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LA PERFORMANCE OU LE REFUS DU THÉÂTRE1

La performance n'aime pas le théâtre et s'en méfie. Le théâtre à son tour n'aime pas la performance
et s'en distancie. Il existe entre ces deux arts une méfiance réciproque. Tout place la performance du
côté des arts plastiques: son origine, son histoire, ses manifestations, ses lieux, ses artistes, ses
objectifs, sa conception de l'art, son rapport au public2. Il faut lire le livre de Rose Lee Goldberg qui
marque la généalogie de la performance à partir du surréalisme et du dadaïsme jusqu'à nos jours en
passant par le happening de Kaprow, les manifestations de Fluxus.

L'origine reconnue est picturale, sculpturale, architecturale, musicale, littéraire. Elle est rarement, et
pour ainsi dire jamais, théâtrale, comme si le théâtre était une forme de décadence qui guettait les
arts plastiques. C'est ainsi que Rose Lee Goldberg ignore volontairement des performances
théâtrales qui se rapprochent pourtant très nettement du théâtre: ainsi les éphémères de Jodorowski,
le délire d'Arrabal, les spectacles de Bob Wilson ou, plus près de nous, les performances de Valère
Novarina.

Les performances ont lieu pour l'essentiel dans les galeries, musées ou en plein air. Rarement dans
les théâtres. Lorsque les performances ont lieu dans les théâtres, elles sont d'abord vues comme du
théâtre (cf Rachel Rosenthal, Valère Novarina). Aujourd'hui, ce clivage est moins marqué dans la
mesure où de plus en plus de gens de théâtre s'essaient à la performance. Mais ces performances
1
Ce texte a paru, pour la première fois, dans Protée, vol. 17, hiver 1989, pp. 60-66.
2
Cf . le livre de Rose Lee Goldberg qui marque la généalogie de la performance à partir du surréalisme et du
dadaïsme jusqu'à nos jours en passant par le happening de Kaprow, les manifestations de Fluxus. L'origine reconnue
est picturale, sculpturale, architecturale, musicale, littéraire; elle est rarement, et pour ainsi dire jamais, théâtrale,
comme si le théàtre était une forme de décadence qui guettait les arts plastiques. C'est ainsi que Rose Lee Goldberg
ignore volontairement des performances théâtrales qui se rapprochent pourtant très nettement du théâtre: ainsi les
éphémères de Jodorowski, le délire d'Arrabal , les spectacles de Bob Wilson ou, plus près de nous, les performances de
Valère Novarina.
Les lieux: les performances ont lieu pour l'essentiel dans les galeries, musées ou en plein air. Rarement dans les
théâtres. Lorsque les performances ont lieu dans les théâtres, elles sont d'abord vues comme du théâtre (cf Rachel
Rosenthal, Valère Novarina). Aujourd'hui, ce clivage est moins marqué dans la mesure où de plus en plus de gens de
théâtre s'essaient à la performance. Mais ces performances sont très loin des performances faites par des performeurs
chorégraphes (Marie Chouinard), chanteur (Michel Lemieux), musicien (Rober Racine).
Une remarque importante s'impose ici. Dans les années 80, il était possible de dire la proximité de la performance et du
genre théâtral. À cette époque, j'écrivis d'ailleurs un texte qui s'intitulait "Performance et théâtralité" et concluait sur la
théâtralité de la performance et son rapprochement évident du phénomène théâtral. Aujourd'hui, cela n'est plus
possible, et il conviendrait de réécrire l'histoire. L'art de la performance des années 80 n'est plus celui des années 70.
Le genre - car il est devenu un genre, un genre non homogène, très diversifié, mais un genre tout de même - a évolué,
s'est modifié, s'est transformé. L'on observe à la fois un approfondissement des pratiques en même temps que ce que
l'on pourrait appeler une "installation" dans la performance. Je veux dire par là que l'urgence qui gouvernait certaines
performances des années 70 et les justifiait a disparu. Elle a été remplacée par une pratique dont les objectifs ne sont
plus aussi clairs qu'ils ont pu l'être lors de l'émergence de cette forme artistique.
2

sont très loin des performances faites par des performeurs chorégraphes (Marie Chouinard),
chanteur (Michel Lemieux), musicien (Rober Racine).

Dans les années 80, il était possible de dire la proximité de la performance et du genre théâtral. A
cette époque, j'écrivis d'ailleurs un texte qui s'intitulait "Performance et théâtralité" et concluait sur
la théâtralité de la performance et son rapprochement évident du phénomène théâtral. Aujourd'hui,
cela n'est plus possible, et il conviendrait de réécrire l'histoire. L'art de la performance des années 80
n'est plus celui des années 70. Le genre - car il est devenu un genre, un genre non homogène, très
diversifié, mais un genre tout de même - a évolué, s'est modifié, s'est transformé. L'on observe à la
fois un approfondissement des pratiques en même temps que ce que l'on pourrait appeler une
"installation" dans la performance. Je veux dire par là que l'urgence qui gouvernait certaines
performances des années 70 et les justifiait a disparu. Elle a été remplacée par une pratique dont les
objectifs ne sont plus aussi clairs qu'ils ont pu l'être lors de l'émergence de cette forme artistique.

Et pourtant tout place certaines performances d'aujourd'hui aussi du côté du théâtre, en particulier,
leur écriture scénique, leur rapport au corps du performeur, au temps de la représentation, au réel, à
l'espace.

Toutefois, vouloir parler de la performance de façon générale dans son rapport au théâtre,
condamnerait l'analyse à s'interrompre rapidement faute de paramètres communs. Une mise en
garde s'impose donc.

L'on ne dira jamais assez la diversité du phénomène de la performance. Depuis ses débuts, à la fin
des années 60, à la suite des happenings et jusqu' à ses manifestations plus médiatiques
d'aujourd'hui, en passant par les années d'or de la performance qu'ont été les années 70, la
performance a toujours affiché une multiplicité d'inspirations et de formes qu'aucun autre art n'a pu
préserver avec la même intensité. Venus a la performance d'horizons très différents (musique,
peinture, danse, sculpture, littérature, théâtre), les performeurs ont progressivement intégré a leurs
créations les média et la technologie moderne au point que ces technologies nouvelles constituent
aujourd'hui l'une des caractéristiques essentielles de la performance des années 80 quoiqu'à des titres
divers et avec une intensité plus ou moins grande.

Et pourtant par delà cette diversité, un point commun unit les différentes performances et tout
particulièrement une interrogation identique face à l'art et à la place que ce dernier doit occuper par
rapport au réel. La performance se veut, en effet, mode d'intervention et d'action sur le réel, un réel
qu'elle cherche à déconstruire par l'intermédiaire de l'oeuvre d'art qu'elle produit. Aussi va-t-elle
travailler à un double niveau, cherchant d'une part à le reproduire en fonction de la subjectivité du
performeur, d'autre part à le déconstruire par l'intermédiaire soit du corps--performance théâtrale--
soit de l'image--image du réel que projette, construit ou détruit la performance technologique. Dans
un cas comme dans l'autre, l'image n'est jamais fixe et le performeur la manipule à son gré, selon
l'installation qu'il a mise en place.

C'est ce rapport à l'image que nous envisagerons ici comme un rapport au spéculaire, qui nous
permet de classer aujourd'hui les performances en deux grandes catégories, l'une qui se situe du côté
3

du théâtral, l'autre du côté du technologique, soulignant par là une divergence d'ordre esthétique que
l'évolution actuelle de la performance semble confirmer.

En effet, face aux performances théâtrales qui semblent n’être que le prolongement des pratiques
des années 70, les performances médiatiques connaissent depuis quelques années déjà un essor qui
les a propulsées au devant de la scène, faisant d'elles un art autonome, doté de lois propres qui n'ont
plus qu'un souvenir lointain avec les formes artistiques dont elles sont issues. Faut-il voir dans cette
évolution la fascination de notre époque pour le monde de l'image dont J. Baudrillard et M. Pleynet
ont montré l'importance aujourd’hui? Ou faut-il y voir plutôt le refus d'une certaine théâtralité que la
performance affiche depuis ses origines? A ces deux questions il convient de répondre en
s'interrogeant toutefois sur le prix que paye la performance pour cette évolution?

Le théâtral de la performance

M. Fried affirmait en 1968, "le succès, même la survie des arts, est venue à dépendre de manière
accrue de leur faculté de mettre le théâtre en échec" et il ajoutait un peu plus loin: "L'art dégénère au
fur et à mesure qu'il se rapproche du théâtre" 3. L'on peut s'interroger sur les raisons de cette
méfiance des arts, et il faut entendre par art les arts plastiques, par rapport au théâtre. Pourquoi cette
inquiétude? Pourquoi ce refus?

La méfiance de M. Fried à l'égard du théâtre porte en fait avec elle le refus de certaines notions
fondamentales: celle de théâtralité tout d'abord (la performance ne doit pas faire appel au théâtral,
faute de quoi elle sombre dans l'exagération, la mise en scène, le faux); celle de jeu ensuite (le
performeur ne doit pas jouer, sinon il s'installe dans le mensonge puisqu'il n'est plus lui-même. Or
jouer implique nécessairement de devenir autre en étant à l'écoute de l'autre en soi); celle de
représentation enfin, notion fondamentale ici dans la mesure où la performance dès ses origines,
devenues maintenant lointaines, insistait sur l'aspect "présence" de toute manifestation. Le temps s'y
écoule effectivement et les corps s'y transforment de façon irrévocable. Les objets voyagent, les
vitres se cassent, les échelles tombent; les actes se font vraiment.

Pourtant un rapide parcours historique nous permettrait de constater que cette méfiance à l'égard du
théâtre est plus verbale que réelle et que, si la performance est née des arts plastiques et qu'elle
s'inscrit bien dans la lignée surréaliste et dadaïste, si elle été profondément nourrie par l'art
conceptuel, l'art minimal, le body art, le happening, le pop part, elle n'a cessé, au cours de son
évolution, de produire des oeuvres dont je ne dirais pas tout de suite qu'elles sont théâtrales, mais
plutôt dont la théâtralité n'est pas absente. Il suffit de penser aux premières créations de Cage, à
celles de Kaprow et, plus près de nous, à celles de Chris Burden, Lucile Mercile, Marie Chouinard,
Meredith Monk, Rose English, Marie-Jo Lafontaine ou Rachel Rosenthal.

Rachel's Brain, de Rachel Rosenthal, Montréal, 1987

Seule en scène, un musicien sur le bas côté, Rachel Rosenthal s'habille. Elle enfile jupe et

3
"Art and Objecthood", in Gregory Battcock (ed.), Minimal Art. A Critical Anthology, E.P. Dutton New York, pp.
136-142.
4

pantalon à tour de rôle, robe et panière au fur et à mesure que défilent sur le mur des
diapositives sans ordre apparent où l'on observe des scènes de ville, de campagne, de mer,
des gens qui marchent, des enfants qui font du vélo, des animaux en cage... Pendant ce
temps elle parle, et se dirige vers une table côté cour où se trouve, dans un bol, un chou fleur
qu'elle commence à couper à l'aide d'un couteau, avec calme et détermination d'abord, puis
avec de plus en plus de violence pour finir par arracher les feuilles en faisant rejaillir partout
les branches. Pendant ce temps elle débite à très vive allure un discours sur l'origine du
cerveau, sur les expériences qu'on fait subir aux animaux, sur ses facultés intellectuelles
personnelles, sur ses possibilités, ses limites, son exploitation, son utilisation par les
hommes. Et plus elle parle, plus le chou qu'elle manipule, devient obscène sur la table,
ressemblant progressivement à son crâne chauve pour finir par s'y heurter. Elle s'en goinfre,
le mange et parle, parle et mange; la nourriture coule, déborde, déforme son visage; puis le
calme revenu, elle vient à l'avant scène et, de ses poings nus, elle se frappe violemment la
tête, et face au public, d'une voix de plus en plus rauque, rendue rauque par les cris, elle
lance à son adresse "I m nothing, I am a fraud, I am a nobody; Iam nothing, I am a fraud, I
am a nobody". Toute la performance mène ce moment de grande intensité de dénonciation
de soi où, dans un geste d'offrande au public, l'actrice performeuse se mortifie vraiment.

Le second exemple est moins théâtral et repose davantage sur les média.

A los cinco de la tarde, Marie-Jo Lafontaine, 1984

Conformément à son habitude, Marie-Jo Lafontaine travaille en s'entourant de rigoureuses


installations vidéo où se déroulent des scènes de mort infiniment répétées. Dans la
performance qui nous intéresse, le spectateur se trouve entouré d'une quinzaine de moniteurs
placés en demi-cercle autour de lui diffusant tous les mêmes scènes: celles d'une corrida,
entrecoupée de scènes de flamenco. Mais ces scènes sont toutes décalées les unes par rapport
aux autres de telle sorte qu'à tout moment le spectateur peut saisir d'un seul coup d'oeil et de
façon simultanée, sur chacun des écrans, différents moments de l'action, perdant dans ce
processus ses repères temporels. Comme le notait Marie-Jo Lafontaine lors d'une entrevue
effectuée en 19854:"Quant on ralentit l'image, une intimité se crée avec l'objet.[...]
Symboliquement, il me semble que la séduction est toujours une mise à mort. Il en est de
même pour la danseuse de flamenco. Elle s'offre au spectateur sans rien donner en retour.
Elle a un air menaçant, provocateur. Elle provoque comme le matador. C'est le désir du
public qui la pousse".

Dans les deux exemples que nous donnons ci-dessus, si différents par leur esprit et leurs enjeux,
comment appréhender la théâtralité de la performance? Ce qui frappe tout d'abord, dans la plupart
des performances, et tout particulièrement, dans celles qui sont décrites ici, c'est tout d'abord:

* une mise en situation. On y assiste au recours à certains éléments scéniques,


importés là comme objets et non comme signes, et dont le déplacement est déjà porteur de
sens. Ces objets sont mis en relation les uns avec les autres de façon à interagir d’abord entre
4
Art Press, no 92, May 1985
5

eux, puis avec le performeur et enfin avec le spectateur. De cette interaction naît la
dynamique de la performance. Ces objets sont rarement en représentation et ce n'est pas leur
valeur symbolique qui en fait l'importance, mais plutôt l'action qui les intègre, car ces objets
sont pris dans un faire qui leur donne sens tout comme il donne sens à toute la performance.
Ainsi, dans la performance de Rachel's Brain, le chou-fleur est là comme renvoyant à lui-
même et non à la catégorie chou-fleur. Il n'est pas signe d'autre chose. De même dans la
performance de Marie-Jo Lafontaine, le film de la corrida représentée par les moniteurs
vidéo, ne renvoie pas à une quelconque dénonciation des combats de taureau mais bien à
l'image filmique elle-même, image qui est multipliée, désynchronisée au cours de la
performance. Cette désynchronisation de l'image est le point essentiel de cette performance
avant même le décodage de la narration qui s'y déroule. Le spectateur est donc mis d'emblée
dans une position voyeuriste face à une action en procès et non en cours de présentation.
C'est ainsi que dans la performance de Marie-Jo Lafontaine, la mise à mort du taureau,
racontée en différé, sur les multiples écrans, attire davantage l'attention sur le mode de
narration utilisé (l'écran) et sa structure (redondance du film) que sur l’acte même qui est
rapporté (la mort du taureau), donc sur le fait qu'un film se déroule sous nos yeux et que ce
film, le performeur en use comme d’un objet dont il joue.

C'est là l'une des premières caractéristiques de la performance que ce refus du signe au profit d'une
manipulation des objets permettant le lien avec un réel immédiatement opératoire. Le performeur ne
construit pas de signes, il fait. Il est dans l'action, et le sens émerge de la rencontre de tous ces faires.
Ainsi Rachel Rosenthal en se frappant le crâne ne joue pas un personnage pas plus qu'elle ne joue
Rachel Rosenthal en train de se marteler la tête; son action est bien réelle, et il faut la prendre sans
distance. La dénonciation est là dans la réalité de cette violence: violence du geste, violence du
verbe,"I am a nobody". Toute la force de la performance est dans cette conviction qu'elle réussit à
insuffler au spectateur. Non! Elle ne joue pas. Nous sommes dans l'immédiateté de l'action! Nous
sommes ici dans le domaine du sérieux. Rien n'est fictif. Les objets, les actions, les êtres, le temps
lui-même sont réels.

La situation est donc donnée d'emblée: un performeur dans un zoo (Alberto Vidal), enfermé avec
des coyotes (Joseph Beuys), entouré d'objets qu'il va déplacer un à un, bloqué derrière des vitres
dont il va chercher à sortir. La situation est donnée; seule l'action reste à découvrir; mais très vite
elle sera prévisible. Le scénario, souvent minimal (Barbie de Lucille Mercile, l'Echelle Williams de
Rober Racine), est mis en place depuis le début et une déconstruction s'installe où chaque geste,
chaque objet compte.

Il n'y pas proprement parler de surprise, tout juste une attente plus ou moins longue, curieuse et la
question "Que fait-il? Pourquoi fait-il cela? Que veut-il dire? Jusqu'où pourra-t-il aller? Combien de
temps pourra-t-il tenir? " et puis l'interrogation angoissée: "Pourquoi suis-je là?"; "Combien de
temps vais-je patienter? " "Qu'y a-t-il vraiment à voir?".

Le mot important est ici "Voir". Tout se passe dans la performance au niveau du regard. Nous
sommes dans le domaine du spéculaire (et non du spectaculaire) et de l'attente. Attente de
l'événement, attente d'être imprégné par les choses, attente qui permet aux sens, aux sensations
d'entrer en activité, attente tout court que ça finisse. Le spectateur n'embarque pas ou rarement. Il ne
6

se laisse pas prendre. Il n'y pas d'effet cathartique comme au théâtre même dans les moments
d'extrême violence, parce qu'il n'y a pas de jeu à proprement parler, parce qu'il n'y pas de corps
ludique mais un corps sérieux expérimentant sérieusement dans le réel.

C'est que la performance, et la performance médiatique plus encore que la performance théâtrale,
cherche à provoquer les sens, à opérer une dissolution des repères habituels (par rapport à l'espace,
au temps, au réel). Pour cela, elle installe le spectateur dans une certaine réceptivité. Or elle installe,
elle ne construit pas, et c'est précisément dans la mesure où cette réceptivité est une installation et
non une construction qu'elle est condamnée le plus souvent à demeurer superficielle, puisqu'elle
passe par les sens, donc par les sensations, et qu'elle se situe à fleur de peau. C'est là l'une des
différences avec le théâtre. La où le performeur voulait créer de l'événementiel, il n'a pu installer
que du spéculaire.

* Ceci nous amène à la deuxième caractéristique de la performance: le cadrage auquel elle


soumet la scène. Le mot est impropre. Il n'y a pas de scène dans la performance mais des lieux.
Dans la mesure donc où le lieu est préparé en vue d'une action, un cadrage spatial a lieu qui sollicite
le regard du spectateur. Ce cadrage crée un espace, espace du spéculaire qui refuse de devenir
spectaculaire.

En créant un espace à soi, un lieu à soi, la performance crée en même temps l'espace de l'autre, le
mien, celui du spectateur, et paradoxalement elle pose la base de toute théâtralité. Elle permet que
l'altérité d'un sujet s'y inscrive. Elle crée un clivage spatial dont les limites, dont les franges, les
marges se veulent aussi peu marquées que possible, aussi peu contraignantes que possible. En fait,
cet espace, elle l'inscrit dans le réel et institue entre elle et lui une perméabilité que le théâtre, lui,
n'autorise pas. C'est là où la performance s'écarte à nouveau du théâtre.

Parce que diffus, et relevant du seul performeur qui y dispose ses lois, l'espace de la performance
autorise des transgressions que ne permet pas le théâtre. Les tabous sont franchis, les interdits
renversés. En effet, dans la mesure où le cadrage de la performance est moins net que celui de la
scène, il autorise tout particulièrement la transgression d'une des lois les plus fondamentales au
théâtre, une loi que j'appellerai la loi d'exclusion de non retour. Cette loi, appliquée au théâtre,
impose habituellement une réversibilité du temps et des événements qui s'oppose à toute mutilation
ou mise mort du sujet. Sont refusés comme n'appartenant plus au théâtre des scènes de
morcellement du corps auquel certaines performances des années 60 ont fait appel: mutilation
véritable sur la scène tout comme la mise mort théâtralisée d'animaux sacrifiés ( Hermann Nitzsch)
pour le "plaisir" du performeur. De telles scènes au théâtre rompent le contrat tacite avec le
spectateur. Celui d'assister à un acte de représentation inscrit dans une temporalité autre que celle du
quotidien où le temps est comme suspendu et, pour ainsi dire, réversible qui impose à l'acteur un
retour toujours possible à sa position de départ. Or, en attaquant son corps propre, l'acteur détruit les
conditions de l'altérité et fait surgir le réel là où le spectateur se croyait dans l'illusion et dans la
représentation. En se mutilant, le performeur rejoint le réel et son acte, en dehors des règles et des
codes, ne peut plus être perçu comme signe, comme jeu. L'espace du théâtre s'en est trouvé
dramatiquement modifié. C'est que dans la performance, il n'y ni jeu, ni représentation, nous l'avons
dit. Or, si le cadrage auquel la performance soumet l'espace est flou, on en franchit plus aisément les
limites. Ces interdits constituent un des extrêmes de la performance. Si la théâtralité de l'événement
7

est toujours là, le théâtre lui ne peut qu'en être définitivement banni5.

Cette transgression revêtait autrefois la forme d'une atteinte au corps du performeur. Aujourd'hui,
ces formes de mutilation quelque peu exhibitionniste ont disparu. Elles ont été remplacées par une
violence en différé que les diverses technologies importent sans distance sous le regard du
spectateur: guerres, corroda, écrasement d'avion, destruction d'immeubles, pilonnement de villages,
corps morts, démembrés, brûlés...

La technologie et le recours à l'image qu'elle permet autorise ainsi à poser le regard sur ce qui serait,
en d'autres circonstances, obscène. Elle met face à face le spectateur et le réel, mais un réel qui ne
peut plus se saisir qu`a travers diverses médiations, à travers tout un appareillage (vidéo, télévision,
caméra...) où sa réalité même se perd au profit d'une technologie dont le spectateur saisit tout le
pouvoir.

Dans ce transfert du réel vers la machine, la performance a perdu plus que le jeu de l'illusion. Elle a
perdu son rapport au corps lui-même. Ce sera là, la troisième caractéristique que nous étudierons.

* La troisième caractéristique porte sur cette prévalence du corps. Si l'importance du corps est
toujours réaffirmée par la performance théâtrale, cette importance se perd toutefois dans la
performance technologique, le corps du performeur cédant la place à un rapport plus cérébral entre
le moi du performeur et la machine à laquelle il se mesure.

Dans les performances théâtrales, la force de ce corps est grande car il est mû par les affects, les
désirs, la libido, les sensations du performeur. Or les corps des performeurs sont présents, entiers,
uns. Tout passe par eux. C'est sur leur seul mouvement que repose la dynamique de la
représentation. Mais ces corps ne jouent pas, ils n'ont pas de double, pas de paradoxe. Ce ne sont pas
des corps d'acteur aux prises avec une altérité. Ils ne sont pas pris dans le jeu du not-me et du not-
not me de l'acteur dont parle Richard Schechner à propos du comédien, à la fois acteur et
personnage. Les corps du performeur sont des corps de maîtrise qui filtrent le réel. C'est à travers
eux que la performance a lieu; ils sont les moteurs indispensables de l'action. Car ces corps sur scène
font, ils posent des actions, déplacent des choses, émettent de l'énergie, mais jamais ils ne
s'impliquent au niveau des émotions. Ils filtrent le monde et projettent des images.

Mais ces corps ne sont pas insensibles, loin de là. Ils sont la mesure de toutes choses et peuvent être
agressés. Orlan, performeuse française6, définissait la performance comme "le moment où le corps
se met en situation d'être agressé". Cette définition paraît fort juste. La performance théâtrale a été à
ses débuts, et continue d'être, quoique différemment, un lieu où le performeur se laisse marquer par
les objets, par la matière, par les êtres, par les situations, par la société, par les événements, par les
sensations, par les spectateurs, donc par toutes les formes que peut revêtir l'altérité. Cette altérité, il
en assume le poids, il la prend sur lui, il l'expérimente, il l'analyse, la déconstruit et la renvoie
5
Cf sur ce point J. Féral, "Théâtralité, recherche sur la spécificité du langage théâtral" publié ci-joint et paru dans la
revue Poétique, Paris, automne 88.
6
Organisatrice d'un symposium international sur la performance à Lyon en 1979 et 1981. Créatrice en 1979 de
l’Association Comportement, Environnement, Performance .
8

comme forme artistique. C'est ainsi qu'il se met en état de vulnérabilité (Rober Racine sur son
Echelle Williams, M. Abramovic, nue à la porte de la Galerie, Servie Jansen (1981) derrière sa vitre
qu'un spectateur excédé ira casser en le blessant légèrement).

Dans cette action, le performeur mesure ses limites et inscrit du corps sur les choses. Tout passe par
le filtre de son corps à lui, de son regard, de sa mesure (c'est l'exemple de Orlan, couchée sur les
dalles d'un ancien cloître, qui mesure le Musée Saint-Pierre, musée des Bénédictines datant du
XVIIème siècle, et en fait le tour en prenant son corps comme étalon).

Toute performance tourne ainsi autour du corps, le prenant comme sujet ou comme objet
d'exploration; s'en servant comme d'un outil, et inscrivant l'humain sur les choses jusqu'aux limites
du possible: C'est l'exemple de Christo emballant à Paris le Pont Neuf, c'est celui de Alberto Vidal
Beuys s'enfermant au zoo et invitant le public à le regarder comme un animal bizarre au même titre
que les ours ou les pingouins dans leurs cages, c'était déjà celui de Joseph Beuys à ses débuts,
s'enfermant dans une cage pendant plusieurs jours avec des coyotes; c'est aussi celui de Chris
Burden risquant l'électrocution et emmenant les spectateurs bénévoles dans ce voyage vers le
danger.

Par delà l'anecdotique, la situation amusante, par delà le jeu avec le danger, le désir d'impliquer un
public toujours impassible et toujours voyeur passif, par delà même le désir d'interroger à travers
soi, le rôle de l'art et celui du spectateur, par delà le désir de transgresser des tabous afin de les faire
transgresser au public lui-même qui mesure ainsi du doigt ses propres interdits, la performance
apparaît comme l'art du moi, un art où s'exprime une très grande force d'énonciation, un MOI JE qui
ramène tout à lui et filtre le monde. Moi je parle, je vois, je dis, je fais, je déplace, je mesure, je
construis, je détruis, je produis et je produis du sens. Aussi le performeur ramène-t-il tout à lui. Il est
donc le plus souvent seul.

En effet le performeur est, souvent, sinon toujours, seul en scène. Il parle de tout à travers lui, à
travers ses actes, à travers l'installation qu'il a faite, la situation qu'il a agencée ou l'expérimentation
qu'il tente. A. Moles parlait à ce propos de "narcissisme actif"7. Il y dans la performance cet appel du
regard de l'autre vers soi et soi seul.

C'est là que la performance théâtrale dérive loin du théâtre. C'est que le performeur ne joue pas. Il
est. Il est ce qu'il présente. Il n'est jamais un personnage. Il est toujours lui-même mais en situation.
Il fabrique des signes bruts sans méditions. Nous sommes dans le domaine de l'un. Le performeur
n'a pas de double. Il n'est le lieu d'aucune émotion. Il reste un regard qui observe, un toucher qui
palpe, un geste qui fait. Autrement dit il est sensation et non émotion. Il joue avec ses sens et non
avec son coeur. Il refuse toute intériorité. Il est dans l'unicité de la matière, dans l'immédiateté du

7
In Glusberg, Jorge (ed.), The Art of Performance, Palazzo Grassi, Venise-New York University, NY University,
Art Department, , New York –CAYC, Buenos Aires, 1979. Il note aussi " La performance du Body Art se situe dans
l'univers des faibles densités: faible densité d'actes, faible densité de gestes, faible densité de réalisation. En cela, il
déçoit à perpétuité comme une sorte de règle du jeu qu'il faut bien accepter, le spectateur, celui qui vient là pour voir,
n'y attend certainement pas la plénitude mais bien plutôt le jardin de cailloux ronds que contemple le bouddhiste zen. Il
doit se donner la peine, et l'ascèse, de saisir les micro-événements dans un relatif désert temporel ou le long
aboutissement dans une performance ritualisée".
9

faire, dans l'urgence de l'expérience là où l'acteur est dans l'urgence d'un état.

Le performeur n'a pas d'état (ou alors il ne les projette pas). Il n'a pas d'intériorité. Il est tout en
surface. Il fabrique et ne se laisse habiter par aucun autre. Toujours seul, il filtre le monde à travers
lui. C'est de lui que part toute parole, tout geste. C'est à lui qu'elle fait retour. Et si dans ce parcours,
dans cette parole ou dans ce faire, il rencontre l'autre spectateur et l'altérité de son regard, sa
démarche se spécularise, se théâtralise au point que ce regard y importe le théâtral là où il ne devrait
enregistrer qu'un faire. C'est le regard du spectateur qui fait naître la théâtralité de la performance là
où il n'y avait que du spéculaire. L'art de la performance devrait donc se lire au premier degré.

