. . cit... 1966). 41. pp. pp. por Guy PHELPS. por Neville MARCH HUNNINGS. Secker and Warburg (Londres. pp. p. 66-67. Cit. What the Sensor Saw. 76. 63. Editorial Lumen (Barcelona. por David STEWART HULL. cit. Sobre tales casos véase Movies. por Giacomo GAMBETTI.59. 1971). por Richard S. Film Censorship. p. cit. 140-141 (abril-mayo de 1961). por Giacomo GAMBETTI. por Neville MARCH HUNNINGS. 49.. pp. op. por Ira H. por Dionisio RIDRUEJO.. op. 26 y 77-78. 1949).. por David Stewart HULL. The University of Michigan Press (Ann Harbor. RANDALL. Miti.. 2836 y 98-108. véase El cine sonoro en la II República. 194197. op. por Roger MANVELL y Heinrich FRAENKEL. en «Harvard Law Review».. 81. 66. 71. Sobre los casos reseñados véase Cinema e Censura in Italia. pp. 65. 70. 14-15. por Guy PHELPS. 311-313. 73. en «L'Avenç». por Erwin LEISER. Film Censorship. George Allen and Unwin (Londres. 19. 1967). Sobre este caso crucial consúltese: Movies. cit. pp. p. por Raymond FIELDING. 74. Nota a la entrevista con el documentalista republicano Ramón Biadiu. cit. Acerca de la estructura burocrática para el control del cine alemán véase: Film in the Third Reich. Op. Censorship and the Law. 27-28. op.. Censorship and the Law. 44. por David STEWART HULL. p. Nazi Cinema. 284-285. The American Newsreel 1911-1967. 167. 67. pp. Acerca de los orígenes y funcionamiento del British Board of Film Censors véase: Film Censorship. Un testimonio de primera mano de esta operación confiscatoria. Censorship of the Movies. por Neville MARCH HUNNINGS. núm. op. CARMEN. núm. Film Censors and the Law. cit. University of Oklahoma Press (1972). 205. XXX. Acerca del desarrollo de la industria del cine en Barcelona en la anteguerra. por John TREVELYAN.. por David STEWART HULL. núm. Un relato detallado de estos casos conflictivos se halla en Histoire du cinéma nazi. y en Film in the Third Reich. The German Cinema.. cit. cit. esperienze e realtà di un regime totalitario. Film in the Third Reich. 69. escrito por el ex jefe del Departamento Nacional de Cinematografía Carlos Fernández Cuenca. y La Censure. Sobre la represión antijudía en la industria del cine alemán véase Film in the Third Reich. cit. 77. 11 (diciembre de 1978). 60. por Román GUBERN. 66-68.. op. pp.. op. pp. por Neville MARCH HUNNINGS. p.. por Tomás DELCLÓS. p. RANDALL. 4.. Censorship of the Movies. Casi unas memorias. 1955). se halla en La Guerra de España y el cine. Les censures cinématographiques. 68. op. CARMEN. op. pp. 20-53. op. pp. cit. por Guy PHELPS. pp. por Neville MARCH HUNNINGS. por Richard S. p. 1977). p. 1972). en «Image et Son». 72. Cinema o Censura in Italia. 200. 1974). cit. por Léopold SCHLOSBERG. cit. Un riquísimo anecdotario de la censura fascista italiana se halla en el libro de Luigi FREDDI Il Cinema. cit. p.. 64. pp. cit. p. por Ira H. 22. cit. 108. op. 137.. p. Publications de l’Union Rationaliste (París. en «Cinema 56». 82. L'Arnia (Roma. 48-68. 75. Film Censors and the Law. 79. cit. 69-70. por JEANDER. cit. Film Censors and the Law. 18-21. Film Censors and the Law. tomo LXXI (1957). Op. 62. por Francis COURTADE y Pierre CADARS. p.. Entertainment: Public Pressures and the Law. Acerca del Comité Nacional de Control y Clasificación de Películas de 1931 véase Petite Histoire de la Censure. op. Praeger Publishers (Nueva York. p. op. op. pp. 25. Eric Losfeld (París. 61. 27. op. 7 (noviembre de 1955).

Véanse las cifras acerca de la depuración del profesorado ofrecidas por Max GALLO en Histoire de l'Espagne franquiste. 104. cit. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la España nacional. 321.83. Catalunya sota el règim franquista. Gérard (Verviers.. p. op. por Rafael ABELLA. 85. por Josep BENET. 84. pp. 262263. Contexto político español en el período 1939-1945 . 1969). III. op. p. cit..

los alemanes controlaban ya empresas clave. y cuatro días más tarde se firma el tratado de amistad germano-español. emisoras (Radio Valladolid). formando un frente antisoviético junto a Alemania. sucedería en 1942-1943 la contraofensiva de los aliados (desembarco en el norte de África. diarios («Informaciones de Madrid).000 muertos por ejecución o enfermedad en prisión. Sofindus). desembarco en Sicilia) que neutralizaría los esfuerzos enemigos y acabaría por derrotarles. En octubre de 1940 Himmler llega a España en visita oficial. para ser sometidos a Consejo de Guerra y fusilados. en el que mantenía a Serrano Suñer como ministro de la Gobernación (antes Interior) y que aparecía dominado por militares y miembros procedentes de Falange. El 9 de agosto de 1939 Franco formó su segundo gobierno. distribuidora del material UFA) y salas de exhibición (Cine Muñoz Seca. Así se inicia el período más acendradamente autoritario y militante del régimen en tiempo de paz. ya que en su artículo 7 no sólo se le autoriza a legislar.En el período que se extiende entre 1939 y 1945 se asiste a la consolidación y posterior crisis del régimen franquista. En el preámbulo de esta ley se decía: «En la pérdida del Imperio Colonial español. como sociedades comerciales (Hisma. La tarea de represión interna encontró un nuevo instrumento jurídico con la Ley de Represión de la Masonería y el Comunismo (1 de marzo de 1940). (86) El aparato represivo se perfeccionaría al promulgarse la Ley sobre la Seguridad del Estado (29 de marzo de 1941). El 27 de marzo de 1939 España se adhiere al Pacto Antikomintern. Stalingrado. para despojarlo de sus más estridentes signos externos de nazifascismo y poder sobrevivir con ello a la victoria aliada. Hacia finales de 1940. Italia y Japón. que entre 1939 y 1943 arrojó según Jackson un balance de 200. para organizar una estrecha colaboración entre la Gestapo y la policía española. El franquismo. (87) Su primer fruto será la entrega de Companys y de Zugazagoitia por parte de la policía alemana a la española. de Madrid). acusaría significativamente esta evolución. con pocas excepciones. entre ellas la del ministro de Educación José Ibáñez Martín (tradicionalista y miembro de Acción Católica). » Esta teoría «conspirativa» de los enemigos del régimen sirvió doctrinalmente para justificar una amplísima represión. sino a hacerlo incluso sin previa deliberación del Consejo de Ministros. en todos los órdenes. A una primera fase de iniciativa militar de las potencias del Eje. La influencia alemana en España es patente en estos momentos. que nació política y militarmente asociado a la Alemania nazi y a la Italia fascista. lo que significaba en la práctica el apoyo diplomático y económico a una de las . que creó el Tribunal Especial para la Represión de la Masonería y el Comunismo. que confirma la suprema potestad legislativa del jefe del Estado.. en la cruenta guerra de la Independencia. movidas a su vez por ocultos resortes internacionales. por efecto de las vicisitudes internacionales en el marco de la Segunda Guerra Mundial. distribuidoras de cine (Alianza Cinematográfica Española.. Un reflejo legislativo de este endurecimiento político aparece en la ley de 8 de agosto de 1939. así como en los numerosos crímenes de Estado se descubre siempre la acción conjunta del masonería y de las fuerzas anarquizantes. introduciendo ciertas reformas formales en su sistema político. Esta amistad y colaboración germano-española tuvo su expresión en la declaración española de «no beligerancia» en la guerra (12 de junio de 1940). en las guerras civiles que azotaron a España durante el pasado siglo y en las perturbaciones que aceleraron la caída de la Monarquía constitucional y minaron la etapa de la Dictadura.

» (90) La invitación y advertencia de Roosevelt surtió el efecto deseado. se recrudecían las tensiones entre ciertos clanes franquistas. cuando la radiación de discos era la parte esencial de los programas ital¡anos. en el otoño de 1942 las emisiones radio italianas son prácticamente prohibidas en España. Carlton Hayes. la primera de las cuales fue la ley constitutiva de las Cortes (17 de julio de 1942). en 1942. el apoyo naval y logístico de la España franquista a Alemania nunca fue un secreto. En enero de 1943 se producía la capitulación alemana ante Stalingrado. siendo sustituido por el moderadamente anglófilo Conde de Jordana. (88) El ataque de Alemania a la Unión Soviética (junio. de 1941) imprimió a la guerra. de un modo visible. ministro del Ejército (16 de agosto de 1942). al excluir de la programación todas las canciones con palabras extranjeras. (91) La evolución de las operaciones militares continuó presionando sobre el sistema político español. que hacía bascular el futuro de la guerra. la suerte de la península italiana estaba prácticamente decidida. En este contexto de euforia aliada y de retrocesos militares del Eje se inscriben ciertas interesantes presiones diplomáticas en torno a la censura y a la política informativa del Estado franquista. el 3 de agosto la Vicesecretaría de Educación Popular comunica a la embajada de los Estados Unidos que se ha ordenado a la prensa que mantenga la neutralidad en la . con el envío de la División 250 (División Azul) para combatir junto a las tropas alemanas en el frente ruso. Por otra parte.partes del conflicto bélico. la incertidumbre acerca del desenlace de la guerra hizo que Franco iniciara unas cautas reformas en su sistema institucional. En noviembre de 1942 se produjo el desembarco aliado en África del Norte. este episodio provocó una remodelación de gabinete en la que el pronazi Serrano Suñer perdió su cartera de Asuntos Exteriores. un sentido de «Cruzada» e hizo que su apoyo al Eje llegase a su nivel más comprometido. tras el desembarco aliado en Sicilia y la detención de Mussolini. El 29 julio de 1943 el embajador norteamericano. ya sean metropolitanos o de ultramar. ante los ojos franquistas. Sin embargo. en julio de 1943. Creo también que el Gobierno y el pueblo español desean conservar la neutralidad y permanecer al margen de la guerra. presenta a Franco sus quejas acerca de la actitud sistemáticamente favorable al Eje de la prensa y radio españolas. por otra parte. España no tiene nada que temer de las Naciones Unidas. más funcional en la correlación de fuerzas internacionales que estaba produciendo la Guerra Mundial. pero que coincidió con la carta del presidente Roosevelt a Franco. Así. en la que aquél le decía: «Espero que usted confíe plenamente en la seguridad que le doy de que en forma alguna va dirigido este movimiento contra el Gobierno o el pueblo de España. sobre todo. La evolución del curso de la guerra estaba contribuyendo. Las consecuencias se notaron pronto en los medios de comunicación social. En el interior del régimen. (89) Entre otras consecuencias. ni contra Marruecos u otros territorios españoles. lo que tuvo como consecuencia que aumentaran las presiones de los militares para controlar definitivamente a la Falange díscola e incómoda. al exigir la censura conocer por anticipado todos los texto del programa y. que interesan especial nuestro estudio. como se evidenció con el atentado falangista en Begoña contra el tradicionalista general Varela. a agudizar la contradicción entre los sectores más virulentamente pronazis del sistema político español y aquellos sectores conservadores para los que su sentido de la supervivencia política les hacía desconfiar de la aventura bélica. Como consecuencia de esta presión.

en la que dice: «En ningún caso y bajo ningún pretexto serán utilizados. pese a las presiones aliadas para que interrumpiera tal tráfico. cuya naturaleza nazifascista es evidente. un tono que. tratando de contentar a los alemanes y de apaciguar a los aliados. ni menos aún extraer consecuencias de pretendidas adaptaciones ideológicas extranjeras a nuestra Patria. No se tolerará en ningún caso la comparación de nuestro Estado con otros que pudieran parecer similares. tanto en artículos de colaboración como en editoriales y comentarios de ese periódico. El fundamento de nuestro Estado ha de encontrarse siempre en los textos originales de los fundadores y en la doctrina establecida por el Caudillo. los Estados Unidos decretaron el embargo de petróleo a España el 28 de enero de 1944. normas filosóficas y bases políticas estrictamente nacionales. este americanismo oficial en la política informativa no estaba reñido con un antiamericanismo beligerante por parte de la Falange o de otras instancias de la censura oficial. en el mismo año 1944. se asegura Max Gallo. mantengan en sus críticas. que prescribe que la universidad adaptará sus enseñanzas al dogma y a la moral católicas y a las normas del Derecho Canónico en vigor. el régimen franquista practicaba una doble política. si bien. una circular de la Delegación Nacional de Prensa ordenaba lo siguiente: «Se ordena a toda la prensa que. «una nota secreta invita a la prensa continuar como en el pasado». en especial a los norteamericanos. En el plano internacional. los rectores deben ser militantes falangistas y estudiantes encuadrarse obligatoriamente en el sindicato falangista SEU (Sindicato Español Universitario).» Pese a esta operación de maquillaje informativo. Ante la inminencia de grandes operaciones en el Pacífico y más concretamente en Filipinas. como compensación. textos. el 3 de octubre de 1943 el Gobierno español declara su neutralidad en el conflicto mundial y el 12 de diciembre del mismo año se inicia el regreso de la División Azul. comprometiendo gravemente su situación económica. Se inicia así la inflexión hacia lo que se llamará el «nacionalcatolicismo». la Delegación de Educación Popular prohibiera las sesiones de jazz del «Hot . El Estado español se asienta exclusivamente sobre principios. Como represalia por las ventas de wolframio a Alemania. El 16 de agosto de 1944. material de gran valor estratégico. que va mermando el poder de la Falange.» Naturalmente. España prefiere el triunfo americano a victoria del Japón.información. Entre sus elementos de ayuda a Alemania figuraba la exportación de wolframio. la Delegación Nacional de Prensa envía el 27 de noviembre de 1943 una circular a todos los medios de comunicación. Valga como ejemplo el que. especialísimamente en su titulación. idearios o ejemplos extranjeros al referirse a las características y fundamentos políticos de nuestro Movimiento. sin abandonar la postura de neutralidad española. (92) Pero la fuerza de los acontecimientos obliga a una evolución irreversible. sea favorable a los Estados Unidos. (93) El régimen franquista había comprendido por estas fechas cuál iba a ser el centro de poder hegemónico en la postguerra que se avecinaba. Para desmarcarse convenientemente de sus antiguos aliados ante la opinión internacional. Uno de los primeros signos de este desplazamiento de poder se produce con la Ley de Ordenación de la Universidad Española (29 de julio de 1943). en sus comentarios y. en beneficio de los sectores conservadores católicos. ante los acontecimientos militares que se desarrollan entre los Estados Unidos y el Japón. si bien.

Esta intervención informativa y cultural se completaba con las restricciones administrativas y de censura. por representar una obra de teatro sin autorización gubernativa y en catalán. Entre otras restricciones. «Escorial». «con solemnidad crematoria de montañas de literatura marxista. (94) Pero la evolución de los acontecimientos era irreversible y determinaría la readaptación del régimen a las nuevas circunstancias. Stalin y Roosevelt. «Vértice» e «Y» (inicial de Isabel la Católica). en Trabajo. a especificar que por su parte ellos no apoyarían cualquier solicitud para ser miembro [de las Naciones Unidas] que pudiera hacer el actual Gobierno español. ácrata o liberal: los libreros tenían prohibidas las ventas hasta tanto no se hubiera hecho el inventario y la depuración de sus existencias y los particulares se apresuraban a hacer auto de fe con lo que en sus bibliotecas hubiera de comprometedor». «Juventud». Así. y el 8 de mayo capitula Alemania. (95) También Josep Benet ha evocado la misma represión en Barcelona con motivo de dicha festividad literaria. será examinado más adelante con algún detalle. sin embargo. «Radio Nacional». Dicho texto legal. líricas y partituras de composiciones musicales. el cual. una Orden de 15 de julio de 1939 introducía la censura previa para las obras teatrales. escribe Abella. Era un Gobierno destinado a hacer frente a la amenaza y al bloqueo exterior. por tratarse de una música «exótica e incluso pagana». En febrero de 1945 se celebra en Yalta la reunión entre Churchill. (96) La represión ordenancista abarcaba todas las formas de expresión e incluso las costumbres públicas. Benet reproduce un oficio de 1 de junio de 1939 en el que se notifica una multa gubernativa. reguladora de los derechos y deberes de los españoles. El 18 de julio Franco reorganizó profundamente su gabinete con la entrada en Asuntos Exteriores de Alberto Martín Artajo. El 11 de abril. con rango de Ley Fundamental. la primera Fiesta del Libro de la postguerra (21 de mayo de 1939) se celebró. «Flechas y Pelayos». «Marca». que quería ser una respuesta a la amenazante situación exterior. miembro de Acción Católica y de tendencia demócrata-cristiana. «Fotos». y Raimundo Fernández Cuesta en Secretaría General del Movimiento. quedando sólo dos ministros falangistas: Girón. su historial y su íntima asociación con los Estados agresores. «Ser». «Haz». No sólo en cuanto a dirigismo de la información periodística. «Maravilla». Legislación e instituciones de la censura cinematográfica entre 1939 y 1945. en Tarragona.000 habitantes. se promulgó el Fuero de los Españoles. dependientes de la Administración de Semanarios y Revistas de la Delegación Nacional de Prensa: «África». sino también mediante la propiedad efectiva de gran número de publicaciones.» El momento era delicadísimo para la supervivencia del franquismo y el 17 de julio de 1945. las cualidades necesarias para justificar su admisión. como acabamos de ver. los aliados publican un comunicado que terminaba así: «Los tres Gobiernos se sienten obligados. Su aplicación y funcionamiento Las vicisitudes del período que ahora estudiamos impregnaron profundamente la política estatal en materia de comunicación social.Club» de Valencia. «Primer Plano». su naturaleza. en la que se sientan las bases del futuro orden mundial. se dispuso que las revistas musicales no podían representarse en localidades con menos de 40. (97) Poco después. «Mayo». no reúne. En la Conferencia de Postdam (julio-agosto de 1945). Dicha normativa se aplicó todavía por parte de algunas delegaciones . «Medina». por haber sido establecido con ayuda de las potencias del Eje. un mes antes de la capitulación del Japón. en razón de su origen. España rompe sus relaciones diplomáticas con el Japón.

Un ejemplo ilustrativo de tal depuración lo constituyó la película Nuestra Natacha. la prohibición gubernativa de celebrar la cena de Nochebuena en restaurantes o locales públicos. (101) En el campo de la expresión cinematográfica la intervención y la vigilancia no fueron menores. permanecer sin americana en los lugares públicos. según autorizado testimonio del director general de Cinematografía y Teatro. En todas las que funcionen domingos y festivos y días de vacación escolar. producida por Cifesa en 1936 y dirigida por Benito Perojo. Por estas fechas. en el programa de la misma una película educativa o patriótica: Los menores de cuatro años podrán asistir al cine si van acompañados por sus padres. Su caso no fue único. las autoridades locales gozaban de amplísimas facultades en esta materia. naturalmente. a la que antes nos hemos referido. Concluida durante la contienda. en el verano de 1945. pizarras. José María García Escudero. encarcelado y condenado a muerte y hasta 1947 no pudo volver a dirigir películas. el intervencionismo en materia de espectáculos. a la calidad de la producción del cine español. como ejemplo. pero en 1941. Nuestra Natacha no podía resultar aceptable a los censores. Baste recordar. durante el rodaje de Sarasate. de modo que el . adaptación de la obra de Alejandro Casona. se celebrará una sesión especial diurna. (102) Pero junto al exilio exterior se produjo también el exilio interior provocado por las depuraciones en el seno de la industria. en diciembre de 1940. que acababa de sufrir la hemorragia del exilio de sus más cualificados profesionales. según la cual las disertaciones y conferencias pronunciadas fuera del ámbito de la Iglesia. Universidad y órganos de FET y de las JONS. (98) La exacerbada preocupación intervencionista del régimen en materia de espectáculos se manifestó también en la orden del Ministerio de la Gobernación de 2 de septiembre de 1939. y que quedaban bajo la responsabilidad directa de tales instituciones. la prohibición dictada por el gobernador civil de Ávila de celebrar bailes públicos o privados en su provincia.» El ciclo de disposiciones intervencionistas en materia de comunicación social culminó con una Orden de 18 de abril de 1940. Obligatoriamente figurará. pese a estar derogada. En cambio. que constituían una forma gravísima de censura personal y profesional. Este control afectó. de Fernando Mignoni. Queda prohibido a las empresas indicar en anuncios. fue detenido en Valencia. ni por su autor (recién exiliado) ni por su asunto. fue detenida y reemplazada por Luchy Soto. Junto a esta censura personal de profesionales vinculados al cine de la Segunda República. que había rodado varios documentales en el bando republicano. en número superior a un centenar. en noviembre de 1939. el director Antonio Del Amo. Benet cita. programas y toda clase de propaganda que las películas cuyas funciones anuncian están prohibidas para menores de 14 años. (99) Por otra parte. la actriz María del Carmen Merino consiguió interpretar en 1940 Martingala. se vio degradado desde 1940 a la condición de jefe de producción. Así. celebraciones o actos públicos era prácticamente ilimitado. pues las autoridades valoraban especialmente la difusión y la influencia social del medio. y Fernando Roldán. hay que añadir la censura o depuración de las producciones del período republicano. un activo realizador durante la anteguerra y la guerra. carteleras. habían de ser previamente autorizadas por la Dirección General de Propaganda. a cargo del alemán Richard Busch.del Ministerio de Información y Turismo en 1963. (100) mientras el alcalde de Madrid prohibía. que decía: «Queda terminantemente prohibida la asistencia de menores de 14 años a las sesiones ordinarias de cine.

2. en lo posible. prescindiéndose. del Ministerio de Información y Turismo. En el mes de septiembre de 1939 la Dirección General de Propaganda publicó las instrucciones concretas para el cumplimiento de la ante citada Orden. En el segundo número de «Primer Plano» (27 de octubre de 1940). del director Adolfo Aznar. que difundía el Sindicato del Espectáculo y se publicaban regularmente en el semanario de cine «Primer plano» (dirigido por Manuel Augusto García Viñolas. jefe del Departamento Nacional de Cinematografía). (103) Precisamente para evitar que percances como los relatados pudieran repetirse (aunque. esta Orden decía: «En distintas ocasiones ha sido expuesta la necesidad de la intervención celosa y constante del Estado en orden a la educación política y moral de los españoles. fue típica de la arbitrariedad jurídica del régimen. al margen de los cauces legislativos apropiados. "Suspendido transitoriamente" y "Rechazado". como exigencia que surge de nuestra guerra y de la Revolución Nacional. Otro ejemplo significativo lo suministró la película infantil Pipo y Pipa en busca de Cocolín (1936). de los dialectos. Se procurará que el guión que se presente a censura no sufra luego correcciones a lo largo de su filmación. En su preámbulo. para que por su lectura se deduzca. incluyendo los textos de los diálogos y de canciones «y no una sinopsis o resumen de los mismos».negativo tuvo que ser entregado en 1939 por Cifesa al Departamento Nacional de Cinematografía. en el primer número de esta revista (20 de octubre de 1940). volverían a ocurrir). Así.» La obligatoriedad de la censura previa de guiones y argumentos estaría en vigor hasta la aparición de la Orden de 14 de febrero de 1976. y cuyo objeto era la censura previa y obligatoria de guiones cinematográficos. una Orden Ministerial de Gobernación. en absoluto. como veremos luego.» La normativa acerca de censura de guiones y de películas recibió un desarrollo casuístico en forma de «instrucciones» y de «consignas» oficiosas. 3. portavoz obvio del Departamento Nacional de Cinematografía. estableció la creación de una Sección de Censura dependiente de la Dirección General de Propaganda y afecta a la Secretaría General del mismo. que fue totalmente prohibida por la censura alegando que Pipo llevaba un gorro de papel hecho con el periódico republicano «Ahora». Deberán estar desarrollados de acuerdo con la técnica básica del cine. Todas las películas deberán estar dialogadas en castellano. escritos a máquina en cuartillas grandes y a doble espacio. sobre todo en sus primeros tiempos. se indicaba en un recuadro que el Departamento Nacional de Cinematografía había dictado las siguientes normas acerca de la censura de guiones: 1. El artículo 8 concluía: «Todo guión y argumento será estudiado y devuelto en el término de ocho días a partir del de su presentación. con o sin supresiones. de 15 de julio de 1939. En todo caso se admitirá una pronunciación dialectal en los personajes simplemente episódicos. determinando que los guiones sometidos a censura deberían enviarse por triplicado. en donde se procedió a destruirlo sin haber alcanzado el estreno. se insistía en la difusión de .» Esta forma irregular de establecer normas de obligado cumplimiento. y en versión definitiva y terminada. habiendo tres clases de fallo: "Aprobado". la calidad artística del film.

es un suceso que se da en todas las manifestaciones de la vida pública y que no es exclusivo del cine. Esta preferencia disgustaba a la crítica de cine falangista. Luise Rainer. Paul Muni. Burgess Meredith. los productores o guionistas Humphrey Cobb. en el caso de James Cagney. la Jefatura de Prensa emitió una Orden circular. que veía en el cine de Hollywood una muestra abyecta de decadentismo liberal. que resultó bastante típico. debido al desmantelamiento de la industria producido por la guerra. Debe señalarse que la citada prohibición afectó a sus nombres. Franchot Tone y Rudy Vallée. o si se declaraban «suspendidas». como ha sido tradicional en los mercados occidentales. la proyección de una película. si se habían practicado o no cortes. Douglas Fairbanks Jr. Pero pensar que esta excepción crea su sistema. para no perjudicar a las empresas exportadoras yanquis y a sus intereses económicos. Kenneth MacGowan. Paul Robeson. y los intérpretes Edward Arnold. Annie Miller. Liam O'Flaherty y Upton Sinclair. instrucciones y aclaraciones.» De este modo. El cine norteamericano. pero no a la explotación de sus películas. el órgano oficioso del Departamento Nacional de Cinematografía fue creando una sublegislación y hasta una jurisprudencia acerca de la censura cinematográfica y de su casuística. Dudley Nichols. es un error evidente en el que ninguna autoridad nuestra ha podido caer. Silvia Sidney. John Garfield. indicando la edad del público autorizado en cada caso. Así. se respondía a un alcalde que «pide normas para establecer en su localidad una censura cinematográfica». pero se abstendrán en lo sucesivo de hacer pública la fecha de los estrenos sin tener previamente el Certificado de la Censura de la película que corresponda. Bette Davis. prohibiendo mencionar en la publicidad. En el bienio 1939-1940 el cine español era prácticamente inexistente. aparecía como hegemónico en la programación y era el que gozaba de mayor favor comercial por parte del público. con sus consignas. de fecha 2 de abril de 1940. La respuesta del editorial decía: «La facultad de impedir en un momento dado y por razones eminentemente graves. en las gacetillas y artículos y en los repartos de las películas los nombres de aquellos profesionales del cine norteamericano que habían apoyado públicamente la causa republicana. Frances Farmer. organizando censuras provinciales que dispensan la autoridad central. y pese a las coproducciones que empezaban a rodarse en estudios alemanes e italianos. Eddie Cantor. las siete películas por él interpretadas entre . Clifford Odets. Tal lista comprendía los siguientes veintinueve nombres: los realizadores Charles Chaplin. Joan Crawford. Constance Cummings.. Esta prohibición tuvo curiosas consecuencias en la publicidad y en el periodismo cinematográfico. en un editorial titulado La Censura Cinematográfica. Bing Crosby.» Y en el número sexto de «Primer Plano» (24 de noviembre de 1940).instrucciones oficiosas de censura destinadas a la industria del cine. cuyo portavoz era «Primer Plano». Frederich March. Lewis Milestone y Frank Tuttle. Una decía: nota «La Comisión de Censura Cinematográfica ha dictado la siguiente disposición: »Las casas productoras están en libertad de hacer propaganda de sus films con la anticipación que consideren necesaria para sus fines comerciales. Florence Eldridge. James Cagney. A partir de su doceavo número (3 de enero de 1941) comenzó a publicarla lista de películas censuradas por la Comisión de Censura. Como represalia política y como medida contra la popularidad del cine norteamericano.

Pero el incipiente despegue industrial motivó que el Ministerio de la Gobernación dictase el 9 de abril de 1940 una Orden titulada «Normas para la filmación dentro del territorio nacional». De una actriz del relieve popular de Joan Crawford.finales de 1938 y 1940 no alcanzaron -pese a su irrelevancia desde el punto de vista político. presentarán cada año. lugares de la acción. presupuesto aproximado y cuadro completo de los colaboradores de la película.» . un programa de producción para los seis meses siguientes. a partir de la publicación de la presente Orden en el Boletín Oficial. en los meses de junio y diciembre. título de la película. el permiso o denegación del rodaje. después de realizada. Este permiso de rodaje se solicitará del Departamento de Cinematografía en unos impresos en los que se detallen las siguientes cuestiones: »Entidad productora que solicita el permiso. »Se acompañará asimismo la hoja de censura que determina la Orden de 15 de julio de 1939 en el artículo 2o. 1937). los carteles publicitarios mostraron su rostro en gran tamaño. estrenada en Madrid en 1940. Pero cuando. en 1943.» De las copias exhibidas de El sueño de una noche de verano. se tachó su nombre en los rótulos con un pincel y tal tachadura persistía en la copia de esta película que Televisión Española exhibió en 1974. sin que este previo examen exima a la película. estudios donde se realice. En lo sucesivo.las pantallas españolas. con Un rostro de mujer. y en 1940 se estrenaron en Madrid sólo 26 películas nacionales. en el plazo máximo de quince días. pero omitieron su nombre. síntesis del argumento. y que se mencionaba en la publicidad con el apodo «El ruiseñor de Andalucía». de su presentación a la Comisión de Censura Cinematográfica. sustituido por la indicación «El formidable actor de Contra el imperio del crimen» (film estrenado en España en 1935). »El Departamento Nacional de Cinematografía expedirá. Las sanciones censoras alcanzaron también a actores españoles. estrenada en 1935 pero en circulación en la postguerra. pseudónimo con que figuró en la publicidad de las películas ¡Centinela alerta! (1936) y de la argentina La canción que tú cantabas (1939). acerca de guiones de películas cinematográficas. Esta Orden disponía lo siguiente: «Todas las empresas productoras de cinematografía española presentarán. El pintoresco eslogan publicitario de la película rezaba: «El que triunfó en Contra el imperio del crimen triunfa ahora frente a todos los bailarines. era todavía muy modesta. que reforzaba el control y la vigilancia ya anteriormente establecida sobre la producción. sus cinco películas interpretadas consecutivamente entre 1936 y 1938 no llegaron a las pantallas españolas y hasta 1944 no volvió a reaparecer en España. producida en 1941. personajes. en el plazo de un mes. sin duda por proceder de aquel negativo. según dispone la Orden de este Ministerio de 2 de noviembre de 1938. Por lo que respecta a la producción de películas españolas. un programa completo para los seis primeros meses del año en curso. el Consorcio Cinematográfico distribuyó su película musical Los peligros de la gloria (Something to Sing About. de un total de 230 estrenos. época en que transcurre. »Una vez aprobados conjuntamente los planes industriales. exiliado político en Buenos Aires. como el popularísimo cantaor Angelillo. tesis de la obra. cada película deberá obtener un previo permiso de rodaje para su realización.

Como consecuencia de esta Orden. muy esclarecedora acerca del funcionamiento interno de la censura. proseguía así: «-¿Cabe discutir sus fallos? »-De ninguna manera. la cual a comienzos de 1941 tenía unas seis mil películas pendientes de revisión. moralmente. una eficacia de la que no hay todavía muestra en otros aspectos de la vida intelectual. la Orden exponía: «La ocupación durante el período de guerra de las capitales de Madrid y Barcelona trajo consigo la ineludible necesidad de afrontar con toda urgencia todos los problemas planteados por el desgobierno del enemigo y crear en estas ciudades una atmósfera de normalidad. y entonces. (104) En la misma entrevista. se incrementó considerablemente la afluencia de películas sobre la Comisión de Censura.» En consecuencia. A este fin. sus depósitos para nueva revisión censora. En su preámbulo justificador. ni del examen de la película concluida por parte de la Comisión de Censura. la cuarta parte de las que aún pendían de revisión. interesa. La entrevista. según testimonio del censor dictaminador en materia de Religión y Moral. ¿cómo se toman? . son intachables. ¿las películas nuevas hay que considerarlas irreprochables cuando llegan al público? »-Sí. el 31 de marzo de 1941 apareció una Orden depuradora. »-Las decisiones de esos organismos. violando la garantía de la irreversibilidad del fallo censor. les ha dado jurisdicción nacional. que adormecida por aquéllos. pierde el mando del individuo. es decir. y además. con un tope máximo de cinco películas diarias. salvo los reparos que al espectáculo como tal puede hacérsele por el predominio que en él ejercen las fuerzas bajas de los sentidos sobre la inteligencia. y cuando llegan a la proyección pública ya han sido escrupulosamente calificadas y declarada su aptitud. como institucionalización de una triple censura. Ni el teatro. creadora de la Comisión y de la Junta Superior. a las distribuidoras de Madrid y de Barcelona (los dos grandes y prácticamente únicos centros de distribución de la Península) se les concedía un plazo de seis meses para remitir. para el más perfecto control que a los organismos oficiales de censura se les ha confiado. revisar aquellas producciones que fueron censuradas de manera provisional en Madrid y en Barcelona. además de la síntesis del argumento.De esta Orden merece especial atención la exigencia de presentar la «tesis de la obra». porque todas las hemos censurado previamente. La sabia medida del Estado. El artículo 4 de la Orden hacía extensiva esta disposición a los films censurados a comienzos de la guerra por los Gabinetes de Censura de La Coruña y Sevilla. Otras manifestaciones ofrecen también campo a los desvelos moralizadores de las personas interesadas en ello. »-Entonces. ya que estos requisitos no dispensaban de la censura previa del guión de cada película. Desaparecidas éstas hace tiempo y recobrada la normalidad de la distribución de films. Congruente con este reforzamiento del control estatal sobre la industria del cine. como si se creyera que el veneno entra solamente en las almas a través del cine. el Padre Peyró afirmaba que la Comisión de Censura había examinado mil quinientas películas en dos años. y con objeto de normalizar el espectáculo cinematográfico. exigiendo una nueva revisión de películas ya censuradas por los funcionarios gubernamentales. se constituyó en las mencionadas capitales una Comisión de Censura excepcional. época en que transcurre y otros pormenores. ni los quioscos de folletos y revistas son motivo de idéntica preocupación. que atendiese aquellas circunstancias.

García Viñolas.» A partir de ahí se ofrecía un paralelismo metafórico de la Pasión de Cristo y de la España sometida al Frente Popular. con guión de Manuel Augusto García Viñolas y realización de José Luis Sáenz de Heredia. Desorganizada todavía la industria privada. en la que el poder eclesiástico estaba bien implantado. (105) En Vía Crucis del Señor por tierras de España se proponía una legitimación religiosa de la Cruzada franquista. en donde además de exaltarse la aviación franquista. el Departamento Nacional de Cinematografía había marcado la pauta ideológica con el cortometraje Vía Crucis del Señor por tierras de España (1940). no autorizada y exhibida en España (sus novelas. Sueño de amor eterno (Peter Ibbetson). con cintas de exaltación militante de su Ejército y de alzamiento. se mostraba a una muchacha burguesa (Luchy Soto) que por haberse educado en el extranjero se mostraba indiferente a la causa franquista. a partir de su explícito subtítulo: «Para constancia del dolor que las furias comunistas hicieron al Señor.»-Por absoluta unanimidad. liberado en 1936 de su detención en los locales de la UGT madrileña por su ex productor Luis Buñuel. estaban por entonces prohibidas) hasta el año 1949. hasta que su honor era salvado al casarse con un humilde obrero electricista. que se compadecía de ella «porque te vi llorar». Algunas de las películas no autorizadas por la Comisión de Censura eran utilizadas para confeccionar la programación del recién creado CIRCE (Círculo Cinematográfico Español). De 1941 fue también Escuadrilla. a cargo de la Confederación de Padres de Familia. el sacerdote concluía la entrevista aconsejando la creación de Juntas de Censura filiales. Allí se exhibieron en sesión privada. de Antonio Román. siempre con apoyaturas sentimentales prestadas de la novela rosa. del ex militar y ex . o Sangre y arena. padeció varios cortes al comparecer ante la Comisión de Censura. por ejemplo. ya que se rodaban a partir de un guión previamente revisado y autorizado. pues ningún miembro discute las reservas de los demás sobre el aspecto de su competencia. primo hermano de José Antonio Primo de Rivera. en 1940.» Para ayudar a despachar el ingente material acumulado y pendiente de revisión. según el ideario social tradicional del nazifascismo. reveló sus dificultades con el notable conflicto censor de El crucero Baleares (1941). versión de Rouben Mamoulian de la novela del republicano Vicente Blas Ibáñez. Esta orientación propagandística de inspiración oficial fue proseguida por Juan de Orduña en Porque te vi llorar (1941). Pero incluso un film como ¡Harka! (1940). si bien también por razones puramente sentimentales acababa por entregarse con ardor militante a tal causa. para legitimar ante el público su insurrección armada contra el Gobierno republicano democráticamente elegido. quien para ello capitaneó a una nutrida comisión de obreros armados de los Estudios Roptence. en el que Carlos Arévalo había exaltado al Ejército español en África. en donde una distinguida marquesita (Pastora Peña) era violada durante la Guerra por un brutal republicano y daba a luz a un niño bastardo. dirigido también por el omnipresente Manuel Augusto. Debe recordarse aquí. despreciado por su noble familia. centro falangista para profesionales del cine. por conducto sentimental. De esta cinta folletinesca vale la pena resaltar su explícita propuesta de superación. famoso film romántico de Henry Hathaway. Pero la vertebración de un cine de propaganda política militante. reconciliación o alianza de clases sociales antagónicas. Las películas españolas no autorizadas constituían un excepcional. que el naciente cine franquista había iniciado su producción.

(107) Poco después se procedió a destruir el negativo y las copias del desdichado film. En el campo cinematográfico fue el falangista Tomás Borrás. violando la soberanía de los órganos de Censura del Ministerio de Gobernación. actuó como severa advertencia a la industria e implantó en el cine español el principio de que los temas políticos deberían recibir un tratamiento apologético. como luego se verá (ningún largometraje de evocación de la Guerra Civil se produjo en España entre 1943 y 1947). debido a protestas de jerarquías superiores. Este episodio. su rodaje efectuado con la colaboración de la Armada en el buque gemelo «Canarias» y visionada y autorizada finalmente para todos los públicos por parte de la Comisión de Censura. el historiador J. (108) En el año 1941 también se instituyó de un modo definitivo la censura idiomática en el cine. de que dimos cuenta antes. La cinta fue autorizada por la censura y estrenada en el cine Capitol de Madrid. que se presentó como modelo y guía a ser seguida por el cine político español.espía franquista Enrique del Campo. el asunto no sería jamás aclarado (106) y acerca de esta prohibición sin explicación pública alguna. asesinados por fin ambos por el Frente Popular. unido al de El crucero Baleares. El episodio de El crucero Baleares. el 25 de mayo de 1942. situaba en el Madrid de 1936 la dramática historia de amor entre una falangista y un joven comunista. Cabero escribió lacónicamente que «sin duda las autoridades de Marina no conceptuaron a esta producción de la altura que el episodio requería». A. Este film de Carlos Arévalo. que vulneraba el principio y la garantía de la unidad jurisdiccional censora. del falangista Rafael García Serrano. aunque tampoco en este caso se dio ninguna explicación oficial. cuyo título aludía a los colores de la bandera falangista. El guión de la cinta fue aprobado por la censura oficial. dato determinante en la explicación de la génesis de Raza (1941). Fue la empresa Radio Films (filial de la RKO norteamericana. triunfalista y sin el menor asomo de conflictividad. Cabe señalar que la arbitrariedad jurídica de que fueron víctimas ambas películas no era en aquellos años exclusiva del cine. maniqueo. fue retirada de la venta por la policía en 1943. Aunque se habló de una posible reelaboración o remontaje de la cinta. no fue un incidente aislado en aquellos años. Esta medida había sido precedida por la virulenta campaña «españolizadora» en todos los ámbitos de la vida social. mediante el doblaje obligatorio de las películas al castellano. a los dos meses de su publicación. Este episodio puso al desnudo las dificultades inherentes a la creación de un cine militante y de legitimación de la Cruzada. jefe del Sindicato Vertical del . En 1942 se producía un caso bastante similar con otra cinta de propaganda política. compendio de propaganda castrense destinado a adular a quienes tenían el mando efectivo del Estado y al ex legionario que ocupaba la cúspide del poder. Aunque pronto se revelaría más segura y aconsejable. como la de Juan de Orduña en ¡A mí la Legión! (1942). en unos momentos en que el régimen parecía tolerar solamente la más descarada y maniquea exaltación de las instituciones vencedoras. se decidió su prohibición fulminante. la producción de un cine burgués-conservador o de función evasiva y escapista. sobre todo tras el viraje del curso de la Guerra Mundial en 1943. titulada Rojo y negro (1942). La novela La fiel infantería. y sin duda para obtener buenas posiciones oficiales ante la competencia del cine alemán en España) la que decidió en 1940 llevar a la pantalla la gesta del crucero «Baleares» durante la Guerra Civil. ambiciosa epopeya política escrita por el propio Franco y llevada por orden suya a la pantalla por Sáenz de Heredia. Pero tras una exhibición privada de la copia en el Ministerio de Marina. pero a las dos semanas se ordenó su retirada de cartel y hasta de circulación.

uno de los más entusiastas impulsores de la castellanización de las películas y a instancias suyas el Ministerio de Industria y Comercio dictó el 23 de abril de 1941 una Orden. En mayo de 1941. por la Junta Nacional Superior de Censura Cinematográfica. y los recursos de revisión. al reemplazar las voces originales de los intérpretes. ni siquiera tomaba en consideración la posibilidad de producción de películas en las restantes lenguas de la península otras que el castellano (el «idioma español». del Ministerio del Ejército. Al mismo tiempo.» El artículo 2 especificaba la composición de ambos organismos: «La Comisión Nacional de Censura Cinematográfica estará formada por un presidente. cuya redacción contemplaba las películas extranjeras importadas al mercado español. no tardó en producirse una reorganización de la censura cinematográfica. por las locuciones estereotipadas de los estudio de doblaje. del Ministerio de Educación Nacional. con sus matices y modulaciones genuinas. La nueva Orden de la Vicesecretaría de Educación Popular para la «Reorganización de los Servicios de Censura» (23 de noviembre de 1942). Como consecuencia de estos cambios. de Lewis Milestone. sería lamentada unánimemente por todos los profesionales.Espectáculo. arruinando la competitividad del cine español. salvo autorización que concederá el Sindicato Nacional del Espectáculo. Al frente de esta nueva Vicesecretaría se coloca al católico integrista Gabriel Arias Salgado. adscribiéndose a la Delegación Nacional de Cinematografía y Teatro. la ley de 20 de mayo de 1941 crea la Vicesecretaría de Educación Popular de FET y de las JONS. del Ministerio de . personaje muy relevante en la historia de la censura española y que sería nombrado en 1951 ministro de Información y Turismo. de acuerdo con el Ministerio de Industria y Comercio y siempre que las películas en cuestión hayan sido previamente dobladas. El doblaje deberá realizarse en estudios españoles que radiquen en territorio nacional y por personal español. al mismo tiempo que sus labios proferían un «sí». como ocurría en Arco de Triunfo (Arch of Triumph. a propuesta unipersonal.» Esta Orden. El tercer efecto del doblaje obligatorio fue el de producir un daño gravísimo a la competitividad del cine español. pero dependiendo directamente de la Vicesecretaría de Educación Popular. José Luis Arrese se hace cargo de la Secretaría General del Movimiento. cuyo artículo 8 disponía: «Queda prohibida la proyección cinematográfica en otro idioma que no sea el español. en una escena en que preguntaban a Ingrid Bergman «¿Es su marido?» y ella negaba con la cabeza. dependiente de dicha Secretaría General del Movimiento. establecía en su artículo 1: «La Censura cinematográfica será ejercida por la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica. Esta disposición censora. La Junta Superior y la Comisión de Censura Cinematográfica seguirán rigiéndose como organismos autónomos. que regaló a los actores extranjeros el arma del idioma. Los efectos dañinos de esta Orden abarcaban en realidad a tres ámbitos distintos. en el texto de la Orden). El segundo daño se reflejó en la frecuente manipulación censora de los textos de los diálogos originales. nombrado libremente por el vicesecretario de Educación Popular. El primer daño fue de orden artístico. Y por Decreto del 10 de octubre del mismo año se le transfieren todos los servicios y organismos que en materia de Prensa y Propaganda dependían de la Subsecretaría de Prensa y Propaganda y del Ministerio de la Gobernación. en el momento de auge del falangismo y con la seguridad política inspirada por los avances del Eje en los campos de batalla. 1947). nombrados por el mismo. de la Autoridad Eclesiástica. Entre las distintas delegaciones nacionales en las que se organiza dicha Vicesecretaría hay una Delegación Nacional de Cine y Teatro. y cinco vocales. respectivamente. que dependerán de la Vicesecretaría de Educación Popular.

Se disponía también que las sesiones de la Comisión y de la Junta serían secretas y se deslindaban sus funciones. El modelo de oficio que comunicaba la resolución censora acerca de guiones cinematográficos era del siguiente tenor: . teniendo en cuenta cada uno de ellos. la nueva Orden regulaba minuciosamente el funcionamiento interno de los organismos censores.» Tal garantía se suponía avalada por la notable ampliación del número de vocales y del consiguiente ensanchamiento de las áreas de vigilancia censora. por motivos de censura. Por ejemplo. moral y religioso. hará propuesta de resolución definitiva. pero a la terminación del examen de aquéllas cada uno de los vocales emitirá dictamen escrito y firmado con la resolución que considere pertinente.Industria y Comercio (Subcomisión Reguladora de la Cinematografía) los cuatro primeros. certificada por el secretario. 5).» Este cuidadoso deslinde de funciones (sugiriendo que se habían producido conflictos o interferencias en los organismos censores anteriores). exclusivamente. que. aun cuando sí negativa ante dictámenes positivos. así como su material de propaganda (una novedad y ampliación de funciones en relación con la legislación anterior). La nueva Orden suponía una cierta sistematización jurídica de las exigencias derivadas de las necesidades políticas e ideológicas en la vigilancia y control de la expresión cinematográfica. pedagógico y de cultura. se encomendó vigilancia e inspección del cumplimiento en esta materia a los delegados provinciales y locales de la Vicesecretaria Educación Popular. Por último. incumbiendo a la Comisión censurar toda clase de películas. señalando en su artículo 5: «Todos los componentes de la Comisión y de la Junta tendrán voz en la apreciación general de las películas sometidas a censura. designados en forma análoga a los de la Comisión Nacional. será elevada al delegado nacional de Cinematografía y Teatro» (art. nombrado libremente por la Vicesecretaría de Educación Popular. el quinto. el segundo. y que podrá ser presidida por el delegado nacional de Cinematografía y Teatro cuando lo estime oportuno». tras cinco años de experiencia. el cuarto. nacionales y extranjeras. y sin que pueda tomar decisión positiva en caso de algún dictamen negativo. También como novedad importante. Se preveía para todos estos miembros un suplente y la asignación de unas «dietas de asistencia» a cargo de la Vicesecretaría de Educación Popular. Presentes en la mente de todos los desafortunados episodios de El crucero Baleares y de Rojo y Negro. técnico. político y de educación popular. Pero en lo esencial perpetuaba el modelo y la práctica censora derivadas de la normativa anterior. se completaba con una apelación decisoria al principio de autoridad jerárquica: «El presidente. o sea. el artículo 10 especificaba: «Ninguna autoridad podrá suspender. Se preveían tres tipos de resolución afirmativa: recomendable o simplemente tolerada para menores de dieciséis años. mientras que a la Junta Superior le incumbían los recursos de revisión que podían ser interpuestos por cualquier autoridad. la proyección de una película debidamente aprobada por la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica. a la vista de los dictámenes emitidos por los vocales. el primero. el tercero. militar y de defensa nacional. la censura de guiones siguió practicándose de modo idéntico como en la etapa anterior. económico. y cinco vocales. los puntos de vista propios de la representación que ostente. pero pese a ello la norma sería nuevamente infringida en el futuro. este último ha de comprobar además en las películas de producción nacional si la realización de las mismas se adapta al guión autorizado. o autorizada sólo para edades superiores. la Junta Superior de Censura Cinematográfica estaría formada por «un presidente. o por productores y distribuidores.» Por su parte. y el quinto de ellos será lectorcensor de guiones del Departamento de Cinematografía de la Delegación Nacional de Cinematografía y Teatro.

el mismo portavoz oficioso escribía: «Cumple a la Censura de Guiones. En efecto.U. definía así para los lectores cuál era su misión. como antes se indicó. ordenando o prohibiendo las que por inmorales o políticamente dañosas a la nación o naciones pudieran servir de enojosas con su proyección. que procedían a revisar y mutilar las películas ya censuradas por los organismos competentes de Madrid. Respecto al funcionamiento de la censura en estos años cuarenta. el bloqueo de las películas producidas por los aliados con intención política y como contribución moral a la guerra. ya en España o en el extranjero. en la colonia de Guinea se estableció una censura extraordinaria y perfectamente ilegal por parte de las autoridades coloniales. el estudio atento y sereno de temas que se trata de llevar a la pantalla a fin de que las futuras películas se atengan en todo a las normas políticas. sociales y religiosas que deben inspirar a las manifestaciones del arte español dentro del nuevo Estado. ¡Terror! G.» (110) Es interesante señalar que. con una prosa poco correcta: «Esta entidad oficial es la que tiene a su cargo la censura de las películas largas o cortas que se realicen. Bautismo de fuego. el anuario oficioso «España Cinematográfica». la evolución de la correlación de fuerzas en el campo internacional por efecto de las iniciativas militares de los aliados. existían las consignas coyunturales que en cada momento el Gobierno transmitía a los medios de comunicación social a través de la Vicesecretaría de Educación Popular. o La muchacha de Moscú. además de la censura ordinaria establecida por la ley.FET de las JONS VICESECRETARIA DE EDUCACIÓN POPULAR CLASE DE GUIÓN (género) TÍTULO AUTOR O AUTORES EMPRESA (productora) ENTRADA (fecha) SALIDA (fecha) RESOLUCIÓN EL JEFE DEL DEPARTAMENTO DE CINEMATOGRAFIA (firma y sello) Expediente núm. Pero este desequilibrio de los criterios censores comenzaría a modificarse a partir de finales de 1942. cuando desde 1939 la censura española había autorizado las cintas alemanas o italianas de abierta intención propagandística.» (109) Respecto a la censura de guiones.P. Victoria en el Oeste. como La campaña de Polonia. (111) Respecto a los criterios que presidían el ejercicio de la censura. El judío Süss. indefectiblemente ensalzadas con entusiasmo por la crítica española. dependiente del Departamento Nacional de Cinematografía. tuvo importantes repercusiones en el interior del régimen español.. además de los genéricos propios de la defensa de la ideología de un régimen como el franquista. todavía en 1942. publicado en Madrid en 1943. Reg. . Propaganda núm. Tales consignas disponían.

en donde se presentaban películas (no necesariamente de propaganda bélica). lo que contribuiría a incrementar inmediatamente la importación de cintas norteamericanas al mercado español. y hecho no menos significativo que la presentación de Mujeres en la guerra. se convirtió. cuyo estreno en Madrid y Barcelona fue acompañado de alborotos y protestas por parte de grupos falangistas. quienes pincharon los neumáticos de los automóviles estacionados ante los cines en donde se proyectaba (Cine Avenida de Madrid y Kursaal de Barcelona). evidenciando las dificultades prácticas con que tropezaba el cauto cambio de rumbo emprendido por la Vicesecretaría de Educación Popular en materia de censura cinematográfica. de modo directo. realizaban sesiones privadas de cine. así como sus consulados en Barcelona. (112) Tras los incidentes a que aludimos. pero su mal humor se trocó en indignación cuando. La evolución de la política informativa y cultural de la Vicesecretaría de Educación Popular por efecto de la presión de los acontecimientos bélicos desfavorables al Eje no se produjo sin tensiones ni incidentes. posesiones y colonias ningún noticiario cinematográfico ni documental de este tipo que no sea el "Noticiario Cinematográfico Español NO-DO". la película fue retirada de cartel en muchos cines. Por aquel entonces no era ningún secreto que las embajadas norteamericanas y británica en Madrid. cuya proyección se ordenaba además como obligatoria en todos los locales de exhibición. Esta situación política tuvo un fiel reflejo en la actuación de la censura de cine. con las convicciones de los cuadros falangistas que dirigían. el noticiario NO-DO. en un monopolio estatal que implicaba una automática censura legal contra cualquier iniciativa particular en. pues se trataba de la primera película norteamericana de propaganda bélica presentada en España. el Gobierno español decidió abonar los fondos congelados de los distribuidores norteamericanos en España. por la que disponía la creación del noticiario español NO-DO por parte de la Vicesecretaría de Educación Popular. la censura se decidió a autorizar la exhibición de la cinta británica Sangre. En el primer artículo de la Orden reguladora se decía: «A partir del 1º de enero de 1943 no podrá editarse en España. dirigida por John H. el film norteamericano Mujeres en la guerra (Women in War. 1940). 1943). Pues la flexible estrategia seguida por el Gobierno español al más alto nivel entraba a veces en contradicción. sudor y lágrimas (In Which We Serve. en 1944. Con motivo de su estreno. con protestas o agresiones de grupos falangistas contra los asistentes a tales sesiones. si bien su incisividad estaba muy atenuada por el subsidiario punto de vista femenino en la Guerra Mundial. mediante la Orden de 17 de diciembre de 1942. En abril de 1943 se estrenó. en un clima catacumbístico y con aureola de clandestinidad.» De este modo. en el Palacio de la Prensa de Madrid. este campo de la información. sus. film patriótico-militar de Noel Coward y David Lean. Esta evolución fue seguida con evidente mal humor en los círculos más militantes de Falange. una modesta producción de la empresa Republic. los medios de información. Auer. . comandos falangistas organizaron algaradas de protesta en los cines en que se exhibía. de hecho y de derecho. (113) En junio de 1943. Que la censura hubiera autorizado la circulación de aquella cinta era un hecho político significativo e inédito. de los que Carlos Barral ha dejado un buen testimonio autobiográfico acerca del promovido en el cine Metropol de Barcelona. lo que tendría gravísimas consecuencias para el futuro del cine documental y del cortometraje español. y no necesariamente inoportuna.Un primer signo de esta inflexión política en el campo cinematográfico fue la decisión de reemplazar el virtual monopolio del noticiario alemán UFA en las pantallas.

como quedó dicho. Un marido infiel. Buena prueba de la creciente preocupación de la censura ante las consecuencias de la victoria aliada fue la Orden de la Vicesecretaría de Educación Popular de 15 de diciembre de 1944. (115) El año 1942. como ocurrió en París 1900 (Bel Ami). cuyo inminente estreno a mediados de 1942 tuvo que ser aplazado y rápidamente sustituido por Cifesa. de Tay Garnett (estrenada en 1936). El velo pintado. pero el proceso era irreversible y el vacío del cine alemán en el mercado español sería ocupado de un modo hegemónico por la producción norteamericana. que se hará ya incontenible a favor de los aliados. figuraron las reposiciones de Las perlas de la corona. en las virtuosas películas españolas. En 1945.). en la temporada de 1944. en situaciones que no podían aparecer. Tal privilegio alcanzó incluso al tratamiento censor. Escándalos de sociedad. Pese a ello. año en que concluye la Guerra Mundial: (114) Nacionalidad 39 Alemana Británica Norteameric ana 34 4 56 19 40 71 16 77 19 41 50 13 45 19 42 8 18 28 19 43 8 21 61 0 19 44 12 17 12 8 19 45 6 11 13 19 En este cuadro se observa cómo los avances incontenibles del Ejército alemán en 1941 tuvieron su fiel reflejo en la exhibición española. en última instancia. se autorizaron y estrenaron en Madrid las apologías de la causa aliada Guadalcanal. de Alfred Hitchcock. año de la victoria aliada. debido a los destrozos operados por la censura en la película. Héroes del mar.La fluidez de los criterios políticos de la censura española durante la Guerra quedó puntualmente reflejada por la nacionalidad de las películas autorizadas y estrenadas en Madrid de 1939 a 1945. La pimpinela escarlata. en 1940. etc. En su preámbulo. a reforzar el ya rígido control censor sobre las películas importadas. la novia eterna (Der Postmeister). señaló una inflexión en la correlación internacional de fuerzas. pues fueron. la censura española seguía actuando con suma severidad sobre el cine de las potencias aliadas y entre los títulos que «Primer Plano» mencionaba como prohibidos. de Richard Boleslawski (estrenada en 1935) y Mares de China. de Sacha Guitry (estrenada en 1937). en el frente erótico del cine alemán también se produjeron incidentes. de Lewis Seiler. de Harold Young (estrenada en 1936). esta Orden decía: . de Richard Rossen. Pasión. El paraíso de los solteros. Dionisio Ridruejo también cita los cortes sobre escenas de desnudos practicados a la película Dunia. su casa distribuidora. versión de la novela de Puschkin realizada por el director alemán Gustav Ucicky y que había sido premiada en la Mostra de Venecia. Pícaros maridos. El rapto. No obstante. con 50 películas alemanas en relación con 45 norteamericanas proyectadas ese año. destinada. y el film antinazi Sabotaje. versión de la novela de Maupassant realizada por Willi Forst en 1939. Esta invasión de películas de las potencias aliadas despertó el disgusto de los círculos más duros falangistas. de Charles Frend. toleradas películas alemanas paganizantes o con escenas escabrosas (Savoy Hotel. en cambio. San Demetrio London.

el art. los conflictos podían presentarse del modo más inesperado debido a la arbitrariedad y omnipotencia de la censura. Toda impugnación que pueda hacerse en esta materia es de una candidez que no debe caracterizar a ningún crítico cinematográfico. creyendo que su prometido. la Orden aludía abstractamente a «graves perjuicios para los intereses» (los intereses económicos de los distribuidores) y se refería a las «películas que no pueden ser proyectadas» (películas que serán prohibidas). el estreno en Madrid de La tragedia de la «Bounty» (Mutiny on the Bounty). sin perjuicio para los importantes cinematográficos. con graves perjuicios para los intereses. pero a la vez reforzaba sólidamente el rigor del aparato censor sobre ellos. Esta alteración. un oficial de las Fuerzas Aéreas. Uno de los ejemplos más sobresalientes de polémica tensora en la temporada de 1944 lo ofreció precisamente la película norteamericana El puente de Waterloo. así como el suicidio final que corona la película.no podía verterse al español. en la versión española se alteró una frase para convertir esta profesión en la de actriz (revelando. al hacer inversiones en películas que no pueden ser proyectadas. que fue zanjada con autoridad por A. buscando su lógica alianza. de paso. ofrecía una salvaguardia económica a los distribuidores atribulados.» No menos significativo resultó. sin nada que atentase contra nuestros principios morales y políticos. el personaje interpretado por Vivien Leigh. »Por intervención directa de los organismos de censura. En la producción estrenada recientemente. En consecuencia. con estas palabras: «Los principios morales y enseñanzas que en materia de Religión y Moral pueden divulgarse en nuestro pueblo merced al cine. Porque aunque los importadores. de modo sibilino. alimentaron una polémica pública en torno a esta película. no trajeran a España películas especialmente conflictivas. conocedores de la situación. En realidad esta Orden. Pues bien. están encomendados en los organismos de censura a un representante de la Iglesia nombrado a propuesta de su más alta jerarquía. por un asesoramiento directo y desinteresado. de tal manera que. ha fallecido en combate. la frase del original -desconocida sin duda para la crítica. mucha más sensibilidad que los demás públicos y aún le hiere al oído la confesión lisa y llana del ejercicio de las actividades inconfesables. famosa película . son muchísimas las joyas de la cinematografía mundial que pudieron proyectarse en España. de Mervyn Le Roy. porque nuestro público tiene. se abandona a la condición de prostituta.» Redactada con lenguaje eufemístico. Fraguas Saavedra en el número 180 de «Primer Plano» (26 de marzo de 1944). En ella. en la temporada de 1945.«previsto y autorizado excepcionalmente en el artículo 13 de la Orden de esta Vicesecretaría. el dictamen de la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica sobre películas en versión original o directa. rechazando cuantas se presenten en versión española sin autorización previa de doblaje». es decir. todas las películas extranjeras pasen a la Comisión Nacional de Censura antes de que los interesados comiencen a realizar inversiones en ellas. ha demostrado la práctica que los importadores de películas extranjeras eluden en muchos casos dicho trámite no obligatorio. »Todo ello exige a esta Vicesecretaría rectificar dicha disposición de 23 de noviembre de 1942. por importación temporal o definitiva. de fecha 23 de noviembre de 1942. por fortuna. la pésima categoría moral que los censores atribuían a la profesión dramática). 1 disponía que «la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica determinará en todo caso sobre las películas extranjeras que se introduzcan en España.

cuando mientras la agencia Efe firmaba un acuerdo de colaboración con la norteamericana United Press (abril de 1945).de Frank Lloyd inspirada en sucesos reales acaecidos en 1789. Es significativo comprobar que películas como El escándalo (1943). En efecto. la industria cinematográfica aliada colocaba en su «lista negra» a la empresa Cifesa. que se había presentado ya en 1936 al público español con el título Rebelión a bordo. pues con el incentivo económico invitaba a los productores a plantear ciertos asuntos o tratamientos que halagasen los criterios de la Comisión Clasificadora -para obtener de ella el máximo número de licencias de importación-. por lo que se cambió. El interés del público se debía a que el adulterio resultaba una rareza en el cine español de la época. pese a que el contenido del film -la rebelión a bordo de la goleta «Bounty» contra el despótico capitán Bligh (Charles Laughton). en unos difíciles años de transición. 3). de hecho. más . la Subsecretaría de Comercio del Ministerio de Industria dictó el 18 de mayo de 1943 unas normas proteccionistas. coadyuvando con la censura mediante incentivos económicos. entre el libertino Fabián Conde (Armando Calvo) y Matilde (Mercedes Vecino). ya que fue la primera película española de la posguerra en que se autorizó la presentación de una relación adúltera. Este sistema protector. el Estado puso en pie unas medidas proteccionistas que no hacían sino reforzar su dirigismo sobre ella. recibieran ambas como premio la cifra máxima de quince licencias de importación cada una. según las cuales los productores de películas españolas serían gratificados por la Administración con la concesión de licencias de importación y doblaje de películas extranjeras. por su actitud y colaboraciones pronazis durante la Guerra. integrada por funcionarios de varios Ministerios. condición que resultó ya muy explícita cuando. y El clavo (1944). la Vicesecretaría de Educación Popular creó la categoría del «Interés Nacional». que aceptaba como punto de partida la inviabilidad comercial del cine español en el mercado libre. Este detalle revelaba el sibilino formalismo de la censura. pese al tono moralizante y clerical de todo el film. título juzgado subversivo y propiciador de la indisciplina en la España de 1945. El escándalo merece especial referencia por lo que atañe a la censura. una forma encubierta de censura. dos adaptaciones de obras decimonónicas de Pedro Antonio de Alarcón. de José Luis Sáenz de Heredia. el 15 de junio de 1944. la protección económica del Estado cumplió la eficaz función de sistema orientador y censor para los productores españoles. De las dos películas antes citadas. De este modo. inició una política de protección económica que fue. se convirtió en el indicador de los deseos del Estado acerca del rumbo de la producción.no se alteró. que generó un «mercado negro» de reventa de licencias de importación. además de la censura propiamente dicha. haciéndolas acreedoras de importantes privilegios en materia de exhibición. La garantía y prestigio de un realizador como Sáenz de Heredia (primo hermano de José Antonio Primo de Rivera y director de Raza. que por su carácter de evocación literaria evasiva encajaban con la línea cultural propiciada en aquel conflictivo momento. otorgable a aquellas películas «que contengan muestras inequívocas de exaltación de valores raciales o de enseñanzas de nuestros principios morales y políticos» (art. de Rafael Gil. Este sistema. en una cuantía acorde con la calidad de la película. pues las relaciones amorosas eran tratadas. calidad estimada por una Comisión Clasificadora. recibido por el público con una entusiasta acogida. Por lo que atañe a la producción española. tal como se venía haciendo en la Alemania nazi. mientras les alejaba de la tentación de otros temas o tratamientos sancionados con la modestia o carencia de la gratificación económica. con guión del propio Franco) y del respetable texto literario de Alarcón permitieron este atrevimiento moral.

navegantes. entre otras cosas. poetas. Censura previa del guión. tranquilizaba a quien pudiera sentirse molestado por aquella primera «apertura» de la censura española. 3. aunque sí la intención y el final del drama». García Figar. censor eclesiástico. la militancia de un Luis Peña que en ¡Harka!. retornaba al seno de la Iglesia. Censura de cada película. Prohibición de la producción. concluía: «Hoy. legistas y conquistadores». señalando que la obra glosada «nos pertenece por fuero de ingenio. si bien la moral no queda siempre en buen punto.que con pudor. 4. oradores. situación que colocaba en inferioridad de condiciones al cine español (haciendo necesaria. 5. mi general!» En este número de la revista se incluía también un texto de agradecimiento de Sáenz de Heredia a «toda la Junta de Censura que con tan certero tacto visionó la película». guerreros. El impacto provocado por El escándalo en el año 1943 puede medirse cabalmente a través del número 158 de «Primer Plano» (24 de octubre de 1943). También en 1945. distribución y exhibición de noticiarios (monopolio del NO-DO). en El escándalo. nos resta cuadrarnos ante Sáenz de Heredia y decir: ¡A la orden. el 27 de julio. 4. persistiría a lo largo de las tres décadas siguientes. Censura del material publicitario de las películas. Comparando ambas secuencias de medidas restrictivas. o la militancia redentora con que el libertino Fabián Conde. por ejemplo. con los necesarios retoques formales o coyunturales. Pero las fases y mecanismos de tal aparato censor se configuraban como diversos para el cine producido en España y para el cine producido en el extranjero. Y después de aplaudir su españolismo y la vuelta del personaje al dogma católico con el cual «fuimos teólogos. Censura idiomática en las nacionalidades del Estado (obligatoriedad del castellano). El padre A. De este modo se llegó al final de la Guerra Mundial (agosto de 1945) con un complejo aparato censor de cine. Censura del material publicitario de las películas. 6. Prohibición de las versiones originales (obligatoriedad del doblaje). Censura posterior de la película concluida. la Vicesecretaría de Educación Popular cesó de depender de la Secretaría General del Movimiento para integrarse como . 3. La filosofía de esta censura y sus métodos concretos de actuación. revista que dedicó varios textos a su exaltación o comentario. característica que se evidencia al examinar los siguientes resúmenes sobre el funcionamiento censor: Censuras ejercidas sobre el cine español: 1. discriminación censora desfavorable para el cine español e inherente a la propia normativa legal (lo que constituiría un tema permanente de queja en los medios profesionales). renunciaba al amor de Luchy Soto en aras de su lealtad a las armas. Censuras ejercidas sobre el cine extranjero importado a España: 1. con militancia moral-patriótica. Prohibición de distribuir y exhibir noticiarios extranjeros. la protección económica compensadora). sustentado en controles restrictivos e incentivos proteccionistas y dirigistas. 2. después de visto El escándalo. ascetas. 2. Censura ejercida por la selectividad de la protección económica estatal. salta a la vista que el cine extranjero se libró de la fundamental y decisiva censura previa del guión.

