Raíces del Diseño La gráfica, a partir de la Revolucion Industrial

William Morris y la Kelmscott Press
A partir de los procesos originados por la Revolución Industrial en Inglaterra, la relación entre arte, industria y tecnología cambia profundamente. Las funciones tradicionales del artista y el artesano se verán irreversible-mente transformadas por la aparición de maquinarias y nuevos materiales. El mundo experimenta grandes cambios políticos, eco-nómicos, sociales, tecnológicos y culturales. Inglaterra, cuna de la revolución, se erige como potencia industrial y mercantil, desarrollando su economía de manera a-sombrosa. La enorme acumulación de riqueza producirá una burguesía autoconsciente y optimista. Los grandes problemas de la Revolución Industrial involucran directa o indirectamente a los artistas. La exposición Universal celebrada en el Hyde Park de Londres, en 1851 demuestra como se ha transformado el mundo. La introducción gradual de mecanización acelera los tiempos y reduce los costos. La producción en serie trae como consecuencia la división del trabajo. Uno de los más destacados críticos del maquinismo es William Morris (1834-1896). Este artista y teórico inglés, encuentra en la tecnología la razón de la pérdida de la belleza de los objetos. La Revolución Industrial niega a los miembros de la sociedad de masas la oportunidad de conectarse con el objeto en su totalidad, en forma creativa. Morris cree que estos valores fundamentales sólo podrían ser restaurados por el socialismo. El ideal utópico de Morris es producir objetos de uso cotidiano, de forma netamente artesanal en talleres que emulen al Medioevo y que a su vez puedan competir con los productos elaborados mecánicamente y que sean consumidos por el proletariado La imposible adecuación de esta utópica forma de trabajo en el contexto en el que el artista se encuentra derriba en una triste paradoja: los productos fabricados en la empresa Morris Marshall, Faulkner & Co., o en el movimiento Arts & Crafts, como así también en la Kelmscott Press, solamente son adquiridos, por las élites de la declinante Inglaterra vic-toriana. Aún así, las concepciones de Morris influirán decisivamente en los fundadores del Deutscher Werkbund y del Bauhaus. En 1890 se inicia la primera producción en la Kelmscott Press dirigida por W. Morris. Esta imprenta se encarga de volver a captar la belleza de los libros medievales anteriores al desarrollo de la imprenta moderna. Los ribetes decorativos y las iniciales diseñadas por Morris son grabados por expertos artesanos. Estos grabados armonizan maravillosamente con los tipos de Morris y las ilustraciones cortadas en bloques de madera de los dibujos de Edward Burne-Jones, y Walter Crane. La investigación para hacer un nuevo examen de los estilos de tipos anteriores y de la historia de los diversos diseños, perfila un proceso de rediseño, lo que da por resultado una importante mejora en la calidad y variedad de los caracteres de imprenta disponibles para el diseño y la impresión.

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William Morris, 1891

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Alphonse Mucha, 1897

Peter Behrens, 1910

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Henri Meunier, 1896

Will Bradley, 1895

La Secession Vienesa
Los modernismos alcanzan su mayor auge en los últimos años del siglo XIX y en los primeros del siglo XX. Reciben rápidamente gran acogida en los distintos países de Europa y en Estados Unidos. En cada nación el movimiento presentó características y denominaciones propias, aunque persiguiendo el mismo objetivo: una nueva concepción artística de los objetos industriales.

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Las artes decorativas y aplicadas, en su sentido más amplio, son el centro de atención del modernismo. Las artes aplicadas tienen un sentido artesanal con la confección de papeles pintados, muebles y decoración de interiores hasta llegar a la arquitectura. Las artes decorativas aparecen principalmente en carteles e ilustraciones de libros, sea en forma simbólico / ilustrativa, o bien casi abstracto / ornamental. Es en este aspecto de lo ornamental donde el modernismo pondrá mayor énfasis. Los ornamentos del modernismo no son solamente decorativos, sino también significativos: se encuentran en estrecha relación con una forma-sentido. La publicación The Studio que es el vehículo más importante para la difusión mundial del modernismo inglés, a-parece en 1893. A diferencia de otras revistas, The Studio fue una revista especializada en artes aplicadas. Estas iniciativas pasan rápidamente al continente. En 1895 aparece en Alemania Pan, en 1896 Jugen, y siguiendo el ejemplo del Studio se editan varias grandes revistas de artes aplicadas. En Barcelona Juventut y en Viena aparece Ver Sacrum. Viena se diferencia en muchos sentidos de otros centros del modernismo europeo. A la variante dinámica y explosiva, se opone una forma madura y equilibrada. Viena se presenta como una ciudad de un alto nivel cultural que ofrece ejemplos sobresalientes tanto en el diseño y las bellas artes, como también en los campos de la literatura, la música, la filosofía, etc. El nuevo desarrollo es apoyado por una burguesía liberal, especialmente abierta y sensible a causa de una larga y equilibrada tradición. El enten-dimiento entre los artistas y círculos de su público se produjo en Viena sin esfuerzos. En 1897 se funda la Secession Vienesa conformada por algunos jóvenes artistas y arquitectos miembros del Künstlerhaus en rebelión contra la enseñanza de sus maestros, y también para alentar la oportunidad de que más artistas puedan exhibir sus obras. Los arquitectos Joseph M. Olbrich y Josef Hoffmann y el artista diseñador Koloman Moser son miembros clave de la agrupación. Joseph M. Olbrich diseña el Edificio de la Secession, un colector de todas las fuerzas Este edificio ofrece el aspecto de una refinada combinación entre un taller-estudio y un templo, entre el lugar de trabajo y el monumento. Los artistas de la Secession se inclinan hacia las figuras planas con mayor simplicidad. El diseño y el trabajo manual llegan a ser cada vez más importantes culminando con un énfasis en los modelos geométricos y la construcción modular del diseño iniciada por Charles Mackintosh en la Glasgow School of Arts. La revista Ver Sacrum (Primavera Sagrada) publicada desde 1898 hasta 1903, permite a Koloman Moser y sus colegas, desarrollar diseños inno-vadores y de gran experimentación. En sus páginas se puede ver una vigorosa unidad entre el texto, la ilustración y los ornamentos logrando un diseño lineal y geométrico que será una fuente importante de diseño. La capacidad de sintetizar en una armonía sorprendente, el diseño en todos sus órdenes y el arte es lo que distingue en especial a Viena como un lugar de renovación.