Cette tendance à la théâtralité que l'on retrouve dans certaines performances jointe à cette méfiance
du performeur à l'égard du théâtre, explique sans doute pourquoi, dans les performances vidéo, le
corps a été phagocyté, absorbé, dévoré par la machine.

Plus proches du Body art des années 70, les performances uniquement corporelles ont cédé la place
à des performances plus technologiques. Et si la relation au corps subsiste quand même, elle n'a plus
ni la même coloration, ni la même intensité. C'est que les enjeux ont eux-mêmes changé. Là où dans
les années 70, les idéologies demeuraient fortes, là où l'art était engagé et là où le danger pour le
performeur se mesurait en atteinte au corps menacé de mutilation et de mort - l'une des preuves de
l'engagement du performeur et du sérieux de son art était ce jeu qu'il instituait avec le danger - le
danger auquel se mesure le performeur d'aujourd'hui n'est plus le danger physique, mais ce qu'il
serait possible appeler une violence douce (comme on parle des thérapies douces). Ce n'est plus son
corps physique qui est menacé. Il ne risque ni la mutilation, ni la mort. Le danger pour lui est une
disparition dans la matière, une dissolution dans le vide de la machine. Les enjeux en sont moins
graves physiquement mais leurs effets en sont autrement plus dangereux.

Ce danger, le performeur le reconnaît et en est use. Il le dénonce et est pourtant séduit par lui. Il
utilise son corps pour le pour le produire. Son corps y est devenu lui-même machine à produire,
manipulant les media et se laissant manipuler par eux. De cette rencontre, le corps en émerge
comme image et comme illusion, comme fragments et surface; sans épaisseur, sans risque.

Métaphore du monde dans lequel nous vivons, le performeur a perdu son corps au profit de la
machine, d'une machine qui le hante et se substitue à lui. La machine est devenue son double, une
machine qui lui renvoie son image comme étrangeté. Dans cette dissolution de lui-même, il a
pourtant trouvé la maîtrise.

Car c'est lui qui manipule la machine et la fait exister; c'est là son paradoxe. Il joue avec la
dissolution de son être propre au même titre qu'il joue avec la dissolution du réel. Évacuant les
repères temporels et spatiaux, il leur substitue les repères d'une structure médiatique où ses sens sont
sollicités et mis en déroute (cf A las cinco de la tarde, Marie-Jo Lafontaine, 1984). Le réel lui-même
s'est aboli. Seul subsiste pour le spectateur une impression synesthésique où ses sensations sont
appelées et non ses émotions. En effet, la machine incite à un investissement au niveau de la
perception et non au niveau du désir, de la libido. Les images se succèdent trop vite pour qu'une
théâtralité s'installe. Le spéculaire l'emporte sur le théâtral. Il y a dans cet agencement des images
10

véhiculées par la technique quelque chose de volontariste. Le performeur, même médiateur


indispensable de cette structure, passe au second plan. Il est dépassé par le pouvoir d'évocation et
d'accélération fabuleux de la machine qu'il a entre les mains. Il n'y a plus de limites à son pouvoir si
ce ne sont celles de son imagination. Il réussit à créer du réel8.

La performance apparaît ainsi comme un lieu où le performeur digère le réel et le réfléchit aux deux
sens du terme (réflexion ; reflet). Les repères temporels ont disparu au même titre que les repères
spatiaux. Les gestes réels se sont substitués aux gestes appris, dénonçant ces derniers (cf Barbie de
Lucile Mercile, 1980). La performance a institué sa propre temporalité, ses propres images,
définissant ce que Lyotard a appelé une "esthétique de la dispersion".

Face à ces images multiples, la question se pose: où s'arrête l'image et où commence le réel? où finit
le réel et où commence le vrai de l'oeuvre artistique?

8
Cf J. Féral, " La performance et les média : l’utilisation de l’image" paru dans 40 ans de mise en scène : 1945-
1985, Cl. Schumacher (ed), Lochee Publications Ltd, Dundee, 1985, pp 263-276.
11

PERFORMANCE ET THÉÂTRALITÉ : LE SUJET DÉMYSTIFIÉ9

Selon les maîtres à penser choisis, deux tendances se partagent aujourd'hui le théâtre, tendances que
je soulignerai ici en reprenant une réflexion qu'Annette Michelson a faite pour les arts du spectacle
et qui me semble très pertinente pour mon propos (1974).

Il y a dans le renouvellement contemporain des modes de


représentation, deux mouvements de base divergents qui façonnent et
animent ses principales innovations. Le premier, ancré dans les
prolongements idéalistes d'un passé chrétien, est mytho-poétique par
ses aspirations éclectiques, par ses formes et constamment traversé
par le style dominant et polymorphe qui constitue le vestige le plus
tenace du passé: l'expressionnisme. Les porte-parole sont: pour le
théâtre. Artaud et Grotowski, pour le cinéma, Murnau et Brakhage, et
pour la danse, Wigman et Graham. Le second, conséquemment
profane dans son engagement à l'objectification, procède du cubisme
et du constructivisme; ses approches sont analytiques et ses porte-
parole sont: pour le théâtre, Meyerhold et Brecht, pour le théâtre,
Eisenstein et Snow et pour la danse, Cunningham et Rainer10.

Sans vouloir remettre en question cette classification et la part insuffisante qu'elle réserve à des
hommes de théâtre comme Craig ou Appia, ou à des pratiques théâtrales aussi diversifiées que celles
du théâtre de guérilla d'Augusto Boal, du théâtre engagé du Bread & Puppet, ou des expériences
d'André Benedetto, d'Ariane Mnouchkine, du Théâtre National de Strasbourg, de la San Francisco
Mime Troupe ou des Mabou Mines... je voudrais cependant la reprendre à mon compte car elle me
semble bien rendre compte du phénomène de la performance tel qu'il se manifeste aux États-Unis et
en Europe depuis vingt ans déjà.

Héritée des pratiques surréalistes des années 20 comme Roselee Goldberg l'a montré dans son livre
Performance 11, la performance artistique a connu un grand essor dans les années 50 surtout à partir
des expériences d'Allan Kaprow et de Cage. Considérée comme une forme d'art au croisement de
différentes autres pratiques signifiantes aussi diversifiées que la danse, la musique, la peinture,
9
Ce texte a paru pour la première fois dans Modern Drama, vol XXV, mars 1982, pp. 170-181. Il a été repris par
la suite en français dans J. Féral, Savona (ed.), Théâtralité, écriture et mise en scène, HMH, Montréal, 1985 puis
dans Tim Murray (ed.), Mimemism, Masochism and Mime, University of Michigan Press, 1997, pp 289-300.
10
Michelson, Annette, Rainer, Yvonne (janvier 1974). Part I: The Dancer and the Dance, Artforum.

11
Goldberg, Roselee (1979). Performance, Live Art, 1909 to the Present. Harry N. Abrams, New York.
12

l'architecture, la sculpture, la performance semble paradoxalement répondre en tous points à ce


nouveau théâtre qu'invoquait Artaud: théâtre de la cruauté et de la violence, théâtre du corps et de
sa pulsion, théâtre du déplacement et de la "disruption", théâtre non narratif et non représentationnel.
C'est cette expérience d'un genre nouveau que je voudrais analyser ici pour en révéler les
caractéristiques fondamentales ainsi que les processus de fonctionnement. Mon ultime objectif étant
de montrer ce que de telles pratiques, aux limites du théâtre, nous disent de la théâtralité et de son
rapport à l'acteur et à la scène.

Parmi les multiples caractéristiques qui marquent la performance, j'en relèverai trois qui posent par
delà la diversité des pratiques et des modes de fondements essentiels de toute performance. Il s'agit,
d'une part, de la manipulation à laquelle la performance soumet le corps du performeur, élément
fondateur et indispensable de tout acte performatif, d'autre part, de la manipulation de l'espace que le
performeur vide pour le découper et l'habiter dans ses moindres replis et recoins, et enfin de la
relation qu'institue la performance entre l'artiste et les spectateurs, les spectateurs, les spectateurs et
l'oeuvre d'art, l'oeuvre d'art et l'artiste.

a) Manipulation du corps tout d'abord. La performance se veut accomplissement physique,


aussi le performeur travaille-t-il avec son corps comme le peintre avec sa toile. Il l'explore,
le manipule, le peint, le couvre, le découvre, le fige, le déplace, le coupe, l'isole, lui parle
comme un objet qui lui est étranger. Corps caméléon, corps étranger sur lequel affleurent
les désirs et les refoulés du sujet. C'est l'expérience de Hermann Nitsch, de Vito Acconci, de
Elizabeth Chitty. Refusant toute illusion, et l'illusion théâtrale en particulier qui procède
d'une répression des valeurs "basses" du corps, du visage, de la mimique gestuelle, de la
voix, qui échapperaient à l'observation normale. D'où le recours aux différents médias
(téléobjectif, appareil photo, caméra, écran vidéo, télévision) comme autant de microscopes
destinés à grossir l'infiniment petit et à focaliser l'attention du public sur des espaces
physiques restreints arbitrairement découpés par le désir du performeur qui les transforme en
espaces imaginaires, zone de passage de ses flux et de ses fantasmes à lui. Ces espaces
physiques peuvent être certaines parties du corps même du performeur (bout de peau, main,
tête...), grossis à l'infini mais ils peuvent être aussi certains espaces naturels arbitrairement
limités que le performeur choisit d'empaqueter et de réduire ainsi aux dimensions d'un objet
manipulable (cf. les expériences de Christo en ce domaine: Christo isole en les empaquetant
dans leur contexte naturel des falaises ou des immeubles entiers, soulignant ainsi leur
gigantisme tout en le niant par son procédé même, les rendant étrangers à l'ensemble naturel
d'où il les extrait ainsi12.

C'est la mise en scène d'un corps parcellaire, fragmenté et pourtant un, corps perçu et rendu
comme lieu du désir, lieu de déplacement et de fluctuations, un corps que la performance
considère comme réprimé et qu'elle tente de libérer, fût-ce au prix de violences plus grandes.
De là les scènes volontairement provocantes où Vito Acconci joue sur scène avec les divers
produits de son corps. Ces manifestations, ramenées plus ou moins violemment à la surface
par le performeur, sont offertes aux regards de l'autre, des autres, afin de les soumettre à une

12
Voir illustrations dans Performances, L. Inga-Pin, photo 48.
13

vérification collective. Une fois cette exploration du corps, et par là même du sujet,
effectuées, une fois certains refoulements mis au jour, objectivités, représentés, ils sont alors
pétrifiés sous le regard du spectateur qui se les approprie comme mode de savoir, laissant
ainsi le performeur libre de nouveaux actes et de nouvelles performances.

D'où l'insupportable de certaines performances, comme celle de Hermann Nitsch, qui font
violence non seulement au performeur (il s'agit pour lui d'une violence librement consentie),
mais encore au spectateur qui se trouve harcelé d'images qui le violent et le violentent tout à
la fois13. Le spectateur a l'impression de participer à un rite où se combinent toutes les
transgressions possibles: sexuelles, physiques, réelles et scéniques, rite qui ramène le
performeur aux limites du sujet constitué comme entité et qui tente d'explorer à partir de son
"symbolique" à lui la face cachée de ce qui le constitue comme sujet unifié, c'est-à-dire ce
"sémiotique", cette "chora" qui le hante14. Mais il ne s'agit point ici, comme l'affirmait
Kristeva au sujet d'Artaud, de retour au corps maternel schizé et muet, mais au contraire de
marche en avant vers la dissolution du sujet, non dans l'explosion, la dispersion ou la folie --
autres formes de retour à l'origine -- mais dans la mort. La performance comme phénomène
travaillé par la pulsion de mort. Le rapprochement n'est pas fortuit mais se fonde de toute
une pratique consciente, délibérément consentie; pratique du corps blessé, démembré,
mutilé, découpé (fût-ce par la caméra: cf. Demo model de Elizabeth Chitty) qui relève d'un
"lésionisme"15 assumé.

Couper le corps non pour le nier mais pour le faire revivre dans chacune de ses parties
devenues chacune à elle seule un tout. (Procédé identique à celui de Bunuel faisant jouer
dans « Un chien andalou », l'un de ses personnages avec une main tronquée sur la chaussée
en plein milieu de la circulation). Au lieu de s'atrophier, le corps s'enrichit ainsi de tous ces
objets partiels qui le constituent et dont le sujet apprend à découvrir la richesse au sein de la
performance. Or ces objets partiels se trouvent privilégiés, isolés et grossis par le
performeur qui en étudie le fonctionnement et les mécanismes et en explore les dessous,
offrant ainsi au regard des spectateurs l'expérience in vitro et au ralenti de ce qui se passe
habituellement sur la scène.

13
Les spectacles de Hermann Nitsch, artiste de nationalité autrichienne, s'inspirent des anciens rites
dionysiaques et chrétiens adaptés à un contexte moderne censé fournir l'illustration pragmatique de la notion
aristotélicienne de catharsis par le biais de la peur, de la terreur ou de la compassion. Ses Orgies, Mystères, Théâtre
ont été présentés à de multiples reprises dans les années 70. Une performance typique durait plusieurs heures,
commençait par une musique très forte puis Hermann Nitsch donnait des ordres pour que commence la cérémonie.
On amenait alors parmi les assistants un agneau égorgé, on en crucifiait la carcasse puis on le vidait de ses boyaux
qu'on versait (avec le sang) sur une femme ou un homme nu couché sous l'animal. Une telle pratique trouvait son
origine dans la conviction qu'avait Hermann Nitsch que les instincts agressifs de l'humanité avaient été réprimés par
les médias. Même le rituel de la mise à mort des animaux, si commun aux peuples primitifs, avait totalement disparu
de l'expérience de l'homme moderne. Aussi les actes rituels de Hermann Nitsch représentent-ils un moyen de donner
libre essor à cette énergie réprimée en l'homme en même temps qu'ils servent d'actes de purification et de rédemption
par le biais de la souffrance. L'original de ce texte se trouve dans R. Goldberg, Performances, p. 106. Nous en
donnons ici une traduction.
14
Kristeva, Julia, La révolution du langage poétique. Seuil, Paris, 1974.
15
Le terme "lésionism" n'a pas d'équivalent en français et indique une pratique tendant à représenter le corps non
comme entité, comme unité, mais divisé en parties, en fragments (Inga-Pin, 1970, p. 5).
14

b) Manipulation du corps tout d'abord, manipulation de l'espace ensuite, entre les deux
apparaît une identité de fonctionnement qui fait que le performeur traverse ces lieux sans
jamais s'y figer définitivement. Y découpant des espaces imaginaires ou réels (cf. Red
Tapes de Vito Acconci), tantôt dans l'un et tantôt dans l'autre, il ne s'installe jamais au sein
de ces espaces - à la fois physiques et imaginaires - mais les parcourt, les explore, les mesure
y opérant des déplacements et d'infimes variations. Il ne s'y investit pas plus qu'il s'y limite,
jouant avec l'espace de la performance comme avec un objet, le transformant en machine
"agissant sur les organes sensoriels" (Inga-Pin, 1970, p. 2). Tout comme le corps, l'espace
devient aussi existentiel au point de devenir inexistant comme cadre et comme lieu. Il
n'entoure pas, n'enclôt pas la performance mais, à l'image du corps, il en fait étroitement
partie au point de ne plus pouvoir en être distingué. Il est la performance. D'où
l'affirmation que toute performance n'est pas faite (et ne peut être faite) que dans et pour un
espace donné auquel elle est indissolublement liée.

Au sein de cet espace devenu lieu d'une traversée du sujet, le performeur semble soudain se
mettre à vivre au ralenti. Le temps s'allonge, se dissout au fur et à mesure que les gestes
"dilatés, répétitifs, exaspérés" (Luciano Inga-Pin) semble souvent tuer le temps (cf. le ralenti
quasi insupportable de certaines expériences de Michael Snow). Gestes multipliés à l'infini,
infiniment recommencés (cf. Red Tapes de Vito Acconci) et toujours différents, dédoublés
par une caméra qui les enregistre et les renvoie alors qu'ils opèrent sous nos yeux sur la
scène (cf, Elizabeth Chitty). C'est la différence rendue perceptible. Il n'y a dès lors ni passé,
ni futur, mais un présent continu qui est celui de l'immédiateté des choses, celle d'une action
en train de se faire. Ces gestes apparaissent à la fois comme produit fini et comme en cours
d'accomplissement, en mouvement et déjà terminés (cf. l'utilisation de la caméra, de
l'appareil photo), gestes qui révèlent leur mécanisme profond et que le performeur n'effectue
que pour en découvrir les dessous, semblable en cela à la caméra de Michael Snow qui filme
son propre trépied). Et ce geste, la performance le montre, le remontre au point d'en saturer
le temps, l'espace et l'image et parfois jusqu'à la nausée, afin que ne subsiste plus que le
cinétisme du geste alors qu'a disparu le sens, tout sens.

La performance comme absence de sens. L'affirmation est certes facile à soutenir pour
quiconque vient du théâtre (d'où la surprise et la fureur du public face aux premières "mises
en scène" du Living, ou à celles de Wilson ou de Foreman). Et pourtant s'il est une
expérience qui fasse sens, c'est assurément celle de la performance. La performance ne vise
pas un sens mais elle fait sens dans la mesure où elle travaille précisément en ces lieux
d'articulation extrêmement flous d'où finit par émerger le sujet. En ce sens, elle le
requestionne en tant que sujet constitué et en tant que sujet social, pour le désarticuler, pour
le démystifier.

La performance comme mort du sujet. Nous parlions tout à l'heure de pulsion de mort
inscrite dans la performance, volontairement mise en scène, mise en jeu par un jeu de
répétitions librement voulues et assumées. Cette pulsion de mort qui fragmente le corps du
sujet et le fait opérer en autant d'objets partiels réapparaît au terme de la performance en sa
fixation sur l'écran vidéo. Il est en effet intéressant de noter que toute performance retrouve
15

en son degré ultime l'écran vidéo où le sujet démystifié se fixe et meurt et où la performance
retrouve cette représentation à laquelle elle voulait à tout prix échapper et qui signe à la fois
son accomplissement et sa fin.

c) Par le fait même, la relation de l'artiste à sa propre performance n'est plus celle de
l'acteur à son rôle, ce dernier fût-il le sien propre comme le voulait le Living. Refusant
d'être protagoniste, le performeur ne se joue pas lui-même, pas plus qu'il ne se représente. Il
est plutôt source de production, de déplacement. Devenu le lieu de passage de flux
énergétiques (gestuels, vocaux, libidinaux...) qui le traversent sans jamais s'immobiliser en
un sens ou en une représentation donnée, il joue à faire opérer des flux, à saisir des réseaux.
Ces gestes qu'il accomplit ne débouchent sur rien si ce n'est sur les flux de désir qui les font
opérer. Preuve encore une fois qu'une performance ne veut rien dire, qu'elle ne vise aucun
sens précis et unique, mais qu'elle cherche plutôt à révéler des lieux de passage, des
"rythmes" dirait Foreman, (trajectoire du geste, du corps, de la caméra, du regard...) et ce
faisant à réveiller le corps, celui du performeur comme celui du spectateur, de l'anesthésie
menaçante qui les hante.

Il me semble que nous travaillons tous au niveau du matériau,


l'arrangeant de nouveau afin que la performance qui en résulte reflète
plus exactement non pas une perception du monde -- mais les
rythmes d'un monde idéal d'activité, refait, pour mieux arriver au
type de perception que nous désirons.

Nous présentons alors au public des objets étranges qui ne peuvent


être appréciés que si le public est préparé à adopter de nouvelles
habitudes de perception -- des habitudes qui se heurtent à celles qu'on
leur a enseigné à utiliser pour des performances classiques afin d'être
récompensés par les plaisirs espérés. En ce qui concerne les
performances classiques, le public découvrira que s'il permet à son
attention d'être menée par un désir-pour-les-douceurs enfantin et
rétrograde, l'artiste aura placé ces douceurs aux endroits stratégiques
dans la pièce où l'attention menace d'atteindre son apogée16 .

D'où cette "inattention sélective" dont parlait R. Schechner dans Essays on Performance Theory 17.
Or, pas plus que le spectateur, le performeur ne s'implique dans la performance. Il maintient
toujours un droit de regard. Il est l'oeil, substitut de la caméra qui filme, fige ou ralentit, opérant des
glissements, des superpositions, des agrandissements dans un espace et sur un corps devenus les
outils de sa propre exploration.

Dans notre travail, ce qui est présenté n'est toutefois pas ce qui est
"attrayant" (au moment où une chose est attrayante, elle fait référence

16
Foreman, Richard, “Performance, a Conversation”, ed. Stephen Kock, in Artforum, 1972, p.24.
17
Schechner, Richard (1977). Essays on Performance Theory 1970-76, Drama Book Specialists, New York, 1977, p.
24.
16

au passé et à un "goût" hérité.) -- mais plutôt ce qui n'a jusqu'ici pas


encore été organisé en gestalt reconnaissables; tout ce qui a jusqu'ici
"échappé à l'attention". Et la tentation contre laquelle nous luttons
tous, je crois, est celle de devenir prématurément "intéressés" à ce
que nous découvrons (Foreman, 1972, p. 24).

Situation d'autant plus difficile pour le spectateur que la performance, prise dans une perpétuelle
série de transformations, souvent fort minimes, échappe à tout formalisme. Sans forme fixe, chaque
performance est ainsi à elle-même son propre genre et chaque artiste y apporte, selon sa formation et
ses désirs, des nuances qui lui sont propres: les expériences de Trisha Brown tendront vers la danse,
celles de Mereh Monk vers la musique ... cependant que certaines tendront, malgré elles, vers le
théâtre, ainsi Red Tapes de Vito Acconci, ou Down in the Rec Room de Michael Smith, révélant que
de la performance, il est difficile de parler. C'est ce que révèlent d'ailleurs les diverses recherches
sur le sujet qui prennent souvent la forme d'albums de photos offrant les traces fixes de
performances à jamais révolues cependant que les discours critiques, qui demeurent rares sur le
sujet, versent dans l'historique ou la description. Nous touchons là à un problème identique à celui
que connaît le théâtre de non représentation: comment en parler sans le trahir? Comment en rendre
compte? Entre la description de mises en scène qui ont été accomplies en d'autres lieux ou qui ne
sont plus et le discours critique et parcellaire du chercheur, l'expérience théâtrale est vouée à
échapper sans cesse à toute tentative destinée à en rendre compte exactement. Face à ce problème
constitutif de tout spectacle, la performance s'est donné à elle-même sa propre mémoire. Par
l'intermédiaire de l'appareil vidéo où vient s'achever toute performance, elle s'est ainsi dotée d'un
passé.

De tout ce qui a été dit jusqu'à présent sur la performance, il semble bien que les relations entre
théâtre et performance soient difficiles à établir. Et si l'on réfère aux déclarations de certains
performeurs, les relations semblent même être nécessairement des relations d'exclusion. M. Fried
écrit à ce propos.

"Le théâtre et la théâtralité sont aujourd'hui en guerre, non seulement


avec la peinture moderniste, mais avec l'art comme tel -- et pour
autant que les différents arts peuvent être décrits comme modernistes,
avec la sensibilité moderniste comme tel".

Cette thèse, M. Fried l'articule en deux propositions:

1) Le succès, même la survie des arts en est venue à dépendre de


manière accrue de mettre le théâtre en échec (...).

2) L'art dégénère au fur et à mesure qu'il se rapproche du théâtre


(...).18

18
Fried, Michael, “ Art and Objecthood” in Gregory Battcock (ed.), Minimal Art, E.P. Dutton and Co. Inc., New
York, 1968, pp. 136-142.
17

Comment expliquer, sinon justifier, une telle affirmation? Si l'on admet, à la suite de Derrida, que
le théâtre ne peut échapper à la représentation et que cette dernière l'aliène et le mine; si l'on admet
aussi que le théâtre ne peut totalement échapper à la narrativité (toutes les expériences théâtrales
actuelles le prouvent à l'exception de celles de Wilson ou de Foreman peut-être, mais nous sommes
déjà du côté de la performance), alors il apparaît évident que théâtre et art sont incompatibles. "Au
théâtre, toute forme, sitôt née, est déjà moribonde" 19 écrivait Peter Brook dans L'espace vide, or,
comme nous l'avons affirmé tout à l'heure, la performance n'est pas un formalisme. Elle refuse la
forme car celle-ci est immobilisme, et opte pour le discontinu, le glissement, recherchant ce que
Allan Kaprow réclamait pour les happenings il y a trente ans déjà20:

"que --la ligne de partage entre l'art et la vie reste aussi fluide et aussi
indistincte que possible --, que le temps et l'espace restent variables et
discontinus afin que, restant des phénomènes ouverts susceptibles de
laisser place au changement et à l'imprévu, les performances n'aient
lieu qu'une fois".
Sommes-nous très loin de ce qu'Artaud préconisait pour le théâtre ou de ce que le Living ou
Grotowski ont revendiqué à sa suite comme modèle le renouvellement du théâtre: la scène comme
lieu "vivant", la pièce comme expérience "unique"?

Que la performance refuse de relever du théâtre, c'est bien là le signe qu'un rapprochement entre
théâtre et performance est non seulement possible mais sans doute légitime puisque l'on ne souligne
ses distances qu'avec ce à quoi l'on est menacé de ressembler. Nous tenterons donc non de relever
ici les ressemblances entre théâtre et performance mais de marquer plutôt leur complémentarité en
soulignant comment le théâtre peut se mettre à l'école de la performance. En effet, par son
fonctionnement très dénudé, par l'exploration à laquelle la performance soumet le corps, par son
articulation du temps et de l'espace, la performance offre le ralenti d'une certaine théâtralité, celle
que l'on trouve à l'oeuvre dans le théâtre actuel; et ce théâtre, elle en explore les dessous, offrant au
public un aperçu de son envers, son revers, sa face cachée.

Le théâtre, tout comme la performance, a affaire à l'imaginaire (imaginaire pris dans son sens
lacanien) c'est-à-dire qu'il use d'une technique de construction de l'espace pour que le sujet se pose
ou que des sujets s'y posent. Construction de l'espace physique d'abord, psychologique ensuite.
Entre les deux un étrange parallèle se dessine tendant à calquer le découpage de l'espace scénique
sur celui du sujet et réciproquement. Ainsi à une époque, où l'acteur se doit de phagocyter les
personnages qu'il incarne pour ne faire qu'un avec eux, (et l'on pense au théâtre du XIXe siècle, au
théâtre naturaliste ou aux premiers rôles de Sarah Bernhardt), la scène affirme son unicité et sa
totalité. Elle est, mais elle est une, et l'acteur, en tant que sujet unaire, appartient à cette globalité.

Plus proches de nous, les expériences du théâtre actuel (théâtre expérimental, théâtre alternatif, et
l'on pense ici aux premières expériences du Living ou à celles plus récentes, de Bob Wilson), la
19
Brook, Peter, L'espace vide, Écrits sur le théâtre, Seuil, Paris, 1977, p.33.
20
Bronson AA & Gale, Peggy, Performance by Artists, Art Métropole, Toronto, 1980, p.133.
Inga-Pin, Luciano (1970). Performances, Happenings, Actions, Events, Activities, Installations, Mastrogiacomo,
Padova
18

technique de construction de l'espace scénique tente de rendre tangible et apparent tout ce jeu de
l'imaginaire qui pose des sujets (et non plus un sujet) sur la scène. Ainsi deviennent apparents, les
processus de construction du phénomène théâtral et de ce qui le fonde, c'est-à-dire tout un jeu de
dédoublement et de permutation, plus ou moins bien mis en, plus ou moins bien distingués, selon les
metteurs en scène et les objectifs visés: dédoublement de l'acteur et du personnage (Pirandello a fort
bien traité le sujet); dédoublement de l'auteur (en autant que celui-ci survit à la mort du texte) et du
personnage; dédoublement de l'auteur et du metteur en scène (cf Ariane Mnouchkine);
dédoublement enfin du metteur en scène et de l'acteur (cf Schechner dans Clothes). L'ensemble de
ces permutations construit des espaces projectifs différents pour figurer différentes postures de désir
en posant des sujets en procès.

Sujets en procès: le sujet qui se construit sur la scène, se projette dans des objets (personnages
pour le théâtre classique, objets partiels pour la performance) qu'il peut inventer, multiplier, éliminer
au besoin. Et ces objets construits, produits de son imaginaire et de ses différentes postures de désir,
sont autant d'objets "a" dont il use ou abuse selon les nécessités de son économie intérieure (ainsi
l'utilisation de la caméra ou de l'écran vidéo pour nombre de performances). Au théâtre, ces objets
"a" sont fixes pendant la durée de la pièce. Dans la performance, ils sont, au contraire, mouvants et
révèlent un imaginaire non aliéné à une figure de fixation qui est le personnage dans le théâtre
classique, ou toute autre forme figée du phénomène théâtral. Car il s'agit bien de "sujet" dans le
théâtre actuel (Foreman, Wilson) et dans la performance, et non de personnage. En effet, la base
conventionnelle de l'"art" de l'acteur, inspirée de Stanislavski, veut que l'acteur vive son personnage
de l'intérieur et rende inapparente sur scène la duplicité qui l'habite. C'est contre cette illusion que
s'est élevé Brecht en revendiquant cette distanciation de l'acteur face à son rôle et du spectateur face
à la scène. Face à cette problématique, la réponse du performeur est originale en ce qu'elle semble
résoudre le dilemme en renonçant totalement au personnage et en mettant sur scène l'artiste lui-
même, artiste qui se pose comme sujet désirant et performant mais sujet anonyme se jouant lui-
même sur la scène. Dès lors ne racontant rien et n'imitant personne, la performance échappe à toute
illusion, à toute représentation, sans passé, ni futur, elle a lieu, transformant la scène en événement,
événement dont le sujet sortira transformé, attendant une autre performance pour poursuivre son
parcours. Tant que la performance se refuse ainsi à toute représentation, à toute narrativité, elle
refuse également l'organisation symbolique qui domine le phénomène théâtral, et expose, comme
telles, les conditions de la théâtralité. C'est de ce jeu incessant, de ces déplacements continus de
position du désir qu'est faite la théâtralité, c'est-à-dire une position de sujet en procès dans un espace
constructif imaginaire.