la libertad de expresión (art. sin sujetarse a la previa censura. el derecho a reunirse pacíficamente y sin armas (art. regido por el católico integrista José Ibáñez Martín. La Constitución republicana de 1931 había reconocido un sistema de libertades públicas inspirado en criterios ampliamente liberales. 38). el Fuero del Trabajo. 32). 39). ya que de iure nunca se derogó. tales como la propaganda ilegal o el escándalo público. Entre las que más interesan a nuestro estudio figuraban la libertad de conciencia y el derecho a profesar y practicar libremente cualquier religión. la inviolabilidad de la correspondencia en todas sus formas (art. valiéndose de cualquier medio de difusión. 34). y el derecho de asociación y de sindicación (art. con esta ley fundamental se intentaba cubrir el vacío legislativo producido por la supresión de facto de la Constitución republicana de 1931. Consecuente con su inspiración ideológica nazifascista. en cuanto representa una reacción contra el capitalismo liberal y el materialismo marxista».Subsecretaría de Educación Popular en el Ministerio de Educación Nacional. más propicio para hacer frente a la presión internacional. Tratamiento de la libertad de expresión en el Fuero de los Españoles El 23 de diciembre de 1944 se promulgó el nuevo Código Penal. »En ningún caso podrá recogerse la edición de libros y periódicos sino en virtud de mandamiento de juez competente. El artículo 34. Por otra parte. y en un momento de extrema gravedad política en razón de la presión exterior.» En comparación con la amplitud de los derechos fundamentales reconocidos en la Constitución de 1931. 35). decía así: «Toda persona tiene derecho a emitir libremente sus ideas y opiniones. Coincidiendo con la derrota de las potencias del Eje en la Guerra Mundial. ello significaba una nueva reducción del poder de los sectores falangistas y un reforzamiento en cambio del nacionalcatolicismo. en cuyo preámbulo (modificado posteriormente por la Ley Orgánica del Estado de 1967) se definía al Estado como «instrumento totalitario al servicio de la integridad patria y sindicalista. en marzo de 1938. inspirado en criterios muy conservadores desde el punto de vista jurídico y de notable severidad en las penas previstas para ciertas formas de conducta relacionadas con la comunicación social. por otra ley del mismo rango. 27). aunque sus manifestaciones públicas de culto debían ser autorizadas por el Gobierno (art. como carta constitucional de los derechos y deberes fundamentales de los españoles. el derecho de petición individual y colectiva a las autoridades (art. Este texto fundamental había sido precedido. veamos los equivalentes que. En 1945 la situación política internacional era muy diversa y aconsejaba poner cierto énfasis en las libertades públicas otorgadas a los ciudadanos. Pero el 17 de julio de 1945. este Fuero había abolido los sindicatos de clase (apartado XIII) y el derecho de huelga (apartado XI). »No podrá decretarse la suspensión de ningún periódico sino por sentencia firme. se enunciaron en el Fuero de los Españoles: . se promulgó el Fuero de los Españoles. que reconocía el derecho a la libertad de expresión. relacionados con la comunicación.

libertad de asociación y habeas corpus.» Lo más sobresaliente de este artículo radica en la amplísima restricción genérica impuesta al derecho de la libre expresión de ideas. (Este artículo sería modificado por la Ley Orgánica del Estado de 10 de enero de 1967. libertad y secreto de correspondencia.El artículo 6. después de proclamar a la religión católica como la oficial del Estado español. al proclamarse este derecho estaba en vigor la Ley de Prensa de 1938. y ninguna de sus importantes restricciones a la libertad de información y expresión fueron modificadas a raíz de la promulgación del Fuero de los Españoles. se había suprimido la censura postal en España.» Es decir. que en la práctica invalidaba en gran medida la efectividad de tales derechos. inspirada en su redacción por la Constitución canovista de 1876. (116) De hecho. para adecuarlo a las exigencias en esta materia emanadas del Concilio Vaticano II. como la protección de los principios fundamentales del Estado enunciada en el artículo 12. total o parcialmente. así como la censura de cine regulada en 1942. el 6 de enero de 1940. el artículo 35 reza: «La vigencia de los artículos doce. Veremos luego cómo otros preceptos de esta ley redundaban en la interpretación restrictiva de los derechos reconocidos en la misma. (117) Esta situación jurídica fue la que recogió este precepto. suponía la primera restricción grave en materia de libertad de expresión pública para los acatólicos. se declaraba inconstitucional el derecho de petición colectiva. Lo que implicaba que tales restricciones eran interpretadas por el legislador como perfectamente constitucionales. Tal artículo expresa: «El ejercicio de los derechos que se reconocen en este Fuero no podrá atentar a la unidad espiritual.» Esta tímida afirmación de la libertad de cultos. dieciséis y dieciocho podrá ser temporalmente suspendida por el Gobierno. el artículo 33 confirmaba con contundencia las limitaciones políticas al interpretar su alcance. por otra parte.» Es decir. hasta la aparición de la ley de 22 de diciembre de 1960.) El artículo 12 del Fuero de los Españoles enuncia: «Todo español podrá expresar libremente sus ideas mientras no atente a los principios fundamentales del Estado. pero sólo para la correspondencia que no saliera del territorio español. El artículo 13 enuncia: «Dentro del territorio nacional. que era una ley de guerra. Hemos señalado antes que además de las limitaciones expresas al ejercicio de los precitados derechos. por lo menos en cualquier aspecto político discrepante con la doctrina oficial del régimen. El artículo 21 enuncia: «Los españoles podrán dirigir individualmente peticiones al jefe del Estado. que reconocía implícitamente el derecho del Estado a fiscalizar la correspondencia destinada al extranjero o procedente del extranjero.» Condición amplísima. inviolabilidad del domicilio. catorce. y. que por simple DecretoLey. el Gobierno podía suspender los derechos constitucionales de los ciudadanos en materia de libertad de expresión. y sin que se expresen las razones para justificar medida tan excepcional. Por añadidura.» A los nueve meses de acabada la guerra. natural y social de España. libertad de residencia. analizada pertinentemente por César Molinero. mediante Decreto-Ley que taxativamente determine el alcance y duración de la medida. el Estado garantiza la libertad y el secreto de la correspondencia. quince. trece. este derecho individual no sería regulado hasta quince años más tarde. añade: «Nadie será molestado por sus creencias religiosas ni el ejercicio privado de su culto. No se permitirán otras ceremonias ni manifestaciones externas que las de la Religión Católica. a tenor del enunciado del artículo 12 del Fuero de los Españoles para proteger los principios fundamentales del Estado. a las Cortes y a las Autoridades. .

pues no eran exigibles ante ningún tribunal. Así en Polonia. el régimen de ocupación alemán afectó en cambio drásticamente a las instituciones censoras. «una simple declaración de principios. Bengasi consiguió presentarse en la Mostra de Venecia de 1942.Como ha señalado Solé Tura.» Esta declaración de principios. el FIP (Film y Propaganda). jurídicamente hablando. ya muy rígido en tiempo de paz. al extremar las autoridades su control sobre la información por razones políticas o militares. Un caso típico de conflictividad censora en este período lo constituyó la película italiana Bengasi (1942). En la Alemania nazi y en la Italia fascista no se produjeron modificaciones institucionales significativas en el aparato censor del Estado. (118) En efecto. El 7 de julio de 1939 se había estrenado en París La règle du jeu. mientras el artículo 36 dice: «Toda violación que se Cometiese contra cualquiera de los derechos proclamados en este Fuero será sancionada por las leyes. una de las obras maestras de Jean Renoir. aunque su vigilancia se extremó por razones obvias. distribución y exhibición). las cuales determinarán las acciones que para su defensa y garantía podrán ser utilizadas ante las jurisdicciones en cada caso competente. al frente de la cual colocaron a Emil Sirotek. (120) Similar fue el caso de Checoslovaquia. el guión tuvo que ir siendo modificado sucesivamente en el curso del rodaje para ir adecuándolo a la evolución de los acontecimientos bélicos. pero el desastroso desenlace de la campaña norteafricana a inicios de 1943 hizo que se la retirase precipitadamente de circulación. lo que en muchos países afectó a la normativa y a la práctica de la censura de cine y de otros medios de comunicación social. dependiente de los servicios del Volksausklaerung und Propaganda de los ocupantes nazis. al de las hostilidades de la Segunda Guerra Mundial. en donde los ocupantes establecieron la Bömisch-Mährischen Filmzentrale. dejándose para el futuro la regulación concreta de los mismos mediante la legislación ordinaria». En consecuencia. en la que satirizaba la conducta de . (119) En el resto de la Europa continental. laboratorios. El puerto de esta ciudad libia de dominación italiana fue ocupado sucesivamente por los germano-italianos y los británicos por cuatro veces. pasó a ser por lo tanto el marco jurídico tardío en cuyo seno se legitimaba la existencia de la censura ya vigente en el nuevo Estado en materia de medios de comunicación social. con sus carencias. ambigüedades y sus importantes limitaciones genéricas de los derechos fundamentales. el Decreto-Ley sobre censura preventiva de 30 de noviembre de 1939 no hizo sino reforzar las competencias del Ministerio de Cultura Popular en materia de censura de guiones cinematográficos y de películas. En las salas de exhibición polacas el 80 por ciento de los films programados procedían de Alemania. realizada por Augusto Genina por encargo personal de Mussolini. pasó a controlar toda la estructura industrial del cine polaco (estudios. en el curso de la campaña de 1940-1942. (121) También en Francia la evolución política internacional afectó a la censura cinematográfica. en el ámbito internacional. las disposiciones del Fuero de los Españoles eran. el artículo 34 del Fuero de los Españoles señala que las Cortes votarán las leyes necesarias para el ejercicio de los derechos reconocidos en el Fuero. En Italia. La censura cinematográfica en otros países El período 1939-1945 corresponde.

en cambio. realizada por Louis de Rochemont para la firma The March of Time. alegando que contenía «parte de la propaganda de terror difundida por Alemania». sin la intervención de John Huston. que velaban únicamente por el cumplimiento de la censura de seguridad establecida en la Defence Regulation 39B. por la Filmprüfstelle. la Army Pictorial Service of U. a través del Propagandaabteilungsreferatfilm im Frankreich instalado en París bajo las órdenes del Dr. pero con el añadido de funcionarios del Ministerio de Información. sobre la agresión alemana a Polonia. Así. Diedrich. conteniendo el material alemán. de explotación y de exportación. una película de ficción y de propaganda antinazi. el 17 de noviembre de 1941 se decretó la exclusión de judíos de la industria del cine. (123) En los Estados Unidos. al estallido de la guerra se creó la División de Censura del Ministerio de Información. Signal Corps. en setiembre de 1940. tituladas The Battle of San Pietro (1944) y Let There Be Light (1945). fueron cortadas. dependiente del Departamento de Guerra. remontadas y manipuladas por los censores militares. (125) Especial mención merece el interesante caso de la película The Ramparts We Watch (1940). trataba de inspirar abierta simpatía para ayudar a Francia y a Inglaterra en su lucha contra Alemania. La paradoja. Para autorizar su exhibición. por ejemplo. residió en que el Pennsylvania Board of Censors obligó a suspender la proyección de este film en un cine de Harrisburg. en clara alusión a la situación bélica del presente. gracias a una copia de este film hablada en inglés y confiscada por las autoridades británicas en Bermudas. que en aplicación de la Defence Regulation 39B se hacía responsable de la censura de la prensa. La censura normal del British Board of Film Censors continuó funcionando del modo tradicional. que comenzó a operar en el verano de 1940. especializada en documentales. ambientada en los Estados Unidos durante la guerra de 1914-1918. Los productores de la película apelaron ante la autoridad judicial. radio y cine. (124) Naturalmente. Dos de ellas realizadas por John Huston. si no había objeciones al texto. Para la zona sur. y el proceso de nazificación se completó con la obligatoriedad de proyectar el noticiario alemán Deutsche Wochenschau en todas las salas. la Oficina de Censura exigió que se eliminase el último rollo. La película. El control burocrático sobre la producción era estricto. En Inglaterra. pero el tribunal de Filadelfia que se pronunció sobre el . poco después. Louis de Rochemont añadió al final de la película fragmentos del documental nazi Feuertaufe (Bautismo de fuego). en lo tocante a información militar o que afectase al curso de la guerra. la radio y el cine fueron excluidos de la censura de guerra por parte de los poderes legislativo y ejecutivo del Gobierno. El film rodado a partir de tal guión debía recibir un nuevo visado de explotación del Militärbefehlshaber im Frankreich. significó el control nazi sobre la industria del cine francés. las películas de información y propaganda bélica realizadas por los organismos del Gobierno estaban sujetas a la censura de seguridad interna. Pero en el mes de octubre (un mes después del estallido de las hostilidades) se le revocó su visado de censura por juzgarla «desmoralizante». en donde acababa de estrenarse. Para hacer más contundente su mensaje propagandístico. La ocupación alemana. (122) Por otra parte. produjo diferentes películas informativas o propagandísticas sobre el curso de la guerra. la censura del Gobierno de Vichy debía conceder tres visados sucesivos: de producción.S. Un primer visado sobre el guión era concedido. reveladora de la ambigüedad polisémica que puede revestir a veces la propaganda política.la burguesía. como ocurrió con otras producciones del periodo del Frente Popular. la prensa.

op . cit. p. 103. en septiembre de 1977. p. p.124 89. 107. 35-36. 184. por Max GALLO. cit. 101. por Rafael ABULA. op. 13 (12 de enero de 1941). La República española y la Guerra Civil. 115. 304. Por el Imperio hacia Dios. por Román GUBERN. Carlos Fernández Cuenca ha avanzado algunas hipótesis acerca de la prohibición de El crucero Baleares. Planeta (Barcelona. por José María de AREILZA. núm. por lames W. 91. p. 96. Crónica de una postguerra. 1947). p. Planeta (Barcelona.. 1967). pp. 108.. Lumen (Barcelona. op. p. Histoire de l'Espagne franquiste. 1978). 137. 446. op. 99. pp.152. 116. por Josep BENET. 88. Embajadores sobre España. por Gabriel JACKSON. op. 70-89. por Fernando VIZCAÍNO CASAS. cit. en «Primer plano». 1978). 1976). Historia de la cinematografía española (1896-1949). Cit. Histoire de l'Espagne franquiste.98. op. por Max GALLO. 95.. por Max GALLO. op. 16. p.. Ed. por Antonio BENEYTO. p. por Ramón TAMAMES. 93. 1973). Grijalbo (México. 90. cit. p. por Josep BENET.. op. La España de la postguerra 1939-1953. instituto de Estudios Políticos (Madrid. cit. pp. op. 452. p. por Max GALLO. los censores y el tribunal habían efectuado una lectura literal y pronazi de un material audiovisual destinado por sus productores a ilustrar los horrores de la agresión alemana a Europa. 97. por Max GALLO. Relaciones España-USA (1941-1945). La España de la postguerra 1939-1953. acompañadas de un lenguaje manifiestamente intencionado por el régimen nazi como propaganda destinada a difundir las doctrinas nazis.. 104. 106. Histoire de l'Espagne franquiste. Cine español en el exilio. 553-556. 105. pp.. op.. Comunicación de Luis Buñuel al autor. La Era de Franco. por José María GARCÍA ESCUDERO. Ed. Catalunya sota el régim franquista.. Catalunya sota el règim franquista. 98. cit. La República.. Histoire de l'Espagne franquiste. en México.. 264265. p. Ayuntamiento de Zaragoza (1972). Ed. cit. 92. 287. 87. 102. Catalunya sota el régim franquista. 94. o a la adopción de la ideología nazi». Histoire de l'Espagne franquiste. página 119. La primera apertura.. y para inducir a otros pueblos a someterse a la dominación alemana. 74. .. (126) Notas 86. op. cit. Censura y política en los escritores españoles. Dopesa (Barcelona. Ed. por Josep BENET. Carta del realizador Adolfo AZNAR reproducida en Aragoneses en el cine 3. 1949). cit. en La Guerra de España y el cine. Entrevista con el Padre Peyró por Alonfo LUJÁN. Es decir. Diario de un director general. por Fernando VIZCAINO CASAS. cit. 227. p. Gráficas Cinema (Madrid. 364 y 467. Cit. pp. p.asunto confirmó la decisión de la censura en octubre. Ed. p. CORTADA. op. señalando que la versión exhibida retrataba «escenas auténticas de la conquista alemana de Polonia. por Juan Antonio CABERO. por Manuel ROTELLAR. op. 100. cit.

pp. 113. 37. 66-76. Sonzogno (Milán. núm. 110. pp. 8 (1972). op. op. por Georges SADOUL. Histoire Générale du Cinéma. edición revisada (Barcelona. 1975). VI (Le Cinéma pendant la guerre). y Un étrange cinéma dans un drôle d'époque (1940-1944). pp.. 116. formalismo. propaganda e telefoni bianchi nel cinema italiano di regime (19301943). 115. 1975). hija del jefe de Censura de Guinea en El cine de autor en España. 46. Castellote Editor (Madrid. cit. Inc. op... op. (Rochelle Park. por Carlos BARRAL. 121. por Juan HERNÁNDEZ LES y Miguel GATO. 124.. vol. Film Censorship. p. 26. Sobre el conflicto de The Ramparts We Watch. p. 1977). cit. Sobre el cine de Vichy Véase el número monográfico de «Les Cahiers de la Cinématheque». 8 (septiembre-octubre de 1978). 200. op. por Georges SADOUL. 207-208. por Guy PHELPS. p. cit. Ed. 1978). 43. vol. España cinematográfica (Madrid. p.. 35. 120. por Jorge SOLÉ TURA. cit. Por el Imperio hacia Dios. por Richard S. por Rafael ABELLA. pp. 141-143.. Véase el testimonio de la realizadora Cecilia Bartolomé. por Georges SADOUL. España cinematográfica. cit. Catalunya sota el régim franquista. 112. en «Écran 72». 119. p.. 219. por Neville MARCH HUNNINGS. 1954). por Richard A. por Dionisio RIDRUEJO. p. op. p. 1972). Claude BEYLIE. 116. p. cit.. IV. por John TREVELYAN. Crónica de una posguerra. p. RANDALL. Introducción al régimen político español. Jean A. cit. Años de penitencia. Ed. Censorship of the Movies. Film Censors and the Law. MAYNARD. What the Censor Saw. GILI y MAX TESSIER. Véase Ma l'amore no. p. Realismo. 44. Histoire Générale du Cinéma. 116. 1950). 79. por César MOLINERO. 114. 123. Fuente: datos suministrados por el Anuario Cinematográfico hispanoamericano. por Francesco SAVIO. Hayden Book Co. 117. Ed. cit. p. Acerca de las Vicisitudes de Bengasi. Contexto político español en el período 1945-1951 . 2a. por Homero ALSINA THEVENET. op. vol. op. VI. 122. Acerca de ambas películas véase El libro de la censura cinematográfica. Alianza Editorial (Madrid. Ariel. pp. 314. Casi unas memorias. cit. 196. 100-104. 1943). cit. op.. Histoire Générale du Cinéma.. núm. p. 345. 111. véase Propaganda on Film: A Nation at War.. p. op. por Josep BENET. 34. cit. Denoël (París. La intervención del Estado en la prensa.109. New Jersey. 125. VI. p. Sindicato Nacional del Espectáculo (Madrid. 1975). 114-115. 126. 118. op. Lumen (Barcelona. p. por Barthélemy AMENGUAL.

sustraída a Falange. que es confirmado ministro en la cartera de Educación Nacional. Dos de ellos importan especialmente en nuestro análisis. el saludo brazo en alto y con la palma abierta de rancio abolengo ibérico. El otro es José Ibáñez Martín. pasa a controlar la política informativa del Estado y la censura de los medios de comunicación social a través de la Subsecretaría de Educación Popular. Uno es el ministro de Asuntos Exteriores Alberto Martín Artajo. ex presidente de Acción Católica Española. como exaltación de nuestra Patria ante el materialismo comunista que amenazaba destruirla. En la exposición de motivos de este Decreto derogativo se hacía transparente la preocupación del régimen de desolidarizarse de sus antiguos aliados. . resultaron otras iniciativas defensivas del régimen. ciertas medidas adoptadas por el Gobierno tienden a renegar de toda complicidad con las fuerzas nazifascistas derrotadas. un discípulo de Herrera Oria. por efecto de la «guerra fría». período que va desde el final de la Guerra Mundial y cubre la difícil etapa de la autarquía y del aislamiento internacional hasta la incipiente apertura al exterior. como el de Franco pronunciado el 14 de mayo de 1946. Si un día pudo no importarnos la confusión por el prestigio de que gozaban las naciones de esta clase de régimen ante el mundo. de acuerdo con la definición político-confesional de Amando De Miguel. asignándole un carácter y un valor completamente distintos a los que representa». serían los dos ejes que vertebrarían la nueva estrategia del nacionalcatolicismo español. o la abrogación de la obligatoriedad del saludo fascista (11 de septiembre de 1945). definido por su vaticanismo y correlativo anticomunismo militantes. como ya se dijo. hoy. como la promulgación del Fuero de los Españoles en julio de 1945. en donde señaló: «Intentan presentarnos al mundo como nazifascistas y antidemócratas. En él se decía: «Al iniciarse el 18 de julio de 1936 el Glorioso Movimiento Nacional. El primero en el frente exterior y el segundo en el interior. símbolo de odio y de violencia que el comunismo levantaba. a su frente figura Ortiz Muñoz.El nuevo Gobierno formado por Franco el 18 de julio de 1945 permaneció en ejercicio durante un período clave (hasta el 18 de julio de 1951).» Más importantes que la modificación de signos externos. de mayo de 1945). (127) pero simultáneamente a este declive se produce la instalación o consolidación de ministros «católicos». cuando se ha arrojado sobre los vencidos tantos baldones de crueldad y de ignominia. Este mismo deslinde sería leit-motiv de muchos discursos políticos de la época. es de justicia destacar las muy distintas características de nuestro Estado. la pérdida de influencia de los sectores falangistas puede medirse por la pérdida de categoría ministerial de la Secretaría General del Movimiento y por la reducción de su presupuesto. (128) en carteras clave. espontáneamente adaptado en pueblos y lugares. «circunstancias derivadas de la gran contienda han hecho que lo que es digno de amistad y cordialidad venga siendo interpretado torcidamente. o el indulto de 9 de octubre de 1945. que en la práctica benefició a aproximadamente una cuarta parte de los prisioneros políticos. por delitos de rebelión militar cometidos hasta el 1 de abril de 1939. En este período de acomodación al nuevo orden internacional. saludo que ya en los albores de nuestra Historia patria constituyó símbolo de paz y de amistad entre sus hombres. frente al puño elevado. surgió. a través del cual la Iglesia española confirmaba su apoyo incondicional al franquismo en su momento crítico y que buscaría apoyo internacional para el régimen en los sectores democristianos de Italia y Francia y en la derecha conservadora de los Estados Unidos. y que a los efectos de nuestro estudio se caracterizó por la hegemonía del nacionalcatolicismo en los aparatos ideológicos del Estado. En efecto. como el saludo fascista. tales como el bloqueo de los bienes del Eje (8. entre las formas de expresión de vibrante entusiasmo de aquellos días. y quien desde 1945.» Sin embargo.

el Gobierno francés. a raíz del fusilamiento del ex resistente Cristino García y nueve compañeros suyos. de Francia y de los Estados Unidos emitieron un comunicado tripartito. que buscarse su destino. cuyo preámbulo decía así: «Ni durante la guerra de liberación de España ni en los meses inmediatamente posteriores a ella hubiera sido posible. de carácter excepcional. la abolición de la Falange y el establecimiento de un Gobierno interino bajo el cual pueda el pueblo español tener la ocasión de determinar libremente el tipo de Gobierno que desee y elegir sus dirigentes. la Asamblea General de las Naciones Unidas aprobó una resolución. de los Estados Unidos de América y de la Unión Soviética declararon que no apoyarían una solicitud de admisión como miembro de las Naciones Unidas hecha por el actual Gobierno español. . prescindir de una medida. el Boletín Oficial del Estado de 26 de marzo de 1946 publicaba una Orden del Ministerio de Educación Nacional. en el qué se decía: «Los Gobiernos de Francia. »No se tiene la intención de intervenir en los asuntos internos de España. por razones de elemental prudencia política. por razón de su origen. En consecuencia. la Asamblea de la ONU recomendaba a sus miembros que obrasen en conformidad con la letra y el espíritu de esta declaración. Reino Unido y Estados Unidos de América han cambiado impresiones respecto al actual Gobierno español y las relaciones de aquéllos con este régimen. atenuando las normas de censura de prensa. pocas semanas después. cuyo artículo 2.Sin embargo. El 27 de febrero. El propio pueblo español tiene. Así. que se hizo efectiva el 1 de marzo.» El régimen acusó estas amenazas y llevó a cabo algunas reformas de apariencia liberalizadora. al Reino Unido y la Unión Soviética. de su historial y de su íntima asociación con los Estados agresores. son esenciales. a la larga. la libertad de reunión y asociación política y la adopción de medidas para celebrar elecciones públicas libres. el cual. el regreso de españoles exiliados. los cuales ayudaron al actual régimen español a alcanzar el poder y sirvieron de patrón a tal régimen. calificando al Gobierno de Franco de «amenaza para la paz en Europa» y anunciando el cierre de su frontera con España. habiendo sido establecido con ayuda de las potencias del Eje. Cuatro días después. A pesar de las medidas represivas del actual régimen contra los esfuerzos ordenados del pueblo español para organizar y dar expresión a sus aspiraciones políticas. puedan pronto encontrar los medios para lograr la retirada pacífica del general Franco. este conjunto de medidas no consiguieron disminuir la hostilidad internacional hacia el franquismo. los Gobiernos del Reino Unido.º decía: «La Asamblea hace constar que en la Conferencia de Postdam. no reúne. La amnistía política. mediante su esfuerzo común. han derrotado al nazismo alemán y al fascismo italiano. »Por el contrario. se tiene la esperanza de que los españoles patrióticos y de mentalidad liberal de más relieve. envió una nota diplomática a los Estados Unidos. las cualidades necesarias para justificar su admisión». pero indispensable como era en aquellos momentos la censura de prensa. los Gobiernos del Reino Unido. los tres Gobiernos confían en que el pueblo español no será sometido de nuevo a los horrores y enconos de la lucha civil. de su naturaleza. En efecto. Se acuerda que en tanto el general Franco siga gobernando en España. el 9 de febrero de 1946. el pueblo español no puede esperar una plena y cordial asociación con aquellas naciones del mundo que.

la relajación del control informativo. si realmente existió. pero sí de iniciar una serie de medidas que [. 3. al no existir ningún código de censura de prensa y reposar tal censura en la discrecionalidad de los funcionarios censores. o relacionados con ellas. vinieron a añadir nuevas razones [. 4. Estas medidas determinaron un grave aislamiento internacional del régimen y abrieron un período forzado de autarquía y de estancamiento económico en España. 2. Renta baja e inversión escasa. Por otra parte. como era la existencia de una guerrilla armada antifranquista que combatía en el interior del país. los rasgos totalitarios del sistema a los ojos de las democracias occidentales. se declara constituido en Reino. medidas tan formalistas como ésta no aliviaron la presión internacional contra el régimen y el 13 de diciembre de 1946 la Asamblea General de la ONU aprobó una resolución en la que se recomendaba: 1. Estancamiento de la agricultura. »Art.»El estallido de la Segunda Guerra Mundial y la necesidad de mantener a toda costa la neutralidad española. de acuerdo con el número anterior se concede a los periódicos. 2. esta disposición nacía viciada de arbitrariedad y ambigüedad. La medida más espectacular del Gobierno franquista para mejorar su imagen en el exterior fue la convocatoria de un referéndum nacional para hacer aprobar la Ley de Sucesión (6 de julio de 1947). de indispensable experiencia previa para disposiciones ulteriores. los principios del dogma y la moral católica y las personas e instituciones eclesiásticas.» Naturalmente. La retirada de embajadores y de ministros plenipotenciarios acreditados en Madrid. la Orden Ministerial disponía: «Art.] permitan a los periódicos una mayor amplitud de movimientos y sirvan. .]. La mayor libertad que. que de acuerdo con su tradición. al mismo tiempo. las instituciones fundamentales del Estado español y las personas que la encarnan. el Estado Nacionalsindicalista se transformaba sustancialmente. La prohibición de que el Gobierno de Franco participara en organismos internacionales establecidos por las Naciones Unidas. según declaraba el artículo 1º de dicha Ley: «España. los derechos que proclama el Fuero de los Españoles.94 por ciento de los votantes (82 por ciento del cuerpo electoral). especialmente en la zona pirenaica. 1. Con una votación afirmativa del 92.» La nueva definición (reino. cuyos rasgos principales serían: (130) 1. Naturalmente. 2. Crisis industrial y estrangulamientos productivos. como unidad política. es un Estado católico.» Por consiguiente. social y representativo) aspiraba a eclipsar.. Se autoriza a la Dirección General de Prensa para atenuar las vigentes normas de censura. o al menos atenuar.. Quizá no haya llegado aún el momento de prescindir totalmente de la censura. en ningún caso. no se aplicó a la difusión de noticias de gran significación política.. no podrá utilizarse.. social y representativo. católico. para atentar contra la unidad de la Patria y su seguridad exterior e interior. Inflación y restricciones crediticias.

Este discurso estuvo en el origen del Plan Marshall de ayuda a Europa (5 de junio de 1947) e iniciaba abiertamente la confrontación soviético-americana conocida como «guerra fría». unida al descontento popular producido por la aguda crisis económica y las difíciles condiciones de vida. Canadá y dieciséis países europeos firmaron el Pacto del Atlántico Norte (OTAN). comercios. que se aceleraría con motivo del bloqueo de Berlín (24 de junio de 1948). mucho menos. El 10 de febrero de 1948 las autoridades francesas procedieron a reabrir la frontera franco-española. alianza militar cuyo objetivo era el oponer una organización armada a las fuerzas del bloque soviético. que desembocó en una huelga general el día 12 de marzo. El resquebrajamiento del bloqueo antifranquista ofreció numerosos signos visibles en la Península. como consecuencia de lo cual España comenzó a ingresar en los organismos especializados de la ONU: OMS (1951). en los templos del Señor» (131) El estallido de la Guerra de Corea en junio de 1950 incrementó la tensión internacional y facilitó la aceptación del régimen de Franco por parte de las potencias occidentales. supone un reto a la estricta moral sexual del nacionalcatolicismo. Turismo que. El 4 de noviembre de 1950 la Asamblea General de la ONU revocó su resolución de 13-XII-1946. desencadenaron las primeras manifestaciones de protesta contra el régimen. la necesidad de aportar ayuda económica y militar a los países amenazados por el comunismo. En un discurso pronunciado el 12 de marzo de 1947. más importante todavía. La más importante de ellas fue la huelga de usuarios de tranvías en Barcelona (marzo de 1951). Era el primer gran movimiento de resistencia cívica de masas . ni de cerca ni de lejos. desde la primera visita de la flota norteamericana al puerto de El Ferrol (3 de septiembre de 1949). Y. Estos cambios tan drásticos en la situación internacional favorecieron la posición política del régimen de Franco. se estaban produciendo cambios importantes en el panorama internacional. UNESCO (1952). en la que denuncia «la aparición en lugares públicos de algunos extranjeros con deficiente y procaz indumentaria». esas maneras de vestir». con sus costumbres. hasta el incipiente turismo extranjero que empieza a afluir en el verano de 1949 a España. Como consecuencia de esta nueva tensión internacional.000. el 4 de abril de 1949. concluyendo: «Las personas contumaces en esa manera de producirse no han de encontrar ambiente en hoteles. para comprar productos agrícolas.Entretanto. el presidente Truman proclamó la que se llamaría «doctrina Truman». Sherman llega a Madrid para entrevistarse con Franco y establecer las bases de los futuros acuerdos hispano-norteamericanos. los Estados Unidos designan al primer embajador de la postguerra ante el Gobierno de Franco: Stanton Griffis. materias primas y bienes de equipo. con Estados Unidos a la cabeza.000 de dólares para la compra de productos alimenticios en los Estados Unidos. en febrero de 1949 el Chase National Bank concede a España un crédito de 25. en razón de su acendrado anticomunismo militante y de la ubicación estratégica de la Península Ibérica. que en julio de ese mismo año se reveló en posesión de la bomba atómica. También en 1950. y en consecuencia exhorta a sus fieles «para que no imiten. UIT (1951). FAO (1951). Poco después (julio de 1951) el almirante Forrest P. a saber. Pero también la relativa relajación de las medidas de represión política. en las vías públicas y. Estados Unidos. Y en agosto de 1950 el Senado norteamericano autoriza a España a solicitar créditos del Export-Import Barik. etcétera. como revela la «admonición pastoral» del obispo de Barcelona en el verano de 1949.

3). El artículo 5 reafirmaba el privilegio eclesiástico con el siguiente redactado: «Los recursos de revisión que se interpongan serán resueltos por el ilustrísimo señor subsecretario de Educación Popular.» Esta interesante modificación de las normas hasta entonces vigentes concedía un especial y discriminador privilegio al censor eclesiástico. la nueva Junta asumía todas las responsabilidades de clasificación del material cinematográfico a efectos de protección económica y. y que quedó constituida del siguiente modo: como presidente. confirmando la nueva orientación del Estado hacia el nacionalcatolicismo. El artículo 4 disponía: «Los acuerdos de la Junta serán tomados por mayoría. la tarea de «ejercer la censura de toda clase de películas nacionales y extranjeras. No obstante. Por lo que atañe a la censura cinematográfica. La Junta Superior de Orientación Cinematográfica y su Reglamento Interior. tras haber abandonado las fuerzas antifranquistas el recurso a la lucha armada. la Orden del Ministerio de Educación Nacional de 28 de junio de 1946 creó la Junta Superior de Orientación Cinematográfica que. Funcionamiento y efectos Entre los mecanismos de represión y de control utilizados por el régimen en el crítico período que ahora consideramos figuró con especial relieve la censura impuesta a los medios de comunicación. así como la del material de propaganda que las casas distribuidoras o propietarias de películas remitan con éstas a las salas de proyección» (art. y como vicepresidente. además de un vocal eclesiástico nombrado por su propia jerarquía. El final del período que ahora estudiamos se caracteriza.» Una Orden del 15 de julio de 1946 procedió a nombrar a los miembros de la nueva Junta Superior de Orientación Cinematográfica. Y será dirimente en los casos graves de moral en los que expresamente haga constar su veto. por lo tanto. el voto del representante de la Iglesia será especialmente digno de respeto en las cuestiones morales. muy especialmente. En caso de desacuerdo expreso entre el veto del vocal eclesiástico y la mayoría de la Junta. un vicepresidente y diez vocales libremente designados por el Ministerio de Educación Nacional. 1). que asumiría todas las competencias en materia de control de la comunicación social.en la postguerra. la Dirección General de Cinematografía y Teatro podrá acudir en apelación del fallo ante el Ordinario diocesano. (132) No tardarían en seguirle otros movimientos huelguísticos en Bilbao y San Sebastián (abril). preceptivamente constituida bajo su presidencia. Compuesta por un presidente. a expensas del falangismo. en los años de la postguerra mundial. previo informe de la Junta Superior de Orientación Cinematográfica. de acuerdo con lo dispuesto en la normativa anterior. por el declive de la autarquía y por la correlativa apertura al exterior. el director general de Cinematografía y Teatro. refundía las anteriores Junta Superior de Censura Cinematográfica y Comisión Nacional de Censura Cinematográfica (art. Este período concluye con el cambio ministerial de 18 de julio de 1951. transformaciones que permitieron una dinamización de las actividades de oposición al régimen. si bien su importancia objetiva como dique de seguridad era obviamente inferior a la ejercida por las fuerzas militares y de seguridad. para que por sí mismo o mediante un nuevo delegado dicte la resolución definitiva. que. el secretario general de dicha Dirección General. tuvieron que hacer frente a diversos focos guerrilleros. que hayan de proyectarse en territorio nacional. con este nuevo y aséptico nombre. siendo nombrados vocales . en el que se creó el nuevo Ministerio de Información y Turismo.

ante la famosa Casablanca (1942). en cuyo caso el voto del censor eclesiástico sería dirimente. con los que España no mantenía ni relaciones diplomáticas ni comerciales. en idéntica referencia biográfica. y en su nombre. 4). a título de tales. que excluía automáticamente a todas aquellas procedentes de la Unión Soviética y de otros países socialistas. en todos los medios de comunicación social y el cine no era una excepción. en cada una de estas esferas y en el período que ahora consideramos. al señalar: «El recurso de revisión deberá ser debidamente razonado y será interpuesto ante la Junta Superior de Orientación Cinematográfica preceptivamente constituida. 12 y 13). del subsecretario de Educación Popular. que se estrenó en Madrid en 1946. En la versión original de esta película. de lo religioso y en el de la moral. La Junta venía obligada a celebrar dos sesiones diarias. cuya duración mínima sería de dos horas y media (art. La primera censura política se producía mediante una selección de las importaciones. además de reconocerle a tal censor el derecho de veto (arts. quien. La Junta Superior de Orientación Cinematográfica ejerció especial vigilancia.» Y. En 1936 luchó en España con los gubernamentales. como es notorio. Y cuando Juan Antonio Bardem y Luis G. El vocal eclesiástico nombrado por la jerarquía fue fray Mauricio de Begoña. Pío García Escudero. David Jato Miranda (jefe del Sindicato Nacional del Espectáculo). el jefe de la Resistencia en Checoslovaquia (Paul Henreid) le decía: «Usted llevó armas a Etiopía y luchó en la guerra de España. podrá adoptar en casos excepcionales una decisión diferente a la propuesta por la misma» (art. 17). en la nueva Junta. La vigilancia política era muy estricta. pero estaban sometidas a rigurosa inspección. Francisco Ortiz Muñoz y Joaquín Soriano Roesset. A continuación examinaremos algunos ejemplos característicos de represión censura. Berlanga presentaron a la . que había luchado en las Brigadas Internacionales. teniendo a Fray Constancio de Aldeaseca como suplente. Manuel Machado Ruiz. en caso de empate de votos de los miembros censores. no obstante el fallo de la Junta. De este Reglamento merece retenerse el artículo 3. y la del protagonista (Charles Boyer) de Arco de Triunfo. el voto del presidente sería decisivo. bajo la presidencia del señor ministro de Educación Nacional. ¿no es significativo que luche siempre con los oprimidos?» Y Rick respondía que siempre estuvo de parte de «las causas perdidas». en concepto de titular. Estos diálogos desaparecieron en la versión exhibida en España. Las películas procedentes de países capitalistas podían importarse. especialmente en el de la moral sexual. Luis Fernando Domínguez de Igoa. en la esfera de lo político. disponiendo que las «sesiones de la Junta serán secretas y no podrán asistir a las mismas más que los componentes de dicho organismo». del mismo modo que poco después se cercenaría en La dama de Shanghai (1948) la condición de su protagonista Michael O'Hara (Orson Wells). Manuel Torres López. Fernando de Galainena Herreros de Tejada (presidente de la Subcomisión Reguladora de la Cinematografía). como los otros organismos que le habían precedido. se concedían poderes excepcionales a las jerarquías del Ministerio.Gustavo Navarro y Alonso de Celada. más tarde. el prefecto de policía de Casablanca (Claude Rains) le decía a Rick (Humphrey Bogart): «En 1935 suministraba armas al Negus. El 7 de octubre de 1947 se publicó una nueva Orden Ministerial que desarrollaba el Reglamento de Régimen Interior por el que habría de regirse la Junta. (director general de Aduanas). de Michael Curtiz. En la regulación del recuso de revisión.» A lo que Rick replica: «Me pagaron bien en las dos ocasiones. Se estipulaba también que. se suprimieron varias menciones a la Guerra Civil española. Así. en este caso. Cabe observar la definitiva desaparición de censores militares. salvo si la cuestión afectaba a la moral o al dogma.

y la observación de que un confucionista pueda tener más sentido del humor que un cristiano. en varias ciudades españolas algunos comandos integristas produjeron desórdenes en las salas y hasta agresiones a la pantalla. La crítica social era también estrictamente vigilada desde un punto de vista conservador. se formaba con fuegos artificiales un letrero que decía «Vive la Republique». planteó ruidosamente los límites críticos de los topes censores. de Robert Bresson. lo que hizo que una gran parte del cine neorrealista italiano. durante la fiesta francesa del 14 de julio. Y cuando en 1950 se estrenó en Madrid Ladrón de bicicletas. 1946). será luego acusado por el padre de la muchacha. de Jules Dassin. En Memorias de una doncella (The Diary o f a Chambermaid. En esta ocasión. Baste decir que no pudieron exhibirse en España las películas premiadas por la vaticanista Oficina Católica Internacional del Cine. cittá aperta. pero no le da. que no fue autorizada. Journal d'un curé de campagne (1951). el problema se debatía entre un joven sacerdote (Rafael Durán) y una joven atractiva e histérica (Amparito Rivelles). pujante por aquellos años como el movimiento cinematográfico más innovador del mundo. lo que conducirá a un proceso. ni La terra trema.censura previa su guión de La huida. la censura cortó un plano en el que. No pudieron estrenarse por entonces. le decía que había un futuro lleno de esperanza. Hay una anécdota muy curiosa sobre esto. pese a su ortodoxia formal. de Rafael Gil. sometido al turbador atractivo de una pelandusca. El deseo carnal que le inspira aquel hombre hace simular a la muchacha una vocación religiosa que no tiene. llegando el cardenal Segura a prohibir su proyección en la diócesis de Sevilla. en efecto. sino también a añadir textos a las películas censuradas. no alcanzase las pantallas españolas. atraída eróticamente por el eclesiástico. porque a mitad del film la Guardia Civil. doctor Modrego. cuya fe vive atormentada por el reciente trato con un intelectual materialista. o Celui qui doit mourir (1957). daban una . de Visconti. su hijito Bruno. ni Umberto D.» Añadido sonoro que llevaba la impronta moralista del nacionalcatolicismo oficial y que revelaba que las tareas de la Junta Superior de Orientación Cinematográfica no se limitaban a cortar o eliminar fragmentos de película. sobre la imagen del obrero vencido y humillado alejándose junto a su hijo. que persigue al protagonista. (134) Entre estos cortes figuraba la visita del sacerdote católico a unos misioneros protestantes. de De Sica. situaciones o diálogos relativos a España y a su historia. ni Caccia tragica. el guión fue prohibido. de Roberto Rossellini.» (133) La vigilancia política no se circunscribía únicamente a temas. como Dieu a besoin des homes (1950). ni Rolna. ni Germania anno zero. en el curso del cual el eclesiástico reafirma su fe. Curiosamente. dispara contra él. estrenada en España en 1950. a fin de poder efectuar un viaje junto a su amado. apareció con el añadido de una reconfortadora voz en off en la última escena de la película. adaptación de una novela de Armando Palacio Valdés (1892). de Vittorio De Sica. publicó una nota en la que decía que el protagonista era «un cura tontaina cuyas torturantes dudas. Con motivo de su estreno el obispo de Barcelona. detallados por García Escudero. no autorizada y exhibida en España hasta 1966. una de las películas que resultó más conflictiva en este apartado fue la producción española La fe (1947). fue sometida a cuatro cortes de escenas y siete cortes de frases. de Jean Renoir. que decía: «Pero Antonio no estaba solo. Al exhibirse la película. porque la Benemérita quedaba malparada. estrenada en 1946. Éste. según ha explicado Bardem: «El tema era -influido por Graham Greene. ni Paisà. En la esfera de lo religioso la vigilancia era también muy estricta. La película misionera Las llaves del Reino (The Keys of the Kingdom). de Guiseppe De Santis. Este melodrama religioso.el del inocente perseguido por la justicia. La Censura dijo que la situación era inadmisible. apretándole la mano. de Jean Delannoy.

con la misión de impedir que las mujeres se acercaran a él. Análoga perspectiva moral presidía a Obsesión (1947). El cine. de Flavio Calzavara. de la que luego se hablará. iniciado por Juan de Orduña con Misión blanca (1946) y por José Luis Sáenz de Heredia con La mies es mucha (1948). muy acordes con el espíritu cristianizador de la Cruzada y con los imperativos del nacionalcatolicismo. la película contemplaba al primero como de peor rango. de gran interés desde el punto de vista de la patología sexual. quien es efectivamente seducida. sentó los criterios relativos a moralidad sexual. sería uno de los blancos predilectos de sus desvelos. dos films de propaganda misionera (en la Guinea española y en la India. en donde Rafael Gil volvía a adaptar una novela de Alarcón. Y. como orgullosa réplica al asedio de los aliados. Alfredo Mayo se limitaba a besar la frente de Ana Mariscal. como complemento de este cine militante. desgarrado entre el amor espiritual hacia su esposa (Mary Paz Molinero) y el amor carnal (Alicia Romay). impulsando también un nutrido ciclo de películas de orgullosa afirmación histórica e imperial frente al bloqueo exterior. (136) en la escena de la despedida de los novios protagonistas durante la Guerra Civil. para devolverle la felicidad. no faltaron las parábolas acerca de la resistencia del régimen ante tal acoso internacional. hacía el sacrificio de su propia existencia. tuvo su culminación con Reina Santa (1946). En la película Raza (1941). En esta película necrofílica. como es notorio. película de Arturo Ruiz-Castillo en la que Alfredo Mayo. coproducción hispano-portuguesa de Leitao de Barros y Manuel Augusto García Viñolas. según los cuales la pasión carnal era necesariamente nefanda. en donde Arturo Ruiz-Castillo evocó el asedio durante la Guerra Civil del Santuario de Nuestra Señora de la Cabeza. La vigilancia sexual constituyó. y con Locura de amor (1949). no presentaba únicamente la pasión sexual de una mujer de turbulento pasado (Paola Bárbara). Todas las películas citadas en este párrafo fueron declaradas . La producción española. Iniciado este ciclo autárquico en 1944 con Inés de Castro. pues al final de la obra ella se daba cuenta de que era un obstáculo en la carrera del hombre amado y. de Juan de Orduña. (135) Esta llamativa fractura entre los criterios de la Junta Superior de Orientación Cinematográfica (con representación eclesiástica) y los de una parte de la jerarquía eclesiástica sería uno de los motivos de la creación por parte de los obispos de la Oficina Nacional Clasificadora de Espectáculos. no separándose de él en su viaje a Granada y haciendo custodiarlo por soldados. Pero entre ambos males -el amor sexual y la carrera política-. es víctima de un ejemplar castigo final. actuó eficazmente en este período. El proteccionismo dirigista del cine español consistente en la concesión de licencias de importación y doblaje a los productores españoles. en donde el marido celoso que había rogado a su amigo que probara la fidelidad de su propia esposa. Juana de Castilla (Aurora Bautista) embalsamaba el cadáver de su adorado y mujeriego Felipe el Hermoso (Fernando Rey). La actitud represiva hacia el sexo fue también muy visible en El curioso impertinente (1948). como el explícito El santuario no se rinde (1949). estrechamente dirigida. Rafael Gil exaltó la figura de la española reina Isabel de Portugal. sino que además su protagonista masculino (Rafael Durán) era un representante político del decadentismo parlamentario y demoliberal.deplorable imagen del clero». que en su modalidad comercial es una forma de entretenimiento que emplea con frecuencia elementos eróticos para atraer al público. una de las obsesiones mayores de las autoridades en la España del nacionalcatolícismo. en donde en consonancia de nuevo con el espíritu del Pacto Ibérico entre Franco y Salazar. acababa arrojándose a un pantano. se desarrolló un significativo ciclo de cine religioso. que gozó de los privilegios censores propios de una obra escrita por el general Franco. Junto a estas exaltaciones de las grandezas del pasado histórico. respectivamente). En 1946 La pródiga.

1945). Como contraste.de «interés nacional». incluso niños. presentaban un caso de aborto. ruidosamente proscrita o desaconsejada desde púlpitos y colegios religiosos y que confirmó el relativo divorcio entre la Junta Superior de Orientación Cinematográfica y los sectores más integristas del clero. discrepancia que fue atenuada y enmascarada en una instrucción pastoral de los obispos españoles. No ha de extrañar que en el contexto de puritanismo militante del nacionalcatolicismo ciertas películas extranjeras. Fruto de esa divergencia moral (que teóricamente no debería haber existido) entre los criterios de la Junta Superior de Orientación Cinematográfica. Era la primera vez que las pantallas españolas. causasen protestas en sectores integristas. 3-R: Para mayores. 2: Autorizada para jóvenes. Esta tabla oficial eclesiástica inauguraba en España. y a raíz de la voracidad sexual de Scarlett O'Hara (Vivien Leigh). Este organismo. y otros criterios eclesiásticos más conservadores en materia sexual. la Oficina estableció la siguiente clasificación para los espectáculos públicos: 1: Autorizada para todos. (138) Refundiendo y unificando anteriores normas de calificación moral. con motivo del esperadísimo estreno de Lo que el viento se llevó (Gone with The Wind. enmarcado en una historia acentuadamente pasional. de 25 de julio de 1950. 1939). 3: Autorizada para mayores. desde la Guerra Civil. una incómoda diarquía de juicios censores. el 8 de marzo de 1950 se creó la Oficina Nacional Clasificadora de Espectáculos. de Charles Vidor y con Rita Hayworth. Las protestas de los medios integristas volvieron a alzarse y tuvieron ocasión de renovarse al año siguiente. de acuerdo con la Dirección Central de Acción Católica. primera correalización de Bardem y Berlanga que suponía una apertura a la realidad social española a través de las desventuras de una pareja madrileña de condición modesta. porque opinó que la película «olía a cocido» (137) y recibió como modesta gratificación oficial una licencia de importación y doblaje. planteadas con mayor franqueza sexual. ante la exhibición de películas «atrevidas» de procedencia extranjera. Los sectores falangistas se habían opuesto. además. aprobadas el 17 de febrero de 1950. en donde el amor desmesurado y posesivo de Gene Tierney hacia su marido (Cornel Wilde) la llevaba a asesinar a su cuñado y a matar a la criatura que llevaba en su seno. cuyo Estado era confesionalmente católico. al despilfarro de divisas que suponía la importación de aquel costoso film. 4: Gravemente peligrosa. de Victor Fleming. pero Metro-Goldwyn-Mayer consiguió su distribución y autorización tardía (1950) en España en un momento histórico en que los intereses económicos norteamericanos estaban implantándose sólidamente en el país y era inevitable la incorporación de España al bloque occidental bajo liderazgo yanqui. disgustó a la Comisión de Clasificación. Tras la revulsiva aparición de Gilda. Stahl. de algún modo sensible a las presiones de la industria del cine. tuvo importantes consecuencias. de John M. Esa pareja feliz (1951). arrojándose desde lo alto de una escalera. con reparos. creó sus propias normas. al señalar: «Si bien es cierto que un . El mismo año (1947) en que estalló el escándalo de La fe se produjo también el escándalo del estreno de Gilda. un nuevo escándalo surgió con el estreno en 1949 de Que el cielo la juzgue (Leave Her to Heaven. dependiente de la Comisión Episcopal de Ortodoxia y Moralidad. La inquietud producida entre muchos eclesiásticos y no eclesiásticos de filiación integrista.

si bien manteniendo en vigor la censura previa de guiones. en funciones de presidente. dedicada a orientar y formar la conciencia de los fieles. residencias religiosas y zonas rurales. dándose el caso de distribuidores que practicaron cortes en sus películas. por delegación suya. de signo fuertemente represivo.. de un magistrado y de un representante del Ministerio del Interior. lo que en muchos casos se tradujo en modificaciones profundas de la sistemática censura de cine. sobre «Ordenación de la industria cinematográfica nacional». Dos años después. Baste pensar en el caso de Alemania. pero muy especialmente su conveniencia o inconveniencia desde el punto de vista de la moral sexual católica. en su tendencia más conservadora. por un magistrado y por un representante del Ministerio del Interior. En algunas ciudades importantes ciertos diarios («La Gaceta del Norte» de Bilbao. Pero al mismo tiempo este Decreto confirmaba la vigencia del artículo 11 del Real Decreto de 24 de septiembre de 1923. 6) Están prohibidas las publicaciones. no puede una censura civil ser tan exigente como la censura de carácter religioso.Estado católico. En este aspecto. El Decreto de 5 de octubre de 1945. espectáculos y cualquier otra manifestación contraria a las . Digamos finalmente que en la clasificación moral de las películas. por el jefe de la Oficina Central de Cinematografía. la escritura y cualquier otro medio de difusión [. El artículo 21 dice: «Todos tienen derecho a manifestar libremente su pensamiento con la palabra. a los efectos de censura militar y de relaciones internacionales. por ejemplo) se negaban a insertar publicidad de películas clasificadas 4 o algunas salas se negaban a exhibirlas. con objeto de mejorar su clasificación eclesiástica y no ver entorpecida su difusión pública. en las que la influencia del párroco local era muchas veces determinante. La Constitución aprobada en 1947 (y que entró en vigor en enero de 1948) reconoció la libertad de información y de expresión. vale la pena contemplar con algún detalle el caso italiano. La Comisión de revisión o de apelación estaba formada por el subsecretario de Estado de la Presidencia del Consejo de Ministros o. que tras la desaparición de las instituciones jurídicas del nacionalsocialismo.» Sin embargo. que creaba la Oficina Central de Cinematografía (dependiente de la Presidencia del Consejo de Ministros) y que emitía los visados de censura para la exhibición y exportación de films. 379. reconoció en su artículo primero que «el ejercicio de la actividad de producción de films es libre». acerca de las potestades de la policía en materia de orden público relacionado con los espectáculos. la Asamblea Constituyente aprobó la ley de 16 de mayo de 1947. y no únicamente en colegios.]. que son objeto de garantía en los artículos 21 y 33. núm. 687. se otorgó en 1949 una Constitución en cuyo art. núm. 5° se garantizaba específicamente la libertad de expresión en el cine. (139) La censura cinematográfica en otros países El período inaugurado en 1945 coincide con el final de la Segunda Guerra Mundial. La Comisión se componía de un funcionario de la Oficina Central de Cinematografía. la cantidad de violencia exhibida y otros. tras el derrumbe del fascismo. dada la vasta influencia social de la Iglesia española en aquella época.. como se desprende fácilmente de la lectura de los juicios morales razonados que acompañaban a cada clasificación. su clasificación orientadora adquirió gran importancia civil. como el nuestro. La censura de guiones se declaraba facultativa y se detallaba la composición de la Comisión de censura y la de apelación. debe prohibir lo gravemente inmoral. la Oficina Nacional Clasificadora de Espectáculos tuvo presente factores tales como su ejemplaridad moral.

la magistratura italiana ha podido proceder al secuestro de ciertos films incriminados.» . A pesar de algunas protestas iniciales contra este restablecimiento de la censura.» La jurisprudencia italiana ha aclarado repetidamente que para establecer si un acto o una publicación tiene carácter obsceno se debe referir al «sentimiento ético de la comunidad». (142) En Francia. los sectores profesionales acabaron por aceptarla como un mal menor. tales como Georges Sadoul y yo. a quien presente «espectáculos públicos teatrales o cinematográficos. según el sentimiento común. (141) La primera ley sobre cine promulgada tras la entrada en vigor de la Constitución fue la ley de 22 de diciembre de 1949. antiguo director general de Bellas Artes y consejero de Estado. No se considera obscena la obra de arte o científica. Educación Nacional y Salud Pública) y siete miembros representantes de la profesión cinematográfica. estábamos muy . El artículo 528 del Código Penal italiano establece penas de tres meses a tres años de privación de libertad. Comentando este hecho. Por ello concluye Gambetti que la censura italiana ni protege al film ni al espectador.buenas costumbres. La Ley establece normas adecuadas para prevenir y reprimir las violaciones. y el poder judicial que los condena. a menos que. El ex censor Léopold Schlosberg ha escrito. ofenden el pudor. Según Gambetti. por motivos diversos del estudio. un Decreto de 3 de julio de 1945 instituyó la Comisión de Control de Films. el establecimiento de tal censura fue contrario al espíritu y a la letra de la Constitución. 958. de Clouzot). Colonias. Asuntos Exteriores. vendida y procurada de alguna forma a persona menor de dieciocho años. en los mismos términos de la ley de 16 de mayo de 1947. como Le Corbeau. tras un período interino de censura militar (que prohibió varios films realizados durante la ocupación. además de multa. Tal Comisión estaba formada por un presidente designado por el ministro de Información. De acuerdo con lo que dice el artículo 21 de la Constitución. Gambetti observa la contradicción de criterios que ello supone entre la censura estatal. El artículo 529 precisa: «Se consideran obscenos los actos y los objetos que. como se verá más adelante. (140) Invocando el delito de obscenidad previsto en el Código italiano.» (143) Y su colega Jeander ha escrito análogamente: «Los miembros de la profesión. por ejemplo: «Si a pesar de todo en aquella época aceptamos sentarnos en esta Comisión que en principio reprobábamos. por muy ambigua que sea tal referencia. que autoriza ciertos films. Información. cuya aplicación ha generado una importante jurisprudencia. núm. a que antes nos hemos referido. no podía exhibirse ni exportarse film alguno sin visado de la Comisión de Control. dependiente del Ministerio de Información. Según esta normativa. sea ofrecida en venta.» Y el artículo 33 establece: «El arte y la ciencia son libres y libre es su enseñanza. en su apartado 6º el Código Penal italiano se ha ocupado de sancionar los atentados a las buenas costumbres. o audiciones o representaciones que tengan carácter de obscenidad». Fue designado presidente Georges Huysmans. Interior. que mantuvo la censura previa a la exhibición y a la exportación de films. era para controlar desde el interior los posibles excesos de la censura. siete miembros representantes de varios Ministerios (Defensa Nacional. en sus artículos 528 y 529.

decididos a no dejar hacer. Hoy resulta imposible. para evitar que fuera un instrumento puramente gubernativo. En efecto. Pero paralelamente a esta batalla política. Albert Gazier.» (144) A la vista del funcionamiento de esta Comisión de Control y descontenta con ella.» (146) El ministro de Información (Teitgen) rechazó la dimisión de los profesionales del cine (9 de mayo de 1950). para restablecer el equilibrio numérico perdido. el British Board of Film Censors envió en mayo de 1948 sendas advertencias a los productores británicos y . En Inglaterra. En el anterior estado de cosas. aunque señalando que un alcalde «se excedería si declarase su prohibición a una categoría particular de películas». atribuidos por la ley de 1884. En estas condiciones nuestro lugar cesa de ser operativo en la Comisión de Control de Films. incluyendo al representante de la Unión de Familias en el grupo de profesionales del cine. la cuestión de la censura cinematográfica se replanteó públicamente en la postguerra. el 9 de mayo de 1950 el Consejo de Estado francés confirmó tales poderes. por Decreto de 13 de abril de 1950. a no aceptar las prohibiciones del Ministerio del Interior. adaptación de una novela policial de James Hadley Chase. pese a la existencia de una censura cinematográfica estatal. Aunque este episodio no tuvo ninguna secuela legislativa. con frecuencia se revelaba difícil. como representante de la intelectualidad francesa. Ante esta reforma. A través de todo este conflicto queda claro que la cuestión de fondo radicaba en la necesidad de mantener un cierto control democrático o fiscalización de la censura por parte de los profesionales del cine. como era el caso de la censura española. Dicho miembro sería designado por los Ministerios de Información y de Educación Nacional. permanecían intactos los vastos poderes censores municipales y de los prefectos. (145) En 1949 se le añadió a la Comisión de Control un representante de la Unión de Familias. En efecto. hasta que un nuevo ministro. todos los representantes de la profesión dimitieron en bloque el 3 de mayo de 1950. Las críticas suscitadas por el funcionamiento de la Comisión de Control tuvieron como resultado la reforma de la censura francesa. la Asociación Francesa de la Crítica redactó un proyecto alternativo sobre censura cinematográfica. ofreciendo a la opinión pública el siguiente razonamiento: «La opinión del ministro predominará en todo caso y la profesión no podrá jamás hacer prevalecer su punto de vista. Con esta nueva normativa el número de miembros de la Comisión se elevaba a dieciocho. pero los profesionales mantuvieron su posición (carta del 17 de septiembre de 1950). el Decreto de 6 de junio de 1951 estableció la incorporación de un nuevo miembro a la Comisión. pero al no ser tenido en cuenta dimitieron en 1947 varios de los censores representantes de la profesión. coincidiendo con cierto endurecimiento en sus criterios. La censura cinematográfica es por lo tanto exclusivamente ministerial. La situación permaneció inconclusa durante un año. a raíz de varias intervenciones parlamentarias en 1948 protestando por la exhibición de la película británica No Orchids for Miss Blandish. es decir. trató de desbloquearla con un nuevo decreto. de acuerdo con los representantes de la profesión.

o despreciar las normas morales? 2. por su presunta filiación comunista presente o pasada. En los Estados Unidos. La clasificación X significaba que ningún espectador de menos de dieciséis años podía ser autorizado a contemplar la película.» (150) En este mismo período se inició otro proceso que iba a resultar decisivo. las presiones de la Administración orientaron a la producción de Hollywood hacia un tratamiento muy conservador de los temas sociales y políticos. etc. con una manifiesta voluntad de propaganda anticomunista. que como organismo estatal tiene bajo su dependencia al antecitado departamento de censura de cine. Esta situación replanteó al British Board of Film Censors la pertinencia de establecer unos criterios claros y explícitos para la práctica de la censura cinematográfica. Recordemos que estos años fueron los del apogeo de la «serie negra» cinematográfica. Wellman. Edward T. el juez Douglas del Tribunal Supremo de los Estados Unidos. interpretada por Anna Magnani. observó: «No tenemos ninguna duda de que el cine. se estrenó en Nueva York. están incluidos en la prensa cuya libertad está garantizada por la Primera Enmienda. pero tuvo poco efecto. como los periódicos y la radio. Los interrogatorios practicados por la Comisión del Congreso sobre Actividades Antiamericanas entre 1947 y 1952 dieron base a que los productores prescindieran de 324 profesionales del cine. 1952) de Henry Hathaway. y que entró en vigor en enero de 1951. En el caso antitrust Estados Unidos versus Paramount Pictures (1948). McCaffrey. los incidentes o el diálogo capaces de rebajar el nivel moral del público al exaltar el vicio o el crimen. 1947) de William A. ¿Qué efectos tendrá sobre los niños? La tercera de estas preguntas era la que más preocupaba a los censores y. (149) Complementariamente. 1951) de William Dieterle. las tres preguntas fundamentales que guiaban la actuación de sus censores eran las siguientes: (147) 1. Mostraba cómo una campesina simple de espíritu. declarase que consideraba al film «oficialmente y . Una segunda advertencia fue enviada en 1949. ¿Es capaz de ofender a un público de cine razonablemente equilibrado? 3. expresada con la letra X. En 1950. como resultado de la creciente violencia y desinhibición moral de muchas películas. pronto se evidenció que la X se convertía en un incentivo de atracción comercial para el público. La película estaba distribuida por Joseph Burstyn. Pero las cartas y telegramas de protesta que afluyeron al New York State Board of Regents. de modo que su visión se reservaba al público adulto. referente al exceso de violencia y brutalidad observado en algunos films recientes. Películas típicas de esta orientación fueron El telón de acero (The Iron Curtain. El Danubio rojo (The Red Danube.norteamericanos. y Correo Diplomático (Diplomatic Courier. se decidió añadir una nueva categoría a la clasificación anterior. el Tribunal Supremo estaba empezando a elaborar una jurisprudencia decisiva para el futuro de la expresión cinematográfica. En 1951 ocho películas fueron clasificadas X por el British Board of Films Censors. de George Sidney. Pero simultáneamente a esta presión restrictiva de la libertad de expresión. (148) Para consternación de los censores. el clima político de la «guerra fría» y el fenómeno del maccarthysmo afectaron profundamente a los planteamientos de la producción. era seducida por un barbudo al que ella identificaba como San José. Pekin (Peking Express. En diciembre de 1950 la película Il Miracolo. y daba luego a luz a un niño que ella creía ser el niño Jesús. ¿Son la historia. que previamente había obtenido la licencia de exhibición de la New York State Picture Division. de Roberto Rossellini. motivó que el comisario de Licencias de la ciudad de Nueva York. 1949).

