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SONIA ANTON

*STYLE, POÉTIQUE ET GENÈSE : PROPOSITIONS DE LECTURE DE LA CORRESPONDANCE GÉNÉRALE D’OCTAVE MIRBEAU
Les lettres constituant la Correspondance générale d’Octave Mirbeau nous donnent à lire une correspondance d’écrivain dans sa pleine acception, c’est-à-dire qui accompagne et prolonge l’œuvre publiée, éclaire et enrichit la compréhension et la pratique que nous avons de celle-ci. On y reconnaît un style, qui se construit avec complexité, dans un mouvement parallèle à celui qu’emprunte le style des romans. Ces lettres définissent ou reflètent également de nombreux aspects de la poétique mirbellienne, de même qu’elles portent en elles toute l’histoire de la production des œuvres. Elles accompagnent enfin la construction progressive de la figure littéraire. À l’occasion du travail de chronique que nous avons eu l’occasion de mener sur ces deux premiers volumes (Revue de L’Aire1), puis de la lecture des lettres qui constitueront le troisième volume2, nous avons pu dessiner quelques propositions de lecture qui resteront à explorer, à développer et à approfondir. Le premier volume de la Correspondance générale3 d’Octave Mirbeau rassemble les lettres produites entre 1862 et 1888, adressées essentiellement à des amis, pour la plupart écrivains et artistes, et à des personnalités du monde de la presse. Deux parties ont été dessinées et renvoient en effet à deux moments d’activité épistolaire différents : la première nous donne à connaître les missives du collégien, du jeune bachelier puis du chroniqueur et critique ; la seconde commence en 1886, année qui coïncide avec la rédaction du Calvaire, et l’entrée officielle de Mirbeau en littérature, pour le moins en son nom propre. Nous avons recherché dans ce corpus les éléments qui pouvaient nous renseigner sur la genèse, sur la construction des œuvres, puis sur l’émergence d’une poétique mirbellienne, en faisant porter plus précisément notre attention sur deux aspects : le style déployé et le positionnement de Mirbeau en écrivain. Les lettres qui s’étendent jusqu’en 1885 et appartiennent à l’époque où Octave Mirbeau ne publie pas encore en son nom, sont précieuses sur ces deux points. Elles nous renseignent en effet sur l’héritage littéraire de l’auteur, nous livrent les premières manifestations d’une veine pamphlétaire et annoncent enfin les multiples contradictions qui vont habiter l’écrivain. Ces missives de l’adolescent, majoritairement adressées à un ami d’enfance Alfred Bansard des Bois, relèvent de la catégorie des lettres de formation, telles que les ont produites de nombreux écrivains, et elles déploient des motifs topiques : la difficulté ou souvent l’ennui des études et des collèges (« voilà la maudite cloche du réfectoire », p. 45), l’enthousiasme des premières lectures, les projets. Les spécialistes de Mirbeau ont insisté sur l’importance des lettres à Alfred Bansard des Bois en tant qu’elles donnent à découvrir l’apprenti écrivain4. Ces textes portent fortement l’empreinte de l’héritage romantique, dans le choix d’une posture mélancolique en particulier, comme pourraient en témoigner de nombreuses citations. Sur l’amitié, notamment :

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Revue de l’Aire : lettre et utopie, n° 30, hiver 2004, p. 227 ; Revue de l’Aire : lettre et poésie, n° 31, hiver 2005,

p. 296. Nous remercions l’éditeur Pierre Michel qui nous a proposé de parcourir le tapuscrit du volume avant même qu’il ne soit édité. 3 Octave Mirbeau. Correspondance générale, Tome premier / édition établie, présentée et annotée par Pierre Michel avec l’aide de Jean-François Nivet, L’Age d’Homme, 2002. 4 Voir MICHEL Pierre et NIVET Jean-François, « Alfred Bansard des Bois : de l’amitié à la littérature » p. 5759 dans Octave Mirbeau : l’imprécateur au cœur fidèle : biographie, Librairie Séguier, 1990 ; LEVY Alexandre, « Mirbeau épistolier : lettres à Alfred Bansard », Cahiers Octave Mirbeau, n°4, Société Octave Mirbeau, 1999, pp. 3346.
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Oui, ces amis froids, indifférents, on les voit un instant, ils apparaissent au collège, puis ils passent, ils vont se confondre dans cet océan du monde, et bientôt l’oubli a passé sur eux et les a enveloppés de son ombre impénétrable. (6 avril 1864, p. 49).