C'est précisément autour de la position du sujet que la performance et le théâtre semblent s'exclure,
et que le théâtre a peut-être quelque chose à apprendre de la performance. En effet, le théâtre ne
peut se passer du sujet (sujet parfaitement assumé) et les exercices auxquels Meyerhold puis
Grotowski soumirent les élèves ne pouvaient que consolider cette position de sujet unaire sur la
scène. La performance, au contraire, tout en parlant d'un sujet parfaitement assumé, branche des
flux et des objets symboliques sur une zone déstabilisée (corps, espace), zone infra-symbolique. Ces
objets ne se trouvent que très accessoirement à transiter par un sujet (ici le performeur), un sujet qui
ne se prête que très superficiellement et partiellement à sa propre performance. Débité en faisceaux
sémiotiques, en pulsion, il est pur catalyseur. Il est ce qui permet d'apparaître à ce qui doit
apparaître. Il permet en fait la transition, le passage, le déplacement.
19

La performance apparaît ainsi comme un processus primaire sans téléologie, sans processus
secondaire puisque la performance n'a rien à représenter pour personne. C'est pourquoi elle désigne
la marge (R. Schechner dirait "the seam"), la frange du théâtre, ce qui n'y est jamais dit mais qui est
nécessairement présent quoique occulté. Elle démystifie le sujet sur la scène, sujet dont l'entité est à
la fois explosée en autant d'objets partiels et condensée en chacun de ces objets devenu à lui seul
entité, à la fois marge et centre. Marge voulant dire ici non ce qui est exclu, mais au contraire
marge comme cadre au sens derridien du terme, et par conséquent, ce qui est le plus important, le
plus occulté, le plus refoulé, mais aussi le plus actif dans le sujet ("le parergon" dirait Derrida21) et
donc toute sa ressource de non théâtralité.

La performance apparaît ainsi, en quelque sorte, comme le magasin aux accessoires du symbolique,
comme l'entrepôt des signifiants, le tout hors du discours établi et dans les coulisses de la théâtralité.
Le théâtre ne peut y faire appel comme tel, mais ces accessoires constituent implicitement ce sur
quoi s'édifie le spectacle scénique.

En effet, contrairement à la performance, le théâtre ne peut pas ne pas poser, dire, construire, donner
des points de vue: point de vue du metteur en scène, de l'auteur sur l'action, de l'acteur sur la scène,
du spectateur sur l'acteur. Il y a là toute une multiplicité de points de vue et de regards, une
"épaisseur de signes" (pour citer ici Barthes) qui pose une multiplicité thétique absente de la
performance.

La théâtralité apparaît ainsi faite de deux ensembles différents: l'un, qui met en valeur la
performance, ce sont les réalités de l'imaginaire; l'autre, que met en valeur le théâtre, ce sont les
structures symboliques précises. Les premières s'originent dans le sujet et laissent parler ses flux de
désir, les secondes inscrivent le sujet dans la loi et les codes scéniques, c'est-à-dire dans le
symbolique. Du jeu de ces deux réalités naît la théâtralité, une théâtralité qui apparaît dès lors
nécessairement liée à un sujet désirant. De là sans doute la difficulté à la définir. La théâtralité n'est
pas, elle est pour quelqu'un, c'est-à-dire qu'elle est pour l'autre.

La multiplicité de structures simultanées (dont nous avons parlé plus haut et que l'on voit à l'oeuvre
dans la performance) semble se réduire, en fait, à une infra-théâtralité sans auteur, sans acteur et
sans metteur en scène. La performance semble en effet jouer à révéler, à mettre en scène ce qui a
lieu avant la figuration du sujet (même si elle le fait à partir d'un sujet déjà constitué) tout comme
elle s'intéresse à une action en cours de production plus qu'au produit fini. Or, ce qui a lieu sur
scène, ce sont des flux, des agrégats, des branchements de signifiants non encore ordonnés en code
(d'où la multiplicité des médias et des langages signifiants auxquels recourt la performance: bribes
de représentation, de narration, bribes de sens), non encore ordonnés en structures permettant de
signifier. La performance apparaît ainsi comme une machine fonctionnant avec des signifiants
sériés: bouts de corps (cf le démembrement, la désarticulation, le lésionisme dont nous parlions plus
haut) mais aussi bouts de sens, de représentation, flux libidinaux, bouts d'objets connectés selon des
concaténations multipolaires (cf Red Tapes de Vito Acconci et les espaces parcellaires où il se
21
Derrida, Jacques , La Vérité en peinture. Flammarion, Paris, 1978.
20

déplace: bouts d'immeuble, bouts de pièces, bouts de murs...) et le tout sans narrativité.

Cette absence de narrativité (narrativité continue s'entend) est l'un des caractères dominants de la
performance. Et si, par mégarde, le performeur cède à la tentation, ce n'est jamais de manière
continue ou suivie, mais au contraire de manière ironique, au second degré, comme citation ou pour
en révéler ici encore les mécanismes profonds.

D'où une certaine frustration de la part du spectateur face à la performance et qui l'éloigne de
l'expérience de la théâtralité. C'est que de la performance il n'y a rien à dire, rien à se dire, à saisir, à
projeter, à introjecter sinon des flux, des réseaux, des systèmes. Tout y apparaît et disparaît comme
une galaxie "d'objets transitionnels"22 qui ne représentent que les défauts de prise de la
représentation. Pour la vivre, il faut à la fois y être et en faire partie tout en y restant étranger. Elle
ne parle pas seulement à l'esprit mais aux sens (cf les expériences d'Angela Ricci Lucchi et
Gianikian concernant l'odorat) et parle de sujet à sujet. Elle ne cherche pas à dire (comme le
théâtre) mais à provoquer des relations synesthésiques de sujet à sujet, semblable à cela au spectacle
de Robert Wilson "The Lie and Times of Joseph Stalin" relaté par Richard Schechner dans Essays
on Performance. (Richard Schechner y développe la notion d'"inattention sélective" à propos de la
pièce de Robert Wilson "The Life and Times of Joseph Stalin" lors de la représentation de Brooklyn
Academy of Music's Opera House en décembre 1973. A cette occasion, l'espace - Le Perq -pièce
d'environ 50 mètres par 25 - avait été aménagé afin de recevoir le public non seulement durant les
six entractes de quinze minutes chaque que comportait l'opéra, mais aussi durant l'opéra lui-même,
opéra dont la longueur devait atteindre douze heures. L'attitude du public subit des changements au
cours du spectacle. Alors que l'espace - Le Perq - resta plutôt vide (à l'exception des entractes)
durant les trois premiers actes de l'opéra, on le vit peu à peu devenir le centre d'une intense activité
au fur et à mesure que la nuit s'avançait. Un filtrage s'opérait dans le public, filtrage qui ne laissait
subsister à leur place qu'un nombre de plus en plus réduit d'adeptes de Wilson partageant à la fois
leur expérience de la pièce et l'expérience de cette expérience, cf R. Schechner, Essays on
Performance Theory, pp. 147-148).

La performance apparaît ainsi comme une forme d'art dont l'objectif premier est de défaire les
"compétences" (théâtrales essentiellement). Ces compétences, elle les réajuste, les redispose dans un
déploiement désystématisé. On ne peut éviter de parler ici de "déconstruction" mais au lieu qu'il
s'agisse d'un geste "linguistico-théorique", il s'agit là d'un vrai geste, une gestualité déterritorialisée.
Comme telle, la performance pose un défi au théâtre et à toute réflexion du théâtre sur lui-même.
Cette réflexion, elle la réoriente en la forçant à l'ouverture, et en la contraignant à une exploration
des marges du théâtre. C'est à ce titre qu'une excursion du côté de la performance nous a paru
intéressante et nécessaire, notre ultime désir ayant été de revenir au théâtre après un long détour
dans les coulisses de la théâtralité.

22
Winnicot, D. W. , Jeu et réalité, Gallimard, Paris, 1975.
21

QUE RESTE-T-IL DE LA PERFORMANCE?


AUTOPSIE D’UN ART BIEN VIVANT23

"Il se peut qu'un jour, quand le phénomène de la performance aura fait son
temps, le problème de sa spécificité devienne légitime. Il sera temps alors,
non de faire l'historique d'un genre, ni de mettre en perspective les
événements selon un concept enfin complet, mais d'écrire la généalogie
d'un nom: selon quelles filiations d'influence, pour quelles raisons de
compréhension ou de mécompréhension historique, en vue de quels
besoins de la conjoncture, en réponse à quelles conditions de l'énonciation
artistique, le mot performance sera-t-il apparu à telle date et pour telle
durée, et désignant un ensemble de pratiques qui, de toute manière,
continueront de s'y soustraire en partie? Cela sera peut être un jour une
question légitime". 24

C'est ainsi qu'en 1981, Thierry de Duve résumait, ou plutôt annonçait, l'avenir de toute interrogation
sur la performance. "Il se peut qu'un jour..., " il sera temps alors...". Il est étonnant de penser que "ce
jour" qu'annonçait Thierry de Duve il n'y a pas encore si longtemps, en le plaçant dans un avenir
relativement lointain, soit déjà arrivé, plus vite sans doute que l'auteur ne l'avait lui-même prévu.

"Il se peut qu'un jour, quand le phénomène de la performance aura fait son temps, le problème de sa
spécificité devienne légitime", telle était l'hypothèse avancée avec prudence par Thierry de Duve. La
question est devenue d'actualité: pourquoi la performance ? Pourquoi le mot? Et pourquoi la
"chose"?

Autant de questions aujourd'hui certes légitimes en face desquelles nous pourrions faire surgir ces
autres interrogations: pourquoi la performance n'est-elle plus? Pourquoi toujours le mot alors que la
chose a disparu?

Dix ans à peine ont suffi pour que les données changent. Dix ans pour que s'épanouisse et "meure"
la performance. Dix ans aussi pour que le discours critique qui en était alors à ses premiers
balbutiements dans le domaine, et qui s'essayait à une théorisation prudente du phénomène,
soulignant souvent son impuissance à cerner l'événement, abandonne ce champ d'exploration.
Pendant ce temps la performance disparaissait sans fracas du devant de la scène et des
préoccupations de la majorité du milieu artistique, reléguée dans les galeries, les circuits

23
Article paru sous le titre " What is Left of Performance Art? Autopsy of a Function, Birth of a Genre" in
Discourse, Journal for theoretical studies in media and culture., vol. 14, no 2, Milwaukee, 1992, pp. 142-162.
24
"La performance hic et nunc" in Performance, texte(s) $ documents, Actes du colloque : Performance et
multidisciplinarité : Postmodernité, sous la direction de Chantal Pontbriand, Montréal, Parachute, 1981, p.18.
22

périphériques, évacuée, moins visible, parfois absente25.

Absence illusoire car pour l'oeil aiguisé de l'amateur, pour le fouineur de la "chose" artistique, il
apparaît de plus en plus évident que cette disparition n'est qu'un leurre. En fait, des performances
continuent à avoir lieu, des artistes continuent à revendiquer le titre de performeurs, des lieux
artistiques persistent à programmer des performances.

Ces pratiques encore vivantes dont nous allons ci-dessous nous efforcer de suivre les traces, tout
intéressantes qu'elles soient, n'arrivent pas toutefois à gommer l'impression que la performance n'est

25
Annette Michelson, Thierry de Duve ont tenté au début des années 80 de dresser une taxinomie des différentes
sortes de performance distinguant:
a. Celles qui signalent un retour de l'existentialisme, plus ou moins inspirées du Théâtre et son double, fondées
sur une libération des pulsions, sur une expression d'un inconscient du corps, oscillant, comme le souhaitait Artaud,
entre "la gratuité frénétique des pulsions" et la "rigueur d'une syntaxe". Cette catégorie où l'on pourrait inscrire ,
quoique à des titres divers, certaines des performances de Vito Acconci, d'Alberto Vidal ou de Hermann Nietzch,
ainsi que celles de Monty Cantsin au Québec serait théâtrale, auratique, sacrificielle, selon Thierry de Duve (op.cit.,
p.23). "Il s'agit d'une mise en scène archaïsante, sacralisante qui exclut toute intervention de la technologie
moderne sur scène". Interrogeant le rapport de l'artiste au symbolique, jouant sur les affects et les fantasmes du
performeur, ces performances faisaient de chaque spectacle un événement, créant parfois pour l'artiste et le
spectateur un rituel auquel lui était demandé de participer.
Cette forme de performance a disparu aujourd'hui ne rencontrant plus sa justification artistique tout comme ont
disparu, dans le domaine du théâtre, les influences conjuguées de Grotowski et d'Artaud, soit que la pratique
théâtrale se soit écartée de la valeur rédemptrice du corps pulsionnel, soit que les artistes en aient perçu les limites
comme mode d'expression.
b. La seconde catégorie de performances en vigueur dans les années 70 est plus proche de la tradition des arts
plastiques et donc d'un certain formalisme minimal optant pour une certaine déconstruction des choses, des gestes
et des langages. Animée d'une suspicion à l'égard de la notion de signe, elle remet en question l'instrumentalité du
langage par des procédés de répétition, ralentissement, explosion qui l'amènent aux limites du sens, aux confins
d'une zone où ne subsiste plus pour l'artiste et le spectateur que "la dépense, la présence physique, le grain de la
voix" (p. 139 dit Scarpetta).
De ces performances, il n'y a rien à en dire sinon le vertige qu'elles suscitent chez le spectateur, l'énergie dont elles
sont porteuses et qui devient à elle seule à la fois objet et sujet de la performance. Ces performances, dotées selon
Régis Durand de "signes flottants, à valences multiples" (ce que Richard Schechner appelle "multiplex signals")
renoncent au vecteur tout puissant du récit pour user d'un procédé de surimpression en couches (ce que Lee Breuer
appelle "tracking") et jouent sur le jeu de la trace et de l'effacement, sur l'effet du double (ce que Herbert Blau
appelle ghosting)".
Selon Guy Scarpetta, elles réinterrogent en outre le "signe théâtral" par le simple fait qu'elles ont renoncé au mode
narratif traditionnel et donc ont quitté toute continuité, sortant ainsi de l'ensemble qui les intègre. Libres de tout
lien discursif, les signes "flous" qui les composent sont libres d'entrer dans des assemblages divers selon l'énergie
dont ils sont porteurs.
C'est à ce genre de performances qu'appartiennent des pratiques comme celles de Laurie Anderson, Elizabeth
Chitty, Michel Lemieux. Cette forme de performance a, elle aussi,en partie disparu aujourd'hui, l'art ayant
abandonné un formalisme un peu sec et s'étant tourné désormais vers une nouvelle quête du sens que l'on retrouve
dans la peinture.
c. La troisième catégorie enfin, moins nombreuse, selon Thierry de Duve (op.cit. p.23 et 27), rassemble les
performances qui indiquent une véritable assimilation du formalisme et pointent vers de nouvelles énigmes [...].
Les dernières performances de Rachel Rosenthal appartiennent à cette catégorie tout comme celles de Marina
Abramovic. "Elles font intervenir explicitement un processus d'enregistrement et de reproduction. Le plus souvent,
elles couplent le performeur à un transcodeur quelconque, incorporant l'appareil et le performeur dans un même
feed back".
Ces performances ont été les plus fréquentes dans les années 70 et sont aujourd'hui celles qui ont le mieux survécu
23

plus un phénomène "à la mode", tout juste une survivance d'une pratique d'autrefois, peut être un art
passé, voire un art du passé, déjà, comme le serait l'opéra.

C'est cette impression que cet article veut remettre en question en travaillant sur la brèche entre une
interrogation (pourquoi la performance?) et un paradoxe (la performance n'est plus tout en étant
encore). La position est intenable comme elle l'a toujours été pour tout discours sur la performance
car aujourd'hui, comme hier, il est difficile de se faire une idée précise de l'objet d'analyse que l'on
prétend définir et que l'on désire traiter. Il est encore plus difficile de se situer en un lieu qui nous
autorise à parler, ce dernier fût-il celui de l'artiste (nécessairement univoque), celui du critique
(nécessairement orienté) ou celui du spectateur (nécessairement fragmentaire).

Au fond tout discours sur la performance, à plus forte raison sur sa disparition, demeure un discours
autour de la performance, un discours sur le discours critique lui-même. Ce langage est fait de
dérapage, de rupture, d'approximation. Il n'a d'intérêt que ce qu'il nous dit du discours lui-même et
de celui qui en use. Plus que tout autre, il est révélateur de nos théories critiques, esthétiques
touchant les arts.

Si la performance mime bien "l'effondrement d'un lieu social, central, clos, maîtrisé, transparent"
24

comme le notait en 1981 Birgit Pelzer26, il va de soi que tout discours sur cette pratique décentrée ne
peut être lui-même que décentré, ailleurs. Nous ne saurions échapper ici à ce paradoxe.

I. AUTOPSIE D'UNE FONCTION

Née d'un mouvement de contestation des valeurs établies qui était celui de toute une époque (refus
de la notion de représentation, de répétition, de mémoire; refus d'une pratique sans interrogation et
sans risque tant pour l'artiste que pour le spectateur), le "performance art" a connu son apogée dans
les années 70. Venus à la performance d'horizons très divers (arts plastiques, musique,
architecture...), les performeurs ont tout d'abord investi avec enthousiasme cette nouvelle forme d'art
qui leur offrait un moyen d'expression renouvelé.

Puis, au fil des années, les données ont changé. Les données idéologiques se sont transformées et les
artistes, venus à la performance à partir d'autres disciplines ont peu à peu réintégré leur art respectif
laissant dans le champ de la performance trois catégories de praticiens: les vidéastes qui ont
récupéré la performance à leurs propres fins en en faisant un art autonome à part entière qui a pris
désormais ses distances par rapport à l'art de la performance, les artistes inter ou multidisciplinaires
qui revendiquent souvent le titre de performeurs en raison de la multiplicité des arts et des
technologies auxquels leurs oeuvres font appel et les performeurs que je définirais comme
"théâtraux", dont l'art et la démarche restent proches de ceux des années 70 même si leurs
questionnements et leurs objectifs ne sont plus les mêmes.

Pourquoi cette survivance du phénomène de la performance? Quelle place occupe encore celle-ci
dans les schémas de pensée et dans les pratiques artistiques? Comment se fait-il qu'une pratique
artistique qui se fonde sur un requestionnement des valeurs, ne disparaisse pas dès que tous les
présupposés idéologiques qui lui donnaient sens ont, eux, disparu? Telles sont quelques unes des
questions qui se posent à nous.

La performance est née d'une théorisation du phénomène artistique

Pour comprendre l'évolution de la pratique de la performance et le rapport que cette dernière


entretient avec la théorie, il faut l'inscrire dans la problématique plus vaste qui touche la question de
la modernité.

"Modernism is dominant but dead" disait J. Habermas ironiquement, prenant position contre cette
idée qui veut que notre époque soit le témoin de la fin de la modernité. La modernité serait en
décadence parce que l'idéologie qui la fonde serait elle-même battue en brèche par l'évolution de nos
modes de pensée qui réfutent les fondements sur lesquels la modernité avait elle-même bâti son
emprise: refus de la notion de progrès, de norme, d'anhistoricité...

La performance comme pratique artistique, relevant d'une démarche essentiellement moderne,


participerait-elle de cette vaste remise en question? et pourrait-on dire pour reprendre ici l'expression
de Habermas: "Performance art is dominant but dead"?.

Poser la question c'est déjà y répondre partiellement. Il est vrai que le phénomène de la performance
25

s'est beaucoup répandu depuis la fin des années 70 mais tout répandu qu'il soit, il attire désormais si
peu l'attention que nombre d'artistes et de critiques ont annoncé sa mort: la performance n'existe
plus, dit-on, et ce qui en tient lieu relève davantage du théâtre que de la performance proprement
dite.

Pourtant le nombre de performances que l'on peut répertorier en Europe et en Amérique du Nord, le
nombre des artistes qui s'y consacrent, révèlent que cet art, loin de disparaître, perdure et même
s'institutionnalise. Certes il soulève moins de questions qu'autrefois, étonne et choque beaucoup
moins que par le passé (cf les premières performances de Vito Acconci, Hermann Nitzch. Chris
Burden) soit que les performeurs se soient eux- mêmes beaucoup assagi avec les années, soit au
contraire que le public ne possède plus cette faculté d'étonnement, d'enthousiasme ou de rejet violent
qu'il avait pour certaines expérimentations fracassantes dans les années 70.

Notre regard s'est plié à ce qui est devenu la norme dans ce domaine. Le nouveau, le différent,
l'original ne suscitent plus automatiquement l'intérêt, pas même l'attention.

Est-ce vraiment que notre regard s'est blasé ou que la nouveauté est elle-même devenue une norme
si bien que le nouveau n'est lui-même plus tout à fait neuf? Wilhelm Reich a répondu à la question
en montrant comment notre société réussit à récupérer toute dissidence en son sein rendant donc
inopérante par le fait même la révolution recherchée.

L'émergence de la performance a donc coïncidé avec la grande époque du modernisme triomphant


dont elle a endossé certains comportements et certains actes de foi.

Or, parmi les caractéristiques du moderne (que je ne reprendrai pas toutes ici), il en est une sur
laquelle j'aimerais me pencher parce qu'elle touche plus spécifiquement la performance: c'est le
rapport que celle-ci entretient avec la théorie.

Le moderne depuis ses origines, que l'on fasse remonter celles-ci au début de notre siècle, à l'époque
romantique ou même à la Renaissance, a entretenu des rapports privilégiés avec la théorie y
cherchant toujours le refus du passé, la justification du changement et l'assurance du progrès à venir.

Nombreux sont les mouvements artistiques qui ont été précédés, accompagnés ou suivis de théories:
les diverses avant-gardes, le surréalisme, le romantisme, le naturalisme même... Faut-il rappeler à ce
propos la vague du terrorisme théorique des années 70 ?

Ce rapport à la théorie a été fortement présent dans la performance, du moins à ses débuts. Il en a
constitué même le soubassement sur lequel s'est édifiée la pratique. Il en a justifié les objectifs et
expliqué les diverses modalités.

Vue sous cet angle, la performance ne peut être que moderne.

En effet, si l'un des signes de la modernité en art est bien l'opposition à la fonction normative des
traditions esthétiques, la performance est certes la forme artistique qui a le plus théorisé ses
26

objectifs. Depuis les premières expériences de Cage au Black Mountain College en 195227 jusqu'aux
expériences de Rachel Rosenthal, Meredith Monk à la fin des années 70 en passant par des
performeurs montréalais comme Monty Cantsin, Louise Mercille, Rober Racine, Michel Lemieux,
27

Marie Chouinard28..., la performance s'est faite contre une certaine conception de l'art et de son
rapport à la société:

- réfutation de la notion de représentation pour une présence "réelle" du performeur (ce qui amène
le refus de tout rôle, de tout personnage ainsi que le refus de rejouer une performance, donc de
répéter de même que d'enregistrer l'événement),
- opposition à la valeur commercialisable de l'art (d'où le refus d'entrer dans les musées, de laisser
des traces autrement dit de transformer l'oeuvre d'art en marchandise),
- primauté accordée au processus plutôt qu'au produit,
- inscription de l'art dans la vie et refus d'un clivage qui faisait de la pratique artistique une sphère
autonome sans incidence sur le réel,
- refus, bien sûr, de toute catharsis, le spectateur n'ayant souvent aucune empathie avec le spectacle
qui lui est présenté.

La performance a aussi perdu sa valeur d'expérimentation (comme le théâtre expérimental


d'ailleurs), soit que l'expérimentation soit devenue le mode habituel de fonctionnement de l'art et se
soit trouvée alors dotée d'une nouvelle légitimité non subversive, soit que l'expérimentation ait
28

simplement disparu comme concept29. Il est évident que les pratiques actuelles de la performance
tendent à nous convaincre que la réalité se situe quelque part entre ces deux extrêmes.

La performance a également perdu certaines caractéristiques distinctes qui en faisaient l'originalité:

- le travail sur la temporalité de la représentation, sur la durée qui était spécifique à la performance
a investi les autres arts (cinéma surtout);
- le travail sur le corps qui était au centre de l'acte performatif s'est déplacé vers l'image, vers
l'écran télévisé. Il n'est plus au centre de la performance même s'il continue à y occuper une place
importante. Il est devenu un élément de la performance parmi d'autres;
- le travail sur l'espace (investissement de lieux différents, hors des musées) s'est recentré sur les
lieux habituels de représentation (galeries, salles de spectacles, salles polyvalentes). Il a
définitivement quitté les lieux originaux: zoo (Alberto Vidal), cage (Joseph Beuys), piscine
(Chris Burden)... Il est revenu à une confrontation traditionnelle avec le public dans des espaces
eux-mêmes traditionnels: musées, galeries.

Par ailleurs la performance a perdu ce qui faisait l'une de ses forces à ses débuts: le refus de
considérer l'oeuvre d'art comme marchandise. La performance, à l'instar du happening, devait être
unique. Elle ne devait pas laisser de traces, refusant de se doter ainsi d'une mémoire, recommençant
toujours l'entreprise dès l'origine. Nécessairement inscrite dans l'intensité du présent, elle n'avait ni
passé, ni avenir renonçant à tout lien qui aurait pu marquer des filiations, annoncer une descendance.

Le marché de l'art a fini par rejoindre la performance créant des vedettes prises elles-mêmes dans
des circuits commerciaux: c'est l'exemple de Laurie Anderson, Meredith Monk.

Wendy Woodson, une performeuse en danse faisait remarquer récemment qu'autrefois elle évitait
l'étiquette de performeuse ("performance artist") parce que la notion était alors souvent liée dans les
esprits avec les performances masochistes et violentes. Aujourd'hui, elle évite toujours le mot parce
que la performance est devenue "slick", commerciale et plus théâtrale dans le mauvais sens du
29

terme". 30

Ajoutons pour finir cette liste qui ne se veut nullement exhaustive, que la performance a également
perdu cette primauté qu'elle accordait au processus (à la création en train de se faire) pour se
concentrer sur le produit. Le souci de l'oeuvre achevée, polie, est de nouveau présent. L'acte de
production lui-même est voilé aux yeux du public. Il a réintégré les coulisses laissant sur scène une
oeuvre dont on accepte l'imperfection mais d'où toute trace de bricolage tend à disparaître.

De toutes ces remarques, il apparaît essentiellement que la performance des années 70 a correspondu
à un vaste mouvement de subversion qui véhiculait lui-même une idéologie dont la force tenait à
l'importance des structures et des pratiques qu'elle cherchait à renverser. Or, cette idéologie a
disparu, emportant avec elle la force de subversion qui agitait la performance.

La disparition de cette idéologie -- et de la théorie qui la fonde -- s'explique sans doute par
l'évolution d'une époque dont J.F. Lyotard, G. Vattimo, E. Morin, G. Lipovetsky et bien d'autres ont
montré la méfiance qu'elle accorde désormais aux grands ensembles (idéologiques ou théoriques).
Or, la disparition de cette idéologie a affecté la performance dans la mesure où cette dernière a
perdu dans cette évolution ce qui lui donnait à la fois son sens et sa justification.

Faut-il déduire de toutes ces constatations que la performance a changé de nature en renonçant aux
revendications qui en avaient fait l'originalité et qui l'avaient imposée dans le panorama artistique de
l'époque? Cela va de soi. La performance d'aujourd'hui n'a plus les mêmes paramètres que ceux
d'autrefois parce que ses enjeux ne sont pas les mêmes tout comme les théories qui la fondent.

II. LA NAISSANCE D'UN GENRE

Si nous voulions tenter une ébauche d'explication à la disparition de tous ces phénomènes, nous
dirions sans doute que la performance des années 70 avait une FONCTION nettement définie. Elle
participait d'un mouvement de contestation des valeurs traditionnellement attachées à l'art et se
voulait l'éperon d'un mouvement de rejet de l'oeuvre artistique comme objet. D'où les multiples
prises de position contre l'oeuvre achevée, exposée, consommée, contre l'oeuvre comme produit. La
performance insistait sur le processus, sur le travail en train de se faire, sur le contact avec le public.
Il n'est pas étonnant que dans cette remise en question toutes les formes aient été recevables et que
toutes les tendances aient pu se manifester depuis l'art conceptuel dans la tradition minimaliste
jusqu'à une forme d'art pulsionnelle, plus théâtrale, existentialiste, pratique inspirée d'Artaud ou de
Grotowski.