Sociología del franquismo. Entrevista con J. M. 139. un ensueño del general Franco. ROS HOMBRAVELLA. Euros (Barcelona. p. 1960). cit. 128. Bardem en El cine español en el banquillo. p. además de varias amenazas de bombas contra el cine. Ed. cit.. . Análisis ideológico de los ministros del régimen. op. declaraciones de J. 229. Capitalismo español: de la autarquía a la estabilización. Por el Imperio hacia Dios. 69. VII-VIII. Este movimiento de protesta colectiva está hoy bien estudiado y documentado por Félix FANÉS. op. 138-146. y de los Veteranos de Guerra Católicos. 201. A. 136. A. arzobispo de Nueva York. p. por José María GARCÍA ESCUDERO. 1977). Bardem 64. MONTSERRAT. A. cit. ESTEBAN. La primera apertura. p. pp. argumentando que la película era sacrílega. op. por Amando DE MIGUEL. 132. CLAVERA.. M.. p. por José María de AREILZA. núm. 266.. CLAVERA. cit. 31. Ed. 28-29. Cinema e censura in Italia. p. 1975). en La vaga de tramvies de 1951. Edicusa. M. decidieron al New York State Board of Regents a revisar la película. Bardem a Jesús GARCÍA DE DUEÑAS y Pedro OLEA. por Giacomo GAMBETTI. Las Normas de la Oficina Nacional Clasificadora de Espectáculos pueden consultarse en Guía de películas estrenadas. ESTEBAN. 142. 133. 129. 128-129. 140. cit. MONTSERRAT. 1939-1959. J.. en «Nuestro Cine». (151) Burstyn apeló sin éxito contra esta decisión ante los tribunales de Nueva York. 211. pp. op. 1939-1959. op.. 131. 1939-1959. cit. por Giacomo GAMBETTI. 143. M. El 16 de febrero de 1951 decidieron revocar su licencia de exhibición. Un análisis detallado de la significación de esta película se halla en «Raza». Crónica de una posguerra. Una crónica de Barcelona.personalmente blasfemo» y amenazase con suspender la licencia de la sala en donde se proyectaba el film. 1939-1953. 2a. A. MONÉS. p.. pp. Fides Nacional (Madrid. A. pero en el próximo capítulo veremos cuál fue la posición del Tribunal Supremo de los Estados Unidos en este caso crucial. op. J. p. 73. por Rafael ABELLA. op. por Román GUBERN. MONÉS. 1974). edición revisada (Madrid 1978). 137. nota. 1977). 41. 58. por Antonio CASTRO.. Ediciones 99 (Madrid. 130. cit. Fernando Torres Editor (Valencia. Las posteriores protestas y denuncias públicas del cardenal Spellman. Los juicios morales de la Iglesia sobre todas las películas estrenadas en España entre 1939 y 1959 pueden consultarse en la citada Guía de películas estrenadas. Cinema e censura in Italia. Capitalismo español: de la autarquía a la estabilización. cit. y por lo tanto censurable de acuerdo con la reglamentación de licencias de Nueva York. 138. A. J. op. Embajadores sobre España. por Fernando VIZCANO CASAS. por Léopold SCHLOSBERG. 134. páginas 205 y ss.. por J. por J. J. pp. La España de la postguerra. Laia (Barcelona. 29 (mayo de 1964). 141. Diario de un director general. Cinema e censura in Italia. (152) Notas 127. editada por la Delegación Eclesiástica Nacional de Cinematografía. confesiones a las cinco de la tarde. op. 135. por Giacomo GAMBETTI. p. Les censures cinématographiques. ROS HOMBRAVELLA. 1939-1959. cit.

cit. Petite Histoire de la Censure. Ibid. indecente. pp. Film Censors and the Law. 148.144. Censorship of the Movies. por Guy PHELPS. Sobre este caso véase: Censorship of the Movies. inhumano. cit. sacrílego. op. 149.. (1956). por Richard S. op. pp. p. 147. RANDALL. por Richard S.. 5. Censorship and the Law. p. 2a. Sobre la «lista negra» de Hollywood véase McCarthy contra Hollywood: la caza de brujas. p. Petite Histoire de la Censure. 150.. . Anagrama. 7. 152. cit. p. op. sería menester señalar los siguientes fenómenos: la aceptación y consolidación internacional del franquismo. 145. RANDALL. 146. cit. cit. por Neville MARCH HUNNINGS. Si hubiera que resumir a grandes rasgos el significado político y las transformaciones de esta década. 39. op. 8.. pp. inmoral. The Fund for the Republic Inc. por JEANDER. por JAENDER. por Ira H. p. Ed. La Ley de Educación de Nueva York (Sección 122) prohíbe a la Motion Picture Division expedir licencias de exhibición a un film que sea obsceno. 23. 28-29.. o de tal carácter que su exhibición tienda a corromper la moral o incitar al crimen. 48-49. 206-207. Contexto político español en el período 1951-1962 El período que se extiende de 1951 a 1962 es decisivo en la historia de la España de la postguerra. edición revisada y aumentada (Barcelona. 1974) y Report on Blacklisting I: Movies. op. op. por John COGLEY. Movies.. cit.. Film Censorship. op. cit. op. Petite Histoire de la Censure. V. CARMEN. cit. por JAENDER.. 151. por Román GUBERN.

Situación que. sobre todo a partir de la entrada en vigor en julio de 1959 del Plan de Estabilización (devaluación de la peseta. La transformación de este modelo económico se hizo a expensas de un costo social elevado. iniciadas en la cuenca minera asturiana. de Bardem y Berlanga. que se inicia con la transformación de un arcaico regimiento de Caballería en regimiento motorizado. de coloración filolibertaria. Sociológicamente. mostraba con agudeza la psicología colectiva que comenzaba a extenderse con la presión de los concursos comerciales en la prehistoria de la . Otra película clave. que generó un alto nivel de desempleo. apoyado en parte en la ayuda norteamericana. con la especulación y al amparo de privilegios burocráticos de la Administración. se lleva su caballo del cuartel. la obligada reorganización política se manifestó con el inicio de la penetración de los que Amando De Miguel ha definido como «tecnócratas». según el autor. que se cierra con las grandes huelgas mineras de 1962. (155) Esta transición sociológica de la España rural hacia la España protoindustrial estuvo muy bien reflejada en una película clave de este período. inicio del desplazamiento de la economía rural a la industrial e inicio de la afluencia turística masiva. que estaba acumulando su capital con la sobreexplotación de una clase obrera sindicalmente indefensa. al tiempo que se trata de disimular la imagen totalitaria del Estado y de poner en sordina sus orígenes históricos. gracias también al aislamiento de la competencia extranjera. desde el punto de vista del bloque social dominante. más solidaria e idílica. se fragua definitivamente la España de orientación neocapitalista y europeísta y se da por liquidada la precaria etapa autárquica anterior. y con la consiguiente puesta en marcha de su nuevo programa económico y financiero (López Rodó nombrado secretario general técnico de la Presidencia del Gobierno en diciembre de 1956. como consecuencia de la progresiva normalización internacional. una reorganización de los aparatos del Estado para adecuarlos a la nueva situación. para iniciar un desplazamiento del viejo funcionariado de extracción falangista o castrense. En esta etapa crucial. el fin de la autarquía económica. que culminaron con las huelgas de la primavera de 1962. España asociada a la OECE. El protagonista. acerca de los males de la complicada «vida moderna» (la sociedad industrial) y una añoranza por los tiempos ya lejanos en que la vida era más simple. Y. asociados al nazifascismo europeo. ingreso en la ONU en 1955). y puesta en marcha del Plan de Estabilización Económica en 1959). El último caballo (1950). (153) Como consecuencia de ello. control de cambios y bloqueo de salarios).gracias especialmente al anticomunismo norteamericano oficializado por la «guerra fría» (Pacto militar hispano-yanqui y Concordato con el Vaticano en 1953. (154) bastantes de ellos miembros de la secta religiosa Opus Dei. aliviado en parte por una emigración laboral masiva a Europa. Toda la película de Neville es un lamento romántico. como consecuencia de estos cambios tan relevantes. partía del hiperdesarrollo del capital bancario (entre 1940 y 1950 los beneficios de los grandes bancos se habían multiplicado por siete) y que. estas mutaciones traducían un desplazamiento de las oligarquías agrario-financieras tradicionales en favor de una nueva burguesía comercial y protoindustrial. le permitió un control casi total de las empresas industriales y planteó la exigencia de un modelo industrial desarrollista. escrita y dirigida por Edgar Neville. entrada de ministros tecnócratas del Opus Dei en 1957. miembro del Fondo Monetario Internacional y del Banco Internacional de Reconstrucción y Desarrollo en 1958. desarrollo de las acciones de masas de la oposición en el interior. con el pacto de la oposición antifranquista en Munich y con los subsiguientes cambios ministeriales (10 de julio). en el Gobierno a partir de 1956. pero las cuadras de Madrid han sido convertidas en garajes o depósitos de automóviles y no pueden cobijarlo. soldado licenciado. Esa pareja feliz (1951).

en donde. animado por una vocación socializante-populista más o menos utopista. «Alférez». que eran también en la práctica un monopolio del SEU. pionera de las fibras sintéticas. una parte de este potencial de oposición se manifestara a través de revistas ligadas al sindicato universitario falangista SEU y a través de los cineclubs universitarios. en las de Madrid. En lo que concierne a las revistas universitarias. la universidad española sufrió una fractura con el rígido tradicionalismo que informaba al resto de la vida española. el panorama cultural de España era muy grave en . del SEU de Barcelona. más que en un proceso reflexivo político documentado y maduro. es prohibida por las autoridades. Juan Antonio Bardem. Paralelamente al derrumbe de la autarquía y del inmovilismo a ultranza. que en 1951 inició su sección cinematográfica. y de un modo anómalo. de un modo más o menos solapado pero cada vez más intenso. de «Índice» (1949) -dirigida por Juan Fernández Figueroa. entre 1945 y 1955 aparecieron «Haz».sociedad de consumo de la «era del plexiglás». como eco de la nueva dinámica de la vida universitaria se hicieron oír las primeras voces inconformistas de lo que luego se conocería como «falangismo de izquierdas». a falta de otros canales. El cine español comenzaba a reflejar el fin de la autarquía y el despegue del protoconsumismo. divorcio que pronto se manifestaría en la activa agitación estudiantil de la década. y a pesar de las voces minoritarias y dispersas que trataban de revitalizar la vida intelectual. Rafael Sánchez Ferlosio y Jesús Fernández Santos. la revista literaria «Espadaña». el triunfalismo ideológico y la vocación monumental e imperial. se oponían a la que pudiera llamarse la «cultura oficial». en el campo de la producción cultural se asistió a la irrupción correlativa de nuevas corrientes o actitudes que. monseñor Antonio Pildain. advierte todavía en las páginas de «Ecclesia» que Unamuno es un «hereje mayor y maestro en herejía» y pide una condena formal de este escritor por parte de la Iglesia. y con frecuencia confuso y ambiguo. a cargo de Ricardo Muñoz Suay-. ex embajador ante el Vaticano. y en donde colaboraron también otros autores no falangistas animados por un espíritu crítico. Pero el proceso fue lento y trabajoso: en 1950. de la barcelonesa «Revista» (1952). Manuel Sacristán y Gabriel y Juan Ferrater en la de Barcelona. (157) También una actitud de curiosidad hacia las corrientes modernas de la cultura europea se abrió paso en las páginas de la revista literaria «Ínsula» (1946). y «Laye». y en octubre de 1953 el obispo de Canarias. Alfonso Sastre. ya que la censura seguía siendo severísima en el control de la difusión informativa y la dificultad de acceso a la información de carácter democrático hizo que las perspectivas críticas adoptadas se asentaran muchas veces en las intuiciones o frustraciones personales. por significativos. Por eso no es de extrañar que. de tal manera que súbitamente. que imprimió una significativa liberalización a la vida universitaria española. fundada en 1944 por Victoriano Crémer y Eugenio de Nora. Entre los nombres que colaboraron en estas revistas retengamos. uno de los protagonistas trabajaba como dibujante publicitario de neveras eléctricas. y en la también barcelonesa publicación católica «El Ciervo» (1950). y los de José María Castellet. definida por su academicismo conservador. junto a los inevitables vestigios de triunfalismo. (156) Estas nuevas posturas se manifestaron de modo muy diverso. revistas del SEU madrileño. sufragada por el mecenas liberal catalán Alberto Puig Palau (bajo inspiración del ex falangista Dionisio Ridruejo) y con la sección de cine a cargo de Juan Francisco de Lasa. los de José María Valverde. «La Hora» y «Alcalá». o en retornos al regeneracionismo del 98. mientras en Día tras día (1951). Con todo. En julio de 1951 fue nombrado ministro de Educación Nacional el democristiano Joaquín Ruiz-Giménez. de Antonio Del Amo.

estos años. Luis Goytisolo. a la península». la reveladora novela de Juan Goytisolo. hacia 1930). mientras otros pintores cultivaban la temática social con espíritu «comprometido» (José Ortega. ante la variedad de actitudes y valores literarios resulta poco menos que imposible decir algo más que están animadas por un decidido espíritu crítico contra la vacuidad retórica y embellecedora de la cultura oficial. pero sí ante lo que Torrente Ballester califica de «desplazamiento definitivo de nuestro centro de gravitación literario. o adhiriéndose a las corrientes informalistas en boga en Europa -grupos El Paso (1957) y Equipo 57. que no se está ante un fenómeno de emergencia generacional -las fechas de nacimiento de los autores citados. aunque no siempre originales. Eugenio de Nora se opone a esta visión señalando que «ni la orientación realista (iniciada independientemente entre nosotros. (158) Respecto a un juicio global de estas aportaciones. desde la emigración. de Juan Goytisolo. lo desmienten-. juicio extensible a algunos libros de crítica literaria o ensayo teatral muy influyentes en su día. como ocurrió con la inspiración surrealista animadora del grupo barcelonés Dau al Set (1948). pero significativo del clima cultural español de estos años. a pesar de ello y a pesar de todas las reservas oficiales. si bien la primera edición de la novela aparece en Buenos Aires. la tasa de escolaridad era del 58. es de 1954. Armando López Salinas. en primer lugar. como fueron Drama y sociedad (1956). el repudiado «arte moderno» se fue labrando con esfuerzo un camino en la vida española. tratando de recuperarle para el franquismo. Un episodio anecdótico. con un intento de enlazar con las corrientes vanguardistas de anteguerra. son .2 por ciento en la secundaria). y Problemas de la novela (1959). que suscitó en cambio vivas protestas en los círculos oficiales conservadores. Ricardo Zamorano). de José María Castellet. mientras Rafael Sánchez Ferlosio escribe. por lo general menos explícitas en sus contenidos políticos. que publica luego Duelo en el paraíso (1952). La hora del lector (1957). En 1949 Alfonso Sastre escribe Escuadra hacia la muerte y Antonio Buero Vallejo produce Historia de una escalera. de la narrativa directa y antirretórica norteamericana. Las artes plásticas. En el campo de la expresión literaria y teatral. expresaron su ruptura con el desesperante academicismo. algunos nombres y algunas fechas dan fe de este despertar cultural. de 1950 es Ángel fieramente humano. Antonio Ferres. como hemos visto. que se opera bajo el influjo. Esta relación. del que emergería Antoni Tapies. del poeta Blas de Otero. Pero.60 por ciento en la enseñanza primaria y del 8. tanto en el campo de la enseñanza (en 1950. de Alfonso Sastre. como en la producción cultural y en la política de información. lo proporcionó el oportunista telegrama dirigido por Dalí a Picasso (noviembre de 1951). Los bravos. de Jesús Fernández Santos. entre 1954 y 1955. principalmente. como lo es Juegos de manos. Camilo José Cela publica en 1951 La colmena. autor también de Pido la paz y la palabra (1952). Juan García Hortelano) indica. su novela El Jarama. que podría prolongarse con nuevos títulos y nuevos nombres hasta el final de la década (Jesús López Pacheco. del realismo (novelesco y cinematográfico) italiano y de las propuestas éticas de Sartre acerca de la función de la literatura. de Madrid-. documento del Madrid desolador de 1942. la atonía y la rutina dominantes. ni el concepto de "literatura comprometida" (actualizado por Sartre. pero corriente y en vigor con más o menos fuerza desde el romanticismo). que causa un gran impacto en los círculos literarios y cuya tranche de vie será enarbolada durante años como modelo supremo de descripción realista. Queda la debatida cuestión del «realismo social» como posible denominador común de estas obras y que Torrente Ballester asocia a la influencia del realismo socialista soviético. situadas entre 1916 y 1935. ni la obsesión por los problemas sociales (apenas interrumpida desde finales del siglo pasado).

Las tensiones entre la política cultural liberalizante alentada por el Ministerio de Educación Nacional de Ruiz-Giménez. tras el desastre de la interrupción de la vida cultural en 1939. en rivalidad con el autarquismo residual de ciertos sectores falangistas. Pero la dinámica impresa al movimiento universitario y a la vida cultural ligada a la universidad sería ya incontenible. por cuanto señalaba por vez . confirmando la presencia de los «tecnócratas» reformistas en el Gobierno. conduciría lógicamente a que en 1962. y las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca. lo cierto es que. solicitara formalmente la apertura de negociaciones para la asociación de España a la Comunidad Económica Europea (9 de febrero). enlazando en mayor o menor medida con las propuestas de Sartre en Qu'est ce-que la littérature?. Ruiz-Giménez fue reemplazado por Jesús Rubio. es forzoso señalar: a) que si ni la novela ni el teatro españoles de los años cuarenta -salvo alguna muy ocasional excepción. (159) Pero cualquiera que sea el juicio particular que merezcan los títulos más arriba reseñados. licenciado en Lenguas Clásicas y Humanidades y ya familiarizado con el ejercicio censor en sus anteriores cargos de vicesecretario de Educación Popular y de delegado nacional de Prensa y Propaganda. y b) que como fruto del malestar dominante alienta en estos autores una inquietud cívica que va más allá de lo estrictamente literario. en los que fue gravemente herido por un disparo el joven falangista Miguel Álvarez en circunstancias confusas (10 de febrero). El 25 de febrero de 1957 Franco reorganizó su Gabinete. libro que circuló profusamente en el mercado negro librero español en su traducción argentina de 1950. la promoción joven no hace sino reanudar una tradición viva». como Carmen Laforetexpresaron el drama de la vida española en aquellos años difíciles. de este nuevo Gobierno. Franco rechazó la sugerencia de Luis Ortiz e impuso a Arias Salgado en esta cartera. Bardem y Luis G. que sería el que pondría en marcha las reformas económicas del Plan de Estabilización. el Gabinete fue modificado y Franco sustituyó a Raimundo Fernández Cuesta (Secretaría General del Movimiento) y a Joaquín Ruiz-Giménez. El nuevo Ministerio de Información y Turismo Precisamente en el cambio ministerial de 18 de julio de 1951 se había creado la nueva cartera de Información y Turismo. los títulos citados manifiestan de un modo más o menos explícito un interés por la realidad problemática y conflictiva de España. (160) La creación de este nuevo Ministerio era significativa. un católico integrista.ninguna novedad: adoptando estos principios. como J. y la política decididamente ultraconservadora del nuevo Ministerio de Información y Turismo. de febrero de 1956. interés coloreado por un juicio crítico negativo de la situación presente. que se examinarán más adelante. Es en este contexto sociocultural que debe encuadrarse y valorarse también la emergencia de nuevos cineastas animados por un espíritu crítico e inconformista. Tras suspenderse la vigencia de los artículos 14. De hecho fue López Rodó el coautor. no siempre literariamente maduros. La vía capitalista y europeísta emprendida por este Gobierno. marcaron profundamente el desarrollo de la vida cultural en la primera mitad de la década. 15 y 18 del Fuero de los Españoles. favorecedora de la emergencia cultural reseñada. Merece señalarse que aunque Carrero Blanco y Martín Artajo influyeron decisivamente en el cambio ministerial de 1951. miembro fundador de la Falange y poco sospechoso de tentaciones liberales. el ministro de Asuntos Exteriores. y Franco había designado como titular a Gabriel Arias Salgado. Fernando María Castiella. Berlanga. del que luego se hablará. A. con Carrero Blanco. Esta tensión conoció su punto más elevado con motivo de los incidentes universitarios.

los libros. en particular en los programas de radiodifusión y televisión. García Escudero fue sustituido en marzo de 1952 por Joaquín Argamasilla de la Cerda y Elío. su personalidad falangista y católica era de tinte liberal en el contexto de la España de aquellos años. o que sean retirados. sustituyéndole el veterano falangista Jesús Suevos. la Obligación del Estado de velar para que «en las instituciones y servicios de formación de la opinión pública. En abril de 1956 se hizo cargo de la Dirección General José Muñoz Fontán. se dé el conveniente puesto a la exposición y defensa de la verdad religiosa por medio de sacerdotes y religiosos» (art. después de haber sido aprobado su guión. se produjo en cambio un estancamiento de la censura y de las restricciones a la libertad de información y expresión. permaneciendo en el cargo hasta su relevo en 1955. estatales o no (art. extendiéndose desde agosto de 1951 a principios de marzo de 1952. relevo producido por su dimisión debida a los cortes infligidos a la coproducción hispano-británica La princesa de Éboli. como fuente de divisas. que cubriría todo el período que ahora estudiamos. de Terence Young. con motivo de acceder Manuel Fraga Iribarne al cargo de ministro de Información y Turismo. sobre todo tras la firma del Concordato con el Vaticano (agosto de 1953). Bajo esta doble preocupación (control y censura de la información y estímulo del turismo extranjero) Arias Salgado inició su mandato. Al margen de la censura cinematográfica del nuevo Ministerio que examinaremos luego. Este poder interventor de la Iglesia en la vida civil era perfectamente congruente con la orientación integrista y puritana del nuevo Ministerio de Información y Turismo. 27). Por otra parte. publicaciones y material de enseñanza contrarios al dogma y a la moral católica». Pese a su adscripción política. que confirmó los excepcionales poderes eclesiásticos en el Estado español. por ejemplo. para que «no sean permitidos. (164) era un ataque . (162) De febrero de 1955 a abril de 1956 desempeñó el cargo Manuel Torres López. 29). con el designio confesado de que su misión era la de salvar almas para el cielo. Merecen señalarse en este sentido la obligatoriedad de la enseñanza religiosa en todos los centros educativos. Este fenómeno ha sido analizado por Poulantzas. aunque a veces generase contradicciones con sus propios intereses. (163) En el ejercicio de la censura el peso y autoridad de la Iglesia siguió siendo muy grande. En el seno del Ministerio se creó la Dirección General de Cinematografía y Teatro. y por este motivo su permanencia en la Dirección General fue muy breve. letrado de las Cortes y miembro del Cuerpo Jurídico del Ejército del Aire. cuyo cargo fue ocupado sucesivamente por cinco funcionarios en la década que nos ocupa. regido en aquel momento por el moderadamente liberal RuizGiménez. la celebración en 1952 en Valencia del Primer Congreso pro moralidad en las playas. que fue cesado en junio de 1961 con motivo del escándalo suscitado por la presentación de Viridiana en el Festival de Cannes. marqués de Santa Cara (quien había sido jefe del Departamento Nacional de Cinematografía de la Vicesecretaría de Educación Popular de 1943 a 1945). Así. en el que se pidió que «se prohibiera la promiscuidad de sexos en los balnearios». Suevos fue sustituido por García Escudero en 1962. a la vez que sustraía el control de la información al Ministerio de Educación Nacional. (161) Como hombre de confianza de Arias Salgado. se le reconocía a la Iglesia el derecho de censura. José Luis Villar Palasí fue secretario general técnico y subsecretario de su Ministerio entre 1951 y 1962. es interesante observar que en contraste con la modernización de la economía durante este período. cuando se refiere a las contradicciones internas de los aparatos de Estado bajo el fascismo. que había sido jefe del Sindicato Nacional del Espectáculo y director general de Radiodifusión.primera la importancia concedida por el Gobierno al turismo. Fue el primero José María García Escudero.

protestando por el arbitrario proceder de la censura. de la mascarilla o del cadáver. Pero a pesar de contradicciones como la reseñada. cuando en mayo de 1952 comenzó a publicarse el semanario de sucesos «El Caso». aprobado por el Gobierno el 28 de abril de 1955. Pero al insistir en un proyecto que si bien suprimía la previa censura consideraba delictivas tal cantidad de informaciones y comentarios que dejarían tan amordazada a la prensa como ya lo estaba. existía una fundamental convergencia de objetivos entre los designios del Ministerio de Información y Turismo y la política eclesial en materia de moral. cuyo boletín de convocatoria contenía un elogio a Ortega. el Ministerio de Información y Turismo envió a la prensa la siguiente consigna: «Cada periódico puede publicar hasta tres artículos sobre el fallecimiento de Ortega y Gasset: una biografía y dos comentarios. pero no fotografías de Ortega en vida. Una buena prueba de esta compenetración la suministró el Decálogo del Periodista. denunciado como una maniobra comunista y detenidos sus organizadores. En consecuencia.apenas velado contra la libertad de costumbres del incipiente turismo extranjero. con motivo del IV Congreso del Movimiento Europeo . la endeblez intelectual de los supuestos que animaban a la oposición culta del país. lo que constituía ciertamente entonces un acto de desafío al pensamiento oficial y al régimen. pero el Congreso fue prohibido. con gran éxito popular. aunque ocurrieran en España mayor número de delitos de sangre. Todos los artículos sobre la filosofía del escritor han de poner de relieve sus errores en materia religiosa. la nueva reunión de la comisión pasó totalmente inadvertida. Entretanto. pero que revelaba también. a esta altura de la historia. En julio de 1959 se reunió una comisión nombrada por Arias Salgado para estudiar un proyecto de Ley de bases de la Información (o Ley de Prensa). Significativas resultaron también las consignas del Ministerio al producirse la muerte del filósofo Ortega y Gasset. En enero de 1961 se pretendió haber recogido la opinión de estos prelados en las modificaciones introducidas por el Ministerio.» (166) En noviembre de 1960. los obispos abandonaron la comisión. cerca de un millar de intelectuales y artistas elevaron un escrito al ministro. se atrevió a publicar un número monográfico de homenaje a Ortega y por ello fue suspendida en diciembre de 1955. que incluía el compromiso siguiente: «Como españoles de fe católica y defensores de los principios del Glorioso Movimiento Nacional. Según narra Calvo Serer: «La disconformidad de los obispos que formaban parte de aquella comisión fue un serio obstáculo para el proyecto ministerial. lo hizo sometido al compromiso censor de que no podía publicar más de dos crímenes en cada número. cuyo fomento el Ministerio estaba obligado a promover.» La censura del Ministerio de Información y Turismo extendió su severidad a otros campos ajenos al dogma y a la moral católicas. de circulación muy minoritaria. las contradicciones entre el proceso de liberalización económica y el estancamiento de la censura resultaban muy agudas. pero tal documento no surtió ningún efecto. Podrán publicarse fotografías de la cámara mortuoria en la primera página. tenemos el deber de servir esta verdad religiosa y esta verdad política en nuestra tarea de información y orientación. creando conflictos cada vez más tensos en el interior del sistema. Así. Uno de estos conflictos se produjo con motivo de la reunión de un amplio sector de la oposición antifranquista del interior y del exterior en Munich.» La revista «Ínsula». por la significación real de Ortega. Recordemos que la muerte de Ortega y Gasset en octubre de 1955 dio pie a declaraciones liberales y homenajes a este escritor liberal por parte de la oposición intelectual. (165) Para febrero de 1956 se había programado el Primer Congreso Nacional Universitario de Escritores Jóvenes. El 28 de junio.

especialmente en aquellas cuya calificación excede de 2. por ejemplo. causando enorme impacto entre ciertos profesionales del cine y en el público minoritario de la capital. por la autoridad y los intereses eclesiásticos. en las películas. . motivó la caída en desgracia de Arias Salgado. dirigida por Arias Salgado y Muñoz Alonso. su reacción era una incongruencia desde el punto de vista europeísta y provocó tensiones en el seno del poder. en razón de sus amores ilícitos. representada en Madrid en función única en 1951. la distribuidora Magister S. en clara vulneración del artículo 12 del Fuero de los Españoles.» De este modo la Iglesia se atribuía los mismos privilegios represores en materia de expresión pública que incumbían al Estado. que introdujo cautelosamente algunas cintas neorrealistas vetadas para la distribución comercial. cuyo nombre sería eliminado en el nuevo Gabinete formado el 10 de julio de 1962. había atacado también a don Juan de Borbón. El Gobierno penalizó a los participantes con las sanciones de destierro o de exilio. Esta censura selectiva con criterios elitistas se confirmó ese mismo año al autorizarse en Madrid la Primera Semana de Cine Italiano. Una buena prueba de este poder clerical en el campo del cine lo ofrecían las primeras empresas dedicadas a explotar el incipiente mercado de cine en 16 mm. de Tennessee Williams.. mutilando películas ya censuradas por la Administración. bajo su mandato se prohibió la reposición de La reina Cristina de Suecia (1933). con especial énfasis. pasajes o planos que motivaron la valoración de las entidades católicas». el monárquico Torcuato Luca de Tena envió una dura carta de protesta a Arias Salgado. se negaba a dialogar con el director general de Prensa. Teniendo en cuenta que pocos meses antes el Gobierno había solicitado la apertura de conversaciones para su asociación a la Comunidad Económica Europea. señalaba en su catálogo de películas para el año 1951 que «se han suprimido por nosotros. (167) La fuerte erosión provocada por este episodio.(junio de 1962). pero en ocasiones excepcionales autorizó algún espectáculo prohibido en sesión única. protector de los privilegios eclesiásticos. tras el escándalo de la presencia de la película Viridiana en el Festival de Cannes. a la vez que de desencadenaba una gran campaña de prensa y radio contra el llamado «contubernio de Munich». Para ello. A. el catálogo de Pax Films (temporada 1954-1955) rezaría: «Sobre las clasificaciones consignadas. Pax Films cuenta con el asesoramiento de personas de reconocida solvencia moral. controladas mayoritariamente por capitales y tutelas eclesiales. Puesto que la virulenta campaña de prensa. se han efectuado las supresiones de planos o escenas que por su forma podían ofrecer algún reparo. apoyada incluso por los ministros Vigón (Obras Públicas) y Alonso Vega (Gobernación) contra su colega. Era normal que Arias Salgado hubiese nombrado como responsable de la Dirección General de Cinematografía y Teatro a un católico inequívoco como José María García Escudero. quien había demostrado su interés hacia el cine en su sección «Tiempo» del diario falangista «Arriba». conforme a un sano y severo criterio. Normativa y práctica tensora bajo el mandato ministerial de Gabriel Arias Salgado Ya hemos indicado que en 1951 los aparatos censores en España aparecían públicamente legitimados. que recibirían su consagración al firmarse el Concordato con la Santa Sede. de Mamoulian. Así. Luis Calvo. (cine familiar y escolar). Pero tal exceso fue tolerado por el Estado confesional. mientras el director del periódico oficial monárquico «ABC». Siguiendo las normas vigentes en materia de moralidad sexual. que ostentaba el lema «El cine al servicio del bien y de la verdad». como ocurrió con la pieza Un tranvía llamado deseo. Abundando en la misma práctica mutiladora.

declinando al compás del retorno de los embajadores extranjeros a Madrid. protagonizado por Maruchi Fresno (Catalina de Aragón) y por Rafael Luis Calvo (Enrique VIII de Inglaterra). Arturo Ruiz-Castillo rodó el alegato antibritánico Catalina de Inglaterra. patriota y ejemplar-. capaz de salvar su empresa naval de las intrigas y tentaciones del banquero Isaac (el judaísmo internacional) y de los reyes de Portugal y de Francia. por la necesidad de una orgullosa afirmación ante el bloqueo exterior. produjo en este año La leona de Castilla. En Alba de América se exaltaba la tenaz voluntad del héroe predestinado (Colón).Los cambios políticos hicieron que en 1951 el engolado capítulo del cine histórico español. Rostro al mar (1951). que mostraba además los padecimientos sufridos en los campos de internamiento soviéticos. juzgada «antiespañola» y jamás exhibida en España. viuda del jefe de los comuneros Juan de Padilla sublevados bajo el reinado de Carlos V. tendió un puente entre el cine de propaganda militar y el . «no se produjo ninguna película sobre Felipe II. tan próspero en los años de la autarquía. En el mismo año de Alba de América. y sobre todo Alba de América. Esta perspectiva propagandística. como ha observado Roger Mortimer. porque habría tenido que incluir el descalabro de la Armada. pero significativamente no lo fue La leona de Castilla. Juan de Orduña. según la novela del padre Coloma. (168) Todo el ciclo obedeció a un maniqueísmo y a una selectividad política muy funcionales y. Idéntica tesis propagandística y apaciguadora sostuvo la siguiente. fueron signos inequívocos de que aquel ciclo nostálgico y antiliberal (o antieuropeo). promocionado por la vocación imperial y triunfalista de 1939 y. en sintonía con la batalla ideológica mundial de la «guerra fría». unido a las dificultades materiales y paralizaciones sucesivas del rodaje de Catalina de Inglaterra. concebido como motor de los hechos históricos y justificador de la teoría del caudillaje. rompiendo así una tradición en la carrera hagiográfica del autor de Locura de amor (1948) y de la proclama antifrancesa Agustina de Aragón (1950). llegara sintomáticamente al final de su ciclo. Alba de América y Catalina de Inglaterra fueron declaradas cintas de «interés nacional». canto del cisne de este género. y hasta 1954 no apareció su última y rezagada muestra con Jeromín. otros géneros de neto perfil propagandístico acusaron también una significativa evolución. (169) Si el cine histórico-imperial fue un género nostálgico declinante en el período de normalización internacional del régimen. que abordaba algunos aspectos de la biografía de don Juan de Austria. su gran especialista. con una inflexión apaciguadora para las democracias occidentales. de David MacDonald. inspirada en la biografía de María de Padilla (Amparo Rivelles). Así. sobre todo. de Carlos Serrano de Osma. si bien la ejemplaridad de su españolismo aparecía empañada por su apetencia de las riquezas materiales en las nuevas tierras. Alba de América haba sido promocionada por el oficial Instituto de Cultura Hispánica como airada réplica a la cinta británica Christopher Columbus (1949). de Jerónimo Mihura. de Luis Lucia. Así fue. Este dato revelador. lo hizo exhortando a los republicanos exiliados para que regresaran a España sin temor a represalia alguna. estaba tocando a su fin. la peste y la bancarrota». unida al asentamiento oficial del nacionalcatolicismo que había desplazado a la ideología falangista y a la hegemonía castrense. Inútil señalar que este ciclo dirigido por la Administración careció del mínimo rigor historiográfico y científico y se definió por una exaltación devota del héroe individual -católico. en contraste con la apetencia de nuevos pueblos para la fe cristiana enunciada por la reina Isabel la Católica. cuando a fines del bloqueo internacional antifranquista el tema de la Guerra Civil y de sus secuelas fue retomado cautamente por la producción con En un rincón de España (1948). pretendida historia de Cristóbal Colón (Antonio Vilar) y del descubrimiento de América.

Dos caminos era una llamada a la sumisión de los vencidos que persistían en luchar por la democracia. en Apartado de Correos 1001 (1950).de propaganda clerical. La película se inspiraba en el éxodo campesino hacia las grandes ciudades (se estima que entre 1951 y 1956 unos 250.y con un . de Pedro Lazaga. Idéntico privilegio de los elementos eclesiásticos fue visible en Cerca del cielo (1951). de José Antonio Nieves Conde. mientras el otro opta por quedarse y ejercer como médico en un pueblo pirenaico. en donde Domingo Viladomat y Mariano Pombo hicieron que el integrista padre Venancio Marcos interpretase al obispo de Teruel Anselmo Polanco en el torbellino de la guerra y finalmente fusilado junto a un comunista arrepentido (fue precisamente una crítica de Alfonso García Seguí a esta película la que determinó que un Consejo de Ministros suspendiese la publicación de la revista universitaria «Laye»).000 campesinos abandonaron anualmente los campos españoles) y mostraba las calamidades que padecía una familia rural emigrada a Madrid. es herido en combate y operado por su amigo. El tema de la resistencia armada en la postguerra volvería a aparecer en esos años en La ciudad perdida (1954). De este modo se asistió a la exaltación de la policía o de la Guardia Civil franquista en películas como Brigada criminal (1950). Y en El frente infinito (1956). el conflicto censor más importante sufrido bajo el mandato de García Escudero fue el de la producción española Surcos (1951). Las nuevas consignas tuvieron una plasmación ejemplar en Dos caminos (1953). de Pedro Lazaga. La escena en que su protagonista (Fernando Fernán Gómez) cambiaba su uniforme de capitán de la Legión por la sotana de cura vino a ser cumplida expresión de la transición de la militancia caqui-azul a la nueva militancia negra. El viraje de los ciclos cinematográficos y de las tendencias mediante los mecanismos dirigistas del Estado podía producir vacíos peligrosos y situaciones conflictivas en tan delicado momento de transición. Basada en un argumento del académico Eugenio Montes -lo que sin duda autorizó la presentación de un tema social tan candente. y a la entronización del cine de propaganda clerical y religiosa. El exiliado vuelve como guerrillero. combatientes republicanos. en donde se mostraba a dos amigos. F. fuertemente coloreado ahora por el contexto internacional de la «guerra fría». Es decir. En Balarrasa (1950). tomaba «conciencia heroica» de su ministerio y superaba su crisis durante un bombardeo republicano mientras celebraba una misa de campaña. de obediencia vaticana. pero muere. un cura desgarrado entre los imperativos cristianos de amor al prójimo y la crueldad de la Guerra Civil (Adolfo Marsillach). uno de los cuales se exilia después de la guerra. en Cuerda de presos (1955). realizada por el falangista-hedillista José Antonio Nieves Conde bajo la influencia del neorrealismo italiano. puntual al esquema de las películas de bandoleros. de Margarita Alexandre. Iquino. conflicto en buena medida responsable del cese de García Escudero en marzo de 1952. tomando como modelo el cine policíaco norteamericano. En efecto. La significativa transformación del «cine de Cruzada» fue muy llamativa tras la firma del Pacto Hispano-yanqui de 1953 y de la progresiva estabilización internacional del franquismo. de Arturo Ruiz Castillo. un oficial juerguista y mujeriego sufría una crisis durante la guerra civil y acababa como misionero en Alaska. Junto a la evolución del cine inspirado en la Guerra Civil y sus secuelas. etc. y en Torre partida (1956). se asistió complementariamente a la emergencia de un nuevo género de exaltación de los aparatos represivos del Estado. mostrando en cambio como contraste la pacífica integración ciudadana y profesional de los vencidos «dóciles». de I. de Pedro Lazaga y adaptando una novela del policía Tomás Salvador. de Julio Salvador.

y en Un día perdido (1954). si bien aceptó el planteamiento general del film. la versión de Surcos fue autorizada en última instancia porque Franco no puso reparos cuando la vio. evidentemente. de José María Forqué. podría llegar a ser en ciertos casos. que rompía con la tradicional visión embellecedora de la realidad española. cuando la imagen dice lo que no dicen las palabras. En cuanto a Nieves Conde. prohibió en el guión la última escena. Olvidar que la censura oficial. Pero el hecho de que García Escudero hubiese defendido aquella película conflictiva. la censura. »3. precipitó su caída en desgracia. ser. vale más prohibir que mutilar. A pesar de las resistencias en el seno del Ministerio. propios de censuras privadas (un ejemplo: la censura para todos no podría hacerse siempre con un criterio exclusivo de censura para adolescentes). Olvidar que. La síntesis de tal conferencia. (170) Surcos fue clasificada por la Iglesia como «gravemente peligrosa» y reorientó los temas sociales en el cine hacia su resolución mediante la caridad: en Cerca de la ciudad (1952). como divisoria entre lo moral y lo inmoral. García Escudero trató de articular una «filosofía censora» para el cine español. el «tema fuerte» que ataca los nervios. con sus delincuentes y prostitutas. otro proyecto suyo con Torrente Ballester. ni le cabe descender a matices de calificación. al eliminar hasta lo muy remotamente peligroso sólo para despejar por adelantada dificultades. »2. pueden cortarse en flor mil posibilidades de bien. y que. de Luis Lucia. de Rafael Gil. en suma. en la que si bien se mostraba un moralizador retorno de la familia a su tierra. y sus directrices tuvieron difusión pública en una conferencia que pronunció el 16 de diciembre de 1951 en la Universidad Pontificia de Salamanca. señalaba los siguientes riesgos de la censura: «1. y que censurar debe ser sólo quitar el peligro allí donde es moralmente seguro que se producirá. de sus transgresiones. Por otra parte. tres monjitas se dedicaban a tareas de redención social. fue prohibido por la censura. justificando la decisión el padre Peyró al señalar que se trataba de una «obra antimonárquica» (pese a haber sido escrita bajo el reinado de Felipe II y representada bajo Felipe III y Felipe IV). en La guerra de Dios (1953). o colocar. publicada años después por su autor en la revista «Objetivo». el bienintencionado empleo del doblaje como auxiliar de la moral. y que sería censura burguesa. en particular. más conservadores que cristianos. Olvidar que el sentido estético es el auxiliar más seguro de la censura moral. la adaptación conjunta de La estrella de Sevilla de Lope de Vega. se veía también cómo la hija saltaba del tren para regresar a Madrid. . que siempre es necesaria. cuando atacar los nervios de los indiferentes es una de las más nobles misiones del arte. no debe ser siempre igual (no pueden ser idénticas. las escenas de barrios bajos. Olvidar que censura católica no es censura burguesa. un cura contribuía a la reconciliación de los mineros con su patrono. un remedio peor que la enfermedad. atender exclusivamente a un solo mandamiento.guión escrito en colaboración con Torrente Ballester. (171) Antes de abandonar la Dirección General. como si no fuera la nuestra una fe para la cual no es este mundo nuestro reino ni está necesariamente en él nuestra justicia. o a las más aparentes. sin ir más lejos. aunque no siempre más peligrosas. molestaron a algunos censores. »4. un sacerdote repartía su consuelo en los suburbios. que. a exigir uniformemente lo que suele llamarse «final feliz». la censura Ordinaria y la censura de cineclubs). a menudo.

revendidas luego con frecuencia en un «mercado negro». a criterio de la Junta de Clasificación. de Bardem y Berlanga. con normas fijas y públicas (Código de censura). en motivo para excluir a sus productores del beneficio del Crédito Sindical y por Orden del Ministerio de Información y Turismo de 7 de febrero de 1958 fueron condenadas a no exhibirse en los locales de estreno de Madrid ni de Barcelona. incitando a los productores a que halagasen los criterios conformistas de la Junta de Clasificación. la inversión no resultaba rentable. La protección arriba señalada se modificaría. producida en 1959. La nueva Orden dispuso una clasificación de las películas nacionales. . que había tardado dos años en estrenarse. para otorgar a las películas declaradas 2ª B tan sólo el 15 % de su costo estimado. De este modo se ejercía un eficaz dirigismo sobre el cine español. Fracasado el sistema protector basado en el reparto de licencias de importación. el productor recibiría como subvención estatal un porcentaje en metálico sobre el costo estimado de la película. Los chicos sufrió parecida suerte y jamás fue estrenada comercialmente en Barcelona. 2ª B y 3ª. Por debajo de 2ª A. entre la gama abarcada desde el óptimo «Interés Nacional» a la categoría 2ª A. constituida más con criterio de competencia personal que de representación administrativa. conviene señalar que películas tan innovadoras como Los golfos. de Carlos Saura. junto con las de 2ª B. en una operación que no era más que una censura apenas encubierta. supuso para Arias Salgado una garantía de continuidad. 1ª A. que estableció una nueva normativa proteccionista. sin riesgo de innovaciones peligrosas. que oscilaba según la siguiente escala: Interés Nacional: 50 % 1ª A: 40 % 1ª B: 35 % 2ª A: 30 % 2ª B: 25 % 3ª: nada Las de 3ª categoría eran. el 16 de julio de 1952 apareció una Orden conjunta de los Ministerios de Comercio y de Información y Turismo. Los golfos. Según estas normas. vigente en todo el resto de la década que ahora estudiamos.»En suma: una censura inteligente. por disposición del Sindicato Nacional del Espectáculo de 2 de marzo de 1957. por Orden del Ministerio de Información y Turismo de 13 de mayo de 1961. en las categorías de «Interés Nacional». 2ª A. no fue estrenada en Madrid hasta cuatro años más tarde y en pleno verano. Joaquín Argamasilla de la Cerda y Elio. prolongando con ello la tradición iniciada con Esa pareja feliz. En consecuencia. consideradas películas de inferior calidad y para penalizarlas todavía más se convirtieron. fueron penalizadas con la categoría 2ª B. de Marco Ferreri. según su calidad estimada por una Junta. Para comprender el alcance de este mecanismo protector.» (172) El sucesor de García Escudero. 1ª B. pues Argamasilla había sido jefe del Departamento Nacional de Cinematografía de la Vicesecretaría de Educación Popular en el crítico período 1943-1945. y Los chicos. Argamasilla comprendió que la más eficaz censura era aquella derivada de la presión económica. marqués de Santa Cara. el productor era incitado por la legislación a producir una película que pudiera incluirse.

al margen de su representación orgánica en la Junta de Clasificación y Censura. incluso para una película devota y basada en un ceremonial religioso catalán. Entre ellas. 4). La guerra de Dios (1953). La primera de ellas franqueó la censura sin dificultades. estableciendo una puntuación relativa a las cualidades que se señalan en el apartado anterior. redimidos sin duda por la religiosidad del tema. estuvo prohibida durante cierto tiempo. (173) El uso público del catalán seguía prohibido. de . rodado por I. en comparación con períodos anteriores mucho más críticos. figuraba la ejercida por los estamentos eclesiásticos. de Daniel Mangrané e inspirada en la legendaria busca del Santo Grial. que revelaban su disgusto por la tolerancia de la Junta ministerial. destinada a poner en práctica la nueva política de protección económica selectiva y de vigilancia censura -dos actividades complementarias y reunidas en un solo organismo-. pero la segunda fue prohibida y retirada de circulación el día de su estreno en el cine Capitol de Barcelona por una orden gubernativa que invadía las competencias de Información y Turismo. castellana y catalana. como era usual en la época en España. el perfeccionamiento de la censura cinematográfica con Arias Salgado incluyó una notable ampliación de sus tareas fiscalizadoras. Las tareas específicas de la Rama de Censura de dicha Junta fueron explicitadas así en el artículo 6: a) Ejercer la censura de las películas nacionales y extranjeras en cuanto a su contenido moral. que efectúan anualmente sus representaciones piadosas en catalán. ya que en la película aparecía un médico poco escrupuloso. y sobre la actuación de un sacerdote en un pueblo minero. fue creada por Decreto de 21 de marzo de 1952 y la composición de su Rama de Censura quedó establecida así: el director general de Cinematografía y Teatro como presidente y el secretario de tal Dirección General como vicepresidente. Tal sucedió con el film religioso El Judas. y en un lugar muy relevante. mientras aquel mismo año a Parsifal. (174) Este dato avala la importancia que habían adquirido en la conservadora sociedad española las censuras extraestatales de sus elementos más favorecidos. F. de Rafael Gil. c) Informar sobre la conveniencia del doblaje de cada película extranjera y autorizar la exportación de cada una de las nacionales en razón de sus valores políticos y espirituales. no únicamente a las áreas señaladas en el artículo 6 a) del Decreto en vigor (contenido moral.» Cómo puede apreciarse por este enunciado. actuando como vocales un representante del Ordinario Diocesano. la censura retornó a sus criterios tradicionales y extendió su vigilancia. Un ejemplo característico de juicio condenatorio lo ofreció el film italiano Mañana será otro día (Domani é un altro giorno. Los juicios eclesiásticos de la Oficina Nacional Clasificadora eran en ocasiones tan netamente negativos. buenas costumbres. y doblada luego en dos versiones. 1950). político y social. un representante del Ministerio de la Gobernación y seis vocales designados por el ministro de Información y Turismo (art. Iquino en 1952 con elementos de la Pasión de Esparraguera. se le autorizaron algunos semidesnudos mitológicos. Tras el brevísimo y frustrado intento «aperturista» de García Escudero.La Junta de Clasificación y Censura. La película fue rodada en versión muda. b) Apreciar la valoración de las mismas. sino a áreas no previstas en tal normativa. político y social). de buenas costumbres. Otra película con implicaciones religiosas. incluido el período de la Guerra Civil. en parte por las presiones del Colegio de Médicos de Madrid.

las manipulaciones tensoras comportaban cambios . pese a habérsele amputado el episodio de la anciana que al faltarle su perro se suicida. al término de la guerra. En algunos casos las influyentes presiones. y que. de Roger Richebé. A veces. y a Los peligros de París (Gibier de potente). de Henry King. de H. sufrieron principalmente los países vencidos. G. en Mujeres soñadas. estrenado en España en 1955. mutilaron la presencia de Michèle Morgan en ropa interior en el trópico mejicano. a El diablo siempre pierde (título que traducía con énfasis moralista Les sept péchés capitaux y del que ya en su estreno habían desaparecido los episodios La envidia de Rossellini y el dirigido por Georges Lacombe). de Fred Zinnemann. le impusieron el título más edificante de No matarás. de André Cayatte. Se deja sentada. estrenada en 1953. mereció este juicio de la Oficina Nacional Clasificadora: «Es innegable la buena intención que ha guiado al productor de esta película. folletinesca.» (177) Es presumible que cada una de estas prohibiciones á posteriori. clasificada como «gravemente peligrosa». al salir del orfanato. En Las nieves del Kilimanjaro. que se justifica sobradamente en esta película el conocido refrán sobre el empedrado de los infiernos. comedia francesa de Christian-Jaque. en De aquí a la eternidad. Esta película no es recomendable para ninguna clase de público. con reiteración. Entre las películas prohibidas después de su estreno comercial figuró la italiana Arroz amargo (Riso amaro). y a Nous sommes tous des assassins. Ante esta situación. y trocaron unas palabras de amor apasionado en plegaria religiosa. que infringían el ordenamiento jurídico vigente.exponen el vicio con tanta crudeza y realismo innecesarios. que consiguieron retirar de circulación algunas películas ya autorizadas por la Junta de Censura y públicamente exhibidas. amputaron el encuentro amoroso en la playa entre Burt Lancaster y Deborah Kerr. en Los orgullosos. eclesiásticas o civiles. por estar situados en el bando republicano. llegaron a ser tan fuertes. prostitución. se cortó un plano de Yves Montand y Charles Vanel porque detrás suyo aparecía un desnudo indígena. por lo menos. cortaron el plano del desnudo de espaldas de Gina Lollobrigida entrando en el baño. La Oficina Nacional Clasificadora sentenció así este último film: «Un joven huérfano. madres nada ejemplares. se recrea en la pintura del ambiente y de tipos repugnantes. suprimieron los inocuos episodios ambientados en la Guerra Civil española. queriendo llamar la atención sobre la plaga social del suicidio que. de Yves Allégret. A esta película la Junta de Censura le había cortado doce planos (176) y la imagen publicitaria del film había sido redibujada para que un arrozal desmesuradamente alto tapara los muslos de la actriz Silvana Mangano. no se hubiera exhibido en España. en El salario del miedo. además de suprimir la escena en que los protagonistas. pero las historias que sirven de ejemplo -seducción de menores. causando grave quebranto económico a sus distribuidores-importadores. no es raro que los censores extremaran su celo. determinaron la retirada de su licencia de exhibición a los dos años. de espaldas a la cámara. Cartas denunciadoras o llamadas telefónicas influyentes tenían la virtud de poder paralizar la exhibición de películas debidamente autorizadas por la Junta de Censura. orinan.» (175) Era obvio que la jerarquía eclesiástica habría preferido que Mañana será otro día. Pero ciertas protestas eclesiásticas.Léonide Moguy. Clouzot. la inmutable doctrina de la Iglesia sobre este punto. La narración. Prohibiciones similares posteriores a su estreno afectaron a Adorables criaturas. en último término. de René Clair. creara una situación conflictiva en el seno de la Dirección General de Cinematografía y Teatro. especialmente la del obispo Pildain de Canarias amenazando de excomunión a quien fuera a verla. trata de blancas. conllevara una amonestación o. cae en manos de una infame mujer que lo envilece con turbios designios.

mirando hacia los Estados Unidos. como postuló Calvo Serer en su polémico artículo La politique intérietire de l'Espagne de Franco. de Joseph L. en 1950 España se incorporó. Y esta fricción se produjo. inevitablemente. coproducción hispano-británica dirigida por Terence Young. el diario católico «Ya» y «Ecclesia» comenzaron a manifestar su preocupación por la evolución de la moralidad pública en España. aunque sólo sea por subsistir la veda de maricones. el cardenal arzobispo de Sevilla monseñor Segura publicó. comedia de enredo de Billy Wilder. no obstante. Mankiewicz. La censores seguían ejerciendo su función con pública autosatisfacción y fray Mauricio de Begoña. era elogiosamente anunciado así a los socios de cineclub del SEU: «El Cineclub se verá honrado durante la I Semana de Cine Católico con la activa presencia de fray Mauricio de Begoña. además lleva a cabo una activa labor como lector-censor de guiones cinematográficos y obras teatrales. Posteriormente Sáenz de Heredia evocaría así los incidentes de La princesa de Éboli: «En esta época se plantea una coproducción . Desde 1951. gracias a las incipientes coproducciones con el extranjero. gracias a sus posibilidades paisajistas y a los bajos salarios de sus técnicos y figurantes. El padre Begoña. es profesor de la Escuela de Periodismo. para hacer aceptable la atracción de ella hacia Clark Gable. nuevos aliados de España. el matrimonio formado por Grace Kelly y Donald Sinden se convirtió en pareja de hermanos. Es cierto que las presiones liberalizadoras en el seno de los clanes franquistas apuntaban específicamente hacia una liberalización económica de signo capitalista. En efecto. que eran mayoritarios. de John Ford. En La condesa descalza. profesor de Filmología en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid. de tal modo que la ocultación del adulterio implicaba a cambio la evidencia de una situación incestuosa.» (178) Algunas de las películas prohibidas. en marzo de 1953. (179) Pero esta evolución económica acarreaba inevitables presiones hacia reformas liberales en el campo político y social. que difícilmente podían ser admitidas por el sistema. como se sabe.sustanciales de los argumentos. cuyo dictamen censor del propio director general de Cinematografía y Teatro decía literalmente: «Prohibida. fueron autorizadas para exhibirse en sesión única en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián. En Mogambo. publicado en la revista opusdeísta «Les Écrits de Paris» en septiembre de 1953. la I Semana de Cine Católico. a la industria de las coproducciones internacionales. con motivo de La princesa de Éboli. la progresiva normalización internacional del régimen estaba introduciendo unos factores de evolución en la sociedad española que empezaban a alarmar a los sectores integristas de la jerarquía eclesiástica. una dura carta pastoral contra el protestantismo. inaugurado en septiembre de 1953. y de la que José Luis Sáenz de Heredia actuó como coproductor español con su empresa Chapalo Films. Aislada del mundo cinematográfico internacional. como Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot). en mayo de 1955.» (180) Pero esta rigidez de la censura acabaría por entrar en fricción con la lenta y tímida evolución del contexto político español. con motivo de presentar en Zaragoza. una de las figuras españolas más notables en el campo científico y espiritual del cine europeo. De esta relación de títulos se han excluido voluntariamente la larga relación de películas íntegramente prohibidas. también para enmascarar un adulterio el marido impotente se convirtió en hermano de la protagonista. El primer incidente grave en el frente de las coproducciones se produjo en 1954. consolidando así el Ministerio de Información y Turismo el sistema de duplicidad de criterios censores en función del volumen y calidad social estimada del público y por razones de imagen internacional.

Esta técnica orientada hacia la exportación provocó un nuevo escándalo cuando Iquino realizó Juventud a la intemperie (1961). A. Seguramente. Tuve mucho cacao. no es nada difícil que un diálogo concreto lo podamos transformar en un lenguaje abstracto sin ninguna relación con la escena en que se pronuncia. los adulterios en incestos.» (182) ver -y lo deseo El escándalo de La princesa de Eboli tuvo tal resonancia que provocó la dimisión del director general de Cinematografía y Teatro. Las multas. Pero La princesa de Éboli había servido para poner de manifiesto que una fórmula para burlar la severidad de la censura española era practicando la realización de «dobles versiones».la copia de explotación en Inglaterra. Si hemos conseguido transformar. Estamos en condiciones para poder sincronizar a cualquier personaje en cualquier película cualquier diálogo. Hemos llegado en esto a una casi perfección. Se puede jurar. Bardem escribió unas intencionadas observaciones acerca de esta dualidad: «Pero. Con motivo de su estreno en Madrid. dos versiones distintas. reemplazado en febrero de 1955 por el ex vocal de Censura Manuel Torres López. En el tema original. Luego vinieron las llamadas de Madrid. con la notoria estrella francesa de striptease Rita Cadillac. hay el dato fundamental de That Lady pieza teatral y La princesa de Éboli película.» Y el artículo de Bardem se cerraba con esta nota: «Este juicio crítico podría completarlo si pudiese fervientemente. éstas continuaron confeccionándose en el cine español. una para España y otra para el mundo.con Inglaterra. Y sólo cito unos recientes ejemplos. Pero en este caso comprendo que es beneficioso. Hicieron unos arreglos pero en seguida me di cuenta que pretendían hacer una doble versión. Puedo asegurar que lo que se dice tiene una relación confusa o remota con lo que se hace y que en sí el contenido verbal del film es incomprensible. En La pecadora (1954) incluyó desnudos de la actriz de revista Carmen del Lirio. gracias al doblaje. F. y la película la iba a rodar Terence Young. pero luego pasó a contratar a actrices extranjeras ya acostumbradas a actuar desnudas ante la cámara. que quería hacer La princesa de Éboli en colaboración con Chapalo. personalmente. Iquino estuvo entre quienes con más presteza se dedicaron a la confección sistemática de dobles versiones. Se presentó el guión a censura y fue prohibido -a mi juicio muy bien prohibido. absolutamente incomprensible. ¿Tal vez culpa del doblaje? No. En la película no hay nada. ¿dónde está la leyenda negra? En el film que se exhibe en los circuitos comerciales no aparece por ningún lado. ¿Dónde está? Para mí. Como la alemana Laya Raki. . película que en muchos países francófonos se tituló La reine du strip-tease. una especial para España y otra normal para todos los restantes mercados. en efecto. o las palabras de amor desesperado en oración (Las nieves del Kilimanjaro). y ni siquiera los historiadores se habían puesto de acuerdo. El episodio ha sido relatado así por Iquino: «La mala pata fue que el estreno en Bélgica coincidió con la boda de Fabiola y justo delante del hotel de la delegación española ponían La reina del striptease. De este modo se pueden cambiar los esposos en hermanos (Mogambo). gracias a él. destinadas a la exportación. Yo. J. Yo me negué. o el marido en padre (El ídolo de barro). Fueron todos a verla.» (181) De La princesa de Éboli circularon por el mundo. En la película no hay leyenda negra.» (183) Pero a pesar de la notoriedad de la existencia de las ilegales «dobles versiones». Pero los ingleses insistieron. El productor y director barcelonés I. quien actuó en Camino cortado (1955). entonces. soy enemigo del doblaje en español de las películas extranjeras. Quiero decir que la película es. porque el tema de Felipe II era muy vidrioso en España. sí. para mí.

Leónidas Andreiev y Ramón Gómez de la Serna. el sueño de la maestra del pueblo liberando oníricamente su represión sexual. (188) Pero al margen de estas referencias políticas que escaparon a Franco.. para mejor entendimiento de la obra. (185) En Bienvenido Mr. plano 389 del guión de rodaje y que fue bautizado como homenaje por sus autores «plano Pudovkin». (189) En el número siguiente de esta revista Berlanga tuvo que puntualizar a Lino del Fra que se trataba de una «crítica a los falsos Reyes americanos. quien planeó su debut como director con Manicomio (1953). sátira obvia de los discursos políticos de Franco en la época. explicó Berlanga: «. lo autorizaron con cortes. Pues si dentro de ciertos límites severos se podían mostrar en la pantalla las lacras de la sociedad o de la familia en un país extranjero. padeció en su proyecto Sierra maldita (1954) la conversión de un caso rural de seducción colectiva -con once hombres y una mujer. y en películas sometidas a la censura previa de sus guiones. me parecía absurdo. Berlanga. Pudovkin. A Juan Cobos. disputada por forzudos jugadores de rugby norteamericanos. hubo que luchar mucho. Marshall (1952). de V. (187) Y ello a pesar de la escena del torpe discurso del alcalde de Villar del Río (Pepe Isbert) desde el balcón del Ayuntamiento. señalaré. .Las propuestas de reforma tensora en las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca Si el cine extranjero resultaba dañado por la censura del Ministerio de Información y Turismo. que pretendían romper con los moldes conservadores de la producción. no tuvo dificultades ulteriores porque cuando Franco la visionó en el Pardo no le opuso reparos. I. (186) Pero la sátira política de Bienvenido Mr.en un vulgar triángulo pasional. en el país de Don Quijote. y en la que además la cámara encuadraba ante el Ayuntamiento un mar de sombreros andaluces desde lo alto. cuando sea viejo. tal vez el jefe del Estado interpretó más bien esta sátira acerca de las vanas esperanzas de la España rural en el «milagro» de la ayuda americana como lo que la revista «Cinema Nuovo» llamaría «una orgullosa toma de posición autárquica». vetado durante años por sus actividades cinematográficas republicanas.Al margen de la pequeña crónica de padecimientos que conservo para contarla en el café. como ha explicado el propio Fernán Gómez: «El guión fue prohibido totalmente. las dos modificaciones que la censura oficial produjo en la película cuando a ésta ya le había dado el visto bueno la censura particular de la Empresa que la produjo y de la distribuidora que tenía que haberla lanzado. Marshall. fue suprimido por la censura en el guión. Tal censura resultaba especialmente desmoralizadora para los directores debutantes.» (184) También Antonio del Amo. este daño era relativamente leve comparado con el que sufría la producción española. como aquellos sombreros burgueses del film clásico soviético El fin de San Petersburgo (1927). Esto.. La razón que nos dijeron fue que el tema de la locura no podía tomarse a broma. tales lacras no podían exhibirse en la sociedad o en la familia españolas. una película inspirada en relatos de Edgar Allan Poe. primera realización individual de Luis G. a pesar de haberse realizado y presentado en el momento en que se estaba negociando el Pacto Hispano-yanqui de 1953. del católico Cineclub Vinces de Madrid. Pero el guión sufrió graves contratiempos. Este fue el caso de Fernando Fernán Gómez. crítica a quienes los esperan con ansiedad» (190) Mayores fueron los cortes y transformaciones que sufrió el siguiente film Novio a la vista (1954) y que Berlanga relataría en sendas cartas enviadas a cineclubs españoles que proyectaron su película.

que me interesaba insinuar en relación con la escena más seria.» (193) Estas dificultades con que tropezaban los sectores más dinámicos y jóvenes del cine español. ha frustrado el ochenta por ciento de sus proyectos profesionales bajo el franquismo. actitud que implicaba veladamente la repulsa a la censura y a la dictadura . en su mayor parte ligados o procedentes del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (creado por la Vicesecretaria de Educación Popular en 1947). Pero no es así. habrían cortado trozos conteniendo una apología de la dictadura o del poder temporal de la Iglesia. »Y ya al final. no son en verdad más que unos sencillos burgueses a los que les gusta jugar a las guerras. Como contrapunto a estas frases aparecía el susodicho Villanueva en compañía de la presunta espía. (192) Otro director joven que empezó a padecer en estos años dificultades con la censura fue Juan Antonio Bardem. empezaron a adoptar posiciones críticas contra el conformismo y falsedad del cine español. donde las señoras que hablaban de digestiones. juzgando según los principios de rígida defensa de las instituciones democráticas. motivando una protesta de Luigi Chiarini en la revista «Cinema Nuovo»: «Es un asunto a subrayar -escribió Chiarini. Para un film rodado en la España de Franco debería creerse que nuestros censores. amiguita del ingeniero. (191) Tras la realización de Novio a la vista. se le hizo cambiar el final. encontraron eco en algunas revistas minoritarias y entre el público estudiantil de los cineclubs que comenzaron a mostrarse bastante activos en los años cincuenta. en un diálogo absurdo. vestida con un pijama muy de 1900. en sus propias palabras. que ha impuesto a la copia doblada tres cortes de orden evidentemente político-religioso. al amparo del clima liberalizante propiciado por el Ministerio de Ruiz-Giménez. a las que ya hicimos alusión. que enarboló la bandera del neorrealismo italiano como vía a ser seguida por el cine español. que aquellos señores que se dicen generales. tuvieron su más clara formulación al aparecer la revista «Objetivo» (junio de 1953). en el que deliberadamente preferimos lo estrafalario a lo sicalíptico. introduciendo un castigo a la pareja adúltera y culpable (ella se mata en accidente de coche y él se entrega a la policía) y se le suprimieron planos de la manifestación estudiantil y de la actuación de los agentes de la policía en ella. han de justificar ahora. Berlanga escribió una adaptación de la novela Los gancheros. de José Luis Sampedro. hay toda una escena intercalada. sobre los hombres que con ayuda de ganchos bajan troncos por el cauce de los ríos de la serranía de Cuenca. premiada en el Festival de Cannes. Muerte de un ciclista era una coproducción hispano-italiana y la versión exhibida en Italia también apareció amputada. en plena batalla contra los niños. abanderadas también por el Gobierno Scelba (el visado de la película es de aquel período). está suprimida la escena que venía a continuación de los comentarios de las señoras sobre la bondad e inteligencia del ingeniero Villanueva. de labores de "crochet" y de fiestas benéficas. y luego de descubrirse que la extraña aventurera no era más que una castiza madrileña. Pero el guión fue íntegramente prohibido. Estas nuevas tensiones ideológicas surgidas entre la juventud universitaria española.lo actuado por la censura italiana. terminaban dándose un beso. a cuya Muerte de un ciclista (1955).»En la secuencia de la presentación de la playa y los tipos que en ella pululan. coartado o cercenado por la censura.» Y algo más tarde reiteraba su queja en otra carta al Cineclub del SEU de Salamanca. Algunas revistas dependientes del Sindicato Español Universitario. más poética de Jorge Vico y Josette Arno en las ruinas. estableciendo en la carrera de Berlanga una tradición de conflictividad censura que.