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sesession vienessa, kOLOMAN MOSER / 1898 ///// J O S EPH M. OLB R IC H / 1 8 9 8

G . K L I M T / 1 8 9 8 / / / / / O T T O W A G N E R -A L F R E D R O L L E R -K O L O M A N M O S E R / 1 8 9 8

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A LFR ED R O LL ER .sesession vienessa.A LFR ED R O LL ER . OTT O W A G N ER .K OL OMA N M OS ER / 1 8 9 8 sesession vienessa. OTT O W A G N ER .K OL OMA N M OS ER / 1 8 9 8 7 .

también son formas bellas que se mueven en el espacio. La síntesis de las formas. hacen de esta vanguardia una de las más revolucionarias en el tema plástico. los diseñadores italianos sabrán aprovechar las pautas estéticas del futurismo. etc) se incorporan en al cuadro. con el tiempo. al fin. pero no como mera portadora de un significado. El movimiento como forma. marcas y otros. pasan a formar parte de una obra. La caligrafía del Futurismo El futurismo impone su sello en el diseño gráfico desde el uso de la tipografía ya no como letra en sí sino como imagen semantizada ya sea por su forma o por su significado. un entender más conceptual que real. un sello característico del diseño gráfico italiano. con collage. o grandes titulares. cambia la forma de entender lo visual. En la búsqueda por encontrar un nuevo lenguaje que pudiera acercar la imagen a lo real. el haz del luz como indicador de perspectiva y profundidad. la exaltación de los colores. El collage merece un párrafo aparte. círculos y todo tipo de movimiento. La tipografía. el dinamismo. Ya no sólo son palabras. El collage del Dadaísmo y Schwitters 8 .1908 Las Vanguardias El collage del Cubismo y Picasso Desde el quiebre visual presentado con el cuadro de “Las Señoritas de Avignon” de Pablo Picasso (1881-1973). La tipografía es pensada por primera vez como un componente del cuadro. generando diagonales. Basta este paso inicial para que los publicitarios de aquel momento se dediquen a formar nuevas imágenes de los productos a vender. la posibilidad de dar por sabido al objeto. Más que nadie. trozos de periódicos. obligándolas a abandonar la horizontalidad. Los textos de los diarios. bertold loffler .sesession vienessa. dan por resultado una libertad dentro del cuadro. Se liberan en la puesta en página. Le imponen a la tipografía un dinamismo nunca antes visto. generando una gráfica llena de movimiento y color que será. y pintar lo que se sabe acerca de él y no lo que él es. pocas veces vista. es vista como imagen y como símbolo. hacen que objetos (retazos de telas.

PA B L O PIC A S SO / 1 9 1 2 9 . llamándose “ready made”. Otro que usaría este recurso fue Heartfield. no dejan lugar a duda de su postura política. el uso de la ironía y el humor. La utilización de viñetas. las barras espaciadoras. hace de esta técnica. la liberación absoluta del espacio a utilizar. donde el aparente caos deja trascender el mensaje a dar. que se da cuenta del poder del collage y la fotografía para emitir un mensaje político. Sus tapas de la revista “Merz” causan honda sensación en su país. Kurt Schwitters. dadaísta dedicado a la publicidad. que posibilita nuevas formas del diseño de objetos. dado que la claridad de las imágenes transformadas en violentas metáforas. La utilización de viñetas. diseñador alemán. El uso del Collage (de clara influencia cubista) hacen que los dadaístas encuentren una forma de expresión muy pregnante. Los dadaístas llevan el collage a la tridimensión. el uso de la ironía y el humor. pero sobre todo la búsqueda de un nuevo lenguaje donde la imagen final puede ser reconstruída por el espectador.El aparente caos que mostraba esta vanguardia hizo que muchos diseñadores encontraran en ella elementos regeneradores para la publicidad. pero sobre todo la búsqueda de un nuevo lenguaje donde la imagen final puede ser reconstruída por el espectador. su mejor modo de expresión. el dadá pasa a ser arte fuertemente comprometido con la realidad social. las barras espaciadoras. la liberación absoluta del espacio a utilizar. Con este diseñador.