Le jeune homme fait référence au « suave Lamartine » (p. 61) et à Oberman (p. 81). En « apprenti écrivain » en effet, il exploite à l’envi toutes les métaphores et les clichés lexicaux tributaires d’une littérature classique et convenue : « le doux murmure du vent » (p. 58), « le saint concert [de la nature] » (p. 58), « les larmes brûlantes » (p. 59), « les douceurs enivrantes de la danse » (p. 52), etc. Les topoï sont aussi épistolaires, avec l’usage de la lettre comme lieu d’épanchement lyrique : « Au moment où je t’écris, je n’en puis plus, mes larmes errent sur cette lettre. » (6 avril 1864, p. 49). Parallèlement, Mirbeau sait aussi tourner cette langue en dérision et s’en distancie à plusieurs reprises. Les contradictions de l’auteur, qui sait à la fois faire usage d’une « rhétorique bien huilée5 » et formuler le désir de renouveler la langue et la littérature, se dessinent dès la première jeunesse. On relèvera l’ironie des développements suivants, qui font mention des « contraintes poétiques insignifiantes », et dressent un portrait ridicule de la figure et du style du poète :
Je ne prendrai pas ma lyre, mon bien cher Alfred, pour répandre sur ton front des flots d’harmonie et de louanges. Nous nous connaissons trop pour user de ces contraintes poétiques et insignifiantes. Retombons dans la réalité, et laissons nos vapeurs poétiques aux échos nocturnes de la plaine. (8 août 1865, p. 55). J’ai toujours eu pour la neige une profonde aversion […] Je sais bien que les poètes, les petites personnes nerveuses, et les académiciens de province ont toujours trouvé dans les blancs flocons de neige des sentiments plus ou moins fantasques, et des comparaisons virginales et éthérées. ([9 mars 1867], p. 73).

Avec une part d’esprit potache, c’est le sexe qui vient aussi distordre les clichés. Sur Paris :
Chaque jour, je vois lever l’aurore et chaque jour je me dis : quand donc pourrai-je embrasser cette terre bénie, arrosée par les sécrétions vaginales de tant de jolies femmes ? » ([avril 1867], p. 77).

À plusieurs reprises, il n’est pas aisé de déterminer si Mirbeau use d’une rhétorique romantico-symboliste à son propre compte ou s’il l’exploite avec ironie. L’éditeur insiste sur cette part de doute : « Exercice de style ? Ou restes d’un romantisme mal éteint ? Difficile à dire6… ». Un exemple de ces passages qui font douter, tant l’excès frôle la parodie. Sur les illusions passées : « illusions fugitives, fantômes diaphanes que nous ne pouvions saisir que dans le monde de l’idéal et du vague, flammes brillantes, qu’un souffle faisait évanouir, étoile scintillante, qu’un nuage dérobait à nos yeux enchantés. » (8 août 1865, p. 56). Après la période de l’adolescence, et alors que Mirbeau entame sa carrière de journaliste, notre attention a été attirée par les développements où nous reconnaissons la plume du pamphlétaire. Les cibles de l’épistolier sont celles contre lesquelles l’écrivain n’aura de cesse de se dresser : l’Église, la bourgeoisie catholique bien pensante, les hommes de loi, les politiciens, etc. Le style est déjà là aussi, dans les lettres qu’il continue à adresser à Alfred Bansard des Bois, puis à Paul Hervieu, à partir de 1883, qui va devenir son interlocuteur privilégié. Les procédés de l’accumulation, de l’exclamation indignée, le recours injurieux au bestiaire, les métaphores dépréciatives, la caricature, la violence verbale, annoncent le Mirbeau polémiste et imprécateur que nous connaissons. Sur un mauvais écrivain, Louis Veuillot : « ce chien caniche qui veille aux portes de la religion catholique, de peur qu’on aille déposer des ordures autour de ce monument en ruine, j’ai
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MICHEL Pierre, Préface à la Correspondance générale, Tome premier, p. 22. Ibid, p. 62.

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lu son livre. C’est parfaitement bête, scandaleux, et surtout cruellement ennuyeux. » ([20 février 1867], p. 71). Sur les juristes, que Mirbeau pratique alors qu’il fait son droit : « le droit, quelle horrible chose ! C’est comme les humeurs froides, les scrofules, la syphylis [sic] ! Quels sauteurs que ces jurisconsultes ! Ah ! bélîtres et cancres, crétins et goitreux ! Puissiez-vous être pendus, bouillis, pilés au mortier, donnés aux porcs ! » ([novembre 1867], p.104) Sur les obligations militaires et la figure du sous-préfet : « Je ne te dirai rien de la fameuse réorganisation militaire de l’armée. J’ai foi dans les bons sentiments du corps législatif […] et j’espère qu’à la lueur de sa lanterne, ces plans absurdes s’évanouiront, rêves de cerveaux abrutis et grognards aux moustaches retroussées. » ([9 mars 1867], p. 73) ; « J’ai amené, du baquet aléatoire que notre palmipède de sous-préfet décore du nom pompeux… d’urne - je n’ai jamais su pourquoi - le numéro 52 » ([3 février 1869], p. 131). Nous pourrions multiplier les exemples. Stylistiquement, nous insisterons aussi sur l’art de la formule polémique à deux termes qui fait chute. La presse est « le conservatoire des vieilles formules et des traditions pourries » (p. 204), un journal honnête devra dire la vérité « aux petits bouffis du monde et aux ramollis de la politique » (p. 307). Mirbeau pratique aussi le portrait charge et sa correspondance dresse une galerie de portraits. Ceux-ci traversent ses lettres comme autant de figures hautes en couleur et romanesques dans leurs attributs ridicules : Madame Véron est trente fois plus lourde qu’un Code civil ; Monsieur Bidault « se complique » d’une dévote Léontine Bidault :
Le Code pèse 8 à 10 livres, le poids d’un lièvre (non pas que je veuille établir de comparaison entre le Code civil et un lièvre, mais c’est comme guide dans l’appréciation du poids), et Madame Véron 300 livres. Donc…… Tu vois cela d’ici…. Rasé ! ! ! ([avril 1867], p. 79). Le Bidault se complique d’une Léontine Bidault, son épouse, laquelle est dévote et doucereuse, et occupe les rares loisirs que lui laisse la médisance, à brocher des nappes d’autel et à confectionner des fleurs en papier sale, pour les cérémonies religieuses. ([janvier 1884], p. 328).