Atienza titulado André Cayatte. los padres y la censura. Figuraba como director Juan Fernández Figueroa (el mismo de la revista «Índice»). precisamente con ocasión de la «crisis de Salamanca». Juan Antonio Bardem. Naturalmente. que estaría también presente en las Conversaciones de Salamanca.). pero no es testigo de nuestro tiempo» y. pese a la implantación de significativos miembros del PCE. Pero. G. Del contacto de los responsables del Cineclub de Salamanca con el grupo de «Objetivo» surgió la adhesión a la más razonable propuesta de los segundos. ¡Viva el cine español!» Publicado en el núm. film de Cayatte sobre la delincuencia juvenil. Marcelo Arroita Jáuregui. Entre sus colaboradores figuraron desde Manuel Villegas López (ex jefe de los Servicios Cinematográficos de la Subsecretaría de Propaganda republicana. El «Llamamiento» convocando las Conversaciones fue redactado por Ricardo Muñoz Suay y en él se señalaba que «El problema del cine español es que no tiene problemas. Cesare Zavattini. lo que unido a otros nombres de diversas procedencias políticas daría a la revista el carácter pluralista. se arremetía indirectamente contra la todavía mayor intolerancia de la censura española. etc. La idea de celebrar un debate público acerca del cine español nació comprensiblemente en el seno de los responsables de «Objetivo». estaba en condiciones de presentar como suya y de llevar a cabo. En su Consejo de Redacción figuraron Juan Antonio Bardem. el «Llamamiento» aparecía firmado por Basilio Martín Patino. había pedido la creación de un Frente Nacional Republicano y Democrático. paralelamente. lo que un Quevedo y un Mateo Alemán crearon en sus épocas». se publicaba un artículo de J. retomando unas referencias culturales ya aparecidas en el editorial del núm. Ricardo Muñoz Suay. pues nadie olvidaba los orígenes antifascistas del neorrealismo italiano. por su organización y amparo oficial. de la que se hablará. Eduardo Ducay. Eduardo Ducay. en donde al arremeter contra las dificultades surgidas en Francia por Avant le déluge. por ejemplo. Paulino Garagorri y Manuel Rabanal Taylor. 5 (mayo de 1955) por José Ángel Ezcurra. La creación de «Objetivo» había respondido a la aplicación práctica de la política cultural del Partido Comunista de España.fascista en España. Joaquín de Prada. siendo sustituido desde el núm. Concluía proclamando: «El cine español está muerto. propuesta que el cineclub. Luigi Chiarini. Esta censura contra el nombre . en el Cineclub del SEU de Salamanca (dirigido por Basilio Martín Patino) había surgido también el proyecto mucho más ambicioso de un congreso cinematográfico internacional que reuniera a prestigiosas personalidades extranjeras (Ernest Lindgren. impedían las críticas en profundidad. en la que persistía la previa censura administrativa para diarios y revistas. Paulino Garagorri y Ricardo Muñoz Suay. Georges Sadoul. ofrecía una plataforma ideológicamente pluralista. primer paso hacia la política de «reconciliación nacional». y que sólo puede entenderse recordando la situación de la oposición antifranquista en aquellos años. 5 de «Objetivo» (mayo de 1955) y en el primer número de la revista del SEU salmantino «Cinema Universitario» (enero-marzo de 1955). y abandonó la publicación. 3 de «Objetivo». que lo fue hasta que el equívoco compromiso político se hizo insostenible. José María Pérez Lozano. pedía «llevar al cine lo que un Ribera y un Goya. pero las alusiones prudentes y críticas indirectas a la censura española eran frecuentes. pero no lo firmaba su autor material. que al abandonar la guerrilla y la lucha armada en 1950. «Objetivo» era una revista en la que. las precauciones de lenguaje necesarias en aquella época. En consecuencia. recién llegado de su exilio argentino) hasta el ex director general de Cinematografía y Teatro José María García Escudero. En el cuarto número de «Objetivo» (agosto de 1954). línea confirmada en el V Congreso del Partido (noviembre de 1954).

las Conversaciones de Salamanca nacieron bajo el signo de una alianza táctica de varias tendencias ideológicas. en las circunstancias del presente. y aceptar la ponencia falangista de Emilio Salcedo (titulada «El cine político español») como elemento de equilibrio. al señalar «necesitamos nuevas formas de protección. quien en joseantoniano convencido pidió «que el Estado realice una política cinematográfica congruente con sus propios principios . Basilio Martín Patino definió. más inteligente y práctico. necesitamos que la censura nos codifique lo prohibido». que fue aprobado por unanimidad y sin ninguna modificación. las Conversaciones se programaron para mayo de 1955. defensora de las tesis marxistas acerca del neorrealismo. En las palabras inaugurales. en el Colegio Mayor José Antonio se reunieron los firmantes del «Llamamiento». (194) Como señalamos antes.. sino unos pactos previos a las Conversaciones. los objetivos de las Conversaciones: «Diagnosticar entre la luz de todos y sin ánimos plañideros. aquella misma noche. junto a los marxistas. Lo peculiar de esta situación pluralista no fue ignorado por los promotores de «Objetivo». Finalmente. Es difícil imaginar que en el contexto político de 1955 pudiese hacerse un planteamiento distinto. La alianza era precaria. estéticamente nulo e industrialmente raquítico») también se planteó en el área del posibilismo dentro de un sistema acatado. Su preparación tuvo lugar en una visita de Basilio Martín Patino. Todo lo dicho prueba que en las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca no hubo «engaño».de un notorio militante comunista y ex preso político fue una de las varias concesiones hechas a las jerarquías del SEU en las negociaciones previas. además de ser alto funcionario gubernamental. pero a la vez insatisfactorias desde una perspectiva política democrática. hasta un García Escudero. socialmente falso. sintetizadora del «espíritu de Salamanca» y articulada en forma de denuncia («El cine español es políticamente ineficaz. que.» (196) Elocuente declaración de principios colocada como pórtico a su número monográfico sobre las Conversaciones de Salamanca. Estuvo allí representada desde el ala izquierda. se sentaban católicos preconciliares y falangistas como ArroitaJáuregui (futuro censor de cine). con Ducay y Rabanal Taylor. con el patrocinio de las Direcciones Generales de Enseñanza Universitaria y de Cinematografía y Teatro. sino el posible remedio. característica de donde surgiría a la vez su fuerza y su debilidad. sobre todo en unas Conversaciones en las que. como lo fueron también acatar el veto a Georges Sadoul como observador invitado. pues estuvo basada más en el común repudio del cine español del presente que en sus hipotéticas vías de solución. manifestaban en el editorial del núm. había escrito «es insuficiente un cine como el italiano: con problemas y sin soluciones». como algunos elementos oficiales afirmarían después. de acuerdo con la línea pragmática y posibilista que comenzaba a regir en el ala izquierda de la oposición política al régimen.» La famosa ponencia de Bardem. por la filiación comunista de este historiador francés. no la realidad de nuestros dolores. en la que se desvelaba que las peticiones se juzgaban plausibles y realizables en el contexto del franquismo (plausibilidad avalada además por el patrocinio oficial de las Conversaciones). falangistas de izquierda (Marcelo Arroita-Jáuregui) y falangistas acríticos (Emilio Salcedo). (195) pasando por católicos (José María Pérez Lozano). en donde se entrevistaron. aunque su significado y eco políticos escaparan luego a las previsiones de las jerarquías falangistas que las autorizaron o promocionaron. intelectualmente ínfimo. Al día siguiente hubo una reunión con Bardem y Garagorri y. también en la línea pragmática. que. en casa de Muñoz Suay. Joaquín de Prada y José María Gutiérrez a Madrid. pero dentro de lo posible.. 6 de esta revista: «Debe pedirse lo mejor.

por tanto. en su ponencia sobre «Extensión cinematográfica» pidió la abolición de la censura para los cineclubs. las películas españolas reciben peor trato que las extranjeras en este aspecto de la censura. conveniente solicitar: a) Una especie de código que determine con claridad los asuntos y temas que pueden abordarse y que sean lo suficientemente amplios -habida cuenta. en lo tocante a la censura. y c) Que se equipare el criterio de censura de las películas españolas al de las películas extranjeras. además. siguiendo las bases políticas. que diese igual trato al cine nacional que al extranjero. teóricas. de la existencia de películas autorizadas solamente para mayores.se produce con clara impasibilidad ante películas que constituyen exaltación de la violencia y escuela de delitos mayores. decía: «Este camino de inhibición ideológica. cuyos criterios suelen ser insospechados e inesperados. »Será. pues su historial falangista podía investirla de mayor convicción y eficacia ante las autoridades. sin que exista tampoco una invitación oficial a abordar determinados temas. . salvo los de la más burda propaganda. mezclado con intervencionismo. ciñéndose a aspectos puramente negativos. se incluyeron en el apartado «Obstáculos de nuestro cine» unas reivindicaciones que decían así: «Hay que dar mayor autoridad jurídica que determine con claridad los asuntos y temas inabordables y que tenga la suficiente amplitud para dar posibilidades a un cine que afronte temas importantes. El peso de la ponencia acerca de la censura fue atribuido a Arroita-Jáuregui. b) La consideración de la peligrosidad social de determinado tipo de películas -exaltación del crimen más abyecto.y de la violencia más reprobable. »Por otra parte. ha provocado la situación con que el cine se encuentra ante la censura oficial. Este Código se aplicará a todas las películas -sea cual fuere su procedencia. Tan sólo Rabanal Taylor (jefe del Servicio Nacional de Cine del SEU). de la vida nacional. sin que existan normas determinadas claramente.que se proyecten en el territorio nacional y colonias. que admite situaciones y expresiones que no permiten en aquéllas como divorcios y clima moral en las películas americanas. cuando no contradictorios. Las conclusiones recogieron y articularon las peticiones enunciadas en las ponencias y. provoca en nuestro posible cine una inhibición con la que hay que acabar. tras criticar el modo en que se practicaba la ayuda económica estatal al cine.para permitir realizar películas de contenido profundo en lo religioso y valentía en lo político.e impulse a un cine revolucionario» e insistió en la necesidad de un Código de Censura. La actual situación concreta de la censura. El texto central. intención social revolucionaria.» Fue también una constante de las intervenciones en Salamanca la de exigir del cine español un planteamiento realista y testimonial del que carecía (otra forma de atacar la labor esterilizadora de la censura) y de denunciar la función dirigista de la protección económica del Estado a la producción. Por otra parte. la censura -que se manifiesta con energía ante aspectos externos y situaciones de tipo erótico.

»Sólo la Iglesia docente debe resolver los problemas morales. Pero por moderadas que fueran las reivindicaciones de Salamanca. sin que haya posibilidad de intervenciones posteriores de cualquier tipo de organismos y organizaciones. aunque solicitando que sus fallos definitivos fueran irrevocables. Reafirmación de la censura previa de guiones [ya vigente]. secretario nacional del SEU. el eco que encontraron en algunas publicaciones extranjeras y la valoración positiva que la izquierda efectuó de ellas condujeron muy pronto a posturas de distanciamiento o de crítica abierta a las Conversaciones por parte de personalidades conservadoras participantes. 5. y redactado con la colaboración de los profesionales del cine. Reafirmación de la censura estatal de películas [ya vigente]. como es lógico. Articulación de un sistema de recursos o apelaciones a los fallos de la censura.» En estas conclusiones. como José María Pérez Lozano. gobernador civil. Se habló del «engaño» y de las «infiltraciones comunistas» de Salamanca. de tono muy moderado. deben participar representantes de la profesión cinematográfica. por ejemplo.» Pero.»Tanto en la redacción de este Código como en su aplicación. Reafirmación de la potestad censura de la jerarquía eclesiástica en materia de moral [ya vigente]. les causará sorpresa esta presidencia. se publicó una foto de las autoridades presidiendo el acto de su clausura (presidente de la Diputación. las peticiones más nuevas se centraban en los puntos 1 y 5. válido para el cine nacional y el extranjero. En realidad. 2. Un testimonio elocuente de esta sospecha oficial generalizada la ofreció el director Luis Lucia en una entrevista concedida a «Triunfo». alcalde de la ciudad y jefe del SEU de Salamanca) con el siguiente comentario: «A los que piensan en Salamanca como un foco clandestino de comunismo. En el segundo número de esta última revista. formuladas con gran comedimiento. »El dictamen de la precensura debe ser inamovible en el campo que se abarque. acusaciones a las que replicaron como pudieron tanto «Objetivo» como «Cinema Universitario». En Salamanca hubo garantía oficial. rector de la Universidad. »Que exista un sistema legal de recursos que permita recurrir contra las disposiciones de la censura. 3. muy poco después de las Conversaciones (13 de julio de 1955): «Alguien quiso aprovechar el río revuelto de la intranquilidad juvenil ante los problemas cinematográficas para caciquear y pasar de matute lo que en España . Un Código de censura con normas concretas. lo cierto es que su debate sobre temas reservadísimos (como el funcionamiento de la censura) y su crítica global de la política cinematográfica del Estado tuvieron hondas repercusiones. En efecto. 4. la sospecha rió se desvaneció. aunque solicitando que sus dictámenes fueran irrevocables. delegado de Información y Turismo. y el de la censura propiamente dicha debe ser inamovible. se pedía en suma: 1. Juan Cobos y García Escudero.

y juzgando por lo que después se ha visto. Pero que aquel tímido «reformismo burgués» era todavía intolerable para el Estado franquista se demostró. por lo menos. sobre otros problemas nacionales más importantes que el cine. y no proclamaron un planteamiento «revolucionario» (planteamiento utópico en 1955. sino que tras ellas había reticencias. han criticado con dureza aquella operación política. Si en cuanto al cine todos estábamos conformes. porque no eran secundarias ni estéticas. de la que se han ufanado después los que. en razón de estar protagonizada por una «pequeña burguesía reformista» y al servicio de sus intereses de clase. a partir de aquella fecha algunos autores ubicados políticamente a la izquierda del PCE. pero no menos verdad que si ha de ser en cierta dirección. provisionalmente. (198) Sin negar cuanto pueda haber de válido en esta tesis. con cuatro efectos generados por la crisis de Salamanca: a) con la virulenta campaña de prensa dirigida contra la reunión salmantina.. El proceder de algunos hace pensar inevitablemente en la "táctica sutil y en definitiva subterránea". o para forzar las contradicciones internas entre algunas facciones del sistema. si en Salamanca hubo unanimidad en la denuncia de un cine español falso y conformista. las Conversaciones tuvieron un planteamiento «reformista». por su irresponsable tolerancia o descuido. no parece que aquellas sospechas fuesen desacertadas. sobre todo a partir de su denuncia en 1967 en las Jornadas Internacionales de Escuelas de Cinematografía. no como fin. en efecto. Se llegó a decir que "el cine español es socialmente estéril y políticamente ineficaz".» (197) En efecto.» Y años más tarde. las motivaciones y aspiraciones que se ocultaban tras cada denunciante eran tan antagónicas como las que se habían enfrentado en la Guerra Civil. reticencias que producían la impresión de que a algunos el cine les interesaba sólo relativamente: como medio. creemos que debe matizarse el hecho de que. b) con el cese posterior del director general de Cinematografía y Teatro.en defensores de la libertad. para racionalizar el aparato cinematográfico del franquismo con criterios democrático-burgueses (¿qué otros criterios podían exhibirse en un debate público en la España fascista de 1955?).está detenido en la aduana de nuestro sentir. realizada además bajo cobertura oficial. más vale que demos gracias a Dios por estar aún donde estamos. que habría conllevado el automático procesamiento y encarcelamiento de sus portavoces). que no todos entendíamos de la misma manera las referencias a un cine "políticamente ineficaz" o "socialmente falso" [. como así resultó. un triunfo del Partido Comunista de España.. en el mejor de los casos inquietantes. c) . de quien tomo la cita. bajo el fascismo. dicho con palabras de Pío Caro. Es verdad que nuestro cine puede y debe mejorar en estas dimensiones.] corrientes de pensamiento que no podían ser amablemente reducidas a las proporciones modestas de diferencias "estéticas" y "secundarias". y que de esa manera se convierten -tácticamente se entiende. El paso de los años contribuiría a matizar polémicamente la significación real del episodio. en efecto. que valoró especialmente sus aspectos de denuncia pública de la política estatal. que es como a sí mismo se llama un marxista como Lizzani. En efecto. y que la máxima agresividad en nuestras películas sea la que representa algún toro bravo. convirtieron al Centro Experimental (de Roma) y demás órganos oficiales del cine en "plantel de antifascistas". Las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca fueron. con perspectiva histórica suficiente. Ya ves: creo que a nuestro cine le vendría bien una especie de MacCarthy. celebradas en Sitges (Barcelona). García Escudero evaluaba así el episodio: «No por ello se debe disimular el hecho de que las Conversaciones revelaron discrepancias que habían estado amortiguadas hasta entonces. ocurría.

de septiembre-octubre de 1955) y del proyectado Primer Congreso Nacional de Escritores Jóvenes. Viaje de novios. (199) En abril de 1956 Manuel Torres López fue sustituido al frente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro por José Muñoz Fontán. Otros signos relevantes de la «apertura» de 1956 fueron los senos desnudos de las indígenas en Continente perdido. en efecto. fuese autorizada para convertir en legislación sus puntos de vista salmantinos. Viaje de novios reflejaba la evolución de un país que comenzaba a ser invadido por las costumbres más libres del turismo extranjero. y obtuvo por ello un enorme éxito popular. sobre todo en el sector cultural. incluso los planteamientos de tal ala derecha desbordaban las posibilidades de evolución de la política cultural franquista en 1955 (es decir. Franco tuvo presente tal evolución en su discurso de final de año al declarar: «Es evidente que en todo concierto se acusan más los sonidos de los que desafinan que los que permanecen en el conjunto de la armonía. si en Salamanca hubo un ala derecha y un ala izquierda. un folletín religioso de Léo Joannon. la función censora se siguió practicando con severidad. tuvo sus pequeñas consecuencias en la política censora del cine. autorizadas por el aval cultural de Séneca. de la revista «Objetivo» (su último número fue el noveno. Por ello. un film español dirigido por el argentino León Klimowsky. vizconde de San Javier. un abogado del Estado que era asesor jurídico del Ministerio de Información y Turismo.» La censura cinematográfica subsiguiente a las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca El impacto de las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca fue demasiado importante para ser ignorado por las autoridades. de Manuel Mur Oti. Viaje de novios. Manuel Torres López. Inscrita en el contexto de otros episodios de resistencia democrática al franquismo en el año 1955. Con lo cual se deduce que. con Fernando Fernán Gómez y Analía Gadé. y sin duda autorizado por razones tanto racistas como etnográficas. se situaban excesivamente a la izquierda del bloque dominante). marcó la nueva frontera permisiva de la comedia frívola. encarnada por García Escudero. pero que al acercarse a ellos se aprecia aquel tufillo o hedor masónico que caracterizó a nuestros años tristes. según una casuística amplia y variada. a la vez que ampliaba el espectro de la oferta del espectáculo cinematográfico en unos momentos de crisis económica y malestar político. Pese a estos modestos rasgos de «apertura». y d) porque habrían de pasar casi diez años (agosto de 1964) para que el ala derecha de Salamanca. que de hecho nunca llegó a ser promulgado.con la prohibición. cual sepulcros blanqueados no les falta brillantez ni encanto. con crecientes presiones en favor de una mayor libertad de expresión. así como las pasiones ilícitas profusamente desplegadas en Fedra. La situación política. no debemos dejarnos impresionar por los resabios liberales que en la vida de relación de vez en cuando se acusan. un documental rodado en Asia por Enrico Gras y Mario Craveri. en la tradición del vodevil de anteguerra. y el propio director general de Cinematografía y Teatro. que relataba las peripecias de una pareja recién casada en un albergue de montaña. En 1956 se . a raíz del episodio de Salamanca. la contestación salmantina era un buen índice de la evolución socio-política española. en unas declaraciones al diario «Arriba» anunció que se estaba elaborando un código de censura. en cuya escena culminante el cura protagonista efectuaba la consagración con champaña en el interior de un cabaret. En el año 1956 apareció. Rodado todavía en Agfacolor -una reliquia de la autarquía-. y el placet a El renegado (Le défroqué).

(200) El tabú del adulterio. El manantial de la doncella (premiado en el Festival de Cine Religioso de Valladolid). en donde la pasión adúltera de Lana Turner hacia un hindú (Richard Burton) perdía su contenido pecaminoso porque a su marido (Michael Rennie) se le había hecho morir en la versión española devorado por un tigre. se le amputó la crucial escena de la violación de la protagonista. de Jean Renoir. la pregunta de la psicóloga al niño Antoine Doinel As-tu déjà couché avec une fille? (¿Te has acostado ya con alguna chica?) se convirtió en España en una pregunta acerca de si había tenido alguna novia. de Jules Dassin. de Jacques Becker. padre Carlos M. de René Clair. de Fritz Lang. fue casi enteramente suprimida. del mismo modo que se amputó un número musical completo (titulado Let's Make Love) en El multimillonario. de Visconti. se corroboró en Las lluvias de Ranchipur. de Jean Negulesco. Respecto a Judgment at Nuremberg. En 1961. manipulación denunciada también por la revista «Cinema Universitario». En 1962. hecho que fue denunciado por la revista «Cinema Universitario» en una nota titulada «Aviso a la Real Academia Española». y la de Delphine Seyrig en El año pasado en Marienbad. pero antes se le expurgó de los desnudos mitológicos y atléticos exhibidos en la introducción. a la comedia musical Can Can. En 1958. de Hitchcock. cuya traducción y adaptación corrió a cargo de los funcionarios censores. la de Janet Leigh en Sed de mal. de André Cayatte. la crucial escena pasional protagonizada por Charles Aznavour y Cordula Trantow en el campo. Staehlin y Carlos Fernández Cuenca. cuando tan sólo le hería en un brazo en la versión original. que aligeró las imágenes de Serge Reggiani y Simone Signoret en París. También fueron muy alterados los diálogos originales de El séptimo sello. documental de los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936 rodado por la directora nazi Leni Riefenstahl. que para no herir susceptibilidades en las Fuerzas Armadas tuvo que cambiar su título por Las Maniobras del amor. de Stanley Kramer. se suprimieron las escenas que hacían referencia al adulterio cometido por la esposa del propietario del periódico y uno de sus empleados. evidenciado con la manipulación censora de Mogambo. cuya duración original era de 160 minutos. de Rossellini. de George Cukor y con Marilyn Monroe. en cambio. (201) A otro film de Bergman. mientras que en Los cuatrocientos golpes de François Truffaut. alterándose los diálogos y omitiendo la reiterada referencia a las bragas de la víctima (pieza de convicción delictiva). En el mismo año se asistió al reestreno de Olimpiada. por último.estrenó Grandes manoeuvres. y en Mientras Nueva York duerme. las películas más importantes de la temporada fueron víctimas de la censura. En 1957 los espectadores españoles no pudieron contemplar a María Félix vestida de odalisca (el tabú del ombligo persistía para la censura española) en French Can Can. Anatomía de un asesinato. de Alain Resnais. de Orson Welles. de Elia Kazan. mientras que al celo político obedeció. la historia eróticosentimental y colateral del film de gángsters Rififí. En el mismo año. la palabra «prostituta» del original fue traducida por «extravagante». su título tuvo que convertirse en el equívoco Vencedores o vencidos y se . En 1960 desapareció de El paso del Rhin. de Charles Walters. la casi total desaparición del coronel alemán Von Kleist (Hannes Messemer) en la copia española de Fugitivos en la noche (Era notte a Roma). el primer film de Ingmar Bergman estrenado en España. se le amputó el ballet de Adán y Eva (con los actores vestidos con maillot rosa). con igual criterio con que se cercenó la violación de Annie Girardot en Rocco y sus hermanos. se exhibió en España en una copia de 126 minutos. En los diálogos muy alterados de Un tranvía llamado deseo. bajos fondos (Casque d'or). también el celo puritano escamoteó fragmentos de Janet Leigh en la escena de su asesinato en la ducha en Psicosis. de Otto Preminger.

de José María Forqué y acerca de los prisioneros españoles de la División Azul en la URSS. la censura es necesaria y. (203) En su siguiente película Amanecer en Puerta Oscura (1957). premiada en Berlín. nadie en el fondo lo pone en duda.. Hay que distinguir entre un uso lícito de la censura y una aplicación abusiva. porque la extensión arbitraria no sólo es injusta. las familias y las conversaciones. sin dictar el cine que desea. Insisto en que esto no es criticable en sí mismo. gracias a la ventaja que tiene de no ser la expresión difusa y. gracias a la cual un Estado. se entiende. Y hasta puede ser un bien inesperado. la censura obligó a añadir varios planos.[ . Para evitarlo. a Embajadores en el infierno (1956). tardía de una conciencia colectiva. sino la expresión del pensamiento de un Estado. Aunque inspirado en un libro de Ramiro de Maeztu acerca de la situación del peonaje en África y en España. es como si tirase piedras a su tejado. sin negarse a sí misma. puede conseguir resultados parecidos. para aproximar a España al modelo capitalista europeo. y en ese caso. atendiendo a que. sino cuando se elimina lo que no debiera ser eliminado. deberá tender a encogerse y a hacerse cada día menor. Si es un mal. y es necesario distinguir. los hábitos de pensar y de sentir de todo un pueblo. aun desde el punto de vista de éste. La opción capitalista de 1957 puso así de relieve una grave contradicción entre la aspiración al beneficio económico de los industriales del cine -mediante la liberalización de las propuestas eróticas. que puede ser reaccionario.) La mala censura.» (202) Las palabras de García Escudero tomaban sin duda como referencia la actuación concreta de la censura española que. pero puede ser rémora y fariseísmo. los problemas de Forqué fueron más grandes todavía. no sana conservación. desfasado con los intereses de la clase empresarial de cine. la censura objetó que la histórica huelga . por gravitar el mismo control censor sobre declaraciones y textos impresos.. Entre ellos estuvo José María García Escudero. se trata de un mal inevitable. la censura. de "abrir" más que de "cerrar".le cortaron los fragmentos documentales que mostraban el genocidio judío cometido por los nazis. está la que en otro lugar he llamado "censura social": aquella que crea el sentido de conservación de las sociedades y forman los escritores y los críticos. titulado Cine social. Tan sólo algunos hombres del régimen podían verse autorizados para efectuar reflexiones públicas o matizaciones acerca del aparato censor. La censura cinematográfica. todavía examinaba con rigor dogmático las películas de exaltación y propaganda del propio sistema y de sus valores ideológicos. seguía ejerciéndose por lo tanto con gran rigor. al menos para contrarrestar su tendencia natural a una expansión que acabaría identificando el bien común con los puntos de vista particulares de cada censor. en general. quien en 1958 publicó un libro muy revelador. en las minas de cobre. La lucha contra la censura era difícilmente viable. seca las fuentes de opinión de que se alimenta el propio Estado y. A esta censura nadie la puede despedir. pero puede ser innovador. como la de los restantes medios de comunicación social. sino que esteriliza a los artistas después de irritarles. por ejemplo. el público. En su obra señalaba García Escudero: «Atendiendo a la situación actual del cine. detrás de la censura oficial (que se puede poner o quitar). Así. como sucede con la censura social. en estos años críticos de redefinición política.y sus obstáculos opuestos por el severo celo censor del aparato estatal. la censura oficial está en situación de desempeñar una hermosa función educativa. eliminando el cine que no desea. pese a la evolución liberalizante iniciada con el cambio ministerial de 1957. La persistencia de Arias Salgado frente al Ministerio de Información y Turismo supuso para el ala más intransigente del régimen una garantía de inmovilismo en las grandes directrices de este sector. como dice Manvell.

las objeciones con que tropezó el guión procedieron de la Dirección General de Seguridad. En consecuencia.» (205) Si esto ocurría con el cine de exaltación de los valores ideológicos -políticos o religiosos. no desplazó la solución tradicional de la «doble versión» rodada en España.» (206) A continuación a Fernán Gómez se le prohibió el guión de la comedia Y el mundo sigue. pero los señores de la censura creerían que era erótico. podemos responsabilizarnos con respecto a una película cuyo guión original hubo de sufrir -por circunstancias más que sabidas. sinceramente. Font Espina. En efecto. estuvo retenido durante diez años y fue sucesivamente mutilado por la censura de los padres carmelitas y por la censura civil y eclesiástica del Ministerio. (204) Y con motivo del estreno de Tierra de todos (1962). Era un efecto puramente cómico. mientras una bayadera bailaba. a la que era fiel. estudio de la personalidad de un gigoló (Arturo Fernández) a cargo de Julio Coll. exaltación de la Cruzada a cargo de Antonio Isasi Isasmendi. para excitar. pese a que la obra teatral. protagonizada por Sara Montiel. la severidad censora se manifestaba especialmente en la vigilancia de la moralidad sexual. Como consecuencia. y yo adecuaba el recitado a sus movimientos. En cuanto a Maribel y la extraña familia (1960).que en modo alguno ni yo ni mi compañero y coguionista J. En el frente del cine frívolo de consumo se seguía recurriendo. su quinta película.de las clases dominantes. pero la primera de su ciclo sádicoerótico. al mismo tiempo. pues fue el importador francés de la película quien añadió nuevos planos rodados por él. tenía que recitar un poema. pero con los diálogos muy suavizados y con cortes. como trovador. de supresiones. Cuanto más de prisa movía ella el ombligo. debo informar al señor Fernández Poves -aunque. perteneciente al área de influencia económica del Opus Dei. técnica en la que el realizador Jesús Franco fue consumado especialista. de Fernando Fernán Gómez y basada en la obra de Muñoz Seca. A La venganza de Don Mendo (1961). libro que circulaba profusamente por España desde 1942. tuvo que ampliar la trama amorosa de la película a expensas del documento históricosocial. arrepentida declinó sus derechos sobre la cinta y cedió su explotación a Suevia Films. la distribuidora Dipenfa. Pero Un vaso de whisky (1959). El guión de Teresa de Jesús (1962). el film de Luis Lucia basado en la pieza propagandística de Calvo Sotelo. debido a los actuales intereses norteamericanos en la explotación.de las «dobles versiones» con destino a la exportación. y sobre todo. Se le prohibió también su proyecto de adaptar La familia de Pascual Duarte. En el cine de mera diversión y entretenimiento. su guionista Jorge Feliu escribió una carta a «Cinema Universitario». de Camilo José Cela. en la que señalaba: «En cuanto al hecho de figurar mi nombre como coguionista en la película Tierra de todos. Esta modalidad. en 1961. no autorizada hasta el Ministerio de Fraga Iribarne. había conocido más de dos mil representaciones en España. al expediente -ilegal. me parece obvio. pese a disponer del nihil obstat vaticano. de Tulio Demichelli. Jesús Franco rodó Gritos en la noche. pero tolerado. más de prisa recitaba yo.buen número de modificaciones. la censura infligió más de veinte cortes. no obstante. Pero la censura prohibió que la señora moviera el ombligo y queda un trozo de montaje muy malo: nadie entiende por qué recito unas veces rápido y otras lento. las dificultades fueron muy serias y el film estuvo a punto de ser prohibido. inauguró una nueva modalidad de «versión doble». la danza del vientre. de Juan de Orduña. en la que un . de José María Forqué. A La muralla (1958). que seguiría practicándose en el futuro con algunas películas. se le efectuó el corte así relatado por su director y actor: «En un momento yo. En el caso de Carmen la de Ronda (1959).en la explotación de Riotinto mostrada en la película podía ofender a los norteamericanos (cuando en realidad se trataba de una compañía inglesa). es fácil colegir lo que ocurría en otros terrenos.

La película. pero el crítico José María Pérez Lozano. ordenados. se exhibió en Valencia. como ha relatado el propio autor: «La censura cortó veinticuatro segundos y medio en los que se veía a Su Majestad Alfonso XIII jugando al polo. no presentándose en Madrid hasta tres años después y en salas de reestreno. en su largometraje Otros tiempos (1958).» (209) Juan Antonio Bardem fue también una de las víctimas habituales de la censura en estos años. que acaba con la solemne proclamación por el jefe del Estado ante las Cortes de las Leyes Fundamentales del reino. La película. con el añadido de nuevos planos. la denunció públicamente. Pero. en la que el ministro observó que en El inquilino «los buenos no llevan corbata y los malos sí» (208) El film se había exportado a Francia. El tratamiento de temas de la realidad y de la historia española resultaba especialmente arriesgado. pero a la copia española hubo que efectuarle varios cortes y cambiarle el final. con la familia montando a una camioneta rotulada «La Esperanza» y dirigiéndose a un bloque de viviendas nuevas. protagonista del conflicto de Surcos. primero de cadáveres y luego de jóvenes vivas. incluso si el director era persona políticamente fuera de toda sospecha. Nieves Conde tuvo una entrevista con Arrese. ya que se le suprimió un personaje que emigraba a Avilés en busca de trabajo y se consideró improcedente la frase «No sé por qué los pobres tienen tantos hijos». dedicado a recoger actos oficiales del régimen. autorizada. basado en hechos auténticos. mi responsabilidad sólo alcanza hasta el término del rollo décimo. se exhibiría en Francia con el expresivo título Le sadique baron von Klauss. en el curso de una conferencia en Extremadura. de donde iría al festival de Karlovy Vary (Checoslovaquia). La mano de un hombre muerto (1963). en el campo social. (207) Mucho más graves fueron sus tropiezos a raíz de El inquilino (1957) que. Estos incidentes paralizaron durante ocho meses la vida pública de la película. un número . En este punto. presionó al de Información y Turismo y este Ministerio cursó órdenes a todas sus delegaciones provinciales para que el film no fuese exhibido. Carlos Fernández Cuenca. Al final. toda la undécima bobina. en homenaje al realizador. censor de la Junta de Clasificación y Censura y director de la Filmoteca Nacional de España (dependiente del Ministerio de Información y Turismo). se estrenó en Francia en el año 1963 con el título L'horrible docteur Orloff y la aceptación popular de este personaje hizo que en aquel país rebautizaran luego Sólo un ataúd (1966). Este Ministerio. político o moral. La siguiente película de Franco. regido a la sazón por el falangista José Luis Arrese. tropezó con dificultades cuando quiso reconstruir medio siglo de vida española. de Santos Alcocer. con el título Les orgies du docteur Orloff. José Antonio Nieves Conde. Y por orden superior encargóse a NO-DO que añadiese un rollo final entero. volvió a tener problemas con su film Todos somos necesarios (1956). para restaurar el rostro desfigurado de su esposa. montados y comentados sin mi intervención.médico trata de obtener piel de otras mujeres. Durante el rodaje de los exteriores en Palencia de su Calle Mayor (1956). utilizando documentales y noticiarios de archivo. seleccionados. había sido detenido por la policía (12 de febrero) en relación con la agitación universitaria y los graves incidentes ocurridos en Madrid. Los mayores y más graves tropiezos con la censura eran los que aguardaban a los proyectos nacidos con cierta voluntad crítica o polémica. que rompe el ritmo del conjunto. exponía el drama de la carestía de viviendas a través de una familia desalojada a la fuerza de su hogar a causa del derribo de su casa. los desahuciados eran acogidos por unos obreros. que como todos saben era su deporte favorito. acerca de la redención social de un médico ex presidiario. y el delegado local del Ministerio de la Vivienda informó a Madrid. es ajena a mi voluntad y a mi trabajo. La protesta internacional por aquella detención fue considerable y la revista marxista italiana «Cinema Nuovo» llegó a publicar.

con comentario distinto. desde las páginas de «Cinema Universitario». Los segadores (1957). Pero se le obligó a añadir un texto inicial asegurando que cuanto ocurría en la película podía suceder en cualquier país.» . se le prohibió el título. la censura económica de la distribuidora-productora Metro-Goldwyn-Mayor fue determinante. replicó observando que «en Calle Mayor está España.monográfico dedicado a Bardem. en donde se exhibió a pesar de la oposición del Ministerio de Información y Turismo. Debe suprimirse la escena del cura sacando la imagen de la trastera para ponerla en un altar y suscitar así la devoción y las limosnas de los fieles. gracias al empleo de bombas de humo. concluía con la llegada del verdadero san Dimas -ladrón.al lugar. 4. bien manifiesta delante de nuestros ojos». Berlanga figuró también durante estos años como una de las víctimas más cualificadas de la censura. Suprimir los planos de las beatas rezando ante el supuesto milagro del rollo núm. que tuvo que cambiar por el de La venganza. Calle Mayor fue invitada al Festival de Venecia. milagro (1957). Deben suprimirse las alusiones a Fátima y Lourdes. Suprimir el plano donde se ve un obispo. El film. como es lógico. pero Luciano G. quien al despertar y referir el sueño a sus amigos. 3. reprueba aquella farsa cómico-burlesca. En la versión final. (210) En consecuencia. del mismo modo que su retablo campesino (que incluía el episodio de una huelga y la denuncia de la explotación social en el campo) tuvo que desplazarse al año 1930. fue secuestrado por un comando. durante una siesta veraniega. ya que se trataba de una coproducción francoespañola y vetarla habría sido inoperante. los siguientes: 1. De este modo se pretendía universalizar y difuminar la crítica a la mediocre y alienada vida provinciana española y al episodio de la soltera engañada. desde los arreglos y retoques que el censor padre Grau introdujo en el guión (Berlanga pretendió incluir su nombre como coguionista). 4. echando las culpas sociales al sistema liberal. pues hizo reducir la copia original de 2 horas y 45 minutos a una hora y 48 minutos. (211) A su siguiente film. durante su exhibición en Milán y fragmentos del mismo aparecieron luego. Hasta el punto que el documental Notes sur l'émigration (1959). cortometraje sobre la emigración obrera española realizado en Suiza por Jacinto Esteva y Paolo Brunatto y que obtuvo el Premio de la Prensa en el Festival de Moscú (1961). Dimas tuvo que dejar de ser el santo y la Dirección General de Cinematografía y Teatro impuso otras supresiones y cambios. hasta los cortes y rectificaciones sobre la película rodada de acuerdo con el guión aprobado. En el caso de La venganza. Los asuntos sociales. Sus tropiezos fueron gravísimos a lo largo de toda la producción de Los jueves. Todo el contenido de la película debe ser fruto de la fantasía desbordada. inquietaban especialmente a los censores. Egido. 2. La complicidad en el secuestro no podía ser negada y demostraba la extensión de la represión cinematográfica española. como asegura la tradición. que denunciaba la maniobra de unos desaprensivos fingidores de la milagrosa aparición de san Dimas en un pueblo para promocionarlo turísticamente. en la programación de Televisión Española. entre los que copiamos del oficio 7.253 de 28 de octubre de 1957. su película sería examinada con especial celo por la Junta de Clasificación y Censura. 5. del dueño del balneario.

Suprimir plano de don Ramón. que fue una de las más importantes de la década que ahora estudiamos. El penoso episodio de Los jueves. (212) Azcona había iniciado su carrera cinematográfica adaptando su novela El pisito (1958). pero los imperativos contractuales se lo impidieron. Nota: Es indispensable que en la propaganda de la película se advierta al público de forma inteligente. Suprimir las frases: "Grandes males acechan al mundo" y "Hacer aquí un Santuario". sobre el carácter de farsa que encubre la trama y sobre la personalidad de Martino. Rollo 2. tras ser de nuevo prohibida. con motivo de su presentación en el Festival de Valladolid. y ascendida por fin a la triste 2ª B tras las protestas de sectores de la crítica joven. Desmoralizado por tantas manipulaciones y arreglos impuestos a Los jueves. Suprimir el plano de la beata rezando en primer término. milagro. Berlanga trató de retirar su nombre de una película que ya no podía considerar como propia.» Esta última nota requiere una pequeña aclaración. Esta película. sin fecha. si bien diez de los guiones escritos con este colaborador le serían prohibidos. escenas adicionales dirigidas por el futuro realizador Jorge Grau. y que sería premiada en el Festival de Locarno. la Dirección General impuso los siguientes cortes a la película: Rollo 1. mantuvo a Berlanga alejado durante varios años de la producción. remitida a la productora. desesperado. y Torcuato Luca de Tena. En una nueva hoja de instrucciones. cuando Rodolfo. El mundo ácido y grotesco de Ferreri no encajaba con los criterios embellecedores y triunfalistas deseados para el cine español. milagro. coproductor de esta película hispano-italiana. El deseo censor de que el público no supiera que las películas habían sido manipuladas por la censura es elocuente acerca de lo que los censores pensaban de su propia función. cuando rasga la hoja de la revista que contiene un grabado de Fátima. Rollo 5. Rollo 8. hasta que en 1961 se decidió a rodar Siente un pobre en su mesa. sátira acerca de las vanidosas prácticas de caridad navideñas por parte de la burguesía provinciana. fue autorizada luego pero sancionada con la humillante categoría 3ª. tras permanecer prohibida durante seis meses fue penalizada por la Administración con la modesta clasificación 2ª A y la censura le hizo cambiar el final. después de haber intentado envenenar a su egoísta familia. Suprimir la escena y la frase: "Música maestro". Los chicos (1959). estuvo prohibida durante un año y vio también alterado su final. con el realizador italiano Marco Ferreri. hizo rodar escenas adicionales para complacer a la censura. Rollo 3. pero cuyo título no fue autorizado y la película fue rebautizada Plácido. El cochecito (1960). última producción de Ferreri en España." Rollo 9. Suprimir la frase: "Tu divina intercesión. Esta obra inició una fecunda colaboración entre Berlanga y el guionista Rafael Azcona. de enfermos y los cánticos marianos. Rollo 4.Los problemas no acabaron aquí. al salir del túnel. comprende que la consecución del largamente ansiado matrimonio no va a mejorar su vida. Nota: La concesión de la licencia de exhibición de la película de referencia queda condicionada a la perfecta realización técnica de las adaptaciones o supresiones que arriba se indican. Suprimir la presencia de los Guardias Civiles que custodian y persiguen a Martino. . Aligerar los planos. En el desenlace impuesto. el anciano protagonista. ya que fue una preocupación constante de la censura española la de que los cortes por ella impuestos no se notaran ni fueran percibidos por el espectador. de modo que su siguiente película.

que dependía del Opus Dei. citad aperta. por lo tanto. La veracidad testimonial de la película desagradó a la Administración. el film consiguió ser presentado en el Festival de Cannes. por valija diplomática. Entre estos jóvenes estaba Carlos Saura. una copia de Roma. pudo proyectar en 1959 este film proscrito anunciándolo como Las escaleras de Odessa. Guarner ha explicado cómo el Cineclub Monterols de Barcelona. Mientras que en el final original consumaba su asesinato colectivo y era detenido por la Guardia Civil. estaba generando a finales de la década tensiones socio-políticas cada vez más acusadas. (213) Con tan desfavorable clasificación. el secretario de la Junta de Censura le dijo a Saura que «los trapos sucios hay que lavarlos en casa». Los golfos tardó más de dos años en estrenarse en Madrid. En 1950 había llegado a Madrid. Portavoces visibles de las nuevas tensiones en el campo intelectual eran los cineclubs. fue prohibido cuatro veces consecutivas antes de poder comenzar el rodaje. En este panorama erizado de dificultades. en versión íntegra. que ya estarán muy pasadas. con frecuencia adscritos al falangista SEU (que compartía con la Iglesia el monopolio del control cineclubista). No obstante. inviable algo que en 1952 fue considerado sin especial trascendencia). las nuevas promociones de directores diplomados del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas pugnaban por abrirse camino en la profesión. Para justificar los cortes. por lo que tuvo que regresar a Italia. Pero un intento del Cineclub del SEU de Barcelona de proyectar la cinta de Eisenstein en mayo de 1956 provocó la intervención gubernativa y una especial amonestación a los dirigentes del SEU de Barcelona por parte de la jerarquía falangista de Madrid (el clima de efervescencia estudiantil de 1956 hizo. a Ferreri se le denegó la renovación de su permiso de residencia en España. sino en otras recientes. cuyas rígidas estructuras políticas se adecuaban mal a las exigencias reales. sancionando a la película con la categoría 2ª B. cuya procedencia no debe ser . como ocurría con los títulos clásicos del cine soviético. (214) La proyección de películas prohibidas se fue haciendo cada vez más intensa en los cineclubs y a finales de la década suscitó un verdadero escándalo público. Y en 1952. de Buñuel. la censura le cortó diez minutos. y lo sorprendente es que todavía se siga exhibiendo. Con ocasión de este episodio el gobernador civil de Barcelona. El escándalo estalló cuando el diario «Madrid» (13 de febrero de 1960) denunció la exhibición en cineclubs de El acorazado Potemkin. para ser exhibidas en cineclubs. J. ya que aquél era el primer año en que la Comisión de Selección española estaba integrada por profesionales del cine y no por funcionarios ministeriales. espetó al jefe del SEU de Barcelona: «Hemos hecho una guerra para acallar la conciencia social. causando un enorme impacto. naturalmente no en aquellas copias. escrito con Mario Camus y Daniel Sueiro. L. Tras esta película premiada en el Festival de Venecia. que afectaron sobre todo a la secuencia rodada junto al Manzanares y a frases como «es difícil ser alguien aquí».se arrepentía y les llamaba por teléfono para contárselo todo. el Cineclub del SEU de Madrid exhibió en sesión única El acorazado Potemkin. y por lo visto inagotables. general Acedo Colunga. En 1956 Román Gubern importó clandestinamente de Francia una copia de El acorazado Potemkin y otra de Las Hurdes (Terre sans pain). que se exhibió en sesiones privadas y en algunos cineclubs. luego lo detenían como si fuese un loco. Después de la presencia de Los golfos en Cannes. pero en los que se evidenciaba cada vez más claramente la voraz apetencia del público joven por conocer películas famosas que no gozaban de franquicia censora. «que era la apología de la revolución rusa. La evolución de la sociedad española. no vamos a despertarla ahora con una película». cuyo guión de Los golfos (1959).

del señor Buñuel. aunque sea en la intimidad de un club. por último. la exhibición de la película quedó absolutamente prohibida.» Episodios como éste resultaban altamente reveladores de las nuevas contradicciones surgidas en la sociedad española a los veinte años de concluida la Guerra Civil y en el tránsito de la autarquía al industrialismo capitalista. que mostraba a la ex novicia protagonista (Silvia Pinal) convertida en amante de Jorge (Paco Rabal). que culmina en abominables asesinatos. Sometido el guión de Viridiana a censura. una película de tanta perversión. La denuncia de «Madrid» desencadenó una campaña de prensa contra los cineclubs españoles. Viridiana violaba sutilmente. dispuesto a tolerar. contempladas como ridículas. tan conocido por su pericia profesional como por su marcadísimo signo político». con el ciego ocupando el lugar de Jesucristo. al restaurar la jerarquía en sus Ejércitos. rodada de acuerdo con el guión autorizado. el episodio más detonante de la nueva situación lo proporcionó la producción de Viridiana en 1961. Proyectada en la sesión de clausura. La situación anómala planteada . en razón del prestigio internacional del director. que los propios soviéticos. mostrado metafóricamente mediante una partida de naipes de los tres. se trataba de una coproducción hispano-mejicana en la que el productor azteca Gustavo Alatriste había aportado la mayor parte de la financiación. sin nuevo visionado de la misma por la Junta de Clasificación y Censura. la han borrado de sus programas en la URSS? Sentimos curiosidad por saber quiénes son los nuevos consignatarios y tripulantes del fatídico acorazado. exaltación de la rebeldía y de la indisciplina. El primero era la perspectiva en que se mostraban las prácticas de caridad de la protagonista. Pero en realidad. en un encuadre compuesto como La Santa Cena de Leonardo Da Vinci. benévolo. El diario «Madrid» volvió al ataque el 18 de febrero. levantó un revuelo en Madrid. como representación oficial española. E infringiendo una vez más la normativa de censura vigente. caracterizadamente comunista? ¿Qué público acoge en su seno el innominado club. la exhibición de una película tan dinamitera y destructiva.dudosa». ¿A quién le interesa en la actualidad exhibir en una sala de espectáculos madrileña. tachados de centros subversivos. Y. el final modificado por la censura se convirtió en un triángulo erótico entre Jorge. y también la de Nazarín. fue vista y aprobada por la Junta de Censura y enviada a Cannes. se le hizo cambiar el final. en cuya película se da la especial circunstancia de que los marineros cuelgan a los oficiales -algo semejante a lo que ocurrió en Cartagena en el curso de nuestra contienda-. inútiles y hasta socialmente contraproducentes por Buñuel. Viridiana y Ramona. Viridiana era nominalmente una producción española de la empresa UNINCI. en efecto. numerosos tabúes religiosos de la censura española. realizada por el exiliado Luis Buñuel y cuya reincorporación al cine español fue vista con especial interés por las autoridades del Ministerio de Información y Turismo. fue proyectado en las salas de la España roja durante el triste período de su postergación bajo la tiranía marxista. La película. señalando lo peligroso de «las exhibiciones de El acorazado Potemkin. El diario «ABC» del 20 de febrero señaló: «El acorazado Potemkin. denunciando el carácter violentamente anticristiano del film. Muñoz Fontán fue destituido inmediatamente y se prohibió toda mención de Viridiana en la radio y la prensa españolas. Sin embargo. No obstante. El segundo era la imagen blasfema de la orgía de los mendigos. presidida por Bardem y con los cargos responsables detentados por miembros del Partido Comunista de España. la crítica publicada al día siguiente por el órgano vaticano «L'Osservatore Romano». Viridiana conquistó la Palma de Oro del festival (por vez primera para España) y el premio fue recogido en el escenario por el propio director general de Cinematografía y Teatro. José Muñoz Fontán. como adecuada pimienta para las milicias rojas. así como su exportación.

Por lo tanto. Por su parte. dotado de inquietud artística. incluso para elementos extracinematográficos. Francisco Regueiro y Joaquín Jordá. asediado por mujeres a las que no corresponde. y exponía sus evasiones imaginativas compensatorias. el nuevo director general de Cinematografía y Teatro. de modo que la Junta de Censura tuvo que enfrentarse ante sus responsabilidades. apología homófila que se realizaba mediante las fantasías coreográficas y en un marco de nutridos símbolos fálicos. en los que abogaba por la adopción . pues gracias al simbolismo y al tratamiento musical antinaturalista pudo exhibirse públicamente e impunemente la primera apología abierta de la homosexualidad en el cine español y una de las primeras del cine mundial. su interés freudiano era evidente -el padre del protagonista muere en accidente por culpa suya. Tras muchas gestiones y conversaciones. que daban pie a los números musicales del film. el guión de Jimena. con Mario Camus. que preparaba el rodaje de Crónica negra. demoró su estreno mundial por parte de Alatriste (gracias a un doble negativo depositado previamente en París) y supuso también la liquidación de UNINCI por parte de las autoridades. Un caso típico lo constituía por aquellas fechas Miguel Picazo (diplomado en 1960). vio prohibido su proyecto y tuvo que rodarlo en Argentina. Desaparecida la productora UNINCI. La singularidad de Diferente radicaba en su apología apenas velada de la homosexualidad. sin duda por inspiración oficial. la película norteamericana de Anthony Mann producida por Samuel Bronston en España. Tras el escándalo de Viridiana. los jóvenes directores recién diplomados del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas podían hacer poco más que constatar el bloqueo de los caminos que conducían al debut profesional. pero fue penalizada por la Administración con la 3ª categoría. Esta empresa había coproducido también aquel año con Argentina La mano en la trampa. dictaminó negativamente la propuesta de Picazo. que acababa de escribir. resultaba cada vez más claro que los funcionarios censores aparecían como escasamente competentes en el cometido de su misión. el influyente diario «ABC» publicó. con el título Los inocentes (1961).por la prohibición del film. Por aquel entonces. el problema de la censura de cine se había convertido en una preocupación nacional. la censura se abstuvo de enjuiciarlo y lo remitió a la Academia de la Historia para obtener un dictamen. La Academia. una película de Luis María Delgado y con argumento del bailarín argentino Alfredo Alaria. alegando que no estaba comprobado que Rodrigo hubiera dado muerte al padre de Jimena (dato que en la película yanqui quedaba sobreentendido). fuente frecuente de incómodos problemas. Película musical nada desdeñable. se dispuso a disciplinar a la industria. Al recibir el guión. que fue también su protagonista y coreógrafo. a través de la defensa del muchacho «diferente» e incomprendido. con el marco conservador de su familia. después de haber modificado el guión para adecuarlo al nuevo medio social. con una visión del tema histórico que entraba en polémica réplica con la de El Cid. se consiguió por fin la aprobación de la Real Academia de la Historia. dos editoriales -Un Código de moral cinematográfica (15 de octubre) y Criterios de moral cinematográfica (3 de noviembre)-. Y decidió prohibir el guión. y pesé a no haber sido recogido ni comentado por los medios de comunicación españoles. de Leopoldo Torre-Nilsson y galardonada con el Premio de la Crítica en el mismo Festival de Cannes. un guión escrito con Antonio Eceiza y Elías Querejeta y ambientado en los medios industriales vascos. pero esta culpa es simbólicamente lavada por la lluvia final-. El film narraba el conflicto de un joven. el falangista Jesús Suevos. Por eso. Bardem. en tanto que film español. Un aspecto del problema era el de su incongruencia. a fines de 1961. revelada al aparecer Diferente (1961). que acababa de autorizar el rodaje de El Cid norteamericano.

No puede negarse que existe una especie de autocastración del autor.» JOSÉ ANTONIO NIEVES CONDE: «En España la tradición cultural ha desaparecido. lo atribuyo al tópico: desde hace muchos años estamos insistiendo en el "probo funcionario". una prolija y casuística amplitud. la revista «Nuestro cine» (215) efectuó una encuesta entre varios directores españoles.» JOSÉ MARÍA FORQUÉ: «No creo en crisis temáticas. En nuestro país se hace un cine sin problemas. como los organismos encargados de ejercer la censura. de las suficientes aperturas. Evidentemente es debida a las circunstancias generales de la época que nos ha tocado vivir. Creo en la crisis de forma y desarrollo de los temas. A finales de 1961. Antes que de una crisis temática particular hay que hablar de una crisis general de la cultura. urgido por la necesidad de regular con mayor racionalidad la política de información de los medios de comunicación social. Estas limitaciones son las que lastran no sólo las películas realizadas. lo que es más grave. por razones de todos conocidas. y al objeto de que tanto los productores e importadores de películas.de un código de censura. Cargaría el cincuenta por ciento de la culpa de que esto suceda a los hombres que hacen el cine nacional y el otro cincuenta por ciento a la coyuntura general. el tema de la censura comenzaba a emerger al debate público. la Confederación de Padres de Familia dirigió al director general de Cinematografía y Teatro un escrito en el que se insistía en el tema de la censura. sino en una limitación temática producida por distintas circunstancias a las cuales tampoco es ajeno el espectador español.» JULIO COLL: «No creo en la crisis temática. precisamente porque ésta carece. He aquí algunas respuestas significativas a esta pregunta: CÉSAR FERNÁNDEZ ARDAVÍN: «Nuestro cine no llegará a cumplir las verdaderas y altas funciones que puede tener respecto a nuestra sociedad actual. funcionarios delincuentes y restaurantes en las afueras?» JOSÉ MARÍA FORN: «Es absolutamente cierto. Ésta no ha encontrado o no le han dejado encontrar . en la que figuraba la siguiente pregunta: « ¿Cree usted en la tantas veces repetida crisis temática del cine español? En caso afirmativo.» Luis G. varios de los entrevistados aludieron -sin mencionarla por su nombre. señalando la conveniencia de publicar un «Código de Ética Cinematográfica» que «debería ser lo suficientemente preciso y concreto. Esto ocurría por las mismas fechas en que el Ministerio de Información y Turismo elaboraba y ponía en discusión interna su proyecto de Ley de Prensa antes mencionado. sería importante considerar a qué obedece esta castración: pienso que puede deberse al control que sobre el autor ejercen tantas instituciones que resulta muy difícil evadirse de ellas. Por primera vez desde 1939. sin embargo. También en octubre de 1961. una gran parte de los mejores propósitos. no obstante. ¿Es que no hay viejos repugnantes.a la censura como responsable de tal crisis. ¿a qué la atribuye?» Con diversos grados de precaución en el lenguaje. BERLANGA: «Sí. sino. en el "viejo venerable" y en el "céntrico restaurante" de las gacetillas periodísticas. desde luego. sin que se requiera. con normas concretas y bien delimitadas. Y desde luego. tengan los debidos elementos orientadores y determinantes de su actuación».

(217) En Francia.» Respuesta explícita cuya intención pro domo era evidente. fecha en que debería ser sustituida por una nueva normativa. la presentación en el Festival de Cannes de 1962 del film colectivo Boccaccio 70. Estas tensiones no hacían sino traducir el desfase entre la evolución desde la autarquía al nuevo modelo industrial-capitalista propuesto por los tecnócratas del régimen. inspirada en cambio en criterios restrictivos. la Ley General sobre Cinematografía. (216) Preguntado por la revista acerca de su opinión sobre el asunto. aparte del ya señalado. el Tribunal Administrativo de Niza confirmó en 1955 la prohibición municipal de Avant le déluge en aquella ciudad. siguieron en vigor las potestades de los alcaldes y de los prefectos en materia de espectáculos. en donde la Democracia Cristiana era la fuerza parlamentaria mayoritaria. declaró en vigor la vigente ordenación de censura hasta el 31 de diciembre de 1957. sino también industriales) de ampliar los límites impuestos a la libertad de expresión se llegó al final de la etapa ministerial de Gabriel Arias Salgado. tal plazo sería sucesivamente prorrogado hasta el 30 de abril de 1962. Sólo una persona tiene derecho pleno a manejar las tijeras: el director-realizador. Esta presión de la industria del cine para alcanzar cotas más elevadas de permisibilidad.» Puede observarse sin esfuerzo cómo todos los encuestados atacaron a la censura sin mencionar esta palabra. el realizador Ricardo Blasco contestó: «Amputar una obra cinematográfica me parece inadmisible. eliminando el episodio de Mario Monicelli por presiones del productor Carlo Ponti. son de orden industrial. especialmente en la expresión erótica. de 31 de julio de 1956. en enero de 1953 el Consejo de Estado matizó que la prohibición de un film como resultado de protestas públicas sólo podía efectuarse si las fuerzas de policía disponibles no eran suficientes para hacer frente a los disturbios previstos. En Italia. que adoptaría idéntica decisión en 1959 respecto a la prohibición de Le Feu dans la .º 12 de «Nuestro Cine». la creciente competencia comercial planteada por la televisión al cine en los países industrialmente avanzados. Así. condujo a una mayor desinhibición moral de las películas. atribuidas por la ley de 1884. En cambio. De todos modos. nº 897. con el objetó de atraer al público que tendía a desertar de los cines en beneficio del televisor doméstico. Sin embargo. Durante estos años se produjo nueva jurisprudencia en torno a sus poderes censores. mantenida luego por el Consejo de Estado. fue un factor relevante en la evolución de la censura cinematográfica en varios países. La censura cinematográfica en otros países En el período que ahora contemplamos. dio pie a una actitud general de los realizadores españoles contra la censura en el n. término cargado de conflictividad en un momento en que toda la letra impresa era sometida al previo control de la censura de Prensa. Así.sus medios. su carácter propio. los incidentes de censura acaecidos en otros países eran utilizados abiertamente por ciertos críticos y profesionales para lanzar críticas contra la institución censora en general. en relación con el contradictorio estancamiento antiliberal de los mecanismos de control de la información y de los medios de comunicación social. e indirectamente contra la censura franquista. Esta decisión significaba limitar de algún modo las vastísimas prerrogativas de las autoridades locales. además de la nueva legislación sobre censura cinematográfica. Los motivos. Con esta tensión creciente entre la rígida e inmovilista censura ministerial y las necesidades (no sólo artísticas.

al concluir esta guerra colonial. Y. cuando confirmó la prohibición de Les Régates de San Francisco. por parte del alcalde de Lille (anulada por el Tribunal Administrativo). (218) Finalmente. La Comisión de Control denegó el visado de explotación a Paths of Glory. De este período cabe recordar la prohibición del documental de Alain Resnais Les statues meurent aussi (1953). prohibición que el alcalde había dictado. a pesar de que el guión había recibido el placet de la Comisión. capaz de «comprometer las relaciones con un país amigo». protagonizada por un desertor francés durante la guerra de Argelia. que exponía un episodio auténtico acaecido en la Primera Guerra Mundial. fue retirada de cartel y revocada su licencia de exhibición. aunque sin especificar cuáles. el film pudo difundirse en el extranjero. de Claude Autant-Lara. también en Niza. Esta jurisprudencia inspirada en criterios restrictivos de la libertad de expresión se reiteró el 6 de julio de 1960. cuyo artículo 19 preveía (igual que el artículo 1 del Decreto de 1945) que «la exhibición y exportación de films cinematográficos está sujeta a la expedición de visados por el Ministerio de la Información». Al margen de esta censura local. dependiente del Episcopado. la censura de la Comisión de Control de Films continuó funcionando hasta la promulgación de una nueva normativa en 1956. alegando las amenazas de manifestaciones recibidas en el caso de que tal film llegara a exhibirse.Peau. argumentos y guiones. (219) La evolución de la permisibilidad moral de la producción francesa. Pero como era una coproducción realizada con Austria. tras unas gestiones de la embajada francesa ante el Ministerio belga de Asuntos Exteriores. juzgando que era «un insulto al ejército francés». por razones de resistencia frente a la competencia de la televisión antes señalada. mientras que el Gobierno suizo también lo prohibía. señalando la necesidad de cortes. una versión cortada del film fue autorizada en 1961 y la copia íntegra no obtuvo visado de explotación hasta 1965. «para no sustituir a los autores». Así. Esta Comisión de Control fue la que prohibió en 1960 Le Petit Soldat. de Godard. cuando un oficial francés hizo fusilar a cuatro soldados por razones de «ejemplaridad militar» y para intimidar a sus subordinados. un texto en el que sustancialmente pedía: . También de este período data la prohibición francesa del film norteamericano de Stanley Kubrick Paths of Glory (1958). La Comisión de Control le negó el visado de explotación. publicó en el diario católico «La Croix» (21 de mayo de 1960). Al estrenarse en Bruselas suscitó tumultos a la entrada y en el interior del cine. cuando el Consejo de Estado reafirmó los poderes policiales de los alcaldes «inclusa cuando el visado de censura sea expedido para todo el territorio francés». film que únicamente sería autorizado con cortes en 1963. ampliando los poderes de la Comisión de Control para el examen previo de sinopsis. adaptación de la célebre novela de Maupassant a cargo de Louis Daquin. la Oficina Católica Francesa del Cine. Un Decreto de 27 de enero de 1956 puso en vigor el Código de la Industria Cinematográfica. provocados por oficiales reservistas franceses residentes en el país y por antiguos combatientes belgas. La ley de 3 de abril de 1958 completó esta normativa. Esta doctrina fue reiterada por el Consejo de Estado en 1962. En 1954 la Comisión de Control negó también el visado de explotación a Bel Ami. sobre el arte indígena del África negra. condujo a la adopción pública de posiciones ante la censura cinematográfica por parte de algunas instituciones. exterminado por efecto del colonialismo occidental.

por estas fechas. Pero si el. o en las que el público era admitido sin pago). un elemento de presión censura sobre el productor. No obstante. deberían estar exentas de toda forma de licencia (censura). la protección de los menores aparecía como una preocupación generalizada. la Comisión de Control de Films quedaba compuesta así: un presidente y su suplente. Según esta nueva normativa. Naturalmente. asumía también en parte su recomendación en materia de censura previa de guiones. sería indispensable que su número se redujera y su representación fuera muy netamente minoritaria». pero sin voto. sin embargo. Ejército. por razones de oportunidad. A título meramente consultivo. (220) El 18 de enero de 1961 apareció un nuevo Decreto regulando el funcionamiento de la censura de cine francesa. que dejaba intactos los poderes de las autoridades locales en materia de expedición de licencias a las salas de cine. los films de largometraje deberían someter su guión a examen. Es decir. En 1953. si se prefiere. En esta nueva ley. siete representantes de los profesionales del cine. En 1952 el Parlamento inglés aprobó una ley para regular las actividades cinematográficas y enmendar la anticuada Cinematograph Act de 1909. Justicia. y acababa pidiendo la obligatoriedad de la censura previa de guiones. Educación Nacional y Salud Pública y Población. El decreto. que como puede observarse recogía la recomendación episcopal acerca de la colocación en minoría de los profesionales del cine. elegidos entre altos funcionarios en activo o retirados y nombrados por decreto. previamente a la concesión de la autorización de rodaje. educadores. para impedir la difusión de la pornografía. la Post Office Act tipificó como delito el tráfico postal de películas obscenas. ministro deseaba imponer alguna restricción no sugerida por la Comisión de Control. aunque algunos clubs se especializaron en la exhibición privada de películas pornográficas. pero «en el caso en que el ministro conservara el derecho de decidir en última instancia. para recibir una opinión motivada de la Comisión de Control acerca de las eventuales objeciones que podrían afectar a la película una vez completada. psicólogos. debía devolver el film a tal Comisión para un nuevo examen. Asuntos Exteriores. no abiertas al público. figuraban también tres representantes de la administración de asuntos coloniales. y tres representantes de la Unión Nacional de Asociaciones Familiares. médicos y pedagogos». de modo que la liberalización de las exhibiciones de cine no comerciales tuvo como contrapartida una restricción en la circulación de películas. La nueva ley significaba un reconocimiento implícito de la función del British Board of Film Censors en lo tocante a la autorización del cine destinado a ser exhibido comercialmente y entró en vigor en enero de 1955. tuvieran que admitirse. que el examen previo de guiones se introducía con el fin de recabar un consejo autorizado o. cinco miembros «elegidos entre sociólogos. en lo tocante al control de los espectáculos públicos. esta norma se estableció con vistas a proteger el desarrollo del cineclubismo en Inglaterra. La Oficina Católica estimaba también que la Comisión debería ser soberana. Según la nueva normativa. cuya preocupación primordial era la protección contra las películas inflamables. debería tener la misma amplitud para prohibir que para autorizar». el problema de la definición y de los límites que circunscriben a la pornografía y la . Interior. se especificaba que las exhibiciones privadas y no comerciales (es decir. La adopción por la industria cinematográfica del soporte ininflamable de triacetato de celulosa había modificado la situación y. el ministro de Información expedía los visados de explotación después de recibir el dictamen de la Comisión de Control. magistrados. «pero si. siete representantes de los Ministerios de Información. del Comité de la Juventud y de la Asociación de Alcaldes de Francia.La retirada de la Comisión de Control de los miembros profesionales. En efecto.

que describían con veracidad la realidad social británica. comenzó a ser atribuido en esta década a películas de serio valor artístico. artístico o educacional. Con esta salvedad. negó el certificado de exhibición al film Torero (1957). Sin embargo. era la Obscene Publications Act de 1857. tema de un libro inglés que tuvo amplia repercusión en estos años: Does pornography matter? (1961). Las consultas previas fueron impuestas por los inversores norteamericanos en el proyecto. el certificado X. etc. en . para someterle proyectos o guiones a examen. Tony Richardson. Por otra parte. se introducía el concepto de «valores redentores» (redeeming values). demostrando mayor tolerancia que el British Board of Film Censors. El relativismo de las fronteras entre erotismo y pornografía. y que por consiguiente «la expresión por medio del cine está incluida dentro de la garantía de libertad de palabra y libertad de prensa de las Primera y Catorceava Enmiendas». de Rossellini. de muy subjetiva. (221) De hecho. literario. Esta institución. La mayor parte de las películas adscritas al renovador movimiento del Free Cinema en estos años (de Karel Reisz. el excelente documental taurino realizado en Méjico por el exiliado español Carlos Velo. reservado antes al cine de consumo erótica o de carácter muy violento. Esta nueva ley excluía específicamente a las películas cinematográficas y su represión contemplaba únicamente las publicaciones.) recibieron el certificado X. (222) No obstante. de C. cuyos antecedentes hemos expuesto en el capítulo anterior. por estos años comenzaron a hacerse frecuentes las consultas previas de productores al British Board of Film Censors. De este modo. la creciente permisibilidad sexual de las costumbres no podía dejar de influir sobre la expresión artística ni sobre los espectáculos públicos. su distribuidor consiguió que fuese aceptado por el London County Council y otras autoridades locales. el certificado X comenzaba a adquirir para el público inglés nuevas connotaciones culturales. John Schlesinger. y difusa interpretación práctica. pues querían tener garantías de la censura inglesa antes de decidirse a financiar la película. cuyo antecedente jurídico. Como resultado de estas discusiones previas se introdujeron modificaciones en el guión y la edad de la protagonista se elevó de doce a catorce años. La decisión fue unánime y el juez Clark la expresó diciendo que «no puede dudarse de que las películas cinematográficas constituyen un medio significativo de comunicación de ideas». si bien no las consideraba delictivas cuando estaban justificadas por su interés científico. En el campo cinematográfico. Rolph. ha relatado en detalle cómo la prohibición del desnudo en el cine tuvo que revisarse en 1953. por ejemplo. además de la sexualidad. Un caso notorio de proyecto conflictivo fue la adaptación de la novela Lolita. H. En mayo de 1952 el Tribunal Supremo se pronunció acerca de la prohibición en Nueva York de la película Il Miracolo. que como veremos sería adoptado también por la jurisprudencia norteamericana en materia de obscenidad. preocupaban a los censores del Britísh Board of Film Censors. de Vladimir Nabokov. hasta entonces en vigor. (223) En los Estados Unidos. Dada también la evolución de la permisibilidad creciente de la expresión cinematográfica. por ejemplo. cuando tras la prohibición del film nudista norteamericano Garden of Eden. El secretario del British Board of Film Censors. otras materias. este film fue aprobado sin objeción por muchas autoridades locales en Inglaterra. la creciente erotización de algunas publicaciones y espectáculos creó un clima público favorable a la aprobación en 1959 de la Obscene Publications Act. la evolución de la censura cinematográfica fue también significativa en estos años. por parte de Stanley Kubrick (1962). Esta sentencia rectificaba clamorosamente la de 1915.diferencian del erotismo comenzaba a plantearse en debate abierto. John Trevelyan. y el problema del tratamiento de la sexualidad en el arte fue.

alegando que si tal film era delictivo las autoridades municipales ya tendrían oportunidad de instar la acción judicial pertinente después de su estreno. por cinco votos contra cuatro. en una nota especificaba que ello significaba que tal material tendiera a «excitar pensamientos lujuriosos». Don Juan. que circularon sin incidentes por todos los Estados Unidos. (225) La presión permisiva de una parte de la producción de esta década afectó también a la industria de Hollywood y a su Código de Producción. The Moon is Blue fue exhibida por United Artists normalmente y con éxito en todo el país. Ni se ha sugerido que todos los controles previos a la expresión son inválidos. en la que el cine había sido definido como «un negocio puro y simple. el Tribunal Supremo de los Estados Unidos tendría la oportunidad de introducir matizaciones al alcance protector de la Primera Enmienda. El distribuidor llevó el caso ante el Tribunal Supremo. el Tribunal Supremo estableció una definición de obscenidad.» Pero la discrepancia en el seno de los magistrados revelaba que el problema jurídico de la constitucionalidad de la censura previa seguía abierto y controvertido. Tales criterios deberían acordarse a los propios de una «persona normal» (average person). Poco después. Sin embargo.. que además aplicase los criterios morales de su comunidad acerca de aquello que es permisible o no en la descripción de la sexualidad.el caso Mutual Film Corp. que adaptaba la novela de Nelson Algren sobre un caso de toxicomanía y que se exhibió sin los cortes solicitados por la PCA. en el caso del editor Roth. Su razonamiento fue: «Nunca se ha mantenido que la libertad de expresión es absoluta. la creciente permisibilidad de las costumbres y la titubeante jurisprudencia en materia de obscenidad hizo que desde finales de los años cincuenta se iniciase un neto declive de las censuras locales en los Estados Unidos. sin pagar la multa prevista para estos casos y abriendo una crisis en el sistema de autocensura de la industria de Hollywood. La Producción Code Administration le negó el visado de exhibición por su tratamiento desenfadado del adulterio y sugirió algunos cortes. El conflicto se había iniciado cuando el distribuidor de Nueva York Times Film Corporation rehusó someter a la censura previa de la ciudad de Chicago un film totalmente inocuo. el Tribunal Supremo especificó los criterios que deberían tenerse en cuenta para determinar el carácter obsceno de una publicación. Es decir. remitía el juicio a los criterios estadísticos de cada comunidad. al señalar: «Material obsceno es aquel material que trata el sexo de manera que excite un interés lascivo. A pesar de ello. Hugh Herbert. considerada punible. el Tribunal Supremo falló que la -censura previa de la ciudad de Chicago era constitucional. Otto Preminger repitió la misma experiencia con The Man with the Golden Arm (1955). basado en la ópera de Mozart.» Para intentar aclarar la vaguedad de la expresión «interés lascivo». reemplazadas con frecuencia por un régimen de creciente tolerancia. Por eso. Pero la cuestión fundamental acerca de la constitucionalidad de las censuras cinematográficas locales no se planteó ante el Tribunal Supremo hasta 1961. y sin visado de la PCA. pero Otto Preminger se negó a efectuarlos. En 1953 Otto Preminger rodó The Moon is Blue. (226) La buena aceptación de estas películas. basada en la comedia homónima de F. En 1957. admitiendo así el carácter contingente y relativista del término «obscenidad». demostraba que el Código de Producción se había convertido en ineficiente y . tras este reconocimiento inspirado en criterios ampliamente liberales. (224) Y para intentar disipar la ambigüedad semántica de este enunciado. Sin embargo. originado y conducido para producir beneficios». pretendiendo que la interferencia de las autoridades de Chicago en la exhibición de películas era contraria a la Primera y Catorceava Enmiendas.

