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ARNAUD VAREILLE

LE « MENTIR-VRAI » DE LA CHRONIQUE MIRBELLIENNE
Intimement liée à la question politique ou esthétique, celle des pouvoirs du langage se trouve au cœur de la poétique de Mirbeau. Support de l’expression littéraire, sa valeur reste, paradoxalement, toujours problématique dans les œuvres de fiction. Ainsi, de L’Abbé Jules à Dingo, elle oscille en permanence entre deux pôles antagonistes : moyen de révélation et outil impropre à la communication ; truchement possible pour atteindre à l’idéal ou instrument trivial du quotidien. Dans le roman de 1888, la famille du narrateur oppose une parole pragmatique à la quête d’absolu de Jules, dont le langage, inapte à sonder le mystère d’être soi, est grevé par les tics, les borborygmes et les périodes d’aphasie. Dans celui de 1913, le dialogue fraternel entre l’homme et la bête passe par le langage muet du corps et une compréhension mutuelle instinctive, impossible à transcrire pour le narrateur, tandis que les mots servent à véhiculer les phantasmes paranoïaques et la haine des villageois. Cette attention portée au langage se retrouve dans la considération, variable en fonction des périodes et des articles considérés, que le romancier a pour sa prose journalistique. Marie-Françoise Melmoux-Montaubin en a établi une stimulante synthèse dans un essai consacré à « l’écrivain-journaliste1 ». Pour elle, « l’affaire Dreyfus est le pôle autour duquel s’articule la carrière de Mirbeau dans la presse2 ». Après l’Affaire, le journal ne sera alors plus le marchepied qu’empruntait le chroniqueur pour s’élever à la littérature, mais l’outil assumé de l’intellectuel, cette figure émergente de l’époque. Les premières chroniques seraient donc essentiellement factuelles, selon la règle du genre, tandis que les dernières chercheraient à dégager une vérité. Et la critique de conclure que, si Mirbeau apparaissait, lors de ses débuts dans la presse, comme un « écrivain sans voix », c’est bien son engagement et « la conquête d’une voix qui lui vaudr[ont] d’être désigné comme prophète3 », d’une part, et qui lui permettront, d’autre part, d’engager sa révolution romanesque avec des récits kaléidoscopiques nourris d’anciennes chroniques. Nous souhaiterions, à notre tour, interroger la pratique de la chronique chez Mirbeau et les relations qu’elle entretient avec la fiction. Il s’agira cependant moins ici de travailler sur la « dérive fictionnelle4 » de la chronique, cette tentation du journaliste d’enrichir son texte par un « détour “ littéraire”5 » afin de séduire davantage un public abreuvé de faits ou de flirter avec la littérarité au sein d’un genre qui l’exclut par nature, que de mettre en lumière la portée pragmatique, heuristique et idéologique du recours au régime fictionnel. Pour ce faire, nous concentrerons nos efforts sur le statut de l’interview imaginaire et, d’une manière plus globale, sur celui des dialogues fictifs, dont Pierre Michel a déjà tout dit quant aux références à la satire et à Diderot, notamment, auxquelles ils prenaient leur source6. Nous nous consacrerons tout particulièrement à la frange de textes qui met en scène des personnalités de l’époque, et non des personnages de convention, en nous attachant à dégager la spécificité de textes ayant recours à une fictionnalisation implicite.
1 Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, L’Écrivain-journaliste au XIXe siècle : un mutant des Lettres, Éditions des Cahiers intempestifs, coll. « Lieux littéraires », 2005. 2 Ibidem, p. 252. 3 Ibidem, p. 261. 4 Ibidem, p. 258. 5 Idem. 6 Voir son ouvrage Les Combats d’Octave Mirbeau, Annales littéraires de l’Université de Besançon, 1995, pp. 29 et 97 notamment.