T .F. Ma r ine t t i / 1 9 1 3 C A R LO C A R R A / 1 9 1 4 10 .

K U R T SC H W IT TER S / 1 9 1 9 OSK A R K O K O SH K A / 1 9 0 7 11 .

Sus metáforas. De Chirico. de color uniforme. Max Ernst. Divide al mismo en una grilla ortogonal distribuyendo planos de color separado por fuertes líneas negras que dejan entrever la división espacial.La visión del Constructivismo y El Lissitzki La revolución rusa le da el apoyo incondicional a esta vanguardia que nace como abstracta pero rápidamente es absorbida por el gobierno. 12 . la fuerte semantización de los textos y de los signos de admiración / interrogación para ayudar a la lectura. las obsesiones. que a su vez es “ocupado” por colores primarios (más el uso del blanco) donde las masas son equilibradas por peso y color. pregnacia y claridad de mensaje). hicieron inmensos aportes al nacimiento y desarrollo de esta vanguardia. su humor. La racionalidad y la abstracción De Stijl Esta vanguardia abstracta y racional holandesa aporta al diseño gráfico mucho desde la teoría y desde la práctica. no posee el mismo peso óptico el ángulo superior izquierdo que el inferior derecho y se dedica a la tarea de equilibrar el espacio. Tanguy. Abocados a la tarea de comunicar al pueblo no sólo publicidad de objetos a vender sino también las ideas políticas de este nuevo gobierno. Estas tipografías presentan un mayor grado de legibilidad que no poseen las romanas. los miedos. poniéndose a su servicio. estos artistas eligen a las tipografías sin serif como parte de su sello. y los fondos se volvieron planos. modernidad. dan a luz formas nue-vas en un juego plástico que Magritte asocia en imágenes. Le dan vuelo a las imágenes publicitarias que pudieran vender sus productos desde las metáforas. limitando la paleta sobre todo al rojo (color de la revolución). Además utilizan flechas que señalan lo importante a destacar en un afiche. los constructivistas desarrollan una postura gráfica que aún hoy sigue demostrando su vigencia. Otros integrantes como André Breton. sostiene que todo espacio puede ser ordenado bajo leyes rigurosas de la matemática. quien además de dedicarse al arte y al estudio de las leyes de Gestalt. La influencia del Surrealismo y Magritte El Surrealismo como vanguardia rompe con la única posibilidad de la representación del objeto como forma real. pasa gran tiempo de su vida profesional dedicándose a la publicidad y al diseño de objetos. su mayor exponente. Dedicados a informar a las masas altamente analfabetas. hacen que los publicistas aún hoy sigan recurriendo a sus imágenes de gran pregnancia visual. el uso de la fotografía (signo de tecnología. su pureza de las formas y su poesía visual. imponen el uso de barras de-limitando los espacios. sus significados ambivalentes. Los sueños. negro y los restantes primarios. Mondrian reconoce que a diferencia de Vasily Kandinsky. Aplican el uso de collage. Mondrian. Usaron como modelos a la misma gente del pueblo. Joan Miró. desde las características de los objetos y no desde su mera conformación física. Man Ray. El mejor ejemplo de esto es Salvador Dalí.

EL LI S SI TZK Y / 1 9 2 9 EL LI S SI TZK Y / 1 9 2 6 13 .

El Lissitzky_And_Jan Tschichold VLA D IM IR y G E O R G II S T EN B E R G / 1 9 2 8 14 .

A LE XA N D ER R O D C H EN K O / 1 9 2 5 R EN É MA G R IT TE / 1 9 3 5 15 .

16 . educar a artesa-nos.Etapa fundacional del diseño gráfico El Bauhaus en Weimar (1919-1925) Tres objetivos definidos en su manifiesto: • Rescatar las artes de su aislamiento.R EN É MA G R IT TE / 1 9 4 7 re v is t a me c a n o de s t ij l man ray El Bauhaus . objetivo último de toda actividad creativa. pintores y escultores para integrarlos en proyectos comunes para la construcción.

• Establecer un contacto permanente con los respon-sables de los oficios y de las industrias del país.• Elevar la artesanía al nivel de las bellas artes. Las disputas entre pintores y artesanos son frecuentes y la unión entre arte y oficio que el Bauhaus promete no se logra. Con ideas románticas y socialistas el Bauhaus pretende reformar la enseñanza del arte y crear una sociedad espiritualmente nueva. PET ER R ÖH L / 1 9 1 9 OSK A R SC H L EM M ER / 1 9 2 2 17 . para que no haya diferencia entre artistas y artesanos.