Les lettres déploient bel et bien les procédés satiriques constitutifs du comique mirbellien. Au sortir de la guerre de 70 et lorsque Mirbeau commence à écrire des lettres publiques dans la presse, c’est aussi la diversité des styles qui frappe. Alors même qu’il se livre aux développements que nous venons de citer dans des courriers privés, le jeune homme rédige des dépêches pour la presse bonapartiste puis légitimiste dans une plume des plus conventionnelles. Pour preuve le maniement du style ampoulé des chroniques politico-mondaines pour L’Ariégeois et Le Gaulois. Il est question de la cour d’Espagne :
À son arrivée à Madrid, Sa Majesté l’Impératrice a été reçue à la gare par le roi Alphonse et la princesse des Asturies, qui lui ont appris avec les plus grands ménagements la mort de sa mère. L’entrevue a été des plus touchantes […] L’infortunée mère du Prince impérial a supporté avec beaucoup de courage le nouveau malheur qui la frappait. » (23 novembre [1879], p. 228). Le roi et la famille royale, suivis d’un brillant cortège, sont sortis à dix heures et demi pour aller à l’église d’Atocha […] La ville est pavoisée […] Le cortège royal est magnifique. Les ambassadeurs et les grands d’Espagne en font partie et en augmentent l’éclat […] De toutes les églises, les cloches sonnent à toute volée. (23 janvier [1878], p. 210).

À n’en pas douter, la dépêche a été un exercice d’écriture littéraire pour Mirbeau, un entraînement à la narration dans ses rouages les plus classiques. Ce sont de vrais récits qu’il livre, où les effets d’attente et de surprise sont ménagés, les descriptions travaillées, les émotions sensationnalistes privilégiées. Mirbeau va au bout de l’exercice, en exploite sans ménagements tous

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les procédés, et l’on retrouve cette « rhétorique de l’excès7 » et ce « baroquisme » dont parle Éléonore Roy-Reverzy pour caractériser son œuvre. Quant au mélange des styles, à cette capacité de caméléon que possède l’épistolier à passer de l’un à l’autre, ils renvoient eux aussi à l’univers kaléidoscopique mirbellien. La lettre, dans sa distribution entre le public et le privé, le rétribué et le sincère, est le lieu où s’exerce le double langage, ce qui force Mirbeau à s’exercer à tous les styles. On peut se demander si le « décousu » dont parleront les critiques à propos du Calvaire n’est pas à mettre en rapport avec la pratique épistolaire fragmentée et sans cesse changeante qui est celle de Mirbeau au quotidien. Enfin, ces lettres antérieures à la rédaction et à la publication du Calvaire rendent compte des premiers exercices narratifs de l’auteur, en dehors même des exercices journalistiques. De nombreux récits, longs, structurés, entrecoupés parfois de dialogues au style direct, parsèment en effet la totalité du volume (à commencer par le texte appelé Une page de ma vie8 envoyé à Alfred Bansard des Bois en 1868). Ici encore, le jeune épistolier semble utiliser la lettre et la relation instaurée avec son destinataire pour faire ses « gammes » d’apprenti romancier. Parmi ces dernières figure par exemple le récit de l’agonie de son oncle Louis (p. 77), très écrit, exploitant tous les ressorts pathétiques du genre, et s’achevant sur les paroles édifiantes du mourant qui exhorte son neveu à travailler. Dans ce même registre des scènes familiales, on compte également le récit de l’accouchement de sa sœur (p. 121). Fait aussi figure d’exercice littéraire la saynète autour de la jolie femme aperçue dans une loge de théâtre à Paris (p. 83). Mirbeau affectionne également le récit de faits divers mêlant la cruauté et la drôlerie, et annonçant les Contes cruels :
Laisse-moi plutôt te raconter une véridique histoire arrivée à Écluzelle, arrondissement de Dreux, en l’an de grâce 1867. Tu y verras comment un gendre aimable fit de sa belle-mère qui ne se décidait pas à mourir 5 andouillettes et 3 livres de boudin : je ne garantis pas les saucisses. » ([septembre 1867], p. 99).

Ces récits sont également l’occasion pour Mirbeau de s’essayer à la description de décors ruraux, dans un registre parfaitement littéraire et classique :
Tu te figures aisément un village de Beauce. Quelques maisons couvertes de chaume, à l’aspect misérable ; et semées ça et là au bord d’une route, une église peu fréquentée, au clocher chancelant comme un homme ivre, et aux arbres à moitié morts auprès du porche de l’église. Pas une source, pas une mare : rien que la plaine, la plaine immense, sans limites, qui forme le fond du tableau. » (ibid., p. 100).

