VIVIR PARA VER LIVE LIKE THIS!

BitterWeber

Círculo de Bellas Artes
PRESIDENTE

Juan Miguel Hernández León
DIRECTOR

Juan Barja
SUBDIRECTOR

Javier López-Roberts

Exposición
Producida en colaboración con Camera Austria
COMISARIO

Catálogo
ÁREA DE EDICIÓN Y PRODUCCIONES AUDIOVISUALES DEL CBA

Reinhard Braun
ÁREA DE ARTES PLÁSTICAS DEL CBA

Laura Manzano Eduardo Navarro Camille Jutant
MONTAJE

César Rendueles Carolina del Olmo Elena Iglesias Serna Carlos Prieto Carlos Casuso
DISEÑO GRÁFICO

Estudio Joaquín Gallego Departamento Técnico del CBA
TRADUCCIÓN

Marta Caro
IMPRESIÓN

DA VINCI S.A.
Alcalá, 42. 28014 Madrid Teléfono 913 605 400 www.circulobellasartes.com Radio Círculo: 100.4 FM

© Círculo de Bellas Artes, 2006 © De los textos, sus autores © De las imágenes, sus autores ISBN: 84-86418-63-1 Dep. Legal:

CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES

VIVIR PARA VER LIVE LIKE THIS!

BitterWeber

Ejercicios Visuales Imagen, espacio y política en la obra de Sabine Bitter y Helmut Weber*
REINHARD BRAUN

A menudo se recurre al término «urbanismo» para dar cuenta de las obras que Sabine Bitter y Helmut Weber han creado desde 1993 y que cabría entender como un esfuerzo por analizar el espacio urbano y arquitectónico. Sin embargo, esta descripción se queda muy corta. Aunque el interés de estos artistas se ha ido centrado cada vez más en el espacio –en el espacio público y urbano, pero también en el espacio vital y en la distribución espacial de los distintos grupos sociales–, sus obras no son piezas de reflexión arquitectónica o urbanística sino, ante todo, imágenes, formaciones icónicas, sistemas (culturales e ideológicos) de representación que sondean los espacios para proyectarlos allende sus límites y descubrir su índole mítica y su función como emblemas del poder en las narrativas sociales. «Una práctica cultural es de suyo un espacio complejo y cargado de conflictos que no se puede separar de los contextos a través de los que se articula» 1. En las obras de Sabine Bitter y Helmut Weber el contexto no es solamente la arquitectura o el urbanismo sino la multiplicidad de prácticas visuales que genera la conceptualización de estos espacios. Al centrar su atención en los procesos de apropiación, transformación y reterritorialización de los espacios públicos, institucionales, semipúblicos y privados, propician una revisión crítica de las ideologías y los sistemas de representación asociados. En otras palabras, «el “verdadero” objeto sociológico es la imagen y, sobre todo, la ideología» 2. Si debemos interpretar los espacios urbanos en términos de control de la esfera social –la «supremacía de lo global, de lo lógico y de lo estratégico» 3–, entonces este control sólo puede ser viable si el mundo, la propia sociedad, y la cultura como signo de interferencia se convierten en una forma de orden análoga a la estructura amenazadora. Este orden no es exclusivamente político o arquitectónico, sino que depende íntimamente de las imágenes a través de las que se difunde: «La representación es la forma de dar sentido al mundo de manera que sirva a nuestros propios intereses. Se trata de un proceso político que implica la

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Publicado originalmente en Reinhard Braun (ed.), BitterWeber: LIVE LIKE THIS!, Graz, Edition Camera, 2005.

1. Lawrence Grossberg, «Zur Verortung der Populärkultur», en Roger Bromley (ed.), Cultural Studies, Lüneburg, zuKlampen, 1999, p. 217. 2. Henri Lefèbvre, Die Revolution der Städte, Dresde, Postplatz/b_books, 2003, p. 81 [La revolución urbana, Madrid, Alianza Editorial, 1972]. 3. Henri Lefèbvre, op. cit., p. 113.

capacidad de crear significados tanto del mundo como de nuestro lugar en él [...]. Es un espacio de lucha por el poder» 4. BitterWeber han entendido el ámbito icónico como un proceso político en cuyas contradicciones y conflictos han indagado. No entienden la imagen, la representación, la ciudad, la política, la sociedad y la identidad como dimensiones homogéneas. Su objetivo es establecer (políticamente) un espacio (urbano) diferencial, una nueva topología sociocultural y, así, al menos desde el punto de vista artístico, un espacio visual diferencial. El telón de fondo de este debate centrado en las imágenes, los iconos y las condiciones de representación de la ciudad son los discursos actuales acerca de la economización de la ciudad, la metamorfosis de las infraestructuras urbanas en factores económicos competitivos, la ciudad europea como fuente de mitos que enmascaran su base colonial y su transferencia ideológica neocolonial, la modernidad como identidad cultural aún viva, la mediatización de las relaciones de intercambio social y la creciente tecnologización de la cultura. Desde el proyecto On Condition (1995), BitterWeber han propuesto una aproximación artística a estas complejas redes de prácticas culturales que debe ser entendida, en palabras de Georg Schöllhanner, como un intento de «concebir estas condiciones como una imagen» 5. Sin embargo, existen dos razones por las que esta revisión de las condiciones de representación de la imagen sólo puede ser hipotética. En primer lugar, «la estructura que hace inteligible la dimensión visual siempre queda oculta. Se trata de un cuerpo de prácticas anónimas y diseminadas [...]. Qué o a quién ve cada cual y desde dónde lo ve forma parte de las características integrales del pensamiento visual de un periodo, no se trata de una circunstancia independiente de su contexto. Todo pensamiento visual está arraigado en un tipo específico de “existencia material”: los espacios en los que se practica [...] y las tecnologías con las que se reproducen y divulgan estas imágenes» 6. Si se asocia la imagen al espacio, esto es, si no se entiende como una representación sino como una dimensión de la producción espacial, como un «cuerpo de prácticas anónimas» que, entre otras cosas, propician el surgimiento de un pensamiento visual en el que espacio e imagen se condicionan mutuamente, entonces carece de sentido la idea de una imagen propia de una práctica estética ajena a ciertas precondiciones. En el trabajo de BitterWeber, la propia imagen aparece como un intricado proceso de representación, como un «emblema de contextos expansivos de la historia cultural», una operación que «siempre aparecía dividida en relaciones sobredeterminadas y no “completables” entre el tema, el contexto, el método de representación, el arte y la historia cultural, a menudo también contextos idiosincrásicos» 7. En este campo de relaciones no «completables», cabe decir que las imágenes tienen un carácter hipotético, no tanto por influencia de un relativismo radical sino desde la perspectiva de la teoría como un conocimiento «provisional que puede (y, cabría añadir, debe) ser revisado» 8.