Presse et littérature La dichotomie presse/littérature, telle que la perçoit Mirbeau au début de sa carrière7, reprend la distinction entre praxis et poièsis, pour partager l’a priori aristotélicien à l’égard de la dernière. Pour Aristote, celle-ci correspond à la production, ou à la fabrication, d’une œuvre ou d’un ouvrage en tant qu’il est un produit extérieur à l’agent qui le crée. La servilité de la situation du chroniqueur n’est autre que celle décrite par la poièsis, que l’on peut interpréter également, dans le contexte fin de siècle, en terme d’aliénation. En revanche, la praxis serait l’activité pratique qui est à elle-même sa propre fin et correspond, de ce fait, avec l’accomplissement de celui qui agit. Que Mirbeau, de même que plusieurs de ses contemporains, n’envisage pas la littérature autrement que comme la forme noble de son activité d’écrivain la reconduit vers l’essence de la praxis, activité désintéressée, dont la finalité est interne à son action même. Ce n’est pas sans forcer quelque peu les concepts aristotéliciens que nous construisons cette opposition, qui n’a d’autre vertu que de poser d’une manière claire les enjeux et les contradictions qui traversent les pratiques d’écriture de la fin de siècle. Si, pour Aristote, l’art est entièrement du côté du faire de la poièsis, la littérature n’a pas manqué d’importer en son sein la distinction originelle afin de rendre compte de sa propre évolution et de séparer le bon grain de l’ivraie dans les productions d’une époque. La période classique se fondait essentiellement sur la distinction entre les genres pour établir la hiérarchie des œuvres, mais celle-ci ne suffira plus pour rendre compte des brouillages génériques dont accouchera la modernité. Le XIXe siècle est, avant tout, celui de l’inflation du nombre des écrivains et de l’apparition d’une littérature populaire, désormais massive, qui suit l’évolution d’un lectorat en constante augmentation. La séparation entre l’artiste, préoccupé par l’idéal créateur, et le faiseur, simple exécutant, permet alors de maintenir la spécificité de ce que l’on croit être une exception de nature : la littérature. L’avènement de la presse accentue le besoin, pour l’écrivain, d’affirmer la spécificité de son écriture, dans la mesure où il collabore à la première par nécessité et n’a pas, pour elle, de mots assez durs pour la condamner. Production contre création, gratuité contre essentialité, tels semblent être les deux pôles extrêmes entre lesquels se déploie le travail de l’écriture. Le recours à une fictionnalisation qui cherche à surprendre le lecteur en n’affichant pas les codes habituels de la chronique, nous semble l’indice patent de la préoccupation mirbellienne de restaurer un langage non démonétisé au sein de la presse. Dialogues fictifs et valeur référentielle La chronique mirbellienne, qui émerge dans l’entre-deux fictionnel et référentiel de l’« interview imaginaire » propose une solution intermédiaire possible à la dichotomie fiction/réalité. Elle ne se contente plus du langage journalistique périssable qui se nourrit de la surface événementielle, mais apparaît comme une tentative ironique pour faire de la littérature sans jamais y parvenir réellement. Elle est surtout, pour les commentateurs, l’occasion d’interroger la part fictionnelle introduite dans un genre avant tout défini par sa dimension référentielle. Faut-il uniquement y voir la volonté de l’écrivain de faire, malgré tout, de la littérature dans un contexte dévalorisant, ou bien y découvrir l’apparition d’un genre autre, dans lequel les indices de la fiction deviendraient les nouveaux critères de véracité propres à l’époque ? Nous regroupons à la fois sous le terme générique de « dialogue fictif », les chroniques qui relèvent de l’interview imaginaire et celles qui mettent en scène de simples dialogues entre personnages ayant un référent réel explicite, qu’il s’agisse d’une personnalité (homme
Nous ne revenons pas sur les multiples lettres dans lesquelles Mirbeau se plaint à son correspondant de l’absurdité du travail de journaliste et dit combien cette condition lui pèse.
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politique, artiste, savant, etc.), ou implicite, comme lorsque l’auteur prétend entretenir des relations à des degrés divers avec tel ou tel des individus évoqués. La dimension fictive de notre corpus ne réside donc pas dans la nature des personnages mis en scène, ce qui en exclut de fait l’Illustre écrivain8 ou Kariste par exemple, tous deux personnages centraux de deux séries de dialogues traitant de littérature et d’art. Car, tandis que l’écriture fictionnelle repose sur des énoncés à dénotation nulle, la fictionnalisation qu’entreprend Mirbeau dans ces chroniques se construit à partir d’éléments à valeur dénotationnelle (noms propres de personnalités, comme Georges Leygues, événements culturels, comme le Salon des BeauxArts, ou politiques, telle l’affaire Dreyfus). Marie-Ève Thérenty a donné à ce type d’interviews imaginaires le nom d’« interview apocryphe9 ». C’est de cette catégorie que nous nous occuperons exclusivement ici. La part fictionnelle liée au dialogue n’a rien de très original dans le cadre de la chronique, genre fréquemment soumis à la tentation narrative au nom de ce que Marc Angenot a baptisé le « romanesque général10 », dans lequel baigne l’époque. Ce sont davantage les conditions dans lesquelles apparaît la dimension fictive