Los maestros cambian el nombre por el de profesores y el sistema inspirado en el maestro medieval es abandonado. en cambio sí un lugar donde se va a formar un nuevo tipo de diseñador industrial. 18 .W A LT ER G R O P IU S / PLA N D E E STU D IO / 1 9 2 2 LY ON E L FE IN IN G ER / 1 9 2 4 El Bauhaus en Dessau (1925-1930) El nuevo edificio Bauhaus «moderno» de claras líneas y funcional recuerda que no hay lugar para que las artesanías tradicionales vivan de una forma renovada.

baratos y aptos para la fabricación en serie. H ER B ER T B A Y ER / 1 9 2 6 H ER B ER T B A Y ER / 1 9 2 7 19 . Con Meyer como director una corriente de profesores pasan por el Bauhaus aportando conocimientos de sociología. psicología y economía. ingeniería. La dirección está a cargo de Hannes Meyer quien cree que el trabajo del arquitecto consiste en mejorar la sociedad por medio del diseño de edificios funcionales que mejoren al hombre común. no para abastecer el mercado de lujo sino el masivo. prácticos. física. teoría política marxista. Meyer persuade a todos los talleres de pensar en la producción de objetos.Gropius establece un departamento de arquitectura al nivel de los talleres.

H ER B ER T B A Y ER / 1 9 2 7 H ER B ER T B A Y ER / 1 9 2 7 20 .

dónde los talleres se estancan y se paraliza la producción por completo. asume el cargo. La policía de Berlín clausura al Bauhaus. Su obligada clausura y la emigración de sus profesores hacen más famoso al Bauhaus en todo el mundo.Bauhaus en Berlín (1930-1933) Los conflictos políticos con las autoridades municipales obligan a Meyer a renunciar. H ER B ER T B A Y ER / 1 9 3 0 H ER B ER T B A Y ER / 1 9 3 0 21 . Van der Rohe piensa que la arquitectura es fundamental en el programa del Bauhaus. El Bauhaus crea un lenguaje para la arquitectura y el diseño liberándolos de más de cien años de historicismo. arquitecto berlinés. Mies van der Rohe. El resultado es que el Bauhaus se convierte en una escuela de arquitectura tradicional. Esta liberación es su principal conquista. Es criticado por los alumnos de formalista. para erradicar cualquier rastro de lo que llaman arte mayoritario o decadente.

Esto no sucede por la influencia de Johannes Itten. sintético y «total» por me-dio de disciplinas separadas. Propone crear un trabajo artístico. Paul Klee. Walter Gropius (1883-1969) Nace en Berlín. Moholy Nagy y Albers enseñan en el Vorkus. cambia su optimismo sobre los beneficios de la mecanización. 1933 El gobierno clausura el Bauhaus. Georg Muche. Participa de la primera guerra mundial. Gerhard Marcks. Moholy-Nagy.uitectura al mismo nivel de los talleres. Herber Bayer: Taller de imprenta 1926 Publicación de catorce libros del Bauhaus. Oskar Schlemmer. Lyonel Feininger. 1920 Maestros: Johanes Itten. Gropius imagina un Bauhaus que acoja diversos puntos de vista. 22 . De los profesores iniciales queda Kandinsky 1931 El parlamento de Dessau suspende la ayuda al Bauhaus. Falta de presupuesto: opción de mudar el Bauhaus a Dessau. 1922 Wassily Kandinsky y Paul Klee: curso básico. La escuela se cierra. Interés por la tecnología y la arq. Director: Walter Gropius. Cercano al expresionismo explica porqué muchos de los artistas contratados por Gropius en Weimar están relacionados con esta corriente. Breuer y Gropius dejan el Bauhaus 1928 Director: Hannes Meyer. 1925 Traslado del Bauhaus a Dessau. simpatiza con la izquierda compartiendo su creencia de la necesidad de un cambio social por medio del arte. El Bauhaus quiere que el arte sea público.uitectura.IW A O YA MA W A K I / 1 9 3 2 1919 Abre en Weimar. Director:Van der Rohe 1930 Klee renuncia. László Moholy-Nagy: Curso 1924 preliminar junto a Exposición de Bauhaus en Weimar. Theo Van Doesburg en Weimar lo hace reflexionar sobre el rumbo del Bauhaus. ingresando en el Werkbund alemán en 1912. 1927 Gropius establece un departamento de arq. 1923 Schlemmer y el teatro. Bayer. Meyer renuncia. 1929 Conflictos políticos. Van der Rohe dirige 1932 desde una fábrica en Berlín.