4. John Fiske, Lesarten des Populären [Reading the Popular, 1989], Viena, Turia + Kant, 2001, p. 140. 5. Georg Schöllhammer, en Sabine Bitter y Helmut Weber, On Formation On Condition, Viena, 1997, p. 17. 6. John Rajchman, «Foucaults Kunst des Sehens», en Tom Holert (ed.), Imaginieering. Visuelle Kultur und Politik der Sichtbarkeit, Colonia, Oktagon, 2000, p. 43. 7. Christian Höller, «Deplazierte Moderne. Zur fotografischen Praxis von Christopher Williams», en Tamara Horáková, Ewald Maurer, Johanna Hofleitner, Ruth Maurer-Horak (eds.), image:/images. Positionen zur zeitgenössischen Fotografie, Viena, Passagen Verlag, 2002, pp. 141 y 154. 8. Henri Lefèbvre, op. cit., p. 83.

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Por otro lado, es preciso no caer en lo que Allan Sekula llamaba el «realismo instrumental»9 que insiste machaconamente en la verdad de las apariencias y propone un mundo reducido a un conjunto de hechos, a una disposición de objetos reconocibles (¡y poseíbles!). En este sentido, la fotografía desempeñó un papel importante como técnica de diagnóstico y control social, de designación y de categorización sistemáticas –la «supremacía de lo global, lo lógico y lo estratégico»– y, en definitiva, de apropiación de lo real y de su proyección icónica. Si, por el contrario, nos tomamos en serio el hecho de que la imagen está integrada en un texto manifiesto u oculto, entonces lo hipotético se revela más como una estrategia que como un diagnóstico: esta inscripción de lo real es rechazada a través de formaciones de la imagen. Son, pues, los propios procesos de representación, los textos manifiestos u ocultos, los que determinan lo que se ofrece a la vista, «qué o a quién ve cada cual y desde dónde lo ve». En este caso y como anticipación a un proyecto como Super Citizens (2003-2005), se ofrece una revisión ejemplar de la hegemonía del «pensamiento visual del periodo»: al ignorar la arquitectura y los espacios públicos y centrarse en el actor social en su relación con la colectividad, sale a la luz la forma en que la imagen puede ser entendida como un constructo ideológico dividido en «relaciones sobredeterminadas y no “completables”» («¿Quién habla? ¿Quién actúa? ¿Quién se mueve en el espacio?» 10) que, a su vez, pueden interpretarse como un aspecto de la dimensión política de la imagen. En este contexto pasa a primer plano un conflicto fundamental en la concepción de lo urbano, lo político y lo visual. Un discurso –la imagen, lo urbano– que puede describirse como carente de centro, como si fuera una «práctica dispersa y sin nombre», una topología diferencial, tiende a eludir fácilmente la reconstrucción crítica. Sin embargo, el «discurso sin centro» es una figura estratégica del posmodernismo que –en una posición supuestamente antijerárquica y, de hecho, «rizomática» y en deuda con el principio de tentación– se cierra en banda frente las estructuras modernas. Ahora bien, ¿logra socavar o «superar» el dominio de los significantes modernos o se limita a reconstruirlos? Desde estos presupuestos, un proyecto como Super Citizens se puede «leer» como una crítica dual de la imagen y, en consecuencia, como una crítica tanto del modernismo como del posmodernismo; una crítica de la reproducción y, al mismo tiempo, de la dominación velada. Lo político y lo visual recorren un largo camino de sobredeternimación ideológica, desde el principio del control del espacio hasta el détournement y el espectáculo. La historia de la imagen en el siglo XX –de la «Nueva Visión» a la imagen digital– guarda un estrecho paralelismo con la reorganización diferencial del espacio urbano y político. También la arbitraria (y ostensible) disponibilidad de imágenes como artefactos digitales y la (igualmente ostensible) desconexión de lo real, transfieren las imágenes a un «tipo» de discurso sin núcleo que parece haber prescindido de cualquier ideología para dar rienda suelta a una «expansión» sin centro ni dirección. Pero esta imposibilidad de describir o reconstruir las jerarquías discursivas por analogía con las formas modernas de dominación, no implica automáticamente la ausencia utópica de condiciones de dominación. La actual formación de imágenes como una práctica dispersa y sin nombre, el fenómeno de una «diversidad»
9. Cf. Allan Sekula, «On “Fish Story”: The Coffin learns to Dance», en Camera Austria 59-60/1997, pp. 49-59; Allan Sekula, TITANIC’s wake, Graz, Edition Camera, 1997. 10. Henri Lefèbvre, op. cit., p. 55.

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visual altamente mediatizada que puede describirse como una «mezcla» de construcciones de realidad, como un caleidoscópico conjunto de visiones del mundo, sugiere que la pérdida de un centro ideológico no implica la perdida de poder. «Por un lado, vemos una nueva abstracción y la movilidad de las imágenes; por otro, el disciplinamiento del observador por medio de una relación estrictamente regulada con la imagen» 11 ¿Qué hacer entonces si el poder ideológico y estructural de la postmodernidad reside precisamente en la dispersión, en «el espacio sin dueño» 12, en la desregulación y la desestabilización? ¿Cómo podemos «arrebatar» la representación de este discurso disperso? «Una formación cultural describe la red que conecta las prácticas culturales con sus efectos y a los grupos sociales entre sí. Esta articulación no sólo contiene una selección de las prácticas disponibles, sino también su propia distribución en el espacio social» 13. Así pues, al analizar la imagen en tanto que forma cultural siempre hay que tener presente su distribución en el espacio social. Sin embargo, la base de esta distribución es la posibilidad de obtener una representación, alcanzando así cierta visibilidad. «Las clases populares han invadido el escenario político y se han hecho visibles constituyéndose como sujetos a través de un discurso, y ese discurso es la constitución» 14. Durante su viaje a Caracas en 2003 como invitados del proyecto «Caracas Case Estudies»15, BitterWeber expusieron un póster en la estación de metro Bellas Artes de Caracas. Se trataba de una fotografía aérea del complejo de viviendas 23 de Enero que, en realidad, estaba compuesta por palabras extraídas de la Constitución venezolana. Como parte del proyecto image.source (2000), los artistas desarrollaron un método que les permitió crear imágenes a partir de textos. Eligieron un proyecto de viviendas holandés construido en los años sesenta y setenta, el Biljmermer, que se considera un ejemplo del fracaso de los conceptos sociales utópicos de la arquitectura del último período moderno, y recurrieron a escritos de Walter Gropius, Rem Koolhaass, Mike Davis y Saskia Sassen para presentar, en cada caso, una vista ligeramente modificada del complejo de viviendas. Al igual que en Caracas, el material icónico que eligieron consistió sobre todo en fotografías aéreas a fin de conectar el domino discursivo –el texto cultural, oculto las más de las veces y en el que se inscriben las imágenes– con el dominio de la imagen aérea, presentada como un «régimen escópico»16. De este modo, los diferentes discursos sobre arquitectura, política y urbanismo componen la imagen a la que subyacen. Por medio de la combinación de texto e imagen y de texto como imagen, BitterWeber analizan conjuntamente la producción de la imagen y su visibilidad:

11. Jonathan Crary, «Techniken des Sehens», en Herta Wolf (ed.), Skulpturen-Fragmente. Internationale Fotoarbeiten der 90er Jahre, Zúrich, Parkett, 1992, p. 20. 12. Cf. Christian Höller, «”Globales Grenzland” oder einfach nur “Post-Kolonie”?», en Beatrice von Bismarck (ed.), Grenzbespielungen. Visuelle Politik in der Übergangszone, Colonia, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2005, p. 16. 13. Lawrence Grossberg, What’s Going On? Cultural Studies und Popularkultur, Viena, Turia + Kant, 2000, p. 196. 14. Juan Barreto, Diputado de la Asamblea Nacional, Miembro del «Movimiento 5ª República» (MVR), ahora alcalde del Área Metropolitana de Caracas, en Sabine Bitter/Helmut Weber, «Living Megastructures», 2003. 15. «CaracasCase» programa de becas del «German Kulturstiftung des Bundes» y del «Caracas Urban Think Tank», Venezuela. 16. Martin Jay, «Scopic Regimes on Modernity», en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Seattle, Bay Press, 1988, pp. 3-38.

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la imagen se hace legible a la manera de un texto cultural que precede a toda representación y que constituye la base de su publicidad. Volviendo a la intervención en Caracas, las clases sociales más desfavorecidas de Venezuela se han inscrito en el texto cultural –que define el pensamiento visual de un periodo– para convertirse en parte del discurso político público. El cartel no sólo ofrece una visualización de las condiciones de representación del espacio público dirigida a iniciar otros discursos sobre arquitectura o urbanismo, sino que refleja el importante proceso político y social que está experimentando la sociedad venezolana. Saca a la luz la visibilización de un discurso que se articula a través de un texto y que se opone al sistema hegemónico de ordenación representado en el proyecto 23 de Enero. BitterWeber encuentran una forma de mostrar este proceso eludiendo las trampas del «realismo instrumental». Los dispositivos estratégicos que BitterWeber han elegido para varias de sus obras en los últimos años aún parten del principio de que las imágenes constituyen un medio virulento de lucha por el poder, en la medida en que crean significados del mundo y de nuestra posición en él. En este sentido, nuestra «posición» no sólo es una cuestión de representación, sino que también guarda relación con el «espacio de expresión» 17. Así, tanto Super Citizens como el cartel de la estación de metro Bellas Artes (2003) pueden describirse como un espacio de expresión. Una intervención en forma de imágenes constituye también una mediación en las condiciones controladas de la imagen, de la realidad y del discurso: la imagen se convierte en un campo de acción cultural. The Tilt Project (2000) se podría interpretar igualmente como una intervención en las condiciones de control de la imagen, de la realidad y del discurso. Aquí se ha utilizado una técnica analógica de grabación digital para modificar las características geométricas de la arquitectura modernista (Brasilia, por ejemplo, o la «escena» de la obra Place it!). Los ángulos dinámicos de los soportes que sobresalen aparecen en paralelo a la fachada con la ayuda de un objetivo shift. La dramaturgia arquitectónica, basada en una negación deliberada de las condiciones espaciales en ángulo recto, se remonta a la norma subyacente y se invierte la «transgresión». Por medio de esta intervención en la reproducción de la realidad arquitectónica, BitterWeber demuestran una vez más la «supremacía de lo lógico y de lo estratégico». El subtexto cultural de la estandarización (funcional) de los espacios que se corresponde con una estandarización funcional de su uso y de su apropiación –¿quién se mueve en el espacio y cómo?– se puede identificar como la colonización ideológica del espacio; el subtexto de la arquitectura y del espacio social se hace explícito en las imágenes. La serie On Formation (1995-1996) ya mostraba de manera ejemplar tanto la naturaleza intrínsecamente incompleta de la imagen y su capacidad para escenificar representaciones ideológicas, como la relación entre sujeto, imagen y espacio. En esta obra se crean grupos de personas en constante cambio a partir de la modificación del detalle de una fotografía de los años cincuenta que muestra a un grupo de gente. Hay que destacar no sólo la importancia del trasfondo tardomodernista del original, que implica ya una estandarización específica de la subjetividad con respecto a la utopía social, sino también el modo en que la obra saca a la luz la capacidad de la propia imagen de producir órdenes y contextos sociales, diferencias y rasgos comunes. La imagen es el lugar en el que el tema, el contexto, el método de
17. Cf. Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley, University of California Press, 1984.