des textes qui en font l’originalité et la valeur. Pour ne pas être l’apanage du seul Mirbeau, l’usage de l’interview apocryphe est cependant d’autant plus intéressant chez lui que la mise en fiction intervient dans le domaine politique et polémique. Elle ne reprend donc pas simplement une mode propre au discours journalistique, mais vise véritablement à instaurer, au-delà de l’objectif satirique et parodique, une fonctionnalité nouvelle de la chronique, destinée à flétrir le langage dévoyé des interlocuteurs et, d’une manière plus globale, à interroger le statut général du langage. Précisons que l’interview imaginaire est autant une création due au tempérament de Mirbeau qu’un outil stratégique, issu, à bien des égards, de ce que la sociologie du champ littéraire nomme « l’espace des possibles11 ». Pour émerger, elle nécessite l’existence du modèle dont elle va emprunter les traits génériques afin de les transposer dans le régime fictionnel. À ce titre, elle relève de ce que Michal Glowinski a nommé la « mimésis formelle12 ». En s’adossant à un modèle, elle propose, non seulement une forme ludique de lecture, reposant sur les écarts entre le modèle et sa parodie, mais elle engage également une critique radicale des présupposés de l’interview et définit ainsi sa spécificité générique. Si nous établissons une typologie des textes relevant de la catégorie du dialogue fictif, nous obtenons un ensemble de références relativement homogènes, bien que spécifiques, pouvant se résumer comme suit : – L’interview imaginaire, qui met en présence Mirbeau et une personnalité, selon un code institué dès les années 1870 dans la presse par la mode de l’interview réelle. « Maroquinerie »13 relève de ce type. – La rencontre fortuite, dont la gratuité favorise la congruence thématique de la chronique avec l’actualité, comme dans l’exemple canonique des Combats esthétiques : « Décidément, le hasard fait bien les choses… Quelques jours après la publication de son
Le premier texte de la série propose l’interview du grand écrivain par un journaliste obséquieux. MarieÈve Thérenty classe cette interview dans la catégorie de « l’interview blagueuse », soit « celle où le genre est réquisitionné pour constituer le canevas d’un récit, d’une petite saynète ou d’une chanson », « Frontières de l’interview imaginaire », in L’Art de la parole vive, Presses Universitaire de Valenciennes, 2006, p. 103. 9 Idem, p. 99. 10 1889. Un État du discours social, Préambule, « L’Univers des discours », 1989, p. 117. 11 Soit « un espace orienté et gros des prises de position qui s’y annoncent comme des potentialités objectives, des choses “à faire”, “mouvements” à lancer, revues à créer, adversaires à combattre, prises de position établies à “dépasser”, etc. », Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (1992), Seuil, Points, « Essais », 1998, p. 384. 12 « Sur le roman à la première personne », Poétique, no 72, 1987, pp. 497-506. 13 Le Journal, 12 juillet 1896, in Contes cruels, II, Les Belles Lettres/Archimbaud, 2000, p. 333.
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portrait, je rencontrais dans la rue, M. Jean-François Raffaëlli… 14 », ou, pour le domaine politique, dans celui d’« Idées générales » : « Chaque fois que la France traverse une crise grave, ou simplement une crise bien parisienne, je rencontre toujours, comme par hasard et au bon moment, M. Arthur Meyer15 ». – Le dîner, grand pourvoyeur de textes chez Mirbeau, parce qu’il offre une situation typique propice aux mises en scène conversationnelles16. On peut ajouter à ce type celui du dialogue introduisant une anecdote. L’échange n’est alors qu’un prétexte pour établir une rapide contextualisation. – Le dialogue abrupt, lui, ne présente pas d’entrée en matière, mais place le lecteur immédiatement au cœur de la conversation sur le modèle : « – C’est possible !... dis-je… Mais, mon cher Dupuy […] » (« Le compagnon Charles Dupuy », L’Aurore, 26 janvier 1899, AD, p. 224). Modalités fictionnelles des dialogues fictifs Les marqueurs fictionnels sont souvent des éléments convenus. On trouve parmi ceuxci les situations propres à l’incipit narratif (localisation, présentation des protagonistes), les références indéfinies désignant des types comme « un visiteur indigné » (CE, II, p. 246), « un artiste » (CE, II, p. 192), « un vrai parisien » (CE, II, p. 172) ; le recours aux initiales pour feindre la réalité d’un nom à l’instar de « M. C. » (CE, II, p. 309), ou encore le traitement anecdotique du sujet. Mais il en est de plus atypiques, relevant de ce « mentir-vrai » qu’élaborent les dialogues fictifs, tels les noms de personnalités et les références à des événements sociaux ou historiques. Le lecteur est alors confronté à une fictionnalisation problématique, puisqu’elle s’obtient paradoxalement par les moyens de l’écriture référentielle. Ainsi de l’emploi du contre-type17 : pris dans la chaîne de références que constitue l’ensemble des chroniques mirbellienne, les noms propres deviennent, dès leur mention, des embrayeurs fictionnels, alors qu’ils réfèrent, par nature, au réel. Il en va de même à propos du nom de Mirbeau dans deux textes supposés reproduire de véritables courriers et intitulés « Pour le Roy » (L’Aurore, 8 et 15 juin 1899, in AD, pp. 312 et 318). L’onomastique (baronne de Gnion, comtesse Matraque), de même que la teneur des propos (alliant le cynisme et l’outrance aux contresens logiques), suffisent à avertir du caractère ironique de la chronique. Néanmoins, l’ultime indice fictionnel est celui de la signature, qui contraste avec la mention « Pour copie conforme » indexant l’article sur le réel. Absent de la chronique, Mirbeau semble s’abstenir de tout commentaire et proposer un document brut. Mais son statut de dreyfusard patenté ressurgit à la fin du texte, où son nom garantit la bonne lecture de l’article, satire des idées anti-dreyfusardes. Si la signature est l’une des modalités de l’« illocutoire “idéologique” 18 » propre à l’article de presse, loin de renvoyer à une certification du propos, elle en produit ici la mise en cause. Pour une fiction critique