En fait, il serait juste de dire que, dans les années 70, plus qu'un genre, la performance était plutôt
30

une fonction31 et comme toute fonction, elle pouvait appartenir à des pratiques et des arts différents.
Cette distinction que nous voulons faire ici entre FONCTION et GENRE nous permettrait
d'expliquer en quoi la performance d'aujourd'hui diffère de celle d'hier et pourquoi elle peut survivre
alors que ses objectifs et les motivations qui guident les artistes ne sont plus les mêmes.

En effet, si la performance a bien été une fonction avant tout -- fonction d'éveil, de provocation, de
prise de position contre la tradition, d'institution de rapports différents entre l'oeuvre et son public --
elle n'avait pas de genre ou de forme spécifique si bien qu'une multitude de pratiques ont été
cataloguées sous cette appellation.

Cette diversité des pratiques et de formes auxquelles les performances eurent recours ne peut
toutefois cacher le fait que celles-ci avaient toutes une seule et même fonction: celle de contester
l'ordre artistique et esthétique qui prévalait alors. Il n'est alors pas étonnant que la performance
disparaisse comme forme quand la fonction qui lui a été dévolue a été remplie. Ce que la
performance semble avoir bien accompli.

Bien sûr aujourd'hui la performance, ou ce qui en subsiste, ne remplit plus cette même fonction. Elle
semble même ne remplir aucune fonction qui constituerait le dénominateur commun des pratiques
actuelles et dont on pourrait dire qu'elle soit spécifique à la performance elle-même. Ce que l'on
pourrait traduire en d'autres termes en disant qu'un artiste qui choisit aujourd'hui la performance
comme mode d'expression ne tient pas forcément un discours sur son rapport à l'art, ce qu'il faisait
nécessairement autrefois.

Choisir la performance aujourd'hui, ce n'est donc plus choisir en priorité une fonction; c'est opté
plutôt pour une forme, un genre peut être, qui permette à l'artiste de tenir un discours d'abord sur le
monde et accessoirement sur l'art. Dans la démarche du performeur, les préoccupations formalistes
ne sont plus premières. L'artiste se préoccupe de nouveau de message, de signification. Et lorsqu'il
fait intervenir des technologies sur la scène (recours à la vidéo surtout mais aussi au film, à la
photo...), ces dernières ne sont là que comme des systèmes différents l'aidant à mieux construire le
sens. Ce recours aux technologies ne véhicule plus en lui même de position idéologique forte
concernant la valeur artistique de ces media. La place de ces derniers est désormais acquise et ne
surprend plus.

Là est le glissement ("shift") important survenu dans le domaine de la performance depuis le milieu
des années 80. La performance n'est plus une fonction. Elle est devenue un genre et, comme telle,
elle peut à son tour, comme tout genre, remplir plusieurs fonctions (dénonciation, rituel, discours sur
le monde, sur le moi), ce dont ne se privent pas les multiples artistes qui s'y livrent.

De quelques exemples des années 90

J'aimerais prendre ici trois exemples qui ouvrent la décennie des années 90 et qui illustrent bien
certaines des formes que peut revêtir la performance actuelle, étant bien entendu que toute pratique
est en soi unique et qu'aucune d'entre elles ne peut à elle seule témoigner de l'ensemble du genre.
Les deux premières performances ont pour auteurs des vétérans de l'art de la performance puisqu'il
31

s'agit de Rachel Rosenthal d'une part et de Marina Abramovic /Ulay d'autre part. La dernière est
celle d'une jeune performeuse d'origine québécoise, Martine Chagnon, issue du théâtre.

Ces trois exemples soulignent à des titres divers trois formes de performance et trois rapports au
sens. Ces performances ont toutes eu lieu ces dernières années: celle de Marina Abramovic a eu lieu
en 1988, celle de Rachel Rosenthal au printemps 1991 et celle de Martine Chagnon à l'automne
1990.

a) Le parcours de la muraille de Chine: un cas limite qui ne requestionne plus la fonction de l'art

En 1988, Marina Abramovic et Ulay, connus dans le monde des arts depuis le début des
années 70, entreprenaient leur dernière performance commune. Celle-ci devait marquer leur
séparation. Désormais, ils allaient l'un et l'autre suivre des voies séparées et pour souligner ce
fait, ils avaient décidé de réaliser conjointement un projet qui leur tenait depuis longtemps à
coeur et qui consistait à parcourir sur toute sa longueur la muraille de Chine, projet conçu
dès 1980 du temps de leur collaboration.

Leur "performance" consistait donc en un trajet, une trajectoire plutôt, qui allait des confins
de l'Asie au Pacifique. Il s'agissait de traverser la Chine et de parcourir sa muraille, seule
construction humaine perceptible de l'espace. Chacun des deux devait partir d'une extrémité
du mur et devait marcher vers l'autre.

Ulay partit des confins du désert de Gobi, Marina des côtes du Pacifique. Leur marche
solitaire devait durer trois mois au terme desquels, ils devaient se rencontrer pour se séparer
à tout jamais.

La "performance" proprement dite consistait, bien sûr, en la marche elle-même sur la


muraille de Chine, marche qui impliquait une dépense physique des deux performeurs ainsi
qu'un déplacement soigneusement tracé, mais pour être exact, il faudrait sans doute inclure
aussi comme faisant partie de la performance non seulement tout le travail préparatoire
nécessaire pour la mise au point de ce projet et pour l'organisation de ce long voyage -
travail qui dura plusieurs années et impliqua des talents de négociations importants pour
obtenir toutes les autorisations nécessaires, planifier le trajet, organiser l'arrivée et les
conditions de cette expérience - mais aussi tout le travail qui suivit: production d'un film,
exposition, photos, création d'oeuvres d'art inspirées du voyage...

Il serait trop long de reprendre ici toutes les étapes de ce travail qui a fait l'objet d'un épais
32

album 32 où sont retracées les différents moments de ce périple, mais il est intéressant de
souligner qu'ici les traces qui nous restent de cette aventure (film, albums, photos,
exposition, commentaire, récit) sont les seuls moyens pour le public de prendre
connaissance de cette performance et donc de la "voir".

L'intérêt de cette performance est certes qu'elle constitue un cas extrême en face duquel l'on
s'interroge sur les limites de la performance et sur son sens aujourd'hui. En effet, même si les artistes
insistent sur le fait qu'il ne s'agissait pour eux que d'un voyage, tout l'emballage artistique qui a
entouré ce long périple (mise en scène, caméra, album, exposition, film qui ont suivi) milite en
faveur de la transformation de cet événement en performance. Celle-ci soulève cependant certaines
interrogations:

1. L'immensité du trajet à accomplir et accompli (près de 4 000km), ainsi que la durée de


l'expérience (près de trois mois) ne remettent-ils pas en question la notion même de
performance? Les expériences théâtrales des années 70, celles de Bob Wilson, celles de Jean-
33

Pierre Ronfard au Québec33 nous ont déjà montré que la durée fait partie intime de
l'expérience esthétique, mais jusqu'où peut-on repousser ce rapport au temps et à l'espace? Le
problème ici n'est pas tant la nature de la démarche elle-même mais le fait qu'une telle
expérience artistique exclut la possibilité que celle-ci ait un public, fût-ce un spectateur
unique. Elle souligne qu'à la limite, la performance est faite essentiellement, sinon
uniquement, pour l'artiste lui-même.

Si l'on admet cette affirmation qui ne nous surprend pas outre mesure puisque la question s'est
déjà posée pour le théâtre au cours des années 70, alors surgit une autre question: quelle
différence y-a-t-il entre cette performance et celle d'un explorateur décidant d'accomplir un
exploit: gravir un pic rocheux par exemple? Est-ce que l'intention de faire oeuvre artistique est
en soi suffisante? Est-ce que l'oeil de la caméra, le montage photo et l'exposition qui ont suivi
suffisent à transformer l'aventure initiale en performance? L'on comprendra que la question
qui se cache derrière cette interrogation est celle de la nature et de la finalité de l'art.

La différence entre cette performance et celle des années 70 tient au fait que la question que
nous posons ici sur la fonction de l'art émerge de notre propre interrogation et non de celle de
l'artiste. Si les artistes l'avaient eux-mêmes programmée et théorisée, nous aurions retrouvé le
genre de préoccupations que véhiculait volontiers la performance des années 70 et 80. Mais en
renonçant à cette préoccupation, en transformant cette aventure en un simple voyage, Marina
Abramovic et Ulay soulignent bien la dérive que subit la performance aujourd'hui. Elle n'a
plus sa fonction de requestionnement de notre rapport à l'art. Elle n'est plus qu'un genre qui
véhicule des idées sur la distance, la durée, la multiplicité des peuples... Cela souligne l'écart
pris par la performance loin des questions théoriques dont nous indiquions plus haut qu'elle
constitue l'une des caractéristiques d'aujourd'hui.

2. Deuxième question: une performance sans public peut-elle être une performance, étant
entendu que les spectateurs occasionnels rencontrés par nos deux performeurs au cours de ce
long périple ne le furent qu'à leur corps défendant, sans doute un peu surpris de voir ces
voyageurs d'un autre monde passer dans leur horizon quotidien?

En effet, le seul regard direct au cours de ce voyage fut celui d'une caméra, mais ce dernier ne
fut ni exhaustif, ni complet. Ulay ne put vivre la performance de Marina qui, à son tour, ne
put effectuer celle d'Ulay. Nécessairement fragmentaire, impliquant une construction a
posteriori des différents angles de vision, l'expérience ainsi transmise n'eut aucun public
proprement dit sinon les participants eux-mêmes qui eurent à accompagner les deux
performeurs au cours de leur voyage -- technicien caméra, assistant, guide...-- mais ces
derniers ne choisirent pas leur rôle comme public. Seul donc l'oeil d'une caméra fut là pour
immortaliser quelques extraits, et ces derniers, nécessairement fragmentaires, impuissants à
reconstituer la durée, sont la seule trace qui nous en reste.

Là encore la pratique artistique moderne nous a habitués à accepter le fait qu'une oeuvre
artistique existe même sans public (cf. le "land art" qui pouvait difficilement échapper à cette
règle), mais ce qui nous paraît plus intéressant dans l'exemple que nous donnons ici, c'est que,
malgré l'absence de public lors de la performance, il y eut néanmoins des spectateurs:
34

spectateurs du film, de l'exposition. Ceux-ci purent a posteriori "assister" au voyage, en le


reconstituant à partir des traces présentées. Ils purent donc en effectuer le parcours mental.

Cette remarque souligne ici qu'il y a un effet a posteriori de la performance qui est très
important, mettant en valeur une caractéristique du phénomène performatif: c'est qu'il agit
souvent comme trace, comme débordement. L'essentiel de ce qui s'y passe pour le spectateur
35

ne survient pas nécessairement sur34 le lieu même de la performance mais ailleurs, après.

Il faudrait étudier la performance comme "politique des restes" pour montrer en quoi toute
performance, même aujourd'hui, n'est intéressante que par les interrogations qu'elle suscite,
que par le non-dit qu'on y décèle, que par ce qu'elle laisse remonter à la surface de nos propres
incertitudes. La performance de Marina A. et de Ulay est en ce sens exemplaire et reste assez
proche encore dans son esprit des performances des années 80. Tout autre est celle de Rachel
Rosenthal.

b) ‘Pangea’ de Rachel Rosenthal. San Diego, avril 1991: un sujet politique

Sur une scène à l'italienne, mettant donc face à face le public et l'artiste dans un rapport
frontal traditionnel, apparaît Rachel Rosenthal dans une chaise roulante. Invalide, corsetée de
partout, portant attelles et canne, elle tient un discours sur le vieillissement, l'abandon du
corps, l'impuissance, la faiblesse, la mort. Le "je" qu'elle utilise dans son discours renvoie de
manière ambiguë, troublante, à la fois à Rachel (qui paraît ne plus pouvoir bouger) et à la
36

Terre, à Gaïa.35 Soudain Rachel s'interrompt puis se lève de son fauteuil roulant et se défait
brutalement de son attirail d'invalide tout en continuant à parler. Au fur et à mesure que le
discours se développe, avec projections d'images de mouvements telluriques, on comprend
qu'il s'agit de refaire l'unité perdue, de remembrer à la fois le Je et la terre, mais aussi la
femme en général.

Les mouvements mal coordonnés du début deviennent une danse et Rachel chante et danse
l'unité à retrouver dans une performance qui réussit à être à la fois un discours engagé,
autobiographique et féministe; le plus impressionnant sans doute étant cette façon que trouve
l'artiste de dire "je" tout en parlant de la Terre Mère qu'il s'agit de sauver.

Les propos ne sont pas mièvres mais il s'en dégage une véritable force qui vient de la
37

puissance même de l'artiste qui étonne par son énergie et impose son talent incontestable36.

L'histoire présentée par Rachel Rosenthal s'inspire, il va de soi, de la grande théorie mise de l'avant
38

par J. Lovelock37 sur Gaia, la terre. Elle constitue une performance pour plusieurs raisons:

a) elle fut annoncée et programmée comme telle par le musée des beaux arts à San Diego;

b) sa structure éclatée, son aspect multidisciplinaire (elle fait appel à la musique, à la vidéo, aux
diapositives), la nature de l'intervention de l'artiste la placent sans conteste du côté de la
performance. Rachel y est tout à la fois narratrice, danseuse, chanteuse, humoriste,
polémiste... Racontant une histoire en apparence personnelle, l'artiste tient en fait un discours
politique prenant position contre la destruction de notre mère la Terre.

Il y a dans cette co-existence permanente entre le récit personnel et le discours quasi mystique qui
l'accompagne quelque chose d'un rituel auquel seule l'artiste est conviée mais qui ne peut laisser le
public indifférent. Rachel ne cède jamais totalement à ce mysticisme et les séquences plus
"performatives" succèdent souvent aux discours plus engagés, faisant de l'ensemble, qui dure plus
d'une heure, un spectacle où l'artiste est au centre de la scène et prend position sur le monde.

Ce deuxième exemple illustre admirablement bien l'une des voies qu'a prise la performance
aujourd'hui: celle d'une forme spectaculaire mettant en scène un artiste dans un environnement
médiatique souvent complexe et qui véhicule un message explicite.

En effet, dans cette performance, Rachel Rosenthal ne se met pas simplement en scène comme
certains performeurs ont pu le faire par le passé. Elle ne travaille pas à montrer le processus de la
fabrication de l'oeuvre d'art, à déconstruire la forme elle-même pas plus qu'elle ne s'interroge sur la
nature de la performance. Tout cela est acquis. Ce qui est premier chez l'artiste est de dire quelque
chose sur sa vision du monde et notre rapport aux choses, sur la destruction de la terre et la
possibilité de recréer une unité perdue.

La performance de l'artiste véhicule donc un message et un engagement; ce faisant, Rachel


Rosenthal affirme sa position de sujet dans l'Histoire, une histoire dont elle refuse de s'abstraire et
sur laquelle elle désire avoir prise.

Nous tenons là une autre des caractéristiques des performances d'aujourd'hui.

Contrairement à l'image d'un sujet essentiellement pulsionnel qui était celui de la performance des
années 70, la performance des années 90 substitue l'image d'un sujet refusant d'éliminer les tensions
entre son moi et l'histoire, entre le politique et l'esthétique, réinstituant les complexités de
l'énonciation.

Là où la performance des années 70 refusait simplement la représentation d'un réel qu'elle cherchait
39

à atteindre dans son immédiateté38, là où, parallèlement, elle requestionnait la transparence de ce


même réel (qu'elle avait l'illusion d'atteindre) en interrogeant le jeu de simulacres dont il est souvent
l'objet, la performance des années 90, elle, a renoncé au jeu de l'illusion. Elle a choisi de revenir à ce
même réel comme fabrication du politique et de le montrer comme nécessairement lié à l'individu.
La performance y est donc engagée et le recours à elle comme genre devient un moyen efficace
d'atteindre un but (engagement social, politique, écologique). Elle y est devenue un genre parmi
d'autres qui ne pose plus problème.

Paradoxalement, de ce parcours on ne peut plus narcissique, émerge un retour aux anciennes


mythologies. Comme l'affirme Edgar Morin:

"Nous sommes dans le nécessaire désenchantement qui apporte souvent le


découragement, lequel entraîne le repli cynique sur soi ou remet en scène ou en selle
les anciens mythes abandonnés".

Là n'est pas l'un des moindres paradoxes de la performance que cet art qui s'est édifié contre tout
40

contenu y revienne encore aujourd'hui sous la forme du rituel, d'une quasi cérémonie39.
Le discours de la performance réintègre alors la parole et le sens, le récit et la narration, quoique de
façon non traditionnelle. Comme le notait fort justement Yvonne Rainer:

"The question is how to tell a story without reducing its characters and situations to mere coherence,
41

to "naturalist" discourse"40.

Il s'agit bien d'un retour au récit, un récit toujours sans linéarité mais où les micro-séquences se
suivent construisant, par delà l'éclatement, une histoire, un trajet, une signification. L'expérience de
l'individu, son rapport au monde et à lui-même, son caractère unique, son originalité est au centre de
la scène. C'est ce qu'illustre parfaitement la troisième performance que nous proposons en exemple.
42

c) Martine Chagnon41: "Le Faire", Montréal, 1990.

Dans une petite salle, l'artiste a mis en place sur la scène côté cour un petit arbre en deux
dimensions, côté jardin le vide et au centre une corde descendant des cintres. Un grand
cercle entoure l'aire de jeu.

L'artiste arrive et d'emblée se met à parler. Elle le fera pendant presque toute la durée du
spectacle avec de courtes interruptions au cours desquelles elle décrira de grands cercles
avec ses bras, se balancera sur la corde ou courra autour de l'aire de jeu.

Les scènes se succèderont selon un ordre voulu et raconteront avec humour la difficulté des
relations humaines, des contacts, des rapports, la timidité en face de l'autre, l'attente puis
l'émancipation progressive et la libération... Ce parcours personnel sera ponctué de
réflexions plus politiques prenant position sur des événements (massacre à Polytechnique),
des situations (la violence faite aux femmes, la solitude, la disparition des arbres,
l'armement), ou des interrogations de nature esthétique (questionnement de l'artiste sur son
propre art. Pourquoi la performance? Pourquoi l'art)...

L'artiste enfile les séquences, prenant le public à partie, l'interpellant, lui renvoyant sa
propre image.

Le rire est là, l'humour aussi mais sur un fond toujours sérieux où Martine Chagnon analyse
ses rapports aux autres et au monde. C'est bien sûr de son expérience qu'elle parle mais,
derrière celle-ci, se profilent l'individu en général et le spectateur en particulier qui se sent
nécessairement concerné.

Martine Chagnon vient du théâtre et sa performance en porte les traces: présence très forte de
l'interprète, sensibilité, jeu, rapport à la parole, au corps mais aussi absence de moyens
technologiques. Sur scène l'artiste est seule dans un décor très sobre. Elle parle et c'est cette parole,
toujours à la première personne, qui la met en scène.

"J'avais fait une demande à la vie, celle de ne jamais me faire ça, celle de ne pas me laisser
sans toi."

"Je me débats dans le vide... Je suis là où je ne suis rien..."

"Je me rappelle exactement le jour où pour moi la laitue est devenue suspecte..."

"J'ai toujours beaucoup de difficulté avec l'actualité, surtout quand je travaille sur une
performance en art. Non! Mais c'est vrai. Ca m'fait toujours m'demander qu'est c'est que je
fais là! Pourquoi que je fais ca? Je n'suis pas la seule à l'dire. C'est encourageant..."

"Le massacre à Polytechnique, ça ne nous a rien appris de nouveau qu'on ne savait pas déjà à
propos de la haine, du mépris, de l'hypocrisie. Comprenez-moi bien. Je n'dis pas que c'est
banal. Non! Polytechnique, ça a fait mal, ça va faire mal longtemps. Ce que je dis
43

seulement, c'est que le massacre du 6 décembre, c'est la suite logique de la même histoire.
Ça ne date pas d'hier qu'on massacre les femmes parce que ce sont de femmes. C'est la
suite logique de la même Histoire avec un grand H ou un petit i, c'est selon."

Les phrases sont à la première personne. Les événements sont médiés par la narratrice performeuse
qui accumule les réflexions, les observations, les prises de position, les dénonciations. Tout passe
par le Je, le moi.

Au "il faut être absolument moderne" de l'avant garde s'est substitué le mot d'ordre ici "il faut être
absolument soi-même". La performance devient le lieu privilégié de l'individualisation généralisée
qui caractérise notre société. La performeuse met ainsi l'accent sur son expérience personnelle dotée
de toute sa charge émotionnelle autrefois absente des performances des années 70. Le personnel n'y
est plus seulement politique, il est devenu essentiel. Apparaît une institutionnalisation de
l'expression de soi.

Il est intéressant de remarquer qu'à ce chapitre les femmes ont eu et ont souvent recours à la
44

performance42. Il faut écrire le corps disait Hélène Cixous. Plus que le corps, les performeuses
d'aujourd'hui écrivent le sujet parlant ("speaking subject").

L'importance accordée à ces micro-récits de vie que M. Chagnon enfile pour le spectateur, leur
fréquence même, impose un nouveau mode de narration, une narrativité autre. Celle-ci a amené, à
son tour, l'émergence d'un nouveau genre de performances dont le spectacle de Martine Chagnon
offre l'exemple, un genre qui se fonde tout naturellement sur la tradition retrouvée des "stand up
comedians".

La performeuse est devenue une forme de "comedian" qui raconte sa vie comme tout individu
45

pourrait le faire43, retrouvant ainsi les récits de vie que les psychologues, sociologues,
anthropologues utilisent comme base de leur exploration.

Les micro-séquences s'enfilent les unes à la suite des autres constituant une narration non linéaire
qui nous invite à son tour à refaire le parcours de leur fabrication (cf The Dinner Party de Judy
Chicago).

Ces micro-séquences renvoient par ailleurs à d'autres textes et débordent le cadre strict de la
performance, établissant un dialogue avec d'autres performances, d'autres micro-récits, renvoyant au
politique, aux événements hors scène (cf le massacre de Polytechnique dans notre exemple ou la
référence aux problèmes écologiques chez Rachel Rosenthal). Une intertextualité s'installe. La
lecture se fait donc sous la forme du décodage d'un palimpseste.

Paradoxe également, dans cette intertextualité qui s'installe dans la performance, le performeur
46

accepte pour la première fois de se remettre à jouer ("acting")44.

Si nous cherchons donc à savoir quels sont les fondements qui rendent la performance encore
possible aujourd'hui alors que la plupart des paramètres qui ont prévalu à son émergence ont eux
disparu, il faut reconnaître que la performance était avant tout une forme, et comme forme elle
occupait une fonction dans le domaine artistique. Or avec les années 90, la théorie de la forme a
disparu et la fonction de la performance aussi.

Ce qui a changé depuis les années 70, ce sont les raisons qui ont déterminé, causé, conditionné
l'émergence de ce genre nouveau à la suite de l'évolution des formes artistiques. Mais une fois
l'aspect révolutionnaire de cette forme admis et même banalisé, la performance devient un genre
parmi d'autres et donc elle peut se mettre à signifier "autrement".

Les changements que subit la performance sont liés à l'évolution d'une époque où il n'y a plus
d'idéologies fortes (idéologies politiques, économiques, esthétiques) et de projets artistiques
communs. La disparition de ces vastes idéologies, ainsi que la désaffection des grands systèmes de
sens, a été compensée par l'émergence des individualismes, des nationalismes qui affirment la
différence des sujets, des groupes, des pays les uns par rapport aux autres. Et la performance des
années 90 se prête admirablement à cette vision. Elle se prête à une expression du Moi, un moi qui
veut vivre dans le présent intégrant dans ses préoccupations immédiates un futur qu'il imagine
nécessairement en crise.

Prenant position face à la res publica sur laquelle il a de moins en moins de prise, le performeur
actuel illustre cet affaiblissement de l'être dont G. Vattimo affirme qu'elle est indispensable à la
positivité de l'ère moderne.

Ce faisant nous touchons à l'une des raisons de la survie de la performance dans les années 90. C'est
que, sans le savoir, la performance a problématisé l'individu alors qu'elle croyait à ses débuts
problématiser le corps et ses pulsions. Ce faisant, elle tombait pile au moment même où des
sociologues comme Daniel Bell et Christopher Lasch théorisaient eux-mêmes l'émergence d'un
nouvel individualisme.

Une autre raison à ces transformations, raison d'ordre esthétique cette fois, tient au fait que les
procédés auxquels la performance a eu recours à ses débuts, ont été dépassés, absorbés tout en
marquant leurs limites: ainsi les procédés d'éclatement, de fragmentation, de répétition qui ont
correspondu à une époque qui s'est faite contre l'unicité et les dogmes que cette dernière véhiculait.
Ces procédés, abondamment utilisés, ont amené à leur tour un retour vers une certaine unicité mais
non totalitaire.

En fait, tous les acquis des années 70 n'ont pas été réfutés mais excédés. La performance apparaît
dès lors comme présentant des caractéristiques postmodernes même si j'utilise ici le mot avec
prudence, car j'adhère à la réflexion de J. Habermas qui affirme que le « post modernism does not
47

emit any clear signal »45.

La performance n'a plus de théorie parce qu'elle n'a plus besoin de théorie, parce que la théorie
contemporaine lui en tient lieu. Aujourd'hui tout individu est un individu préoccupé par son corps,
par son rapport à l'autre, par l'implosion du collectif, l'évaporation des idéologies, la fin des
subversions, la naissance des nationalismes, les problèmes écologiques. Le performeur apparaît à ce
titre comme un individu qui n'est pas différent des autres quant aux préoccupations qu'il affiche dans
sa pratique artistique. Ce faisant, il est post moderne.

Ceci dit, la performance entretient une inquiétude: qu'est ce qu'on oublie, qu'est ce qu'on étouffe,
qu'on expulse? Quel est le prix à payer pour ces nouvelles évidences?
DE L'ESTHÉTIQUE DE LA SÉDUCTION A CELLE DE L'OBSCÈNE46

Est-il vraiment possible de cerner la performance? D'en faire le tour pour réussir à la définir et à la
à l'évolution des pratiques. Moins formalistes que celles qui composent le groupe précédent, n'ayant pas renoncé à
la narration, recourant occasionnellement à de micro-récits, se servant souvent de la parole au premier degré
comme véhicule du sens, ces performances, tout en plaçant le performeur au centre du processus scénique, n'en
font pas leur unique objet d'exploration. Elles réinterrogent le monde et déconstruisent l'ordre existant mais
l'exercice auxquels elles se livrent ne se laisse pas happer par le mécanisme de sa propre déconstruction, par le
vertige d'une dissolution des mots, des choses ou du monde. Une fois le travail de déconstruction opéré, ces
performances y introduisent du sens, refusant de laisser la place vide. Ce sont les performances que fait Rachel
Rosenthal aujourd'hui qui s'inscrivent le plus dans cette voie. Au Québec, nous pourrions citer à titre d'exemple
celles de Nathalie Derome ou de Martine Chagnon.
"Eh! C'est l'fun! Maintenant on peut acheter des T-shirts avec des dessins des animaux en voie de disparition. Moi,
j'suis contente parce que, les animaux en voie de disparition, ce sont ceux que j'préfère. Ca, c'est premièrement et
deuxièmement, j'm'dis que s'il y a des T-shirts avec des animaux d'sus, ca veut dire qu'il y a quequ'un qui l'sait et
s'il y a quequ'un qui l'sait, il y a peut être quequ'un qui fait quequ'chose. Et troisièmement, moi ça me fait toujours
plaisir de savoir qu'y a un peu d'argent qui va pas à l'armement."
26
"La Performance ou l'Intégrale des équivoques" in Performance, texte(s) & documents, p. 31.
27
Expériences auxquelles assiste Allan Kaprow, alors dans sa classe.
28
Tous ces performeurs ont occupé le devant de la scène montréalaise dans les années 80, quoiqu'à des titres divers et
avec plus ou moins de succès. Les plus connus d'entre eux sont sans aucun doute Marie Chouinard qui a fait pendant
longtemps des performances très corporelles travaillant son corps et la matière (Marie Chien noir), Michel Lemieux
dont les performances étaient fondées sur la musique et la parole (il a présenté ultérieurement des spectacles très
technologisées et moins performatifs) et Rober Racine qui a fait à la fois des performances musicales, corporelles et
sonores (L'échelle Williams). Quant aux autres, Louise Mercille (Barbie, Thermes) et Monty Cantsin (Restrictions) que
nous citons ici, ils semblent avoir pris leur distance par rapport à la performance. La démarche de Monty Cantsin
s'inscrivait plutôt dans une forme de performance existentialiste, celle de Louise Mercille était plus féministe et
engagée.
29
Il est intéressant de remarquer que la notion d'expérimentation a disparu également du domaine du théâtre, tout
comme celle de théâtre alternatif.
30
Remarques faites lors d'une table ronde sur la performance, 23 Octobre 1987, Hampshire College, Amherst,
Massachusetts et citées par Jeanie Forte, "Women's performance art" in Performing Feminisms, ed. Sue-Ellen Case,
Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1990, p. 266-267.
31
Dans un article rédigé en 1980 ("Une nouvelle théâtralité: la performance", Revue française d'études américaines,
no 10, octobre 1980), Régis Durand faisait observer que la performance n'est ni un genre, ni un art, peut être une
fonction soulignant alors qu'il serait possible de repérer une fonction performance dans presque tous les arts. Il y aurait
ainsi une performance interne à un art et une performance pure, c'est-à-dire dégagée de toute hégémonie de genre.
Cette idée de la performance comme fonction nous paraît intéressante quoiqu'il apparaisse difficile d'opérer un
rapprochement entre la performance interne à un art (le théâtre par exemple) et la performance pure. Sans doute le
moment où Régis Durand faisait cette analyse (1979, donc aux tout débuts de la performance) explique-t-il ce
commentaire.
32
Abramovic Marina/Ulay, The Lovers, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1989.
33
En 1981, Jean-Pierre Ronfard du Théâtre expérimental de Montréal concevait et mettait en scène une oeuvre
monumentale intitulée Vie et mort du roi boiteux (Montréal, VLB, 1981). Jouée au départ en trois représentations,
caractériser en fonction de paramètres qui lui seraient propres? D'en parler de façon générale 47? Les
multiples textes, articles, livres, écrits sur le sujet commencent toujours par une mise en garde, une
négation " La performance n'est ni ceci, ni cela"48. Les critiques s'interrogent sur l'approche qui
serait le mieux appropriée: sémiotique, herméneutique, psychanalytique, ontologique, érotique49...?