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representación y el fondo se unen en una superficie común. Pero en el caso de On Formation, la imagen es también el lugar donde se reconstruye la distribución de los cuerpos en el espacio cultural y social. De manera análoga a «image.source», los sujetos parecen responder a un texto cultural o, mejor dicho, son manipulables como un texto cultural: una vez más, la posibilidad de controlar la sociedad se muestra a través de una imagen ambivalente. La intervención sobre la imagen saca a la luz una representación radical del orden, desvela las utopías funcionales autoritarias características del mundo moderno que se estaban arraigando en el momento en que se tomó la fotografía. Almere.txt (2000-2001) reproduce varias tipologías de casas en Almere, una ciudad planificada y fundada en los años setenta para aliviar Ámsterdam y dar alojamiento a 150.000 habitantes. La ciudad vivió una época de auge en los años noventa y se convirtió en una de las ciudades con mayor crecimiento de Holanda 18. En esta obra se escriben y se modifican las casas de Almere como si fueran un texto; las fachadas de las viviendas unifamiliares y bifamiliares con cierto aire retrorromántico –una reacción al verticalismo utópico moderno– se superponen unas sobre otras creando en algunos casos nuevos tipos de bloques altos. Se secuestra el vocabulario de la arquitectura para, a continuación, desarrollarlo en términos de una estructura contraria al concepto antiurbano. El resultado, sin embargo, no es una imagen en sentido estricto. Almere.txt está diseñado como un papel de pared interminable, una serie de elementos gráficos básicos que llenan la pared de la sala de exposición: crea un skyline abstruso que se mueve a caballo entre la homogeneidad, la uniformidad y las rupturas contradictorias del entorno. De nuevo, la obra no hace referencia necesariamente a la propia arquitectura, sino a los textos culturales implícitos que tratan de establecer su supremacía y que se insinúan metafóricamente como tema estético en la disposición por filas. Las obras de la serie Urban Exercises (1995) asocian imágenes emblemáticas de urbanidad con una serie de conceptos, de prefijos como «para», «peri», «meta» y «endo» que, junto a las fotografías, crean una suerte de texto que ponen de manifiesto la función ideológica de las imágenes. Urban Exercises muestra también fotografías centradas en el concepto de formación, en escenas de turismo, por ejemplo, que producen formas similares de distribución a las que aparecen en On Formation. Estas fotografías parecen buscar una imagen que refleje la conexión de la arquitectura y la geografía con el orden social, y exploran este orden como práctica de urbanidad, como un ejercicio para el entorno de urbanización del que, a principios de la década de los setenta, Henri Lefrèvre habló en términos de una nueva forma global de vida: «Un tipo de colonización general del espacio [...]. El desarraigo general y la separación se convierten en la norma, el malestar general se hace más fuerte que la satisfacción que surge de la ideología, del consumo, de la supremacía de la razón. Todo se puede calcular, predecir, cuantificar y distribuir. Todo debe formar parte de un orden (ficticio y aparente). Todo excepto los restos de desorden y libertad, que a veces se toleran y a veces son reprimidos con terrible obstinación» 19. Las series que van desde On Formation, On Condition, Urban Exercices, image.source, Cityalias a almere.txt, Caracas, Hecho en Venezuela y Bronzeville tratan estos momentos de

18. Cf. Jochen Becker, «the public©», en springerin – Hefte zur Gegenwartskunst, VI (1), pp. 32-36; Jeff Derksen, «CITYalias. almere.txt», op. cit., p. 37.

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orden, así como su desorden, e interpretan los conflictos asociados como un terreno político que se inscribe igualmente en imágenes donde podemos y, sobre todo, debemos buscarlo. También los conjuntos arquitectónicos que aparecen en Place It! y Bronzeville se analizan como un terreno político. Place It! (2000) muestra la Plaza de los Tres Poderes (Praça dos Três Poderes) de Brasilia. Ocupa el centro del «Plano Piloto» de la ciudad. La plaza fue diseñada y construida por el planificador urbano Lúcio Costa y el arquitecto Oscar Niemeyer. En ella está situado el palacio presidencial, el Palacio do Planalto, la Corte Suprema y, por último, un panteón en homenaje a Tancredo Neves (1910-1985), un monumento a la democracia. La Praça dos Três Poderes constituye así una combinación ejemplar de poder (democrático) y arquitectura moderna. La plaza no sólo es un espacio arquitectónico o urbano, sino que también constituye una especie de texto cultural moderno en el que los fantasmas de la arquitectura, el urbanismo y el orden político se encuentran y se mezclan. En la plaza también se instalan vendedores de helados y de recuerdos, que levantan tiendas estratégicamente a lo largo de las rutas de tráfico establecidas. Por un lado, la arquitectura traza una coreografía espeluznante del posible uso de ese espacio mientras que, por otro, la apropiación marginal desarrolla una oposición sutil, un cuarto poder que se añade a los tres originales: una estructura microeconómica no oficial que parasita las fantasías de orden modernas por medio de una modesta y breve reterritorialización. En la actualidad, sin embargo, los puestos han desaparecido de la plaza y la representación moderna aislada ha recuperado todo el protagonismo. Place it! refleja las relaciones cambiantes y solapadas que se dan entre la iconología, la arquitectura, la economía, la tecnología y la estructura urbana de una ciudad como Brasilia y, de este modo, la composición de determinado espacio sociocultural. Las imágenes proporcionan así un método de análisis crítico. Bronzeville (2005) se ocupa del campus del Instituto de Tecnología de Illinois (IIT), en Chicago, obra de Mies van der Rohe. Construido a principios de los cincuenta, constituye un clásico ejemplo de arquitectura modernista funcional y transparente. El complejo de edificios formaba parte de un proyecto urbanístico que pretendía «renovar» completamente el sur de Chicago, y se construyó en medio de un distrito habitado sobre todo por afroamericanos: Bronzeville. Sin embargo, estas circunstancias se han omitido en la historia oficial de edificio, que debe su fama sobre todo a su influencia en la arquitectura estadounidense. En este sentido, constituye un ejemplo de la retórica (modernista) que concibe el espacio arquitectónico y sociocultural como una singularidad acontextual, sin prestar atención a su complejidad y conflictividad. En una serie de fotografías arquitectónicas solarizadas, BitterWeber recuperan, por así decirlo, la historia «negra» del edificio mostrando el actual uso que se está haciendo de él y en las que se utilizan una vez más imágenes históricas. El complejo IIT es un ejemplo de cómo la historia de la representación se encuentra entreverada por la imagen, el espacio, la política y la arquitectura. Así, nos permite concentrarnos en las estrategias de ambos artistas: la intervención y la crítica de la «supremacía de lo global, de lo lógico y de lo estratégico», tal como se pone de manifiesto en la combinación de urbanismo, arquitectura y sistemas visuales de representación. El punto en común de las distintas intervenciones tiene que ver, sobre todo, con los respectivos subtextos culturales que al
19. Henri Lefèbvre, op. cit., p. 149.