Cambia lo que en Weimar era un taller manual de lito-grafías y xilografías. Diseña un tipo universal contra formas históricas y escrituras de carácter individual o artístico. 23 . Gropius renuncia en 1928 por decisión propia. Bayer argumenta que el empleo único de las mi-núsculas es más económico. de sus collages gráficos y de su particular y pionera comprensión de los cambios que introduce la tecnología en el concepto del diseño y la comunicación.El énfasis en los oficios es cada vez más anacrónico. Crea el fotograma. Pintor y artista gráfico. tipógrafo. Josef Albers lo sustituye Moholy-Nagy emigra a los Estados Unidos donde funda el New Bauhaus de Chicago. fotógrafo y diseñador. Lazló Moholy-Nagy (1895-1946) Húngaro. simples y racionales En 1928 deja el Bauhaus emigrando también a los Estados Unidos donde reside y trabaja hasta su muerte. se convierte en profesor del Bauhaus en Dessau. diseñador gráfico. En 1923 se hace cargo del curso preliminar de Johannes Itten. Se encarga del taller de imprenta y publicidad entre otros te-mas. Pintor. Constructivista. intenta una escritura com-prensible y válida internacionalmente. porque se necesita un sólo alfabeto en lugar de dos. proclama el fin del expresionismo traducido en «la nueva objetividad». Rechaza toda irracionalidad y cambia el curso preliminar drásticamente. El cambio más importante que introduce en Dessau es la creación del departamento de arquitectura. una especie de fotografía sin cámara en la que objetos -opacos como transparentes. seguidor de Vladimir Tatlin y El Lissitzky. Abandona Bauhaus en 1928. El vanguardismo de Moholy-Nagy se evidencia en la fotografía a través de sus innovadores «fotogramas». Introduce a los alumnos en las técnicas y materiales básicos y en su uso racional. Graduado en Weimar. Estructura los requisitos de una nueva profesión: el Diseño Gráfico. Emigra a Estados Unidos donde se dedica exitosamente a la práctica privada de la arquitectura. Herbert Bayer (1900-1985) Austríaco. una nueva unidad». de sus fotomontajes.se colocan sobre papel sensible que se exponen después a la luz. En la exposición del Bauhaus en 1923 cambia el lema «arte y artesanía» por el de «arte y tecnología. reduciendo el alfabe-to a formas claras. la gráfica de los catorce libros del Bauhaus. En el número 7 de la revista de De Stijl publica «Producción-Reproducción» donde anticipa una nueva relación y funcionamiento entre lo que hoy conocemos como medios audiovisuales. tarea que no culmina por su muerte en 1946. El Gropius de antes de la guerra se libera del socialismo utópico y del medievalismo romántico. fotográfo y escenógrafo. en una empresa moderna con tipos móviles y formas mecánicas.

Publicaciones de Bauhaus Publicaciones de Bauhaus 24 .

Publicaciones de Bauhaus Publicaciones de Bauhaus 25 .

el Bauhaus. Desde muy joven se interesa por todo lo relacionado con la letra ya que a-prende el oficio de rotulador de carteles convirtiéndose así en un exquisito calígrafo y luego de su paso por la Academia de Leipzig desarrolla una gran vocación por la tipografía. En ese año. la introducción de las normas DIN en el diseño para sistematizar los formatos de papeles en una fuerte comunión entre el dominio estético y técnico. el empleo de las tipografías sans serif con un ideal ascético y puro jerarquizando el mensaje a través de los tamaños de los tipos.Publicaciones de Bauhaus La nueva Tipografía Jan Tschichold.1974) es el creador del movimiento de la Nueva Tipografía. De Stijl y el Constructivismo representan las grandes influencias que permiten el desarrollo del pensamiento de J. En 1923 re-aliza sus primeros planteos y análisis a cerca del rol fundamental que debe cumplir la tipografía: la clara comunicación. Desde joven trabaja en una de las editoriales más importantes de Alemania -Insel Verlag-. el de la 1º Exposición del Bauhaus en Weimar. la difusión del trabajo tipográfico de El Lissitzky en Alemania llamado "La topografía de la tipografía". la longitud precisa de las líneas tipográficas. En este ensayo Tschichold afirma el carácter funcional de la tipografía. la organización asimétrica de los elementos de la composición gráfica estableciendo interesantes relaciones de tensión y equilibrio entre zonas impresas y espacios en blanco. que quedará consolidada en 1928 con la publicación de su ensayo "Die Neue Tipographie". la disposición compositiva a través de retículas que particionan el campo gráfico y una total coherencia en el conjunto de la pieza donde la imagen sólo se procura a través de las experiencias de la fotografía objetiva o la 26 . respondiendo al contenido del mismo a través de un orden estético que acompañe la sensibilidad visual de su época. en una total subordinación a su objetivo primordial de transmitir el mensaje claro y diferencialmente. Tschichold. Su impulso en el absoluto dominio de los medios tipográficos y fotográficos con un carácter esencialmente funcional. Así surge su primer escrito en 1925 llamado la "Tipografía elemental" en el que se observa esta tendencia vanguardista sistematizadora. el renovador Jan Tschichold (1902.