Ediciones Ruedo Ibérico (París. En consecuencia. siempre que fueran «tratadas con cuidado. pero en el período 1960-1964 este promedio descendió a 205 largometrajes anuales. El proceso del régimen. 158. Diario de un director general. 154. 1970). Ed. (Barcelona. 156. 1971). 159. p. pp.. Las necesidades comerciales derivadas de la competencia de la televisión hicieron que en octubre de 1961 se procediera a otra nueva revisión. 1939-1959. 1974). 35: «No me entendí con él ni con su famosa pretensión de salvar almas por Decreto. p. y de hecho el número de visados de exhibición expedidos por la PCA anualmente decreció en cantidades absolutas y en relativas al volumen de la producción norteamericana. 195 161. MARSAL. En Dinamarca. op. en donde desapareció la prohibición contra la homosexualidad y otras perversiones sexuales (Sección III del Código). por Amando DE MIGUEL. En el período 19351945 la PCA expidió visados a un promedio de 528 largometrajes anuales. A. Península (Barcelona. por José Carlos MAINER. Gustavo Gili (Barcelona. pp. 223229. Sociología del franquismo. p. 63-64. Sin embargo. Panorama de la literatura española contemporánea.» . Ed.. y sobre todo Pensar bajo el franquismo. 1972). La novela española contemporánea. op. Guadarrama (Madrid. que alguna vez me expuso. 523. a la prostitución y a la llamada miscegenation (relaciones sexuales entre blancos y negros). Labor S. Los trabajadores españoles en Europa. (227) En los años siguientes este proceso de deterioro de la institución censora no haría sino incrementarse. cit. la Constitución de 1953 reconoció la libertad de escritura y de palabra y. p. Notas 153. op.anticuado.. cit. vol. Franco frente al Rey. 261. Para un análisis económico de este período véanse los dos últimos capítulos de Capitalismo español: de la autarquía a la estabilización. Ed. como luego se verá. por Rafael CALVO SERER. Esta evolución inevitable implicaba también un declive de la función censora y de su autoridad moral. por Guillermo Luis DÍAZ-PLAJA. DE NORA. cit. por Eugenio G. Ed. Edicusa (Madrid. 1977). Gredos S. en 1956 se procedió a una revisión liberalizadora de los preceptos del Código y se suprimieron las prohibiciones que afectaban a las drogas. 1965). por ejemplo. 160. 1979). Véase un testimonio de primera mano de tal pretensión de ARIAS SALGADO en La primera apertura. Un análisis pertinente de esta «cultura oficial» ha sido efectuado por Alexandre CIRICI en La estética del franquismo. la censura teatral fue abolida el mismo año. como consecuencia de tal precepto. por José María GARCÍA ESCUDERO. Sobre la emigración laboral a Europa véase La condición emigrante. por Gonzalo TORRENTE BALLESTER. 155. 157. A. Para una valoración de estas publicaciones véase Falange y literatura. el restrictivo enunciado referido a libertad «de escritos y de palabra» no planteó por el momento la cuestión de la inconstitucionalidad de la censura cinematográfica. III (Madrid. por Juan F. En otros países la tendencia a la permisibilidad fue análoga. discreción y control».

162. Las razones de la dimisión de Argamasilla fueron recogidas en la nota Dimissioni a Madrid, en «Cinema Nuovo», núm. 54 (10 de marzo de 1955), p. 164. 163. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, España, por Nicos POULANTZAS, op. cit., p. 141. 164. Por el Imperio hacia Dios. Crónica de una postguerra, por Rafael ABELLA, op. cit., p. 273. 165. Véase un testimonio de esta suspensión de «Ínsula» relatado por su director José Luis CANO, en Censura y política en los escritores españoles, por Antonio BENEYTO, op. cit., p. 130. 166. Franco frente al Rey. El proceso del régimen, por Rafael CALVO SERER, op. cit., p. 81. 113. Franco frente al Rey. El proceso del régimen, por Rafael CALVO SERER, op. cit., p. 113. 168. Para una valoración global de este ciclo, véase Cine histórico español, por Luciano G. EGIDO, en «Nuestro Cine», núm. 2 (agosto de 1961), pp. 20-23. 169. Swastika, Cinema of Oppression, por Baxter PHILLIPS, Warner Books (Nueva York, 1976), p. 78. 170. El conflicto de Surcos está documentado por GARCÍA ESCUDERO en su Cine social, Ed. Taurus (Madrid, 1958), pp. 273-275, y en La primera apertura. Diario de un director general, op. cit., p. 25. Véase también la entrevista con José Antonio Nieves Conde en Cine español en el banquillo, por Antonio CASTRO, op. cit., p. 265. 171. Comunicación de José Antonio Nieves Conde al autor. 172. «Objetivo», núm. 2 (febrero de 1954), p. 18. 173. Entrevista con I. F. Iquino por Tomás DELCLÓS en «Tele/expres» de 1 de febrero de 1978. 174. Comunicación de Rafael Gil al autor. 175. Guía de películas estrenadas 1939-1959, op. cit., p. 94. 176. La primera apertura. Diario de un director general, por José María GARCÍA ESCUDERO, op. cit., p. 138. 177. Guía de películas entrenadas 1939-1959, op. cit., p. 47. 178. La primera apertura. Diario de un director general, José María GARCÍA ESCUDERO, op. cit., p. 54. 179. La versión castellana de este artículo puede consultarse en Franco frente al Rey. El proceso del régimen, por Rafael CALVO SERER, op. cit., pp. 917. 180. Programa del Cineclub del SEU de Zaragoza, de mayo de 1955. 181. Entrevista con José Luis Sáenz de Heredia en El cine español en el banquillo, por Antonio CASTRO, op. cit., p. 375. 182. La Princesa de Éboli, en «Objetivo», núm. 5 (mayo de 1955), pp. 3536. 183. Entrevista con I. F. Iquino por Tomás DELCLÓS en «Tele/expres» de 1 de febrero de 1978. 184. Entrevista con Fernando Fernán Gómez por Francisco LLINÁS, Miguel MAREAS y Augusto MARTÍNEZ TORRES, en «Nuestro Cine», núm. 94 (febrero de 1970), p. 59. 185. Entrevista con Antonio del Amo en El cine español en el banquillo, por Antonio CASTRO, op. cit., p. 47, y con Tomás DELCLÓS en «Tele/expres» de 16 de junio de 1978. 186. Comunicación de Luis G. Berlanga al autor. 187. La primera apertura. Diario de un director general, por José María GARCÍA ESCUDERO, op. cit., p. 25. 188. Comunicación de Ricardo Muñoz Suay al autor. 189. «Cinema Nuovo», núm. 35 (15 de mayo de 1954), p. 285.

190. I finti re magi, entrevista de Lino DEL FRA a Berlanga, en «Cinema Nuovo», núm. 36 (1 de junio de 1954), p. 311. 191. Los textos de ambas cartas fueron reproducidos en el programa de la sesión LXVI del Cineclub de Salamanca (11 de diciembre de 1955). 192. Entrevista con Berlanga en 18 españoles de postguerra, por Diego GALÁN y Fernando LARA, Ed. Planeta (Barcelona, 1973), p. 160. Acerca de algunos de los proyectos prohibidos de Berlanga, véase Las películas que no ha hecho Berlanga, en «Temas de Cine», núms. 27-28 (Madrid, s/f). 193. Morte di un ciclista, en «Cinema Nuovo», núm. 64 (10 de agosto cíe 1955), p. 107. 194. Comunicación de Ricardo Muñoz Suay al autor. 195. Historia en cien palabras del cine español y otros escritos sobre cine, por José María GARCÍA ESCUDERO, Cineclub del SEU de Salamanca (1954), p. 47. 196. «Objetivo», núm. 6 (junio de 1955), p. 3. 197. Cine español, por José María GARCíA ESCUDERO, Ed. Rialp (Madrid, 1962), pp. 60-61. 198. Véase, por ejemplo, 30 años de cine al servicio de todos los españoles, por Marta HERNÁNDEZ y Manolo REVUELTA, Zero S. A. (Bilbao, 1976), pp. 34-36, y Cine español: una reinterpretación, por Carlos y David PÉREZ MERINO, Ed. Anagrama (Barcelona, 1976), pp. 11-17. 199. Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España, por Román GUBERN y Doménec FONT, Ed. Euros (Barcelona, 1975), p. 84 200. «Cinema Universitario», núm. 4 (diciembre de 1956), p. 3. 201. El caso Bergman, en «Cinema Universitario», núm. 15 (febrero de 1962), p. 6. 202. Cine social, por José María GARCÍA ESCUDERO, op. cit., páginas 6566. 203. Entrevista con José María Forqué, en 18 españoles de postguerra, por Diego GALÁN y Fernando LARA, op. Cit., p. 191. 204. Véanse las entrevistas con Aurora Bautista en 18 españoles de postguerra, op. cit., p. 52, y con Juan de Orduña en El cine español en el banquillo, op. cit., p. 75. 205. «Cinema Universitario», núm. 19 (enero-marzo de 1962), p. 75. 206. Entrevista con Fernando Fernán Gómez por Francisco LLINÁS, Miguel MARÍAS y Augusto MARTÍNEz TORRES en «Nuestro Cine», núm. 94 (febrero de 1970), p. 60. 207. Comunicación de José Antonio Nieves Conde al autor. 208. Comunicación de José Antonio Nieves Conde al autor. 209. La Guerra de España y el cine, por Carlos FERNÁNDEZ CUENCA, op. cit., pp. 544-545. 210. «Cinema Nuovo», núm. 78 (10 de marzo de 1956). 211. «Cinema Universitario», núm. 5 (abril de 1957), p. 52. 212. Comunicación de Luis G. Berlanga al autor. 213. Comunicación de Carlos Saura al autor. 214. 30 años de cine en España, por José Luis GUARNER, Ed. Kairós (Barcelona, 1971), p. 69. 215. «Nuestro Cine», núms. 6-7 (diciembre de 1961 - enero de 1962). 216. «Nuestro Cine», núm. 12 (junio-julio de 1962). 217. Cinema e censura in Italia, por Giacomo GAMBETTI, op. cit., p. 43. 218. El libro de la censura cinematográfica, por Homero ALSINA THEVENET, op. cit., p. 184. 219. Las vicisitudes tensoras sufridas por Paths of Glory pueden consultarse en Le long chemin des sentiers de la gloire, por Claude MiCHEL CLUNY, en

«Cinéma 75», núm. 194 (enero de 1975) y en el amplio informe publicado por la revista «Image et Son», núms. 140-141 (abril-mayo de 1961). 220. Sobre el papel desempeñado por la Iglesia francesa en la política de censura cinematográfica véase La Censure catholique, por Jacques CHEVALIER, en «Image et Son», núms. 140-141 (abril-mayo de 1961). 221. Routledge and Kegan Paul Ltd. (Londres, 1961). 222. What the Censor Saw, por John TREVELYAN, op. cit., p. 95. 223. What the Censor Saw, por John TREVELYAN, op. cit., p. 108; Film Censorship, por Guy PHELPS, op. cit., p. 47. 224. Where Do You Draw the Line? An Exploration into Media Violence, Pornography and Censorship, edited by Víctor B. Cline, op. cit., p. 84. 225. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 40. 226. The Cinenta of Otto Preminger, por Gerald PRATLEY, A. S. Barnes and Co. (Nueva York, 1971), pp. 100-101.

227. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 208.

lo que significaba que en la dinámica del franquismo las posiciones reformistas (sobre todo en lo económico) habían triunfado frente a las tesis más conservadoras e inmovilistas de origen falangista. el 10 de julio Franco formó un nuevo Gobierno. la incapacidad de la burguesía española para llevar a término su propia revolución democrático-burguesa. apertura en la que importaba mucho ofrecer una imagen pública grata del régimen. al reformismo económico no correspondió un equivalente desarrollo político de signo liberal y los hitos más sobresalientes de la ininterrumpida represión franquista así lo confirman.390.495. 14. el 24 de diciembre de 1964 se reguló muy restringidamente el derecho a la asociación política.823 2. En enero de 1964 tuvo lugar la expulsión del abad de Montserrat. como bien ha observado Poulantzas. las carteras económicas fueron confiadas a tecnócratas vinculados al Opus Dei y la cartera de Información y Turismo a Manuel Fraga Iribarne. según el léxico político de la época. (229) En Efecto. El 20 de abril de 1963 fue ejecutado Julián Grimau. Profundizando la evolución iniciada con el cambio ministerial de 1957.870 6.667 4. Sin embargo.863. enmascarando sus aspectos más represivos y más anacrónicos. director del Instituto de Estudios Políticos hasta su nombramiento ministerial. el turismo suponía una apertura de la sociedad española al mundo occidental. como muestran las siguientes cifras: (228) _______________________________________________________ Año: 1958 1959 1960 1961 1962 Número de turistas extranjeros 2. Para estas fechas el turismo se había convertido ya en la primera fuente de divisas extranjeras y la tendencia al incremento de la afluencia turística era constante. El 2 de diciembre de 1963 se creó el Tribunal de Orden Público. miembro del Comité Central del PCE. pactada con el Vaticano. Escarré. cuyo designio teórico era el de impulsar una política desarrollista en la esfera económica y llevar a cabo algunas reformas de signo liberal en la esfera de lo político. 15 y 18 del Fuero de los Españoles. con suspensión de los artículos 12. pues entre sus finalidades ilícitas figuraban las «contrarias a los principios fundamentales del Movimiento y a las demás leyes . En efecto. Un personaje clave en esta estrategia evolutiva fue Manuel Fraga Iribarne. Se trataba de un gabinete que. Aureli M.363 5.369 Además de su fundamental significación económica. ofrecía una imagen «aperturista». Y el 24 de enero de 1969 se declaró el estado de excepción por tres meses en toda España.322. condenado por sus actuaciones en la Guerra Civil.VI. destinado a reemplazar a la jurisdicción militar en su tarea de represión política. Contexto político español en el período 1962-1969 Tras el reto laboral de las grandes huelgas de la primavera de 1962 y del Pacto de Munich. por unas declaraciones antifranquistas suyas publicadas dos meses antes en el diario francés «Le Monde». un análisis político del desarrollismo de este período muestra. La contrapartida reformista a esta represión política ininterrumpida fue modesta. El 17 de agosto del mismo año fueron asimismo ejecutados los militantes anarquistas Francisco Granados Gata y Joaquín Delgado Martínez.451.

durante esta época hizo su aparición la organización nacionalista vasca ETA. (230) La fricción entre los clanes falangistas y el clan de los tecnócratas en ascenso tuvo su episodio más agudo con la revelación del escándalo financiero de Matesa (1969). En definitiva. teniendo en cuenta los cambios sociológicos producidos en la sociedad española. y menos aún de asimilar. Fundamentalmente. mediante infraestructura turística y la labor de promoción. con ocasión del cual los sectores falangistas. era menos generosa que las propuestas sobre esta materia del Concilio Vaticano II en que decía inspirarse. que en agosto de 1968 ejecutó al comisario de la Brigada Social de San Sebastián. sobre los clanes rivales de origen falangista. viciadas de raíz desde el punto de vista democrático. Melitón Manzanas. pues tras el ingreso de España en el GATT (julio de 1963). Las dificultades del reformismo se hicieron patentes por la cada vez más activa movilización de masas de la oposición antifranquista. la alternativa tecnocrática y monárquica de Carrero Blanco y López Rodó se consolidó en el sistema y tal consolidación tuvo su definitiva confirmación cuando Franco designó a Juan Carlos de Borbón como sucesor a la Jefatura del Estado a título de rey (22 de julio de 1969). a los grupos de la oposición política que rechazaban de plano al régimen y a sus autorreformas. el 1º de enero de 1964 entró en vigor el primer Plan de Desarrollo. alternativa que en el plano político comportaba la sucesión monárquica en la persona de Juan Carlos de Borbón. especialmente en el sector obrero y en el estudiantil. sus tres tareas principales deberían centrarse en: 1. ayudados por la tolerancia informativa de Fraga Iribarne. intentaron desprestigiar y erosionar el poder del grupo tecnócrata. Las tímidas reformas eran incapaces de acallar. que no harían más que adquirir nuevos impulsos hasta la liquidación definitiva del régimen. triunfo que resultó confirmado cuando el almirante Carrero Blanco fue nombrado vicepresidente del Gobierno (20 de septiembre de 1967). 1 y 2). de 28 de junio de 1967. También los principios de la llamada «democracia orgánica» fueron confirmados sin innovaciones relevantes ni sorpresas por la Ley Orgánica del Estado. abriendo un nuevo capítulo en la dinámica de la resistencia del pueblo vasco contra el franquismo. como luego se verá. Carrero Blanco había apoyado decididamente la alternativa desarrollista inspirada por López Rodó. Fomento del turismo extranjero. Pero Franco hizo zanjar esta campaña de prensa.fundamentales» y todo «objetivo susceptible de implicar un grave peligro para la unidad política y social de España» (arts. Y la ley reguladora del derecho civil a la libertad religiosa. de duración cuatrienal e inspirado en el homólogo Plan francés. La política informativa de Fraga Iribarne en el Ministerio de Información y Turismo Hemos señalado ya el papel político crucial asignado a Manuel Fraga Iribarne en el nuevo Gabinete desarrollista. aprobada por referéndum nacional el 14 de diciembre de 1966. responsable de la política económica. se trataba de remozar cautamente las instituciones del Estado para asegurar su permanencia de un modo más funcional. Esta línea de actuación significaba el triunfo de los tecnócratas vinculados al Opus Dei. Pese a tales resistencias. Entre estos grupos de oposición. el desarrollo de la . Más relevantes fueron las transformaciones económicas producidas en el país.

pero adoptando una nueva normativa legal de signo reformista (Ley de Prensa. no tendrán más limitaciones que las impuestas por las leyes. etc. Pero el artículo 2 enumeraba las limitaciones establecidas a la libertad de expresión. 15). 1). salvo en los estados de excepción y de guerra (art.» . Son limitaciones: el respeto a la verdad y a la moral. Valga como ejemplo el escrito enviado a Franco en marzo de 1966 por el ministro de la Gobernación (Camilo Alonso Vega). Pero también es cierto que su modesta apertura suscitó fuertes resistencias entre algunos miembros del propio Gobierno y en los grupos de presión integristas. Tal artículo decía textualmente: «La libertad de expresión y el derecho a la difusión de informaciones. 50). 3. como iremos viendo. Ofrecimiento al turismo extranjero de una imagen grata y embellecida del régimen franquista. a través de José María García Escudero. no es menos cierto que su «apertura» fue arbitraria y zarandeada por los avatares de la coyuntura política de cada momento. la de agencias informativas (art. el acatamiento a la Ley de Principios del Movimiento Nacional y demás leyes fundamentales. reconocido en el artículo 1º. Esta nueva ley reconocía un cierto número de derechos: el derecho a la libertad de expresión por medio de impresos (art. se institucionalizó lo que podría denominarse «censura selectiva». que estuvo en vigor durante veintiocho años.2. La creación más innovadora de Fraga Iribarne. 3). para lo que Fraga Iribarne contrató los servicios de publicidad de la agencia norteamericana McCann Erickson. de la seguridad del Estado y del mantenimiento del orden público interior y la paz exterior. la independencia de los tribunales. con intelectuales de la oposición para asegurarles que su mandato inauguraba una nueva etapa de tolerancia y reformas en política informativa y cultural. sufrió como pocas las tensiones y contradicciones entre la necesidad de liberalización cultural propiciada por sectores de la burguesía (tanto por razones económicas como ideológicas) y las exigencias antiliberales e inmovilistas inherentes al mantenimiento en el poder de un régimen autoritario. por ejemplo. Ya en el mismo mes de julio de 1962 mantuvo contactos privados. las exigencias de la defensa nacional. el debido respeto a las instituciones y a las personas en la crítica de la acción política y administrativa. 44) y la de editoriales (art.). aunque mantenía la consulta voluntaria para las demás publicaciones. En contraste con el ultraconservador e integrista Gabriel Arias Salgado. titulado La actitud subversiva y comunista en su relación con el teatro. Con Fraga Iribarne. También suprimía la censura previa para la prensa. afuncional en la España desarrollista de los años sesenta. Control sobre la información y sobre los medios de comunicación social. que pasó a reemplazar a la Ley excepcional de Prensa de 1938. y la salvaguardia de la intimidad y del honor personal y familiar. aunque sometidas a ciertas condiciones. sería la Ley de Prensa e Imprenta de 15 de marzo de 1966. Fraga procuró ofrecer una imagen más dinámica y flexible desde sus primeros actos públicos (inauguración del Club Internacional de Prensa. en noviembre de 1962). como por ejemplo la autorización de la pieza teatral de Marceau La buena sopa. y la que tendría mayores consecuencias políticas. Código de Censura cinematográfica. (231) Pero su política. la libertad de empresa (art. en consonancia con su campaña de mejoramiento de su imagen exterior. pero para representarse sólo en Madrid y Barcelona (abril de 1963). Si es cierto que la censura informativa y cultural se mostró en algunas ocasiones y aspectos como más tolerante.

la ordenación represiva de la información culminó con la Ley de Secretos Oficiales de 15 de abril de 1968. en materia de prensa. los «tribunales de honor» fueron sustituidos. de la seguridad del Estado y del mantenimiento del orden público interior y de la paz exterior. que suponían una nueva restricción a la libertad de información y de expresión.000 a 50. la ley preveía varios mecanismos de control administrativo y uno de los más eficaces era el «depósito previo» de las publicaciones antes de su difusión en las dependencias del Ministerio de Información y Turismo (art. 164 bis y 165 bis del Código Penal. o que ataquen a los principios del Movimiento Nacional o las Leyes Fundamentales. por los nuevos «jurados de ética profesional». (233) Por otra parte. En particular. querella criminal.0000 pesetas los que infringieran las limitaciones impuestas por las leyes a la libertad de expresión y al derecho de difusión por medio de impresos. expediente administrativo o multa. (235) Así. Con este imperativo. contrarias a las exigencias de la defensa nacional. que podía dar paso al secuestro. Y a pesar de que la Ley de Prensa e Imprenta preveía en su artículo 7 la declaración de «materias reservadas». El 4 de abril de 1967 las Cortes aprobaban una redacción de los artículos 123. Acogiéndose a la disposición de la Ley de Prensa e Imprenta habían sido ya declaradas «materias reservadas» los acuerdos de las Juntas de Facultades Universitarias y Escuelas Técnicas (3-II-1967). así como los de las Juntas de Gobierno o claustros de las Universidades (15-XII-1967) y los anuncios previos de los viajes del jefe del Estado y del príncipe de España (28 y 29-VIII1970). el 13 de abril de 1967.» «Cuando los hechos revistan gravedad manifiesta a juicio del Tribunal. que eran rigurosamente equivalentes. cuya interpretación podía resultar en la práctica muy fluida. sin abrirlo a los pareceres hostiles». Con la entrada en vigor de la nueva Ley de Secretos Oficiales. (232) En base a él ha podido escribir Solé Tura que con esta ley «se abolía la censura previa y se ensanchaba el horizonte del "contraste de pareceres". Pero su aplicación práctica y su desarrollo reglamentario limitaron las potencialidades permisivas de su articulado. el silencio informativo se extendería sobre nuevos asuntos conflictivos. En el mismo texto se regulaba la publicación en la prensa de textos de inserción obligatoria emitidos por la Dirección General de Prensa. sobre las que no podían publicarse informaciones. mediante la publicación de noticia falsas o informaciones peligrosas para la moral o las buenas costumbres. se instituía para la prensa y las publicaciones en España lo que Gonzalo Dueñas ha calificado como «libertad vigilada» (234) La Ley de Prensa significó no obstante un instrumento jurídico que permitió cierta liberalización de la información y de la expresión pública en España. 12). denuncia.Esta amplísima enumeración de restricciones. la pena aplicable será la de prisión menor y multa de 10. a saber: . contribuyendo a agudizar las contradicciones internas del sistema autoritario. la redacción del nuevo artículo 165 bis del Código Penal retomaba prácticamente el texto del artículo 2 de la Ley de Prensa e Imprenta y convertía sus limitaciones a la libertad de expresión en figuras delictivas.000 pesetas.» Posteriormente.000 a 100. Tal artículo decía así: «Serán castigados con las penas de arresto mayor y multa de 5. convirtió a este artículo en el más controvertido de todo el articulado. falten al debido respeto a las instituciones y a las personas en la crítica de la acción política y administrativa o atenten contra la independencia de los tribunales. un Decreto de 31 de marzo de 1966 estableció los casos concretos que motivaban el secuestro de publicaciones periódicas por el director general de Prensa o por los delegados provinciales de Información y Turismo.

Esta coyunturalidad de la aplicación de la normativa de prensa tuvo un ejemplo elocuente con la doble suspensión por dos meses del diario «Madrid» (mayo y julio de 1968). También a un enfrentamiento de clanes rivales en el seno del franquismo se debió la autorización de Fraga a la prensa para que publicara críticas o demandas de explicaciones sobre el escándalo Matesa (verano de 1969). A este ordenancismo ininterrumpido para controlar la circulación de la información política. titulado Crónica de un año en España. 8. Sesión del Consejo Nacional del Movimiento de 21-VII-1971 (14-VII-1971). Balances más meticulosos. mucho más próximo a los intereses políticos del grupo tecnocrático. que se inscribió en la lucha de influyentes grupos de poder político en el tardofranquismo. La cifra representaba un promedio de una sanción cada dos días. 4. Franco manifestó que «la prensase había mostrado incontrolada». Según el testimonio de Calvo Serer. Su actuación contra los tecnócratas en el asunto Matesa sería una de las probables razones de su caída en desgracia en el cambio de ministros de 29 de octubre de 1969. Informaciones sobre la República de Guinea Ecuatorial (30-1-1971). (236) La conclusión es que los numerosos filtros legales y administrativos actuaron como válvula selectiva de la información. difusión que se estaba revelando peligrosa en exceso para el sistema. Sorolla. variando la tolerancia de esta selectividad según los vaivenes de la coyuntura política. Se han efectuado ya numerosos balances e inventarios acerca de los efectos represivos derivados de la aplicación de la normativa de Prensa bajo el mandato de Fraga Iribarne. debe añadirse por último la declaración del estado de excepción. editó en junio de 1968 un libro blanco. José Luis Erviti y José A. Informaciones y noticias referentes al Sahara español (20-VII-1972. 2. Sesión del Consejo Nacional del Movimiento de 17-11-1971 (841-1971). 3. El propio Ministerio de Información y Turismo. 7. (237) lo que equivalió a una orden a su ministro de Información y Turismo para que impusiera el silencio sobre el tema. 5. que al suspender el artículo 12 del Fuero de los Españoles restableció la antigua censura de prensa a cargo de funcionarios del Ministerio de Información y Turismo. en el que fue sustituido por Alfredo Sánchez Bella. en el que informaba de que en un año se habían incoado 339 expedientes administrativos por delitos de prensa. aunque incompletos. Documentos sobre asociaciones estudiantiles (5-XI-1968). por lo que se habían impuesto sanciones en 180 casos. Documentos referentes al Gobierno de la nación en estudio por el Consejo Nacional del Movimiento (17-V-1972). mientras 34 expedientes se encontraban todavía en estudio. para responder a las quejas de un grupo de periodistas. con el objeto de deteriorar el poder del grupo tecnócrata vinculado al Opus Dei que había permitido o encubierto las operaciones fraudulentas de aquella empresa. Georgina Cisquella. El código de censura cinematográfica de García Escudero y su aplicación práctica . Documentación sobre participación política (3-XII-1973). ratificado el 27-IV-1974). con una duración inicial de tres meses (24 de enero de 1969).1. en un Consejo de Ministros celebrado en San Sebastián en septiembre de 1969. Deliberaciones y acuerdos en las Universidades de Barcelona en relación con el Decreto de suspensión provisional de estatutos universitarios (21-II-1973). y que una tercera parte de ellos no había dado lugar a sanciones. han sido efectuados por Gonzalo Dueñas. 6. dirigido por el miembro del Opus Dei Rafael Calvo Serer. Fernández Areal.

que reiteradamente habían solicitado una reforma en el sentido expuesto. el cual choca con obstáculos políticos y con obstáculos económicos. acaso para poner inmediatamente en su lugar otra censura peor. cuando en realidad el público era víctima de una educación cultural deficiente y su sensibilidad estaba moldeada por los mensajes conformistas de los medios de comunicación controlados o supervisados por el Estado. esto revela que tampoco se trata de un capricho. es decir. difundida y aceptada entre la clase política del régimen. Tan no lo es que. a quienes poco importa que la censura funcione bien o mal. atribuía la inevitable función de servidores fieles de las degradadas exigencias colectivas. Si no bastan clasificaciones y se censura. En este texto. Los católicos elaboran en todas partes clasificaciones que en principio están "más que justificadas" (son palabras de Pío XII). en que se resistía a premiar La Lola se va a los puertos y mejoraba la clasificación inicial de Esa pareja feliz. sin que la mayor flexibilidad que se da al funcionamiento de la Junta . pero con eficacia. En relación con la censura estatal. y éste es un hecho que no podemos desconocer y que influye necesariamente en todos los aspectos del cine. y claro es que no obran así sin un serio motivo. cosa que olvidan siempre los minoritarios. prohibir: dicho en una palabra: censurar es una consecuencia lógica de los peligros posibles del cine.. Y desarrollando su razonamiento. sus leyes a la producción. porque el cine se dirige a las masas.del público. incluso una censura torpe será. mediante el que se reorganizó la Junta de Clasificación y Censura para «favorecer tanto a la Administración como a los particulares. porque el público dicta indirectamente. aunque éstos eso no lo quieran admitir. inmediatamente al menos. García Escudero hacía gala en esta ocasión de posturas más prudentes que las expuestas en su anterior libro Cine social. mandan».» (238) Esta teoría de la «censura social».. lo digo y repito. por ejemplo.373. »Hace falta censura. invirtiendo los hechos. añadía: «Hubo algún momento. a los que García Escudero. funcionario que había tenido dificultades con Arias Salgado. aunque esto último sea lo que en el fondo persigan ciertos censores de la censura. por todos y en todos los países. en ciertos momentos. 2. en que el Estado estaba con Surcos y contra Alba de América. como director general de Cinematografía y Teatro. culpaba al público. José María García Escudero había vuelto a reflexionar públicamente sobre la censura cinematográfica en su libro Cine español. y también porque se dirige a los minoritarios. se prohíbe. pero cuya actuación concreta no tiene por qué ser intangible. Normalmente hace falta. menos nociva que la falta de censura. Pocos meses antes de ser nombrado director general. Clasificar. Lo que entonces le faltó fue asistencia social. pero también con la educación -la falta de educación cinematográfica. con amplitud mayor o menor. evocado anteriormente: «No seré yo -escribía García Escudero. que agrava aquellas dificultades. sino acabar con ella. de 20 de setiembre de 1962.» (239) La primera disposición de García Escudero relativa a la censura se plasmó en el Decreto núm. porque pagan.Manuel Fraga Iribarne nombró a José María García Escudero. precisamente cuando más popular sería en ciertos medios proclamar lo contrario. Respecto a la primera señalaba que «los que hacen el cine de cada país están a la altura de los que lo ven.quien niegue las culpas posibles de una censura cuya necesidad hay que defender y yo he defendido. Y es que el mal público es mayoría. puesto que si aspiran a elevarse pronto se ven rebajados por una fuerte presión hasta el nivel de los que. García Escudero distinguía de nuevo entre la «censura social» y la «censura ministerial».

Manuel Villares. que señaló un hito en la historia de la «apertura» censura. Irritado por ello. estrenado en España en enero de aquel año. de Elia Kazan. en el marco de la IV Semana Internacional del Cine en Color de Barcelona. Durante esta sesión. la nueva Junta de Clasificación y Censura que daba compuesta por el director general de Cinematografía y Teatro como presidente. señalaron la nueva frontera permisiva de la censura y obtuvieron largas permanencias en cartel y óptimas recaudaciones. No obstante. a la vez que le manifestó su inquietud acerca de la posible supresión del derecho de veto detentado por el vocal eclesiástico. A la rama de Censura correspondían. otro del Ministerio de Educación Nacional y otro eclesiástico. se presentaba ante la industria y la profesión cinematográfica como un hombre de talante liberal y dispuesto a las reformas. Es cierto que la portadora del bikini era la actriz alemana Elke Sommer y los bikinis de las turistas extranjeras invadían ya por entonces las playas españolas. Esta continuidad estuvo en el origen del incidente protagonizado por el realizador italiano Valerio Zurlini. Zurlini fue invitado a la proyección. la duración del cargo de vocal se estableció por tres años y mientras se hicieron públicos los nombres de los vocales de la rama de Clasificación. el triunvirato Ejército-Falange-Iglesia del año 1937 quedaba definitivamente modificado en el sentido Policía-EducaciónIglesia. de Juan Bosch. No obstante. y en la ceremonia posterior de reparto de trofeos en . para convertirse en hojas anónimas que acompañaban al oficio destinado al productor o distribuidor. El 13 de octubre de 1962. de su película La chica con la maleta. Carlos Fernández Cuenca y Pedro Rodrigo). según el Decreto. que abordaba aspectos de la conducta sexual de sus jóvenes protagonistas. en un cineclub de Barcelona. además de una más eficaz protección económica estatal al cine español. Zurlini comprobó con estupor los graves cortes infligidos a su film. que en Salamanca había pedido una «censura inteligente». que perdieron sus membretes y firmas oficiales. además de varios sacerdotes (Carlos María Staehlin. ocho vocales nombrados por el Ministerio de Información y Turismo. los vocales de Censura estuvieron protegidos por el anonimato: entre ellos figuraron críticos de cine conocidos (Marcelo Arroita-Jáuregui. tras un imposible intento de prohibición en la década anterior. esta reorganización de la Junta de Censura preocupó al patriarca obispo de Madrid. Los hechos transcurrieron del siguiente modo. García Escudero no podía evitar ser el continuador oficial de la función censora de sus predecesores. Leopoldo Eijo y Garay. ya que según la nueva normativa el vocal eclesiástico debería ser nombrado por el cardenal primado de Toledo y no por él. En efecto. García Escudero. Con esta terna. Este detalle. En consecuencia. Zurlini rehusó la invitación oficial para la cena de clausura de la Semana de Cine en Color. (240) Según la nueva normativa. el cual se refería a «los cortes especificados en hoja adjunta». en octubre de 1962 se estrenaba Bahía de Palma. y de Esplendor en la yerba. Pascual Cebollada. por un secretario de la Junta designado por el ministro de Información y Turismo y por los vocales de las ramas de Censura y Clasificación. por presentar el primer bikini de la historia de la exhibición cinematográfica en España. seguido por las autorizaciones de La gata negra (Walk on the Wild Side).suponga detrimento en las garantías privadas» (texto del Preámbulo). de Edward Dmytryk y en la que Barbara Stanwyck regentaba un prostíbulo. por el secretario general de la misma Dirección como vicepresidente. Expuso su preocupación a García Escudero en una visita que le rindió el 6 de octubre. para aquella noche. Esta política de anonimato y de discreción se extendió a las hojas con indicación de cortes censores. los dominicos Luis González Fierro y Carlos Soria y el agustino César Vaca). además de un representante del Ministerio de la Gobernación.

a la que considero como mi segundo país. Se ha obligado al cine español a ser falso. que he visto esta tarde en un cineclub y que hacen totalmente incomprensible el film. y con ello se puede centrar el temor que ha limitado a los guionistas españoles. hubiese reflejado mejor las características de nuestro pueblo y hubiese estado más cerca de sus problemas. El pueblo español es. siendo constante en las referencias de la prensa dirigida el señalar que La chica con la maleta era una película censurada por otro director general de Cinematografía y Teatro. a veces muy severas.» Las palabras de Zurlini. No comprendo cómo en esas condiciones mi película ha podido tener algún éxito.recordaba la participación de García Escudero en las jornadas reivindicativas de Salamanca. cuya actividad se ejercía en nombre de los intereses ideológicos a los que también servía García Escudero. dio lugar a un pequeño escándalo. Con otro criterio censor. con absoluta seguridad. al margen de sus titulares concretos. con insultos a Zurlini en la prensa del Movimiento. y son prohibidas muchas de las películas que en Portugal se exhiben sin protesta ni escándalo. muy claramente. acogidas con sorpresa por algunos y con aplausos por otros muchos espectadores de la Semana de Cine en Color. por lo visto. y que en modo alguno podía hacerse responsable de la censura ejercida en etapas anteriores. Para colmo. el número 15 de «Nuestro Cine» (241) -continuadora en muchos aspectos de la extinguida revista «Objetivo». en lugar de recoger el suyo y dar la mano al director general de Cinematografía y Teatro. como preceptuaba el protocolo. Y unas páginas más lejos. escrito que en lo tocante a los obstáculos presentes señalaba: «Uno de ellos es el de la censura española. sobre escenas o situaciones que figuraban por recomendación de los organismos censores y en contra del criterio del director o del productor de la película. me niego a recoger el premio dado a Crónica familiare. sugiriendo abiertamente que García Escudero encarnaba otro talante muy distinto. una invitación a la reforma profunda del cine español. país católico. A finales de año. unos veinte minutos. para el cine español. hasta el punto de no poder contemplar cuanto menos un veinte por ciento de la producción de Italia. reproduciendo las conclusiones de aquellas Conversaciones. en relación con la posible integración del cine nacional al de la Comunidad Económica Europea. la censura de prensa permitía críticas. Era. por razones de comodidad. gobernado por católicos. pero sí. En señal de protesta. haber superado su calidad actual o no. Por consiguiente. Resulta incuestionable que la censura española no tiene en su rigor igual en el mundo. protestó públicamente con las siguientes palabras: «Protesto. sin señalar ningún rotativo que la protesta de Zurlini tenía como objetivo principal la institución censora. el más delicado del universo. Los cortes y modificaciones en películas extranjeras han llegado a constituir motivo de broma universal. Esta actitud incomprensible de la Censura me duele doblemente porque quiero a España. que ha sido prohibido recientemente el . dirigiéndose a la sala. Si esto ocurre con las películas extranjeras. Protesto oficialmente por los cortes realizados a mi película La ragazza con la valigia. ha sido mayor el rigor. se le reprochaba a Zurlini su descortesía hacia García Escudero. la revista reproducía el texto enviado por el Grupo Autónomo de Productores Cinematográficos Españoles al nuevo director general. se dirigió al micrófono situado en el estrado y. y además se le ha recriminado esta falsedad. Señalamos.el escenario. el cine español podría ser bueno o malo. la presencia de García Escudero al frente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro fue saludada como esperanzadora por muchos sectores de la industria y de la profesión cinematográfica. Pero pese a su incómoda e insoslayable herencia censora.

así como las escenas de brutalidad o crueldad. por ejemplo. Este Consejo nombró una Comisión delegada de veinte miembros.» (242) El clamor reivindicativo cristalizado en Salamanca había pedido insistentemente. que se comunicó al Consejo Superior de Cinematografía. del aborto y de los métodos anticonceptivos. de lectura en muchos colegios de comunidades religiosas de niñas españolas. prohibiéndose expresamente en ellas la justificación del suicidio. los padres de familia. compuesto de cincuenta miembros. a la Iglesia católica. que puede ser flexible o restrictiva. Una vez que el Pleno estudió a fondo el texto y propuso las modificaciones que estimó convenientes. del divorcio. La primera redacción pasó al Pleno de la Censura para su estudio. con jornada diaria muchas veces superior a la de ocho horas. exhibiendo cierta esperanza ante la «apertura» censora de García Escudero. del homicidio por piedad. El texto de estas normas contemplaba una variedad de aspectos religiosos. en comparación con la severidad de la etapa anterior: «No sé por qué el Ejército. Tal latitud de aplicación suele ser consecuencia de la imprecisa tipificación de muchas prohibiciones. decía: «Se prohibirán aquellas imágenes y escenas que puedan provocar bajas pasiones en el espectador normal y las alusiones hechas de tal manera que resulten más sugerentes que la . proponían un inventario de prohibiciones.» En el mismo número de «Nuestro Cine». la presentación de perversiones sexuales. de la prostitución. Antes de poner mano a la elaboración de un texto nuevo se estudiaron los códigos extranjeros de censura y se tuvo en cuenta la experiencia de tres meses de censura de cine. del alcoholismo y de los delitos excesivamente pormenorizados. de la venganza y del duelo. como había demostrado abundantemente la historia de varias décadas de cine hollywoodense. Berlanga mostraba ante sus entrevistadores un cauto optimismo. Recordemos que el Pleno son veintiséis miembros. El problema de todo Código de Censura reside en su aplicación práctica. el padre Carlos María Staehlin: «Las normas que recientemente se han publicado no son fruto de una improvisación. entre los cuales están todas las clases profesionales del cine. de la obra de Juan Ramón Jiménez. En el Código de Censura de 1963 la ambigüedad era frecuente y tal ambigüedad permitía una aplicación de ciertas normas a gran variedad de situaciones heterogéneas. Redactadas definitivamente las normas por la Junta de Censura. que inspirados en el modelo casuístico establecido por el Código de Producción norteamericano. para evitar la arbitrariedad censora. la Iglesia. fueron publicadas por Orden Ministerial. la adopción de un Código de Censura con normas bien definidas. morales. a los principios fundamentales del Estado y a la persona del jefe del Estado. de las relaciones sexuales ilícitas. García Escudero se aplicó sin tardanza a ello.» (243) El resultado de estos trabajos fueron las «Normas de Censura cinematográfica» (Orden Ministerial de 9 de febrero de 1963) y otro texto legislativo sobre «Censura de guiones» (Orden Ministerial de 16 de febrero de 1963). se procedió a una nueva redacción. De entre los censores se nombró una comisión delegada que se encargó de preparar y redactar el primer anteproyecto. sociopolíticos y aun estéticos (los atentados al «buen gusto»). siguiendo el procedimiento explicado luego por uno de sus redactores. las ofensas a la religión. que estudiaron a su vez el texto de las normas y sugirieron ligeras enmiendas. y siete de ellos son sacerdotes. las asociaciones de Palabra Culta y demás tenían que decir lo que debía o no debía ser el cine español.guión Platero y yo. formalizadas con un redactado voluntaria o involuntariamente ambiguo o laxo. La norma décima. del adulterio. de la toxicomanía.

hechas para glorificar el colonialismo occidental. «espectador normal» y «alusiones más sugerentes que el hecho mismo» admitían tan laxa interpretación semántica que colocaban en total inseguridad a guionistas.» Expresiones tales como «bajas pasiones».» En esta ocasión. penitenciarios y judiciales. sin distinción de nacionalidades. tal denuncia no resultaba viable en una película española y contra un funcionario español. Vida privada. me surge una pregunta: ¿Serían autorizadas para su rodaje películas españolas similares desde un punto de vista moral a films como. al repasar la programación de un año de «apertura». reposaba en una falacia. que si al cine norteamericano se le había autorizado tradicionalmente en nuestro país exhibir la corrupción de funcionarios policiales. las normas aparecían como una declaración idealista que no se correspondía a la realidad de la industria del cine y que por ello mismo eran inaplicables (salvo cuando se quisieran utilizar de un modo selectivo contra películas específicas). a fines de 1963. así como ante los westerns antiindios y ante las numerosas exaltaciones de la épica colonial. la prohibición de «las imágenes y escenas de brutalidad. y largamente reclamada por la profesión. La primera parte de la falacia se hallaba en la obligatoria censura previa de los guiones españoles (no extranjeros) y su segunda parte residía en las instituciones españolas (no extranjeras) expresamente protegidas por la normativa censora. por ejemplo. No era menor la ambigüedad de la norma decimotercera: «Se prohibirán las expresiones coloquiales y las escenas o planos de carácter íntimo que atenten contra las más elementales normas del buen gusto. de crueldad hacia personas y animales. la película será prohibida. y si el cine italiano podía exaltar la lucha antifascista de sus partisanos en las pantallas españolas. por la reiteración. que había dado lugar a numerosas quejas profesionales. En otras ocasiones. Esplendor en la yerba. Dulce pájaro de juventud. El eclipse. Una de las normas más significativas. productores y distribuidores. de una acumulación de escenas o de planos permisibles podía derivarse un conjunto no permisible. Pero esta norma. en una operación caracterizada por la arbitrariedad. brutal. a saber: la presentación denigrante o indigna de «todo lo que atente de alguna manera contra nuestras instituciones o ceremonias» (norma decimocuarta). razas o clases sociales» (norma decimoquinta). La mujer de la . y de terror» (norma duodécima) nacía obligándose a ignorar la sistemática violación de la norma en que se basa un género tan popular como el «cine de terror» y una buena porción del policíaco y del western. Arbitrario era también el criterio establecido en la norma dieciocho: «Cuando la acumulación de escenas o planos que en sí mismos no tengan gravedad. los censores se obligaban a cerrar los ojos ante todo el cine antisoviético y de «guerra fría» de producción norteamericana. Apuntando a este problema discriminatorio. que decía: «Estas normas se aplicarán por igual a todas las películas que se sometan a censura.» Tal redacción venía a reconocer implícitamente la tradición discriminatoria entre la censura del cine extranjero y la del cine español. Y al prohibir «la presentación denigrante o indigna de ideologías políticas» (norma decimocuarta) y las películas «que propugnen el odio entre pueblos. fue la trigesimocuarta. la dignidad nacional. La isla de Arturo. directores. grosero o morboso. Antonio Eceiza escribía en «Nuestro Cine»: «Hablando de equiparaciones de trato. que no era más que un enunciado de buenos deseos. Amores célebres. situaciones homólogas no podían presentarse en el cine español. los principios fundamentales del Estado.presentación del hecho mismo. Por ejemplo. cree.» En este caso. De tal modo. las sumamente imprecisas «normas del buen gusto» podían convertirse en fuente de arbitrariedad a la hora de aplicar la norma. o cualquier atentado contra la religión oficial. la seguridad interior o exterior y la persona del jefe del Estado (norma decimoséptima). un clima lascivo.

. que con su asistencia equivocan a tantas gentes sencillas. Ahí están. Cuando al -Caudillo le presentaron.? No parece probable.dar el triste espectáculo de que estas proyecciones estén siendo presenciadas por quienes se titulan católicos de primera línea. reconozcamos que si además del inferior nivel cultural. Impulso criminal. ¿Que no entran tales y cuales películas? Naturalmente. quizás. Desayuno con diamantes. Semilla de maldad. Al frente de tales centros hay personas de una magnífica disposición. la madre o unas amigas. de valores estéticos. etc. su promulgación fue recibida con general beneplácito por la prensa dirigida. »Pero la realidad nos demuestra que -con las excepciones estupendas que existen. que quieren acertar y aciertan de acuerdo con la religión que profesan y con los principios del Régimen. Y yo creo sinceramente que no debieran estar.. como Espinosa Cañizares. quien en «Información» de Alicante (12 de mayo de 1963) escribía: «Y uno se encuentra en plena sala.» (244) De todos modos. Tan sólo los sectores integristas protestaron por la laxitud moral de las normas promulgadas. de una fina fragancia entre escenas pestíferas. De ciertas películas no es necesario hablar.escándalo [. no hace mucho tiempo. va a ser realmente difícil que las películas españolas venzan a las foráneas en la lucha por el favor del público. de nuestros cineastas. de ponzoña -en la novela. y mucho menos cuando se tiene al lado la novia. en el cine.. »Se nos habla. »Que no. esta clara existencia que se puso en marcha el 18 de julio. amigos. Mejor es no conocer que conocer anormalidades repulsivas. en el teatro. para quienes el argumento de autoridad sigue teniendo vigencia absoluta. antes de llegarse a la evidencia de estos problemas prácticos derivados de la aplicación de las normas. que lo quemen. ante unas escenas que ni a oscuras. Y nos está amargando la existencia. tenemos sobre nuestras espaldas este nuevo y extraño handicap. desvergüenza y -en muchos casos. la copia de una película que afortunadamente no ha entrado en España. y mucho menos -no puedo olvidar lo que soy." »Sabemos la buena fe que inspira a los organismos rectores de todos estos medios de difusión.. » ¿Que no conocemos todo el teatro de Europa? Bueno. »Caso de resultar verdad esta pesimista impresión. »Es hora de que ante espectáculos de esta índole sepamos reaccionar como lo que somos. de picardía.. de mensajes ocultos entre ponzoña. amén del doblaje. etc.» En el mismo tono.]. industrial. Y se está colando. abandonando inmediatamente la sala en señal de protesta y no aceptando la responsabilidad de subvencionar con nuestro dinero lo que ofende nuestro pudor.» . Suspense. Y eso ¿es arte? Eso ¿es belleza? Eso es picardía.una riada de porquería.nos está invadiendo y puede llegar a anegarnos. técnico. En mi casa yo no dejo entrar a los bergantes. amén del de nuestras estrellas. Francisco Javier Martín Abril denunciaba así la nueva tolerancia en «Diario Regional» de Valladolid (3 de marzo de 1963): «Diríase que toda esa gente estaba preparada para colarse por el hueco de una aguja.habitación 251. dijo simplemente: "Eso.

que databa de 1951 y había estado prohibida por razones políticas. de King Vidor. En diciembre de 1962. de David Lean. y también se estrenó tardíamente y con cortes Cenizas y diamantes (1958). por estar prohibidos. que en una época juzgaron algo como pernicioso. 1953) de Billy Wilder. En cuarenta y tres artículos. detallaba su funcionamiento. reproduciendo la divergencia de criterios con la censura oficial que en 1950 había llevado a la creación de la Oficina Nacional Clasificadora de Espectáculos. En 1963 se autorizó así Rommel. de Ingmar Bergman. El obispo ordenó que su edicto se leyese en las misas del domingo y a consecuencia de ello el gobernador civil citó a los empresarios de los dos cines en donde se exhibía la película. mientras en otra posterior la perniciosidad se había desvanecido a sus ojos. posterior en un año a la promulgación de las normas). . 1952). condujeron a la redacción de un Reglamento de Régimen Interior de la Rama de Censura (Orden de 20 de febrero de 1964. el zorro del desierto (The Desert Fox). y los empresarios la retiraron de cartel. de Jules Dassin y que había estado prohibido pese al Premio de la Oficina Católica Internacional del Cine que le había sido concedido en el Festival de Cannes. Los primeros efectos de la «apertura» cinematográfica se hicieron visibles en la importación de películas extranjeras. demostraba la contingencia y fragilidad de los criterios censores. en 1964 aparecieron Traidor en el infierno (Stalag 17. afirma: «Peca mortalmente todo el que se proponga escoger como única norma de conciencia la censura de la referida Junta estatal. y Rebelde sin causa (1955). La aparición de estos films. en 1966 pudo exhibirse El que debe morir (1957). de Luis Buñuel y cortada. Títulos que habían estado prohibidos durante años aparecieron. permanecieron todavía muchos títulos clásicos o modernos que no podían estrenarse en España. el obispo de Cáceres publicó una pastoral protestando por la licencia en los espectáculos y aconsejando que se hiciera el boicot a las salas y empresas «atrevidas y sin escrúpulos». como película cuya visión implicaba. y de I vitelloni (1953). Pese a la nueva tolerancia. de su material publicitario y de guiones. automáticamente caer en pecado mortal.» Los dilemas derivados de la aplicación práctica de las nuevas normas y las reacciones públicas -como las recién reseñadas. En el mes de mayo. de Nicholas Ray. tristeza. (245) En febrero de 1963. el arzobispo de Valladolid protestó ante la Dirección General de Cinematografía y Teatro por la autorización del film norteamericano Esplendor en la yerba. en las pantallas españolas. pero el máximo retraso se alcanzó en 1968. el obispo de Las Palmas ordenó que se negase la absolución a quienes fueran a ver películas inmorales y citó concretamente a Buenos días. con los estrenos de Un chien andalou (1928). de Fellini. entre los que gozaban de especial carisma popular The Great Dictador (1940). y Un verano con Mónica (1952). que hace leer en todas las misas. dicho Reglamento exponía la composición de la Junta. otrora celebrados y famosos.Esta campaña de algunos órganos de prensa coincidió con varias tomas de posición contra la «apertura» por parte de algunos prelados ultraconservadores. de Andrzej Wajda. de Breve encuentro (1945). en 1965 se estrenó el largamente anunciado Pasión bajo la niebla (Ruby Gentry. prescindiendo voluntariamente de las calificaciones dadas por los órganos oficiales de la Iglesia.ante la actuación de la nueva Junta de Censura. a veces manifiestamente anacrónicos. reglamentaba los recursos de revisión ante el pleno y dictaba normas para la tramitación censura de películas españolas y extranjeras (dobladas o subtituladas). Y en el mes de agosto una pastoral del obispo de Canarias. de Otto Preminger. introduciendo unos nuevos «vocales circunstanciales» (que atendiendo a las necesidades podía designar el ministro de Información y Turismo).

de Chaplin. para proteger esta operación con las máximas garantías políticas. Esta prudentísima aproximación del cine soviético al mercado español no dejó de levantar suspicacias e irritación en los círculos políticos más intransigentes del régimen. Pero esta leyenda es un hecho real con el que había que contar. Julieta y las tinieblas. películas premiadas en el Festival de San Sebastián -como la polaca Eva quiere dormir y la checa Romeo. la campaña que se habría desencadenado en contra: los púlpitos temblando de indignación. y sin perjuicio del cumplimiento de cuantas normas regulan con carácter general dicho tipo de operaciones.habían accedido a la exhibición. que decía así: «En relación con las posibles operaciones de importación y exportación de películas entre España y la Unión Soviética. el 13 de diciembre de 1965 apareció una Resolución de la Dirección General de Cinematografía y Teatro (no publicada en el BOE). »2. presentada ésta a censura por Cifesa en 1963 con resultados negativos. Otra novedad en esta etapa la proporcionó la aparición en las pantallas de películas procedentes de la Europa socialista. por lo que. Así. en su caso. Pasolini. en 1964 se estrenó en España el famoso Don Quijote (1957). Buñuel. a los que se refieren a censura y explotación de películas extranjeras en España. ha sido el ambiente que se ha creado en torno suyo: su leyenda. Francesco Ros¡ y Visconti. La evolución del comercio exterior. además de los requisitos normales para la exportación de películas nacionales. especialmente. La exportación de películas españolas a la Unión Soviética exigirá. ¿no nos habríamos jugado una política?». director de quien se presentaría algo después Hamlet (1963). El distribuidor Cesáreo González disfrutó del monopolio de la importación del cine soviético a España. si hubiese sido autorizada. (246) La lista de títulos no autorizados comprendía por estas fechas films de Antonioni. una autorización de la Dirección General de Cinematografía y Teatro que se recabará por los interesados y se otorgará. de Fellini. tendió a la intensificación de intercambios y a la importación a España de algunas películas soviéticas. de Grigori Kozintsev. Me imagino. Losey. Comentando esta prohibición. colocado en plano protagonista por el equipo de ministros tecnócratas. La importación a España de películas de nacionalidad soviética se sujetará a los requisitos normales a toda importación de películas y.» . Desde 1961. Por una película. en la Rusia soviética). como pasó con Viridiana. García Escudero ha escrito: «No puedo decir que la prohibición me haya consternado. para cada película española que pretenda ser exportada. tras el veto de los dos vocales eclesiásticos de la Junta y de su ratificación por parte del censor de nombramiento episcopal. entre otros directores de relieve mundial. Bergman. de Mijail Kalatozov. y siguiendo instrucciones oficiales rehusó adquirir toda película cuya acción se situase después de 1917 (es decir. a la vez que exportaba con éxito la imagen de Sara Montiel a la URSS. como la multipremiada y pacifista Cuando pasan las cigüeñas (1957). y La Dolce vita (1959). por este Centro Directivo. esta Dirección General ha resuelto: »1. El gran enemigo de La dolce vita. siempre que estuviesen políticamente esterilizadas por la evasión literaria y la evocación de épocas pasadas.

con el concurso de la Sociedad cultural "Dante Alighieri" y del SEU [. Un Bergman «a la española". Donde se dice que Antonioni es un maestro del cine y se dan sesudas conferencias sobre él. a la cual nos condujeron por sus pasos las quiebras morales y sociales de siglo y medio de liberalismo? Pues. a las que el paso del tiempo había limado su inicial agresividad -como ocurrió con A bout de souffle (1959). Donde el blanco es negro. nos atrevemos a afirmar que. que saje el tumor canceroso de la nación. ¿Cómo ha nacido este extraño fenómeno. del realizador sueco. no estrenada hasta 1966-. llegaremos. Si García Escudero pudo suponer un cierto progreso en cuanto a recuperación de películas extranjeras antiguas.. Donde se administra la cultura con cuentagotas. En este período también se asistió a la difusión de algunas películas de Ingmar Bergman en España. alegría y esplendor de los que generosamente vertieron su sangre en una Cruzada dura y difícil.» (247) Bergman era uno de los cineastas que mayor interés cultural suscitaba en los años sesenta.nacional. manipulada y cortada la primera y destrozada hasta lo irreconocible la segunda. las lagunas impuestas por la censura a la programación siguieron siendo enormes y la lista de films no estrenados en España del propio Godard da cabal idea de su magnitud. Donde se dice que Bergman es un cineasta religioso y. a través de los medios universitarios. para luego cortarle secuencias enteras. para ponerla en vías de curación. quien en junio de 1964 publicó una significativa carta pastoral. de forma que quepa toda su incomunicación en el horario de la Filmoteca. si es que no prefiere morir.» Y tras esta admonición. motivó el siguiente comentario de José Luis Egea en la revista «Nuestro Cine»: «El cine de Ingmar Bergman está adquiriendo en nuestro país unas características muy particulares. especialmente en el cine? Es que creemos hacer así una patria grande y vigorosa. sin alardear de profeta. como si de peligrosa medicina para delicado enfermo se tratara. la tardía presentación en España de Noche de circo (1953) y de Como en un espejo (1961). católico. ¿A dónde caminamos por vías tan abiertas a la inmoralidad en los espectáculos. de Godard. hoy vigente.Siguiendo con la tradición censura. En 1963. Justo ahí.]. a veces. realizador italiano. más pronto o más tarde. el obispo advertía: . dónde está su origen? Desde el punto de vista del espectador normal. Donde se dice que no se corta y luego se corta.. Ya vimos en el capítulo anterior las alteraciones impuestas a El séptimo sello y El manantial de la doncella. inspirada en lo que se ha llamado "simple contacto de epidermis". a las mismas metas y a las mismas situaciones pasadas. para virar al gris y luego al rosa y acabar en el azul. los obstáculos burocráticos se preveían más amplios para las películas españolas que intentaran exportarse que para las soviéticas que quisieran importarse. obispo de Bilbao. Ya se ha introducido el cine de Michelangelo Antonioni. Antonioni se ha introducido en Bilbao. previamente manipuladas en sus imágenes y/o diálogos por la censura. como también lo provocaba Antonioni. Hay un Bergman -como la ensaladilla. y para demostrarlo se le cambian los diálogos y se le volatilizan trozos fundamentales. Pero la introducción de la obra de Antonioni en España alarmó a monseñor Pablo Gurpide. que reclamarán de nuevo la puesta en marcha del bisturí potente. por esos caminos de inmoralidad. cuya producción inauguró las actividades de la Filmoteca Nacional en 1963. miremos hacia arriba. que propugna una práctica del amor. en la que decía: «El mayor estrago en los adolescentes y jóvenes lo causa la política de apertura.

de Truffaut. hasta el religioso y el político.64 minutos). Il Vangelo secondo Matteo. El diálogo de la escena es el siguiente: . se hizo suprimir el bello plano de las caricias de Jean Desailly a lo largo de las piernas de Françoise Dorléac. la extensa e importante secuencia de la cacería. de Pasolini. A Lemmy contra Alphaville. cuando entra Podgorski y escuchan en el gramófono una canción de las Brigadas Internacionales en España.51 minutos). El cine francés fue también víctima del rigor de la censura. y el documental italiano de espectáculos frívolos Superespectáculos del mundo nació en 1965 al reunir la distribuidora Selecciones Capitolio los escasos fragmentos salvados de dos largometrajes distintos sometidos a la censura española. La noche (2. Fedra (3. no. la distribuidora Radio Films añadió al comienzo una voz en off que pretendía ser aclaradora. la distribuidora Bengala Films añadió un comentario en off encomiástico y publicitario sobre sus portadas. Crónica familiar. que poco bueno nos trae en sus cintas y en sus revistas. que padeció dos cortes de censura. se estrenó con una alteración grave en el diálogo en el hospital. En Cenizas y diamantes. La parisina (2. entre ellas algunas correspondientes al pintor de cuerpos. y más control dentro de las fronteras nacionales. imprescindible para un correcto entendimiento del film.13 minutos) (248) La argumentación de García Escudero hacía abstracción del contenido de los cortes y omitía el apartado de las modificaciones de diálogos. Matrimonio a la italiana (2. En La piel suave. un corte censor es siempre una mutilación. siguió actuando con severidad. Más tarde. mientras a su Pierrot el loco. Amores con un extraño (1. desde el ámbito erótico (reducción de la presencia de Daniela Bianchi en Desde Rusia con amor.41 minutos). por ejemplo.«Todavía estamos a tiempo. y a la primera de ellas le cortó la Censura el episodio de Marcello Mastroianni con la joven ninfómana. de Visconti. Sin salirnos del ámbito del cine italiano. con la siguiente relación: Póker de sangre (13 segundos). Por otra parte.» Pese a lo dicho sobre Antonioni. de Godard. en cuya versión original el hermano mayor (Marcello Mastroianni) se define ideológicamente como materialista y ateo. se le redujo la presencia de la camarera seductora del hotel en que se hospeda Lemmy. Sólo hay una mujer (3. ofreciendo una cuantificación de la supuesta brevedad de los cortes practicados en varias películas extranjeras. Pese a tales mutilaciones. Como puede comprobarse con los ejemplos precitados. el cine polaco planteó problemas con Cenizas y diamantes y Faraón.20 minutos).23 minutos) y Modesty Blaise (3.39 minutos). en la habitación de la clínica. la censura continuó ejerciéndose con eficacia en todas direcciones. la censura cortó el inicio de la escena que transcurre en la habitación de Szczuka. provinciales y locales. El ingenuo salvaje (1. de Terence Young). de momento sólo se exhibieron comercialmente en España La noche y El eclipse. en el bungalow campestre.61 minutos). con el protagonista (Burt Lancaster) y Don Ciccio (Serge Reggiani). mientras a El eclipse. una violación del derecho a la libertad de expresión e información. En estos dos últimos ámbitos. aunque más tolerante que la ejercida durante el ministerio de Arias Salgado. respectivamente. se convirtió en España en El Evangelio según San Mateo. y amputó toda la secuencia final. también mutilada. La censura de García Escudero. La misma empresa cortó a El Gatopardo. La visita del rencor (1.56 minutos). Menos mirar al extranjero. García Escudero intentó demostrar la generosidad de su «apertura». de Gualterio Jacopetti. de Valerio Zurlini. es decir. derecho jamás mencionado en sus declaraciones acerca de la censura. a Este perro mundo. se le amputaron diversas imágenes. breve o largo.