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mismo tiempo componen la «trama principal» de los sistemas de dominación y disciplina. En la obra de Sabine Bitter y Helmut Weber, la imagen se convierte en el escenario en el que tiene lugar una intervención, en un momento de acción vinculado a los terrenos sociopolíticos globales. Para ellos, como ya se ha señalado, los medios de comunicación visuales constituyen un espacio de lucha por el poder y de producción de significados, un «lugar de expresión». No entienden la representación como una actividad que permite la aparición de imágenes, sino más bien como un proceso que las propias imágenes inician y mantienen. Sabine Bitter y Helmut Weber se centran en el reflejo icónico de la política contemporánea, en el conjunto de prácticas visuales que se utilizan para organizar la sociedad y construir tanto la esfera pública como la historia. En sus obras analizan y critican las relaciones entre arquitectura, imagen y representación, así como entre mediatización, política e identidad. Esta crítica, que implica la participación del observador en el proceso de análisis, se formula en un contexto artístico a través del desarrollo de estrategias estéticas que son sometidas a examen y, en ocasiones, descartadas. Sólo esta combinación de producción artística, política e implicación del destinatario permite, en último término, algo parecido a un proyecto de creación de una contraimagen...

Parque Central, vista de los proyectos de agricultura urbana, Caracas

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Live like this! 2000

Serie de 7 fotografías en color, montadas en aluminio, dispuestas en tres grupos: 50 x 70 cm, 50 x 70 cm, 50 x 80 cm; 58.5 x 50 cm, 58.5 x 50 cm; 50 x 70 cm, 50 x 66.5 cm Colección del Sammlung Museum der Moderne, Rupertinum, Salzsburgo

Edificio de protección oficial, Pedregulho, Río de Janeiro

Live like this! ¿Te ha hecho algo ese edificio? ¿O le has hecho tú algo?

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La planificación y la construcción de Pedregulho –ejemplar proyecto de viviendas públicas en el distrito São Cristóvão de Río de Janeiro (1946-1954)– se llevaron a cabo durante el gobierno progresista de Juscelino Kubitschek (1945-1964), cuyos esfuerzos por modernizar el país colocaron brevemente a Brasil en el epicentro del debate internacional en torno a la arquitectura de la posguerra. En 1951, Siegfried Gidion propuso la candidatura de este proyecto de viviendas al primer premio de la I Bienal Internacional de Sao Paulo. Arquitectos como Max Bill y Walter Gropius lo consideraron un modelo a seguir no sólo para Brasil, sino también para el resto del mundo. Se construyó en estrecha colaboración con el equipo de arquitectos de Affonso Reidy y el departamento de vivienda pública, dirigido por Carmen Portinho, cuya experiencia en planificación, adquirida durante la reconstrucción de ciudades destruidas en Inglaterra, ejerció una importante influencia tanto en la concepción como en la implementación del proyecto.

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En un área de 50.000 metros cuadrados, el plano incluía cuatro bloques de apartamentos, una escuela primaria, un centro de salud, una guardería, una lavandería, un gimnasio, una piscina y un mercado para los futuros habitantes, todo ello pensado como una zona de viviendas socialmente coherente. Se construyeron todos los elementos, excepto un bloque residencial. El diseño de las áreas exteriores corrió a cargo de Roberto Burle Marx, cuyos excelentes diseños de parques para edificios culturales y gubernamentales obtuvieron un amplio reconocimiento internacional. El elemento más distintivo del complejo de viviendas lo constituye un bloque curvo de 270 metros de longitud que contiene 272 apartamentos y que se acopla perfectamente a las pendientes del terreno. Interrumpido por un mirador público y un área de servicio, el complejo, que descansa sobre pilares y presenta dos niveles, se aprecia desde lejos como un logrado ejemplo de arquitectura moderna. En la actualidad, las estructuras arquitectónicas todavía proporcionan un entorno de vivienda y un estilo de vida funcional a los residentes, con la excepción de ciertas medidas de renovación necesarias para cuya ejecución se está pidiendo financiación a las autoridades locales. Sin embargo, los ideales políticos y sociales que en un principio estaban íntimamente ligados tanto a la planificación como a la arquitectura han tomado ahora un giro conflictivo: la corrupción y el fracaso siguen adheridos «simbólicamente» a la arquitectura y circulan como imágenes de las ruinas de la modernidad. Este trabajo fotográfico, compuesto de siete partes, combina fotografías de este característico complejo de edificios a fin de crear nuevas constelaciones espaciales que muestran las cualidades formales de la arquitectura sin ocultar los indicios de su desgaste. Contrapone el aspecto socialmente funcional implícito en su uso moderno a las simplificadoras ruinas icónicas que simbolizan el fracaso de los conceptos sociales y políticos.

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Megaestructuras vivientes 2003-2004
Vistas panorámicas de la zona de viviendas 23 de Enero acompañadas de conversaciones con sus habitantes, arquitectos y activistas, donde se discuten los límites y las posibilidades de los procesos de apropiación de la arquitectura y de las estructuras políticas: ¿Cómo se llevó a cabo la planificación moderna de las viviendas y de la ciudad en la década de los cincuenta? ¿Cómo se efectuó la apropiación de parte de estas «megaestructuras»? ¿Qué impacto tuvo esta apropiación en la vida de sus habitantes? ¿Cuál es el potencial de la nueva constitución por lo que toca a la reapropiación del suelo urbano y de las viviendas?
En colaboración con Katherina Rohde y Osvaldo Michelli
Vídeo, color, sonido, 25 min., español con subtítulos en inglés, Venezuela, Alemania, Austria

Paola Posani
Arquitecta y Decana de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela Creo que lo que los venezolanos hemos hecho con la Constitución es hacernos cargo de una realidad que ya existía. Lo que quiero decir es que desde que construyeron el 23 de Enero sus habitantes han realizado cambios en su situación de manera natural y espontánea. Lo que ha hecho la Constitución es ponerse al nivel de la gente, plasmar la visión participativa de los ciudadanos. Nuestra nueva realidad es que los residentes de los barrios tienen el poder de tomar decisiones acerca del espacio en el que viven. No soy abogada, pero como ciudadana creo que éste es uno de los aspectos más importantes de nuestra Constitución, ya que permite a los ciudadanos no sólo apropiarse de su espacio, sino también gobernarlo y tomar sus propias decisiones.