La performance se définit plus aisément par ce qu'elle n'est pas, que par ce qu'elle est vraiment et
toute étude de performances spécifiques, comme celle que nous allons tenter ici, se doit à chaque
fois, de définir ses outils d'approche, sa propre méthodologie.

Un fait demeure constant et c'est là tout l'intérêt de la performance, c'est qu'elle questionne nos
propres paramètres d'analyse du théâtre et nous contraint sans cesse à redéfinir les limites au sein
desquelles notre étude est valable. Elle nous interroge, en outre, sur notre propre relation de
l'oeuvre fut présentée dans son intégralité en juin 1981 et dura près de douze heures.
34
Cf aussi l'autre performance marathon de Marina Abramovic et Ulay Nightsea Crossing au cours de laquelle,
pendant 90 jours non consécutifs (1981-1986), ils s'assirent face à face, silencieux et sans un geste, de part et d'autre
d'une table,
35
Cf l'hypothèse sur Gaia telle que présentée par J. Lovelock J.E., The ages of Gaia: a biography of our living earth ,
1st ed. W.W. Norton, New York, c1988; Lovelock J.E., Gaia, a new look at life on earth, New York Oxford
University Press, Oxford, 1979 [1987].
36
Cf sur Rachel Rosenthal, Rosenthal statement concerning the NEA grant ( terms and conditions with respect to
performance-art and obscenity), in The Drama Review , Spring 1991, V35, n1: 13-14.
37
James Lovelock a développé une théorie de l'évolution de la terre qui va à l'encontre de celle avancée par Darwin.
Il affirme, en particulier, que le moteur de l'évolution n'a pas été la lutte et la survie du plus fort mais plutôt la
coopération et la coexistence. Il a donc cherché à promouvoir une vision du développement de la terre fondée sur la
solidarité. De telles considérations ont, bien sûr, des conséquences politiques et idéologiques.

38
Bien avant les performances des années 70, ce furent les happenings qui, les premiers, remirent en question le
rapport au réel.
39
Selon V. Turner, le rituel est l'un des moyens les plus élémentaires d'introduire un élément de désordre dans le
processus de l'histoire. C'est l'un des premiers moyens utilisés par les diverses cultures pour modifier le sens même de
l'histoire. Et Henry M. Sayre (The Object of Performance, Chicago Press, 1989), adoptant les distinctions de Victor
Turner et de Richard Schechner, a montré comment la performance des années 90 se situe entre le rituel et le récit,
non comme création mais comme le résultat d'un dialogue vaste et ininterrompu avec les autres textes.
40
Henry Sayre, The Object of Performance, The American Avant-garde since 1970, Chicago, The University of
Chicago Press, Chicago, 1989, p. 177.
41
Martine Chagnon est venue à la performance à partir du théâtre; elle a présenté Le faire (1990), Entre le dire et le
faire (1991).
42
Roth, Moira, The Amazing Decade, Women and Performance Art in America 1970-1980, Los Angeles, Astro Artz,
1983.
43
Spalding Gray in Swimming to Cambodia ou Marty Pottenger , San Diego, mai 1991.
44
Ce retour au jeu de l'acteur est d'autant plus intéressant que dans un texte polémique vivement discuté, Michael
Fried avait écrit que "l'art dégénère au fur et à mesure qu'il se rapproche du théâtre".
45
. "Neoconservative Culture Criticism in the United States and West Germany: An Intellectual Movement in Two
Political Cultures" in R. Berstein, Habermas and Modernity, Cambridge, Mass: MIT Press, p. 90.
46
1. La notion d'obscène est empruntée ici à Georges Bataille qui la définit ainsi: "L'obscénité signifie
le trouble qui dérange un état des corps conforme à la possession de soi, à la possession de l'individualité durable
et affirmée" in G. Bataille, L'érotisme, U.G.E., coll. 10/18, 1957, p. 22.
47
2. Cf notre texte "Performance et théâtralité: le sujet démystifié" paru in Théâtralité, écriture et
mise en scène, Montréal, HMH, 1985, pp. 125-140; mais aussi " What is Left of Performance Art? Autopsy of a
Function, Birth of a Genre" in Discourse, vol. 14, no 2, Milwaukee, 1992, pp. 142-162, tous les deux inclus dans
spectateur à l'oeuvre, sur notre position de regardant. Elle nous renvoie sans cesse la question de la
nature de l'objet regardé, sur ce qui s'y dit, ce qui s'y fait, ce qui s'y donne à voir et ce faisant elle
nous interroge sur notre propre regard. Elle nous questionne sur le "comment" plus encore que sur
le "pourquoi"? et nous repose inlassablement la question de la finalité visée par l'artiste.

Et comme toute performance nous force "à réfléchir sur notre propre position de critique, de
spectateur"50, c'est sous cet angle que nous aborderons deux oeuvres d’artistes qui ont commencé
dans le domaine de la performance avant d’évoluer vers d’autres champs artistiques : Laurie
Anderson (Home of the Brave) et Karen Finley (The Constant State of Desire: From Mondo New
York) et en les accompagnant de notre propre discours critique.

D'une performance à l’autre

En voyant successivement les performances de Laurie Anderson et celle de Karen Finley, il semble
dès l'abord que l'écart entre elles est si grand qu'il est présomptueux de vouloir les rapprocher,
présomptueux aussi de pouvoir penser qu'il s'agit d'une même forme artistique. Sans doute serait-il
possible de faire l'analyse sémiologique de l'une ou l'autre séparément, mais ces analyses, toutes
utiles qu'elles soient, ne donneraient qu'une vision assez étroite d'une pratique qui les déborde
largement.

Il m'a donc semblé plus intéressant de les comparer pour voir l'étendue de ce qui les sépare et ce
qu'elle nous dise l'une et l'autre des pratiques actuelles de la performance.

J'ai donc centré mon interrogation autour de trois questions:

1. En quoi les performances de Laurie Anderson et de Karen Finley constituent-elles bien des
performances? Quelles sont leurs caractéristiques? Et peut-on dire qu'elles représentent l'une
et l'autre deux tendances des performances d'aujourd'hui?

2. En quoi ces performances, une fois catégorisées, remplissent-elles toujours le mandat ou la


fonction que s'était donnée la performance à ses débuts? Si une évolution ou modification a
pu être observée, dans quel sens se dessine-t-elle?

3. En quoi ces performances peuvent-elles nous renseigner sur certains aspects du théâtre?

Les deux performances qui nous sont données à voir sont vraiment aux antipodes l'une de l'autre,
autant l'une est technologisée, harmonieuse, esthétique, spectaculaire et séduit l'oeil et l'oreille du
spectateur, autant la seconde est provocante, agressive, violente, crue et cherche à choquer avant

ce recueil.
48
3. Cf Guy Scarpetta, "Érotique de la performance" paru in Performance, Montréal, Parachute, 1980, p.138-144.
"La performance, on l'a écrit, n'est ni un genre, ni un art. Faudrait-il plutôt dire une fonction?" (p. 138) Ce texte
reprend lui-même un article de Régis Durand, "Une nouvelle théâtralité: la performance" in Revue française d'études
américaines, vol. 5, no 10, octobre 1980, pp. 199-206.
49
4. Cf l'interrogation de Régis Durand à la fin de son article " La Performance et les Limites de la théâtralité" in
Performance, Montréal, Parachute, 1980, p. 54.
50
5. René Payant, "Le choc du présent" in Performance, Montréal, Parachute, 1980, p. 127.
tout. Dans le premier cas nous sommes dans un environnement chaud, rythmé, harmonieux où la
voix de l'artiste berce et pénètre en douceur l'oreille. Dans l'autre, l'environnement est cru, les
couleurs violentes, le corps exhibé, la voix rauque et stridente, le langage argotique, très fortement
sexuel.

Le traitement de la parole y est différent: chez Laurie Anderson, nous sommes proches de l'aphasie,
les mots sont rares, les phrases courtes et poétiques, les propos sont rarement à la première
personne, il s'agit de phrases-types – ready- made du discours et sont reprises par la musique. Chez
Karen Finley le texte déboule, les mots se bousculent. L'artiste crie, vocifère de façon stridente
dans le micro, ses propos véhiculent sa colère, son mépris, ses revendications et n'ont aucun appui
musical. Nous sommes dans la pléthore.

Or pour qui regarde ces deux performances, il est évident que si la première cherche à plaire et à
séduire51 en apprivoisant l'oeil et l'oreille par des images stylisées (danse, pictogrammes) ou des
rythmes (musique, chanson, voix chaude, phrases murmurées) et en s'aidant d'un appareil
technologique très sophistiqué, la seconde mise essentiellement sur la nudité du corps et la
provocation en faisant appel à tout un attirail de fête: confettis, guirlandes, couleurs voyantes et en
cherchant à provoquer par la destruction d'images liées à l'enfance ( nounours transformé en
éponge et saturé d'oeuf) ou en ayant recours à des éléments détournés de leur fonction première
(oeufs cassés dont l'artiste se badigeonne le corps). Nous sommes dans le domaine de l'esthétique
du laid qui rapproche cette performance de celle d'un Vito Acconci ou d'un Hermann Nitzch il y a
vingt ans, performances dont il avait été dit alors qu'elles marquaient une forme de régression dans
l'art et l'un des vestiges les plus tenaces du passé52.

S'il fallait donc catégoriser ces deux performances, la première appartiendrait sans doute aux
performances formalistes et esthétiques procédant du cubisme et du constructivisme, la seconde
aux performances corporelles procédant de l'expressionnisme.

Paradoxalement et malgré la séduction incontestable qu'opère le spectacle de Laurie Anderson, il


m'a semblé au visionnement que la performance de Karen Finley était plus proche des
performances d'autrefois alors que celle de Laurie Anderson semblait relever d'un registre plus
technologique, celui du spectaculaire, et se rapprochait d'un show musical ou d'un vidéo-clip d'un
style particulier. En fait, dans ce dernier cas, il m'a semblé que le spectateur assistait davantage à un
spectacle qu'à une véritable performance. Certes, le concert de Laurie Anderson était excellent et

51
6. L. Anderson affirme d'ailleurs que "seduction is absolutely a part of performing for both men and
women". in Out from Under, Texts by Women Performance Artists, ed. Lenora Champagne, New York, Theater
Communication Group, 1990, p. 48.
52
7. Cf Annette Michelson (nous traduisons): "Il y a dans le renouvellement contemporain des modes de
représentation, deux mouvements de base divergents qui façonnent et animent ses principales innovations. Le
premier, ancré dans les prolongements idéalistes d'un passé chrétien, est mytho-poétique par ses aspirations
éclectiques, par ses formes et constamment traversée par le style dominant et polymorphe qui constitue le vestige le
plus tenace du passé: l'expressionnisme. Les porte-parole sont: pour le théâtre, Artaud et Grotowski, pour le cinéma,
Murnau et Brakhage, et pour la danse, Wigman et Graham. Le second, conséquemment profane dans son engagement
à l'objectification, procède du cubisme et du constructivisme; ses approches sont analytiques et ses porte parole sont:
pour le théâtre Meyerhold et Brecht, pour le cinéma Eisenstein et Snow et pour la danse, Cunningham et Rainer" in
"Yvonne Rainer, Part One: The Dancer and the Dance", Art forum, vol. 12, no 5, janvier 1974, p. 57.
doté d'images superbes, appuyé d'une maîtrise de la technologie remarquable mais le propos en
paraît diffus. Que dit la performance? Quelle position prend-elle par rapport à l'art et à la société?
En contrepartie, la performance de Karen Finley véhicule une dénonciation violente de certains
rapports familiaux et sociaux.

Si l'on tient compte du fait que la performance avait une fonction de contestation à remplir à ses
origines, il ne m'a pas semblé repérer de contestation quelconque dans la performance de Laurie
Anderson mais un show admirablement bien huilé et terriblement séduisant. Pris ainsi, la
performance n'a plus de fonction, elle est devenue un genre que chaque artiste remplit à sa guise
mais qui n'a plus aucune valeur de contestation quelle qu'elle soit. Nous sommes dans l'univers de
la séduction, celle qu'a si bien définie J. Baudrillard, celle d'une dissolution des signes , un jeu
d'apparence, d'illusions, de faux semblant, où le réel s'abolit dans une déréalisation des phénomènes
largement voulue et assumée. Sans doute est-ce là un choix résolument post-moderne, fait de
pièces et de fragments, sans narrativité, sans personnage, sans représentation où l'artiste jongle avec
les images et les signes. Le spectateur en reçoit une série de sensations et se laisse emporter par une
succession rapide d'images qui se succèdent les unes aux autres et qu'il a à peine le temps de
décoder. Le sens échappe, ne reste que le moment présent et intense d'une artiste au sommet de sa
forme, dont la voix et la musique impose l'adhésion.

La performance de Karen Finley, par ailleurs, peut profondément déplaire dans sa facture mais elle
est plus proche des performances d'autrefois mettant en scène le corps 53. Le contenu en est d'abord
caustique, les images ne peuvent que provoquer une certaine distanciation, même une révulsion. Le
voyeurisme du spectateur est à l'oeuvre, tout comme l'exhibitionnisme de l'artiste. Mais le propos
reste celui d'une dénonciation d'un certain rapport au corps, d'une dénonciation sociale et l'artiste le
fait par l'appel à la violence, violence verbale ou images provocantes qui ne peuvent laisser
indifférent.

Il faut ajouter à ce rapport à soi, au corps sur lequel la performance ici se construit, que la
performance de K. Finley est une performance solitaire, un one-woman show qui semble entrer
dans la catégorie de ce que Christopher Lasch a défini comme étant la "culture du narcissisme".54

Ce faisant, en prenant le corps comme matériau premier (et non la musique ou la technologie
comme le fait Laurie Anderson), la performance de Karen Finley se rapproche du body art
d'autrefois. L'on sait que d'autres performances de Annie Sprinkle 55 iront encore plus loin dans
cette voie, débordant là aussi la performance, flirtant avec les limites de l'art pour toucher à ce que
l'on pourrait parfois appeler du soft-porn.

Cette mise en contexte étant faite, tentons d'étudier à présent les deux performances du point de vue
53
8. Il est, bien sûr, présomptueux, de vouloir caractériser les performances d'aujourd'hui en les
comparant à celles d'autrefois, mais l'exercice ne vise ici qu'à voir où sont les limites de la performance elle-
même. Celle-ci semble être le "spectaculaire" d'un côté dans lequel verse ici Laurie Anderson, le "théâtral" de
l'autre dont se rapproche Karen Finley.
54
Christopher Lasch, The culture of narcissism: American life in an age of diminishing expectations, New York,
W.W. Norton, 1978,1979.
55
Cf Annie Sprinkle et Maria Beatty, The Sluts and Goddesses Video Workshop or How to Be a Sex Goddess in
101 Easy Steps, New York, Film Film, 1992, 52 minutes.
de leur rapport au corps, à la langue, à la technologie, au spectateur, à la manipulation des signes.
Nous pourrions faire les constatations suivantes;

LAURIE ANDERSON : UNE ESTHÉTIQUE DU DISCONTINU ET DE LA SÉDUCTION

Des objets qui font signe

La performance de L. Anderson repose entièrement sur un rapport quasi érotique avec la


technologie56: musique, vidéo, micro, diapo. Refusant tout naturalisme, son approche est
résolument esthétique projetant sur écran des dessins, représentant souvent des signes qui
dialoguent avec les paroles des chansons: univers de dessins d'enfants, alphabet idéogrammatique
plus proche des éléments de rêve que d'un réel que la performance prétendrait rendre sur la scène.
Défilent ainsi oiseau, avion, maison, cheval... cependant qu'un éclairage souvent uniforme (bleu,
jaune, or) baigne l'artiste et l'écran dans le même halo. L'artiste entre dans l'écran, se projette sur
lui, s'y intègre ou s'en distancie selon les moments. La musique constitue la trame essentielle,
sonore, harmonieuse qui lie tous les éléments entre eux cependant que des danseurs, chanteurs
accompagnent la partition de l'artiste.

L'humour n'est pas absent de ce tableau : personnages quelque peu parodiques par leurs costumes
mêmes qui permettent un parcours du monde (Japon, Chine, Mexique..) cependant que Laurie
Anderson, être androgyne dans cet univers, dirige tout cet ensemble en s'accompagnant
d'instruments de musique originaux: violon bricolé, cravate transformée en synthétiseur...qui
deviennent ses partenaires de scène.

Le pur retentissement des mots

Les paroles sont rares, les récits quasi inexistants, les phrases sont prononcées soto vocce de façon
atonale, les sources d'émissions de la voix sont multipliées. La voix en sort amplifiée, transformée,
multi sexuée. Les sujets d'énonciation se déplacent, se font écho.

Yeah. La La La La
Here. And there.
Oh Yes.
This is the language of love.
Ooooo. Oh yeah.
La La.
Here it is. There it is. La La.
This is the language of love.

Les mots signifient à peine. Ils sont là pour les sonorités qu'ils apportent, pour leur timbre, pour les
suggestions qu'ils évoquent mais ils ne sont emprisonnés dans aucune syntaxe, aucun récit, libres
de susciter des images ou de n'en pas susciter. La dissolution des sons répond à la dissolution des
56
L. Anderson a souvent parlé de la fascination que la technologie exerce sur elle, de cette sensualité des
machines, de ce pouvoir qu'elle octroie. Cf son article " Le romantisme de la technologie" in Art Press, no 38, juin
1980, pp. 24-26.
images.

Le statut de tous ces signes- visuels et sonores - projetés ou évoqués est particulier dans la mesure
où ils ont perdu toute homogénéité et continuité entre eux. Ils apparaissent, selon l'expression de
Régis Durand, comme des "signes flottants à valence multiples, susceptibles d'entrer dans des
assemblages divers selon l'énergie dont ils sont porteurs"57.

Une organisation par surimpression

C'est que leur mode d'organisation n'est pas celui d'un récit ou d'une narrativité quelle qu'elle soit,
mais plutôt celle d'une organisation par couches successives, surimpression (les chiffres qui se
substituent les uns aux autres et se multiplient), par superposition (L. Anderson comme axe du
radar projeté sur scène qui se fond dans l'écran), répétition (chiffres multipliés: 0 puis 1, puis 0 puis
1), par déplacements, translation58. Ils s'effacent, se transforment à vue (la maison devient
pictogramme qui devient à son tour élan...). Le spectacle procède par inscription et effacement de
traces, par glissements furtifs. Pas de heurts violents, de rupture sauf celle qui divise les "scènes"
ou les actes entre eux.

Une poétique du fragment

Ces signes n'entretiennent avec leur référent qu'un lien fort ténu et fragmentaire. Ils ne sont pas là à
proprement parler pour évoquer mais pour ouvrir des voies multiples dans lesquels l'imaginaire du
spectateur peut s'aventurer.

Tentant de rapprocher la performance du théâtre qu'appelait Artaud de ses voeux, R. Durand


remarquait que la performance marque la fin d'une "dramaturgie du conflit" et opte délibérément
pour un autre mode de communication plus proche du rituel où l'indétermination a sa place et la
variabilité des signes59. La performance de L. Anderson en offre l'illustration parfaite.

Les signes qui nous sont donnés à voir ne sont jamais univoques. Nécessairement fragmentaires,
toujours présentés hors contexte, ils ne renvoient pas au réel pas plus qu'ils ne sont porteurs de
signification. Ils "font signe" comme disait Artaud, ils évoquent, ils lancent l'imaginaire du
spectateur sur une piste mais ne le laissent pas s'y aventurer trop longtemps.

Leur rapidité d'apparition et de succession sur l'écran ramène le spectateur vers d'autres lieux, le
lance déjà sur d'autres pistes que là où il serait naturellement allé s'il avait été entièrement libre de
suivre les chemins de traverse offerts à son regard. Les signes apparaissent ainsi comme des
"signifiants" visuels dont le signifié s'est estompé. Nous sommes proches de l'"effet cinéma" tel que
l'a défini René Payant60 à partir de W. Benjamin.

57
Régis Durand, loc cit., p.40.
58
Régis. Durand, loc. cit., p. 50.
59
Régis Durand, loc. cit., p. 51
60
14. Cf " Le cinéma [...] produit chez le spectateur un choc et ne peut être saisi que grâce à un effort soutenu
d'attention. A chaque image projetée, reçue par le spectateur, se substitue rapidement une autre à laquelle l'oeil doit se
La raison principale vient de ce que la syntaxe de l'ensemble, toute rigoureuse qu'elle soit, échappe
à toute logique rationnelle, les signes apparaissant plutôt comme un alphabet que l'artiste propose.
Ils constituent un langage dont les règles et les combinatoires lui sont seul connues. S'établit ainsi
sur scène une dynamique qui projette le spectacle constamment en avant.

Une économie des signes

J-F Lyotard faisait observer que le théâtre oscillait toujours entre une symbolique et une
économique61. Avec L. Anderson, nous sommes bien dans le domaine de l'économique, une
économie des signes où le flux l'emporte sur le sens et où ce dernier apparaît comme après coup,
porté non par les mots, ni par les images, pas même par l'artiste elle-même mais par la conjonction
globale de tous les éléments scéniques.

Ce sens, le spectateur en est l'unique dépositaire. C'est lui qui le fabrique, qui le constitue, à partir
de ce que le spectacle é veille en lui. C'est donc de son travail à lui que dépend en fin de parcours la
signification - s'il en est une - qu'il apposera à la démarche de la performeuse.

En effet, comme nous avons eu l'occasion de le dire ailleurs, la performance en elle-même n'a pas
de sens car elle n'a rien à dire. Par contre, elle fait sens62.

La construction du sens appartient au spectateur

Le spectateur ne peut que se laisser emporter par cette succession rapide et ininterrompue de
sensations. Il en retire une impression de liberté extrême dans la mesure où il a du mal à saisir le
spectacle dans sa globalité. Sa vision ne peut qu'être fragmentaire, parcellaire sans univocité et sans
centre. Il est pris dans un quasi rituel de réception où l'oeuvre pénètre en lui de façon insistante
mais il y demeure toujours étranger.

En effet, il n’y a pas de familiarisation possible avec ce qui lui est donné à voir: il en reconnaît des
fragments mais sa perception voyage sans cesse du familier à l'insolite. Si les images sont
néanmoins toujours identifiables, la juxtaposition de certaines d'entre elles, leur succession, leur
superposition est si rapide que le spectateur ne peut que se laisser emporter par le flux. Sa

ré-adapter. Dépaysement, qui caractérise la rencontre du spectateur et de l'oeuvre, l'effet de celle-ci sur celui-là, et qui
provoque l'anxiété (l'expérience de l'absence de sens, de la désorientation) quant à la suite, au déroulement, au
dénouement. Le spectateur de cinéma doit donc en quelque sorte agir: se ré-ajuster, se transformer, s'installer dans le
monde ouvert par l'oeuvre. Autant chez Heidegger que chez Benjamin, le choc-dépaysement qui définit l'expérience
esthétique n'aboutit pas à une entière familiarisation. Le monde exposé par l'oeuvre est déjà toujours marqué de
l'oscillation entre l'étranger et le familier.", loc. cit., p. 136. Cf aussi "Notes sur la performance" in Parachute, no 14,
printemps 1979, pp. 13-15.

61
J.-F. Lyotard, "La Dent, la Paume" in Des dispositifs pulsionnels, Paris, U.G.E., coll. 10/18, 1973, p. 95.
62
Cf J. Féral, "Performance et théâtralité" in Théâtralité, écriture et mise en scène, Montréal, HMH, 1985, pp. 125-
140.
perception est sans cesse désorientée d'où ce sentiment d'étrangeté, de distanciation qui le gagne.
Un certain déséquilibre entretenu par l'artiste s'installe, déséquilibre qui est source d'une extrême
liberté car c'est dans cet interstice laissé que peut surgir tout l'imaginaire.

Des mécanismes mis à nu

Certes le monde est offert à voir par bribes, par suggestions mais le spectateur perçoit par la même
occasion la nudité des mécanismes mis en scène. Il perçoit donc autant la production du monde
évoqué que le processus de cette production. Le passage d'une technologie à l'autre, d'un mode de
communication à l'autre (son, image, vidéo, diapo) articule différemment l'espace et place
nécessairement le spectateur à l'extérieur de cet univers.

Le processus narratif (même s'il n'est pas linéaire) est saisi ainsi comme une rencontre de différents
modes de communications, comme la rencontre de fragments d'univers différents (musique, image,
danse par exemple).

Par la structure même de composition de l'ensemble, l'effet d'encadrement restrictif est aboli.
L'attention du spectateur voyage d'un lieu à un autre, de l'écran à la performeuse, de la performeuse
aux danseurs. Son attention devient flottante et le spectacle se construit dans ces déplacements
permanents que la structure du spectacle lui impose. Son regard est captivé, comme l'est son
oreille. Il n'y a aucune prescription, aucun mode d'emploi et l'application de tout discours savant
s'épuise.

Sa perception est ainsi marquée par la prégnance des images, par la persistance de certaines d'entre
elles et par la dissociation qui s'opère entre les images perçues et leur sens immédiat, évident. Cette
distance permet l'émergence de sa vision critique. En l'absence de toute directive ou d'une
narrativité qui imposerait un déroulement au récit, c'est le spectateur qui construit l'oeuvre en
dernier recours. Celle-ci n'existe qu'en lui.

Artaud revendiquait une écriture non verbale qui ait la rigueur de la syntaxe et le flux des pulsions.
Il serait présomptueux d'affirmer que les performances de Laurie Anderson répondent à cette
définition lorsque l'on sait l'importance qu'Artaud accordait à la présence de l'acteur et à son corps,
éléments qui ne sont pas au centre de la performance de L. Anderson. Il faut toutefois reconnaître
que la force de la performance que nous analysons ici tient pourtant à l'émergence d'un véritable
discours non verbal global où tous les éléments de la représentation participent de l'ensemble et
n'existent pas de façon autonome. La force et la séduction qu'opère L. Anderson tient à cette
indépendance et simultanéité des discours qui séduisent incontestablement dans la mesure où ils
laissent place au flux des pulsions, au voyage du sens, au surgissement de l'imaginaire. Nous
sommes bien dans une esthétique du discontinu et de la dispersion, une esthétique de la séduction
telle que l'a définie J. Baudrillard. Peut être est-ce là l'un des signes les moins contestables du post-
modernisme.

KAREN FINLEY : LE FÉTICHISME DU CORPS


Un corps théâtralisé

De son côté la performance de K. Finley est fondée sur l'exhibitionnisme du corps. Corps qu'elle
dénude, qu'elle enduit, qu'elle revêt de confettis, qu'elle habille, qu'elle manipule. Seins qu'elle
soupèse, qu'elle donne à voir. Et le spectateur semble hypnotisé de tant de sans gêne 63, d'une telle
absence de pudeur.

Franchissant rapidement la période du dévoilement, celle dont le fantasme se nourrit, elle va droit
au dévoilé et de ce fait le démystifie. Mais en même temps elle provoque le choc du regard, celui
qui se porte sur un corps devenu matière: corps objet, corps outil, corps vide, en creux, sans
identité du sujet, sans sensualité, sans érotisme. Corps dont on ne retient que la nudité, nudité
provocante car elle semble gratuite.

Le corps fait alors signe. Son dénudement est lui-même signe et ce corps nu apparaît dénonciateur
de toutes les censures dont la société le charge. Corps sexué, corps de femme, affirmé comme tel,
corps de pouvoir aussi.

Contrairement à la performance de L. Anderson, le corps de K. Finley se trouve fétichisé, encensé.


Il est présenté comme lieu du désir, lieu du fantasme que l'artiste veut libérer fut-ce au prix de
violences encore plus fortes.

Tout se passe dans l'instant. Le temps s'abolit. Il n'y a plus ni passé, ni futur. La performeuse est là
"toute" et celle-ci passe dans ce corps matière, corps démystifié d'où toute censure a été abolie.

Le langage du refoulé

La performance ramène ici l'artiste aux limites du sujet constitué comme entité et tente d'explorer à
partir de son symbolique à elle ce qui la constitue comme sujet unifié, comme sujet féminin. Cette
importance mise sur les attributs féminins du corps oppose radicalement K. Finley et L. Anderson.
Autant la première affirme son sexe, autant la seconde tend vers sa dissolution dans une androgynie
où elle est tour à tour homme ou femme, homme et femme.