Ces lettres constituent naturellement aussi des documents pour construire la genèse des œuvres, et l’éditeur Pierre Michel mentionne systématiquement les rapprochements qu’elles permettent d’opérer entre les incidents qui ponctuent la vie de Mirbeau et ses romans. Il met également l’accent sur les passages qui annoncent ou reflètent des aspects de l’imaginaire mirbellien, sur les récits ou les éléments qui seront repris et transformés par le romancier. On touche bien sûr ici à tout ce qui fonde l’apport d’une édition scientifique des lettres. La première partie du premier volume s’achève alors que Mirbeau s’est mis à travailler aux Lettres de ma chaumière. La seconde rassemble les missives des années 1886-1888, et marque un tournant, puisque ces années coïncident avec la publication du Calvaire et de L’Abbé Jules et la percée littéraire de l’écrivain. Ici, ce n’est plus seulement sur les indices stylistiques que ces lettres nous invitent à nous pencher, mais aussi plus simplement et précisément sur les informations nous renseignant sur l’écrivain, dorénavant reconnu comme tel. Ce qui conférait déjà à ces missives le statut de « correspondance d’auteur » se développe et s’amplifie, et il y a bien une unité dans ce
7 ROY-REVERZY Éléonore, « Mirbeau rhapsode ou comment se débarrasser du roman », Europe, n°839, mars 1999, p. 17. 8 Voir le développement qu’y consacrent Pierre MICHEL et Jean-François NIVET dans Octave Mirbeau, L’imprécateur au cœur fidèle, p. 66.

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corpus. Tout d’abord, Mirbeau correspond avec les principaux auteurs et artistes de son temps. Certains sont très célèbres (pour les deux seuls premiers volumes : Barbey d’Aurevilly, Zola, Edmond de Goncourt, Huysmans, Daudet, Mallarmé, Maupassant, Heredia, Rodin, Monet, Renoir, Pissarro, Caillebotte, Félicien Rops, etc.). D’autres sont aujourd’hui plus ou moins oubliés du grand public, et cette correspondance fait revivre le monde littéraire de la Belle-Époque : Élémir Bourges, Paul Bourget, Léon Hennique, Catulle Mendès, Gustave Toudouze, Édouard Pailleron, entre autres. Les lettres adressées aux écrivains consacrés de l’époque sont encore presque toutes des missives admiratives, enthousiastes et hyperboliques, dans lesquelles Mirbeau assume la position du disciple face au maître, exercice topique de la correspondance d’écrivain. À Edmond de Goncourt sur La Fille Élisa : « Je ne puis m’empêcher de vous crier mon admiration. Je l’aurais voulue publique, mais n’ayant plus de journaux à moi, je me vois forcé de vous importuner en catimini de mes enthousiastes ardents et sincères […] même magie dans le style qui a fait de vous, Monsieur, le premier écrivain de notre temps » (31 mars [1877], p. 204). À Barbey d’Aurevilly : « Mon cher et illustre Maître, / J’ai reçu votre nouveau chef-d’œuvre. […] On ne devrait point désespérer de la vie quand la vie produit des hommes comme vous, et quand on a en soi ce qu’il faut pour les admirer. » ([décembre 1883], p. 317). Les lettres sur la littérature ne s’arrêtent d’ailleurs pas à ces missives codifiées, et les combats littéraires de Mirbeau se dessinent. L’écrivain érige dans ce domaine une distinction capitale entre les articles de commande et les textes – dont les lettres publiques – qu’il se plaît à écrire. L’accouchement de ces textes se fait dans la souffrance, comme celui de ses œuvres, avec lesquelles ils forment finalement un tout. À Paul Hervieu sur Zola, après l’interdiction du drame adapté de Germinal : « Figurez-vous que j’ai envoyé au Matin un article sur Zola. Il était de ceux qui me plaisent à faire. Or ce que j’ai sué, soufflé dessus, non, jamais vous n’imaginerez cela. » ([novembre 1885], p. 458). Aussi la plume pamphlétaire est-elle cette fois-ci mise au service de missives publiques, lorsqu’il s’agit de défendre les avant-gardes picturales et littéraires. En témoignent, par exemple, cette lettre ouverte adressée à Léon Gambetta pour protester contre l’administration des Beaux-arts, ou celle « aux députés », sur le monopole d’Hachette dans les gares :
Jamais, depuis trois cents ans, elle [l’administration des Beaux-arts] ne s’est vue dans des mains plus ignorantes, plus incapables, plus indifférentes et plus prétentieuses. » ([novembre 1880], p. 267) ; Est-ce l’employé de M. Hachette qui distinguera un livre comme Mademoiselle de Maupin d’un livre imbécile et pieux ? Auquel des deux donnera-t-il son visa ? » ([avril 1883], p. 300).