J a n Ts c h ic h ol d / 1 9 2 7 1937 27 . etc. planificado para los efectos de una clara comunicación. expresiones de ideas ya exploradas en el arte abstracto y fundamentalmente en el arte concreto. confieren una identidad que hacen del trabajo de Tschichold el referente de una nueva filosofía. En síntesis el movimiento de la Nueva Tipografía propone un diseño racional.preferencia de las formas puras. las proporciones y el interés por los medios tecnológicos. donde el equilibrio.

J a n Ts c h ic h ol d / 1 9 4 7 J a n Ts c h ic h ol d / 1 9 4 8 28 .

la gran innovación tipográfica Paul Renner ( 1878. fundamentalmente en Suiza a partir de la década del '50.1949) es el encargado de lograr en Alemania la mejor expresión tipográfica de su época. Renner es un gran pedagogo pero por sobre todo un excelente calígrafo y estudioso de la tipografía. 29 . Futura. inaugura el camino para que se desarrollen posteriormente las restantes familias tipográficas sans serif. a través de la creación de la arquetípica Futura en 1925. el triángulo y el cuadrado son los patrones geométricos a partir de los cuales elabora la Futura pero desplegando una absoluta armonía y equilibrio entre sensibilidad y objetividad.J a n Ts c h ic h ol d J a n Ts c h ic h ol d Paul Renner. De Stijl y el Constructivismo. El círculo. lanzada al mercado en 1928. El diseño de esta innovadora tipografía se basa en las formas puras y elementales que tanto abogaban en su uso el Bauhaus. Con la Futura.

un medio de comunicación y de expresión que debe responder a la claridad y comprensión rápida y totalmente perceptible del mensaje visual. reúne en su persona casi todas las disciplinas del arte aplicado: arquitecto. debiéndose refugiar en Suiza. según los cuerpos. Renner desarrolla un completo programa visual. o el pensamiento 30 .De esta manera la Futura satisface las exigencias formales y funcionales de su momento histórico. Sus interesantes ajustes ópticos evidencian la calidad con que fue creada. Piet Zwart y Werkman La modernidad de Piet Zwart Sin duda Piet Zwart (1885-1977) es uno de los pilares del diseño holandés. gráfico. diseñador industrial. cada caracter y grabarlo para poder así corregir las imperfecciones que se producen cuando se amplía o reduce la letra mecánicamente. "El arte de la Tipografía" donde explica con un rigor técnico inaudito su renovador diseño. lugar que sí supo ver la importancia del trabajo de estos ya célebres profesionales. Pa u l R e nne r / 1 9 2 8 Ambos diseñadores. Sin enrolarse bajo la bandera de ninguna vanguardia deja sentir en su concepción de diseñador las más variadas influencias: desde el trabajo suprematista de «Dos cuadrados en seis construcciones» de El Lissitzky y Maiakovsky publicado en la revista De Stijl en 1922. fotógrafo. son sólo algunas de las tantas actividades que desarrolla a lo largo de su vida. y con un enfoque racional y absolutamente controlado y preciso considera también la necesidad de rediseñar. Multifacético. acusados de Kulturbolschevismus y de crear una tipografía no alemana. fueron perseguidos por el nazismo. Su formación en la Escuela Nacional de Artes Aplicadas de Amsterdam entre 1902 y 1907 no es suficiente para nutrir su espíritu inquieto. Como buen exponente del movimiento de la Nueva Tipografía. Holanda. la legibilidad es lo que privilegia y esta nueva objetividad que plantea casi con un carácter científico en la creación de la Futura da lugar a su libro. Esta actitud demuestra como la obra tipográfica es ante todo una creación visual ligada también a los medios tecnológicos. educador. que incluye todas las versiones requeridas para conformar la familia tipográfica. Jan Tschichold y Paul Renner.

una disposición organizada con un criterio funcional que no lo priva de una originalidad que hace de cada página del catálogo de productos donde la fotografía es la gran protagonista su mejor obra. filetes. La solución al problema de diseño siempre halla en Zwart una respuesta diferente. o de sus 275 publicidades para esa firma y el manual de normas de la empresa una de las mejores imágenes de identidad corporativa indiscutible del siglo XX. desanda el camino de la comunicación diseñado por él. Pie t Z wa rt / 1 9 3 1 D i c k Elf f e rs / 1 9 3 4 31 . variables tipográficas que jerarquizan la información. que guiado por signos de admiración. o la abstracción de De Stijl y la fotografía objetiva de los constructivistas hasta el travieso juego dadaísta y el dinamismo tipográfico del futurismo forman parte de su extraordinario enfoque del diseño. etc. cambios de dirección a través de barras.racional del arquitecto Petrus Berlage a quien admira. Cada pieza gráfica responde a una necesidad de comunicación donde se privilegia un pensamiento proyectual racional desarrollado a partir del uso de la tipografía sans serif. Su trabajo para la empresa de cables NKF es una muestra de ello. La imagen de receptor pasivo es revertida por Zwart que procura a partir de sus composiciones laberínticas estimular la búsqueda del mensaje por parte del lector.