Dénonçant les structures symboliques qui l'emprisonne, K. Finley fait surgir sur scène un corps
autre, un corps "vierge" chargé dès lors de tout le "sémiotique" qui le constitue en profondeur. Ce
corps ainsi offert touche à l'inconscient de tous: celui de l'artiste, celui du spectateur qui s'y
projette.

Cet inconscient, elle en joue. Elle l'étudie dans son corps, dans les affects qu'il provoque en elle et
le transgresse, le dénonce. Elle joue ainsi du refoulé, avec lui. Le fait remonter à la surface, le
donne à voir, le dénonce.

Nous sommes bien dans le domaine d'un art expressionniste qui devient message, massage. J-F
Lyotard notait que la "performance fait ressurgir le corps inconscient, le fait remonter vers la nappe
63
Dans la bande vidéo, il est intéressant de voir la caméra s'arrêter sur tous ces regards de jeunes amusés, séduits
par ce corps qui s'offre ainsi sans honte. La caméra souligne très fortement le voyeurisme dont ce genre de
performances s'accompagne.
des signes", c'est ce que la performance de K. Finley illustre admirablement.

Paradoxalement, dans cette mise en scène du corps, de son propre corps, l'identité de la
performeuse finit par disparaître. Ou plus exactement, sa position de sujet se trouve à la fois
réaffirmée et niée: réaffirmée par l'action posée et niée par l'extrême présence de ce corps matière
qui finit par tout envahir sur la scène64. Nous sommes dans un travail de déconstruction du sujet en
tant que sujet constitué et de reconstruction du sujet autour de son corps propre, un corps devenu
autre au terme du rituel auquel il a été soumis. La performeuse apparaît ici comme travaillée par la
dépense, le flux pulsionnel qui l'emporte et qui se rapproche de la pulsion de mort.

Une narration qui structure la représentation

Contrairement à la performance de L. Anderson, K. Finley parle. Son récit est dénonciation,


critique virulente d'un certain ordre des choses, de certains rapports humains, critique de son père,
de l'amour incestueux qu'il lui porte, de l'horreur de son suicide, de l'inertie de sa mère. Il est cri,
refus. Et c'est autour de lui que se construit la performance.

La performeuse offre son expérience, sa vie à voir, à entendre et le spectateur ne peut pas y
échapper. La linéarité du récit et de la parole impose un ordre, un déroulement, une évolution.

Il n'y pas de distanciation possible. La force de préhension de l'image est forte dès lors que le corps
est mis en scène, manipulé, exhibé, dès lors aussi qu'il est accompagné d'un discours véhément où
la voix devient elle-même corps et véhicule d'une parole criée, dénonciatrice, peu harmonieuse aux
limites des capacités vocales de l'artiste. Là aussi l'artiste opère dans les limites de l'"audible".

La narration qui se déroule, faite elle-même de micro récits, mais dont le sujet d'énonciation
demeure l'artiste parlant à la première personne, est la voie empruntée par K. Finley pour exprimer
ses pulsions, pour leur permettre de revenir à la surface, de se manifester. C'est l'un des moyens
choisis pour actualiser ses fantasmes, dire le refoulé, l'inconscient, le censuré.

Un art du moi

Et au coeur de tout ce discours, se trouve l'artiste- K. Finley qui devient elle-même héroïne de ses
récits. C'est à elle que tout survient. C'est d'elle que tout part. C'est bien elle qui est en jeu et qui se
met en scène.

La prégnance des images ici, leur persistance, ne vient pas de l'hypnotisation qu'opère des images
rapidement projetées puis effacées comme c'est le cas chez Laurie Anderson, elle vient plutôt de la
force provocante de ce corps terriblement présent de l'artiste, incontournable, devenu matière. Il n'y
a aucune place pour la psychologie dans un tel spectacle, pas plus que de zones de fuites pour le
spectateur. L'artiste devient le porte parole d'un refus global.

Certes le spectateur est séduit par la force de la transgression d'autant plus que c'est à ses censures à

64
Je pense, en particulier à d'autres performances de A. Sprinkle et, tout particulièrement ,à The Sluts and
Goddesses Video Workshop or How to Be a Sex Goddess in 101 Easy Steps.
lui que l'artiste s'adresse, à ses interdits. Et ces censures, elle les fait voler en éclat. Mais par-delà
cette séduction de surface, réside une violence beaucoup plus grande faite au spectateur qui ne peut
fuir sauf en quittant la salle (ou en éteignant son magnétoscope). L'ensemble est parfaitement
suturé, saturé, sursaturé de corps et de texte. Il ressort de l'ensemble une extrême violence qui
impose à son tour une violence au spectateur incapable d'y échapper.

Il y a quelque chose de terroriste dans la démarche. L'impossibilité d'y échapper une fois la
performance commencée. Ici, c'est le rituel qui s'impose et comme tout rituel, il ne peut qu'être
suivi dans son intégralité.

Un spectateur voyeur

La liberté du spectateur est donc moins grande ici que dans les performances de L. Anderson. Le
corps de K. Finley captive ses fantasmes. L'empathie est là. Nous ne sommes pas dans le domaine
des apparences, des illusions. Les choses font sens et leur sens en est cru.

Mais par delà cette adhésion contrainte, le spectateur ne peut que s'interroger sur le sens de toute
cette démarche. Suffit-il que l'artiste transgresse les interdits pour que ceux-ci soient d'emblée
transgressés par le spectateur? Y a-t-il un intérêt véritable à laisser remonter ainsi les flux
pulsionnels du sujet? Toute dénonciation doit-elle nécessairement choquer? S'il faut en juger par le
public présent dont la caméra saisi les regards, il n'est pas sûr que son plaisir soit étranger à un
certain voyeurisme pour le moins suspect.

Au terme de ce parcours certains points de convergence émergent toutefois.

1. Si différentes que soient ces deux performances, il est évident que la relation des deux
artistes à leur propre performance n'est pas celle de l'acteur à son rôle. Les performeuses ne
se jouent pas elles-mêmes même si elles se mettent bien en scène. Elles sont plutôt, dans un
cas comme dans l'autre, source de production, de déplacement. Elles sont le lieu de passage
et le générateur de flux énergétiques (gestuels, vocaux, musicaux, libidinaux) qui les
traversent sans jamais s'immobiliser en une représentation donnée. Elles jouent à opérer des
flux, à établir des réseaux, à les déplacer, à les superposer.

2. Dans les deux cas les performances ont cherché à opérer au niveau des perceptions et des
sensations des spectateurs et non au niveau de leurs sentiments, les forçant à voir et à sentir
autrement. Il semble que la communication se fasse par relation synesthésique de sujet à
sujet. La réception demeure donc épidermique.

Les performances semblent donc défaire les compétences du spectateur pour les redisposer
différemment selon des structures propres à l'oeuvre en cours et non en fonction de
paramètres qui lui préexisteraient comme c'est le cas au théâtre.

3. Même si les performeuses sont prises dans la performance, elles ne s'y impliquent pas corps
et âme. Ceci est sans doute plus vrai pour Laurie Anderson que pour Karen Finley. Elles y
demeurent comme étrangères, maintenant un droit de regard, un oeil extérieur, dedans et
dehors tout à la fois.
Elles ne cherchent pas, par ailleurs, à solliciter l'empathie, ni l'adhésion même s'il arrive
qu'elles la suscitent comme nous l'avons montré dans les deux exemples que nous avons pris.

4. Dans les deux cas, quoique de façon différente, les performances permettent aux artistes de
se réinterroger comme sujet constitué mais non de résoudre l'énigme, le sujet restant cette
zone de passage où les choses surviennent, un lieu fait de déplacements, superpositions, flux
divers, contradictions, fragments... Il en émerge que les performeuses sont avant tout des
sujets désirant et performant.

5. Les performances construisent un déséquilibre permanent dans lequel les artistes s'installent
et où elles installent le spectateur.

6. Nous dirons enfin pour terminer que toute performance - et celle de Laurie Anderson et de
Karen Finley n'y font pas exception - même reprise, demeure un lieu vivant, sans
immobilisme et sans fixité. Elle ne peut jamais être re-présentée telle quelle, une partie d'elle
nécessitant toujours une énergie et une dépense toujours premières. La performance comme
lieu de dépense énergétique, échappant aux circuits symboliques des autres arts, opérant au
niveau d'une infra théâtralité sans acteur, sans auteur et sans metteur en scène. C'est ainsi
qu'elle apparaît de plus en plus. Elle est oeuvre de déconstruction, de dénonciation, de refus
des systèmes de représentation établis et ce faisant, elle est aux limites du théâtre.
ORLAN ET LA DÉSACRALISATION DU CORPS

I do not want to look like Botticelli's "Venus".


I do not want to look like Gustave Moreau's "Europa" 65
I do not want to look like Gérard's "Psyché".
I do not want to look like Leonardo Da Vinci's "Mona Lisa"... as has been claimed and continues to
be said in various newspapers and television programmes in spite of my multiple contradictions and
angry correction66.

”Orlan is not her name. Her face is not her face. Soon her body will not be her body. Paradox is her
content; subversion is her technique. Her features and limbs are endlessly photographed and
reproduced; in France, she appears in mass-media magazines and on television talk shows. Each
time she is seen she looks different, because her performances take place in the operating room and
involve plastic surgery". Ces termes par lesquels débute un article67 que consacre la critique Barbara
Rose à la démarche d'Orlan évoquent bien l'énigme que représente la démarche artistique de la
performeuse Orlan. Enigme à plusieurs titres: d'abord en raison de la nature de la performance
d'Orlan, ensuite en raison du sens que l'artiste attribue aujourd'hui à sa performance.

En 1990, à l'âge de 43 ans, Orlan, entreprenait la première d'une série de 9 opérations-chirurgicales


qui devaient transformer son corps et son visage au cours des années à venir selon un modèle dont
elle était à elle seule le chef d'orchestre. Empruntant aux tableaux de divers artistes (Boucher,
Léonard de Vinci, Botticelli, Gérôme et un peintre anonyme de l'Ecole de Fontainebleau), l'artiste
composait un autoportrait par ordinateur constitué de fragments de portraits de femmes rendues
célèbres par les peintres qui les ont représentées et chargeait divers chirurgiens de transformer son
corps réel en oeuvre d'art. Empruntant un nez, un front, un menton, des yeux à des tableaux, l'artiste
retravaillait le tout sur ordinateur à la façon d'un peintre, faisant émerger de ces fragments épars de
femmes rêvées le portrait d'une femme destinée à devenir bien réelle, une femme nouvelle créant, à
l'image de Dieu, son propre visage et son propre corps.

"I devised my self portrait using a computer to combine and make a hybrid of representations of
goddesses from Greek mythology. I chose them not for the canons of beauty they are supposed to

65
. La citation complète ajoute: " nor is he my favourite painter. I chose "Europa" because she is part of an unfinished
painting as most of his paintings are".
66
. Orlan , " I do not want to look like...Orlan on becoming Orlan " in Women's Art Magazine, no 64, mai-juin 1995,
p.8.
67
. "Is it Art? Orlan and the Transgressive Act", in Art in America, vol. 81, February 1993, pp 83-125.
represent (seen from afar), but rather on account of the stories associated with them. Diana was
chosen because she refuses to submit to the gods or to men, she is active and even aggressive, she
directs a group; Mona Lisa was chosen as a beacon figure in the history of art, a key reference, not
because she is beautiful according to contemporary criteria of beauty, since beneath this woman
there is a man, who we now know is Leonardo da Vinci, a self-portrait hiding in the image of
Mona-Lisa (which brings us back to the question of identity). After having mixed my image with
these other images I reworked the whole as any painter might, until a final portrait emerged and it
was possible to come to a halt and to sign it"68

La démarche est certes radicale, surprenante, pour ne pas dire sidérante, et elle étonne malgré les
excès auxquels ont pu nous habituer divers artistes du Body Art dans les années 60 tels que
Hermann Nitzch, Günter Brus, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler et autres représentants de
l'Actionnisme viennois, qui ont incarné sûrement l'une des formes les plus violentes de cet art du
corps maltraité, mutilé, exhibé qui mettaient en scène de façon ritualisée, parfois orgiaque et souvent
blasphématoire tout l'envers du social: la sexualité, la mort, le sang, le sperme... Toutefois, même si
Orlan reconnaît l'influence de l'actionnisme viennois sur sa propre pratique, la démarche qu'elle a
entreprise depuis quelques années ne présente ni le même esprit, ni les mêmes paramètres.
Empruntant au Body Art et au Ready-made, sa démarche paraît certainement plus radicale parce
qu'irréversible en ce qu'elle modifie une condition naturelle de l'individu, enfreignant une donnée
biologique et perturbant volontairement l'ordre existant des choses en touchant à son visage et à son
corps propres. Jamais encore un artiste n'avait décidé de changer de visage et d'identité. Jamais
encore un artiste ne s'était embarqué dans une action sans possibilité de retour. Ajoutons aussi que
ce radicalisme est amplifié de tout un discours théorique qui l'accompagne et en explique les
fondements.

Les motivations d'Orlan sont, en effet, complexes et de nature et d'importance différentes selon que
l'artiste insiste plutôt sur le discours social qu'elle tente de tenir ainsi ou sur la prise de position
artistique et existentielle que sa performance exprime. Ces deux discours, bien sûr, n'ont ni la même
importance, ni le même impact.

Le discours social tout d'abord révèle de la part de l'artiste des préoccupations qui touchent à
l'image de la femme dans l'art et dans la société ainsi qu'à la pratique de la chirurgie plastique et au
sens que cette dernière occupe dans nos structures mentales. Le parallèle entre le martyr religieux et
la souffrance contemporaine vécue par les femmes se soumettant à des traitements de chirurgie
plastique est évident69.

"I have always considered my female body, my woman's artist's body as being the primary material
for my creative work. My work has always questioned the status of the female body, in my present
work, I consider this in terms of social pressures; and in the past I identified some of the ways that
68
. Op.cit.,p.8.
69
. Ce parallèle a d'ailleurs été souligné par Barbara Rose, op.cit, p. 84. Celle-ci rappelle également avec justesse que
l'auteur belge France Borel parle de cette soumission des femmes à la chirurgie plastique comme un des rites de
passage de notre société. Sans adhérer totalement à une telle affirmation, il nous faut toutefois reconnaître que cette
pratique a pris une place non négligeable dans l'imaginaire féminin. Se soumettre à une opération, quelle qu'en soit la
nature, implique le désir sous-jacent de mieux s'intégrer à la société en répondant à ce que l'on croit être ses normes de
beauté.
the woman's body has been inscribed in the history of art ", et elle ajoute un peu plus loin "I believe
that there are as many pressures on the bodies of women as there are on the physical body of works
of art".70

Il va de soi que la pratique d'Orlan déborde infiniment cette prise de position "féministe" contre les
pressions que la société exerce sur le corps de la femme, position qui n'opère, si l'on peut dire qu'à
un niveau de surface. Discours de surface également - qu'il faut néanmoins noter (acknowledge) -
que celui par lequel l'artiste souhaite " désacraliser l'acte chirurgical".

"My work is not intended to be against plastic surgery, but rather against the norms of beauty and
the dictates of the dominant ideology which is becoming more and more embedded in female... as
well as masculine... flesh...
I am the first artist to use surgery as a medium and to divert plastic surgery from its aim of
improvement and rejuvenation"71.

Qu'Orlan décide de subir une opération de chirurgie esthétique, qu'elle soit même la première artiste
à utiliser, comme elle l'affirme, la chirurgie comme matériau artistique ou qu'elle cherche à
désacraliser l'acte chirurgical ne constituent pas en soi des positions dignes d'intérêt. Elles le
deviennent, par contre, dès lors que la démarche de l'artiste nous est présentée comme oeuvre
artistique, accompagnée de toute une réflexion théorique qui élucide sa pratique et ses intentions.

"Our epoch hates flesh... Psychoanalysis and religion agree that: "the body must not be attacked",
one must accept oneself. These are primitive, ancestral and anachronistic ideas: we believe that the
sky is going to fall on our head if we meddle with the body"72.

Cet acte sacrilège de modification à son corps propre, Orlan décide de le poser en toute
clairvoyance, allant plus loin dans ce domaine que tout autre artiste l'ayant précédée. Au-delà de
cette limite, ne reste que l'annihilation de l'individu et la mort, choix que d'autres créateurs ont pu
assumer comme terme ultime de leur parcours mais qui demeure au-delà de la préoccupation
d'Orlan même si certains se plaisent à souligner à quel point elle risque sa vie à chaque opération73.
Cette étape, Orlan ne la franchit pas cependant, se donnant une autre forme de mort - ou de
renaissance, c'est selon - celle d'un corps autre doté d'une identité nouvelle.
70
. op. cit., p.6.
71
. Ibid., p.9. Ou encore: " As a plastic artist I wanted to intervene in the cold and stereotyped image of plastic surgery,
to alter it with other forms, to challenge it. I transformed the decor, the surgeons and my team were dresses in costumes
by top designers, myself and young stylists (Paco Rabane, Franck Sorbier, Issey Miyake, Lan Vu, an American stylist
and his team)", p.8. Barbara Rose note à ce propos que le fait qu'Orlan sculpte son corps, rappelle de façon
intentionnelle les martyrs chrétiens en établissant un parallèle entre la souffrance de ces derniers et les souffrances des
femmes subissant des opérations de chirurgie plastique, opérations que la féministe belge France Borel a identifiées
comme étant les rites de passage de notre époque, op.cit, p.84.
72
. Ibid., p.8-9.
73
. "Orlan asserts that art is a matter of life and death, and she isn't kidding: each time she is operated on, there is an
increasing element of risk...The procedure, known as an epidural block, requires a spinal injection that risks paralyzing
the patient if the needle does not hit its mark exactly. With each successive surgical intervention and injection, the
danger is said to increase. Orlan may be playing Russian roulette by turning her body into an art work. To at least some
degree she risks deformation, paralysis, even death". Barbara Rose, op.cit., p.86.
"I am another": I am at the most extreme point of confrontation. Like the Australian artist Stelarc, I
believe that the body is obsolete. It can no longer deal with the situation. We mutate..."74

"Nous mutons", dit Orlan justifiant ainsi sa pratique. Ces mutations qui inscrivent l'être humain dans
une temporalité qui dépasse habituellement celle d'une vie et nous rappellent notre origine animale,
les opérations-performances d'Orlan les pointent du doigt en faisant disparaître ce dernier bastion de
l'individu: un moi propre lié à un corps propre tel que reçu de la nature.

"My works and ideas as incarnated in my flesh. They ask questions about the status of the body in
our society and its future in coming generations in terms of new technologies and the genetic
manipulation which will not be long in coming. My body has become a place of public debate,
asking a question which is crucial to our era."75

Dans ce processus, la notion même de nature s'abolit. Il n'y a plus ni naturel, ni moi, ni image de soi,
ni identité propre. Ces concepts - derniers remparts de l'homme dans une société qui se déshumanise
sans cesse - sont devenus des chimères puisque chacun peut les transformer à loisir.

"My work is a fight against the innate, the inexorable, the programmed, nature, DNA and God...
One can therefore say that my work is blasphemous"76

Etre Dieu à la place de Dieu, créateur à la place du créateur: il y a certes quelque chose de
vertigineux dans cette entreprise d'Orlan, quelque chose de sacrilège et de blasphématoire à vouloir
ainsi ne naître que de soi. Volonté de puissance, dirait Nietzsche. Il y a dans toute cette démarche
d'Orlan quelque chose qui évoque des réminiscences chrétiennes et inscrit ses performances dans
des rituels antichrétiens dont l'artiste a pleinement conscience, elle qui a travaillé pendant 20 ans sur
l'iconographie religieuse judéo-chrétienne, assumant à quelques reprises des images de madone
baroque, se réincarnant déjà une première fois sous l'appellation de Sainte-Orlan77.

Qu'il ne suffise point d'être contre pour échapper à la métaphysique, s'agit-il même d'une contre-
métaphysique, c'est ce qu'il est aisé de constater en observant qu'Orlan n'est point dupe du lien qui
unit indéfectiblement le corps à tout le champ du sacré et du social. Porter atteinte au corps, à son
corps est donc poser un acte antisocial certes mais aussi antireligieux (même si l'on est incroyant)
parce qu'antihumain. C'est le respect du donné, de l'inné, du corps propre, de la vie même qui se
trouve ainsi bafoué, annihilé, transformé. En considérant "la vie comme un phénomène esthétique
récupérable78", Orlan enfreint donc bien un tabou au nom de l'art.

"Ceci est mon corps, ceci est mon sang" dit la mythologie chrétienne. "Ceci est mon corps, ceci est
mon art" pourrait répondre Orlan, qui donne à ses diverses opérations des titres évocateurs; titres à
consonance chrétienne tels ‘Rite de passage’, ‘Ceci est mon corps, ceci est mon logicie’, ‘J'ai donné
74
. Op.cit., p.9.
75
. Ibid.,p.8.
76
. Ibid., p.10.
77
. Orlan, en effet, est un nom d'emprunt.
78
. "Considering life as a recuperable aesthetic phenomenon", ibid.p.7.
mon corps à l'art’ ou à consonance profane tels ‘Art charnel’, ‘Changement d'identité’, ‘Opérations
réussies’, ‘Corps\statut’, ‘Identité\Altérité’79.

Mais ce tabou que transgresse Orlan en portant atteinte à son corps n'existe que dans la mesure où le
sujet demeure inscrit dans la mythologie chrétienne qui insiste sur l'Unité d'un Dieu en un seul
corps. S'il venait à changer de paramètres pour opter pour une mythologie indienne ou grecque,
comme Orlan l'a fait dans des performances antérieures et, tout particulièrement dans ‘Image-
Nouvelles Images’ qui faisait référence aux Dieux et déesses Hindous qui changent d'apparence
pour entreprendre de nouvelles oeuvres et de nouveaux exploits 80, dès lors son action devient plus
saisissable et moins sacrilège.

Ce qu'Orlan inscrit ainsi à même son corps est son désir de la différence, de l'altérité, son refus de
coller à une identité définie une fois pour toutes. Elle dévoile ainsi l'envers de sa personne, l'univers
de ses fantasmes -artistiques et autres - renversant l'ordre des choses, faisant émerger en surface, de
façon visible pour l'observateur ce qui demeure habituellement occulte dans l'individu. L'image
interne que le sujet a de lui-même rejoint ici l'image externe, se donne à voir, à observer, à
commenter, étant paradoxalement au sujet une certaine épaisseur et sa dualité entre le dedans et le
dehors, le visible et l'invisible, le pensé et le perçu, le corps réel et le corps métaphorique. Le
concept donnant existence et justification au projet de l'artiste a pris forme, a pris chair, devenu
soudain matière. Que l'artiste semble perdre son âme dans cette opération et paraisse quelque peu
déshumanisée ne saurait surprendre, c'est là une preuve supplémentaire de ce que j'appellerai l'effet
Orlan, c'est-à-dire la remise en question des valeurs qui nous entourent dans cet ère
postmétaphysique dans laquelle nous semblons être entrés.

Ce requestionnement de notre époque, c'est bien ce que tente à sa manière Orlan pour qui l'art doit
avant tout être résistance, nous faire réfléchir, renverser nos convictions et s'inscrire en dehors des
lois et des normes afin de proposer un projet de société.

"For me, art which is interesting is related to and belongs to resistance. It must upset our
assumptions, overwhelm our thoughts, be outside norms and outside of the law. It should be against
bourgeois art; it is not there to comfort, nor to give us what we already know. It must take risks, at
the risk of not being accepted, at least initially. It should be deviant and involve a project for society.
And even if this declaration seems very romantic, I say: art can, art must, change the world, for that
is its only justification"81

Cette profession de foi, bien des artistes pourraient la partager avec Orlan. Pourtant elle surprend,
non qu'elle soit inhabituelle mais parce qu'elle paraît s'appliquer difficilement à l'artiste. En effet, de
quel projet de société peut-on parler ici, de quelle transgression réelle, de quel risque, dans quel but,
à quelles fins?
*
Les questions à poser à la pratique d'Orlan sont nombreuses et les réactions fort diverses -soit

79
. Carnal Art, Identity Change, Rite of Passage, This is my body, this is my software, I gave my body to art,
successful operation(s), Body\status, Identity\Alterity, ib.p.6.
80
. Ibid., p.6.
81
Ibid., p.7.
d'admiration, soit de rejet- qu'elle suscite prouvent assez à quel point ses performances nous
interpellent, nous ébranlent et nous dérangent.

En effet, pour qui assiste à une opération-performance de l'artiste Orlan, transmise en direct par
satellite à Paris et à Toronto cependant que l'opération est effectuée à New York, il y a quelque
chose d'hallucinant à voir ainsi tout le battage médiatique fait autour d'un tel événement, les
technologies de pointe mises au service de l'artiste, le nombre de personnes de toutes sortes tournant
autour de l'événement dans la salle d'opération (artistes, infirmières, chirurgiens, techniciens audio-
visuels, relationnistes, assistants...), et à l'extérieur (critiques, analystes, spécialistes des médias tous
branchés sur la reproduction vidéo de l'opération) de même que la quantité d'analyses et
d'interprétations auxquelles se livrent des spécialistes aux quatre coins du monde assistant à la
performance et en commentant le sens.

Sans l'ombre d'un doute, il y a quelque chose de sidérant dans l'entreprise tentée par Orlan, quelque
chose à la fois d'admirable et d'effrayant, admirable car l'objectif poursuivi par l'artiste est sans
conteste sincère, quoiqu'extrémiste et irréversible - en effet, toute démarche irréversible tentée en
pleine conscience et sans retour possible force l'admiration-, mais effrayant aussi car on se demande
s'il est absolument nécessaire aujourd'hui de passer par de telles extrémités pour défendre un point
de vue. Et le spectateur se prend à penser: sont-ce les derniers retranchements de l'art occidental
d'aujourd'hui? L'art doit-il en venir à de telles extrémités pour continuer à avoir un sens? Une telle
entreprise fait-elle sens? Doit-on nécessairement lui trouver une justification et ne serait-il pas
tentant de la renvoyer simplement d'un revers de la main comme gratuite et quelque peu
pathologique? De telles expériences ont-elles effectivement ce rapport au social qu'elles
revendiquent? Ont-elles vraiment quelque chose à dire? En quête d'authenticité, l'artiste doit-il en
arriver à de telles extrémités pour se faire entendre?

Une telle démarche nous questionne au niveau social certes mais aussi et surtout sur le plan
artistique, nous amenant à nous interroger sur les limites de l'art. Comment départager une pratique
artistique authentique d'une autre qui ne le serait pas et l'artiste demeure-t-il le seul responsable
d'une telle décision? On sait depuis Duchamp que telle est bien la situation mais lorsqu'on se
retrouve en face de certaines oeuvres artistiques (picturales ou des performances de land-art, de
ready-made ou de body-art) le spectateur se prend à douter de l'utilité de certaines démarches, de
leur sens et de leur légitimité.

Sans vouloir verser dans un conservatisme réactionnaire qui se répand et a justifié les diverses
censures contre Mapplethorpe, Karen Finley et tant d'autres pratiquées ici et là par les diverses
institutions, il est sain, je crois, et nécessaire de s'interroger sur la question des limites de l'art et le
sens de la démarche d'Orlan.

Corps et fictions

Il va de soi qu'en touchant à son corps propre, Orlan ouvre une boîte de Pandore qui soudain souffle
un vent de tempête dans les champs les plus variés: celui du sacré et de l'ontologique, celui de
l'inconscient et du pathologique, celui du conscient et du symbolique, celui du social et enfin celui
de l'art. Toute performance fondée sur le corps a toujours suscité des réactions fort diverses en
raison même de l'importance des investissements libidinaux dont le sujet la charge ou en raison des
interdits dont la société l'accable. Ainsi l'accueil, pour le moins mitigé, dont de nombreuses
performances du body-art ont pu faire l'objet au cours des années 60, expériences souvent taxées de
décadentes pour le moins, de névropathes pour le pire (Waldberg), de débilitantes dans la plupart
des cas, d'insignifiantes parfois 82 en sont la preuve.

Sans vouloir reprendre ici tous les arguments pour ou contre le body-art et sa fonction subversive, il
n'en demeure pas moins que la performance d'Orlan réveille ces ombres et requestionne notre
rapport au corps aujourd'hui, alors que nous vivons dans des sociétés qui ont pour la plupart
transformé le corps en culte, libérant le corps coupable des flétrissures dont il était autrefois chargé
en raison de son absence de spiritualité, en raison aussi de cette division irrévocable et longtemps
dominante entre l'âme et le corps, l'esprit et la matière.

Aujourd'hui revalorisé, cultivé, entraîné, transformé en objet du regard, le corps en santé est devenu
l'objet d'un nouveau culte social quasi universel dans nos sociétés occidentalisées. Les effets de ce
culte nouveau ne sont pas seulement libérateurs car, dans cette opération de revalorisation du corps,
ce dernier semble avoir perdu toute forme de spiritualité, devenu matière aisément manipulable,
surface sans profondeur se donnant toute à voir au regard, transformée en simple objet.