PODGORSKI: ¿Ya no se acuerda? SZCZUKA: Bueno. En esta película acerca del ascenso y la alienación social de un minero que llega a convertirse en famoso jugador de . ¡Era una bella época! SZCZUKA: La nuestra también lo será. Y paradójicamente potenció. importada por Ifisa.. Mucho más graves fueron los cortes y alteraciones infligidos a Faraón. con los diálogos revisados por el padre Staehlin (el adaptador de Bergman) y su longitud original de tres horas reducida a poco más de la mitad. Estaba borracho como un cerdo. y mutilando secuencias enteras de la primera de ellas y de El Gatopardo. ¡Ah. Fraga Iribarne decidió personalmente la prohibición de La battaglia di Algeri. de Emeric Pressburger. las actuaciones censoras practicadas por las empresas distribuidoras españolas. aproximadamente.. cuando pese a la tradicional solidaridad y amistad hispanoárabe. de Pontecorvo. En efecto. ¡Nuestros primeros días en España! PODGORSKI: Grabowski ha muerto en la resistencia. de Kawalerowicz -sobre la dialéctica entre poder. cuando la censura ordenó a la Universal que del rollo onceavo de Comando secreto.. Este bloqueo.. film norteamericano de Fred Zinnemann basado en la novela Killing a Mouse on Sunday. al permitir la exhibición de algunas películas avanzadas del joven cine europeo. Kubacki en Francia en 1944. añadiendo comentarios en off a ambas cintas. la censura cinematográfica continuó siendo tan vasta durante el mandato de García Escudero como lo había sido antes. Ese vino terrible. una película antinazi de 1944. que costó a la Columbia dos millones y medio de dólares. bloqueando la importación de películas a su filial española. como volvería a demostrarse en 1967.. juzgando peligrosa para el público español la subversión argelina contra la dominación francesa. Esta extensión de la vigilancia política a asuntos o situaciones en otros países que pudieran ofrecer alguna analogía o relación con los de España. ¿Te acuerdas? ¿Quién ha sobrevivido? Al principio éramos treinta y seis.. prioritaria para la Administración. La producción de esta película movió al Gobierno español a sancionar a la empresa Columbia Pictures. Manipulaciones similares padeció El ingenuo salvaje (This Sporting Life). de Lindsay Anderson. en la que un guerrillero español exiliado (Gregory Peck) regresaba clandestinamente a España para ver a su madre antes de morir y era asesinado por un capitán de la Guardia Civil (Anthony Quinn).. volvió a demostrarse a finales de ese mismo año..? Dígame. se levantaría por fin a cambio de que Columbia distribuyera internacionalmente un lote de seis películas españolas de «interés especial» (249) Pero de hecho la sucursal de esta empresa en España acabaría por desaparecer.. La censura política seguía siendo.. sí! Albacete. su productora y distribuidora. dos años antes se había asistido al rodaje en el sur de Francia de Behold a Pale Horse (1964). Con el episodio cortado a Cenizas y diamantes se revelaba que en 1966 seguían en pie todas las reservas cinematográficas acerca de la guerra de España. pues. Hemos mencionado antes las manipulaciones de los distribuidores sobre El eclipse y Pierrot el loco.SZCZUKA: ¿Dónde era. treinta años después de su comienzo... político y poder religioso en el antiguo Egipto-. Por tanto. suprimiese un plano en el que se escupía sobre un retrato de Hitler.

Lo único que uno es capaz de ver es "lo que no es". pero cuyas características. destinadas a programar películas extranjeras en versión original subtitulada y españolas declaradas de «interés especial». César Santos Fontenla señaló: «La arbitrariedad a que se ha recurrido para "arreglar" la obra de Anderson llega al extremo de fraccionar y virar en distintos colores una misma escena. quizás. el más espectacular y siniestro. se creó el 12 de enero de 1967 la categoría de «salas especiales». se vio claramente que la «versión íntegra» era un compromiso que difícilmente la Junta de Censura podía garantizar. Por otra parte. con ellos se reforzaba la discriminación comercial contra el cine español. tal es el estado de adulteración que presenta su versión española. para proyectar películas en versión original. Free Cinema inglés. al amparo de la Orden de 19 de agosto de 1964. en cambio. En el largo historial de pillajes al que el espectador español está sometido. con un breve corte en la escena del dúo erótico entre James Fox y Sarah Miles en el sillón y junto a la chimenea. . y.000 habitantes y zonas de interés turístico de salas con cabida máxima para 500 espectadores.. el cine extranjero se beneficiaba en estas salas de mayor tolerancia censora y una gran parte de su programación no estaba formada por películas minoritarias. una de cuyas modalidades (la de Arte y Ensayo) se especializaba en cine de calidad y minoritario. ya que. ciudades con más de 50. lo hacen específicamente adecuado para su explotación en este tipo de salas.del cine mundial. en fin. las salas de Arte y Ensayo deberían dar entrada a versiones íntegras de películas extranjeras de calidad (artículo 4 de la Orden citada y Resolución de 1 de julio de 1970). que por razones idiomáticas difícilmente puede asistir a espectáculos cinematográficos en nuestro país. Para este tipo de películas (y también para el solaz de los turistas extranjeros en España). (251) En teoría. etc. y con precios de localidades superiores a los de los cines normales. Al comentar la película en «Nuestro Cine». el distribuidor introdujo un código de virados para señalar al espectador la diferencia entre el presente y el pasado. que cuentan ya con una dilatada y positiva experiencia en todo el mundo. de Joseph Losey. adscritas a las nuevas corrientes -nouvelle vague francesa. sino por películas típicamente comerciales rechazadas por la censura para su explotación comercial normal. que frecuentemente encuentra dificultades para su exhibición en los circuitos ordinarios. como sois todos los que podrían dar sentido a la relación de Frank y su patrón.» En consecuencia. por la circunstancia de haber surgido en España.rugby.hace que a la hora de intentar hacer una crítica del film la cosa resulte poco menos que imposible. un tipo de cine de especial interés. La Orden reguladora decía en su preámbulo: «La necesidad de una regulación de las salas para exhibición de películas en su versión original o subtitulada aparece motivada tanto por el desbordamiento creciente en los últimos años de la población turística. como por las dificultades de explotación normal de películas de calidad y de carácter minoritario. éste es. se autorizaba la creación en capitales de provincia. la que en la versión original es la última y que ahora aparece como si se tratara de dos escenas independientes.» (250) Las manipulaciones de intención aclaratoria practicadas por el distribuidor tenían sobre todo lugar en las películas consideradas «difíciles». como ha señalado Bardem. Todo esto -a lo que debe añadirse la desaparición de momentos fundamentales. Esta medida era socialmente censora. Pero desde que en 1967 apareció The Servant. al institucionalizar unos privilegiados ghettos culturales en las ciudades grandes o centros cosmopolitas.

Prohibición para los menores de 18 años. »2. acerca de un peón que llega a convertirse en torero famoso. también contra esta segunda decisión me he encontrado en la imposibilidad de elevar recurso. y la segunda en la escena. de Roman Polanski. omisiones y sustituciones por mí no aprobados y dado que inútilmente me he dirigido al productor italiano Angelo Rizzoli. No tengo otro remedio que insistir para que se retire mi nombre del film. y yo en cuanto a autor del mismo. La primera. Su carta decía así: Roma. y deseo dirigirme a los periódicos de España para que publiquen este mi punto de vista. porque no corresponde al espíritu de autenticidad que he deseado dar al film. Cuando he conocido la situación. Se lo agradezco anticipadamente y le saludo muy cordialmente. y por ello deseo precisar que mi actitud está muy lejos de toda intención demagógica y sólo es debido a las siguientes razones: »1. Ha sido sustituida por los productores españoles la banda sonora. la prohibición me parece por lo menos injustificada. mezcla de sueño y realidad. Pero esto no era lo normal y la inmensa mayoría de los directores extranjeros han permanecido ajenos e ignorantes ante las mutilaciones operadas aquí sobre sus películas. »3. 1 de marzo de 1966. La protesta antes descrita de Valerio Zurlini fue posible porque Zurlini gozó de la rara oportunidad de contemplar una película suya en España.La programación selectiva de estas salas había sido inaugurada con Repulsión. Con ocasión del estreno de mi película El momento de la verdad en España. ante los destrozos realizados por la censura. ya habían transcurrido los plazos legales para presentar el recurso. en sus diálogos y en las imágenes de Françoise Dorléac con los gángsters. tal como está admitido por las leyes españolas. .fueron notablemente mutiladas. gracias a una gestión personal mía. le ruego que publique esta nota en la que explico los motivos por los cuales he creído necesario adoptar una actitud de protesta al exigir que sea retirado mi nombre de dicho film. Común a todos los casos descritos en este apartado fue la indefensión. Cortes de censura que han desvirtuado el significado y el contenido del film. Por eso supuso una singular iniciativa la carta de protesta que Francesco Ros¡ envió a la prensa española. Por las mismas razones arriba expuestas. FRANCESCO ROSI »Dado que la presentación de mi película El momento de la verdad ha sido perjudicada con los cortes. tanto de los autores de las películas como de su público destinatario. en un país en el que las corridas son un espectáculo público y no prohibido a los menores. con motivo del estreno en nuestro país de la coproducción hispano-italiana El momento de la verdad. y al coproductos español. de la posesión diabólica de la protagonista. Contra estos cortes me ha sido imposible elevar recurso. De todas formas. As Films. por otra banda cuyos diálogos y voces fueron rechazados por mí. en español. por mí cuidada. ya que no he sido informado por los productores del punto de vista de la censura española. deseo salir al paso de las consecuencias nocivas que sufre el film. pero las siguientes cintas de este director exhibidas en España -Cul de sac y La semilla del diablo (Rosemary's Baby).

aprobado por Ley de 28 de diciembre de 1963. por otra parte. la promoción de un «cine de calidad».» Esta Orden aspiraba a una protección racionalizada a una industria que debía afrontar un mercado insuficiente. con la cuantía máxima de 5.000 de pesetas. especialmente cuando faciliten la incorporación a la vida profesional de titulados de la Escuela Oficial de Cinematografía o. las subvenciones a productores y exhibidores (según un porcentaje de los ingresos brutos de taquilla obtenidos por las películas españolas) y un anticipo a los productores de un millón de pesetas. adaptándose al propio tiempo a las directrices del Plan de Desarrollo Económico. La nueva ley. enviándole mis mejores saludos. Para las películas de «interés especial» se arbitraba un anticipo de un millón de pesetas y un aval a sus créditos para obtener otro millón. a la vez que intentaba adecuar la industria cinematográfica española a los nuevos imperativos capitalistas del Gabinete tecnocrático. con eliminación del minifundismo en el sector) y. como indicaba su primer párrafo: «La finalidad de la presente disposición es establecer un sistema general para el desarrollo de la cinematografía nacional que refunda las numerosas y dispersas disposiciones existentes e introduzca las profundas modificaciones que aconseja la experiencia de los sistemas anteriormente aplicados y exigen los cambios operados en el mercado cinematográfico. 3). manteniendo la «cuota de pantalla» en la proporción de cuatro a uno. de nuevos valores técnicos y artísticos» (art. en general. mermado por la competencia extranjera y por una televisión en auge. (252) Juzgo dicha decisión como arbitraria por parte del coproductos español y encuentro inaceptable la justificación que me ha sido dada por este motivo. destinado a los festivales internacionales.» De todos modos. También se establecían protecciones específicas para las películas destinadas a menores (cine infantil) y para las declaradas de «interés especial». Con respecto a la producción española. en resumen. Supresión en los títulos de crédito del nombre de uno de mis colaboradores españoles en la redacción y en los diálogos del film. amortizable en tres anualidades. pero ahora canalizada hacia nuevas directrices. Instrumento jurídico esencial de tal dirigismo fue la Orden para el Desarrollo de la Cinematografía Nacional (19 de agosto de 1964). la carta de Ros¡ (que halló poco eco en los medios de información españoles) no constituía otra cosa más que un nuevo testimonio de indefensión y una protesta moral contra la censura estatal y empresarial de que era víctima la producción cinematográfica. jamás abandonada por la Administración. que de hecho incorporaba muchas de las ideas que García Escudero propuso en las Conversaciones de Salamanca. .»4. una versión culta y actualizada del anterior «interés nacional» que la nueva Orden definía aplicable a las películas «con un contenido temático de interés suficiente [y que] presenten características de destacada ambición artística. »Me será grato ver publicada esta nota.000. aspiraba a promover por una parte un cine sólidamente comercial mediante el control de taquillaje y la canalización de parte de estos ingresos al productor (protección a los más aptos industrialmente. el rasgo más peculiar de la etapa cinematográfica regida por García Escudero residió en su nueva reorientación de la política dirigista. tardía y por vía no oficial. además de una subvención al término de la misma que podía alcanzar el 50 por ciento de su presupuesto. Su proteccionismo recogía las fórmulas de crédito a plazo medio otorgado por el Estado a las empresas cinematográficas.

pero también le suprimieron la escena. en la operación de ejecutar a siete intelectuales españoles. promocionadas por el «interés especial». detrás de cada una de estas películas. cuya ayuda financiera hacía viable sus proyectos. fue un cine protegido (es decir. mostrando a Luis Buñuel caracterizado como verdugo y a Buero Vallejo como alguacil. por ejemplo). Regueiro decidió introducir entonces una aguja en la operación del desabroche. de Summers. y la Administración. Su guión de Amador (1965) fue prohibido tres veces consecutivas. ofrece en líneas generales todo el «nuevo cine español». hubo que modificar completamente la personalidad del protagonista. del que se llamaría «nuevo cine español». en El espontáneo (1964) se presentaba a un homosexual. al entregar su productor (José Luis Dibildos) el negativo a la Censura. representando a España en los festivales internacionales. Para que no cupiese duda acerca de la novedad de los planteamientos. abrieron la senda. ofreció a Regueiro la solución de convertir al sádico protagonista (tolerable si la acción transcurriera en Londres. Los films del «nuevo cine español» nacieron -El buen amor (1963). que despertó la atención de la crítica española y extranjera. El «nuevo cine español». Sin embargo. como el cine anterior. y en La tía Tula (1964) se exhibía la represión sexual de una solterona. De este modo nació en España un cine de autor que constituía una «oposición controlada» en el campo de la cultura cinematográfica. desde la tesorería del Estado. pero no en España) en un vulgar ladrón de monederos de mujer. y Del rosa al amarillo (1963). . potencialmente inconformista. con cierta dignidad. y la censura contribuyó a modelar el perfil neurótico que. El «interés especial» venía a cumplir así un doble objetivo: dar empleo a los inactivos jóvenes procedentes de la Escuela Oficial de Cinematografía (ex Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas) y conseguir de ellos unas películas que por su calidad pudieran participar. el padre González Fierro. A Francisco Regueiro. dirigido) por la Administración. se estaba produciendo una revolución moral en el seno del envarado y conformista cine español. Para salvar la literalidad de la prohibición. Aparentemente. fragmento antológico perdido para siempre. en Nuevas amistades (1962) se proponía un presunto caso de aborto. tanto en sus aspectos sexuales como religiosos (supresión de las confesiones después de cada asesinato. La censura era el centro especializado en tal control.La emergencia de unos prestigiosos «cines jóvenes» de ruptura de Europa y América -desde la nouvelle vague francesa hasta la Escuela de Nueva Yorkincitó sin duda a García Escudero a la promoción. ya que con él podía exhibir una producción de cierto interés cultural. Por fin. al presentar el guión de El buen amor (1963). En consecuencia.de un pacto entre el joven director. denominación acuñada por el crítico catalán Juan Francisco de Lasa en el marco de la Semana de Molins de Rei y especialmente difundida por la revista «Nuestro Cine». observó el censor. A Carlos Saura la censura cortó las portadas de Llanto por un bandido (1963). había un pacto que controlaba meticulosamente el alcance de la crítica o del inconformismo propuestos. en los diálogos de El buen amor se mencionaba al Opus Dei. censor dominico. la censura observó que a las mujeres universitarias un chico no les debe abrochar ni desabrochar las cremalleras. de Francisco Regueiro. visto hoy. El título inicial de su siguiente La caza (originalmente bautizada La caza del conejo) fue prohibido por sus connotaciones sexuales y entre las advertencias de la Censura figuró la prohibición terminante de referirse a la Guerra Civil española.

esta película era en cierto modo una prueba para la nueva Administración. cómo los recogía con un sentido de excelsitud. en la escena de la meditación sí me asesoré por chicas que hacen estos ejercicios. película a la que se le practicaron treinta y siete . el polo. fue prohibido y hubo que rodar otro nuevo para reemplazarlo. Y comunican. redujeron la carga polémica del film en un 40 ó 50 por ciento. En cambio. por lo que tuvo que efectuar nuevas mezclas sonoras de los dos últimos rollos. lo que afectó esencialmente a la inteligibilidad y a la matización de la película. hasta el punto de que si yo la he conservado es por dar esta sensación de paso de tiempo entre la secuencia anterior y la siguiente. primera película de Vicente Aranda. Decíamos el texto literal. es el siguiente: «Uno de ellos recogía la soledad de Ramiro y el niño. padeció cortes que totalizaron 4. tuvo gravísimos tropiezos con Juguetes rotos (1966). Summers trabajó largamente en su montaje. se siente solo y llama al padre. de Tula.» (253) Tras estos cortes tan graves. el siguiente largometraje de Picazo. Al cortarle la segunda parte de la secuencia se ha perdido totalmente el sentido que tenía.La tía Tula. se encuentran solos y tratan de comunicar.. Y si siendo objetivo queda ridículo. vio mutilado el episodio del suicidio que interpretaba Julián Mateos. y el ver cómo reacciona el personaje ante la idea excelsa de la virginidad.cortes. en opinión de su autor. qué es lo que la condiciona. Ocurre un accidente que los echa del cementerio: el niño mira a través de las rejas. Manuel Summers. cortando y barajando . realizado por Miguel Picazo para la revista «Nuestro Cine». Ramiro encuentra una pluma y lo que escribe es el nombre de Tula.]. y yo contesté que no. a partir de esa aclaración. unas distrayéndose. mostrar su mundo. sobre la virginidad. que había tratado de ser objetivo.. que ya representa para ellos todo. cómo la asume y cómo la siente con respecto a las otras que están allí. En ese sentido me daba el personaje. cómo asumía ese mundo de valores.» En la escena suprimida de la meditación religiosa: «Tula y sus amigas meditan sobre la castidad. También el final de Brillante porvenir (1964). pero en función del ser vivo. están impresionados. Hacen un retiro espiritual con un libro de meditaciones. con qué valores se sentía más compenetrada. igual.. Este se da cuenta de la actitud del niño. el eje. la censura mutiló la fundamental historia de la pareja de homosexuales y le hicieron cambiar el final. El niño se pone a corretear por el cementerio. representa la vida diaria. otras con un sentido emulativo. quien por operar en clave de humor parecía mejor protegido de la intervención censura. Por su carácter documental y con diálogos improvisados. Es un texto sacado de un libro de meditaciones que nos dejó una de estas chicas. exacto. cuando su conducta tenía un sentido y su final. Era una secuencia que me servía para aclarar el personaje. cuáles eran sus valores. En ningún momento quise dar a las escenas un sentido polémico ni ridiculizar la institución. un poco inquieto. Ellos bajan al cementerio a llevar flores a la tumba de Rosa.47 minutos y que. Me bastaba con ser objetivo. Me preguntaron también [en la conferencia de prensa del Festival de San Sebastián] si en la escena de la confesión había recibido asesoramiento religioso. A la primera película de Mario Camus. de mostrar la escena sin ningún afán demagógico. Pero se distraen. no es por mi culpa.. Era. El relato de los cortes. adaptación de la obra de Unamuno que fue uno de los títulos más celebrados del «nuevo cine español». es lo que nos da la clave [. para el niño como sustitutivo de la madre. Oscuros sueños de agosto (1967). para Ramiro como sustitutivo de la mujer. Los farsantes (1963). me lo aclaraba.

planos de archivo de gentes antaño famosas y hoy retiradas en condiciones precarias y entrevistadas por Summers. «Pero cuando llegué a Censura -explicaría el director en una entrevista para "Nuestro Cine"- me dijeron, pues, no; hay que cortarle más todavía. Tengo que suprimir todos los suburbios, el niño que está pidiendo, la frase "más cornadas da el hambre", todos los bikinis, el invertido que hace un gesto con la lengua, toda la secuencia cuando dice: "Cualquier español puede ser torero" y luego... »NUESTRO CINE: Pero esto destroza la unidad de la película... »SUMMERS: Unas cosas increíbles... »NUESTRO CINE: En otro ambiente, ¿hubieras añadido otras cosas a la película? »SUMMERS: Claro que sí. Además me parece que lo debería haber hecho; si no lo he hecho es porque... »NUESTRO CINE: ... el problema de la censura y la autocensura previa... »SUMMERS: ...que tenemos todos los españoles. Te pones a escribir una cosa y dices: estoy haciendo el imbécil; voy a escribir esto y no lo voy a hacer y me voy a tirar un año con el guioncito para colocarlo, y mientras tanto, ¿de qué como? Dices: voy a escribir la historia de un soldado; pero no, tampoco, porque tiene que ser guapísimo, y si te interesa un soldado pelado no te lo van a dejar nunca...» (254) Particularmente graves fueron los cortes que Summers hubo de practicar en la entrevista con el antaño famoso futbolista Guillermo Gorostiza, por entonces recluido en un asilo, suprimiendo frases suyas, tales como las quejas del ex jugador internacional contra la Real Federación Española de Fútbol y la Delegación Nacional de Deportes que ni siquiera habían contestado a sus cartas de petición de ayuda material. Por abordar la evocación de la Guerra Civil española, a través de la memoria de un médico norteamericano, España otra vez (1967), de Jaime Camino, tuvo también muy prolongados contratiempos, a comenzar por su título original (Spain again) que fue prohibido. La lista de cortes al guión enviado por la Censura a la productora Pandora S.A. decía así: (255) «En la realización de la película se deberá evitar cuidadosamente todo aquello que, de una manera implícita o explícita, pueda suponer una referencia o interpretación de nuestra guerra que no tenga un carácter absolutamente integrador, así como la presentación de aspectos negativos de la vida española actual a los que pudiera darse, dentro del contexto de la obra, un significado inconveniente. En consecuencia y a fin de que la película no incurra en la norma 14, 3a., lo que determinaría la prohibición de la misma, la realización deberá atender especialmente las siguientes indicaciones: »1. En la selección de escenas de archivo, deberá siempre tenerse en cuenta muy cuidadosamente cualquier efecto negativo que pueda producirse en el espectador tanto por las imágenes en sí como por su montaje. »2. Supresión de la referencia visual y verbal al obelisco de la Victoria. [El diálogo de la escena era como sigue:

THOMPSON: ¿Qué monumento es ese, Foster? PERIODISTA: Es el obelisco de la Victoria. THOMPSON: ¿La victoria? ¿Qué victoria?... ¡Ah, sí! La de Franco.] »3. Supresión del parlamento del doctor Tomás sobre el turismo. [Era un diálogo que explicaba razonadamente la importancia económica del turismo en España.] »4. Supresión de la alusión a la señora destripada. [El diálogo, evocando un bombardeo durante la guerra, decía: "Me acuerdo de cuando nos metíamos debajo de los colchones al sonar las sirenas, de una señora que, aquí delante mismo, en la calle, la reventó una bomba y le salían las tripas."] »5. Supresión del diálogo de Manuel: "Son muchos los muertos desde entonces. Demasiados. Demasiados, David. Demasiado luchar y después te quedas solo." »6. Suprimir los parlamentos del sacerdote: "Los alumnos ricos son los peores, ¿ves? En eso sí que no he cambiado y sigo pensando como antes"; "aquel tipo de los anteojos que quería estudiar para ingeniero, pues me lo encontré no hace mucho llevando un taxi." "Sí, lo pasó mal después de la guerra. La verdad es que todos lo pasamos un poco mal." »7. Sustituir "Brigadas" [internacionales] por "fuerzas" o expresión similar. »8. Advertir sobre el inconveniente carácter significativo que puedan tener las escenas de la masía y del pueblo en ruinas. [Eran escenas de carácter sentimental entre la pareja protagonista.] »9. En otro orden de cosas, convendría dejar bien claro que María nació después de casada su madre a fin de evitar cualquier posible equívoco incestuoso, así como evitar excesos formales en la escena erótica de David y María en el hotel Ritz.» Esta ejemplar lista de supresiones y de recomendaciones ilustra bien acerca del nuevo estilo censor, genéricamente calificado de «aperturista», que la Administración practicó durante el mandato de García Escudero. Esto ocurría con los guiones autorizados, pero a veces los guiones eran prohibidos íntegramente. A Angelino Fons, por ejemplo, tras el éxito de prestigio de su primer largometraje -La busca (1966), según la novela de Pío Baroja-, la censura le prohibió un guión acerca de un caso de poligamia, basado en hechos auténticos publicados por la prensa. A Eloy de la Iglesia, ninguno de cuyos films de este período se estrenaría íntegro, se le prohibió tres veces consecutivas su guión de Algo amargo en la boca (1967). Tras esta tercera prohibición, la censura efectuó las «indicaciones pertinentes» para su eventual aprobación: el protagonista no podía ser un adolescente; Verónica Luján no podía ser virgen y las tres mujeres que aparecían no podían ser tías del protagonista. Con estas indicaciones, Eloy de la Iglesia efectuó la cuarta redacción del guión, en colaboración con Ana Diosdado. Todas las mutilaciones relatadas indican hasta qué punto es pertinente referirse a un cine de autor o de ruptura en la producción del «nuevo cine español» entre 1963 y 1966, que fue su período de máxima fecundidad. No dejó de ser una significativa coincidencia que, recién ascendido García Escudero a la Dirección General de Cinematografía y Teatro, la combativa revista «Cinema Universitario», nacida al calor de las Conversaciones de Salamanca, desapareciese debido a prohibición oficial. Prohibición decretada a raíz de una carta que Carlos Álvarez, colaborador de la revista, dirigió al censor y director de la Filmoteca Nacional,

Carlos Fernández Cuenca, con motivo de su crítica a El proceso, de Orson Welles, y en relación con el proceso contra el militante comunista Julián Grimau, ejecutado en abril de 1963. Así pues, al tiempo que Carlos Álvarez era procesado y encarcelado, el número 19 de «Cinema Universitario» (enero-marzo de 1963) fue el último de la serie, en el momento en que García Escudero lanzaba su «apertura» cinematográfica. La política de la «apertura» cinematográfica había mostrado, por otra parte, su extremada fragilidad. Carrero Blanco se había quejado a Fraga Iribarne por la autorización del episodio de Berlanga en el film colectivo Las cuatro verdades, visionado por él a raíz del editorial del diario «ABC» de 14 de mayo de 1963, titulado Más España negra. En este episodio, protagonizado por Hardy Krüger, un burro se orinaba aparatosamente, provocando protestas por parte del público. El propio Franco había mostrado su disgusto y el asunto fue objeto de discusión en Consejo de Ministros, ya que se juzgó como una alusión a Franco meándose sobre el pueblo español. (256) Pocos meses después de la ejecución de Julián Grimau, el 17 de agosto de 1963 se aplicaba el garrote vil a los militantes anarquistas Francisco Granados Gata y Joaquín Delgado Martínez. Aquel mismo año rodó Luis García Berlanga El verdugo, film que recibiría de la censura española catorce cortes, totalizando 4,31 minutos, según declararía públicamente García Escudero. (257) La presentación de la película en el Festival de Venecia, en donde obtuvo el Premio de la Crítica Internacional (FIPRESCI), amplificó su significación política, con gran irritación de Alfredo Sánchez Bella, a la sazón embajador en Roma. De la actuación de Sánchez Bella en relación con la presencia de El verdugo en Venecia, no hay mejor testimonio histórico que la carta que él mismo envió, el 30 de agosto de 1963, a Fernando María Castiella, ministro de Asuntos Exteriores. Por su interés documental, y teniendo en cuenta que Sánchez Bella sería el próximo ministro de Información y Turismo, nos ha parecido obligada la reproducción literal de este testimonio: «Querido Fernando: »Sólo el viernes 23 tuve la información a través de Enrique Llovet de que en Venecia se presentaba la película El verdugo, de Berlanga. Cuando Llovet me hizo una breve síntesis del contenido de la película, quedé literalmente estupefacto; llamé al día siguiente al Ministerio de Información y tuve una larga conversación telefónica con Quílez, (258) que estaba ese día supliendo la ausencia veraniega de los jefes. Le hice ver las graves consecuencias que podían producirse por la proyección de esta película. Coincidió conmigo en la tremenda inoportunidad del tema e hizo que aquella misma mañana me llamara Soria, (259) sustituto del director de Cinematografía, que se encontraba también ausente. Cuando le hice ver mi parecer sobre la cuestión, me encontré con la sorpresa de esta respuesta: "Yo creo, señor embajador, que usted exagera; la película no es así, no tiene esa carga política que usted le atribuye; la hemos visto aquí y no ha parecido inconveniente; en fin, reconozco que, cuando usted lo dice, algún motivo tendrá y yo lo transmitiré ahora a mi director." »Como puedes imaginarte, todavía reaccioné con mayor violencia al ver que no sólo nos habían metido un "gol" como una casa, sino que encima ni se habían enterado de la maniobra. »Al llegar anteayer García Escudero a Venecia, a donde fue directamente, sin pasar por Roma, se encontró con que nuestras predicciones no eran infundadas: por toda la ciudad aparecían grandes carteles protestando por el ajusticiamiento de

los dos terroristas de Madrid y se temían alborotos para la presentación de la película de Bardem. Llamé al vicecónsul, que actuó muy bien, pues exigió del prefecto la aplicación de la Constitución, ya que en Italia existe reciprocidad, se retiraron gran número de carteles, se puso un control en la taquilla, no vendiendo entradas a nadie que no fuera conocido y la propia Bienal de Venecia, que no quería sufrir descrédito, llamó a los comunistas y les rogó fairplay; metió más de 200 agentes en la sala y la película pasó sin ningún incidente; incluso con más aplausos del ordinario, ya que la tensión que se había creado había servido para animar a nuestros amigos, que acuden por ser una cosa de España, aunque luego se vean defraudados, cuando observan que nuestros directores ofrecen imágenes desvaídas de la España actual, bastante en consonancia con los argumentos de la oposición. »Hace falta bastante "tupé" para atreverse a decir que en la España actual "nunca pasa nada". (260) Hay que tener verdaderas anteojeras de fanatismo para no querer reconocer que la novela Miss Jacomini, de Villalonga, escrita hace 30 años y para entonces muy graciosa -yo mismo me divertí leyéndola-, está hoy más que ultra superada por la realidad. ¿Qué tiene que ver la Mallorca de entonces, cerrada, tradicional, con la Mallorca que hoy día tiene mil hoteles y millares de turistas? ¿Por qué negarse a reconocer la realidad de este impacto? Por lo visto, para Bardem esta realidad no existe y como era muy fuerte encuadrar la acción en Mallorca, porque hasta los niños de párvulos hubieran protestado de esta falsedad, la han puesto en Santander, que la gente conoce menos y puede admitir con mayor facilidad la convencionalidad del tema, que los críticos italianos no han podido menos que echarlo en cara. Es decir, que hasta sus amigos empiezan a decir "ya está bien". »Pero pasemos a Berlanga: García Escudero, al escuchar a unos y a otros, comprendió perfectamente que había sido objeto de una maniobra y me llamó diciendo venía a Roma con Jato (261) al día siguiente a hablar conmigo. Vino, efectivamente, anteayer, miércoles 28, y después de un detenido examen del problema, se llegó a la conclusión de que no era posible retirar la película por gestión directa nuestra, porque entonces el escándalo sería aún mayor y estaría facilitado por nosotros mismos. Es una producción ítalo-española; a los italianos no se les puede prohibir su proyección (que ya está programada en las salas de espectáculos), y, por tanto, la exclusión del Festival no resolvería nada. Lo que sí podía intentarse era dar una severa llamada de atención a los autores del desaguisado, para que en la entrevista de prensa que ordinariamente se tiene después de la proyección privada, previa a la presentación oficial, con los críticos de cine, trataran de paliar con hábiles declaraciones el efecto político contra España que la película pueda causar. No cabía hacer otra cosa, como no fuera decir a los italianos que si hacían leña del escándalo podían correr el riesgo de poner en peligro el acuerdo de coproducción actualmente en vigor que ellos tienen gran interés en mantener. Que se hable de "humor negro" o de lo que se quiera, pero evitando por todos los medios la referencia directa a la España actual... si es que ello es posible. »Ayer jueves, por la mañana, me llamó el consejero cultural, Alonso Gamo, para decirme que Berlanga acababa de llegar con el productor y que estaban dispuestos a mostrarme la película. Fui a verla, efectivamente, en una sala privada y si mis prevenciones eran grandes, todas han sido ultrapasadas por la realidad. Al terminar la proyección, me preguntaron qué opinaba y les dije con toda sinceridad: »-Me parece, simplemente, uno de los más impresionantes libelos que jamás se han hecho contra España; un panfleto político increíble, no contra el régimen, sino contra toda una sociedad. Pretende ser de humor sólo en los títulos. El resto

en cada acto de la vida cotidiana. Me dicen. si existe ese riesgo de inautenticidad en la vida de cada persona. pero mire y piense en las consecuencias de su conducta. pero si ello no es así. idealista. que los enemigos políticos esgrimen contra España es la pretendida crueldad contra sus enemigos políticos y se ha creado la leyenda de que se les persigue. se les encarcela y hasta se les mata. No me cabe en la cabeza que haya habido veinticinco personas de una comisión que hayan visto la película y no hayan reparado en la inmensa carga política acusadora que contiene.. por un lado. ha sido José Muñoz Suay. por otro.no pasa de ser una inacabable crítica caricaturesca de la vida española. que es a quien incumbe la salvaguardia del bien común. las mujeres. yo he querido hacer una obra de carácter social en la que se manifestara mi condenación de la pena de muerte. los guardias civiles. "realismo socialista". El autor del mismo. por lo visto. con arreglo a los cánones revolucionarios más auténticos. todo está podrido en esa sociedad a la que usted ha aplicado el más frío escalpelo. »En cuanto a lo primero.. ¿por qué presentarlo en la forma caricaturesca de la vida española con que usted lo ha hecho? Nada se salva. tal sistema no existiría. que quiere decir casi anarquista. por lo demás. naturalmente. los intelectuales. porque creo es necesario lo conozcas. traicionando de ese modo su auténtica vocación. El guión contiene todos los requisitos de la propaganda comunista en relación con España a través de una versión muy española. »Usted sabe que el leit motiv fundamental. se puede hacer solidario y hasta agente de actos absolutamente contrarios a sus más íntimos sentimientos. ¿qué medios puede tener la sociedad para defenderse. no existe en toda la película un tipo sano. La película está dentro de lo que los comunistas llaman. nadie se libra de su implacable crítica: los sacerdotes. he tratado de hacer ver que el hombre en cualquier profesión. ya que para los delincuentes tal ley no rige. ha sido el inspirador de toda la maniobra. Allá su responsabilidad por lo que diga. le contesté: ¿cree usted que a alguien puede gustarle la aplicación de la pena de muerte? En teoría. los funcionarios. sin duda. Allá usted con sus juicios. en su jerga dogmática convencional. »En cuanto a lo segundo. limpio. y. Antes invocaban la miseria y la pobreza del pueblo español. por una serie de circunstancias imprevisibles. esta pregunta en la conferencia de Prensa y le van a preguntar cuál es su posición ante el ajusticiamiento de los dos anarquistas producido hace unos días. »Salí literalmente enfurecido. No puedo creer en la buena fe. hablando con unos y con otros he podido completar todo el cuadro de la operación. »Estamos ante una maniobra planeada en toda regla. que aparece en los carteles como ayudante del director. pero como esto cada vez va siendo menos verdad y los millones de turistas se encargan de divulgar la falsedad de tal propaganda. »Berlanga me dijo: »-Mire usted. si el hombre fuera "naturalmente bueno". los marqueses. no soy político. los hombres. Le van a hacer. que en Madrid pasa por ser uno de los máximos . casi exclusivo. Te lo trataré de exponer. indudablemente. Luego. todo ha quedado reducido y concentrado en esta acusación de brutal crueldad del Régimen español contra sus enemigos políticos." Éste. si no es por la estricta aplicación de la ley a través de una justicia objetiva? Los países que han proscrito la pena de muerte lo que han hecho es decir que lo único que no puede hacerse es que sea aplicada por el Estado. los militares. como usted muy bien sabe.

antes de ver ninguna. »Sin embargo. ya dijo que llegaba con el especial propósito de invitar a El verdugo. Y aquí. Porque lo que ahora se intenta. informándoles de la hermosa bomba que estaban preparando. No había visto la película. según se puede comprobar pidiendo a la OID (263) los recortes que oportunamente fueron enviados y que nadie pudo facilitar con tanta premura más que el propio Suay o el productor italiano de la película. la calidad es algo totalmente secundario. pero. y franquista. que consisten en un aguafuerte de Goya especialmente alusivo. en que las mujeres pueden arruinar las carreras de sus maridos. existe en él. empalmó con el Comité contra España. él es el verdadero cerebro motor de la audaz travesura. Estos ya son "camaradas" que no tienen por qué ocultar su lucha política. pero no se atreve a retroceder le falta valor para quemarla. Tiene diez años más que él. es una excelente persona. es bastante irregular y el vacío matrimonial lo compensa trabajando activamente para mantener la conexión de los grupos políticos afines con el exterior. para quien cualquier escándalo no puede producir más que beneficios. muy amiga de los [. y prepararon la publicidad para la prensa izquierdista.].agentes del Partido Comunista Español y después de ver la película me lo explico perfectamente. Ella es hija de [. El director de la Mostra.]. sin valor para dar la cara en nada. otro miembro de la empresa productora. que aspira a la notoriedad y al triunfo a cualquier precio. Ahora está lleno de miedo por las consecuencias.] ha hecho una boda fatal.. ni siquiera estaba terminada.. pero en parte es irresponsable de lo que ha hecho. trataron de ver a Vigorelli. fue a Madrid para seleccionar qué películas debían acudir a Venecia.] y no me extrañaría estuviera metida hasta el cuello en alguna aventura política.. Muñoz Suay había venido dos semanas antes trayendo impresos para tal efecto. un tanto anarquista. muchacho noble y limpio. por lo visto. de tantos como conocemos. El clásico "compañero de viaje" que los comunistas siempre saben utilizar tan sabiamente.. una cierta dosis de mala fe. hoy socialista nenniano. le dijeron que Berlanga hacía buenas películas y puso capital en la empresa. Me dicen que [. según dicen. Chiarini. el escritor comunista italiano. Se da la curiosa circunstancia de que. cosa que no niega en ningún momento. evidentemente. en el mismo momento en que ajusticiaron a los dos terroristas. el productor. pero qué importaba. seguramente a través de este hilo empalmaron con los directivos de la Muestra de Venecia. Belmar. de buena gana haría cualquier cosa por salir del lío en que está. Antiguo jugador de fútbol. en las escasas 24 horas que el grupo promotor estuvo en Roma. cuando me oyó se quedó hecho polvo. ni siquiera sabía lo que se había hecho y ahora venía a Roma contento y feliz para acudir por primera vez a un Festival en el que se decía que su película iba a tener resonancia. del Régimen. »Ayer mismo. Está "ajuntado" con una sujeta. debieron frotarse las manos ante el manjar que se les preparaba. que habían prometido el voto. no se ha dado cuenta de toda la carga política que ha puesto en la película. naturalmente. un judío sin escrúpulos. desde luego. hoy secretario de la Comunidad Europea de Escritores y miembro del Comité Pro Libertad del Pueblo Español. es otro caso más. minúsculo. Sólo ahora empieza a darse cuenta de que algo oscuro y nada claro existe en juego. la prensa comunista publicó precisamente este mismo dibujo. establecieron enlace con algunos miembros del Jurado. nada más y . »Al parecer. de lo que se trataba era de armar el escándalo.. la vida del matrimonio. Berlanga es el autodidacta desgarrado. »Un tercer personaje interesante es la mujer de [.. un exfascista. Es un intelectualillo valenciano. sin duda.. pequeño. creo no es consciente de lo que ha hecho. y. Es gran amiga de Carlo Vigorelli. con una carga revolucionaria más que regular.. Tiene algún dinero.

es preciso aplicar esta regla rigurosamente y que el ser enemigo no constituya una patente de corso. como no fuera agrandar el escándalo. »Nuestra argumentación debería ser la siguiente: "Esta película muestra hasta qué punto son infundados los ataques que se hacen contra el Régimen español. creo que conviene contener mucho nuestra más que justa indignación y operar con la máxima cautela. que no podría tolerar sin protesta ni siquiera el Estado más liberal de cualquier paralelo o meridiano. García Escudero va a ser el primer ajusticiado. de escasa originalidad por cierto.nada menos. Y ya en adelante no creo que . es clara: deja hacer y permite más que nadie y sólo actúa cuando traspasan las fronteras del orden público. Trataremos de paliarlo. aunque luego ahí se haga todo lo posible por dejarla caer en el vacío. ni premios del cine o del espectáculo. al menos ante el exterior. pues bien. »Esto es todo cuanto. tanto el "Messagero" como el "Giorno" anuncian que. se me ocurre decir. »No es posible seguir tolerando estas posturas en el mundo del cine y del espectáculo y tal vez. El Régimen español.. la nuestra. del libro. señalar la vaciedad. de disminuirlo en cuanto podamos. la del pueblo español. para el empresario o productor que respalde o ayude a directores o ayudantes de dirección o guionistas enemigos. ridiculizarla. no me cabe la menor duda. lo cual induce a muchos a vivir permanentemente entre dos aguas. pero que estamos frente a todo un complot con todos los personajes habituales que intervienen en tales hechos. Para el autor que no actúe correctamente no pueden existir ni teatros oficiales. »El grupo. es de que obtenga el Primer Premio del Festival. como en parte ocurre. justamente. ni creo debe sufrir García Escudero la misma suerte que padeció Fontán. según expresión de Suay a uno de mis colaboradores. Con ello no se conseguiría nada. sólo fue admitido en la Italia derrotada. vean ustedes cómo en la España actual es posible realizar películas como ésta. ni créditos. »Ante este chaparrón. está muy satisfecho de haberle "tomado el pelo" al Director de Cinematografía y aborrece cordialmente al ministro Fraga. con la proyección de El verdugo. "digno discípulo de tu Embajador". no hay más remedio que disimular todo cuanto podamos nuestro enojo y tratar de hacer del defecto virtud. la de la España de Franco. frente a la revolución que destruye. es lo que a mi entender. »A mi entender. un hombre de buena fe que está a mil kilómetros de imaginar la mala fe con que suelen obrar nuestros enemigos. Darle un trato desdeñoso. Ya hoy. porque si nos dejamos llevar por la cólera. Este trasnochado realismo. en vísperas del escándalo. la insinceridad de esa posición. Es una mente sin complicaciones. digno por cierto de una película bastante mejor de la que han hecho. Esto. acaso. Y aprender la lección para cambiar en adelante radicalmente de táctica. se ha dicho que basta cualquier discrepancia para sufrir persecuciones y hasta ser ajusticiados. desde los maquiavélicos a los tontos. posiblemente no conseguiríamos otra cosa que hacer el juego al enemigo. »Esto es todo cuanto ahora aquí se puede decir. No puede repetirse la experiencia de Viridiana. vencida y deshecha por la ocupación. hay que procurar evitar. se siente tan fuerte y tan seguro que hasta se permite el lujo de que en su territorio puedan vivir y actuar tales "vulpejas".. no puede haber ninguna clase de subvención. ya que esto les daría el pedestal necesario para que el film pueda dar la vuelta al mundo. vean ustedes que ni siquiera talento ni originalidad tienen y cómo su posición es siempre negativa y anárquica. sin embargo.

la elocuente denuncia de Sánchez Bella aludía a Nunca pasa nada (1963). como complemento. Me parece humillante y repugnante el diálogo con la censura. al reproducir este discurso de 1964. no puede pasar sin mención el caso de Mayores con reparos (1966). A pesar de tales vaivenes políticos. No hay apertura. »ALFREDO SÁNCHEZ BELLA. de Bardem. ya que la «apertura» había afectado como máximo a una relativa permisibilidad erótica.se le había ocurrido afirmar tal cosa. La hay. los recortes de los artículos que sobre el caso se publiquen. En su libro Una política para el cine español. y sobre todo que me pidan que yo haga los cortes para que no se noten. te remitiré. No la ha habido nunca. entre los ministros que apoyaron con más energía la ejecución de Julián Grimau. sobre cuya mutilación declararía el director: «A raíz de los cortes de Los pianos mecánicos me negué a discutir con los censores. García Escudero ofrece en nota a pie de página los elocuentes porcentajes de películas íntegramente prohibidas entre 1962 y 1966: (265) TEMPORADA 1962/1963 1963/1964 1964/1965 1965/1966 . en especial en su siguiente film Los pianos mecánicos (1965). pero solamente para el cine extranjero. intelectuales se atribuían a la proclamada «apertura» censora. 3. Portavoz y protagonista de la «apertura». a través de la OID. ya no la hay. Y extrañamente compaginable aparecía la proclamada «apertura» con tres ejecuciones políticas en un solo año. Por cuanto se ha ido viendo. pues en efecto a nadie -ni a la extrema derecha. Simplemente. empezamos a perderla. realizador que también siguió afrontando dificultades con la censura. pero solamente para lo erótico. Ya en el otoño de 1964. »Un cordial abrazo. Todo ha sido pura ilusión y fantasmagoría.» 264 Entre los cortes más relevantes a películas españolas durante el mandato de García Escudero. a través de discursos y declaraciones.» En su primera parte. o. por lo menos. 4. Es significativo que García Escudero no sintiera la necesidad de rebatir la queja «la apertura sólo afecta a lo político». la praxis «aperturista» del Gabinete nombrado en 1962 fue sumamente equívoca y sometida a los vaivenes y compromisos de la política general.sobre este asunto te tenga que informar de nada más. Fraga Iribarne estuvo. las limitaciones que en sectores. de Fernando Fernán Gómez. La ha habido. García Escudero se había referido a la nueva estrategia censora y había intentado rebatir a sus críticos del ala izquierda. García Escudero trató de sentar una doctrina coherente acerca de la censura de cine. La hay. así como a la crónica y crítica de costumbres. Por lo menos. Naturalmente nosotros trataremos de introducir alguno. 2. Estas cuatro posturas reflejaban. además de la propia práctica censora de su departamento. en el acto inaugural del nuevo curso de la Escuela Oficial de Cinematografía. a quienes agrupó en cuatro posturas: 1. en efecto. por ejemplo. que los hagan ellos. película a la que se le amputaron 35 minutos (un sketch completo).

¿De cuál de ellas se puede afirmar seriamente que constituya grave peligro para un espectador adulto?» Con estas dos autodefensas. para reemplazar a la anterior Junta de Clasificación y Censura (de 1962) y de acuerdo con la normativa para el desarrollo cinematográfico promulgada el año anterior. En este discurso. a la anterior.52 % 10. polemizando hacia la izquierda primero y hacia la derecha después (de acuerdo con la diferencia de públicos en ambas ocasiones). leído también en Valladolid. el texto más importante de García Escudero acerca de la censura fue el titulado Excluir. Hasta hoy se han autorizado un 77 % de las revisadas. Rebelde sin causa. García Escudero cambió de argumentación para defenderse de los ataques del flanco derechista. si queremos medirla de alguna manera.22 % 7. podemos recurrir a un dato muy significativo: las películas prohibidas por la Junta anterior y revisadas por la nueva. De hecho. con escasísimas variantes. la filosofía jurídica medular de toda problemática censora -a saber. el derecho a la libertad de expresión y de libre acceso a los bienes culturales. que han resuelto sus problemas materiales y no necesitan la mística temporal y colectiva del marxismo». Al erotismo dedicaba mayor extensión. y el concepto de apreciación sustituía al de clasificación.40 % Porcentajes notablemente altos si se tiene en cuenta que los distribuidoresimportadores. En el capítulo de las exclusiones (censura) figuraron dos protagonistas: el marxismo y el erotismo. (266) García Escudero anatemizaba los pecados de la sociedad opulenta y paganizada en el mismo momento en que las estadísticas aseguraban que el ciudadano español estaba a punto de alcanzar los 500 dólares de renta per cápita (497 dólares en el año 1964). declaraba. Semilla de maldad. Una Orden Ministerial de 10 de febrero . en un discurso en el Festival de Cine Religioso de Valladolid. un Decreto de 14 de enero de 1965 creó la nueva Junta de Censura y Apreciación de Películas. García Escudero mencionaba a Godard.no fue abordada en ninguno de los dos discursos de García Escudero. y hacía derivar del erotismo el drama irreligioso de la desesperación. El desierto de Pigalle. redimir. En el mismo 1964. Impulso criminal.44 % 10. en donde replicaba a quienes se referían al «escándalo de la apertura». construir.PORCENTAJE 10. Desayuno con diamantes. la nueva Junta pasaba a sustituir. ya preseleccionaban su material importado. por ejemplo. García Escudero: «Ha habido apertura. Desde el punto de vista doctrinal. Todos a casa. Del primero señalaba García Escudero que. excluyendo de sus lotes las películas que a su juicio no ofrecían posibilidades de ser autorizadas en España (ahorrando así trámites y dinero a su empresa). Así. políticamente complementario del anterior. «de constituir un peligro ideológico. por supuesto. en su propio interés económico. pues. Antonioni. ha pasado a ser la manifestación patológica de una rutina: una enfermedad». El apartamento. Pero ¿qué películas han sido esas?: Fresas salvajes. que afinar la sensibilidad ante los nuevos y grandes enemigos materialistas y hedonistas. Como en un espejo. Había. Sin embargo. calificándolo de «peligro propio de las sociedades occidentales (pero lleva camino de serlo también de las otras). Bergman y Fellini como directores que habían reflejado el paganismo del mundo que les rodeaba. Los jóvenes salvajes. García Escudero trataba de aparecer situado en el «juicioso centro».

De este modo el rigor intervencionista del Estado en la industria cinematográfica se completaba todavía más. en relación con la fría acogida internacional a su . los vocales natos. el 25 de mayo. y poder así competir con el extranjero con las mismas armas con las que él lucha. la barroca casuística de García Escudero se amplió con nuevas precisiones censoras.de 1965 aprobó el Reglamento de esta Junta de Censura y Apreciación de Películas. desde 1937: presidente. un secretario designado por el ministro de Información y Turismo. Este ordenancismo y vigilancia de la censura cinematográfica contrastaba con el relativo desarme del control burocrático sobre los medios de comunicación impresos. En particular. estructuralmente fiel a los modelos jerárquicos y políticos repetidos. con muy ligeras variantes. y generalmente realizados por razones comerciales. Todavía en 1965. tres de los cuales lo eran a propuesta de los ministros de la Gobernación y Educación Nacional y de la jerarquía eclesiástica. Un ejemplo de tal rigor lo suministró el cortometraje Raimon (1965). que serían el subdirector y el secretario general de Cinematografía y Teatro. Así. la Junta de Apreciación y Censura se vio investida del derecho a aceptar o rechazar los cortes voluntarios practicados por los propietarios o usufructuarios de las películas ya autorizadas. rápidamente agotado como novedad. establecido contemporáneamente por la Ley de Prensa e Imprenta de 1966. arrogándose la Junta el monopolio de practicar mutilaciones. poco tiempo había bastado para que se evidenciara el bajo techo de la nueva tolerancia. Italia o el Norte de Europa porque hay una diferencia de floretes a sables en esa lucha. Durán había ilustrado las letras protestatarias de Raimon con imágenes documentales del genocidio nazi. que serían los vicepresidentes cuando no actuaran como tales y el jefe del Servicio de Cinematografía y quince vocales designados libremente por el ministro de Información y Turismo. dos vicepresidentes. Y te machacan. Que la Censura patrocinada por García Escudero no podía ser muy distinta a la practicada en otras épocas quedó revelado por la composición de la nueva Junta de Censura. No se puede luchar con Francia. Si el tránsito del rigorismo extremo de Arias Salgado a la «apertura» de 1963 había sido recibido con cierta esperanza por los profesionales del cine. en donde la censura siguió actuando con todo rigor. Inglaterra. que visualizaba con imágenes documentales de archivo unas canciones de aquel cantante valenciano. Durán incorporó entonces a la película planos con tanques soviéticos en las calles de Budapest en 1956. Como declararía Antonio del Amo años más tarde: «Necesitamos la apertura total de censura. Y el 6 de octubre de 1966 una Orden del Ministerio de Información y Turismo preveía sanciones para quienes presentasen ante la Junta de Apreciación y Censura películas ya cercenadas por los importadores. pero no fue juzgado suficiente por la censura y tras varias gestiones el director acabó por fatigarse de actuar como un montador al servicio de los censores y abandonó la película. A la Junta de Censura no le agradó aquella denuncia y pidió a Durán que la equilibrara con imágenes de represión en los países socialistas. el director general de Cinematografía y Teatro. de violencia racial en los Estados Unidos y de la guerra de Vietnam. al tiempo que la permisibilidad evolucionaba velozmente en el cine europeo y norteamericano. en la extensión de un cincuenta por ciento. la sustitución de la censura obligatoria por la censura voluntaria para textos impresos no tuvo equivalente en la expresión cinematográfica.» (267) Y Juan Antonio Bardem. de Carlos Durán.

espectáculos. afirmaba que sería «una manifiesta debilidad del régimen» y un «mal servicio. el 3 de octubre de 1964. Pese a esta ofensiva. ya que los sectores más consecuentemente conservadores entendían que cualquier liberalización ponía en peligro. a su juicio.» (271) Una prueba de la desilusión ante el rápido agotamiento de la «apertura».» JOSÉ LUIS DIBILDOS: «Sí. de paso.» . Todas estas presiones afectaron inevitablemente a la «apertura» censora. las respuestas fueron las siguientes: JORGE TUSELL: «Indudablemente. pero la impresión es inevitable si se considera que el tiempo. Cada padre de familia firmante ponía. a Dios y a España». El 31 de marzo de 1966 se refería a su «apertura» como a «un juego complicado de avances y de retrocesos. El nivel mínimo internacional no era excesivamente diferente y la diferencia era salvable. No se ha retrocedido. la ofreció en junio de 1967 una encuesta celebrada por «Nuestro Cine» con varios productores españoles. del teatro y del turismo. El escrito fue tomado en consideración y el Consejo de Ministros acordó la creación de una Comisión interministerial de directores generales. contra la política del Ministerio de Información y Turismo «en playas. Pero ocho años más tarde. me dice el ministro. víctima de las propias contradicciones internas del sistema y como consecuencia de su incapacidad para la evolución y la autorreforma. En setiembre de 1964 el almirante Carrero Blanco había remitido un informe reservado a Franco contra el proyecto de Castiella de ley de libertad religiosa y. un criterio de censura distinto para el cine nacional que para el cine extranjero?». de cesiones tácticas y de conquistas que parecen definitivas y hay que apuntalar al día siguiente» (270) Y el 28 de noviembre constataba ya llanamente: «La apertura que se inició en 1962 se ha parado. los resultados que se perciben palpablemente no concuerdan con este propósito. revistas e incluso en la televisión». mientras que el mínimo internacional se ha catapultado hacia el infinito. las presiones no cesaron y en marzo de 1965 la Asociación de Padres de Familia envió al Consejo de Ministros un escrito denunciando la permisibilidad en las esferas del cine. a la vez que expresaba la necesidad apremiante de restablecer la plena libertad de expresión. a la vez. momentos de clara inflexión regresiva. es de resignación. como dicen. Respecto a la libertad religiosa.» (268) Por otra parte. su número de hijos. García Escudero anotaba en su diario: «La actitud de Franco ante la apertura. (272) A la pregunta «¿Existe. aunque opinando que serían aconsejables "ciertos cortes". dio la siguiente explicación: «En 1955. la «apertura» censora estaba tropezando con serias resistencias en el interior del propio sistema. o cuando menos erosionaba profundamente. anotaba García Escudero en su diario. en perjuicio del cine nacional.» (269) Sin embargo. junto a su nombre. Aunque públicamente jamás se reconoció el fracaso de la «apertura» y el agotamiento de tal experiencia.Nunca pasa nada (1936). la cota máxima de libertad ideológica era Muerte de un ciclista y Calle Mayor. hoy podemos conocer las confesiones íntimas que en 1966. los cimientos del régimen autoritario. y a pesar de que me consta que se hacen esfuerzos y se aplica la mejor voluntad para que exista un criterio único de censura tanto para el cine nacional como para el extranjero. el nivel máximo español sigue siendo el mismo. para estudiar el problema de la moralidad pública. libros. no se ha detenido. en cambio.

Con tal estado de cosas. aunque hoy menos acusadamente que en el pasado. que tras unos debuts brillantes (La tía Tula. muy alejada de toda implicación político-social. sus realizadores Jacinto Esteva y Joaquín Jordá declaraban: «Aujourd'hui n'est pas possible de parler librement de la réalité de l'Espagne. Pero la Escuela de Barcelona. respectivamente) permanecían luego inactivos o se veían obligados a claudicar. en cuya previa campaña propagandística sólo se toleró la publicidad en favor del «Sí». se reveló una experiencia inviable y en 1970 se liquidaba definitivamente. como Picazo o Patino. que precisamente aquel año mutiló la fantasía de Fellini Giulietta de los espíritus. y Nueve cartas a Berta. una doble censura. con Jordá expatriado a Roma y Ricardo Muñoz Suay expulsado de la productora Filmscontacto por Jacinto Esteva. pese a las reformas de Fraga Iribarne. la de la actriz italiana Serena Vergano). con su neovanguardismo elitista. aunque la clausura se saldase con la intervención de la Guardia Civil y con varias detenciones (entre ellas. se aprobaron unas conclusiones que se . en relación con las exigencias rigoristas del aparato estatal que en teoría tenía que defender sus intereses económicos.tampoco gozaba de franquicia absoluta para la censura española. celebradas en Sitges del 1 al 6 de octubre de 1967. Verificados por la práctica los indudables beneficios de la libertad de prensa. El deterioro de las esperanzas depositadas en la «apertura» de García Escudero alcanzó su cota más crítica en 1967.» Este lema publicitario aplicado a la efímera Escuela de Barcelona permitía medir la capacidad esterilizadora de la censura.JUAN MIGUEL LAMET: «Sí. el bloqueo del cine español se evidenciaba con el caso de jóvenes realizadores. sin excepción. En esta fecha. Postura tajante que revelaba una contradicción entre los intereses de clase de los responsables de la industria de producción del cine español. La situación era tan crítica.» PEDRO MASÓ: «Sí. hacemos Mallarmé. La sustitución del documento social o costumbrista por la fantasía -tal como intentaba la Escuela de Barcelona. Que la libertad de expresión.» A la pregunta «¿Cree conveniente la supresión de la censura previa para los guiones?». Luego traduciría Jordá con más precaución este aserto al castellano al declarar en España: «Como no podemos hacer Víctor Hugo. estaba lejos de realizarse en la sociedad española que accedía al neocapitalismo lo demostró cumplidamente el referéndum para aprobar la Ley Orgánica del Estado (diciembre de 1966). resultaba ilusorio suponer que el cine podría recuperar con prontitud su libertad de expresión. intentamos por lo tanto describir su imaginario»). no veo razones suficientes para apoyar el mantenimiento de dicha censura previa. desde el momento que el cine español está sometido a una censura previa de guiones. nous tentons donc de décrire son imaginarie» («Hoy no es posible hablar libremente de la realidad de España. que acabó por estallar con motivo de las Primeras Jornadas Internacionales de Escuelas de Cinematografía. En 1967 se había abandonado ya toda esperanza en la «apertura» y al presentar en el Festival de Pesaro su Dante no es únicamente severo. lo que supone. que no era sino una parcela de las libertades públicas negadas por el franquismo. y en las que actuó Román Gubern de presidente en funciones (por enfermedad de Manuel Villegas López). En un clima de franca y abierta discusión democrática. con respecto al extranjero. las respuestas de los productores eran unánimemente afirmativas.

política o burocrática. En julio de 1969. por tanto. García Escudero había agotado las posibilidades de la «apertura» y era imposible avanzar más cuando. Se propugna la creación de un cine independiente y libre de cualquier estructura industrial. los alumnos serían miembros del Sindicato Democrático con pleno derecho. Su retirada administrativa fue. de coloración ácrata. distribución y exhibición por el Sindicato Democrático. Las cifras lo proclamaban a las claras: en 1966 España había alcanzado la optimista cota de 164 producciones (incluidas coproducciones con el extranjero). f) Supresión del Interés Especial y de cualquier otra clase de subvención como mecanismo de control y su paso al control del Sindicato Democrático. Tales conclusiones. sometida a tensiones de signo contrario en el seno del poder franquista. Se han acordado los siguientes puntos: a) Continuar estas jornadas en años sucesivos. cuando a raíz de la devaluación de la peseta (17 de noviembre de 1967) se decidió suprimir la Dirección General de Cinematografía y Teatro. El retorno a los Consejos de Guerra para juzgar delitos políticos (agosto de 1968) y la aplicación del «estado de excepción» y el retorno a la censura previa de la prensa (enero de 1969) fueron dos de los signos visibles de la constricción de la proclamada voluntad liberalizadora. c) Organizar las próximas jornadas con base democrática y electiva. involuntariamente oportuna y simbólica. era necesario ir cada vez más lejos. así como una nominación de los diversos comités pertinentes. g) Control de los mecanismos de producción. para poder hacerlo y sobrevivir comercial y artísticamente. c) Supresión del cartón de rodaje y de cualquier clase de permisos de rodaje anejos. a película completada y para exhibición. decían: 1. 2. b) Informar a todos los Centros del transcurso y resultado de las Jornadas. Esta involución resultó visible. García Escudero había ya agotado y perdido su batalla política ante la profesión y la industria cinematográfica. el pleno del Consejo Nacional del Movimiento aprobó un texto sobre el derecho al . lo cual implica la transformación de la estructura actual de la Escuela Superior de Cinematografía. h) Todos los medios de formación profesional deben estar en poder del Sindicato Democrático. d) Libertad de exhibición no administrativos directos o indirectos. en el marco de otras medidas de austeridad (24 de noviembre). en otras áreas de la vida política nacional y tras el nombramiento del almirante Carrero Blanco como vicepresidente del Gobierno (setiembre de 1967).presentaban como polémicamente enfrentadas a las de Salamanca en 1955. después de la aprobación de la Ley Orgánica del Estado.» Las exigencias profesionales y el tenso clima político patentizados por las Jornadas de Sitges evidenciaron que. En esta nueva Escuela. pero este número descendió a 125 en 1967 y a 106 en 1968. sujeta á controles gubernativos ni e) Supresión de la censura previa. Para lo cual son condiciones indispensables: a) Libre acceso al ejercicio de la profesión con las implicaciones siguientes: b) Supresión del Sindicato Nacional del Espectáculo y creación de un Sindicato de base democrática.

asociacionismo político, propuesto por el secretario general del Movimiento José Solís Ruiz, pero que fue rechazado por el general Franco (un texto similar acabaría por aprobarse cinco años más tarde, en diciembre de 1974). En este contexto de escalada en la represión de las libertades públicas, en el que la censura de cine representaba un mero aspecto sectorial, varios profesionales del cine de Barcelona aceptaron mantener una entrevista colectiva con Carlos Robles Piquer, cuñado de Fraga Iribarne y nuevo director general de Cultura Popular y Espectáculos, que había absorbido, por tanto, las funciones anteriores de García Escudero. La entrevista se planteó con motivo de la visita de Robles Piquer a Barcelona y por iniciativa suya, en el marco de la Semana Internacional del Cine en Color, y se celebró el 11 de octubre de 1968, con un temario propuesto por los profesionales y previamente aceptado por el director general, que abarcaba los siguientes puntos: 1. Información de la situación general por ambas partes. 2. Sobre la supresión de la censura previa de guiones. 3. Equiparación de criterios de censura entre películas extranjeras y nacionales, en cumplimiento de la norma 34 del vigente Código de Censura. 4. De la utilización de cualquier idioma en las películas nacionales. 5. De los obstáculos a la libre contratación de actores y de técnicos. 6. De los problemas de promoción de nuevos valores no titulados de la Escuela Oficial de Cinematografía. 7. Problemas administrativos de los productores locales y perspectivas de descentralización administrativa. En esta reunión, Román Gubern fue el encargado de iniciar y conducir el diálogo, que fue tenso y difícil en los tres primeros puntos relativos a la censura. Robles Piquer invocó la «censura social» que, pese a los buenos deseos ministeriales, jamás toleraría -en su opinión- la proyección de cierta clase de películas en España. Cuando se le hizo ver el diferente trato de la censura al cine nacional y al extranjero, tomando como ejemplo concreto la cinta italiana Pan, amor y fantasía, de Comencini, que ofrecía una imagen caricaturesca de los carabinieri, mientras una imagen similar de la homóloga Guardia Civil española no podía proponerse en la pantalla, Robles Piquer afirmó con energía que la Benemérita era un cuerpo que no podía ser tomado a broma. El diálogo se rompió definitivamente en el cuarto punto, relativo al uso del idioma catalán en el cine, después que Robles Piquer hubiese recordado a los presentes los disturbios por cuestiones nacionales y lingüísticas en Bélgica y en la India, con centenares de muertos. El tono de la discusión subió ásperamente antes de que se cancelase violentamente a mitad del temario, después que Robles Piquer afirmara estar dispuesto a empuñar el fusil para volver a liberar a Cataluña. Robles Piquer había invocado en la reunión argumentos muy similares a los utilizados por García Escudero para defender la intolerancia censora, como el capcioso argumento de la «censura social». Pero la gran paradoja residía en que García Escudero, abandonada la Dirección General de Cinematografía y Teatro, había sido nombrado presidente del Consejo de Administración de Cinespaña (ente paraestatal para la promoción del cine español en el

extranjero). Y al frente de Cinespaña, García Escudero se quejaba del escaso atrevimiento y competitividad del cine español para abrirse paso en los mercados exteriores. En consecuencia, Cinespaña pasó a estimular la política de «dobles versiones» -de las que Jesús Franco era campeón, llegando a rodar en Barcelona una versión de Justine (1968), de Sade, y luego Venus en pieles(1969), de Sacher Masoch-, con añadido de profusas escenas escabrosas. Como explicaría crudamente el director Eloy de la Iglesia: «Cinespaña paga mucho más dinero por una película con escenas de señoras desnudas, que si no las hay, y lógicamente se hacen dos versiones, una para España y otra para que la venda Cinespaña.» (273) Pero mientras se favorecían las dobles versiones (prohibidas) de cara al exterior, en el frente interior la censura no abandonaba su severa rigidez. Así, el guión de Jutrzenka/ un invierno en Mallorca (1969), de Jaime Camino y basado en Un hiver à Majorque de George Sand, fue prohibido íntegramente por ofrecer una imagen juzgada denigrante de la «España negra» (de 1838). Tras suprimir del guión varios episodios auténticos descritos por la escritora francesa, la película rodada tropezó de nuevo con la censura a raíz de la notoria relación sexual entre Chopin y la Sand, de modo que hubo que cercenar una fundamental escena de alcoba para conseguir la autorización. En el mismo año, la censura mutiló gravemente Del amor y otras soledades, de Basilio M. Patino, y prohibió íntegramente Sexperiencias, de José María Nunes, cuyo guión había sido aprobado previamente, prolongando así la tradición de casos como El crucero Baleares y Viridiana. Dejando al margen la valoración aperturista que puedan merecer los desnudos o semidesnudos en dos películas exhibidas en 1969 -tan diversas como el film sexológico Helga, de E. F. Bender, o La Celestina, de César Ardavín-, el episodio cinematográfico tal vez más interesante de 1969 fue el rodaje de Tristana, por parte de Luis Buñuel. Después del escándalo de Viridiana, en 1965, el productor Emiliano Piedra había sometido privadamente al censor Florentino Soria el guión de El monje, basado en la célebre novela gótica de M. G. Lewis y escrito por Buñuel y Jean-Claude Carrière, para explorar sus posibilidades de rodaje en España. Después de leerlo, Florentino Soria desaconsejó al productor la presentación del guión a censura y sería Ado Kyrou quien rodaría en 1972 este proyecto en Francia. Tras este episodio, Eduardo Ducay (Época Film) planteó en 1969 la producción hispanoitalo-francesa de Tristana, basada en la novela de Pérez Galdós de 1892, cuyos preparativos estaban muy avanzados cuando la Dirección General prohibió íntegramente el guión, alegando entre otras razones que contenía una apología del duelo. Pero ante el anuncio, publicado en la prensa internacional, de que Buñuel trasladaría el rodaje de Tristana a Portugal y tras negociaciones a alto nivel en el Ministerio de Información y Turismo, el guión fue autorizado íntegramente por Fraga Iribarne para ser rodado en España. Evidentemente, este desenlace se produjo por tratarse de una película dirigida por un prestigioso realizador del cine mundial, lo que convenía a la imagen internacional de España, luego enviada al Festival de Cannes. El republicano Buñuel era, pues, tolerado y hasta bienvenido por las autoridades precisamente en el mismo año en que el nombre de su colega Frédéric Rossif era tachado del programa de mano y cortado de los rótulos de su film Portrait d'Orson Welles (1968) -en colaboración con François Reichenbach-, en su estreno madrileño, como represalia por su film documental de propaganda republicana Mourir à Madrid (1962), realizado seis años antes y no estrenado en España. Vale la pena señalar que el Gobierno español había solicitado por vía diplomática varios cortes a la banda sonora de la película de Rossif, escrita por