« Commentaire pour un portrait », Le Journal, 13 janvier 1901, in Combats esthétiques, II, Séguier, 1993, p. 284. Cette référence sera désormais abrégée en CE dans la suite de l’article. 15 L’Aurore, 2 novembre 1898, in L’Affaire Dreyfus, Séguier, 1991, p. 153. Nous désignerons à présent cette référence par l’abréviation AD. 16 « Nous étions une vingtaine d’écrivains choisis et d’artistes d’élite réunis, le soir chez M. Paul Deschanel… », « Nouvelles et anecdotes », Le Journal, 5 août 1900 (CE, II, p. 273). 17 Nous nous permettons de renvoyer sur ce point à notre article « D’un usage particulier de la caricature chez Mirbeau : le contre-type », Cahiers Octave Mirbeau, n° 15, 2008, pp. 110 à 121, notamment. 18 Alain Pagès, La Bataille littéraire, Séguier, 1989, p. 67.

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Les Farces et moralités, ainsi que les derniers romans, qui sont des compilations de dialogues et d’anecdotes, sont des codex de l’esprit de l’époque, des dictionnaires des idées reçues, qui empruntent autant à des outils institutionnels comme le Dictionnaire de la conversation de Duckett qu’à l’ironie flaubertienne. Interviews imaginaires et dialogues fictifs constituent, pour leur part, une causerie nécessitant, par la variété des modalités fictionnelles employées, la compossibilité de deux régimes discursifs différents. Leur but est tout autant de mimer le discours commun en reprenant les clichés de l’époque, que de permettre une lecture critique de leur mode de transmission. La fiction critique ne ressortit pas à l’apologue ; elle ne cherche en rien à plaire pour instruire, mais se construit sur la base d’une complicité forcée qui joue sur les effets « d’une lecture “en réseau” ou en série, qui potentialise les effets de chacun de ses textes19 ». Elle nécessite donc, pour exister, la prise en compte des potentialités de discours concurrents, l’un orienté vers la fantaisie de l’invention (la fiction), l’autre tourné vers la traduction du réel (la chronique), et forme donc un écran, ou une médiation, qui suspend l’adhésion immédiate, le pacte de connivence, et stimule la réflexion distanciée par le biais des marques de l’ironie et de la satire. Le dialogue fictif est un échange au second degré, dont le caractère métalinguistique soulève la question de ses propres conditions d’énonciation. Car si la fin de siècle voit la chronique peu à peu basculer vers le témoignage et le reportage au détriment du caractère anecdotique du propos, Mirbeau continue à y avoir recours par le truchement de la fiction critique, qui permet d’éviter la myopie de l’article journalistique, fondé sur le fait récent, l’immédiateté, le détail et la référentialité, en instaurant un brouillage entre le réel et l’imaginaire, l’événement et l’actualisation fictive de ses conséquences. Le parti pris de Mirbeau transforme la chronique en tribune, alors qu’elle était un instrument de pacification sociale, où s’étalaient, d’une manière convenue, les truismes de l’époque, plus ou moins agrémentés par la causerie ou la fictionnalisation des faits rapportés. La fiction critique a recours à la fiction dans une perspective moins déréalisante ou décorative que participative. Elle a une fonction perlocutoire d’autant plus efficace que son caractère illocutoire est dissimulé sous les apparences de la chronique référentielle ou divertissante. À ce caractère convenu du genre, les dialogues fictifs ajoutent une dimension supplémentaire d’apparente neutralité axiologique. Dans la plupart des dialogues, les propos les plus orientés sont imputables aux interlocuteurs, et non à Mirbeau lui-même, qui, lorsqu’il cède à cette pente, ne fait que renchérir sur son allocutaire. On aboutit alors à une sorte d’atopie énonciative, accentuée par le fait que, dans le journal, il n’y a pas de paratexte, cette « zone non seulement de transition, mais de transaction : lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service […] d’un meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente20 ». Le détour offert par la fiction critique engendre un retour au réel, d’autant plus brutal qu’il se dissimule sous les apparences de l’objectivité, et redonne au langage un statut polémique, loin du caractère lénifiant de celui en usage dans la presse. Qu’en est-il alors de ses effets dans deux corpus de chroniques mirbelliennes : celles consacrées à l’affaire Dreyfus et celles relatives à l’art ? L’affaire Dreyfus Au sein d’un ensemble dévolu au combat pour la vérité, presque la moitié des textes ayant trait à l’affaire Dreyfus relève du régime fictionnel 21. Or, la fiction étant entachée du soupçon de fausseté, comment se réclamer d’elle pour lutter contre le mensonge et le déni de réalité dont font preuve les anti-dreyfusards ?
Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, op. cit., p. 257. Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 8 (souligné par l’auteur). 21 Vingt-cinq sur soixante-deux, auxquels on peut ajouter deux articles s’achevant par la mention fictive « Pour copie conforme ».
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Parce qu’ubuesque à certains moments, la fiction critique repose pour partie sur un comique propice à la prise de conscience. L’humour noir à l’œuvre dans les textes interroge la condition humaine. Le comique ramène la superbe des individus à sa juste valeur et à ses vraies proportions. Au milieu du débat mettant en jeu les notions de vérité et de justice, souvent essentialisées par la majuscule glorifiante dans les textes de l’époque, Mirbeau n’oublie pas de rappeler que c’est affaire d’hommes, soit de créatures mues par des instincts moins purs qu’elles ne veulent bien l’admettre et dont toute la noblesse consiste à les affronter. Il s’agit bien, encore et toujours, de regarder Méduse en face. Cette lucidité à laquelle ramène l’écriture caricaturale fait aussi le procès du langage. La fiction reste assimilée au mensonge, qui en fait l’antagoniste du discours de vérité. Lorsqu’elle choisit, de surcroît, le registre comique, elle ajoute, à ce premier préjugé, celui de légèreté et de gratuité. En choisissant la fiction critique, Mirbeau renverse ces idées reçues. En effet, si l’on regarde les sources de l’Affaire et les raisons de son ampleur, tout aboutit à mettre en cause le discours sérieux. Qu’il s’agisse des déclarations solennelles et sur l’honneur d’Esterhazy, puis des protestations indignées de tous les thuriféraires de la patrie et de l’armée, de l’interprétation des lois par les juges ou encore des propos scientifiques des experts graphologues, le langage institutionnel débouche, soit sur le mensonge, soit sur l’injustice. Le rire a donc une fonction, non pas cathartique, mais problématique. Sa valeur révélatrice n’offre en rien un exutoire ; elle se contente de placer le lecteur en face de la réalité, si tant est que le rire propose plutôt « un point de vue particulier et universel sur le monde, qui perçoit ce dernier différemment, mais de manière non moins importante (sinon plus) que le sérieux22 » . Dans le combat qui s’engage pour la révélation de la vérité, toutes les forces sont convoquées. Celles, rationnelles, du dossier constitué par Bernard Lazare, qui fournit les preuves matérielles de l’affaire sous la forme de documents, de l’article séminal « J’accuse », de Zola, dans lequel la portée des propos est relayée par le statut du signataire, celles aussi de tous les articles, de toutes les pétitions et de tous les meetings tenus par les partisans du capitaine ; et celles, irrationnelles, mobilisées, notamment, par la fictionnalisation de la chronique mirbellienne. Le réel n’est pas constitué d’une dimension unique, que le réalisme en littérature épuiserait au moyen de la minutie descriptive appuyée sur la qualité de l’observation, la documentation et l’enquête. Chacune de ces caractéristiques omet de notifier ces forces profondes qui agitent l’homme véritable, les contradictions dans lesquelles il se débat, l’aporie de sa propre condition. Allais les explore avec son « réalisme fantaisiste23 » qui creuse les évidences du monde ; Mirbeau s’y affronte avec la psychologie des profondeurs. Or, il en va de même dans le débat idéologique qui n’œuvre pas uniquement sur le plan rationnel. Mirbeau intègre les non-dits de la politique, et l’impensé social au cœur de l’écriture référentielle de la chronique en la minant par la fiction. L’essence du social, incarné dans la presse sous la forme de la chronique, se renverse en son négatif dans la fiction critique. On n’y trouve pas le simple commentaire de ce qui est, encore moins l’écart avec le réel propre à certains discours réformateurs comme l’utopie, mais bien le jeu avec le même. Les protagonistes sont identiques à ceux de la réalité, à cette différence près qu’ils offrent désormais à voir le revers des apparences, selon une logique du pire adoptée par Mirbeau. Place est donc faite ici à une critique interprétative des décisions et des comportements, attitude qui ne se contente pas seulement de débattre d’une situation donnée, d’un état des lieux, mais qui, sans renoncer pour autant à réfléchir synchroniquement, interroge les potentialités inédites de la sphère sociale et politique. Alors que la satire cherche à corriger les
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Mikaël Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais, Paris, Gallimard, « Tel », 1970, p. 76. Bakhtine

souligne. Que nous avons tenté de définir dans notre article « Ad augusta per absurda », in Studia romania posnaniensia, n° XXXIV, Poznan, 2007, pp. 287-288.