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Juan Contreras
Miembro de la comunidad «Coordinadora Simón Bolívar», residente del 23 de Enero Sin duda alguna, la Revolución Bolivariana está haciendo exactamente lo que se hace en una revolución, lo que sucedió en los primeros días de la Revolución estadounidense, de la francesa, de la cubana o de la rusa: centrarse en la educación y en la salud. No existen diferencias entre la gente que habita en estos bloques y la del barrio de al lado. No importa si eres blanco o negro, o si tienes un apartamento un poco mejor que los de la gente del barrio. Aquí no hay distinciones de clase. Toda la comunidad está realmente integrada. Jugamos juntos y vamos al mismo instituto y a la misma universidad. Tenemos las mismas necesidades y compartimos el mismo deseo de construir una sociedad más justa. Por eso la mayoría de los habitantes del 23 de Enero y de los alrededores apoyan este proceso.

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Roland Denis
Activista, Viceministro de Planificación y Desarrollo 2002 La Constitución Bolivariana, ante todo, forma parte de un proceso político y social que tardó cerca de diez años en desarrollarse. En 1989, en la época de la rebelión popular, la gente empezó a hablar de una asamblea constitucional e incluso se formó un frente nacional importante para tratar el tema. Pero después, a mediados de los noventa, este movimiento constitucional se puso como meta el objetivo de trasformar la base del país en su conjunto, lo que difería del objetivo específico de elegir una asamblea constitucional. Todo ello dio como fruto un proceso constitucional, donde el poder constitucional es inalienable y tiene que ver, en lo fundamental, con la capacidad del colectivo organizado para mantenerse como el poder constitucional del momento.

Carol Delgado
Coordinadora de Relaciones Internacionales del Consejo Nacional de Derechos del Niño y del Adolescente (CNDNA) La Constitución de la República Bolivariana de Venezuela constituye un cambio de enorme importancia para todos los venezolanos, ya que, en mi opinión, establece una perspectiva no androcéntrica del Estado. ¿Qué significa esto? Significa que no considera al hombre adulto como el sujeto universal, de modo que todos los niños, mujeres y hombres son igualmente ciudadanos con capacidad para contribuir a nuestra sociedad. La Constitución está escrita en un lenguaje corriente, no en el lenguaje legal que se usa en la mayoría de constituciones del resto del mundo. Es un lenguaje que la gente puede entender e interpretar, incluidas las personas con bajo nivel educativo. La Constitución y las leyes están ahí para ser usados y la realidad es algo que se puede transformar.

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Juan Pedro Posani
Arquitecto y Director del Consejo Nacional de Cultura (CONAC) La experiencia del 23 de Enero es particularmente importante debido al método artificial con el que se creó, basado en la idea utópica de poder transformar la sociedad por medio de la arquitectura. Ésta era realmente la base de la ideología arquitectónica de Le Corbusier. El Congreso Internacional de Arquitectura Moderna y, sobre todo, Le Corbusier estaban convencidos de que se podría crear una revolución a través de la arquitectura. Se ha demostrado que no es así, que no es posible, por lo menos no en una situación como la nuestra. De modo que es una experiencia interesante y pienso que en treinta o cuarenta años más podremos sacar conclusiones. Espero que estas conclusiones ayuden a crear una nueva perspectiva que promueva un entendimiento más profundo de cómo transformar realmente una sociedad y de cómo desarrollar una arquitectura apropiada y adaptada a esta nueva situación.

Juan Barreto
Diputado de la Asamblea Nacional, Miembro del Movimiento 5ª República (MRV), actual Alcalde de la zona metropolitana de Caracas Se nos ocurrió la idea de un poder constitucional. Es una vieja idea que el modo de pensar republicano había olvidado y aparcado para más adelante. Empezamos a desarrollar el proyecto a partir de textos como El poder constituyente de Toni Negri y otros trabajos en la misma línea. El objetivo era llevar el proyecto constitucional a la gente. Trabajamos convencidos de que el poder reside en la gente, que la gente debería ejercerlo y que las estructuras legales no deberían ser abstracciones, sino basarse en la vida diaria de las personas. La Constitución es el discurso político de las clases populares; es la manera en que estas clases se constituyen como sujetos. La idea de que la Constitución es un instrumento independiente del pueblo que la gente se ha apropiado de alguna manera, establece una escisión que creo que es totalmente metafísica, artificial. Las clases populares han invadido el escenario político y se han hecho visibles, se han constituido como sujetos a través de un discurso, y ese discurso es la Constitución.

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Caracas, hecho en Venezuela 2003-2005

42 fotografías a color, enmarcadas, 34 x 50 cm, 9 fotografías a color, enmarcadas, 50 x 34 cm

Cerro Grande, bloques de apartamentos (Carlos Raúl Villanueva, 1952), El Valle

De la serie «Caracas, hecho en Venezuela» (2003-2005), producido para CaracasCase, un proyecto de la Fundación Cultural Federal de Alemania y el Grupo de Debates Urbanos de Caracas

La destacada posición económica de Venezuela como quinto exportador de materias primas del mundo ha dejado su impronta tanto en la apariencia como en la evolución social del país. En la década de los cincuenta, una ola de modernización influida por ideas europeas perfiló algunas zonas de la ciudad de Caracas. Proyectos arquitectónicos importantes, como el campus de la Universidad Central de Venezuela o el proyecto de viviendas públicas 23 de Enero, obtuvieron un amplio reconocimiento internacional. Como miembro fundador de la OPEP, Venezuela se benefició del aumento de los precios del crudo en la década de los setenta. Esta circunstancia motivó la construcción del Parque Central, un área futurista dedicada tanto a viviendas como a actividades económicas que –junto al complejo cultural Teatro Teresa Carreño y el Hilton Caracas– se convirtió en la columna vertebral del nuevo centro de la ciudad. Décadas de dedicación a la industria de las materias primas condujeron al abandono de la producción agrícola y potenciaron un éxodo rural masivo. Hoy en día, el 90% de la población venezolana habita en ciudades. En la década de los ochenta, el hundimiento de los precios del petróleo, unido a la elevada inversión en el sector de la construcción (sobre todo en el sur de Venezuela, donde en su momento se desarrolló el proyecto de energía hidráulica más grande del mundo), la construcción de autopistas por todo el país y la creación de la nada de una industria del aluminio dispararon la deuda nacional y sumieron al país en la crisis. El corrupto sistema político ya no era capaz de atenuar la polarización económica y social del país. El beneficio de unos pocos contrastaba con la creciente pobreza de amplios sectores de la población. Las consecuencias de esta situación fueron un levantamiento nacional en 1989 y un golpe de estado fallido en 1992. En 1998, Hugo Chávez fue elegido presidente por una amplia mayoría procedente de las clases marginadas. En los últimos años, la metrópolis latinoamericana de Caracas –en la que ya conviven cerca de cinco millones de habitantes y abundan los edificios de viviendas informales– ha experimentado procesos de redesarrollo y apropiación urbana en los que han influido de manera notable muchas personas que poco antes habían sido sistemáticamente excluidas de la toma de decisiones políticas. Cabe destacar que estos procesos de urbanismo transformador –como los proyectos de agricultura urbana y los programas educativos– combinan de un modo fructífero las iniciativas «de abajo arriba» de los ciudadanos, de los comités rurales y de las organizaciones de los distritos con el proyecto de reforma «de arriba abajo» del gobierno de Chávez y de su Revolución Bolivariana.
Vista aérea del distrito 23 de Enero, Caracas, Venezuela