C'est précisément contre cette image du corps parfaitement polie et policée, s'imposant à son tour
comme norme, contre cette image qui continue à cacher l'envers du corps (du décor) - ses fonctions
honteuses ou répréhensibles: mort, sexe, sang, urine, selles- que s'élèvent encore aujourd'hui certains
artistes performeurs tels Karen Finley83, Annie Sprinkle comme le faisaient autrefois Vito Acconci,
Gina Pane, ou Michel Journiac, nous donnant à voir ce que la société continue d'occulter,
transformant en spectacle ce qui relève de l'intimité profonde du sujet. Volontairement provocantes,
exhibitionnistes, eschatologiques, sadiques ou masochistes, toujours à la limite du tolérable, ces
performances renvoient souvent le performeur et le spectateur à lui-même, à ses propres limites, ses
propres censures. Le sujet se trouve pris de vertige face à toutes ces formes d'expérience que
certaines performances poussent aux limites de l'endurable et de l'horreur : souffrance, violence et
mutilation.

C'est au niveau du spectateur que se situe l'action et non sur la scène, la performance n'étant le plus
souvent qu'un prétexte dont le spectateur interroge sans cesse le sens et la pertinence.

C'est en jouant ainsi avec le corps, en le prenant comme matière, en unissant le sujet et son tableau,
le sujet entré dans son oeuvre et ne faisant qu'un avec lui, que la représentation s'abolit au profit du
processus, du faire dont l'importance devient dominante. C'est lui qui intéresse et que l'on retient.
Coupé de toute dimension psychique ou spirituelle, le corps y devient surface sans profondeur, sans
épaisseur. Il est là, sans spiritualité aucune. Ramené à l'immédiateté de l'action, de l'être-là, il y perd
82
. "Le body-art, lui, n'est rien. Ses officiants, faute d'avoir compris le sens caché de la technologie, qui soude ce qui
n'est déjà plus séparé, ne surent choisir une position intermédiaire et saine entre le symbolisme imbécile, et la
spiritualité, abrutissante" ou encore " la notion de dénonciation et de contestation du pouvoir sur laquelle ont insisté
nombre d'artistes corporels, se voit réduite à une velléité certes honnête, mais ingénue et inefficace, frappée d'un vice
de fond" in Gaston Fernandez Carrera, La Fable vraie: l'art contemporain dans le piège de Dieu, coédition Belgique,
La lettre-volée et Montréal, Editions Saint-Martin, 1991, p.120-122.
83
. Cf notre texte " Laurie Anderson et Karen Finley: de la théorie de la séduction à celle de l'obscène", dans ce recueil.
toute transcendance, limité à l'ici et maintenant sans possibilité de dépassement ou de projection
dans l'ailleurs. Paradoxalement, une telle manipulation du corps réinstitue cette division plus que
millénaire entre le corps et l'esprit, le corps et l'âme. Le corps est devenu machine, sans
individualité, sans personnalité, redevenu simple objet privé de toute subjectivité.

A avoir ainsi voulu trop lester le corps de symboles, la performance l'a vidé des sens dont il pouvait
être encore chargé. Ce faisant, elle l'a coupé du social auquel pourtant son discours critique et
théorique ne cessait de la renvoyer. Elle l'a aussi coupé du sujet qui n'apparaît plus que comme
"machine désirante", sujet dépersonnalisé, concept incarné dans un corps. Le corps organique
originaire a disparu cédant la place à ce "corps sans organes" dont Deleuze et Guattari ont parlé, ce
corps qui est devenu le signe de la schizophrénie qui guette notre système.

Loin donc d'avoir suscité cette conscience politique du corps qu'il visait, loin de briser l'image
traditionnelle du corps qu'il cherchait à subvertir, le body-art a institué à sa place un corps-matière
enfermant de nouveau l'homme dans sa finitude, corps redevenu opaque, forclos, sans transcendance
aucune. Nous retrouvons là le règne des "choses autonomes" sans "valeur divine" dont parlait
Georges Bataille et qui ouvre la voie à l'art comme "industrie" 84.

La performance d'Orlan n'échappe pas à ces limites. Malgré le concept de départ qui prévoit que
l'artiste chorégraphie ses opérations selon un schéma scrupuleusement concerté, décorant la salle
d'opération de photos de ses opérations antérieures ainsi que d'accessoires divers, lisant des extraits
de textes philosophiques ou littéraires85 pendant l'opération elle-même et portant des costumes
spécialement conçus par des grands couturiers ou des designers pour l'occasion86, l'essentiel de
l'attention se concentre sur un corps immobile, partiellement anesthésié et placé sur une table
d'opération. Toute l'action suivie en direct se focalise sur le sang, le scalpel, le corps retravaillé,
devenu objet 87.

L'intérêt de la démarche d'Orlan, ce qui la différencie du body-art mû par la nostalgie d'un corps
énergétique premier et naturel, c'est qu'il n'y a pas dans son discours d'évocation d'un corps
originaire, vrai, d'un corps archaïque dont la société nous aurait éloigné, d'un corps premier qu'on
aurait oublié et que la performance nous permettrait de retrouver. Le corps dont parle Orlan, est un
corps nouveau, un corps du futur 88 qui apparaît comme résultat d'un discours, comme virtualité d'un
84
. " Ce qu'ouvre ainsi la négation de la valeur divine des oeuvres est le règne des choses autonomes. C'est en un mot le
monde de l'industrie". George Bataille, Théorie de la religion, Paris, Gallimard, collection Idées, éd. 1973, p. 118.
85
. En particulier des textes d'Eugénie Lemoine-Luccioni, Michel Serres, Alphonse Allais, Antonin Artaud, Elizabeth
Betuel Fiebig, Raphael Cuir ou encore des textes sanscrits.
86
. Ont collaboré, entre autres, aux costumes Paco Rabane, Franck Sorbier, Issey Miyake, Lan Vu.
87
. Notons d'ailleurs que dans l'une des opérations que nous avons pu observer sur vidéo en 1995 à la suite des
enregistrements transmis par satellite au Centre Mac-Luhan de Toronto, il n'y avait presque rien à voir de l'opération
elle-même en raison de la mauvaise qualité des enregistrements mais aussi en raison de la foule de personnes présentes
dans la salle d'opération qui déconcentraient l'action. Orlan finira d'ailleurs par interrompre l'opération en raison de son
extrême fatigue mais aussi car dans une telle atmosphère, le chirurgien avait quelque mal à se concentrer. Plus
intéressant encore, Orlan notera à ce propos qu'elle reporte la fin de l'opération dix jours plus tard car elle n'arrive pas à
lire les textes qu'elle avait l'intention de lire et qu'elle se sent comme un corps qui subit, ce qui va bien sûr à l'encontre
de tout son concept.
88
. La devise de l'artiste est d'ailleurs "Remember the future", op.cit., p. 7.
récit, comme représentation d'un désir. C'est un corps fiction, un corps réel certes mais comme
mémoire, un corps porteur de traces: celles d'abord d'Orlan elle-même comme sujet désirant, celles
ensuite de la culture dont elle s'inspire.

Ces traces implicites s'ajoutent bien sûr à toutes les traces explicites que nous avons soulignées
jusqu'à présent et qui fondaient le discours théorique de l'artiste: traces du discours social sur le
corps et des censures auxquelles la société soumet ce dernier, traces des techniques d'aujourd'hui et
de leurs effets. Il porte en filigrane, à l'image d'un palimpseste la superposition de toutes ces
mémoires.

Une fois achevé, il racontera son histoire dans la mesure où il portera inscrit sur lui la mémoire de
son origine, les traces de son passé. Un et plusieurs à la fois, il sera le prototype effrayant de
l'homme actuel.

" Un corps ne peut être vécu que comme virtualité de récit" 89 notait Ivan Almeida, soulignant que le
corps est renvoi constant au discours non parce que ce dernier le représente mais parce qu'il
l'interprète et que sans discours le corps n'existerait pas parce qu'il serait inintelligible. Ce désir
d'intelligibilité du corps, de son corps, Orlan l'a fait sien, allant plus loin que le commun des
mortels, choisissant même chacune de ses composantes au terme d'un parcours où chacun de ses
choix se trouve rationnellement justifié. Si tout corps a besoin de la parole pour pouvoir simplement
se dire, celui d'Orlan impose cette nécessité. Il finit par être effectivement avant tout langage. Il a
besoin d'être dit, analysé, explicité pour exister faute de quoi il retrouverait la banalité du réel.

Images et virtualité

Traitant de l'actionnisme viennois, Oswald Wiener mentionnait que les artistes se prêtaient à une "
destruction de la réalité par l'art"90. La réflexion pourrait sans doute s'appliquer à Orlan mais là où
l'actionnisme se contente d'un acte de destruction blasphématoire et exhibitionniste, Orlan propose
une reconstruction de cette même réalité, une réalité mythique, fictive certes mais néanmoins réelle.

Toutefois, cette reconstruction d'Orlan, contrairement là-aussi au body-art, passe par le recours à la
technologie, une technologie hypostasiée qui permet de réaliser ce corps rêvé. Ce nouveau corps qui
sera proposé aux regards nie de la part de l'artiste toute innocence première au sujet. Le sujet est là
où son désir le porte et où la technologie le mène. Et si parfois on se prend à penser que ce corps
qu'Orlan a construit (ou est en train de construire) a quelque chose d'un robot ou d'un corps mort,
l'on ne peut pas moins en oublier que ce que le spectateur est appelé à voir est une action qui n'est
pas encore achevée. Le processus l'emporte sur la représentation, un processus où le concept est sans
cesse mis de l'avant et où nul ne s'interroge jamais sur le résultat.

En effet, il est intéressant de noter que, plus que sur l'horreur des images imposées au spectateur
avec un exhibitionnisme certain, l'intérêt principal de la performance pour le spectateur réside

89
. Ivan Almeida, "Un corps devenu récit" in Reichler Claude (ed), Le corps et ses fictions, Paris, Minuit, 1983.
90
. Cité par Robert Fleck, "L'actionnisme viennois" in Hors limites, l'art et la vie 1952-1994, catalogue de l'exposition
au Centre Georges-Pompidou (9 nov 1994 au 23 jan 95), p.205.
davantage dans le concept principal ayant guidé la création de l'oeuvre et dans ce qu'il dit du rapport
au corps et à l'identité.

Paradoxalement et malgré son aspect très concret - celui d'une opération chirurgicale - c'est
l'abstraction que met en avant la performance d'Orlan, une abstraction théorique, un concept qui en
est à l'origine. Ce dernier, augmenté des conditions difficiles d'observation de "l'expérimentation" -
rend quasi immatérielle l'opération transmise par vidéo dont ne subsistent que des cassettes vidéo ou
des reproductions photographiques91.

"Le XXème siècle a chaque jour de moins en moins affaire de la réalité et de plus en plus avec
l'image" notait G F Carrera92. La performance d'Orlan n'échappe certes pas à cette constatation. En
effet, dans la mesure où l'opération est soutenue, entourée de tout un appareillage technologique la
reproduisant et la multipliant potentiellement jusqu'aux extrémités de la planète, l'image transmise
finit par avoir plus de réalité que l'opération elle-même, discréditant la réalité même93. Nous entrons
dans l'univers des virtualités plus réelles que le réel dont J. Baudrillard a parlé.

En fait, cette disparition de la réalité, au profit de la reproduction par l'image, rend tangible, dans
cette performance d'Orlan, l'inapparent au sein même de l'art, le refoulé de la création. Elle souligne,
une fois de plus, tant pour le performeur que pour le spectateur, les concepts qui y ont donné
naissance et qui nous permettent de la lire. A la limite, sans eux, la performance n'existerait pas. Le
discours critique et analytique devient porteur de la performance, l'explicitant et de ce fait même lui
offrant une légitimité.

" A vrai dire, il ne reste rien sur quoi se fonder. Il ne nous reste plus que la violence théorique"
notait Baudrillard avec résignation dans L'Echange symbolique et la mort94. La constatation semble
se vérifier pour certaines performances.

C'est dans ce rapport, ce questionnement de la part du spectateur qui s'interroge sur sa place et sa
fonction (est-il en train de légitimer par sa seule présence et par son discours critique une expérience
dont il réfute le sens?), sur ses propres tabous et censures, sur le sens d'une telle entreprise que peut
résider l'intérêt de telles pratiques.

Le sacré dans l'art

Où en sommes nous du rapport au symbolique, à l'âme et au sacré lorsque l'on se trouve confronté à
de telles entreprises? Qu'advient-il de cette dualité de l'homme - corps et esprit- dans laquelle nous
baignons sans cesse (surtout au théâtre) en dépit de tous les discours théoriques modernes et
91
. Il faudrait egalement parler- les fioles de sang liquéfié vendues par l'artiste ainsi que les photos, objets secondaires
destinées à financer les opérations et qui s'inscrivent dans une vision mercantile de la performance que l'on reproche
fortement à Orlan.
92
. Op.cit., p. 93.
93
. Rappelons à ce propos que les enregistrements vidéo que nous avons eu l'occasion de voir et qui duraient près de
10 heures (enregistrés par le Centre McLuhan à Toronto en 1995) étaient impossibles à regarder dans leur intégralité en
raison de la durée de l'événement, de la mauvaise qualité de l'enregistrement et du fait que matériellement il y avait
peu de choses à voir.
94
. J. Baudrillard, L'Echange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, p.13.
postmodernes qui tentent de la gommer? La question peut paraître obscène à une époque qui se
refuse volontiers à toute spiritualité, pourtant elle nous semble fondamentale car c'est ce rapport au
sacré, pris dans son sens le plus général, qui justifie, en fin de parcours, toute pratique artistique.

Sans verser dans un mysticisme réducteur et qui serait fort déplacé aujourd'hui, il nous faut
reconnaître avec tous les grands penseurs -philosophes, sociologues, ethnologues - qui se sont
penchés sur l'histoire des religions: Mircea Eliade, Georges Dumézil, Marcel Détienne, Maurice
Merleau-Ponty, Roger Caillois et tant d'autres, que la question ne peut être évitée et que toute forme
artistique doit être interrogée en fonction de ces paramètres qui la dépassent et dans laquelle elle est
forcément prise.

Si l'art reflète bien sous ses multiples formes le besoin de sublimer le réel, s'il répond chez l'artiste à
un besoin de dessaisissement de soi et à un ressaisissement en retour, et si, comme le fait observer
Mircea Eliade,

"la conscience du monde réel et significatif est intimement liée à la découverte du sacré" car " par
l'expérience du sacré, l'esprit humain ... saisit la différence entre ce qui se révèle comme étant réel,
puissant, riche et significatif, et ce qui est dépourvu de ces qualités, c'est-à-dire le flux chaotique et
dangereux des choses, leurs apparitions fortuites et vides de sens",95

alors, le sacré apparaît comme "un élément dans la structure de la conscience, et non comme un
stade dans l'histoire de cette conscience". 96 La distinction est importante si l'on désire éviter de
retomber dans les discours religieux moralisateurs qui ont longtemps départagé les normes du bien
et celles du mal en art.

Si l'on applique à la lettre la définition de Mircea Eliade, toute oeuvre artistique participe du sacré
dans la mesure où elle est bien un effort d'intelligibilité face au monde et à soi-même 97. Ce n'est
qu'en reconnaissant cet aspect fondamental non seulement de l'art mais de toute entreprise culturelle
qu'il est possible de redonner à l'oeuvre artistique une dimension qui dépasse la simple expression
d'une subjectivité. Nous citerons là encore Mircea Eliade:

" Les débuts de la culture ont leur origine dans des expériences et des croyances religieuses. De plus,
même après leur sécularisation radicale, des créations culturelles comme les institutions sociales, les
techniques, les idées morales, les arts, etc., ne peuvent être correctement comprises si on ne connaît
pas leur matrice originelle religieuse, matrice qu'elles critiquent tacitement, qu'elles
modifient ou qu'elles rejettent en devenant ce qu'elles sont actuellement: des valeurs culturelles
séculières".98

95
. Mircea Eliade, Histoire des croyances et des idées religieuses, Volume I, Paris, Payot, 1976, p.7.
96
. Mircea Eliade, Histoire des croyances et des idées religieuse, Volume I, Paris, Payot, 1976, p.7.
97
. "Pour l'homme devenir conscient de son propre mode d'être et assumer sa présence dans le monde constitue une
expérience religieuse" notait Mircea Eliade, La nostalgie des origines, p. 32, citation comme en écho à cette phrase de
G. Bataille: " Dans la mesure où elle est esprit, la réalité humaine est sainte, mais elle est profane dans la mesure où
elle est réelle" in Théorie de la religion, Paris, Gallimard, 1976, p.52.
98
. Mircea Eliade, La nostalgie des origines, Paris, Gallimard, 1971, p.32.
Vraies de tout le body-art, ces remarques s'appliquent tout particulièrement aux performances
d'Orlan. En effet, cette matrice religieuse originelle dont parle Eliade, les performances d'Orlan en
portent la trace et l'artiste en use consciemment (fioles de sang, images de madone, sacrifice) et les
met en scène fût-ce pour les dénoncer. Qu'on les trouve puériles ou pas, elles évoquent néanmoins le
sacré par l'aspect sacrificiel des expérimentations auxquelles l'artiste se soumet, quoiqu'elles le
fassent de façon dérisoire et forcément parodique. Sacrées ou profanes, elles sont sans conteste le
signe d'une résistance idéologique qui est souvent celle de tout l'art moderne.

La légitimation par le discours

"Une oeuvre d'art n'est jamais elle-seule, elle est surtout le système qui la rend possible" disait
Gaston Fernandez Carrera99. En replaçant ainsi fort justement l'oeuvre dans un ensemble et en
s'interrogeant sur les conditions d'émergence de toute oeuvre artistique, Carrera nous force à
dépasser l'analyse d'une oeuvre spécifique -ici l'oeuvre d'Orlan- pour questionner notre propre
système qui la génère. Faut-il ignorer la nature de cette performance sous le simple prétexte que tout
est désormais possible en art et l'analyser au même titre que toute oeuvre artistique de nature moins
problématique? Faut-il, au contraire, s'interroger sur un processus artistique qui porte atteinte au
corps propre de l'artiste et à son identité rompant avec un tabou social? Faut-il jouer le scepticisme
et rejeter simplement le tout comme le signe d'une pratique décadente et sans intérêt? La question
reste ouverte.

Se référant à Roger Vitrac qui avait dénoncé dans L'Intransigeant la faillite de l'esprit moderne et
qui n'avait peut-être pas entièrement pris conscience de la déchéance définitive dont il avait parlé 100,
Georges Bataille faisait observer fort justement dans « L'esprit moderne et le jeu des transpositions »
que c'étaient des impulsions très actives mais aussi très troubles qui avaient fait naître les œuvres
artistiques qui s'étaient inspirées de cette déchéance, si bien que "sous sa forme la plus accomplie,
l'esprit moderne... s'est développé sur un malentendu"101.

La responsabilité de ce malentendu n'incombe pas tant aux théoriciens -"dont la responsabilité , dit
Bataille, est beaucoup moins engagée qu'il ne semble car ils ont surtout fait preuve d'inconsistances
de la volonté"- "qu'aux transpositions symboliques (qui) ont été mises de l'avant dans tous les
domaines avec l'inconsistance la plus puérile"102. Le résultat en est une méconnaissance " du
caractère spécifique des émotions violentes et impersonnelles que signifiaient les symboles" si bien
"qu'il a longtemps été difficile de choisir entre le caractère séduisant d'une telle naïveté et la veulerie
que représentait au fond l'intérêt marqué pour le jeu des transpositions"103.

L'on aurait envie de citer ce très beau texte de Bataille dans sa totalité tant il semble dépeindre notre
situation face à ces performances des années 90. Doit-on parler "d'inconsistance puérile" pour
l'artiste? De naïveté ou de veulerie pour le spectateur?

99
. Op.cit, 71. Et il ajoutait: " et particulièrement le système qui identifie l'idée à la réalité, l'art à la vie".
100
Georges Bataille, Documents, Paris, Mercure de France, 1968, p. 197.
101
. Ibid. p.198.
102
. Ib., p. 198.
103
. Ib. p.198.
Si tout art est expérimentation104 et si le "développement géant des moyens de production" a,
comme l'affirmait Bataille, mené à "l'accomplissement de la conscience de soi dans les libres
déchaînements de l'ordre intime"105, alors la démarche d'Orlan participe bien de son temps.

C'est à tous ces titres que les performances d'Orlan nous intéressent et nous interrogent: à la fois par
leur contenu, par leur nature, par ce qu'elles disent de la relation au corps de notre société, par les
tabous qu'elles enfreignent, par les limites qu'elles transgressent et la conceptualisation qu'elles
suscitent. En d'autres mots, elles nous font parler (écrire, discuter) et ces discours divers nous
amènent à repréciser nos pensées. Par ce simple fait, la démarche de l'artiste se trouve donc
pleinement justifiée et son objectif atteint.

104
.Deleuze et Guattari définissent le mot "expérimental" comme: "désignant non pas un acte destiné à être jugé en
termes de succès ou d'échec, mais simplement d'un acte dont l'issue est inconnue" in L'Anti-Oedipe, Paris, Minuit,
1972, p. 13.
105
. Op.cit., p.124.
DISTANCIATION ET MULTI-MEDIA
OU BRECHT INVERSÉ

La notion brechtienne de distanciation106 est devenue un dogme dans les théories du jeu liées à la
formation de l'acteur, un des pôles de la triade servant de base aux diverses écoles de formation
théâtrales - les deux autres pôles étant occupés, à des titres divers, par Stanislavski et Artaud.
Quelles raisons peut-il donc y avoir de revenir aujourd'hui sur ce phénomène qu'est la distanciation,
phénomène abondamment étudié et dont l'évidence impose pour ainsi dire la nécessité théâtrale
comme alternative à l'identification de l'acteur à son personnage?

Mon interrogation part de cette évidence même. La scène théâtrale actuelle a pour principe implicite
et non théorisé le phénomène de la distanciation. La déshumanisation des personnages de T. Kantor
(La Classe morte), la typification clownesque ou orientale des personnages de A. Mnouchkine (Les
Clowns, l'Age d'or, Richard 111), l'affectation des personnages de A. Vitez (Bérénice), la froideur
des personnages médiatisés de G. Lavaudant (Les Céphéides), la mécanisation des personnages de
R. Wilson (Einstein on the Beach) et l'hystérie mécaniste des personnages de R. Foreman (Penguin
Touquet), pourraient toutes être analysées comme effet de distanciation impliquant ce va et vient
incessant pour l'acteur entre le montré et le vécu qui inscrit la théâtralité sur la scène.

De plus une autre scène théâtrale - celle dont il sera essentiellement question ici et dont l'histoire
trouve son renouveau du côté des arts plastiques, des technologies nouvelles, des arts
multidisciplinaires, c'est-à-dire d'une écriture scénique différente - a amplifié et déplacé le processus
de distanciation du corps de l'acteur (et de sa relation au personnage) à tout ce qui l'entoure et
l'absorbe. C'est l'exemple de Trisha Brown, Andy de Groat, Laurie Anderson, Meredith Monk, Bob
Ashley... mais aussi celui du SQUAT.

Dans aucun des cas mentionnés ci-dessus, il ne s'agit de distanciation proprement brechtienne, néo-
brechtienne tout au plus; pour la plupart Brecht ne constitue ni une référence théorique ni une
référence pratique. Or le phénomène de la distanciation est constitutif de l'art moderne et plus
encore (post) moderne. Comment expliquer dès lors cette prééminence du phénomène de
distanciation dans le théâtre moderne et post moderne en dehors de toute référence aux
préoccupations brechtiennes? Et par contrecoup comment faut-il comprendre la distanciation
brechtienne par rapport à celle d'aujourd'hui? C'est cette interrogation que cet article se propose

106
Nous appellerons "distanciation" le processus scénique qui tend à rendre étrange un phénomène particulier de la
scène ou du quotidien contraignant le spectateur à une distance critique à l'égard de ce qui lui est donné à voir ou à
entendre. Cette définition a l'avantage d'élargir le concept de "distanciation" en le plaçant dans la lignée des
conceptions identiques élaborées par les formalistes russes.
d'aborder en portant son attention sur les présupposés théoriques et philosophiques qui ont permis de
penser (et de mettre en action) ces deux manifestations de la distanciation.

1. Rappel historique

Que la distanciation ne soit pas un concept strictement brechtien, c'est ce que les recherches de John
Willett107, reprises et développées il y a quelques années par un excellent article de Marjorie Hoover
sur le sujet ont permis de mettre en lumière108. John Willett y liait l'usage que fait Brecht du mot
Verfremdung avec le voyage que ce dernier fit à Moscou en 1935. Il y retraçait l'origine du concept
brechtien de Verfremdungseffekt, d'abord défini comme Entfremdung, en le faisant remonter jusqu'à
l'usage qu'en firent Chklovski et les formalistes russes109.

Marjorie Hoover a montré pour sa part comment le concept de "ostranemie" (puis de "otdalenie",
défini par Chklovski, constitue l'origine du concept de distanciation et comment Brecht en aurait eu
connaissance au cours de ses voyages en Russie. Ce concept lui aurait été communiqué, selon toute
vraisemblance, par son ami Tretiakov qui était au courant des travaux que Chklovski avait alors
entrepris sur certains textes de Tolstoï. Ces recherches avaient été publiées dans Novyi Lef, revue
dont Tretiakov était alors l'éditeur.

Posant la question de la spécificité de l'oeuvre artistique, Chklovski la fait reposer essentiellement


sur une notion qu'il nomme procédé de singularisation.

"Le procédé de l'art est le procédé de singularisation des


objets et le procédé qui consiste à obscurcir la forme, à
augmenter la difficulté et la durée de la perception"110.

note-t-il en 1917. L'art y apparaît ainsi comme un moyen permettant de lutter contre l'automatisation
de la perception111 et comme un procédé permettant d'inscrire le monde dans une "vision" et non
dans un processus de "reconnaissance".

"Le but de l'art, c'est de donner une sensation de l'objet


comme vision et non pas comme reconnaissance/.../ l'art est

107
John Willett, The theatre of Bertolt Brecht, Study from eight aspects, London, Methuen, 1959, p. 208.
108
Marjorie Hoover, "Brecht's Soviet Connection: Tretiakov" in Brecht heute - Brecht today, Germany,
Athenaum, Jahrgang 3/1973-74, pp. 39-56.
109
Ces affirmations seront reprises par Reinhold Grimm, Bernhard Reich mais contestées par Jan Knopf. V.V.
Chklovski (1893) a été écrivain et critique littéraire. Il a fondé la Société pour l'étude de la langue poétique
(l'Opoiaz), noyau du formalisme. Il a écrit de courts essais polémiques: Le Mouvement du cavalier (1923), La
littérature et le cinéma (1923), Matériaux et style dans "Guerre et Paix" de Tolstoï (1928); Notes sur la prose des
classiques russes (1955), Pour et contre, notes sur Dostoievski (1957), De la prose littéraire (1959), Tolstoï (1963)
ainsi que des romans.
110
Chklovski, "L'art comme procédé", in Théorie de la littérature, le Seuil, 1965 p. 83.
111
Idem, p. 94
un moyen d'éprouver le devenir de l'objet, ce qui est déjà
devenu n'importe pas pour l'art"112.

ou encore

"Si nous examinons les lois générales de la perception, nous


voyons qu'une fois devenues habituelles les actions
deviennent aussi automatiques"113.

Précisant ce qu'il convenait d'entendre par singularisation ("ostranemie"), Chklosvki développe dans
son article les divers procédés utilisés par Tolstoï dans ses romans.

"Le procédé de singularisation chez Tolstoï consiste en ce


qu'il n'appelle pas l'objet par son nom, mais le décrit comme
s'il le voyait pour la première fois, et traite chaque incident
comme s'il survenait pour la première fois; de plus, il emploie
dans la description de l'objet, non pas les noms généralement
donnés à ses parties, mais d'autres mots empruntés à la
description des parties correspondantes dans d'autres
objets"114.

ou encore:

"Tolstoï se sert constamment de la méthode de


singularisation: par exemple, dans Kholstomer, le récit est
mené au nom d'un cheval et les objets sont singularisés par la
perception prêtée à l'animal, et non pas par la nôtre"115.

La singularisation apparaît ainsi comme "cette manière de voir les objets hors de leur contexte" 116,
en opérant des déplacements dans les réseaux sémantiques établis par le texte, en sortant l'objet " de
la série des faits de la vie ", en l'extrayant " de son enveloppe d'associations habituelles"117.

"Ainsi le poète accomplit un déplacement sémantique, il sort


la notion de la série sémantique où elle se trouvait et il la
place à l'aide d'autres mots (d'un trope) dans une autre série
sémantique: nous sentons ainsi la nouveauté, la mise de

112
Id., p. 83
113
Id., p. 81
114
Id., p. 84
115
Id., p. 85
116
Id., p. 89
117
"La construction de la nouvelle et du roman" in Théorie de la littérature, Le Seuil, 1965, p. 185.
l'objet dans une nouvelle série/.../ C'est un des moyens de
rendre l'objet perceptible, de le transformer en un élément
d'oeuvre d'art. La création d'une forme en paliers en est un
autre. L'objet se double et se triple grâce à ses projections et
ses oppositions./.../ Ce procédé a une variante qui consiste à
s'arrêter sur un seul détail du tableau et à l'accentuer; ceci
amène une déformation des proportions habituelles "118.