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mœurs24, c’est-à-dire à remodeler le réel en fonction d’une norme implicite, le dialogue fictif demande au lecteur de renverser toute norme, puisqu’il oblige à inverser la valeur intolérable des propos tenus par les protagonistes, ce qui, dans le contexte de crise de l’Affaire, n’est pas sans impliquer, symboliquement, de bouleverser l’ensemble des forces, institutionnelles ou non, dont l’absurdité est incarnée par leurs porte-parole respectifs25. Le procédé recèle bien une dimension heuristique : après que les langages dominants ont été discrédités par le dialogue fictif, doit surgir, de cette table rase, un avenir neuf à déterminer sur des bases entièrement nouvelles. Les combats esthétiques Après des années durant lesquelles Mirbeau respecte la formule standard de la critique, apparaissent, dans les chroniques artistiques, des textes qui ne se fondent plus sur le seul commentaire personnel des œuvres ou des artistes, mais qui intègrent le dialogue fictionnel dans la perspective de la fiction critique. Sauf erreur de notre part, les nombreuses études consacrées à la critique artistique de Mirbeau ne prennent pas en compte cette spécificité générique. Paul-Henri Bourrelier traite de la série de dialogues dans laquelle Mirbeau met en scène Kariste, peintre de fantaisie et symboliste repentant26, de même que Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, qui évoque déjà ce principe de « détournement de la critique en fiction27 » à l’œuvre dans ces textes. Toutefois, ces dialogues mettant en scène un personnage d’invention affichent explicitement leur nature fictionnelle et n’entrent pas dans le cadre de notre propos. Il semble que ce soit le 26 avril 1887, avec l’article « La Croix de François Bonvin », paru dans le Gil Blas (CE, I, p. 324) que Mirbeau inaugure le procédé du dialogue fictif, tel qu’il nous intéresse ici, dans les chroniques relatives à l’art. Il y met en scène le soussecrétaire d’État Turquet et ses atermoiements, dont est victime le peintre François Bonvin. Le texte ne dépasse guère la satire et il faut attendre le milieu des années 1890 pour voir le procédé s’enrichir pour parvenir à un effet plus riche. Avec « Le Père Tanguy » (CE, II, p. 58), qui donne la parole au personnage éponyme, le dialogue se concentre sur l’art, ses pratiques et son essence. C’est un hommage à Van Gogh sous la forme de l’éloge frustre du père Tanguy. La justesse et la sincérité de ton ridiculisent alors d’autant plus, par contraste, l’art poétique que livre, à son pseudo interlocuteur Mirbeau, le peintre Jean-François Raffaëlli dans l’article « Commentaire à un portrait » (CE, II, p. 285). Et « Une heure chez Rodin » (CE, II, p. 268) permet de dénoncer, par procuration, la sécheresse et la myopie de la critique d’art officielle, grâce aux propos d’un simple passant, élevés au rang de vérité. On retrouve dans cette pratique, la même volonté de remettre en cause la plénitude langagière et la logique du sens. Comme l’affaire Dreyfus a montré les limites des discours institutionnels dans le domaine du droit, certaines chroniques artistiques servent à dénoncer le dévoiement de la simple logique. Il en est ainsi dans « Sculpteur malgré lui » (Le Journal, 30 mars 1902, CE, II, p. 329), où un vulgaire courtier en objets d’art est transformé en sculpteur de génie, aux dépens d’un véritable artiste, par la grâce du verdict absurde d’un tribunal. À la dépossession de l’artiste, à la confiscation de son bien par la malveillance d’autrui, la
Suivant la définition qu’en donne Linda Hutcheon, dans son article « Ironie, satire, parodie » : la « notion de dérision ridiculisante à des fins réformatrices est indispensable à la définition du genre satirique », Poétique, n° 46, avril 1981, p. 146. 25 L’article « Tout va bien » (L’Aurore, 22 juin 1899, in AD, p. 323) en propose une intéressante variante, puisque la fiction critique s’adresse au camp des défenseurs de Dreyfus. L’optimisme béat du « brave dreyfusard » rencontré demande à être battu en brèche par la volonté farouche de poursuivre « à outrance » le combat pour la vérité. 26 « Octave Mirbeau et l’art au début du XXe siècle », Cahiers Octave Mirbeau, n° 10, 2003, pp. 170-172. 27 « De l’émotion comme principe poétique », ibidem, p. 92.