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23 de Enero
El distrito 23 de Enero, donde se da el supuesto choque entre barrios y superbloques, constituye un espacio ejemplar de urbanismo transformador que conecta las promesas de la arquitectura y de la planificación urbanística con las demandas políticas. El proyecto de viviendas se construyó a una escala única en Latinoamérica bajo la supervisión del arquitecto Carlos Raúl Villanueva durante la dictadura de Marco Pérez Jiménez (1948-1958). Entre 1952 y 1958 se desarrolló una megaestructura modernista en el oeste de la ciudad que cambió fundamentalmente el rostro de Caracas: superbloques mezclados con bloques de apartamentos y escuelas, guarderías y un hospital. Tanto el urbanismo como la arquitectura parecían cumplir las promesas de modernización del gobierno autoritario. Sin embargo, en 1958 la precaria situación social del país provocó un levantamiento nacional que puso fin a la dictadura. La clase baja empobrecida se lanzó a una ocupación en masa y tomó posesión de cuatro mil de los nueve mil apartamentos. Desde entonces, el distrito mantiene su reputación de rebelde tanto política como socialmente, debido también su ubicación en el centro de la ciudad, no lejos del Palacio presidencial de Miraflores y la sede del gobierno. Sus habitantes, organizados en grupos de activistas, ofrecen un amplio apoyo al gobierno de Hugo Chávez que ha marcado la política venezolana desde 1998.

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Distrito 23 de Enero, Caracas, Venezuela

Distrito 23 de Enero, Caracas, Venezuela

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La Constitución
La Constitución Bolivariana fue el primer y mayor esfuerzo del nuevo gobierno para reorganizar las condiciones sociales. Se sometió a discusión pública a escala nacional, se convocó un referéndum y, finalmente, se aprobó en 1999. Entre otras cosas, la constitución institucionaliza las políticas antineoliberales, la autonomía de los sectores indígenas de la población y el reconocimiento del trabajo en el hogar como productor de plusvalía. Cabe esperar que en este marco surjan modelos de participación comunitaria y que se fomenten iniciativas ciudadanas y de base para promover la democracia participativa. En particular, la reforma de la legislación del suelo urbano y rural que contempla la Constitución supone el reemplazo de los desfasados programas de modernización económica represiva por nuevas prácticas que desbrozan el camino para una mayor participación social, para una «democratización de la ciudad de abajo arriba».

Caracas, 2003

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La cartelera
La valla publicitaria «Caracas, Hecho en Venezuela» se basa en una fotografía aérea del complejo de viviendas 23 de Enero. La fotografía se ha transformado en un archivo ASCII que contiene el texto de la nueva Constitución. En la imagen, el proyecto de viviendas y la constitución emergen; son dos formas de organización que estructuran y, de hecho, crean la ciudad tanto arquitectónica como socialmente para formar un sistema de referencia.

Vista aérea, 23 de Enero

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Valla publicitaria del 23 de Enero expuesta en la Galería Charles H. Scott, Vancouver, 2005

En páginas 40 y 41, detalles de la valla publicitaria del 23 de Enero transformada en un archivo ASCII que contiene el texto de la nueva Constitución

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Aprendiendo de La Vega 2003

La propuesta de una nueva Constitución propició la aparición de dinámicas de democracia participativa en los barrios populares de Caracas. Así, surgieron fenómenos como los de los ocupas del 23 de Enero que, tras asentarse en las viviendas abandonadas, intentaban legalizar su situación obteniendo títulos de propiedad. En el collage Aprendiendo de La Vega –título que alude irónicamente a un célebre y muy postmoderno ensayo de Robert Venturi: Aprendiendo de Las Vegas–, BitterWeber fusionan los bloques de infraviviendas ocupadas del barrio de La Vega con una de las joyas de la arquitectura moderna: el proyecto Habitat (Moshe Safdi, 1967). Este conjunto de viviendas ubicado en Montreal se compone de una serie de células prefabricadas colocadas de forma amontonada, en apariencia sin el menor atisbo de orden.

Collage: Moshe Safdi, Habitat, Montreal, 1967, barrio de La Vega, Caracas, 2003

Fotografía digital sobre fotografía en papel, 36 x 149 cm

almere.txt 2000-2001
Desde la década de los noventa, se considera que Almere es una de las «ciudades boom» surgidas de la tradición holandesa de fundar y desarrollar nuevas ciudades en áreas ganadas al mar por medio de la extracción de tierra. Almere se diseñó en una mesa de dibujo en la década de los sesenta como un sueño contemporáneo surgido de la nada. Se construyó en la década de los setenta y dio alojamiento a cerca de 150.000 habitantes que se trasladaban cada día a Ámsterdam.