Autour de la fabrication des romans, ces lettres déploient également tous les thèmes propres à la profession et nous informent sur l’édition des œuvres (dédicaces, expéditions, contrats, etc.) et sur leur réception critique. Mais surtout elles nous livrent des renseignements, précieux par leur cohérence et leur unité, sur le travail d’écriture de Mirbeau ainsi que sur sa poétique. Mirbeau travaille à ses romans dans la difficulté, la souffrance et le doute. À son ami Paul Hervieu, à propos de ses articles pour Les Grimaces, et sur le « vide » qui l’accable :
Quel vide effrayant il y a là-dedans. Quel manque de personnalité ; et ça n’est pas même écrit en français. Et quand je me dis qu’il faut que je fasse un livre, cela me semble une amère dérision. ([janvier 1884], p. 333).

Ce désir d’être original, créatif (on peut entendre ainsi ce qu’il nomme la « personnalité ») et cette exigence de la langue sont très souvent affirmés, sous diverses formes. On peut comprendre ainsi par exemple la métaphore du « mâle », sur Le Calvaire. Toujours à Paul Hervieu, qui reçoit beaucoup de ces confidences littéraires : « Oui, mon ami, je travaille, je travaille. Je vois des choses très bien, des choses grandes, mais les saisir, les étreindre […] sur le papier, voilà le vrai ‘Calvaire’. Oh ! pourtant, si je pouvais produire quelque chose de mâle, de vraiment douloureux » ([25 juillet 1885], p. 411). À Claude Monet, sur L’Abbé Jules : « Je sens que c’est mauvais, déhanché, que l’originalité qui aurait pu y être n’est pas sortie. » ([mars 1888], p. 756). 5

Ce sont autant d’informations permettant de définir la poétique romanesque de Mirbeau. L’exigence d’originalité et d’intensité semble s’inscrire en opposition par rapport à cette rhétorique facile que l’écrivain continue à pratiquer au quotidien dans son travail de journaliste. Dans les développements que Mirbeau consacre à cette douloureuse contradiction, c’est le terme de « déclamatoire » qu’il use pour définir sa prose salariée. À Paul Hervieu : « Je remplace, par des déclamations et des amplifications de rhétorique qui ne peuvent tromper personne, le manque d’idées et de pensées rares. » ([juillet 1886], p. 548). À son ami Rodin, sur Le Calvaire : « C’est une œuvre ratée et vide, et que j’aurais voulue très intense, et qui n’est, dans le fond, que déclamatoire… » ([novembre 1886], p. 615). La topique très dix-neuvièmiste de la souffrance créatrice fait aussi entrer ces lettres dans une certaine tradition des écrits d’artistes. L’écrivain s’identifie au Claude Lantier de L’œuvre notamment. À Émile Zola :
J’ai pleuré devant ce malheureux Claude Lantier, en qui vous avez synthétisé le plus épouvantable martyre qui soit, le martyre de l’impuissance. Génie à part, j’ai retrouvé en cette douloureuse figure beaucoup de mes propres tristesses, toute l’inanité de mes efforts, les luttes morales au milieu desquelles je me débats. ([19 avril 1886], p. 527).

Certaines lettres nous donnent enfin à suivre d’assez près la construction factuelle des œuvres, comme celles qui informent précisément sur leur avancement en nombre de feuillets. Nous nous sommes quant à nous arrêtée sur un passage assez précis concernant le choix des mots, en l’occurrence des mots crus, dans Le Calvaire, dans une missive à Juliette Adam qui a reproché à Mirbeau sa grossièreté. Nous sommes ici précisément plongés dans le travail d’écriture, et dans la définition d’une poétique, avec l’emploi du terme « doctrine » :
Ce n’est point par fanfaronade [sic] que j’ai poussé si loin certains détails et certains mots. C’est une doctrine d’art que je crois très honnête. Car les mots ne sont rien. Les plus ignobles prennent de la noblesse et de la grandeur, d’après l’intention qui les a dictés. Et ils sont plus chastes dans leur nudité que les mots académiques avec tous leurs voiles. » ([novembre

1886], p. 601) Depuis la Bretagne, Mirbeau livre à Paul Hervieu une définition des lieux et des habitants, qui définissent un aspect du comique mirbellien, constitutif de son art poétique :
Ce qu’il y a de curieux, dans ce pays où les paysages sont si beaux et d’une mélancolie si intense, c’est que les hommes y sont d’un comique irrésistible et comme vous ne pouvez le rêver. […] la vie bretonne, personne n’a encore songé à la peindre. […] Tout y est extraordinaire et le comique y abonde, non le comique de vaudeville mais le comique shakespearien. » (2 mars 1884, p. 341).