Madeleine Chapsal, y el Ministerio de Información francés accedió a algunos de ellos, según explicó su productora Nicole Stéphane en Televisión Española con motivo del estreno del film en España en 1978. Pero a pesar del veto oficial para que Mourir à Madrid accediera al mercado español, esta ausencia no impidió que se confeccionase en España una réplica franquista a aquel film, titulada Morir en España (1965), de Mariano Ozores, que tuvo muy fría acogida comercial. La censura cinematográfica en otros países En el período 1962-1969 se acentuó la crisis de frecuentación al espectáculo cinematográfico, por efecto de la diversificación de la industria del ocio, y ello incitó a la industria cinematográfica a incrementar su atrevimiento en la presentación de estímulos comerciales para atraer al público, entre los que figuraron en lugar destacado los incentivos eróticos. Esta situación, unida a la creciente tolerancia moral y a la permisibilidad de las costumbres públicas, contribuyó a erosionar fuertemente las instituciones censoras de cine en muchos países. El primero de enero de 1968 desapareció la censura de cine en Suecia y al año siguiente en Dinamarca, por iniciativa del ministro de Justicia Knud Thetrup (centro-derecha), se aprobó una ley que despenalizaba las exhibiciones y artículos pornográficos. De todos modos, la evolución permisiva no fue tan radical en otros países, aunque la tendencia a la abolición de la censura fue ganando adeptos en todos los países occidentales. En Italia, la nueva ley de 21 de abril de 1962, núm. 161, estableció en su artículo primero que la proyección pública de films y la exportación al exterior de films italianos requería un visado expedido por el Ministerio de Turismo y del Espectáculo, una vez oído el dictamen de una comisión examinadora de las películas. Tal comisión estaría compuesta por un magistrado de la jurisdicción ordinaria, tres profesores universitarios de las facultades de Derecho, Pedagogía y Psicología, respectivamente, y tres miembros en representación de los directores de cine, de la industria cinematográfica y de los críticos. Con esta composición, como puede observarse, se daba entrada en la comisión de censura a los profesionales del cine, según el modelo establecido en la legislación francesa. Aparte de fijar las edades de admisión del público (menores de 14 y de 18 años y autorizadas para público adulto), la ley tomaba como referencia la «ofensa a las buenas costumbres» prevista en el artículo 21 de la Constitución como fundamento único para su ejercicio censor, tanto para proceder a cortes como para denegar el visado de exhibición o de exportación a una película. Por otra parte, la ley arbitraba un procedimiento de recurso de apelación. Sin embargo, la acotación precisa de la ofensa a las buenas costumbres como motivo de supresión o prohibición censora resultó desnaturalizada por el Reglamento de 11 de noviembre de 1963, que derogó el de 1923 hasta entonces en vigor. Este Reglamento, de espíritu restrictivo, establecía que se prohibirían a los menores en todo caso «las obras cinematográficas y teatrales que, aun no constituyendo una ofensa a las buenas costumbres en el sentido del artículo 6.º de la ley, contengan expresiones o gestos vulgares; induzcan a comportamientos amorales; contengan escenas eróticas o de violencia hacia hombres o animales, o relativas a operaciones quirúrgicas o a fenómenos hipnóticos y mediumínicos si se representan en forma particularmente impresionante, o presenten el uso de sustancias estupefacientes; fomenten el odio o la venganza; presenten crímenes de forma tal que induzcan a su imitación, o el suicidio de forma sugestiva». Como puede comprobarse, esta enumeración, que constituye

un verdadero código de censura, rebasaba largamente el límite legal y constitucional de la «ofensa a las buenas costumbres». Naturalmente, el visado emitido por el Ministerio del Turismo y del Espectáculo no protegía a las películas del riesgo del secuestro judicial a instancia del ministerio fiscal o de denuncia de un particular. La creciente permisibilidad erótica del cine de los años sesenta pronto evidenció este divorcio de criterios entre los funcionarios ministeriales y la magistratura italiana. En 1967, la película de Antonioni Blow up, que había recibido el visado de explotación, fue secuestrada por la Magistratura de Ancona, revelando la inoperancia protectora del visado censor. La acusación era, naturalmente, la de obscenidad, tal como aparece tipificada en el Código Penal italiano. En esta época, el problema de la tipificación de la obscenidad volvió a replantearse con vigor en medios jurídicos italianos. En efecto, en la primavera de 1969, el Tribunal de Monza remitió al Tribunal Constitucional lo actuado (en un asunto no relativo a espectáculos) por dudas acerca de la legitimidad constitucional de los artículos 527, 528 y 529 del Código Penal, de los que antes se habló. Pero en diciembre de 1970 el Tribunal Constitucional confirmaría la constitucionalidad de tales preceptos. En Francia, los poderes censores de las autoridades locales (alcaldes y prefectos) fueron de nuevo confirmados en 1963 por el Consejo de Estado con motivo de varias prohibiciones locales del film de Roger Vadim Les Liaisons dangereuses (1960), alegando «las protestas procedentes de amplios y variados círculos en la ciudad», y atendiendo a «la peculiar composición de la población». Sin embargo, el caso más interesante planteado por la censura francesa en el período que ahora estudiamos fue el de La religieuse (1966), en donde Jacques Rivette adaptó a la pantalla la conocida novela de Denis Diderot (1760), acerca de una joven sin vocación religiosa obligada por su familia a hacerse monja, novela que el propio Rivette había escenificado en el teatro en 1963. En 1965, tras varias negociaciones, la Comisión de Control dio su placet al proyecto cinematográfico de llevar La religieuse a la pantalla. Y en marzo de 1966 la Comisión de Control aprobó el film, pero Yvon Bourges, ministro de Información del Gobierno De Gaulle se negó a firmar el visado de explotación, alegando que su proyección podría comprometer el orden público. De acuerdo con la normativa en vigor, la Comisión de Control volvió a visionar el film y volvió a aprobarlo, con la salvedad de no ser apto para menores de 18 años y de que no debería exportarse a ciertos países de África y Asia en donde existían misiones religiosas francesas. A pesar de ello, el ministro Bourges se negó otra vez a firmar el visado de explotación de La religieuse y el productor Georges de Beauregard recurrió contra dicha decisión ante los tribunales. El conflicto de La religieuse dividió al Gobierno, pues André Malraux, ministro de Cultura, aceptó su presencia corno participación francesa en el Festival de Cannes, celebrado en mayo de 1966. (274) Por fin, tras una inusitada campaña de prensa, en 1967 la prohibición fue levantada. También en 1966, la Comisión de Control hizo cambiar algunas frases del documental de Joris Ivens sobre la guerra de Vietnam, titulado Le ciel, la terre, para atenuar sus ataques a los norteamericanos. Estos dos episodios no fueron hechos aislados en la historia de la censura cinematográfica francesa. En noviembre de 1968, la periodista Mireille Latir-Le-Dantec inició en las páginas del diario «Le Monde» una campaña quejándose de la creciente permisibilidad de la censura francesa, en especial en relación con la sexualidad. A tal campaña respondió Marcel Martin desde las páginas de la revista «Cinéma 69» con un artículo titulado Les infortunes de la vertu. (275) Este debate

a nivel de guión o de preproducción. que la Theatres Act de 1968 abolió definitivamente la censura teatral. tienda a depravar o a corromper a las personas que pudieran contemplarlo.» La condición c) procedía de la Race Relations Act de 1965 y la condición d). recomendó los siguientes principios para la expedición de licencias a las salas de cine: (276) No se exhibirá ningún film en este lugar que: a) Promueva o incite al crimen. tomado en su conjunto. que también afectó a las actuaciones del British Board of Film Censors. lo que tuvo como . después de considerar y rechazar la pertinencia de abolir la censura de películas destinadas para adultos. Decisión que fue generalmente acogida con satisfacción por los profesionales del cine. o el origen étnico o nacional. En Inglaterra se produjeron en estos años algunas novedades importantes. interpretando que así se otorgaba a la película cinematográfica el estatuto de un «bien cultural». en el sentido de sustituir a aquellos que llevaran más de cuatro años en el cargo. al transferir en diciembre de 1969 la Comisión de Control de Films al Ministerio de Asuntos Culturales. rodado en 1966 y sometido al British Board of Film Censors en 1967. como signo de la nueva permisibilidad moral. Esta actitud respondía lógicamente a la creciente permisibilidad de las costumbres y de los espectáculos públicos. que era la más discutible al invocar tan vagos conceptos morales como «depravar» y «corromper». b) conduzca a desórdenes públicos. Un caso típico fue el proyecto de la empresa British Lion de llevar a la pantalla la novela Ulysses de Joyce en 1965. sustrayéndola de la tutela del de Información. c) induzca al odio hacia algún sector de la población en Gran Bretaña en razón del color. Esta decisión. El 19 de octubre de 1965. fue seguida por otra más espectacular. El guión de Strick fue objeto de laboriosa negociación. Por consiguiente. la rápida evolución de la moralidad cinematográfica y la fluidez de los criterios censores en varios países occidentales hizo cada vez más frecuente que los productores que tuviesen proyectos presumiblemente conflictivos los consultasen previamente. De este modo se intentaban formalizar con cierta consistencia jurídica los límites legales a la libertad de expresión cinematográfica. con los funcionarios del British Board of Film Censors. destinada a rejuvenecer a los censores y a evitar la rutina y la burocratización. la raza. dirigida por Joseph Strick. llegó a la conclusión de que la censura de las autoridades locales debería limitarse estrictamente a prevenir los daños que las leyes tratan de evitar en sus disposiciones acerca del uso de la palabra impresa o hablada. en donde se le exigieron varios cortes para poder expedir un certificado X. (277) Señalemos por fin. el Comité de Licencias del Greater London Council (sucesor del London County Council). estaba tomada de la Obscene Publications Act de 1959.influyó en la decisión de introducir cambios en la Comisión de Control de Films y el 29 de enero de 1969 el secretario de Estado de la Información comunicó a los veintitrés miembros de la Comisión que se produciría un próximo relevo. Los sustitutos serían nombrados por un mandato de dos años. la British Lion quiso tener garantías de que el British Board of Film Censors autorizaría la difusión del film. prorrogables. d) o cuyo efecto. En efecto. Antes de efectuar su inversión.

al erotismo sin desnudez. al ocuparse de la apelación acerca de la condena por obscenidad del editor de la novela clásica inglesa Fanny Hill (1749). o la de La Ronde de Max Ophuls en Nueva York. era un importante golpe al sistema de censuras locales y significaba un notable avance en la protección de la libertad de expresión cinematográfica. y tratamiento ofensivo de la religión. Fue detenido tras el estreno y multado con veinticinco dólares. Más compleja fue la cuestión acerca de la naturaleza de la obscenidad y su tolerancia en la comunicación social. cuando el Tribunal Supremo de los Estados Unidos tuvo que pronunciarse acerca de la constitucionalidad de los procedimientos de expedición de licencias de exhibición por parte de las autoridades locales. tales como Oh. la raza o las relaciones interraciales. Virginia y Kansas. los únicos Estados que ejercían la censura previa de films eran Nueva York. La actitud de los tribunales fue tornándose cada vez más tolerante en materia de obscenidad. ambientado en la revolución irlandesa. a las expresiones groseras. de John Cleland. Warren y Fortas sostuvieron: «Tres elementos deben conjugarse: debe quedar establecido que (a) el tema dominante del material tomado en su conjunto provoca un lascivo interés hacia el sexo. En 1965. los jueces Brennan.» (282) La importancia de esta argumentación radicaba en que introducía por vez primera la noción de «valores sociales redentores». referida a las normas de una comunidad. (280) A pesar de tal liberalización. y bastantes prohibiciones locales fueron anuladas por los tribunales en esos años. ya utilizada en la inglesa Obscene Publications Act de 1959. en el caso Roth. . lo que debía entenderse por obscenidad. (279) En cuanto a las prohibiciones especificadas en tales normativas. se ceñían a la desnudez. tales como la del film de Elia Kazan Pinky en Marshall (Texas). dada la veloz evolución moral de las costumbres públicas. que había exhibido el film Revenge at Daybreak. en la que concurrieron unánimemente las opiniones de los siete magistrados. del realizador Vilgot Sjöman. de Baltimore. uso de drogas. en 1965 los servicios de aduanas de Nueva York. (281) Esta tendencia liberal culminó en 1965. material chocante u ofensivo. El Tribunal Supremo declaró inconstitucional la incoación de un proceso penal por la exhibición sin licencia de un film que no contenía materia delictiva. el Tribunal Supremo tuvo la oportunidad de reiterar y perfeccionar su doctrina. sin someterlo previamente al Maryland Board of Censors. el declive del ejercicio local de la censura cinematográfica se hizo patente en esta época. El caso se refería al empresario Freedman. Esta sentencia. Maryland. En 1966. Ya vimos cómo en 1957 el Tribunal Supremo definió por vez primera. la educación sexual. En los Estados Unidos. aplicando la Tariff Act de 1930. confiscaron el film sueco 491. Catcutta! y The Dirtiest Show in Town. y de éstas tan sólo diez practicaban efectivamente tal censura. Pero el importador apeló contra tal decisión y ganó su recurso en octubre de 1966. (b) que el material es patentemente ofensivo porque infringe normas contemporáneas de la comunidad relativas a la descripción o representación de materias sexuales y (c) el material carece manifiestamente de algún valor social redentor. Aunque no se alcanzó unanimidad. o la de The Moon is Blue de Preminger en Kansas. (278) Y un estudio de esta época de la Motion Picture Association of America halló que sólo treinta y ocho ciudades norteamericanas mantenían legislación sobre censura de películas.resultado la exhibición impune de piezas de franco contenido erótico.

entre cuyas conclusiones. La presión social de este problema. pero que anunciaba la profunda transformación del Código que estaba a punto de producirse. 2. (284) En 1966. publicaciones y espectáculos. principalmente: 1. la Production Code Administration rehusó otorgar el visado de exhibición a la película. presentadas en setiembre de 1970. En 1964. Indagara los métodos empleados para la distribución de materiales obscenos y pornográficos y explorara la naturaleza y el volumen del tráfico de tales materiales. Landau apeló contra esta decisión (sólo seis apelaciones se habían producido entre 1956 y 1966) y el Departamento de Apelaciones de la MPPA concedió el visado a la película sin necesidad de efectuar un solo corte. (283) Esta crisis general de la función censora y la problematización de sus fundamentos no podía dejar de afectar a la industria de Hollywood. administrativas o de otra clase aconsejables para regular tal tráfico. y su relación con la delincuencia y otra conducta antisocial. así como de violentos incidentes raciales en Estados Unidos. Y la razón última de tal actitud radicaba en los supuestamente perniciosos efectos sociales de la difusión y del consumo de mensajes obscenos. Pero. 4.En esta época se fue extendiendo la opinión jurídica de que tan sólo la obscenidad en publicaciones o espectáculos era motivo para limitar la libertad de expresión y justificar la intervención censura de las autoridades locales o la actuación de los tribunales. en un clima de creciente permisibilidad sexual en costumbres. tras los asesinatos de Robert Kennedy y del líder negro Martin Luther King. que fue airadamente protestada por la conservadora Legión de la Decencia. en realidad. Johnson nombró a los miembros de esta Comisión en enero de 1968 y en el capítulo próximo examinaremos cuáles fueron sus conclusiones. las investigaciones empíricas sobre esta materia eran muy insuficientes y sus resultados con frecuencia contradictorios. de las predisposiciones del sujeto y de los restantes estímulos de su entorno para explicar sus respuestas agresivas. Recomendara las acciones legislativas. Esta decisión implicaba una revisión de facto del Código de autocensura de la industria. llegaría a conclusiones más matizadas. Un estudio posterior. emitidas al año siguiente. Pero el productor Ely A. la Production Code . sin violar los derechos constitucionales. Aplicando literalmente la letra del Código de autocensura. exhibió una breve escena en que una prostituta negra mostraba sus senos desnudos. Definiera las nociones de obscenidad y pornografía y analizara las leyes en vigor para su regulación o control. que fue presentado en el Festival de Berlín. se creó la Comisión Nacional sobre las Causas y Prevención de la Violencia. Estudiara el efecto de la obscenidad y la pornografía sobre el público. También en 1968. señalando la importancia de la personalidad. el film de Sidney Lumet El prestamista (The Pawnbroker). llevado a cabo por el Ministerio del Interior británico en 1977. hizo que en 1967 el Congreso de los Estados Unidos asignara fondos apropiados para constituir una Comisión de expertos que. se acusó a la violencia desplegada en los medios de comunicación social (en particular la televisión) como potencialmente dañina para el público. 3. y en particular sobre los menores. El presidente Lyndon B. por su violación del tabú del desnudo.

R: restringido a personas de más de 16 años. rehusó el visado de explotación al film Blow up. Nos oponemos a la censura y a la clasificación por parte de los gobiernos porque son ajenas a la tradición americana de libertad. de la responsabilidad en el tratamiento de la sexualidad humana. de Antonioni. pero se sugería orientación paterna para los menores. salvo si van acompañadas de padre o de adulto responsable. Asegurar que la libertad que estimula al artista permanece responsable y sensible a las normas de la sociedad. el texto establecía un indicativo que rezaría «sugerido para públicos maduros» y que orientaría al público acerca del contenido moral de ciertas películas.» En consecuencia. la práctica de este sistema hizo que en noviembre de 1968 se decidiese diversificar la clasificación moral de las películas por edades. según el siguiente código de indicativos: G: sugerido para el público general. revelaban la caducidad del Código de autocensura y auguraban una próxima reforma. Sin embargo. Estimular la expresión artística expandiendo la libertad de creación.» A continuación venía una declaración sorprendente. había sido elegido presidente de la Motion Pictures Association of America y entre sus primeras tareas figuró la de estudiar la sustitución del viejo Código de autocensura por otro nuevo. su productora. Según tal texto. Notas . la GP. No obstante lo cual. pero el director se negó a efectuar los cortes sugeridos. como los protagonizados por Otto Preminger en la década anterior. desaparecía toda la meticulosa casuística de los códigos anteriores y el nuevo texto se limitaba a enunciar unos consejos muy genéricos acerca de la dignidad de la vida humana. Estos episodios. la Metro-Goldwyn-Mayer. M: sugerido para el público maduro. que suponía una drástica revolución en relación con la meticulosa casuística anterior. 2. Pronto se añadió una nueva categoría intermedia entre G y M. un ayudante del presidente Johnson. el nuevo Código tenía dos objetivos: 1. En efecto. distribuyó la película sin dificultad a través de una compartía subsidiaria. que significaba que la película era aceptable para el público en general. y del respeto a los grupos raciales. X: prohibido para menores de 16 años. religiosos y nacionales. del tacto al presentar actividades delictivas y actos de violencia. en mayo de 1966 Jack Valenti.Administration. que contradecía varias décadas de tradición censora en Hollywood: «La censura es una empresa odiosa. Por lo demás. evitando incitar a su odio o enfrentamiento. Más adelante veremos cómo en 1972 volvería a revisarse este código de indicativos morales. En setiembre de 1966 se hizo público el nuevo texto.

cit. p. op. por Antonio CASTRO. p. por José Luis EGEA. op. Se trata de Ricardo Muñoz Suay. Diez años de represión cultural. te de dirección de El verdugo. 1967). 31. Consideraciones en torno a un año de exhibición. cit. por Gonzalo DUEÑAS. páginas 39-40. en «Razón y Fe» (mayo de 1963).. Cit. 50-51. España. Ed. por Jorge SOLÉ TURA. por José María GARCÍA ESCUDERO. Diario de un director general. 233. La primera apertura. por José María GARCÍA ESCUDERO. op. Diario de un director general. Editora Nacional (Madrid.. núm.. «Nuestro Cine». Una política para el cine español. por José María GARCIA ESCUDERO op. La crisis de las dictaduras. 41. 31. La primera apertura. Cine español. 66. 45-46. cit. A. Diario de un director general. pp. 229. Bardem en El cine español en el banquillo. 267. cit. cit. por Antonio ECEIZA. Diario de un director general. de la sonrisa al espejo. por José María GARCÍA ESCUDERO. Cit. 266. op. por Gonzalo DUEÑAS. p. Entrevista con Luis G. 15 (diciembre de 1962). véase La larga marcha hacia la monarquía.131. p. op. por José María GARCÍA ESCUDERO. por Nicos POULANTZAS.268. pp.. cit. 235. por José María GARCÍA ESCUDERO. La libertad de prensa en España (1938-1971).. Fuente: Anuario Estadístico de España. La censura de Libros durante la Ley de Prensa (1966-1976). 1971). Véase La libertad de prensa en España (1938-1971). 43. 194 y 233. 179-184. 236.. 188. 170-188.. op. Berlanga por JESÚS GARCÍA DUEÑAS... pp. por Diego GALÁN y Fernando LARA. 67. A. por César MOLINERO. p. nota. nota. El proceso del régimen. 18 (marzo de 1963). p. op.. Instituto Nacional de Estadística (Madrid. 41-42. 231. cit. La Ley de Prensa de Manuel Fraga. Entrevista con J. op. 23. cit. pp. 25 (diciembre de 1963). 35-36. 49 y 52. OID: Oficina de Información Diplomática. pp. op. Grecia. José Luis ERVITI y José A. p. pp. cit. y de quien ya se habló en el capítulo anterior 263. 265. p. pp. p. Op. Introducción al régimen político español. Plaza y Danés (Barcelona. op. 1977). núm. La Ley de Prensa de Manuel Fraga. La primera apertura. por Manuel FERNÁNDEZ AREAL. op. Franco frente al Rey.. Diario de un director general.. cit. por Manuel FERNÁNDEZ AREAL. quien trabajó como ayudan. Entrevista con Antonio del Amo en 18 españoles de postguerra. 264. por Antonio CASTRO. Cine español. cit. op. Cit. p. cit. Una política para el cine español. . p. páginas.. 1979). por Carlos María STAEHLIN.248. 234. cit. Una política para el cine español. núm. 232. en «Nuestro Cine». cit. cit. por José María GARCÍA ESCUDERO. 1963). op. 15 (diciembre de 1962).. por Laureano LÓPEZ RODÓ.. p. La primera apertura. núm. op. op. La primera apertura.228. cit.. por Rafael CALVO SERER. Bergman. Véase un análisis de este artículo en La intervención del Estado en la prensa. pp. en «Nuestro Cine». por José María GARCÍA ESCUDERO. Portugal.. por José María GARCÍA ESCUDERO. 41. op. Para un relato de las vicisitudes de esta alternativa. op. La nueva censura cinematográfica. Edicusa (Madrid. SOROLLA. por Georgina CISQUELLA. 193. Entrevista con J. Bardem en El cine español en el banquillo. Ed. 44. 230. 339. 62-63.. 262. en «Nuestro Cine».. por José María GARCÍA ESCUDERO. Anagrama (Barcelona.

La primera apertura. por Richard S. Censorship of the Movies. por Stephen BRODY. op. por Alexander WALKER. Diario de un director general. 51-52. Censorship of the Movies. 8-11. op. 1977). p. 276. ¿Crisis en el cine español?. núm. 274. 275.. edited by Victor B. 78. Contexto político español en el período 1969-1975 . Sobre las dificultades tensoras de The Pawnbroker. Film Censors and The Law. cit. p. 280. pp. 88. cit. 133 (febrero de 1969). p. cit. 282. 14. 62 (junio de 1967). 279. op. 1966). Screen Violente and Filin . por Richard S. por John TREVELYAN..Censorship. Diario de un director general. RANDALL. p. p. 281. Censorship of the Movies.. 137. op. por Richard S. Home Office Research Study núm.773 (11-17 de abril de 1966). véase The Celluloid Sacrifice.. 92.. Pornography and Censorship. 273.. p. RANDALL. La primera apertura. «Cinéma 69». por José María GARCIA ESCUDERO. 77.278. núm. Aspects of Sex in the Movies. cit.. cit. Un relato pormenorizado de la prohibición de La religieuse puede consultarse en L'Histoire de la religieuse interdite. p. Op. RANDALL. cit. Diario de un director general. en «Nuestro Cine». 284. Movies.. por Antonio CASTRO.. RANDALL. La primera apertura. por Ira H. Cline. What th1e Censor Saw. por Richard S. 228. p.269.. 271.. por Frangoise GIROUS y Pierre BILLARD. Cit. pp. 172-173 VII. cit. CARMEN. op.. páginas 13-114. 272. cit. pp. 270. Where Do You Draw The Line? An Exploration Into Media Violence. núm. por José María GARCIA ESCUDERO. Censorship and the Law. p. cit. cit. op. p. 40 (Londres. 283. Michael Joseph (Londres. cit. 125. op. Entrevista con Eloy de la Iglesia en El cine español en el banquillo. en «L'Express». por Neville MARCH HUNNINGS. op. 277. 201. por José María GARCÍA ESCUDERO. op. op. Censorship of the Movies. Op.

las actividades del grupo nacionalista vasco ETA se fueron haciendo más intensas y su significación pasó a primer plano con motivo del proceso de Burgos (diciembre de 1970). Carrero Blanco consiguió imponer sus puntos de vista en favor de los tecnócratas ante Franco. El 12 de junio de 1973. lo que acarreó la dimisión solidaria del ministro de Hacienda Antonio Barrera de Irimo. estudiantil e intelectual. su hombre de confianza desde 1940. en un acto sin precedentes en la historia del franquismo. al juzgar su gestión excesivamente liberal. especialmente en los sectores obrero. El nuevo Gobierno tuvo que hacer frente a una expansión de las actividades de la oposición. El Ministerio de Información y Turismo recayó en Alfredo Sánchez Bella. Sorprendentemente. Arias Navarro pretendió iniciar una reforma política que permitiese la continuidad del sistema. Por otra parte. El 12 de febrero de 1974 Arias Navarro leyó ante las Cortes su programa de reformas políticas. es decir. prevista en la Ley Orgánica del Estado. bien analizada por Poulantzas. Nombró ministro de Información y Turismo a Pío Cabanillas Gallas. como presidente del Gobierno. pocas semanas después de pronunciadas las promesas liberalizadoras de Arias Navarro se producía la ejecución del joven militante . sin precedentes en la historia anterior del régimen. de quien luego se hablará. Franco encargó al responsable de los servicios de seguridad (en tanto que ministro de Gobernación). para la autorreforma política en dirección hacia un régimen democrático-parlamentario. pero siempre guardando fidelidad a los principios fundamentales del Movimiento. En el nuevo gabinete formado por Carrero Blanco la cartera de Información y Turismo recayó en Fernando de Liñán y Zofío. Pero el Gobierno de Carrero Blanco fue muy efímero. El período se inició con el relevo ministerial del 29 de octubre de 1969. culmina con la muerte física del dictador. Con este gabinete. Pío Cabanillas fue sustituido por León Herrera Esteban. Esta delegación de funciones. que quedó constituido el 5 de enero de 1974. miembro del Opus Dei. que se presentaban como aperturistas. en donde la enérgica presión nacional e internacional hizo que Franco tuviera que conmutar las penas de muerte impuestas por un Consejo de Guerra a seis militantes encausados. en donde tras la tensa bipolarización interna a raíz del escándalo Matesa. que hizo volar su automóvil con una carga explosiva. que tras una agudización creciente de las contradicciones internas y del agravamiento de ciertos problemas internacionales (contencioso con Marruecos sobre el Sahara).El período que se extiende entre 1969 y 1975 es un período de acelerada descomposición política del franquismo. si bien la práctica demostraría la incapacidad del sistema. La desaparición del almirante supuso un golpe durísimo a los proyectos de continuidad del sistema abrigados por Franco y abrió una crisis irreversible en las expectativas de futuro del franquismo. (285) En efecto. Carlos Arias Navarro. obedeció tanto al agotamiento biológico del jefe del Estado como acaso al proyecto de comenzar a ensayar las previsiones sucesorias previstas en tal Ley. la formación de un nuevo Gobierno. del que quedaron excluidos los tecnócratas asociados al Opus Dei que habían gozado de la protección de Carrero Blanco. Franco hizo pública la designación de Carrero Blanco. por lo que el nuevo Gobierno sería calificado por la prensa como «monocolor». del color de los cuadros tecnócratas asociados al Opus Dei. que había sido el autor material de la Ley de Prensa e Imprenta. pero éste sería cesado por Franco el 29 de octubre. ya que el 20 de diciembre de 1973 el almirante fue ejecutado en el centro de Madrid por un comando de ETA.

dependientes del grupo de presión liberal del Opus Dei. Franco cayó enfermo y falleció el 20 de noviembre de 1975. así como del apátrida Heinz Chez (2 de marzo). El único nombre por él propuesto y que fue desechado fue el de Gonzalo Fernández de la Mora. sino incluso por hombres fieles al franquismo: Manuel Fraga Iribarne. no fue solamente rechazado por los partidos políticos de la oposición clandestina. Evolución de la política del Ministerio de Información y Turismo En el cambio de ministros de octubre de 1969. creando una nueva correlación de fuerzas democráticas en la Europa meridional. Pío Cabanillas y Leopoldo Calvo Sotelo la sociedad mercantil FEDISA (Federación de Estudios Independientes. el 21 de diciembre de 1974 se promulgó el Decreto-Ley regulando el «Estatuto Jurídico del derecho a la asociación política». Tal fracaso se hizo especialmente estridente en los últimos meses del franquismo. culminó el 27 de septiembre de 1975 con los fusilamientos de tres militantes del FRAP (Frente Revolucionario Antifascista y Patriótico) y dos de ETA. Pero este Estatuto. la tromboflebitis sufrida por Franco y sus secuelas políticas (verano de 1974) obligaron a acelerar los planes de reforma política anunciados por Arias Navarro. retornando el régimen bruscamente a los difíciles tiempos del aislamiento internacional. Sánchez Bella se había formado en el grupo católico Pax Romana. Así. como cobertura jurídica para su partido político (20 de julio de 1975). había sido director del Instituto de Cultura Hispánica y embajador en Santo Domingo. S. Sin embargo. ya que Carrero prefirió a Alfredo Sánchez Bella. que respetando el modelo político existente y obligando al acatamiento de las Leyes Fundamentales. Bogotá y Roma. Desde este último cargo se había dedicado a criticar severamente la política «aperturista» de Fraga Iribarne. que en la práctica suponía la institucionalización de un estado de excepción permanente y retrotraía la represión política a los años posteriores a la Guerra Civil. aspiraba a perpetuar y adaptar el sistema a las condiciones del postfranquismo mediante una diversificación institucional de las familias políticas del sistema. candidato a Información y Turismo. Esta medida produjo una violenta reacción internacional contra el régimen y catorce países retiraron a sus embajadores acreditados en Madrid. La intensificación de la resistencia armada en Euzkadi tuvo como respuesta la promulgación del Decreto-Ley sobre Prevención del Terrorismo (27 de agosto de 1975). Necesidad urgente no sólo por la precaria salud de Franco. López Rodó desempeñó un papel influyente ante el almirante Carrero Blanco. con vistas a garantizar la estabilidad del postfranquismo. En enero de 1969 le había criticado por tolerar un diario como «Madrid» y la agencia de noticias Europa Press. Esta escalada represiva. . El 25 de abril de 1975 se decretaba el estado de excepción en Guipúzcoa y Vizcaya por un período de tres meses y todos los temas relacionados con esta decisión eran declarados «materia reservada» a efectos de la Ley de Prensa. rehusó acogerse al Estatuto y fundó con Areilza. agravada por el virulento contencioso marroquí por la cuestión del Sahara. En suma. En esta delicadísima situación política.A. (286) y ya vimos cuál fue su actuación en 1963 con motivo de la presentación de El verdugo en el Festival de Venecia.anarquista Salvador Puig Antich. notoriamente insuficiente y antidemocrático.). sino también por el derrumbe de las dictaduras políticas en Portugal y en Grecia en 1974. por ejemplo. que contradecía flagrantemente los propósitos evolucionistas y reformistas del «espíritu del 12 de febrero» enunciados por Arias Navarro. el Estatuto en el que había puesto sus esperanzas la camarilla franquista no hacía sino confirmar la imposibilidad de la modernización del sistema y con mayor razón la de su autorreforma democrática.

que desacreditaban al Estado. Los elevados costos de producción de un largometraje suponían para el inversor un riesgo económico que alentaba en él una actitud conservadora. con una ligera supresión impuesta por la Dirección General de Prensa. sin necesidad de declararlos oficialmente «materia reservada». Con Sánchez Bella se generalizó la política de advertencias telefónicas a los periódicos acerca de asuntos o noticias que no podían ser tratados. ligado a las multinacionales y sumamente conservador. En esta época aparecieron nuevas revistas. futuro presidente de Gobierno. . y de transmisión de todo tipo de consignas. el nombramiento de Sánchez Bella supuso también una regresión en el campo de la libertad de expresión. Semejante espíritu crítico no pudo manifestarse de igual modo en el cine. como ocurrió con la obra catalana de Joan Oliver Allò que tal vegada s'esdevingué. cuya actuación en el campo cinematográfico examinaremos luego. lo que le valió la incoación de un expediente administrativo. pero el Ministerio de Información y Turismo actuó para impedir su difusión. a pesar de su filiación católica en diciembre de 1971 Sánchez Bella intervino contra la declaración de la Comisión Justitia et Pax. y con motivo de una visita de Sánchez Bella a la ciudad se le obligó a retirar de cartel. el centro de decisión de la producción cinematográfica no era tanto el productor tradicional como el aparato distribuidor-exhibidor. En estos años. En el ámbito de los espectáculos públicos. de Barcelona. pero tan sólo fue publicado por «El Correo de Andalucía». 2. (288) Y la actriz Núria Espert tuvo arduas dificultades para vencer el veto de Sánchez Bella a su montaje de Yerma. por cuatro razones fundamentales: 1. El documento pudo ser leído en algunas iglesias españolas el domingo 19 de diciembre de 1971. una necesaria transformación del régimen.Cuando Carrero le nombró ministro de Información y Turismo. que se estaba representando en el teatro Capsa. presidida por el obispo González Moralejo. bajo su gestión se prohibieron obras que ya estaban autorizadas y en curso de representación. publicaciones y libros que ofrecían planteamientos críticos y postulaban. (287) A pesar de tales teorías. que su sustitución en enero de 1974 por Pío Cabanillas Gallas supuso un progreso considerable en el mundo periodístico. Hombre ultraconservador. sino a los cupos de papel y a la retirada de la publicidad. Nombró como director general de Cultura Popular a un hombre de su misma línea ideológica. En esta declaración se decía que la paz civil resultaba difícil cuando muchas instituciones y leyes eran injustas. de Arrabal. Sánchez Bella le expuso sus teorías acerca del control de la prensa. En lo tocante al teatro. cuando en realidad se trataba de una represalia contra el único periódico que llevaba a cabo una crítica a la actuación del Gobierno. estamento financiador de la producción y que representaba a un capital de tendencia monopolista. El texto había sido transmitido ya por la agencia de noticias Europa Press. en su cuadragésima función. de la edición de libros y de espectáculos públicos. dictado como represalia por su actuación en el film Viva la muerte (1970). apenas veladamente. Y colocó al frente de la fundamental Televisión Española a Adolfo Suárez. explicándole que para controlarla no era necesario recurrir a los expedientes y a las sanciones. Sánchez Bella fue el responsable de la tercera suspensión del diario «Madrid» (febrero de 1970) y del cierre definitivo de este periódico (noviembre de 1971). alegando anomalías técnicas en sus formalidades de inscripción registral. La actuación de Sánchez Bella fue tan regresiva. Enrique Thomas de Carranza.

Glosando el cese de Pío Cabanillas. 4. A diferencia de lo que ocurría en el periodismo desde 1966. De todos modos. el cine seguía sometido a la censura administrativa (doble censura: de guión y de película). Pese a ello. hallándose. facciones laxamente calificables como «evolucionistas» e «inmovilistas». En solidaridad con Cabanillas. en un estadio similar al del periodismo antes de la entrada en vigor de la Ley de Prensa e Imprenta. por tanto. que según nuestras versiones se confeccionó un dossier para demostrar a altos niveles que lo que se entendía y era la pornografía en Europa nada tenía que ver con el modesto destape español. que ya había sido autorizado por la censura. esta crisis se inscribía netamente en la pugna de dos facciones en el seno del poder oligárquico y autoritario. por su capacidad de pronta reacción e incidencia en el devenir y en el debate político. unidas al ruidoso escándalo de La prima Angélica del que luego se hablará. de Bernardo Bertolucci. sobre todo acerca de «las actividades que llevan a cabo organizaciones políticas españolas declaradas fuera de la ley». La rentabilidad ideológica o política del periodismo era superior y más rápida que la del cine. El 25 de octubre de 1974 un comunicado interno de la Fiscalía del Tribunal Supremo dirigido al Ministerio de Información y Turismo se quejaba de las excesivas libertades informativas concedidas a la prensa. y las suspensiones del semanario humorístico «Por Favor» y del diario malagueño «Sol de España» demostraron que se estaba muy lejos de haber alcanzado una normalidad en el campo de la libertad de expresión.» Todas estas presiones. Como primer objeto de su rigor se ofrecieron los lotes de cine extranjero que se habían importado para su exhibición en España. a su regreso de un viaje por Asia. durante cuyo mandato se declararon «materias reservadas» a efectos de la Ley de Prensa todos los temas relacionados con la declaración del estado de excepción por tres meses en Guipúzcoa y Vizcaya (25 de abril de 1975). Uno de los títulos más relevantes previstos para su estreno en 1970 era Prima della rivoluzione. la política de apertura estaba generando fuertes tensiones en el interior del sistema. cuyas fricciones se agudizaban en un momento en que era patente el declive biológico del jefe del Estado. Esta nota coincidió con ataques sistemáticos de la prensa del Movimiento a la gestión de Pío Cabanillas y con la entrega a Franco de un copioso dossier que pretendía denunciar el libertinaje erótico en que habían caído muchos periódicos y revistas españolas. «El Noticiero Universal» de Barcelona publicaría más tarde: (289) «Nos consta que las denuncias contra el Ministerio de Información y Turismo por " la divulgación de pornografía" fueron incesantes. la «apertura» de Pío Cabanillas tuvo sus límites. Sánchez Bella tenía .3. La censura cinematográfica bajo el mandato de Sánchez Bella El acceso de Sánchez Bella a la cartera de Información y Turismo tuvo inmediatos efectos visibles en el campo de la censura cinematográfica. determinaron que Franco cesara a Pío Cabanillas el 29 de octubre. Estas cuatro razones explican por qué el cine no pudo homologarse en estos años al periodismo y al libro político que florecieron con relativo esplendor bajo el mandato de Pío Cabanillas y siendo Ricardo de la Cierva director general de Cultura Popular y Espectáculos. el vicepresidente segundo del Gobierno y ministro de Hacienda Antonio Barrera de Irimo presentó su dimisión irrevocable. tanto. los límites propios de un Estado autoritario en descomposición. De este modo. Pío Cabanillas fue reemplazado por León Herrera Esteban.

no fue traducido o lo fue arbitrariamente en los subtítulos españoles. Franco. Señalemos aquí que la omisión de traducciones se convertiría en estos años en una práctica censura muy productiva en España. ambas con Maurice Chevalier. como ocurriría unos meses después con la eliminación de las pantallas de Televisión Española de dos anunciadas comedias musicales de Ernst Lubitsch que satirizaban a las viejas monarquías centroeuropeas: El desfile del amor (1929) y El teniente seductor (1931). el texto que Fabrizio recita en las primeras imágenes. junto al lago. de Sergio Leone. y bloqueó su licencia. acorde con cuanto había expuesto en su carta a Castiella reproducida en el capítulo anterior. extraído del libro La Religione del mio tempo. como así se hizo por fin. En primer lugar. dos ácidos retablos sobre la decadencia de la aristocracia en las monarquías europeas de la anteguerra. en los preparativos de la fiesta del Primero de Mayo. En un plano ajeno al tabú monárquico. obligando a efectuar un nuevo pase de la copia y nuevos arreglos en ella. debido a su prolongada estancia en Italia. Más tarde. se situaron. por ejemplo. a pesar de tratarse de diálogos en italiano que buena parte del público no podía comprender. al final de La confesión de Costa-Gavras. Avaricia fue exhibido en las telepantallas con dos cortes importantes: uno en el plano en que McTeague muerde los dedos de Trina y otro cuando Trina está tendida sobre la cama llena de monedas. para completar el ciclo. Prima della rivoluzione llegaría al público español en una versión notablemente desfigurada. poco antes de ser asesinada. el primero dice: «Seguro. convertida en los subtítulos españoles en Argelia para no lesionar la amistad luso-española. Uno de ellos lo constituyó el ciclo dedicado al realizador Erich von Stroheim por parte de Televisión Española e iniciado el 14 de enero con el pase de Avaricia (Greed. no me avergüenzo. de Pasolini. en cambio. modificase este nombre por el de resonancia portuguesa Queimada. En consecuencia. en el diálogo entre Fabrizio y Puck. algunos practicados por la distribuidora y otros por la censura. Título clásico y cimero del cine mudo norteamericano. mientras que en el mundo anglosajón aparecía titulada Burn! Episodios como los descritos resultan ilustrativos de la aguda susceptibilidad política aportada por Sánchez Bella a su Ministerio. la película se entrenó en varios países -como España y Francia. El campo de lo decible en pantalla se encogió aún más. la invocación a Lenin sobre un muro de Praga. y el western italiano Hasta que llegó su hora (C'era una volta il West). Y en la escena del Parque Ducal. en el diálogo entre Fabrizio y Cesare hay una referencia a la guerra colonial en Angola («¿Quién está dispuesto a hacer huelga por la libertad de Angola?»). Esta referencia a la institución monárquica fue sin duda el motivo de la inexplicada cancelación de ambas películas. las presiones españolas ejercidas en 1970 sobre la empresa United Artists para que el film anticolonialista de Gillo Pontecorvo que transcurría en la imaginaria isla hispano-americana de Quemada. También la susceptibilidad política de Sánchez Bella generó dos incidentes cinematográficos en el año 1970. o los carteles anunciando strike (huelga) al comienzo de Tal como éramos de Sidney Pollack. por ejemplo. cuando su duración original era de 190. Los cortes. Recuérdese. Se anunciaba. se justifica todo con la costumbre. Pero usted dice: "Sin embargo. En consecuencia. la exhibición en semanas siguientes de Esposas frívolas (1921) y La marcha nupcial (1927). El fascismo. se exhibió en España en una copia de 137 minutos. incluían . el racismo. 1923)."» De esta frase se cortó en la banda sonora la alusión a Franco. cuya traducción se omitió en ambos casos. al que Adolfo Suárez era muy sensible.noticias de esta película. nos acostumbramos a todo. omitiendo declaraciones tan contundentes como «desgraciado quien no sepa que esta fe cristiana es burguesa en el signo de cada privilegio» y «desgraciado quien no sepa que la Iglesia es el corazón implacable del Estado».convertida definitivamente en Queimada.

El motivo del litigio no provino de Los vividores. y fue rechazada una y otra vez por la Junta y la Comisión Superior de Censura. podía contemplarse como estafa el requerir del espectador español un desembolso similar al exigido a un espectador de otro país. realizador que tampoco había conseguido autorización en España para sus films Satyricon (1969) ni Roma (1972). o haciendo desaparecer las imágenes de sugerencia lésbica entre Elizabeth Taylor y Mia Farrow en Ceremonia secreta. en el año 1972. sacrificando. film de Robert Altman acerca del nacimiento de la prostitución organizada en los nuevos territorios durante la expansión colonizadora en los Estados Unidos. en una iconografía que había sido ya tolerada en la casuística anterior de García Escudero. pero haciéndola pasar por genuina. pues atañía al fondo del derecho a la libertad de expresión. Especial gravedad argumental revistieron los cortes practicados en Secretos de una esposa (A Walk In the Spring Rain). fragmentos capitales que descubrían la impotencia del marido y la relación entre los amantes.» (290) Pero el veto eclesiástico del que ya se habló impidió su autorización. el Tribunal Supremo dictó su fallo contra la distribuidora. a raíz de una previa gestión exploratoria favorable en el Ministerio. por ejemplo. El caso de Los vividores. entre otros razonamientos. En esta estricta acepción jurídica. Mutilaciones todavía superiores a las de Secretos de una esposa se causaron en Los vividores (McCabe and Mrs. El problema jurídico de la legitimidad de la censura se planteó ante el Tribunal Supremo. Pero el puritanismo militante del nuevo equipo ministerial se mostró especialmente severo en este campo y muchas películas extranjeras vieron desaparecer imágenes de real o supuesto contenido erótico. y aducía también autorizados juicios artísticos y religiosos favorables al film de Fellini. en 1963. Miller). pues de ella desaparecieron la mitad de una escena entre Fritz Weaver y su esposa (Ingrid Bergman) y otra entre Anthony Quinn y la actriz. alegando. sino de la reiterada prohibición de La dolce vita. cantidad o calidad de las cosas que entregare». incluso aplicando y adaptando su actuación a las normas contenidas en la Orden Ministerial de 9 de febrero de . en una sentencia densa en significados políticos. como el de Secretos de una esposa. Decía en su fallo el alto Tribunal que la película ya había sido «examinada por la Censura. de Fellini. dando sentido y lógica a la película. en efecto. que la proyección de la película fue abucheada airadamente por el público al ser estrenada en el cine Coliseum de Barcelona. pero el 23 de noviembre de 1970 el Ministerio de Información y Turismo confirmó definitivamente la prohibición total de la exhibición de la cinta. Este extremo ha sido corroborado por García Escudero cuando al referirse a esta película escribe en su diario: «El ministro deseaba la autorización (hasta Franco estaba al tanto del asunto). A finales de mayo de 1972. de Losey. de Elia Kazan. parecía tipificar la definición de «estafa» recogida en el artículo 528 del vigente Código Penal. Al producirse el cambio ministerial de 1969 Cinesco volvió a insistir.escenas tan fundamentales como la violación de Jill (Claudia Cardinale) por Frank (Henry Fonda). que en materia de actividades públicas y derechos individuales la libertad es la regla y la restricción policíaca la excepción. Las mutilaciones fueron en este caso tan importantes. poco después de que entrase en vigor el aumento del precio de las entradas a 70 pesetas. a la bella Faye Dunaway de El compromiso. de Guy Green. tanto en su versión íntegra como en versión arreglada o reformada. Contra esta resolución recurrió Cinesco ante la Sala Tercera del Tribunal Supremo. para ofrecerle a cambio una mercancía mermada en su longitud y alterada en su sustancia. La dolce vita había sido importada a España por Cinesco (Cinematografía Española Sociedad Cooperativa: ex Cifesa). al imputarla a quien defraudare a otro en la sustancia.

aunque sin la virulencia de otros países. rechazando. Esta situación ha obligado a este Ministerio competente en la materia a extremar su atención y adoptar medidas tendentes a evitar la invasión de nuestro país por la oleada de una cinematografía extranjera inmoral. órgano competente en la materia. la apreciación que a su luz se hizo en su día de La dolce vita debe ser mantenida». etc. y mientras no se deroguen. ya que las películas deben ser previamente autorizadas por la Junta de Censura. la cual no puede juzgar. También en este período. sobre el valor artístico del film. Y entrando en el derecho a la libertad de espectáculos y de comercio. en el espectáculo cinematográfico español que se nutre.1963». »El hecho cierto es que hoy por hoy la producción cinematográfica extranjera sigue acusando un acentuado matiz de disolvente inmoralidad y de corrosivas doctrinas. aunque sea cierto que de algún modo parezca que el cine se orienta vagamente en dicho sentido. el Ministerio de Información y Turismo tuvo interés en hacer públicos sus criterios de actuación y su política global en materia de censura cinematográfica. de películas de producción extranjera. a la Patria. que «el concepto de orden moral no cabe referirlo a los valores éticos o morales que tengan las minorías. invocado por Cinesco. al que ajustan su conducta media los españoles». el tolerable. saturado el mercado de desaforado erotismo. y las exigencias de un mercado que alcanzó en España en el último 1970 cifra superior a 330 millones de espectadores. la sentencia reconocía que en España no existía tal libertad. evitando las actividades contrarias o que amenacen lesionar ese sistema ordenado de ideas y valores sobre el mundo y la vida. El Tribunal especificaba. iba a iniciarse la vuelta a un cine más positivo. Parecía que. al orden público. sino a la concepción media que de los valores morales tiene la sociedad nacional. sino simplemente sobre si la película contiene secuencias ofensivas a la moral. en el sentido de que se acentúe la rigurosidad en la calificación de las películas. . a los principios fundamentales del Estado. de pornografía y de doctrinas antisociales disolventes. para lo cual ha de lograrse un difícil equilibrio entre el producto existente. mediante la aplicación de un recto e inteligente criterio. Pero tal transformación no se deja sentir de una forma evidente. cuyo texto decía así: (291) «La mayor parte de la producción cinematográfica mundial sigue acusando en su temática y realización una honda ausencia de sentido moral. además. a la Iglesia católica. El Tribunal añadía que tales normas «constituyen otras tantas limitaciones o restricciones que el Estado continúa entendiendo necesarias para el mantenimiento del orden público y del orden moral de la nación. que es lo que al legislador le interesa proteger. Inevitablemente tal orden de cosas se deja sentir. para conocimiento de la industria y del público en general. Dichas medidas de defensa se han concretado: A) En instrucciones dadas a la Junta de Censura. si bien cuidando de mantener dichas medidas en términos que no den al traste con el espectáculo cinematográfico. Para ello publicó una interesantísima nota informativa. todas aquellas que puedan resultar seriamente perniciosas para la salud moral de nuestro país. normas de conducta integradas por la suma del comportamiento de cada uno consigo mismo para ser fiel a su propia conciencia y a los principios que informan la conciencia nacional. y social y políticamente disolvente. en su mayor parte.

solamente 137 lo fueron íntegramente. prestigiosos magistrados y honorables funcionarios de diversos departamentos ministeriales. »Estas medidas han dado como consecuencia la incorporación al organismo censor de un total de 24 nuevos miembros. 267. lo que evita ulteriores prohibiciones de películas ya realizadas. Estas disposiciones habían dado paso a la arbitrariedad jurídica. compuestas cada una de ellas por 18 miembros. En 130 se realizaron supresiones y adaptaciones de escenas y diálogos tendentes a eliminar imágenes y conceptos rechazables por inmorales o ideológicamente condenables. »En cuanto al cine de producción nacional. ha de estar controlado de forma que cumpla su verdadero cometido. Asimismo. y el Reglamento de la Junta de Censura y Apreciación de Películas de 10 de febrero de 1965. total o parcialmente. por ser un espectáculo de masas susceptible de ejercer extraordinaria influencia en el seno de nuestra sociedad.4 del total). el número de películas extranjeras dictaminadas para su exhibición en las salas españolas ha alcanzado la cifra de 373. entre los que figuran sacerdotes. Que con una mera actuación administrativa se había dejado sin efecto de facto. frecuentes en la producción extranjera. Gobernación. a los que se han sumado los de la Junta Consultora de Medios de Comunicación Social. integrada por destacadas jerarquías de la Administración y de la Iglesia. Educación y Ciencia y de la Secretaría General del Movimiento.» Este elocuente informe del Ministerio de Información y Turismo venía a dar fe de dos cambios significativos en la censura cinematográfica española: 1. del corriente año de 1971. Y en los guiones autorizados se impusieron más de 600 adaptaciones dirigidas a sanear la ulterior realización de las correspondientes películas. prohibidas. »De su actuación se sigue ya la aplicación de unos criterios que partiendo del hecho de que el cine. para que entienda como órgano de la máxima garantía en los recursos y casos especiales que se puedan presentar. En cuanto a las películas autorizadas. así como también de la Jerarquía Eclesiástica. se vieron y autorizaron por la Junta 70. entre los que figuran representantes de los Ministerios de Justicia. de las cuales se aprobaron íntegramente 28 y 42 con adaptaciones tendentes a suprimir reparos de censura. para lo cual ha sido objeto de una nueva reestructuración mediante la integración de dos subcomisiones de Censura. De ellos fueron autorizados 99 y prohibidos 32. una Comisión compuesta por todos los miembros de las dos subcomisiones citadas.B) Fortalecer a dichos efectos la composición de la propia Junta de Censura. De los prohibidos pudieron autorizarse posteriormente 15 en sucesivas versiones. Dichas películas han sido calificadas por la Censura del Estado de la siguiente forma: autorizadas. Como demostración de esta aseveración se dan los siguientes datos: Guiones presentados a previa censura con vistas a ulterior realización cinematográfica durante los diez primeros meses del año corriente: 131. la normativa vigente en la materia. ha de señalarse que como consecuencia de la censura previa y del conocimiento que de los criterios censores tienen los productores españoles. y en particular las normas de censura de 9 de febrero de 1963. 2. se hace imposible la realización de ciertos tipos de films. 106 (28. »Durante los diez meses. el Decreto de 14 de enero de 1965 que había creado la Junta de Censura y Apreciación de Películas. En cuanto a películas españolas ya realizadas en el mismo lapso de tiempo. Que la política ministerial de publicitación de una (real o supuesta) apertura y de una mayor tolerancia censora daba paso con Sánchez Bella a una afirmación . ya vencidos.

a comienzo de los años setenta tuvieron que prescindir de esta ciudad-piloto debido al tremendo . en los años cincuenta y organizados con la colaboración de estudiosos del cine de Barcelona y entidades cineclubísticas de la región de Perpignan. de Buñuel. ante la imposibilidad de encontrar películas de interés cultural que pudieran ser autorizadas en su integridad. fue una producción francesa. a dos consecuencias dispares.se habían programado en esta ciudad francesa con destino a grupos minoritarios barceloneses. para las cuales estaba admitida la proyección de películas mutiladas. entre 1969 y 1973. En materia de carteles publicitarios. El desenlace de El hombre de Mackintosh. la palabrota repetida a lo largo de toda la película por la actriz Candice Bergen es Fuck! (en inglés: ¡joder!). durante los fines de semana. Entre las últimas manipulaciones censoras de la época de Sánchez Bella destacó la cometida con La huida (The Getaway). tanto al film como a su cartel publicitario. Irritado por estas alteraciones. Buñuel declaró en Madrid que no volvería a rodar ninguna película en España y. película que sufrió también cortes importantes. se habían mantenido en programa en Perpignan durante meses consecutivos. su film siguiente. con un sombrero hongo encima y dos piernas femeninas debajo) se cortó la escena en que el obispo dispara un fusil sobre el moribundo. Algunas cintas capaces de satisfacer a ambos públicos. resultaron notablemente pintorescos los pantalones negros que tuvo que vestir Liza Minnelli en sustitución de sus medias originales. se le hizo retocar el cartel publicitario original (unos labios cerrados de mujer -objeto del retoque-. traducida en España como ¡puñeta! A El discreto encanto de la burguesía. el inventario de las mutilaciones o alteraciones practicadas en las películas se hizo extensísimo. ligada al incremento del nivel de vida y a la creciente motorización del país. la visión en el sur de Francia de películas eróticas. Películas fundamentales -desde Ciudadano Kane hasta Iván el Terrible. Citemos algunos ejemplos significativos. argumentando las virtudes derivadas de una mayor restricción de la libertad de expresión. de Ingmar Bergman. simplemente. La otra consecuencia. Tales peregrinajes se habían iniciado. Sempere publicó un extenso artículo denunciador enumerando todas las alteraciones sufridas por esta película de Bergman. para anunciar Cabaret. Le fantôme de la liberté (1974). En Soldado azul. de John Huston. Especial gravedad revistieron las manipulaciones infligidas a Gritos y susurros. Por una parte a la extinción de los cines de «Arte y Ensayo». por lo que las salas de Arte y Ensayo se fueron reconvirtiendo paulatinamente en meras «salas especiales». a cuyo desenlace original -la pareja de bandidos huye con éxito a Méjico. sin más. de Ralph Nelson. como la ley preveía. añadiéndosele en España una voz en off sobre la imagen silenciosa de Dominique Sanda al final. En 1971 ya no quedaba en España ninguna sala de Arte y Ensayo en funcionamiento. (292) El ensañamiento de la censura contra el cine extranjero condujo. Los distribuidores franceses. a escala mucho más discreta. a la vez que aparecía también una nueva clase de público peregrino que buscaba. A partir de la filosofía censora enunciada por el Ministerio de Información y Turismo bajo el mandato de Sánchez Bella. como Il Decameron (1971) de Pasolini. pasando por La terra trema. El desarrollo económico de la pequeña y media burguesía en los años sesenta incrementó tal tipo de actividades. de Sam Peckinpah. en efecto. fue totalmente desfigurado. Pedro J. que desde hacía bastantes años mantenían a Perpignan como ciudad-piloto para verificar estadísticas de sus lanzamientos comerciales.la censura española añadió una aclaración verbal acerca de su posterior detención por la policía y condena en presidio.explícita de endurecimiento de la censura. fue la institucionalización de los peregrinajes cinematográficos al sur de Francia.

indicando que entre enero y junio de 1973 unos 111. la revista norteamericana «Time» comentó el singular peregrinaje -o huida de la censura nacional-. además. como uno de los centrales y en la parte final del estudio a ella dedicado se intentaba delinear su tipificación represora. b) El manejo de este instrumento exclusivamente por funcionarios no elegidos.000 habitantes. excepto para menores. c) La exclusión total y sin paliativos de los representantes de los grupos profesionales de la producción cinematográfica española en la función censora y en el nombramiento de las personas que la ejercen. Como consecuencia de ello. la ASDREC había distribuido entre sus miembros un dossier con documentación recopilada por una Comisión de Estudios sobre los Problemas del Cine Español. el equipo de Alfredo Sánchez Bella permaneció del todo insensible a las mutaciones sociológicas y a los cambios en las costumbres que se estaban produciendo en el campo del espectáculo y en el mundo occidental. en teoría. forman largas colas en las puertas de los cines para ver un cine inmundo» y acababa pidiendo tal vez la supresión de pasaportes. a través de las siguientes características: a) La Censura como instrumento de coacción. un García Escudero desconocido declaraba en su ponencia «El católico ante el mundo del cine actual». Según lo legislado. sino nombrados por la propia Administración y la cualidad secreta de estos nombramientos. El fenómeno irradió hacia el País Vascofrancés y las caravanas cinematográficas de los fines de semana se hicieron habituales. al exigir: «Contraataquemos nosotros para lograr que ni un solo español siga haciendo el ridículo a la puerta de un cine pornográfico francés. vigilancia y control de la obra cinematográfica. El cénit migratorio se produjo con ocasión de la exhibición en el sur de Francia -con subtítulos en castellano. para las Jornadas de Medios de Comunicación Social: «Los días de la censura moral están contados. comisión integrada por directoresrealizadores afiliados a la ASDREC. Sin embargo. Previa a la celebración de la asamblea. a finales de 1969 la cifra injustificadamente adeudada por el Estado a los productores españoles se elevaba a 230 millones de pesetas. los problemas industriales del cine español se habían ido agudizando. por las demoras en el pago de las subvenciones económicas a los productores por parte de la Administración.000 espectadores habían visto Last Tango in Paris en Perpignan. que la ASDREC (Agrupación Sindical de Directores-Realizadores Españoles de Cinematografía) decidió convocar una asamblea extraordinaria. a comienzos de 1973. por el mismo concepto que debería abonar Televisión Española al transmitir películas importadas y dobladas. de Bertolucci. (294) Por aquellas mismas fechas. El fenómeno se hizo tan notorio que el periodista Enrique Rubio insultó desde las páginas de «El Noticiero Universal» a quienes. La situación profesional e industrial del cine español era tan crítica. ciudad que contaba entonces con unos 100.» (295) Sin embargo. d) La absoluta indefensión jurídica de los administrados frente a las decisiones de la Administración. naturalmente.de Last Tango in Paris. este fondo de ayuda al cine nacional se nutría con el canon de doblaje satisfecho por los importadores-distribuidores de películas extranjeras y.falseamiento aportado a las cifras por los peregrinajes cinematográficos españoles. . para el 23 de noviembre de 1969. El tema de la censura figuraba. «como borregos. con objeto de debatir los graves problemas por que atravesaba.» (293) Mientras los exhibidores de la provincia fronteriza de Gerona protestaban contra la discriminación censura que les tocaba padecer en relación con las salas rebosantes situadas a unos kilómetros más al norte.

aplicando estricta y fielmente la norma trigesimocuarta del vigente Código de Censura Cinematográfica de 9 de febrero de 1963. pero el presidente del Sindicato Nacional del Espectáculo decidió prohibirla. 6. aprobada y proclamada por la Asamblea General de la Organización de las Naciones Unidas. en turno rotativo. Libertad absoluta de doblaje a cualquiera de los idiomas nacionales de España. 2. como . así como los principios de unidad sindical. de menor a mayor. La expectación no era exclusiva de los directores reunidos en Madrid. En virtud de ella el código específico de censura cinematográfica será derogado y los eventuales hechos delictivos de las obras cinematográficas serán contemplados según el vigente Código Penal español. El tema de la censura afectaba también muy directamente a los productores y. h) Los sistemas laterales de defensa de la Administración cinematográfica que impiden o dificultan en grado sumo el planteamiento público a escala nacional de toda la problemática censora. compuesta por representantes. de los diversos estamentos de la producción cinematográfica (productores. en 10 de diciembre de 1948 y suscrita por el Estado español. g) Las trabas administrativas que obstaculizan.» En consecuencia. como quedó dicho. sino también de los productores. 5.e) La más pura e inapelable subjetividad de los funcionarios en la interpretación de las normas de censura. Supresión del permiso de rodaje. actores y técnicos) elegidos democráticamente por sus respectivos grupos sindicales. el buen fin de los proyectos de realización de películas: censura previa y permiso de rodaje. en mayoría absoluta sobre los representantes de la Administración. Restablecimiento total del pleno derecho a la libertad de expresión. se había efectuado para el 23 de noviembre de 1969. f) La actitud claramente discriminatoria de la censura en el trato a la película nacional y a la película extranjera. Supresión de la censura previa. 3. las siguientes: 1. Éstas eran.» La convocatoria de la asamblea extraordinaria de la ASDREC. Después de varias gestiones a alto nivel sindical y de nuevos aplazamientos. con inocente apariencia. la citada Comisión de Estudios acababa proponiendo unas «exigencias y soluciones» para resolver el problema de la libertad de expresión cinematográfica. 4. la asamblea extraordinaria de la ASDREC se reunió los días 16 y 17 de marzo de 1970. guionistas. Sustitución de la Junta de Censura actual por otra nueva. Fin de la discriminación en el trato censor de las películas españolas y de las películas extranjeras. alegando que algunas conclusiones de la Comisión de Estudios contradecían los Principios Fundamentales del Movimiento nacional. con muy nutrida concurrencia y en un ambiente de gran expectación. a quienes por aquéllas fechas la Administración adeudaba ya la cifra de 300 millones de pesetas (deuda agravada por la casi total congelación de créditos del Banco de Crédito Industrial a la industria cinematográfica como consecuencia del asunto Matesa). Este derecho está reconocido en el artículo 19 de la Declaración Universal de Derechos Humanos. directores. La censura de los medios de comunicación impide plantear todos los puntos de vista sobre la censura cinematográfica. presidida por la cabeza rectora del Sindicato del Espectáculo.

reiteraba públicamente la solicitud de supresión de la censura previa de guiones y de que se equiparara el trato censor dado al cine español y al extranjero. exponiendo en los periódicos sus puntos de vista acerca de la crisis del cine español. presidente de la Agrupación Sindical de Productores.) elegidos democráticamente por sus respectivos grupos profesionales. Para tratar de llevar a la práctica los principios generales aprobados bajo los epígrafes 1 y 2. (296) El primer punto que la asamblea de la ASDREC abordó fue el de la libertad de expresión cinematográfica. La argumentación oficial. Julio Buchs. Libre expresión y explotación cinematográfica de las distintas lenguas y culturas de España. c) Fin de la discriminación censora entre el film comercial y el film de "arte y ensayo". La solución está en hallar el justo equilibrio entre la libertad del arte y las exigencias de los principios morales que son sostén imprescindible de la sociedad». etc. Antes de la celebración de la asamblea de la ASDREC. era rigurosamente pertinente después de promulgada la Ley de Prensa e Imprenta de . por consiguiente. Mariano Ozores y Ana Mariscal (además de una reserva enviada por escrito por José Luis Sáenz de Heredia). como era costumbre. en unas declaraciones a la revista «SP». de la libertad de expresión de la producción cinematográfica. a finales de diciembre de 1969. 2. No obstante. explicaba que la censura previa de guiones constituía una salvaguardia y protección para los productores. 4. había señalado que «los valores artísticos no son los únicos que merecen los cuidados de los poderes públicos. César Fernández Ardavín. en lo tocante a los puntos 1º y 2º. actores. la Asamblea General Extraordinaria de la ASDREC acuerda constituir una Comisión que tenga como base de actuación (y mientras tanto dure la situación actual) el reclamar: a) Supresión de la censura previa de guiones. 3. Enrique Thomas de Carranza. todas las partes interesadas en el debate cinematográfico habían tomado pública postura. tan generosa protección fue rechazada de plano por los propios protegidos y el 6 de febrero de 1970 Jorge Tusell. La redacción de las reivindicaciones adoptadas en este apartado fue la siguiente: 1. «la censura previa de guiones pone al cine español en un estado de excepción permanente». por falta de dictamen censor previo. realizadores. técnicos.» La solicitud de la ASDREC. Supresión de la censura cinematográfica. Las conclusiones en este apartado fueron casi unánimes y sólo se contabilizaron los votos discrepantes de Eduardo Manzanos. d) Modificación de la composición actual de la Junta de Censura dando entrada mayoritariamente a representantes de la producción cinematográfica (productores. de acuerdo con el artículo 19 de la Declaración de Derechos Humanos. y.recordó el productor Elías Querejeta por aquellas fechas. El nuevo director general de Cultura Popular y Espectáculos. b) Fin de la discriminación censora entre el cine español y el cine extranjero. Establecimiento total del pleno derecho a la libertad de expresión. ya que así evitaban el riesgo de encontrarse con películas prohibidas entre sus manos. Los eventuales hechos delictivos de las obras cinematográficas serán contemplados según el vigente Código Penal español.

corroborando empíricamente la responsabilidad de la censura en la crisis industrial del cine español. El punto álgido del coloquio se produjo al preguntar un asistente a Pedro Cobelas cuál era el punto de vista oficial acerca de la supresión de la censura previa de guiones. ante la industria. a lo lejos. pero don Pedro seguía diciendo: "El problema está en encontrar el equilibrio entre los intereses individuales y los intereses sociales. la profesión y el público como la principal responsable de la crisis del cine español. quien señaló que «las limitaciones que la censura impone colocan a nuestro cine en situación de inferioridad». Y con ello la petición repudiaba la tradición censora estatal. sino cuál era el límite mínimo de las libertades. La gente empezó a silbar y a patear.. Con el reto de las reivindicaciones profesionales de la ASDREC como fondo. .» La censura aparecía. es necesaria. El pateo se había hecho crónico. El graduado o La semilla del diablo. ya que pedía la equiparación de la película al periódico y al libro." [. lo bien fundado de esta acusación se demostraría con los autobuses especiales y colas de espectadores atraídos masivamente por el cine Yago de Santiago de Compostela." "De lo que se trata es de determinar cuál es el límite máximo de libertad permisible. pero esta versión no censurada había establecido ya en pocos días un récord de frecuentación cinematográfica en Santiago de Compostela.] El pateo era ahora general. Un coloquiante preguntó: "¿Hasta qué punto podemos criticar a la sociedad español á sin que la Administración se sienta afectada por ello? ¿Podemos hacer un cine que tenga algo que ver con nuestra sociedad? ¿Hasta cuándo seguiremos remitiéndonos al fantasma de la Guerra Civil para justificar nuestras deficiencias actuales?" Hubo una ovación. cuando por error se exhibió en esta sala la «doble versión» destinada a la exportación de Las melancólicas. desgraciadamente. Las autoridades retiraron el 25 de enero de 1973 la película.1966. Este aserto. con toda evidencia. agravada en España al no existir la posibilidad de realizar un cine adulto y permisivo. Pero cuando iba a hacerlo.» Luis Carandell reseñó así en «Triunfo» la intervención de este funcionario: (297) «El Señor Cobelas se enzarzó en la exposición de la arriesgadísima teoría de que "la sociedad tiene que protegerse". cuyos guiones jamás se hubieran autorizado en caso de ser producciones españolas. El funcionario respondió: «Me encantaría que no hubiese censura. subdirector general de Espectáculos del Ministerio de Información y Turismo. En el curso del coloquio se citaron títulos como The Servant. con un sistema de garantía judicial similar al que estaba en vigor en Italia para los delitos cinematográficos. la gente había empezado a levantarse y abandonaba el salón rococó del Círculo de la Unión Mercantil. Asistió al debate Pedro Cobelas Schwarz. Tres años después.]. se enmarcaba en la constatación de una crisis mundial en la industria del cine. Al final se oyó vagamente. que jamás había emitido mientras fue director general de Cinematografía. como ocurría en otros países.. Pero. El subdirector general intentó contestar. Ovación [. el día 18 de marzo el Centro de Estudios de Problemas Contemporáneos organizó un coloquio sobre el tema «La situación actual del cine español»." «Hay que salvaguardar los valores. es una cosa fea. capaz de competir comercialmente con la televisión.. según la cual la severidad de la vigilancia y del control debía ser proporcional a la audiencia pública del medio (criterio de discriminación elitista y antidemocrática). película de Rafael Romero. »Un coloquiante preguntó cuáles eran los valores que el señor subdirector general quería salvaguardar y afirmó que de lo que realmente se trataba no era de que la Administración determinara cuál era el límite máximo. y también José María García Escudero. la voz del señor Gavilanes: »-Se levanta la sesión..

en cambio. A Eloy de la Iglesia se le practicaron sesenta y cuatro cortes en La semana del asesino (1972). al tiempo que se autorizaban en las pantallas españolas no pocas efusiones sangrientas a cargo de Dráculas británicos y españoles. le suavizaron los homicidios y la violencia de su estudio de antropología criminal El bosque del lobo (1970). tras rodar Corazón solitario (1972). pese a que por precaución el militar (José María Prada) era presentado en el texto como un samurai. Ana y los lobos (1972). historia de una señora casada que tenía relaciones sexuales con su perro. se llegaba a la paradoja de que este cine más libre a nivel expresivo. se le prohibió íntegramente el guión de su segundo largometraje. tanto en Madrid como en Barcelona tendió a desarrollarse precisamente la práctica del «cine marginado». Prohibiciones que en ocasiones no debían juzgarse como peores que ciertas manipulaciones de imagen o de diálogo. se le autorizó. A partir de 1970. por ejemplo. (299) La lista de destrozos censores durante el mandato del ministro Sánchez Bella se haría interminable. aunque suprimiendo la escena de la tarta sobre la cara de la madre en el ataúd y el travestismo. a quien la censura acababa de prohibir el guión de A mi querida mamá en el día de su santo. También a Francisco Betriu. pero padeció graves tropiezos en su última fase. Por fin. Cuando los censores vieron en la pantalla la historia de aquel alto ejecutivo imbecilizado y en regresión hacia la infancia se asustaron. y a la vista de su éxito la película fue autorizada. por la realización de películas al margen de las estructuras industriales y de todo permiso administrativo. el guión de ¡Vivan los novios! (1971). versión refleja del underground norteamericano. aunque readaptado a las nuevas circunstancias socio-culturales y propiamente calificable como clandestino (o ilegal) en España. consiguió ser llevada al Festival de Nueva York. autocensurándose. los profesionales seguían enfrentándose cotidianamente con el arduo problema de lo decible y lo indecible sobre pantalla. que vivían en y de la industria de producción. por su posible referencia al manifiesto declive biológico de Franco. en el plano de la censura. aunque con tres cortes: las banderas españolas republicanas a la entrada de la iglesia. cuando se le impusieron veintiún cortes.Entretanto. en 1975. por ejemplo. A menos que optasen por la marginación. por lo tanto. y la película estuvo prohibida durante siete meses. Furia española. A Pedro Olea. Pero los problemas planteados por este tipo de producción eran múltiples: ¿Quién podía financiar un cine marginado de la explotación comercial y difícilmente rentable? ¿Qué profesional podía sobrevivir al margen de las estructuras industriales que proporcionan los contratos y los salarios? Y. etc. la censura le prodigó numerosas «advertencias»: que nunca la familia española se presente como disgregatoria. precisamente en un momento en que la permisibilidad y la desinhibición tendían a avanzar irreversiblemente en todo el cine occidental. (298) En su siguiente película. autorizado tras varias alteraciones. debido a su irregular status burocrático. y se le prohibió el guión de La criatura. en el plano de la exhibición pública. tal como ha declarado Angelino Fons en relación con el desenlace impuesto a su Separación matrimonial (1973): «Lo gracioso es lo que dijeron en . que no obstante Berlanga rodó. La marginación no se planteó seriamente para los veteranos profesionales. A Berlanga. es decir. el pecho de la criada ofrecido al protagonista como estímulo nutritivo y el texto del poema de Rubén Darío La marcha triunfal en la escena de la proyección de documentales de guerra ante el protagonista. nacía condenado a la exhibición en minúsculos círculos culturales o políticos. que el personaje interpretado por López Vázquez (un millonario que ha perdido la memoria en un accidente) sea un mero producto de su enfermedad. A Carlos Saura. al autorizarle el guión de El jardín de las delicias (1970). el guión tropezó también con la censura.