Offset impreso en papel, extensión variable; «text version» en colaboración con Jeff Derksen

En un primer momento y pese a tratarse de un proyecto piloto de ciudad dormitorio polinuclear y de estructura pequeña, la ciudad estaba comprometida con la política de vivienda holandesa, que daba primacía a los aspectos sociales. No obstante, en la década de los noventa, Almere comenzó a experimentar una serie de cambios que la convirtieron en una ciudad destinada al ocio, lo que aumentó la inversión en vivienda privada y provocó una progresiva obsolescencia de los complejos de viviendas subvencionados por el Estado de bienestar. La ciudad dormitorio antiurbana se convirtió en una ciudad de esparcimiento donde se podían encontrar diferentes modelos de vivienda, desde casas exentas a casas divididas en apartamentos con garajes y jardines al frente que se vendían como «viviendas individuales». La receta del éxito de Almere parecía residir en su capacidad para proporcionar un contramodelo de todo lo que fuera urbano. El deseo de desarrollar una identidad urbana propia indujo a las autoridades locales a encargar tanto los proyectos para la urbanización del centro de la ciudad como su implementación a Rem Koolhaas y su estudio OMA. El plan proponía edificios de oficinas altos, un centro comercial y aparcamientos de varios pisos a fin de dotar al centro de símbolos de identificación urbana que, al mismo tiempo, permitieran presentar a Almere como una marca comercial. La combinación de estrategias políticas y programas privados con ánimo de lucro convirtió el espacio público del centro de la ciudad en una zona de acontecimientos, identificación y consumo para sus habitantes.

De Paviljoens, Almere, 2000

IFK, Viena, 2001

Las fotografías de las casas exentas y de las casas de apartamentos de Almere componen el material del papel de pared «almere.txt». Como si se tratara de un texto, los diferentes tipos de viviendas se unen para formar edificios semejantes tanto a los antiguos edificios de protección oficial como a las futuras torres que, sin embargo, no forman parte de la actual Almere. Otro trabajo que aparece en «almere.txt» es el vídeo Splitting & Stacking (Dividir y Apilar), que enlaza vistas panorámicas de líneas de casas de Almere creando un bucle interminable. En la proyección, la panorámica está dividida en dos líneas, una que va en el sentido de las agujas del reloj y otra en dirección contraria. Tan pronto como aparece la misma tipología en ambas líneas, las panorámicas se ralentizan y las viviendas individuales se transforman en bloques de apartamentos y edificios. Por medio de la repetición y del apilado, el vídeo muestra la relación de estas dos formas opuestas de arquitectura y las lógicas sociales concomitantes. La popularidad de las casas exentas se debe en parte al desdén que genera el supuesto fracaso de los proyectos de vivienda pública. Splitting & Stacking critica la influencia de los procesos neoliberales en la generalización de las viviendas exentas apelando al potencial colectivo de la antigua vivienda social.
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Galería Noua, Bucarest, 2003

La Paradoja de la Democracia 2004
US: Asuntos urbanos (Sabine Bitter, Jeff Derksen, Helmut Weber)

DVD, color, mudo, 50’’

¡El 96% del mundo no es América!

Los motores del imperio se desvanecen en el horizonte

del presente.

Estamos desbordados por una ciudadanía emergente a la que el consumo no detendrá.

Compañero, los movimientos ciudadanos que brotan desde abajo

y el elegante internacionalismo pre-ochentero son el preludio de…

¡la paradoja de la democracia!

BitterWeber

Sabine Bitter, nació en Aigen (Austria) en 1960. En 1987 se licenció en la Facultad de Arte y Diseño Industrial. Vive y trabaja en Viena y Vancouver. Helmut Weber, nacido en Dorf-Pram (Austria) en 1957. En 1987 se licenció en la Facultad de Arte y Diseño Industrial. Vive y trabaja en Viena.

Principales exposiciones 2006 Vivir para ver, Círculo de Bellas Artes, Madrid. 2005 Live like this!, Camera Austria, Graz. Caracas, hecho en Venezuela, Charles H. Scout, Gallery, Vancouver. 2004 Living Megastructures, 46º Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, proyecto «Megacities», Museo Guggenheim, Bilbao. 2003 Transformative Urbanism. From Almere to Caracas, Galería Noua, Bucarest. 2002 Urban Spin Offs, Museo de Artes Aplicadas, Viena. 2001 Metropolis Transformed, IFK Centro Internacional de Investigación para Estudios Culturales, Viena. 1997 Architektur IV, Fotogalerie Wien, Viena. 1995 On Condition, Clocktower Gallery, Nueva York.

Principales exposiciones colectivas 2005 Collage Bucharest, Universidad de Bellas Artes, Bucarest. 2003 Under Construction, Museum der Moderne, Salzburgo. Rethinking Photo-graphy, Galerie Fotohof, Salzburgo. CaracasCase, Sala Mendoza, Caracas. 2002 Mega: Manifeste der Anmaßung, Künstlerhaus, Viena. Multitude, Artists Space, Nueva York. Der Blick auf Wien, Museum auf Abruf, Viena. 2001 Chile: Austria, Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile.

Bibliografía seleccionada Sabine Bitter y Helmut Weber, «Live like this», en Cabinet, 6 (2002). Sabine Bitter y Helmut Weber, «Lets Call It Participatory Modernism», en Kyong Park (ed.) Urban Ecology: Detroit and Beyond, MAP Book Publishers, Hong Kong, 2005. Sabine Bitter, Helmut Weber y Raul Zelik, Made in Venezuela, Notizen zur Bolivarianischen Revolution, Asociacion A–Büro, Hamburgo, 2004. Reinhard Braun (ed.), Live like this!, Camera Austria, Graz, 2005. Dinis Giarda, «Bitter & Weber, Art, Architecture-ideology and Globalization», en Numeromagazine, 11 (2001). Ruth E. Horak, «Neuer Reduktionismus in der Fotografie», en Eikon, 41 (2003). Manuela Hötzl, «Wenn Bilder sprechen könnten», en Architektur und Bauforum, 220 (2002). Ursula Renner-Henke, «Metropolis Transformed», en IFKnow, 1 (2002). Alina Serban, «Z_on transition», en Idea, Arts + Society, 15-16 (2003). Nancy Shaw, «CITYalias. The City as Cultural Softare», en Eikon, 33 (2000). Kathy Slade (ed.), Caracas, hecho en Venezuela, Charles H. Scott Gallery-Revolver, Vancouver-Frankfurt, 2005.

Índice

Ejercicios visuales. Imagen, espacio y política en la obra de Sabine Bitter y Helmut Weber Live like this! Megaestructuras vivientes Caracas, hecho en Venezuela Aprendiendo de La Vega almere.txt La paradoja de la democracia BitterWeber

7 16 22 30 42 44 50 59

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