Le deuxième volume9, qui rassemble les lettres des années 1889-1894, vient confirmer la qualité de la correspondance de Mirbeau et accrédite les pistes d’analyse que nous proposons. Les lettres nous livrent beaucoup d’informations sur la rédaction de Sébastien Roch. Plus encore que pour l’écriture du Calvaire ou de L’Abbé Jules, Mirbeau continue à dire sa souffrance d’écrire, ses doutes, son sentiment de stérilité. Les mêmes termes surgissent pour parler du travail d’écriture, tels la peur du « vide », la tentation honnie du « déclamatoire », le désir d’originalité. À Paul Hervieu : « Je n’ai aucun talent. Je n’ai que de la déclamation, hélas ! très vide d’idées, et mêmes de sensations originales. » ([mars 1889], p. 49). Le dégoût de Mirbeau pour son activité d’écriture salariée se précise et s’amplifie, dans des termes violents. Il parle à Francis Magnard de sa lassitude de « se salir aux gluantes paperasses des bureaux » (p. 190) ; il confie à Stéphane Mallarmé combien la prose de la chronique lui est facile
Octave Mirbeau, Correspondance générale, Tome deuxième / édition établie, présentée et annotée par Pierre Michel, avec l’aide de Jean-François Nivet, L’Age d’Homme, 2005.
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(« bâclée »), à l’inverse du travail que lui demande sa création. Ainsi, à propos d’un « Dialogue triste » :
C’est du Maeterlinck grossier et sans saveur que par désespoir, j’ai fait dans L’Écho de Paris. Mais comprenez-moi bien. Je suis dans un dégoût du journalisme. Et c’est avec terreur que je vois approcher l’instant de l’article. Durant huit jours je m’efforce de n’y pas penser. […] Il faut alors, en deux heures, bâcler quelque chose. Et je bâcle n’importe quoi. Cette forme – quand on la traite par approximation – est facile et rapide. […] n’en soyez pas trop écœuré. ([octobre 1890], p. 287).

Ces mêmes vocables continueront à parsemer les lettres qui suivront lorsqu’il sera question de la tragédie prolétarienne Les Mauvais bergers en 1897. Dans la récurrence des mêmes mentions, il y aurait sans doute quelque chose à dire sur la façon dont se formule la neurasthénie mirbellienne quant elle touche à l’écriture. Les missives qui vont constituer le troisième volume renferment aussi des métaphores qui associent la plume à un corps exténué. À Stéphane Mallarmé, sur un article à écrire : « Il y a des moments où j’ai envie de me tuer pour me délivrer de cet absurde travail […] À jeudi donc, si d’ici là je ne me suis pas passé ma plume à travers le corps. » ([1er décembre 1895]). À Claude Monet : « Je me suis pris le cerveau à deux mains, je l’ai étreint de toutes mes forces pour en faire sortir quelque chose… Et rien… […] Et ce que je fais, c’est un vomissement stupide. » ([mi-mai 1896]). La mention répétée des ratures nous fait parfois pénétrer au plus près du travail sur la langue, en l’occurrence sur la construction des phrases. À Claude Monet, puis Paul Hervieu : « Enfin je travaille énormément, sans avancer beaucoup, car je rature, je recommence, je reprends sans cesse les chapitres. » ([février 1889], p. 36). À Paul Hervieu : « Je n’avance pas, je piétine sur place, je barbote dans les qui, m’emboue dans les que, m’englue dans les dans, et ne puis arriver à mettre un phrase debout. » ([avril 1889], p. 71). Plus inédits, par rapport au volume précédent, sont les passages qui concernent le désir de Mirbeau d’user de ce registre pathétique et lyrique, teinté d’un sentimentalisme un peu mièvre, que l’on rencontre dans Sébastien Roch et qui s’estompera par la suite. L’écrivain tente de définir ce style auprès de Paul Hervieu, puis de Catulle Mendès à qui il parle de « tragique dans le simple » et d’un « lyrisme » difficile à circonscrire :
Ce que je veux essayer de rendre, c’est du tragique dans le très simple, dans le très ordinaire de la vie ; un attendrissement à noyer dans les larmes. […] Je les [les pages des deux premiers chapitres] ai lues à Alice hier. Elle a pleuré comme une madeleine » ([janvier 1889], p. 31). J’ai cherché à faire du tragique dans le simple […] Il faudrait Odilon Redon, ou Besnard, les seuls peut-être qui pourraient faire le morceau lyrique que je conçois, sans pouvoir encore le fixer. ([décembre 1889), p. 175)

On trouve quelques premières mentions du Journal d’une femme de chambre. Enfin, pour ce qui est de la genèse des œuvres, comment ne pas penser au Jardin des supplices à chaque fois qu’il est question de fleurs, dont Mirbeau se plaît à discourir, parfois sur des paragraphes entiers ? Une seule citation, particulièrement parlante, d’une lettre à Claude Monet, sur Gauguin : « J’ai vu une sorte de vase de lui, une fleur sexuelle étrangement vulvique, dont l’arrangement est vraiment très beau et qui est d’une obscénité poignante et haute. » ([février 1891], p. 343). C’est toujours la foisonnante génération 1900 qui traverse la correspondance. L’amitié entre Mirbeau et Mallarmé se confirme, de nouveaux liens se tissent aussi, avec Marcel Schwob, Remy de Gourmont, Robert de Montesquiou, Catulle Mendès entre autres, Félix Fénéon, Rosny Aîné, Jean Lorrain dans le troisième volume. Ce sont aussi de nouveaux peintres qui rejoignent Monet parmi les correspondants de Mirbeau, tels Pissarro, avec lequel se construit une étroite amitié, ou Caillebotte. Ces lettres confirment la finesse de jugement et l’avant-gardisme de Mirbeau critique d’art. Enfin, l’écrivain correspond avec un certain nombre d’anarchistes, et emprunte un tournant important dans ses investissements politiques. 7