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complicité des juges et de toute l’institution, la fiction critique répond par le détournement en restituant, à travers le prisme déformant du dialogue fictif ou de l’anecdote, la voix des adversaires de la modernité, afin de mieux les décrédibiliser, tandis que, dans le même temps, Mirbeau cherche sa propre voix pour évoquer l’art dans ses chroniques. « L’art et le ministre » est emblématique à cet égard. Georges Leygues, dans un accès de lucidité que lui prête Mirbeau, oppose les verbes « discourir » et « dire », le premier n’étant que babillage gratuit, tandis que le second relève de l’expression authentique de la pensée (CE, II, p. 231). Au moyen de la fiction critique, Mirbeau produit une critique artistique négative, au sens d’une théologie négative, c’est-à-dire un commentaire qui, dépourvu de mots propres à traduire les réalités dont il doit parler, choisit de les exprimer en creux, en les définissant par ce qu’elles ne sont pas. Éloge paradoxal et démonstration par l’absurde permettent l’avènement d’une parole non limitée par les concepts prédéfinis de la langue. Elle ouvre alors un espace propice à l’imaginaire, à l’infini de la pensée, qui seul pourra rendre compte de la variété de l’Art en tant qu’il se doit d’exprimer la Vie. Un hapax fictionnel dans la fiction critique : le cas du docteur Triceps Selon Jean-Marie Schaeffer, dans la fiction, « [l]a simple occurrence d’un nom propre induit chez le récepteur une thèse d’existence28 ». Le recours à l’onomastique, qu’elle soit purement dénotative ou symbolique, est l’un des fondements de l’effet de réel produit par le texte fictionnel. Trop ouvertement fantaisiste, le patronyme renvoie du côté de la caricature et de la satire. Ainsi John-Giotto Farfadetti et Frédéric-Ossian Pinggleton (« Intimités préraphaélites », Le Journal, 9 juin 1895, CE, II, p. 103) affichent immédiatement leur nature fantaisiste. Il en irait de même du docteur Triceps, mis en scène dans « Propos gais » (Le Journal, 6 janvier 1902), si ce dernier n’intervenait dans un contexte différent. Le personnage est bien fictif : Triceps est issu du théâtre, puisqu’il est le praticien de L’Épidémie (1898), une des Farces et moralités, et c’est après avoir migré dans le roman Les Vingt-et-un jours d’un neurasthénique (1901) qu’il arrive dans la chronique. S’il y a là un jeu de transposition générique typique des mutations de la fin de siècle et de l’influence réciproque de l’écriture de presse sur la littérature et du roman sur l’article journalistique, on doit en dégager la spécificité. La référence au personnage de Triceps reprend, en effet, un procédé classique de la littérature à visée argumentative. Elle est l’équivalent de l’argument d’autorité. L’écart avec le modèle rhétorique réside dans la nature ambiguë de l’exemple choisi, qui contrevient à l’évidence nécessaire de l’allusion en régime argumentatif. Qui peut ici assurer que Triceps sera bien perçu par le lecteur comme un personnage mirbellien ? Le texte est une violente critique des pratiques douteuses de certains médecins. Il fait suite à un premier article évoquant un praticien connu et citant de larges extraits d’un de ses rapports. L’anecdote rapportée dans « Propos gais » jouit, dans un premier temps, de ce contexte référentiel. C’est à la fin du texte que la logique se brouille :
Cette histoire, que je fus à même de vérifier plus tard, me fut contée par mon vieil ami Triceps… Elle avait le don de l’enchanter… Et comme je protestais contre sa gaieté : — Qu’est-ce que tu veux… me dit-il… c’est la vie ! […] Ce brave Triceps !... Je voudrais bien savoir si le docteur Doyen le connaît aussi, celuilà !...

Si Mirbeau présente l’auteur de cette anecdote comme un ami et prétend avoir vérifié l’authenticité de ses dires, son identité laisse perplexe. En attribuant le récit à Triceps, la chute du texte pose la question de la connaissance des codes de lecture propres à la presse, dans
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Op. cit., p. 137.