Así. (301) Tres asuntos censores de mucho relieve conoció la Administración española durante el Ministerio de Sánchez Bella y. pactadas con la censura. Su guión fue prohibido íntegramente tres veces y rehecho." Yo no lo podía creer. que rozaban con frecuencia las fronteras de la patología sexual. A partir de este momento. Forn pensó en titular a su película La contestación. convertido en pocos meses en la película más taquillera de la historia del cine español. imponiendo la censura que los personajes y el asunto aparecieran ajenos a la vida universitaria. Tal actitud quedaría desvelada nítidamente gracias al denso ciclo de comedias pseudoeróticas desencadenado tras el inmenso éxito comercial de No desearás al vecino del quinto (1970). de Ramón Fernández. hasta que finalmente fue autorizado por la censura con 41 cortes. se llegaba a un pacto hipócrita entre la escabrosidad como atractivo comercial y su represión moral. de José María Forn. se basaba en la novela catalana de Pedrolo M'enterro en els fonaments. La imposibilidad de presentar en las pantallas españolas unas relaciones eróticas francas y adultas de un modo explícito. empujó de lleno a muchos realizadores a fórmulas hipócritas. (302) En 1974 quedaron agotados definitivamente todos los recursos para intentar salvar la película. En razón del conflicto estudiantil y generacional expuesto en el relato. pero pese a su absoluta prohibición la . escrita en 1962 y que padeció ya graves tropiezos hasta conseguir su publicación. La respuesta fue vista por la Censura y prohibida íntegramente. entre ellos todas las apariciones de agentes de policía (y. pero que tenía vedado su acceso a nuestras salas. pese a lo cual se exhibió públicamente y en sesión única en la Semana de Cine Español de Molins de Re¡ de 1970. aunque por precaución la transformó finalmente en la más ambigua denominación La respuesta. una película como No desearás al vecino del quinto. si se separa de su marido. Nos referimos a La respuesta (1969). Una vez terminada su realización. de Carlos Durán. conviene detenerse en ellos brevemente. o aceptar vivir perpetuamente en soledad. cuando me lo contaron. y la destrucción al sexo. Es decir. desapareció la crucial escena de la manifestación estudiantil) y todas las escenas dentro de la Universidad. y a Canciones para después de una guerra (1971). atrajo masivamente al público con la atrevida promesa de una historia homosexual. No solamente es la sociedad española la que te inclina al asesinato en el caso de una separación matrimonial. tiene que acogerse a la religión. sino que es la propia censura la que te lo brinda como solución. Pensaba que estaban locos.Censura: "La mujer española. Tales comedias del período 1970-1975 constituyeron un género autárquico e inexportable. de Basilio Martín Patino. Es terrible vivir en un país donde se prefiere la muerte al amor.» (300) Las observaciones de Fons eran muy exactas y pertinentes acerca de la actitud oficial hacia el sexo en España. lo que condujo a la supresión de quince minutos de película y significaría más de veinte proyecciones de control del film en el Ministerio de Información y Turismo. El argumento de la película. al final de la película se revelaba que todo era pura simulación y que en realidad Landa era un ardiente heterosexual. además. y como sucedáneo autóctono del cine explícitamente erótico y desinhibido producido y exhibido en Europa occidental. a Liberxina 90 (1970-1971). por resultar ilustrativos de su modo de proceder ajurídico. Aparentemente era así y el público se divertía con el afeminamiento caricaturesco de Alfredo Landa. La dilatada y accidentada historia de La respuesta se inició en realidad durante el último período del mandato de Fraga Iribarne. pero como la censura velaba por la moral pública española. la película entró en un prolongado ciclo de recursos y de negociaciones. nacido de las restricciones sexuales impuestas a la sociedad española. por consiguiente.

Liberxina 90 fue. fue invitada a participar en el Festival de Venecia. que legalmente le correspondía por su participación en un festival de categoría A. y ajeno a cuanto se estaba tramando contra su película. fue el historial padecido por la cinta de política-ficción. pero. haciendo gala de la práctica de una «doble moral». textos publicados por la prensa española y dichos en el film fueron prohibidos. que además de comandante adscrito a la Oficina de Prensa del Ministerio del Ejército era crítico cinematográfico de «El Alcázar» y de «Film Ideal» y había visionado el film en calidad de miembro de la Comisión de Selección de Festivales. El imposible arreglo. si bien tales planos se habían tenido que incluir por exigirlo la censura. Canciones para después de una guerra nació con voluntad de evocación o retablo histórico de los años cuarenta y cincuenta en España. la película de Patino había sido antes propuesta para el Festival de San Sebastián. Pero las declaraciones de Durán en la rueda de prensa subsiguiente a la proyección motivaron que el Ministerio retirase a la película el beneficio económico del «interés especial». tras arduas negociaciones y sucesivos arreglos del texto. de acuerdo con las instrucciones censoras. pero no menos interesante. la expresión «hacer el amor» suprimida. etc. por fin. Pero Miguel de Echarri. Su guión fue escrito por Carlos Durán y Joaquín Jordá y presentado a censura en 1968. pero también Echarri la repudió. Patino efectuó los cortes exigidos y remontó los rollos de su película. Tras ser severamente expurgada. declarándola «autorizada para todos los públicos» y concediéndole el beneficio del «interés especial». o la colusión. visionado por el Pleno de Censura y prohibida. objetó que la película contenía planos que podrían ofender a los soviéticos y a los norteamericanos (las tropas soviéticas entrando en Praga en 1968 e imágenes del Ku Klux Klan).) Al igual que Liberxina 90. alegando asimismo que podría ofender a los soviéticos y a los norteamericanos. En efecto.acabó imponiendo 27 supresiones a la cinta y aprobándola el 4 de junio de 1971. inaugurando una nueva etapa de laboriosas negociaciones. no fue aprobado hasta 1970. pero el Ministerio. cuando más tarde una representación de la Academy of Motion Pictures Art and Science pidió a la Dirección General de Cinematografía la película para ser exhibida en la Los Angeles International Film Exposition y recibió la sorprendente respuesta de que tal película no había . nuevamente invitada por el Festival de Venecia en 1971.cinta fue adquirida para su distribución mundial por la entidad paraestatal Cinespaña. (303) La película de Patino fue visionada cinco veces en el Ministerio y el Pleno de la Junta de Censura -que inicialmente había solicitado 43 cortes. se exhibió allí la copia censurada de Liberxina 90. no autorizó el envío. aquí relatada según la versión de Patino. situada en un país imaginario y titulada Liberxina 90. que todavía no se había pronunciado sobre su censura. La denuncia surtió su efecto y Canciones para después de una guerra fue proyectada privadamente ante el almirante Carrero Blanco. entre los intereses políticos del Ministerio y los del Festival (dependiente de aquel Ministerio) impidieron que la película fuera a San Sebastián y motivaron una protesta de la ASDREC. proyección en la que quedó sentenciada su prohibición fulminante y definitiva. Los cambios impuestos fueron a veces pintorescos: la palabra «policía» tuvo que ser reemplazada por «agente». Una vez realizada la película. me ha sido desmentida por el interesado en carta de 20 de junio de 1980. Diverso. en su segunda parte. denunció violentamente la película en un artículo publicado bajo seudónimo en «El Alcázar». Por fin. a través de imágenes documentales de archivo y canciones populares de la época. Félix Martialay. Falacia demostrada. director del Festival. el Ministerio la seleccionó para asistir al Festival de San Sebastián. (La intervención de Martialay en este asunto.

les rogaba le disculpasen por las molestias que les hubiera podido ocasionar en el ejercicio de su cargo. pero se decidiría no modificar su situación. a causa de su homilía acerca de los derechos del pueblo vasco. políticamente agotado y desprestigiado. de forma que la película no se pudo estrenar hasta después de la muerte de Franco. inspirado en un texto de Daniel Sueiro sobre la pena de muerte y realizado gracias a la ayuda financiera de la Fundación Gubelkian. por tanto.existido nunca. obispo de Bilbao. Canciones para después de una guerra pasó a convertirse en una película «inexistente» a efectos burocráticos. reemplazó a un Sánchez Bella. textos legales que reglamentaron la producción. empañaron seriamente la credibilidad del programa aperturista de Arias Navarro. en la era de la «prensa dirigida». por lo que su desfase cultural aparecía todavía como más grave que en décadas anteriores. Estos tres episodios censores revelaban a las claras la crítica situación del cine español en unos momentos de relativa prosperidad económica y cuando ya algunos periódicos comenzaban a ventilar con prudencia inquietudes públicas acerca del futuro histórico del país tras el fallecimiento de Franco. sujeto todavía a la doble censura administrativa. (304) Al igual que Viridiana. Basilio Martín Patino decidió automarginarse de la industria e inició la producción clandestina de los documentales Queridísimos verdugos (1973-1976). Al cine no se le concedían cotas similares de libertad expresiva. Cabanillas nombró al historiador Ricardo de la Cierva director general de Cultura Popular y Espectáculos y el cargo de subdirector general de Cine recayó en Rogelio Díez. y formar nuevo gabinete. al tiempo que se despedía de ellos. La última «apertura» censora y el Código de 1975 Al ser nombrado Luis Carrero Blanco presidente del Gobierno en junio de 1973. quien procedía de la burocracia sindical taurina. Ya se dijo que este gabinete fue muy efímero. Bautista de la Torre. Durante la «apertura» de Pío Cabanillas la cinta sería nuevamente examinada por este ministro. El dilema evolucionista planteado por el Gobierno en 1962 seguía en 1974 en pie. Nombrado Carlos Arias Navarro nuevo presidente del Gobierno. al fallecer en atentado Carrero Blanco seis meses después. lo cierto es que el gabinete siguió insistiendo en que su voluntad era la de hacer evolucionar las estructuras políticas hacia formas más . Y en cuanto a Alfredo Sánchez Bella. al abandonar en 1971 su cargo. expuesto en su discurso del 12 de febrero. difusión y censura de videocassettes y de otro material audiovisual análogo que pudiera aparecer en el mercado español. enviase a muchos profesionales del cine español un cortés «Saluda» en el que. la opción de julio de 1962 y a Pío Cabanillas le correspondió relanzar ahora la «apertura» informativa en publicaciones y en libros. El Gobierno repitió. en el que Pío Cabanillas -el autor material de la Ley de Prensa e Imprenta.recibió la cartera de Información y Turismo. que se estrenaron también después de la muerte de Franco. Por todo ello no resultaría extravagante que el secretario de la Junta de Censura. finalicemos su caracterización censora con el previsor y vigilante Decreto 233/1971 y la Orden Ministerial de 27 de febrero de 1973. Y pese a que contratiempos tan graves como la ejecución en marzo del joven estudiante anarquista Salvador Puig Antich y el arresto domiciliario e intento de expulsión del país de monseñor Añoveros. pero agravado por el transcurso de una década políticamente estacionaria. éste dio a conocer su nuevo equipo ministerial el 3 de enero de 1974. y Caudillo (1974-1977). Disgustado por este grave tropiezo. por el oscuro técnico Fernando de Liñán y Zofío. adelantándose cautamente en varios años a la implantación de esta tecnología en España y evidenciando así su temor ante la libertad de circulación de mensajes culturales en la sociedad.

de 88 películas vistas. Los problemas actuales son imposibles de tratar aquí. fue autorizada íntegramente por la Administración de Arias Navarro. por ejemplo. casi como compensación o contrapartida. aparecía un falangista con el brazo derecho enyesado en la posición del saludo fascista. que se adoptarían unas nuevas normas de censura caracterizadas por su «mayor flexibilidad». la gran baza aperturista de la Administración aparecía cifrada en una famosa lista de 146 películas «conflictivas». durante el mandato de Fernando de Liñán. se autorizó el 80%. como La Regenta (1974). Por fin. dando pie a comentarios malévolos por parte de la prensa del Movimiento. Rogelio Díez publicó unas declaraciones en el diario «Arriba» en las que abordaba varios aspectos cruciales del problema censor. En ambas películas los clérigos no aparecían como personajes ejemplares y padecían turbios conflictos amorosos.» Esta última frase reiteraba la persistencia del paternalismo en las relaciones entre la Administración y los administrados sometidos a tutela moral. Rogelio Díez señaló que se había revisado el 60 % de ellos y. existían límites muy rígidos a la tolerancia y tales límites fueron puestos en evidencia en la producción nacional por la película de Carlos Saura La prima Angélica. Y concluía sobre este punto: «Y no han sido más porque no se puede dar un salto en el vacío. Por tanto. que habían sido rechazadas por la Censura en épocas anteriores. previo visionado por parte de seis ministros (dos de ellos vicepresidentes). de Gonzalo Suárez y basada en la novela de Leopoldo Alas. no puede decirse nada. el 1 de agosto de 1974. de Pedro Olea y adaptando una novela de Pérez Galdós de 1884. la «apertura» de la censura fue también muy controlada y selectiva. En una de las escenas que luego resultarían más controvertidas. y sus sesiones se vieron perturbadas por varias agresiones de grupos . En relación con la llamada «operación rescate» de la lista de los 146 títulos «conflictivos». y Tormento (1974). las crecientes tomas de posición críticas de jerarquías de la Iglesia. con o sin cortes (es decir. para añadir. Tormento se hizo porque contaba una historia pasada. Bergman y otros directores relevantes. recordando que las normas vigentes tenían ya diez años de antigüedad (nuevo reconocimiento de la obsolescencia histórica de los tabúes morales y políticos). (306) Seleccionada por Maurice Bessy. Su guión había sido prohibido dos veces. A continuación se estrenó en Madrid.liberales de convivencia social.era esgrimida como prueba suprema de la bona fide aperturista. En el ámbito de la expresión cinematográfica. de este total. con mucha prudencia expositiva. y la película. creó un ambiente de hostilidad oficial que permitió que la Junta de Censura tolerase cierto matizado anticlericalismo en algunas películas españolas. Esta lista -que comprendía títulos de Fellini.y 18 totalmente prohibidas). al declarar: (305) «No creo en la apertura. aunque sin reformar la esencia antidemocrática del sistema. me aconsejaba no actualizar la historia. Visconti.» En el apartado del cine extranjero. Fuera de la comedieta costumbrista o la narración en clave de terror. 70 aprobadas -con o sin cortes. donde obtuvo un Premio Especial del Jurado. pero Pedro Olea aclaró los límites de esta tolerancia censura. Esta película aludía. a los bandos participantes en la Guerra Civil y a algunos aspectos de las relaciones entre vencedores y vencidos. Comenzó anunciando la subida de los precios de las entradas a cien pesetas. de esas que reparten sin papel oficial del Ministerio. Así. oponiéndose a la perpetuación del sistema autoritario. Una de las sugerencias de censura. La prima Angélica concurrió al Festival de Cannes de 1974 representando oficialmente a España. No se puede decir de pronto: "aquí cuela lo que echen".

pero que Arias Navarro no quiso desautorizar la medida adoptada por un ministro suyo. en Barcelona. Midnight Cowboy de Schlesinger. Belle de jour de Buñuel. fue nombrado León Herrera Esteban. Clockwork Orange. en unos momentos en que en otros países occidentales la tolerancia se ensanchaba y las instituciones censoras entraban en crisis. ya anunciado tres meses antes por el subdirector general de . como ocurrió con O Lucky Man! de Lindsay Anderson. Pese a ello. La prima Angélica se había convertido en un casos belli entre las facciones integristas del Movimiento y la tendencia aperturista de Pío Cabanillas. El rigor censor alcanzó incluso a la programación de los más tolerantes festivales de cine. De tal modo que. Para suceder a Pío Cabanillas. a la casta cinta de Truffaut Las dos inglesas y el amor (Les deux anglaises et le continent) se le practicaron en España cortes en sus escenas de amor. su rigor era desde luego mayor con la programación comercial normal. de Kubrick. en demostración palpable de las tensas contradicciones internas del sistema y de la imposibilidad de su autorreforma liberal desde la cúspide del poder y en vida del dictador. la permanencia de La prima Angélica en los cines comprometía al mismo tiempo el futuro de Pío Cabanillas y de su aperturismo. de Shuji Terayama. Títulos tan relevantes como Blow up de Antonioni. de Jan Troell. la política de Pío Cabanillas fue juzgada excesivamente liberal por parte de Franco. o Estado de sitio. además del último film de Buñuel (Le fantôme de la liberté) a mediados de 1974. quien cesó a su ministro el 29 de octubre. La más grave de tales agresiones se produjo. Teorema. Roma de Fellini. Si la censura se mostraba rigurosa con la programación de los festivales internacionales.y La fiesta de San Iorguen. Se aseguró que se habían realizado presiones al más alto nivel exigiendo que la película fuera prohibida. En el mismo Festival de Cannes en que había concurrido La prima Angélica se presentó también Life Size (Grandeur Nature). Entretanto. y tal como antes se relató. y a Francisco Díaz Rey subdirector general de Promoción y Difusión de la Cinematografía. ante la imposibilidad de su autorización en España. así como el japonés Tomato Ketchup Kotei. rodada por Berlanga bajo pabellón francés. Last Picture Show de Bogdanovich.fascistas. de Costa Gavras. en el que se proyectaba la cinta. siendo una victoria de la apertura. La convergencia de los casos de Life Size y La prima Angélica. al mismo tiempo que el mitin político de El fuego de la vida. no obstante. que tuvo que ser retirada del cartel. que lanzaron bombas fétidas en la sala. de Pasolini. era ofrecido al público español sin traducir con subtítulos la apasionada intervención del protagonista. que se exhibió con supresiones que totalizaban 45 minutos. El 8 de noviembre de 1974 nombró a Marciano de la Fuente Rodríguez subdirector general de Ordenación y Empresas Cinematográficas. ponía de manifiesto la crítica gravedad del problema censor de cine en España. pese a las protestas reiteradas de las publicaciones cinematográficas (307) Y las que llegaban a exhibirse eran con frecuencia víctimas de aparatosas mutilaciones. En contraste con esta evolución europea. pues fue vetada por el Ministerio de Información y Turismo la participación de Portiere di notte. de Liliana Cavan¡. Con este equipo León Herrera Esteban acometió el proyecto pendiente de reforma de la censura cinematográfica. un técnico en Turismo que tuvo que asumir toda la conflictividad que suponía la herencia de la inconclusa experiencia aperturista de Pío Cabanillas. en la Semana del Cine en Color de Barcelona. y en el de Benalmádena fueron excluidos los films soviéticos La juventud de Máximo y Los barrios de Viborg -dos clásicos de los años treinta. donde el 11 de julio fue incendiada la fachada y el vestíbulo del cine Balmes. seguían teniendo vedada su autorización en España.

aunque con un nuevo redactado. un economista. un policía y un miembro de la Delegación de la Juventud. Rogelio Díez. y pese al proclamado aperturismo. por presumir que su información atentaba contra el crédito y el prestigio del Estado. sino que tenía su complemento natural en el ejercicio de la policía gubernativa. un funcionario del Ministerio de Educación y Ciencia y un funcionario administrativo (con una edad media de la Junta de 49 años). (308) Este documentado artículo. otro de Trabajo.Cinematografía. un guionista de cine. compuesta por cuatro funcionarios del Ministerio de Información y Turismo (incluyendo al presidente de la Junta). Rodríguez Baixeras y Lozano. situando paralelamente las disposiciones homólogas: . un guardia civil. etc. motivó el secuestro judicial de la revista. otro de Peligrosidad Social y otro de Orden Público). reemplazadas ahora por «actividades contrarias a la conciencia colectiva». la nueva Junta de Ordenación Cinematográfica (Censura) aparecía formada por una Comisión de Lectura de Guiones. (309) La confusión y el malestar en torno a la función censora crecieron hasta que se produjo la esperada promulgación de las Nuevas Normas de Censura Cinematográfica. de sabor más positivista y sociológico. publicado por Carlos Puerto en «Nuevo Fotogramas».). salvo en un punto específico que luego sé comentará. constituyendo el delito de propaganda ilegal tipificado en el artículo 252 del Código Penal. que refundía y reordenaba los párrafos del viejo Código de 1963. No sólo la función censura estaba protegida por el secreto y por su correlativa falta de garantías. cuatro jueces magistrados (uno de la jurisdicción ordinaria. Sin embargo. una madre de familia. un miembro de la Sección Femenina. obra de los realizadores Díaz Noriega. Pero. la policía confiscó tres de los cuatro cortometrajes gallegos allí estrenados. aunque agilizadas en su prosa. por Orden Ministerial de 19 de febrero de 1975. y a estas dieciséis personas se les añadían otras ocho para formar la Comisión enjuiciadora de películas. las nuevas Normas de 1975 se revelaban como fundamentalmente idénticas a las añejas de 1963. pronto pudo comprobarse sin esfuerzo que las nuevas normas eran prácticamente idénticas a las anteriores. tanto la gestión de la censura cinematográfica como su nuevo proyecto eran conducidos con absoluto secreto. En síntesis. como puso de relieve el artículo Quién es quién en la Censura española. En enero de 1975. que desvelaba las interioridades de la censura de cine. Y ello a pesar de que tales Jornadas gozaban de la correspondiente autorización administrativa. como se evidencia fácilmente con la lectura comparada de los artículos de ambos Códigos. dos sacerdotes dominicos. según la información filtrada por «Nuevo Fotogramas». un crítico de cine. una periodista y programadora de TVE. Funcionamiento íntimo de Ordenación Cinematográfica. generalmente más conciso y sintético. y que se exhibieron en la sesión de clausura. con motivo de la celebración en Orense de las Terceras Jornadas de Cine Gallego. a saber: tres militares (un general y dos coroneles). como las anteriores referencias metafísicas al «mal» (Norma Segunda: El mal se puede presentar como simple hecho o como elemento de conflicto dramático. Sin embargo. Entre los retoques estilísticos del nuevo texto algunos aparecían como producto de una actualización lingüística.

siempre que traten de justificarse como tesis lícita. siempre que no traten de justificarse moralmente. ni se presenten en forma tal que despierten adhesión mimética en el espectador. la presentación de las circunstancias que puedan explicar humanamente una conducta moralmente reprobable. pero bastará con que dicha reprobación pueda producirse en la conciencia del espectador normal. como secuencia aislada o como eje del conflicto dramático. b) Los Principios y Leyes Fundamentales del Estado español. el adulterio y las relaciones sexuales ¡lícitas. en especial. dentro del respeto debido a: a) La verdad. e) Las exigencias de la defensa nacional. e) La toxicomanía y el alcoholismo. NORMA 7: Se admitirá la presentación de lacras individuales o sociales. d) El aborto y cuanto atente a la institución matrimonial y a la familia. prácticas y sentimientos religiosos. que aisladamente pudieran ser aceptables. su moral y su culto. actitudes contrarias a la conciencia colectiva. la obra podrá ser rechazada. b) La venganza y la violencia como medios de solucionar los problemas sociales y humanos. sin que sea necesario que la misma se muestre explícitamente en la pantalla. c) La prostitución. f) Las creencias. no admitiéndose en particular la presentación de imágenes y de escenas de excesiva brutalidad o crueldad. del orden público interior y de la paz exterior. NORMA 4: La película deberá conducir a la reprobación de toda actitud contraria a la conciencia colectiva. debiendo quedar en todo caso suficientemente claro para el espectador normal la distinción entre la conducta de los personajes y lo que los mismos representan. crease un clima contrario al espíritu de las presentes normas. NORMA 6: Se considerará contraria a una recta conciencia colectiva. la presentación cinematográfica de: a) El suicidio y el homicidio por piedad. NORMA 3: Podrán presentarse. NORMA 2: Si la acumulación de imágenes. personajes o ambientes históricos o actuales. los de la Iglesia Católica. de la seguridad del Estado. deberá hacerse de forma que ésta no aparezca ante el espectador como objetivamente justificada. o su fracaso individual o social.CÓDIGO DE 1975 NORMA 1: Toda película deberá juzgarse no sólo por sus planos o secuencias singulares. las perversiones sexuales. en relación con la totalidad de su contenido y según las características de los distintos géneros y estilos cinematográficos. NORMA 5: La obra cinematográfica podrá presentar hechos o propugnar tesis sobre cualquier clase de temas o problemas. no admitiéndose el falseamiento tendencioso de hechos. A tal efecto. aunque pueda producir malestar en algún espectador al mostrar la degradación y el . su dogma. se produzca el arrepentimiento del malhechor. y. d) Las más elementales normas del buen gusto en la expresión plástica y verbal. c) La dignidad de la persona humana. sino especialmente como un conjunto unitario.

un clima lascivo. NORMA 2: El mal se puede presentar como simple hecho o como elemento de conflicto dramático. NORMA 18: Cuando la acumulación de escenas o planos que en sí mismos no tengan gravedad. rechazándose cuando se presente con intención de despertar pasiones en el espectador normal. el arrepentimiento del malhechor ni su fracaso humano o externo. NORMA 8: Se admitirá la presentación del delito en cualquiera de sus formas.3): El falsea-miento tendencioso de los hechos. NORMA 3: La presentación de las circunstancias que puedan explicar humanamente una conducta moralmente reprochable deberá hacerse de forma que ésta no aparezca ante él espectador como objetivamente justificada.sufrimiento ajenos. con tal que no prejuzgue una conclusión inaceptable. sino de modo unitario. ARTÍCULO 2: Respecto a las películas que hayan de presentarse exclusivamente ante públicos minoritarios. conforme al grado de preparación presumible en dichos públicos. NORMA 5: La reprobación del mal no se asegura siempre de manera suficiente con una condenación en los últimos planos o hecha de modo accidental o marginal. CÓDIGO DE 1963 NORMA 1: Cada película se deberá juzgar. NORMA 7: No hay razón para prohibir un cine que se limite a plantear problemas auténticos. ha de quedar suficientemente clara para los espectadores la distinción entre la conducta de los personajes y lo que representan. NORMA 14. la película será prohibida. siempre que esté exigido por la unidad total del filme. NORMA 14. brutal. por la reiteración. personajes y ambientes históricos. . tampoco exige. grosero o morboso. siempre que no se trate de justificarse como tesis lícita ni que el excesivo detalle de la misma pueda constituir una divulgación inductiva de medios y procedimientos delictivos. Es conveniente que el mal esté contrapesado por el bien durante el desarrollo de la acción. NORMA 10: Se rechazarán los títulos y la publicidad de películas que vulneren lo dispuesto en estas Normas o que desorienten a los espectadores sobre el contenido real de aquéllas. ni de manera que suscite simpatía o despierte deseo de imitación. o incida en la pornografía. estas Normas se interpretarán con la debida amplitud. aunque no les dé plena solución. cree. no sólo en sus imágenes o escenas singulares. necesariamente. siempre que no se subviertan los principios del orden natural y del bien común y se obedezca a una crítica rectamente hecha.2): En cuanto a la presentación de los personajes. en relación con la totalidad de su contenido y según las características de los distintos géneros y estilos cinematográficos. pero nunca como justificable o apetecible. NORMA 9: Se admitirá el desnudo. según estas Normas.

razas o clases sociales o que defiendan. NORMA 9: Se prohibirá la presentación del delito en forma que.4): La justificación del divorcio como institución.2): Los principios fundamentales del Estado. del adulterio. su dogma. La justificación de la venganza y del duelo. de crueldad hacia personas o animales. la división y el enfrentamiento. su moral y su culto. presentadas de manera morbosa o injustificada en relación con las características de la trama y del género cinematográfico correspondiente. en el orden moral y social.NORMA 16. NORMA 15: Se prohibirán las películas que propugnen el odio entre pueblos. NORMA 17. ni para evitar lo que produzca malestar en el espectador al mostrarle la degradación y el sufrimiento ajenos. por su carácter excesivamente pormenorizado. la dignidad nacional y la seguridad interior o exterior del país. La Iglesia Católica. y de terror. La justificación del homicidio por piedad. NORMA religiosas. si se obedece a los principios de una crítica rectamente hecha y no se atenta a lo dispuesto en estas Normas. La justificación del suicidio.2): Se prohibirá la presentación de la toxicomanía y del alcoholismo.5): La justificación del aborto y de los métodos anticonceptivos. de cuanto atente contra la institución matrimonial y contra la familia.2): Los principios fundamentales del Estado. NORMA 11: Se respetará la intimidad del amor conyugal. NORMA 8: Se prohibirá: 1. 3. 14. . NORMA 6: No hay razón para prohibir la presentación de las lacras individuales o sociales. las que ofendan a la dignidad de la persona humana. como principio general. hecha de manera notoriamente inductiva. en general. de la prostitución y. constituya una divulgación de medios y procedimientos delictivos. NORMA 8. en general.1): La presentación irrespetuosa de creencias y prácticas NORMA 17: Se prohibirá cuanto atente de alguna manera contra: 1. la dignidad nacional y la seguridad interior y exterior del país. NORMA 13: Se prohibirán las expresiones coloquiales y las escenas o planos de carácter íntimo que atenten contra las más elementales normas del buen gusto.1): Se prohibirá la presentación de las perversiones sexuales como eje de la trama y aun con carácter secundario a menos que en este último caso esté exigida por el desarrollo de la acción y ésta tenga una clara y predominante consecuencia moral. de unos hombres contra otros. de las relaciones sexuales ¡licitas. NORMA 9. y. NORMA 8. prohibiendo las imágenes y escenas que la ofendan. NORMA 12: Se prohibirán las imágenes y escenas de brutalidad. 2. NORMA 9.

. A partir de aquel momento el desnudo pasaba a ser legal y las protestas no tenían cabida. prohibición que ascendía puntos en la escala de prioridades hasta situarse en el apartado b) de la Norma quinta. El desnudo fugaz. conforme el grado de preparación presumible en dichos públicos. no estaba expresamente formulada en el Código de 1963).. el de la actriz Ana Belén en El amor del capitán Brando (1974). en un frente de batalla comercial que había sido prioritario en las reivindicaciones de productores y distribuidores. por ejemplo. por presiones de orden comercial de la industria del cine y de las multinacionales del espectáculo. pasando a su vez a ser ilegales (al protestar contra la legalidad vigente). De la lectura paralela de ambos Códigos resulta que la principal diferencia entre uno y otro era de naturaleza formal y estilística. conviene recordar que la Norma novena no había hecho sino legalizar una realidad que. rechazándose cuando se presente con intención de despertar pasiones en el espectador normal. mientras en el viejo Código era objeto de la Norma decimosexta. en el nuevo Código. Recuérdese. se estaba implantando ya en la pantalla desde el acceso de Pío Cabanillas a la cartera de Información y Turismo. según la letra de la ley: 1. con redactado diverso. por ejemplo. prohibiendo atentar contra los Principios y Leyes Fundamentales del Estado. las anteriores Normas se interpretarán con la amplitud debida. 3. se reconocía la situación de facto. Tal novedad permisiva contrastó con el énfasis formal. sí. (310) En relación con la tolerancia del desnudo. en el Código de 1963.. sobre el contenido real de las películas.NORMA 29: En casos excepcionales se prohibirán los títulos de las películas que en sí mismos vulneren lo dispuesto en estas Normas o que desorienten a los espectadores. entrevisto y silueteado. de un modo tardío. En febrero de 1975. a la vez que se legitimaban ante la extrema derecha y los grupos integristas unos «excesos» que eran motivo de protestas y denuncias frecuentes. la legalidad del desnudo aparecía condicionada en el Código de Censura por unas limitaciones muy singulares. política. en el sentido de que era un Código favorecedor del exhibicionismo anatómico. con daño moral de éstos.». La novedad más relevante del nuevo Código radicaba en tres párrafos (7. Y traducía de modo muy gráfico un comentario generalizado acerca del nuevo Código. pero que las prohibiciones permanecían intactas e inamovibles. 8 y 9) que se encabezaban con el permisivo y demagógico enunciado «Se admitirá. por otra parte. 2. Se admitirá el desnudo siempre que esté exigido por la unidad total del filme. había menudeado en los últimos meses de la exhibición cinematográfica en España. No obstante lo dicho. Pero el punto noveno introducía la verdadera y única novedad permisiva del nuevo Código. Tal fue la tesis. no. Tales limitaciones eran. o incida en la pornografía. Dos de ellos (7 y 8) no hacían más que repetir disposiciones que existían ya. del artículo del semanario «Posible» titulado expresivamente Sexo. pero no de una libertad de expresión omnicomprensiva. NORMA 19: Cuando las películas se vayan a proyectar exclusivamente ante públicos minoritarios. relativa a la admisión condicionada del desnudo (cuya prohibición. de Jaime de Armiñán.

(311) Evidentemente. el problema de la acotación de la pornografía permanecía en pie y a merced de la subjetividad de los censores. aún no ha conseguido trazar satisfactoriamente el perfil psicológico del «espectador medio» (urbano o rural. (312) Reaparecía así. En marzo de 1975. Rubens. por la subjetividad y las apreciaciones morales de cada censor. con o sin estudios. la vieja noción de . pues eran los espectadores de cine más atípicos del país. y no puede ser de otro modo.). que Rogelio Díez definió en la misma entrevista como «el conjunto de ideas e instituciones o pautas morales y de comportamiento que son habituales en una sociedad en un momento determinado. pues será esa conciencia colectiva el límite real de la libertad del creador artístico para difundir su obra». el nuevo Código dejaba los problemas de la libertad de expresión del cine allí donde ya estaban: en el campo de la más pura subjetividad interpretativa. referido en el texto legal a la pornografía. Las mil y una noches. El último condicionamiento. pues vetar desnudos sugerentes o erógenos suponía nada menos que amputar al desnudo humano de una de sus potencialidades que más densas consecuencias ha tenido en la historia de las artes plásticas y narrativas. La distancia que media entre el texto de la ley y su aplicación práctica en casos concretos pasa necesariamente. Con el añadido de la referencia al desnudo. Dafnis y Cloe. pero a su vez incidía de lleno en la vastísima y vieja polémica acerca de los equívocos límites de la pornografía. Lo más delicado de este asunto radicaba. parecía inevitable que los censores debieran remitir el juicio acerca de la capacidad erógena de un desnudo (las pasiones despertadas). Sin embargo. el Código de censura introducía la referencia al quimérico «espectador normal» de cine. sin que sea pornografía». formulada de modo diverso. cuya ambigüedad semántica se multiplica al asociar entre sí a ambos elementos. y -después de Ovidio. la Norma tercera se refería al concepto de «conciencia colectiva». como es bien notorio. Sade. para determinar si el desnudo estaba exigido por la unidad total del film. su juicio chocaba con la presunción de que quien mejor puede opinar acerca de si un desnudo está exigido por la unidad total del film es el propio autor del film. no obstante. Una de las funciones biológicas de la belleza corporal es. a su propia experiencia psicológica.admitir sólo el desnudo aséptico y emocionalmente esterilizado supone una aberración contra natura. Al margen de la dificultad inherente a tal tarea hermenéutica. El segundo condicionamiento ofrece dos elementos semánticamente polémicos: las «pasiones» que puede suscitar el desnudo y el «espectador normal». Tratando de atenuar esta realidad. Veamos: ¿Qué debe entenderse por «espectador normal»? Cuando la sociología. convertía al censor en crítico y exegeta artístico. Manet. Pero el problema de la aplicación de esta Norma no se agotaba con el espinoso asunto del «espectador normal». quienes desde luego no podían juzgarse bajo ningún concepto como «espectadores normales». Rogelio Díez intentó aclarar a la prensa el alcance de los nuevos criterios censores. una mutilación de la naturaleza y de la psicologías humanas. El Decamerón. Las consecuencias de tal extrapolación pueden ser fácilmente intuidas por el lector. con sus encuestas e investigaciones de campo. proyectándose así sobre el modelo abstracto de «espectador normal».Respecto al primer condicionamiento. ya de por sí equívocos. señalando que «el desnudo se admite en otras artes plásticas como la pintura o la escultura. venía a ser un enunciado redundante del anterior -pues se supone que el objetivo de la pornografía es despertar pasiones-. la de excitar el deseo sexual. Renoir y Henry Miller. en que alguien debía enjuiciar lo que debiera entenderse por «espectador normal» y este alguien eran los miembros de la Junta de Ordenación Cinematográfica. etc.

Antonio Kirchner se preguntaba: «¿Qué se entiende por espectador normal? ¿Cómo se mide eso?». por el organismo censor. por lo tanto no suponen avance en absoluto para el productor español.marcó un hito en la historia del cine español y causó sensación. soy anormal. soy normal. En contraste con esta tolerancia. con lo que todo dependerá de los criterios con que esas normas se apliquen. Si veo tal película y el pasionómetro se altera lo suyo.» (315) La revista «Nuevo Fotogramas» realizó una encuesta reveladora. de Manuel Summers.» Y el también productor José Frade señaló: «Las actuales normas. Luis Apostúa diagnosticó en «Ya» que «el destape sustituye a la apertura». (313) Refiriéndose a la Norma novena. en unas normas completamente subjetivas. »El nuevo Código de Censura se aplica con el mismo desprecio para el espectador que el anterior.» (317) Tal como se había previsto. que se presentaba como provisional hasta la promulgación de una nueva Ley de Cine. siendo en gran parte responsable del gran éxito comercial de esta película. fue acogido con general recelo por parte de muchos periodistas y profesionales. Y lo hacen conscientes de su responsabilidad ante su propio trabajo crítico y el espectador. »Nadie ha elegido ni directa ni indirectamente a los máximos responsables de nuestra cinematografía. como si esta coincidencia pudiera ser posible en algún caso. Y tanto los críticos como los burócratas de ministerio son condiciones superpuestas a la básica de espectador. en La trastienda (1975) de Jorge Grau. de Francisco Betriu y Ya soy una mujer. El Código de 1975.» También el director Carlos Saura. Si veo tal película y el pasionómetro permanece inalterable. . pero no en otros campos de la expresión. dos películas de nacionalidad española: Furia española. Joan de Sagarra escribía en «El Noticiero Universal»: «El pasionómetro es el medio indicado para saber si soy o no soy un espectador normal. el primer desnudo femenino íntegro y frontal de una actriz española -la actriz María José Cantudo reflejada brevemente en un espejo. otras películas sufrieron contratiempos graves con' la Junta de Ordenación Cinematográfica. coincidió con este criterio: «Las nuevas normas de censura son muy semejantes a las que había. en la revista «Cambio 16». »Consideramos que los espectadores son los únicos con derechos objetivos y subjetivos de juzgar una obra para bien o para mal. Me siento muy escéptico y pienso que el infierno está lleno de buenas intenciones. (316) El productor Alfredo Matas declaró en ella: «Me parece que estamos en lo de siempre. (314) Abundando en esta Norma.«censura social» que ha sido tradicional en el franquismo y a la que nos hemos referido en otras ocasiones. entiendo que no son ni más ni menos que las que venían aplicándose en la actualidad. lo que motivó que en abril de 1975 treinta y dos críticos de cine de Madrid y de Barcelona publicasen la siguiente carta colectiva: (318) «Los críticos cinematográficos abajo firmantes creen deber suyo denunciar cualquier quiebra o anomalía que se produzca entre la obra cinematográfica y su destinatario real y universal: el público. las nuevas normas mostraron cierta tolerancia en materia de exhibición anatómica. »Tras la promulgación de las nuevas normas de censura se han rechazado. El motivo señalado para estas prohibiciones es el de que las películas no son totalmente coincidentes con los guiones aprobados. En este sentido.

formación cultural y comunicación social. El derecho a la libertad de expresión. en la medida en que me consideraba representante y mandatario de todos mis compañeros. y a partir de la publicación de la presente Ley de Cine: »1. La censura cinematográfica en otros países . Bardem. El momento era crítico. una asamblea del Grupo Nacional de Producción decidió dirigirse al presidente del Sindicato Nacional del Espectáculo. J. pude conocer dicho anteproyecto. trasladando a ellas las reivindicaciones aprobadas en la Asamblea General del 70.» (320) El 30 de octubre de 1975. de tal modo que «el producto cinematográfico quede sometido únicamente al control de la jurisdicción ordinaria penal». las enmiendas a dicho anteproyecto. sin otras limitaciones que las impuestas por las leyes. fecha en que Bardem presentaba sus enmiendas en su calidad de presidente de la ASDREC. para que hiciese llegar al ministro de Información y Turismo su solicitud colectiva de supresión de la censura. el príncipe Juan Carlos de Borbón asumía las funciones de jefe del Estado ante el agravamiento de la salud de Franco. El dictador falleció el 20 de noviembre y el proyecto de Ley de Cine quedó congelado. En la medida en que yo era todavía presidente de la ASDREC. tanto en el espíritu como en la letra. como "final" sobre las películas ya realizadas. que entre otras cuestiones debería regular la nueva censura cinematográfica. a través mío. Y el Código de Censura Cinematográfica de 19 de febrero de 1975 fue. A. y en 30 de octubre de 1975 presenté. » El artículo 1 de dicho anteproyecto dice: »"Libertad de expresión cinematográfica. Queda suprimida la censura cinematográfica. se ajustará a lo establecido en el mismo y en la presente ley cuando se ejercite a través de la creación cinematográfica como medio de expresión artística." »Y mis compañeros. de acuerdo con los delitos o faltas tipificadas en el Código Penal. ha relatado así el episodio: el texto fue entregado por el ministro «haciendo hincapié en el carácter de "materia reservada" de dicho anteproyecto y repartiendo ejemplares del texto debidamente numerados para "estudio y uso exclusivo de los miembros del Consejo". se sugería la posibilidad de convocar una huelga de productores de cine. (319) En caso de que tal petición no fuera atendida.»Creemos asimismo labor estrechamente vinculada a la crítica seguir denunciando cualquier prohibición o alteración de la obra cinematográfica. Los eventuales hechos delictivos serán contemplados según el vigente Código Penal español. reconocido en el Fuero de los Españoles.» El 6 de mayo de 1975. finalmente derogado por Real Decreto de 11 de noviembre de 1977. tanto "previa" para los guiones cinematográficos. porque el día 23 de junio el Consejo Superior de Cinematografía (cuya ordenación y funcionamiento se regulaba por la Orden Ministerial de 14 de mayo de 1974) debía recibir del ministro de Información y Turismo el anteproyecto de Ley de Cine. añadimos: »En consecuencia. Tanto la creación como la explotación de la obra cinematográfica podrá hacerse en la lengua oficial o en cualquiera de las otras lenguas de las distintas culturas del Estado español. miembro del Consejo Superior de Cinematografía en tanto que presidente de la ASDREC. cualquier ofensa a las libertades que deben presidir el desarrollo cultural del cine español. »2.

aunque posteriormente su exhibición fue autorizada. En Italia. tales como la felación. Este declive generalizado de la censura administrativa en varias sociedades occidentales ha significado que las clases dominantes han considerado conjurado el peligro de subversión social o moral a través de los mensajes difundidos por tal medio de comunicación. que allí donde todavía subsistían se limitaron casi exclusivamente a la represión de la pornografía. el concurso acerca . En agosto de 1971 el juez instructor del Tribunal de Trento sobreseyó un sumario por supuesto delito de obscenidad contra el film de Pasolini Il Decameron allí estrenado y sujeto a denuncia. firmó el visado de la película. Casi simultáneamente a la autorización del film de William Klein.En el período final que ahora contemplamos en nuestro panorama histórico se asistió a un deterioro generalizado de las instituciones censoras de cine en los países occidentales. Por otra parte. cuya víctima más relevante habría de ser el film de Bertolucci Last Tango in Paris (1972). condenado tras varias apelaciones a ser destruido por el fuego. el período 1969-1975 fue un período crucial de tránsito para la libertad de expresión cinematográfica. El 6 de octubre de 1970 la Sociedad de Realizadores de Films celebró una conferencia de prensa para pedir el establecimiento de la plena libertad de expresión cinematográfica. toleradas progresivamente en los Estados Unidos y en otros países de Europa occidental desde comienzos de los años setenta. sujeta a la presión social de una permisibilidad creciente en las costumbres. sin cortes ni límite de edad para su público. revocó su decisión y el ministro de Asuntos Culturales en funciones. las resistencias a la liberalización de la censura han sido significativas. sobre este líder negro norteamericano. Black Panther. en las publicaciones y en los espectáculos. Ésta fue la tónica general de las batallas judiciales contra la libertad de expresión cinematográfica en Italia. No obstante. la masturbación. ha retrocedido espectacularmente con la expansión de la televisión. cuya influencia social. Sin embargo. En setiembre de 1971 el film de Ken Russell The Devils fue objeto de secuestro judicial en Cosenza. este juego de presiones generaba una praxis titubeante e insegura en la política de la Comisión de Control. Michelet. Bettencourt. en donde la influencia católica ha sido importante a través de la hegemonía política de la Democracia Cristiana. el burdel. conferencia celebrada con cierta inoportunidad ya que el reciente fallecimiento del ministro de Asuntos Culturales. el mismo film fue objeto de secuestro judicial en Bar¡ (octubre de 1971) y en Sulmona (noviembre de 1971). En Francia. decía así: «La Comisión contempla con extremada aprensión la realización de este film. medio de comunicación hegemónico sometido en cambio a más estricta vigilancia censora o auto censora. de Louis Malle. la magistratura italiana continuó interviniendo activamente en imputaciones de obscenidad cinematográfica. el dictamen de la precensura sobre el guión de Le Souffle au coeur. por otra parte. Característica de este período fue la progresiva sustitución de las exhibiciones pornográficas llamadas soft-core (con actos sexuales simulados) por las llamadas hard-core (con actos sexuales consumados y explícitos. ya que la Comisión de Control que había pedido la prohibición total del film argelino de William Klein titulado Eldridge Cleaver. la Comisión de Censura negó el visado de exhibición a la película anticolonialista Der Leone Have Sept Cabeças de Glauber Rocha y a L'Eden et après de Alain Robbe-Grillet. Retiene sobre todo una acumulación de escenas eróticas y perversas evocadas con complacencia: la desfloración. la penetración genital. En enero de 1971. por ejemplo. privaba a los realizadores de un interlocutor válido para sus peticiones. el cunilingus y la sodomía). pero posteriormente el sumario fue sobreseído. Pero la presión de los directores surtió algún efecto.

En cambio. la Comisión de Control señaló: «La Comisión. precisando que en el caso de que estas imágenes fueran .» (321) Tras estos episodios M. más que pornografía gratuita. el film danés Días tranquilos en Clichy.un número importante de imágenes de un realismo y de una crudeza muy particulares: castración por mordisco. fellatio. Estas propuestas coincidían en líneas generales con las solicitadas por la Sociedad de Realizadores de Films el año anterior y fueron recibidas con interés por el ministro de Asuntos Culturales. la cual propuso la prohibición de su explotación comercial. en ausencia de justificación realmente artística. un cierto número de films significativos tuvieron contratiempos con la Comisión de Control. Mantenimiento de las restricciones para menores. visión de esfínteres y de órganos genitales en primer plano. provocando comunicados de protesta de la Sociedad de Realizadores de Films. En su dictamen. Lo que no impidió que la censura cinematográfica siguiera funcionando con sus criterios tradicionales. por ello. Precensura facultativa. no puede dejar de señalar -incluso al margen de ciertas secuencias expresando fantasías y alucinaciones capaces de impresionar a sensibilidades jóvenes. Entre 1972 y 1974. con un aumento de los profesionales del cine. una prohibición total. fue autorizado para mayores de 18 años con ocho minutos de cortes. La Comisión tiene por desgracia la impresión de hallarse ante un proyecto que. para concluir. Supresión de las prohibiciones a la exportación. arbitrando una clasificación para informar al público del contenido de los films. las propuestas de reforma siguientes: 1. Jacques Duhamel. Que los productores y autores sean admitidos para defender sus películas ante la Comisión de Control. e informó de haber hecho llegar al nuevo ministro de Asuntos Culturales. tanto en Francia como en el extranjero. a pesar de ser sensible al esfuerzo de concepción y de formulación intelectual y plástica que el film testimonia y consciente de las audacias que esta búsqueda es susceptible de implicar. etc. el jesuita pederasta y. director del Centro Nacional de la Cinematografía. aunque prohibiéndose para los menores de 18 años y fue presentada en el Festival de Cannes de 1971. en el estado actual de la sensibilidad del público. 4. Por consiguiente augura una medida de prohibición total. la realidad y el resultado no serán. 2. en definitiva.de la longitud del sexo. volvió a plantear públicamente en 1971 la conveniencia de una reforma de la censura de cine. Supresión de toda prohibición para los adultos (de más de 18 años). Astoux. pero al que la Comisión de Control propuso denegar el visado de explotación y de exportación. Pero el ministro de Asuntos Culturales la autorizó. »La Comisión ha estimado que estas imágenes no podían. de Jens Jórgen Thorsen y basado en Henry Miller. Así. ser difundidas. mientras se estudiaba la reforma o supresión de la censura francesa. Entre tales casos conflictivos figuró Le Sourire vertical (1973). 5. el incesto entre la madre y el hijo. Modificación de la composición de la Comisión de Control. el film de Fernando Arrabal Viva la muerte fue visionado por la Comisión de Control el 25 de febrero de 1971. film francés de Robert Lapoujade presentado en el Festival de Cannes. 6. 3. Se ve obligada a proponer.

tras incidencias diversas. lord Longford planteó el 21 de abril de 1971 en la Cámara de los Lores el problema del incremento de la pornografía en el cine y pidió medidas efectivas contra ella. la evolución de la censura cinematográfica fue más cauta. más realista y funcional en relación con la rápida evolución del espectáculo cinematográfico. lo que significaba que el poder de la censura se estaba resquebrajando en Francia y su función aparecía cada vez más anacrónica. pero el secretario de Estado para Asuntos Culturales desatendería tal petición y firmaría sus visados de exhibición y exportación. por ejemplo. A: Los padres o responsables son advertidos de que el film contiene material que podrían preferir que los menores de catorce años bajo su custodia no vieran. un visado de explotación para mayores de 18 años. intermedia entre la A y la X. AA: Autorizada solamente para personas de catorce años o más. catorce autoridades locales rehusaron autorizar la exhibición del film en los territorios de su jurisdicción. De resultas de esta creciente permisibilidad. de Walerian Borowczyk. Pese a ello.suprimidas por los responsables del film. La intervención de lord Longford promovió la creación de una comisión que elaboró un informe de 500 páginas. en 1971 The Devils. el informe Longford causó cierto impacto en la opinión . no admitiéndose personas de menos de 18 años. hecho público en setiembre de 1972. La novedad consistió en introducir la nueva categoría AA. que la posterior legalización en Francia de las exhibiciones pornográficas hard-core tuvieron como contrapartida una severa penalización fiscal destinada a restringir su difusión. de Ken Russell. el British Board of Film Censors adoptó una nueva clasificación de edades del público. Esta presión liberalizadora alcanzó también a otros países de Europa occidental y en la República Federal Alemana se despenalizó la pornografía hard-core en 1975. como el film sobre el aborto Histoires d'A (1973). que al ser proyectado sin visado de explotación motivó la intervención de la policía. aunque siempre bajo el signo de una creciente permisibilidad. de Charles Belmont y Marielle Issartel. Se trataba de un tardío reconocimiento de la inconstitucionalidad de unas medidas que atentaban contra la libertad de expresión. una prohibición a los menores de 18 años le parecería justificada. o el film de Arrabal J'irai comme un cheval fou (1973). X: Autorizada sólo para adultos. Así. quedando así formada la nueva tabla de clasificación: U: Para el público en general. afirmando que «las libertades públicas son y serán minuciosamente respetadas». de modo que el 27 de agosto de 1974 el presidente Giscard d'Estaing anunció públicamente la abolición de toda forma de censura en Francia. de Just Jaeckin. Cada uno de estos casos conflictivos acabó por obtener. Al igual que en Francia. En julio de 1970. pero la creciente permisibilidad de la expresión cinematográfica continuó proporcionando nuevos casos conflictivos. En Inglaterra.» (322) La presión de los profesionales del cine y de los medios de comunicación hizo que la película fuera finalmente autorizada para mayores de 18 años. En 1974 la Comisión de Control solicitó la prohibición de Emmanuelle. y de Contes immoraux. La presión de la realidad sociológica y de la evolución de la tolerancia y de la moralidad públicas era incontenible. la creciente permisibilidad de la producción planteó frecuentes situaciones conflictivas. fue aprobada por el British Board of Film Censors con un certificado X tras practicarle tres cortes a la película. Aunque contradictorio en sus observaciones y de escaso nivel científico. Señalemos. no obstante.

por ejemplo. ninguna de las recomendaciones del informe Longford fue tomada en consideración. (325) Como complemento de sus hallazgos. para dotarlas de un carácter más restrictivo y severo. Esta decisión histórica contrastaba con la propuesta de John Trevelyan. ambos films de Paul Morrissey. En los Estados Unidos tuvo lugar durante estos años una confrontación similar entre liberales e intervencionistas en el campo de la expresión cinematográfica. la investigación empírica llevada a cabo para clarificar la cuestión no ha hallado ninguna evidencia de que la exposición a materiales sexuales explícitos desempeñe un papel significante como causa de conducta delincuente o criminal entre jóvenes o adultos. delincuencia. la Comisión «recomienda que la legislación federal. del yugoslavo Dusan Makavejev. o desarreglos emocionales severos». De hecho. (323) Pero el peso político y moral de las fuerzas dominantes en la sociedad inglesa no han permitido todavía que las propuestas liberales del ex censor hayan sido aceptadas. los expertos declararon: «En suma. desviaciones sexuales o no sexuales. dos corrientes de opinión se estaban enfrentando en Inglaterra acerca del control de la expresión cinematográfica: la corriente liberal (y libertaria) y la corriente intervencionista. la nueva Cinematograph and Indecent Displays Bill preveía la fiscalización por las autoridades de los programas de los clubs o sociedades privadas que cobrasen un precio de entrada a sus locales o anunciaran sus programas públicamente. estatal y local prohibiendo la venta. Esta última corriente obtuvo victorias con los cortes impuestos a Flesh for Frankestein y Blood for Dracula.pública. tal como estaba ocurriendo en Francia y en otros países. y que a su vez habían servido de fundamento moral a la censura cinematográfica y a la jurisprudencia sobre obscenidad en el cine. (327) Cuando el informe fue presentado. lo que significaba en la práctica instaurar una censura gubernamental. solicitando públicamente en 1973 que la censura de cine para adultos fuera abolida. de las que ya se habló.» (324) Más adelante el informe era aún más categórico al insistir en que la exposición a materiales sexuales explícitos no desempeñaba papel relevante en la génesis de «daños sociales o individuales tales como crimen. El voluminoso informe presidencial acerca de la obscenidad y la pornografía en América (1970) arrojó unos resultados y unas recomendaciones que contrastaban agudamente con cuanto tradicionalmente se aceptaba en relación con sus perniciosos efectos. el presidente Richard Nixon ocupaba la Casa Blanca y rechazó de plano las conclusiones de los . Por lo que se refería a la censura de cine. exhibición o distribución de materiales sexuales a adultos sea derogada» . Sin embargo. En relación con los efectos sociales de la pornografía. sugería que el presidente y el secretario del British Board of Film Censors fuesen nombrados por el Ministerio del Interior. la Comisión señalaba que «la opinión pública en América no soporta la imposición de prohibiciones legales sobre el derecho de los adultos a leer o contemplar materiales sexuales explícitos» (326) Y como consecuencia lógica de tales datos empíricos. También en 1973. en septiembre de 1970. alarmada por la creciente desinhibición del espectáculo cinematográfico. y con la denegación del certificado de exhibición a Sweet Movie. Esta tendencia intervencionista obtuvo su última gran victoria cuando en 1975 el Greater London Council se planteó y tras un debate declinó abolir la censura de cine para adultos en Londres. El texto concluía con la propuesta de proyectos de reforma de la Obscene Publications Act y de la Theatres Act de 1968. quien durante trece años especialmente críticos (1958-1971) fue jefe del British Board of Film Censors. Razonó sólidamente su propuesta en cuatro puntos que fueron publicados como Postscriptum en su libro What the Censor Saw.

2. la tipificación penal y la falta de valores culturales redentores serían los tres criterios basilares para determinar el carácter obsceno de una obra. de los hermanos Mitchell. y el tercero por su ambigüedad y subjetividad. estableciendo criterios de edad más severos. De estos tres criterios. fallado el 21 de junio de 1973. Este debate público en torno a la obscenidad afectó naturalmente a la industria de Hollywood y a sus criterios de clasificación moral de las películas. Autorizado para todas las edades. En el período que ahora consideramos.expertos. el primero por su fluidez histórica y sociológica. La clasificación adoptada en enero de 1972 fue la siguiente: G: Para el público en general. en enero de 1972 se efectuó una nueva revisión que pretendía ser más realista y más funcional en relación con la evolución de la permisibilidad del espectáculo cinematográfico. como Deep Throat (1972) y The Devil in Miss Jones (1972). los tres criterios para determinar el carácter obsceno de algún material serían: 1. Después de la revisión de la clasificación efectuada en noviembre de 1968. (328) De todas formas. Es decir. que habían trabajado en el tema durante más de dos años. que los criterios morales de una comunidad en un momento dado. y Behind the Green Door (1973). dejaban el problema de la definición de la obscenidad en un terreno sumamente resbaladizo y controvertido. una conducta sexual específicamente definida por la ley aplicable del Estado. artístico. adquiriendo incluso connotaciones publicitarias en tal sentido. tomada en su conjunto. la Comisión norteamericana «produjo casi idénticas recomendaciones que las del equipo de trabajo nombrado por el Consejo de las Artes de Gran Bretaña. California. aplicando las normas contemporáneas de una comunidad. Si la obra muestra o describe de una forma patentemente ofensiva. El extraordinario éxito comercial de ciertas películas norteamericanas hard-core. En la práctica de la industria del cine. Si una persona normal. R: Restringido: Los menores de 17 años requieren el acompañamiento paterno o de adulto responsable. X: Ningún espectador de menos de 17 años puede ser admitido (esta edad mínima puede elevarse en algunas zonas). Si la obra. Como ha señalado John Trevelyan. político o científico. carece de serio valor literario. abierto a permanente polémica. en el caso Miller vs. excita un lascivo interés hacia el sexo. halla que la obra. PG: Se sugiere orientación paterna. Según su pronunciamiento. con el objeto de atraer a su clientela específica. el debate científico acerca de la obscenidad y la pornografía tendió a reorientar paulatinamente algunos conceptos tradicionales acerca de su supuesta maldad intrínseca y de sus efectos dañinos. Algún material puede no ser conveniente para menores. y en ninguno de los dos países el Gobierno ha adoptado las recomendaciones». el Tribunal Supremo de los Estados Unidos tuvo la oportunidad de redefinir la noción jurídica de obscenidad. ambas de Gerard Damiano. y que se cierra en 1975. tomada en su conjunto. . 3. la X pasó a ser el indicativo habitual del cine explícitamente pornográfico (hard-core).

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