Nous avons eu la chance de pouvoir lire les textes qui fonderont le troisième volume de cette correspondance générale et rassembleront les lettres écrites de 1895 à 1902. Nous en avons retenu plusieurs aspects. Il y est relativement peu questions du Jardin des supplices et du Journal d’une femme de chambre, comparativement à la place qu’y occupe le théâtre. Ceci s’explique peut-être par le type de composition de ses deux œuvres qui rassemblent des textes rédigés antérieurement. Il y a aussi sans doute un début de transformation des modes de communication ; Mirbeau mentionne à certains endroits le téléphone et le télégramme. Il rencontre aussi beaucoup la société des gens de lettres dont il fait désormais pleinement partie. On voit en effet proliférer les billets qui fixent les rendez-vous pour des dîners et des causeries où se rassemble tout ce que l’époque compte de plus brillant. Mirbeau dresse avec légèreté une sorte de nomenclature lexicale de ces rencontres : « la dînette » (et le verbe « dînetter »), « l’intime tasse de thé » ou la « la causerie ». À Ferdinand Brunetière : « Voulez-vous nous faire le grand plaisir de venir, le samedi 11 janvier faire une petite dînette » (1er janvier [18]96). À Edmond de Goncourt : « Voulez-vous nous faire, à ma femme et à moi, le grand plaisir de venir dînetter » ([14 février 1896]). À Stéphane Mallarmé : « Ma femme […] vous prie […] de venir prendre une intime tasse de thé » (15 mars [18]96). À Robert de Montesquiou : « Samedi, 2 mai, êtes-vous libre pour une petite causerie du soir entre amis ? » ([30 avril 1896]). On répètera encore combien cette correspondance est riche pour comprendre toute une génération d’auteurs qu’elle rassemble. Parce qu’il est reconnu en tant qu’écrivain, Mirbeau est amené à donner son sentiment sur des œuvres aujourd’hui pratiquement oubliées et qui revivent sous sa plume, tels La Petite paroisse10 d’Alphonse Daudet ou Les Roseaux pensants11 de Montesquiou. Il nous rappelle – ou nous informe, tant celle-ci a été négligée -–que Clemenceau a eu aussi une production littéraire. À Gustave Geffroy, après l’échec de l’homme politique aux élections législatives : « Nous avions compris que cet échec apparent n’était au fond qu’une délivrance, qu’il aboutissait à quelque chose de beau, et que, si nous perdions un député, nous gagnions un admirable écrivain. L’écrivain de La Mêlée sociale et de tous les autres volumes qui vont suivre. » ([9 ou 10 mars 1895]). Le statut littéraire de Mirbeau est désormais solidement reconnu, et la posture de l’auteur est désormais davantage celle d’un maître que d’un disciple. Il est celui à qui l’on demande des préfaces ; Mirbeau reçoit des courriers de jeunes auteurs. À l’un d’entre eux, Ernest la Jeunesse : « Je vous en prie, je vous en supplie, ne me dites jamais : Cher Maître. Cela me fâche. Appelez-moi votre ami » ([2 novembre 1897]). Il est beaucoup question de théâtre, et l’on pénètre ici dans une dimension de la production littéraire de Mirbeau que l’on connaît sans doute moins. C’est ici encore la foisonnante production théâtrale de cette époque qui se donne à explorer, avec des noms comme ceux d’André Antoine, Lugné-Poe, Victorien Sardou et Sarah Bernard, ou des structures tels le Grand-Guignol et le Théâtre populaire. Ces lettres mériteraient d’être mises en réseau avec d’autres correspondances de dramaturges de ces années, dont on a pareillement oublié les productions. Nous pensons par exemple aux lettres de Jean Lorrain à Gustave Coquiot12, qui présentent ce même caractère de « promenade » dans le théâtre 1900. Mirbeau parle volontiers de ses pièces dont on suit assez précisément la progression et la genèse. À partir des Affaires sont les affaires où il fait de choix de la comédie, l’auteur se dit content de son travail – affirmation rarissime13 –, et il y a une ivresse d’écrire et une satisfaction de soi jamais rencontrées avant, comme Mirbeau le constate explicitement. Sa facilité à composer ces textes est diamétralement opposée aux affres de la création romanesque. À Jules Claretie :

Lettre à Alphonse Daudet, [5 février 1895]. Lettre à Robert Montesquiou, 8 juillet 1897. 12 Jean Lorrain, Lettres à Gustave Coquiot, Champion, 2007. 13 Même si cette affirmation comporte une dimension stratégique, car il s’agit de convaincre la ComédieFrançaise d’accepter la pièce.
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Je travaille allègrement. Mon premier acte est fini, et je suis dans les défilés du deuxième. […] Je ne sais si je me trompe, mais je crois que tout cela est bien venu. ([vers le 15 ou 20 décembre 1900]). J’ai terminé mon second acte. Il m’a demandé beaucoup de mal. Mais je le crois saisissant. […] je suis content. Et c’est la première fois que je suis content d’une chose que j’ai faite. ([vers le 1er février 1901]).