Pa u l Sh uit e m a / 1 9 3 6 Pie t Z wa rt / 1 9 2 5 32 .

el collage. Werkman (1882-1945) nace en Keens Holanda.Pie t Z wa rt / 1 9 3 1 La sensibilidad expresionista de H. tipos de madera y su fiel ayudante Wybren Bos. que es para Werkman la plataforma de experimentaciones gráficas. tintas viscosas.N. Surge «The Next Call». 33 . Cambian su visión del arte y fundamentalmente su actividad como impresor y diseñador. el rodillo mojado en tinta y deslizado sobre la hoja antes de imprimir para generar extrañas texturas. ambas expresiones no hacen más que enfatizar la naturaleza experimental de su trabajo. En 1917 comienza a pintar y en 1920 se une a la asociación de artistas de Groningen llamada De Ploeg. comienzan a moverse y organizarse en el plano de una manera inédita creando los «druksels» (del verbo drukken que en holandés significa imprimir) y luego cuando realiza sus experiencias con la máquina de escribir crea los «tiksels» (término que deriva del verbo tikken que significa mecanografiar). en Groningen a la edad de 14 años y este hecho signa su trabajo no sólo como pintor sino como gráfico a partir de una fuerte tendencia expresionista. el holandés Vincent Van Gogh. cuyo objetivo era estimular y promocionar el arte local y a partir de este grupo inicia un compromiso con su sociedad que jamás se verá interrumpido. misceláneas tipográficas e incluso aquellos elementos que nada tienen que ver con la impresión. bloques de madera. etc. son los métodos habituales en su obra. La combinación de tipografías. Desde muy joven descubre su pasión por la impresión lo que lo lleva a construir una de las más prósperas imprentas de Holanda antes de la Primera Guerra Mundial. Sus innovadores procedimientos de impresión: el pouchoir colocando como sellos las letras. Su primer acercamiento al arte se produce poco después de visitar una exposición retrospectiva de uno de los pilares del arte moderno.Werkman Hendrick n. La muerte de su mujer y su derrumbe económico lo lleva a perder todo y sólo quedarse con una imprenta de tornillo.

El 10 de abril de 1945 es ejecutado en Bakkeveen tres días antes que las tropas aliadas liberen Holanda. Francia: Los antedecentes Con el correr de las primeras dos décadas de este siglo. instaurándose un clima por demás complejo presentado por la nueva variante: la competencia y la incipiente diversificación del mercado. Luego de finalizada la Primera Guerra (1914-18) las condiciones del mercado cambian. clara. W e rk ma n / 1 9 2 4 Su trabajo gráfico contra el poder alemán provoca su detención y la confiscación y quema de gran parte de su obra.H . No resulta extraño que muchos de los pioneros del diseño gráfico buscaran conformar su comunicación basándose en los hallazgos tanto conceptuales como formales que se realizaran en las vanguardias o 34 . N . Los empresarios comprendieron rápidamente el valor de establecer una comunicación efectiva. diferenciadora. las vanguardias artísticas se gestan y desarrollan principalmente en un ambiente cerrado y muchas veces marginal. pregnante. muy difícilmente aceptados por una sociedad y un mercado todavía demasiado aferrados a las concepciones conservadoras establecidas y consolidadas por lo que se llama el arte y la concepción academicista.

Quizá como consecuencia de esto. este país cuenta entre sus artífices a uno de los gestores y más prolíficos diseñadores de todo el período como es Adolphe Jean-Marie Mouron o Cassandre (1901-68) -como firma sus piezas-. adoptando la multiplicidad de vistas categorizadas. recurren a la utilización del simbolismo y las metáforas con las que trabajaron los surrealistas. diarios. Jean Carlu. tan en boga en el París de los años treinta. cuya característica principal es el método programático aplicado a todos sus diseños. Generando las piezas arquetípicas de este período. Diseña la mayoría de las tipografías que componen sus titulares y otras de mayor rasgo decorativo. la descomposición en planos dinámicos. siendo quizá su programa de identidad corporativo más famoso. imprentas. Para que las imágenes que crean tengan la aceptación y la persistencia en los consumidores. Carlu y Loupot) es quizá el más espontáneo y menos sistemático del grupo. siendo principalmente las compañías discográficas y el mundo del espectáculo. Durante los años veinte y treinta las empresas comienzan a demandar la identificación propia. estos primeros diseñadores gráficos adoptan el método. Este nuevo lenguaje –que trascendió las fronteras europeas y norteamericanas. 35 . cuyo desarrollo principal está centrado en los requerimientos de la comunicación estatal. pero adaptándose a las necesidades del medio. entre ellos la Bifur. la aplicación y el cuidado por la tipografía. Hace falta que sea recordado y también memorizado. Ecléctico sí.sino al segmento de clientes que recurren a él. A di-ferencia de Inglaterra. empresas ferroviarias.se nutre del Cubismo. adoptando principalmente el dinamismo en la imagen. el desarrollado para Quinquina Raphaël. Esto quizá se deba no sólo a su formación -completada en los Estados Unidos.que desarrollará el Bauhaus. Uno de los que acompaña a Cassandre es el suizo Charles Loupot (1892-1962). adoptando la síntesis formal y conceptual necesaria para completar una imagen que sea pregnante y contundente. Con el Futurismo encontraron un lenguaje capaz de encauzar la esperanza cifrada en la tecnología como cambio. la utilización de las formas puras para las construcciones. navales. Trabaja para las más prestigiosas tiendas comerciales. Con el Expresionismo comprendieron e implementaron la utilización conceptual del color. Paul Colin. Tanto del Constructivismo como del Bauhaus. la glorificación de la máquina. adaptan-do de él la estilización geométrica. etc. Sus artífices Quizá el país en que más difusión comercial tiene el estilo Art Decó -o la comunicación comercial en el período de entre guerras. cuarto integrante de este grupo (junto con Cassandre. Loupot es un verdadero especialista. Alemania e Italia. la Acier y la Peignot. aplicado en la dis-posición del plano. la organización de los elementos. Su filosofía de trabajo se define en una frase propia: «No basta con que el cartel se vea. el campo en el cual se desarrolla el estilo en Francia es principalmente el comercial y en un marco altamente competitivo. Su efecto principal debe ser la resultante de la fusión de la memoria con la visión».es Francia. que actualmente continúa en vigencia casi sin alteraciones.