Ce qui permet à Chklovski de conclure "que presque partout où il y a image, il y a


singularisation"119.

La singularisation décrite par Chklovski porte avant tout sur le texte poétique. Elle met en lumière
certains de ces procédés ponctuels: utilisation des images, des métaphores; substitution d'ordre
sémantique; déplacement du sens. Elle s'interroge aussi sur le déroulement de la narration et
l'agencement des épisodes: emboîtement des énoncés; enchassement des discours; structures en
paliers; encadrement, enfilage, inclusion... Elle souligne une stratégie que Irving Goffman a définie
comme le principe de "foregrounding" du sens.

Par un jeu poétique portant tantôt sur le signifié, tantôt sur le signifiant, tantôt sur le sujet de
l'énonciation, le principe de singularisation souligne l'étrangeté du texte en modifiant ses conditions
d'émission afin de transformer en retour la perception du lecteur, toujours présente dans les
préoccupations de Chklovski. Il redonne aux mots une certaine épaisseur de sens que nivelle l'usage
du discours quotidien. Se trouve par le fait même renouvelée l'écoute du lecteur.

Chklovski rejoint là dans ses observations ce qui constituait alors la préoccupation fondamentale du
Cercle Linguistique de Prague120: une attention renouvelée au processus de sémiotisation qui
caractérise l'oeuvre artistique et la recherche de la spécificité de l'oeuvre littéraire.

De cette brève analyse, il ressort donc que le rapprochement entre le principe de singularisation et le
principe brechtien de la distanciation s'impose en raison de la proximité des démarches et des
objectifs. Il souligne, sans aucun doute possible, sinon l'incidence directe de la notion de
singularisation sur la théorie brechtienne de la distanciation, du moins leur très grande parenté. Tout
comme les formalistes russes, Brecht cherche à modifier l'automatisme de la perception du
spectateur au théâtre par un travail de singularisation des divers aspects de la représentation. Dans ce
travail de mise en valeur d'une spécificité théâtrale, le texte occupe une place privilégiée. Que cette
spécificité marque nécessairement ses distances face à un mimétisme rigoureux par rapport au réel

118
Idem, p. 184 et 185.
119
Chklovski, "L'art comme procédé", in Théorie de la littérature, Le Seuil, 1965, p. 90.
120
Victor Erlich développe ce point dans Russian Formalism, 1955. Cf aussi L. Matejka, Semiotics of art, Cambridge,
MIT, 1976.
ne saurait surprendre. L'oeuvre d'art peut désormais prendre ses distances par rapport au réel 121.
Dans cette évolution, Brecht marque une zone de passage, un point de transition obligé.

2. La distanciation brechtienne comme théorie de la représentation

Le principe de distanciation brechtien est souvent présenté comme relevant d'une théorie du jeu.
L'on peut citer à cet effet les diverses définitions de la distanciation données par Brecht: "A chaque
moment important, le comédien doit encore, à côté de ce qu'il fait, formuler et laisser entrevoir
quelque chose qu'il ne fait pas"; "Les Chinois montrent non seulement le comportement des
hommes mais le comportement des comédiens"; "on distingue nettement deux personnages: l'un
montre, l'autre est montré". Or la distanciation brechtienne ne peut reposer sur l'acteur seul et doit
être pensée, pour être comprise, dans toute la complexité d'un système où les partenaires sont
nombreux et qui, par leur collaboration, assurent l'efficacité de la théorie: l'acteur, le spectateur, un
projet de société entre lesquels un metteur en scène-auteur tisse les liens. C'est de l'interaction de ces
quatre facteurs que naît ce que l'on pourrait appeler l'effet de distanciation.

Comme le faisait observer Grotowski, la distanciation n'est pas une méthode de jeu, tout au plus un
principe. Avant Grotowski, Barthes avait fait observer pour sa part en 1954, suite à la venue du
Berliner ensemble à Paris, à quel point la distanciation brechtienne s'écartait d'une simple réflexion
sur la meilleure façon de jouer et d'incarner un personnage122. Benno Besson qui a travaillé de
nombreuses années avec Brecht notait en 1979:

"J'ai travaillé pas mal de temps avec Brecht, c'est-à-dire de 1949 à 1956,
jusqu'à sa mort; et pendant tout le travail pratique, je ne l'ai pas entendu
employer une seule fois le mot "distanciation". C'est une option théorique
qu'il (Brecht) avait prise dans les années trente, et dont il ne s'est pas servi

121
Les quelques remarques ci-dessous soulignent toutefois les points de divergences entre les deux démarches.
a) Comme nous le faisions observer plus haut, le processus de singularisation tel que défini par Chklovski est un
concept d'abord appliqué à la littérature. Il n'est donc pas interdit de penser que les fondements théoriques de
la distanciation brechtienne aient d'abord eu comme champ d'application le texte théâtral.

b) Si la notion de singularisation peut avoir inspiré Brecht, il convient de ne pas minimiser le rôle capital qu'a
joué, dans l'élaboration du principe de distanciation, sa découverte du théâtre chinois et tout particulièrement
sa rencontre avec l'acteur Mei-Lan-Fang qui semblait présenter en acte le procédé de distanciation. Selon
Reich, Brecht s'est familiarisé non seulement avec la théorie de Chklovski appliquée à la littérature mais
aussi avec son application au théâtre. En effet, Nicolaî Okhlophov qui dirigeait alors le Realistic Theater
avait monté les Aristocrates de Pogodin en 1935 et Brecht aurait assisté à la production. La théorie du
Verfremdungseffekt serait apparue peu après 1935.

c) Enfin dernier point important: même si la notion théorisée du Verfremdugseffekt n'apparaît qu'assez tard
dans les textes de Brecht, le procédé de distanciation était déjà entré dans les pratiques respectives de Brecht
et de Piscator bien avant cette date comme en témoignent divers articles sur le sujet. De plus cette filiation
souligne également que le processus de singularisation est l'essence même de toute oeuvre artistique.
Ajoutons aussi que les procédés de distanciation ont par ailleurs été utilisés abondamment par la comédie,
les formes de théâtre populaire, le théâtre asiatique.
122
France-Observateur, 22 juillet 1954.
après. Toutes les théories de Brecht sont très dangereuses si on les sépare de
sa pratique, et elles ne servent qu'à chapeauter et à mettre sous le boisseau la
réalité de sa pratique. C'est détestable de voir intimider les gens avec des
concepts abstraits, et au fond ça devient des instruments de blocage. Au lieu
de laisser aux gens leur perception sensuelle et émotionnelle aussi bien
qu'intellectuelle, on les bloque avec des concepts intellectuels et on leur
interdit toute approche sensible qui leur permettrait d'accéder à des concepts
concrets"123.

Ne pas limiter le principe de la distanciation aux seules théories du jeu, c'est supposer que le
processus de distanciation peut être aussi, et je dirai surtout, porté par la pièce et la scène avant de
l'être par le corps de l'acteur et qu'il est indissociable d'un projet global de société. Ce projet
implique à l'autre terme du parcours un spectateur neuf et un matériau textuel neuf. Si l'un des
termes vient à manquer, la distanciation ne peut opérer124.

Quels sont donc les repères d'un processus de distanciation sur la scène?

a) La distanciation comme appropriation du réel

La complexité fondamentale de la théorie brechtienne du théâtre, c'est qu'elle procède de façon


circulaire partant d'une analyse politique du réel, représentée et analysée par le biais du théâtre pour
y revenir dans une tentative de transformation de ce réel par le biais d'un spectateur-citoyen. Dans ce
parcours, la distanciation est un processus, un principe, - non une méthode - permettant à l'auteur ce
passage du réel à la scène et au spectateur le retour critique à ce même réel125 (20). Aux deux termes
de la démarche, se trouve donc posées l'existence de ce réel et sa représentation par la scène.

La théorie du théâtre chez Brecht ne remet nullement en cause le rôle mimétique de la scène par
rapport au réel. Elle pose comme a priori fondamental que ce réel existe bien en dehors de la scène,
qu'il est possible de le représenter, de l'expliquer et de le modifier par la médiation du spectateur. Le
théâtre trouve sa nécessité et sa justification hors de lui.

Or cette représentation du réel, tout comme chez Aristote, est essentiellement prise en charge par les
mots qui définissent la fiction et la font déboucher sur le réel. C'est donc les mots qui porteront pour
l'essentiel la trace du processus de distanciation inscrivant cette étrangeté dans le texte. Ce processus
n'obéit à aucune universalité de la forme qui autoriserait à en analyser uniformément les normes; il

123
Cité dans le numéro spécial de Obliques sur Brecht, no 20-21, 1979.
124
Cf l'épisode que relate Brecht dans son journal au sujet de la spectatrice pleurant devant l'acteur chinois, Mei-
Lan-Fang alors qu'il jouait une scène de violence, preuve que la distanciation jouée sur scène ne suffit pas à provoquer
une distance critique chez le spectateur si elle ne rencontre pas un public formé pour la décoder. Un effet cathartique
au théâtre et l'identification du spectateur au personnage peut donc avoir lieu même en face d'un jeu distancié.
125
D'où l'importance de la définition exacte de la notion de distanciation comme cet "effet d'étrangeté", de
singularisation des objets et des événements qui les met à distance. Cf l'analyse de Chklovski rapportée plus haut:
"Le procédé de l'art est le procédé de singularisation des objets et le procédé qui consiste à obscurcir la forme, à
augmenter la difficulté et la durée de la perception" (Chklovski, "L'art comme procédé, in Théorie de la littérature, Le
Seuil, 1965, p. 83) notait Chklovski en 1917.
est avant tout inscrit dans des praxis spécifiques et diffère d'une pièce à l'autre d'où la difficulté d'en
dessiner le contour.

En dépit de cette mise en garde, je tenterai ici d'en donner les principes de fonctionnement à défaut
d'en analyser les modalités de réalisation spécifiques.

b) La distanciation comme acte de parole et comme fragment

Le principe de la distanciation, élaboré contre la catharsis aristotélicienne, ne remet pas en cause les
fondements de la mimesis aristotélicienne. En effet, le théâtre brechtien demeure un théâtre de
représentation, de traduction du réel qui repose avant tout sur la fonction représentative du langage.
Les mots y sont importants. Ils sont récit, narration, action. Parler, c'est agir autant pour le
personnage pris dans le réseau de la fable que pour l'acteur pris dans le réseau de la pièce. Or la
fable est au centre de la représentation, même éclatée, même fragmentaire, même marquée de
ruptures.

La distanciation dont il est question chez Brecht n'est autorisée que par le texte. C'est le texte qui la
légitime, l'autorise, la déclenche. Elle n'a de sens que par rapport à la narration. L'apparition de
l'acteur derrière le personnage est d'abord un effet de discours, l'émergence d'un nouveau sujet de
l'énonciation qui prend soudain en charge la parole en se désolidarisant de la fable pour la montrer -
c'est là l'un des rôles qu'assument les chansons dans les pièces de Brecht.

Cette monstration tient uniquement à la parole: c'est parce que l'acteur n'est plus dans la fable mais
qu'il en parle que cette fable est devenue objet de son discours et qu'un premier effet de distanciation
peut être enregistré. Mais ce faisant l'acteur demeure dans la fiction, sa partition étant commandée
par le texte.

Deux énoncés alternent et parfois se chevauchent: celui du personnage prenant place dans la fable et
celui de l'acteur prenant place sur la scène. Tantôt le texte a comme sujet d'énonciation le
personnage fictionnel, tantôt il s'agit d'un acteur narrateur commentant l'action en tant qu'instance
supérieure détenant une certaine part de vérité. Deux voix se superposent, une polyphonie s'installe.

La distanciation rend ici sensible ces différents énonciateurs qui sont toujours présents sur la scène.
Elle les met en place, les souligne, montrant le phénomène de sémiotisation par lequel l'acteur
devient personnage, opacifiant pour le spectateur les signes.

Tout se joue donc à partir de la fable dans un rapport d'affirmation - dénégation dont est responsable
l'acteur par rapport au personnage de la fiction mais qui est dicté par le texte et la scène.

Dans l'ordre de la narration, cette distanciation est d'abord une interruption de la linéarité du récit
qui autorise le déplacement du sujet de l'énonciation. Elle arrête la narration et fragmente la fiction
en y introduisant des trous, refusant la progression d'un récit qui n'obéirait qu'à sa propre dynamique
intérieure. Elle introduit une causalité extérieure à la fiction qui en justifie le cours. La narration est
soumise à un but dialectique qui lui est extérieur. Soudain le temps du spectacle se substitue à celui
de la fiction. L'immédiateté de l'événement théâtral apparaît en même temps que la scène enregistre
une rupture, une cassure dans l'ordre de la représentation qui permet le déplacement de l'ordre de la
narration à celui du spectacle.

La distanciation constitue cette rupture, ce processus de foregrounding. Elle est ce passage qu'opère
la scène entre l'ordre du réel et celui de la scène, transformant la fiction en objet de discours,
introduisant un écart dont la pertinence et l'efficacité se mesurent à l'aune de l'analyse sociale.

Les formes esthétiques sont elles-mêmes prises dans ce questionnement où la scène oscille entre le
cabaret et le récit pur, entre le spéculaire et le discursif126.

La distanciation peut être aussi produite par un effet d'enchâssement: enchâssement des énoncés
(parodie, palimpseste), emboîtement des discours (citations), des rhétoriques du spectacle (cabaret,
film, diapositives, images). Les formes s'emboîtent les unes dans les autres, se révèlent, se
désignent, se dénoncent. C'est de leur juxtaposition qu'émerge l'étrangeté. Un décalage apparaît, une
dialectique entre les formes, un décentrement. Les mots, les événements, se trouvent ainsi toujours
contextualisés, ils ne renvoient pas à leur seul signifié. Ils participent de l'ensemble. A la fois tout et
partie. "La partie désignant le tout" - l'expression est de Lukacs - "l'essentiel étant présent en chaque
moment". La partie, le fragment se met ainsi à jouir d'une autonomie relative tout en ne trouvant son
sens et sa justification que par rapport au tout.

Le processus de distanciation apparaît donc chez Brecht comme étant tout d'abord une distanciation
d'ordre discursif. Celle-ci se manifeste par un déplacement du sujet de l'énonciation qu'appelle la
nouvelle fonction de l'art qui l'oriente vers le social.

Elle apparaît aussi comme une sensibilisation de l'acteur et du public à cet effet de dérapage entre le
réel, la fiction et la scène, à cet effet d'emboîtement des discours; le réel étant requestionné par la
scène et la scène remise en question par sa nécessaire finalité hors scène.

La complexité fondamentale du processus de distanciation, c'est qu'il s'accomplit dans le cadre de


cette zone intermédiaire entre le réel et le discours, dans cette zone d'échange où le réel est avant
tout discours, perçu par le biais du langage, mais où inversement la caractéristique essentielle du
discours est de trouver sa justification hors de lui, dans le réel. Plus précisément encore, la
distanciation apparaît comme le moment où l'on passe d'un fonctionnement du discours comme
porteur de signification sur le réel à un fonctionnement du discours comme véhicule d'une
esthétique et d'une théâtralité127.

c) La distanciation comme maîtrise du réel

126
C'est par rapport à l'inscription actuelle du personnage dans la narration et dans la société que se définit le
discours (gestus compris) du personnage comme révélateur de son mode d'intégration sociale et de son appartenance de
classe, mais c'est par rapport à la société future qu'il y a désolidarisation de l'acteur et du personnage, et qu'un nouveau
sujet de l'énonciation émerge.
127
Il est un troisième terme de l'opération que Brecht ne prend pas en considération, c'est le sujet. Le sujet est laissé
pour compte, hors de la fiction et hors du réel; une fiction qui souligne le processus de la sémiotisation de l'acteur mais
ne le démonte pas totalement; un réel qui n'a pas de place pour le sujet.
Ce fonctionnement de la distanciation opère dans la maîtrise: maîtrise du réel que les mots peuvent
rejoindre, maîtrise des mots qui peuvent coller à une vérité recherchée, croyance en une vérité hors
scène, maîtrise d'un discours.

"Et ce que nous voulons obtenir, ce n'est pas tellement que


l'on regarde autrement, c'est que l'on regarde d'une façon bien
déterminée, d'une façon autre, non pas autre que toutes les
autres, mais d'une façon juste, c'est-à-dire conforme aux
choses. Nous ne voulons pas simplement atteindre" à la
maîtrise", en art comme en politique, mais à la maîtrise des
choses" note Brecht dans "Considérations sur les arts
plastiques" (p. 58).

Brecht pose comme dogme que le monde est maîtrisable par l'esprit; qu'il est donc possible 1) de le
comprendre 2) de le représenter 3) de l'expliquer; que cet acte de saisie passe par les mots. Il
implique l'existence d'une vérité hors scène qui polarise et justifie non seulement le déroulement de
la fiction scénique mais encore l'ensemble de la démarche artistique. Il suppose un point de vue fort
sur l'histoire, et la possibilité d'un acte de maîtrise pour la penser. Nous sommes dans l'ordre de la
loi, l'expression est de Baudrillard, par opposition à celui de la règle128.

Comme telle, la distanciation brechtienne apparaît moins comme une théorie du jeu que comme
théorie de la représentation. Elle reste prise dans la clôture d'une représentation dont Derrida a
montré l'incontournable détour. Ce qui nous autorise à dire que, loin de rompre totalement avec la
théorie aristotélicienne de la scène, Brecht en est le dernier grand représentant.

3. La distanciation dans le théâtre actuel129

Tout autre est la démarche de la performance multimédia en dépit de procédés de distanciation tout
à fait similaires à la distanciation brechtienne. Ces performances multimédia tout comme un certain
théâtre actuel dont nous voulons parler ici semblent avoir trouvé dans les technologies diverses
(vidéo, télévision, appareil photo, synthétiseurs...) le moyen de revoir la distanciation de façon
dialectique propre à notre sensibilité en en maintenant les principaux termes: le réel, l'acteur
(performeur), le nouveau spectateur, une vision de la société éclairée par l'histoire.

Parmi les procédés de distanciation à l'oeuvre dans les pièces de Brecht nous avons pu noter la
fragmentation de la narration, la rupture dans l'ordre de la représentation, le déplacement du sujet de
l'énonciation, le décentrement du point de vue sur l'événement, le passage du réel à la fiction et de la
fiction au réel, la contextualisation de la partie dans le tout, chaque partie étant elle-même porteuse
de l'histoire, le renoncement à la linéarité du récit (cf l'exemple du SQUAT), le refus du personnage
comme entité, le recours à d'autres formes du spéculaire (film, diapositives, cabaret...).

128
J. Baudrillard, De la séduction, Paris, Editions Galilée, 1979.
129
Les références principales se font au SQUAT theatre, au Wooster Group, au spectacle multi-media de Monty
Cantsin.
Le théâtre actuel, et plus encore les arts multimédia ont fait de la plupart de ces procédés, une forme
esthétique qui marque désormais la modernité de la représentation et n'invite plus le spectateur à une
distance critique tant la formule est devenue courante. La scène y a perdu la narration et la
suprématie du texte en même temps que s'est dissipée toute matérialité d'un personnage même
fictionnel. L'acteur y a appris à se mettre en scène, à se mettre en jeu, en signes dans son rapport au
réel.

Plus intéressant est recours spécifique aux média. Les performances multidisciplinaires font appel
aux media comme matériau de notre univers quotidien qui reproduisent notre environnement et
modèlent notre sensibilité autant que notre imaginaire. Car dans la démarche des performances
multimédia, tout comme dans la démarche brechtienne, tout part et tout revient au réel dans un
questionnement qui cherche à en analyser le statut. C'est donc sur l'analyse du réel et sa perception
par le performeur et le spectateur que porte l'essentiel du travail de distanciation.

Les manifestations concrètes de cette distanciation sont nombreuses et varient selon les pratiques
spécifiques. Certains procédés peuvent toutefois être repérés ici.

Le premier consiste soit en un ralentissement et immobilité de l'image, soit en une multiplication


explosée de son contenu. Mais qu'il s'agisse d'un procédé ou de l'autre, tous deux reproduisent le réel
(espace, corps, objet) en dehors de leurs rapports sociaux) de façon fragmentaire, non continue, par
déformation, superposition, emboîtement. Ces déformations présentent l'objet sous un aspect peu
connu, peu identifiable au point que le signifié de l'image finit par disparaître sous le cynétisme de la
machine qui émerge comme un locuteur à part entière en même temps qu'apparaît/transparaît, à
travers les modalités de l'image, l'imaginaire des sujets performants et percevants.

Le second procédé consiste à reproduire sur la scène le réel, sans travail sensible de l'image (scènes
de violence, journal télévisé, gestes quotidiens, conversations vaines et vides...). Cette reproduction
du réel tente de coller rigoureusement à son objet en en offrant non seulement l'image mimétique
mais plus encore les stratégies de perception que cette image met en place. Plus que d'une référence
quelconque au réel lui-même, l'image prend signification sur la scène par contextualisation et
recoupement avec d'autres systèmes de significations scéniques avec lesquels elle se trouve d'emblée
dans un rapport dialectique dont elle souligne à la fois l'écart et la rupture par rapport à sa logique
profonde130.

L'image importée sur la scène par le biais des divers media permet ici cette rupture et cette distance
critique face à la scène et introduit ce déplacement du sujet d'énonciation en apportant un point de
vue différent sur la scène et son rapport au réel: celui de la caméra. Les media: écran vidéo, télé,
film introduisent alors un sujet non polarisé, diffus, un nouveau sujet de l'énonciation qui démonte
le processus de la représentation en cours.

130
Cf. le film de Jim Jahrmush, membre du SQUAT, qui est projeté en première partie de la pièce Dreamland
Burns l'effet du réel se trouve du côté des media et non plus du côté de la scène (cf. notre description de la pièce
présentée dans le cadre du Festival des Amériques parue dans The Drama Review, automne 1986; ainsi que l'article "Il
existe au moins trois Amériques" paru sous le titre « There are at least three Americas... » in New Theatre Quarterly,
Cambridge, vol. III, no 9, février 1987, pp. 82-88.
Cette reproduction du réel n'est jamais entière ni exhaustive. Tout comme les sujets qui la vivent,
elle est donc nécessairement parcellaire, parcellisée. La partie tenant à elle seule un discours sur la
totalité, étant intégrée à une réflexion d'ordre discursif et critique sur le réel et le rapport que les
sujets entretiennent avec lui. Nous avons vu la part que cette parcellisation tenait dans l'esthétique
brechtienne.

Cette reproduction du réel ne s'attache cependant pas aux structures sociales comme chez Brecht, là
ne sont pas les enjeux. La société comme structure cohérente analysable en termes marxistes et
brechtiens n'a pas son évidence pour le performeur. Le réel des performances multimédia est plutôt
celui du sujet dans son rapport au réel, un réel auquel participe le social mais comme l'une de ses
composantes seulement.

La démarche n'est pourtant pas purement formaliste. Elle n'est pas dirigée uniquement contre les
modes de représentation artistiques habituels. Elle va au delà d'une remise en question de la syntaxe
de la représentation. Elle ne vise pas à instituer un discours purement esthétique sans incidence sur
le réel. Elle vise à dévoiler les automatismes qui emprisonnent le spectateur par rapport au réel et
débouche elle aussi sur la nécessité d'un spectateur formé qui sache y décoder un discours critique
de dénonciation.

C'est parce que les media autorisent précisément, plus que tout autre forme spéculaire, ce
rapprochement extrême, quasi absolu, entre la scène et le réel, que le réel s'y trouve aboli. A force
de reproduire le réel avec exactitude, de coller à lui, ils finissent par s'y substituer, par l'engloutir; le
réel médiatisé n'y est plus que simulacre, illusion, point de vue, point de fuite.

Walter Benjamin affirmait que la technique permet de surmonter l'opposition stérile entre la forme
et le fond. Il apparaît que si cette opposition est certes surmontée, forme et fond ont tous deux
disparu dans le processus, ou mieux encore se sont fondus.

Si la menace d'un point de vue privilégié demeure, celui du maître d'oeuvre de cette structure
cybernétique, cette menace est contournée par l'intégration du performeur dans ce processus de
dissolution même. Car ce que met en jeu le performeur, c'est sa vision unaire, son corps, sa relation
aux objets, sa perception du réel ainsi que son effort permanent et toujours avorté pour rejoindre
celui-ci.

Dans cette circularité de l'image et du réel, l'impossibilité, d'un acte de maîtrise et de connaissance
face au réel s'installe. Tout acte de maîtrise pouvant être immédiatement déjoué dans sa réalisation
même. L'homme social tel que classifié dans des catégories sociales spécifiques. La société elle-
même n'y est plus qu'un effet d'illusion, un déplacement de points de vue où elle finit par se
dissoudre, un jeu de simulacres où seul compte l'individu et où l'histoire universelle ne peut plus être
écrite.

Dans cette entreprise pour rejoindre le réel, si la machine cybernétique se développe sans limites,
elle finit par engloutir son objet et par se substituer à lui. Le simulacre a vampirisé le réel. Au leurre
du réel, la machine cybernétique a substitué le sien propre générant ainsi son propre espace et sa
propre temporalité, niant le réel. Le réel s'est totalement englouti dans cette microscopie. Il a fini par
imploser131.

La distanciation brechtienne reposait sur deux a priori, d'une part la représentation du réel, d'autre
part, le choix du langage comme instrument privilégié de cette représentation dans un but de
transformation sociale. Les a priori que l'on peut repérer dans la performance multimédia sont d'un
autre ordre. En effet l'enjeu essentiel de la distanciation qu'opèrent les performances multimédia
porte non sur la représentation elle-même mais sur le statut du réel. Si les performances ne visent
pas une transformation du réel lui-même, elles mettent néanmoins en place des stratégies
perceptives permettant de le décrypter et d'en éviter le leurre. C'est en ce sens que la démarche des
performances multimédia est politique.

La distanciation dans la performance vise sans aucun doute à instituer une distance critique à l'égard
du réel. Cette distanciation met en jeu, et c'est là nous semble-t-il la plus grande "actualité" de l'art
multimédia, non un acte de maîtrise comme chez Brecht mais un acte de dépossession par rapport au
monde et par rapport au réel. Cette distanciation inscrit une perte d'emprise qui n'est que le corrélat
d'une perte du réel. L'histoire n'y a plus d'existence, l'historicité y perd son importance parce qu'elle
n'est plus possible à envisager d'un point de vue impérialiste et unitaire parce qu'elle renonce à un
point de vue fort qui lui donnerait un sens. Nous sommes dans le domaine de ce que Vattimo a
défini dans La fine della modernita 132comme "la pensée faible".

Brecht croyait qu'il existait un sens à l'histoire, une origine à la scène, une vérité au discours133. Le
principe de la distanciation n'est que le reflet de ces a priori: l'existence du réel et la possibilité d'en
prendre possession par un acte de maîtrise. La performance a renoncé à la recherche de cette
origine, requestionnant le statut du réel lui-même, le sens de l'histoire, travaillant au niveau de la
mise en place des stratégies perceptives du spectateur. Elle est devenue l'art de la déréalisation 134, de
la surface, supprimant les référents dissimulés, substituant le surcodage au décodage brechtien du
réel, opérant par exaspération des signes135. Ce faisant les arts multimédia ont imposé un rapport
différent à la scène, au réel, au sujet. Ils ont reposé la question de l'engagement social de l'art et
manifestent à nos yeux l'un des moyens les plus actuels et les plus intéressants de comprendre la
distanciation aujourd'hui.

Et je finirai par ces propos que tenait Brecht dans ses "considérations sur les arts plastiques"136.

"Les artistes de différents époques voient bien sûr les choses différemment.
Leur vision ne dépend pas seulement de leur personnalité à chacun, mais aussi
du savoir qu'eux et leur temps possèdent sur les choses. C'est une exigence de
131
"Dramaturgy of self implosion" disait Sue Ellen Case dans un article sur Heiner Muller et B. Brecht. "From B.
Brecht to Heiner Muller" in Performing Arts Journal, 19, vol V11, no 1, 1983.
132
G. Vattimo, La fin de la modernité : nihilisme et herméneutique dans la culture postmoderne, Paris, Le
Seuil, 1987.
133
G. Scarpetta, Brecht ou le soldat mort, Paris, Grasset 1980.
134
G. Scarpetta, L'Impureté, Paris, Grasset, 1985, p. 64.
135
"Pour la tradition moderne, la représentation devait être mise en échec par l'irruption du réel; pour la post-
modernité, c'est le statut même du réel qui est soumis au soupçon". Scarpetta, ibid., p. 186.
136
Bertolt Brecht, Écrits sur la littérature et l'art 2, L'Arche, 1970.
notre temps que de considérer les choses dans leur évolution, comme des
choses qui se transformeront, qui sont influencées par d'autres choses et
d'autres processus".

La réalité dont parlait Brecht impliquait la foi en une histoire universelle qui présidait au destin de
l'humanité et mettait en scène un homme universel, c'était une réalité avant tout sociale et l'homme y
apparaissait comme un produit de la collectivité; la réalité dont parle l'art performatif est plus
actuelle en un sens. Cette réalité n'est plus celle de la société; elle est individuelle et touche l'homme
seul en dehors de toute appartenance au groupe; elle touche au sujet qu'avait évacué le théâtre
brechtien.

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