Mirbeau définit aussi avec aisance et clarté les exigences qui sont les siennes en termes de poétique théâtrale : la dimension dramatique, le réalisme, l’émotion, cet impératif d’originalité aussi, qui l’a tant fait souffrir dans la construction de ses romans. Dans la même lettre à Jules Claretie : « La difficulté était de rendre dramatique, et plaisante au public, cette scène, car je voulais qu’elle reposât sur la réalité […] Il me semble bien que j’ai atteint le but, qu’elle est dramatique, dans le plus pur sens du mot, avec ses deux faces de comique et de tragédie, et parfaitement réelle. » ([vers le 1er février 1901]). À Alexandre Natanson : « Telle qu’elle est, elle a le mouvement et l’émotion, et on peut la juger. […] Je crois que ce n’est pas ennuyeux, que c’est théâtre, et qu’il y a des choses qu’on n’a pas coutume de dire au théâtre. » ([25 ou 26 mars 1901]). On suit également toutes les étapes qui permettent la construction et la mise en scène d’une pièce, depuis les lectures faites en privé, jusqu’au choix des acteurs et la distribution des rôles, en passant par toutes les péripéties qui ont permis aux Affaires sont les affaires d’être monté à la Comédie-Française. Il y a en ce sens une véritable « dramatisation épistolaire » autour de cette pièce, dont on suit le cheminement chronologique, avec mises en haleine et effets d’attente, particulièrement au moment de la répétition générale. Ces lettres portent également l’empreinte des investissements esthétiques et politiques de Mirbeau et accompagnent, en sourdine, ses très nombreux textes publics, rassemblés notamment dans les Combats littéraires14. C’est encore le style qui frappe. La plume pamphlétaire est vivace, comme en témoigne par exemple ce magnifique développement sur la bêtise. À Lucien Millevoye, député et journaliste anti-dreyfusard :
Il y a une chose qui m’étonne et que j’admire : c’est votre bêtise, c’est votre persistance, votre ténacité dans la bêtise […] Comment cela peut-il arriver que vous n’ayez jamais de répit, jamais le moindre repos dans la bêtise ?... Je sais bien que, quand on est bête, c’est pour longtemps… Mais avoir, comme vous avez, cette tension extraordinaire, continue, éternelle, dans la bêtise, n’est-ce point un prodige ?... Je laisse de côté vos autres qualités. Elles sont nombreuses et profondes… Mais la bêtise les dépasse, et pour ainsi dire les annule. » ([18 janvier 1899]).

Les lettres qui tournent autour de l’affaire Dreyfus nous rappellent aussi combien Mirbeau a aimé pratiquer le style déclamatoire et la période, justement appropriés à la formulation des principes humanistes dreyfusards. On retrouve dans ces lettres la grandiloquence lyrique qui semble être à l’imitation de celle de Zola dans les textes de La Vérité en marche. C’est encore et toujours la diversité des styles qui étonne dans la correspondance de Mirbeau. À Émile Zola :
Il faut que vous rentriez à Paris dans un immense triomphe […] que trois cent mille hommes vous suivent, vous acclament, de la gare chez vous, et que ce soit beau comme si vous n’étiez plus un homme, mais la justice, la charité, la pitié enfin revenues ! […] quel poids affreux ces événements enlèvent de nos poitrines ! ([31 août 1898]). Jamais vous ne m’avez paru plus beau et plus grand dans cette modération passionnée et hautaine qui va jusqu’à la sainteté. Et j’éprouve un besoin furieux de vous embrasser… et de vous dire toute ma reconnaissance pour avoir illuminé si magnifiquement ce qui grondait d’obscur dans nos âmes. ([23 décembre 1900]).

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Combats littéraires, L’Âge d’homme / Société Octave Mirbeau, 2006.

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Nous avons voulu parcourir quelques propositions d’analyse. Elles restent naturellement à approfondir et à développer dans une lecture minutieuse des lettres, et dans une mise en parallèle systématique et rigoureuse entre l’œuvre et la correspondance. Sonia ANTON Université du Havre Références : Combats littéraires / édition établie par Pierre Michel et Jean-François Nizet, L’Age d’homme / Société Octave Mirbeau, 2006. Correspondance générale, Tome premier / édition établie, présentée et annotée par Pierre Michel avec l’aide de Jean-François Nivet, L’Age d’Homme, 2002. Correspondance générale, Tome deuxième / édition établie, présentée et annotée par Pierre Michel avec l’aide de Jean-François Nivet, L’Age d’Homme, 2005. LÉVY Alexandre, « Mirbeau épistolier : lettres à Alfred Bansard », pp. 33-46 dans Cahiers Octave Mirbeau, n° 4, Société Octave Mirbeau, 1999, pp. 33-46. LORRAIN, Jean, Lettres à Gustave Coquiot / réunies, présentées et annotées par Eric Walbecq, Champion, 2007. MICHEL, Pierre, et NIVET, Jean-François, Octave Mirbeau : l’imprécateur au cœur fidèle / biographie, Librairie Séguier, 1990. ROY-REVERZY Eléonore, « Mirbeau rhapsode, ou comment se débarrasser du roman », Europe, n° 839, mars 1999, pp. 16-26.

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