laquelle un texte ne prend son sens complet que mis en relation avec les autres textes signés du même auteur, et, au-delà, avec les références dont il joue, avec l’ensemble du cotexte et du contexte. Ce jeu avec les règles intrinsèques à la chronique est explicite dans la dernière phrase de l’article, dont la modalité exclamative souligne tout à la fois la « pointe » qui conclut le texte, l’apostrophe de Doyen, véritable praticien de l’époque, qui est sommé de jouer le jeu de la fiction critique, et l’ironie de la nature de l’exemple. Cet emploi de la référence fictive en contexte référentiel couronne le procédé du « mentir-vrai ». L’imaginaire se trouve, d’une part, doté de pouvoirs aussi étendus que la raison. Quand Mirbeau prétend rapporter des anecdotes sans se soucier de leur véracité et uniquement soucieux de leur vraisemblance29, il ne fait que poursuivre la réflexion de Montaigne sur l’imagination : « Advenu ou non advenu, à Paris ou à Rome, à Jean ou à Pierre, c’est toujours un tour de l’humaine capacité, duquel je suis utilement advisé par ce récit30 ». D’autre part, le « mentir-vrai » de la fiction critique, conduit à mettre chacun devant sa propre responsabilité interprétative. La recherche du sens n’est rien moins que celle de la vérité, mais une vérité qui est le produit d’un locuteur dans un contexte donné, en fonction des moyens spécifiques employés, et non une vérité idéelle, intangible et transcendante, inaccessible aux arguments d’un débat. En ce sens, la fiction critique est l’outil qui a permis à Mirbeau d’illustrer dans la chronique un postulat qui lui est cher et qu’il n’a formulé précisément qu’en 1902 : « c’est la vie qui exagère31 ». L’anecdote contée par Triceps peut bien être controuvée, puisque luimême n’offre aucune garantie d’existence, elle ne peut cependant guère rivaliser avec le détachement cynique et froid du docteur Legneu que cite longuement Mirbeau dans « Les pères Coupe-Toujours » (Le Journal, 15 décembre 1901) et dont il place l’horreur des propos bien au-dessus des « terreurs de l’Américain Morrow » et des « imaginations compliquées d’Edgar Poe ». La source des citations, extraites de La Presse médicale du 9 novembre 1901, en garantit l’authenticité. S’appuyant sur celle-ci et sur les réactions indignées de certains praticiens, l’article suivant, « Propos gais », va proposer le pendant fictif de cet article référentiel, en utilisant d’abord, d’une manière voilée, une anecdote déjà parue sous la plume de son auteur dans le Frontispice du Jardin des Supplices (1899), puis en citant Triceps. Mirbeau fait ainsi de la puissance d’évocation de la fiction critique, non pas un outil propice à l’excentricité, cette dimension romanesque que prendront ses récits par la multiplication des anecdotes et des narrateurs que l’on y trouve32, mais bien un instrument destiné à faire émerger, d’une manière contrastive, toutes les potentialités que renferme le réel. Fiction critique : une réflexion sur la rhétorique de genres La fiction critique permettrait ainsi de réaffirmer les valeurs de l’imagination et de la fiction comme outils de la praxis, donc comme moyens critiques, au moment où cette dimension de l’écriture est menacée par l’émergence de l’intellectuel à qui seul serait réservé
« On m’a conté une petite histoire. Elle est vraiment bien “ contemporaine” […]. Je ne sais si elle est vraie. En tout cas, elle est vraisemblable et tout à fait “d’ensemble”, comme ils [les peintres] disent, avec l’époque » (« L’Envers de la mort », Le Journal, 13 novembre 1898 ; CE, II, p. 222). Même chose avec le début de « L’Abbé Cuir » (Le Journal, 16 mars 1902 ; CE, II, p. 325) : « Elle [l’aventure qui lui a été contée] m’a semblé tellement énorme que, d’abord, je ne voulais pas y croire, bien que, ordinairement, je ne me refuse pas à accepter pour vraies les choses les plus invraisemblables, lesquelles sont, en général, toujours en dessous de la réalité […] ». 30 Les Essais, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », Livre I, chap. XXI, « De la force de l’imagination », p. 105 31 « […] plus je vais dans la vie, et plus je m’aperçois que c’est la vie qui exagère, et non ceux qui sont chargés de l’exprimer », « L’Abbé Cuir », loc. cit.. 32 Voir Éléonore Reverzy, « Mirbeau excentrique », in Un moderne : Octave Mirbeau, Eurédit, 2004.
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le pouvoir de produire un discours de vérité sur le monde. La fiction retrouve ainsi son « effet d’entraînement33 », c’est-à-dire sa capacité de modéliser la réalité. Elle apparaît, de surcroît, comme une réactivation de la dichotomie séparant la « feintise ludique » de la « feintise sérieuse34 ». Au sein de la presse, Mirbeau distingue ainsi entre des textes enrichissant leur contenu purement dénotatif par des procédés narratifs fictionnels et la fiction critique, dont la fonction est de transcender la dimension référentielle pour en questionner les présupposés idéologiques. Lorsque, après 1900, Mirbeau se lancera dans la rédaction de textes fictionnels à la composition desquels présidera le montage de textes journalistiques, cet usage définira, rétrospectivement, la spécificité de la chronique fictive (plutôt que fictionnelle, qui renvoie à un procédé courant dans la presse), permettant ainsi de pouvoir en subsumer les conditions matérielles de production pour la définir en tant que genre à part entière35 au sein du champ littéraire de l’époque. Arnaud VAREILLE

Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, « Poétique », 1999, p. 39. Ibidem, p. 41. 35 Puisque, selon Marielle Macé, « [t]out trait esthétique est en fait susceptible de devenir un trait de genre, une fois répété, varié, intégré à un ensemble signifiant », Le Genre littéraire, GF Flammarion, 2004, p. 22.
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