C ha rle s L ou pot / 1 9 2 3 Pa u l C ol in / 1 9 3 5 36 .

1 9 5 0 C a s s a nd re / 1 9 3 0 C a s s a nd re / 1 9 3 2 C a s s a ndre / 1 9 3 4 37 .C ha rle s L ou pot / 1 9 3 9 .

A le x e y B ro dov it c h / 1 9 2 6 Otras de Cassandre 38 .

39 .

40 .

41 .

42 .

la pedagogía de la Escuela de Artes y Oficios de Basilea y un estamento profesional integrado por profesores y ex alumnos de estas escuelas empleados en el sector industrial-empresarial de Suiza. método y legibilidad Pedagogía en las Escuelas de Zurich y Basilea. Las décadas del `20 y del `30 significan para Suiza el ori-gen y la base de un diseño que cobra fuerza e identidad en la II posguerra transformándose en el paradigma del diseño gráfico a nivel internacional. y la manifestación en el área de la comunicación visual de un pensamiento sistemático con un fuerte contenido social.Suiza. Rigor. Esto supone la extensión ideológica de la Escuela a través de los estudios de diseño de estas empresas que favorecen la constitución e internacionalización del diseño suizo. Los pilares históricos de lo que se da en llamar «La Es-cuela Suiza» pueden buscarse en tres elementos concretos: la pedagogía de la Escuela de Artes y Oficios de Zurich. Debemos también considerar en tal sentido la introduc-ción directa del pensamiento de uno de los principales miembros y creador del movimiento de la Nueva Tipografía: Jan 43 . Es interesante observar que la mayoría de los diseña-dores y profesionales suizos se capacitan en el extranjero lo que permite una dinámica interesante en términos de influencias como la metabolización de las experiencias pedagógicas y metodológicas del Bauhaus de la mano de uno de los pioneros de la gráfica suiza y ex alumno de dicha institución: Théo Ballmer y el mismo Max Bill (1908-84) que desde 1927 hasta el retiro de Gropius como director de la escuela había estudiado allí.

Esta es quizás una de las características que une a todos los diseñadores suizos. su claridad intelectual no sólo se evidencia en sus piezas de diseño y de arte.Tschichold que ingresa como profesor en la Escuela de Basilea corrido por los ímpetus nefastos y destructivos de Hitler en 1933. sino también en sus numerosos escritos. Max Huber es quizás el diseñador más complejo. El carácter específico de la pedagogía de la Escuela suiza es marcada por la presencia de importantes personalidades en cada una de las dos instituciones: en la Escuela Basilea encontramos a Emil Ruder y Armin Hofmann dedicados especialmente al desarrollo tipográfico fundamentado en la legibilidad y un diseño total sistemático basado en la utilización de retículas y grillas para introducir todos los elementos en armonía para sustituir las «ideas ilustradas». Hans Finsler un innovador en la experimentación fotográfica que será un puntal importante para el posterior desarrollo de la «fotografía objetiva» en la gráfica suiza que busca un completo desplazamiento de la subjetividad en favor de un estilo gráfico informativo donde la forma coincide con el contenido comunicacional. The o B a ll me r / 1 9 2 8 Ma x M i e din ge r / 1 9 5 7 44 . es decir esta capacidad de reflexionar sobre la praxis del diseñador y formular racionalmente la esencia de su estética en términos claros. También se encuentra Karl Gerstner. lejos de ambigüedades verbales constituyendo un legado importantísimo en la teorización de la disciplina del diseño gráfico que le dará sustento y un fuerte basamento ideológico-cientifico. sus trabajos presentan un mayor grado de dinamismo muy bien aprovechado por los italianos que convocan a este suizo a formar parte en la conformación de su di-seño junto con Carlo Vivarelli y Max Bill. Participando en la Escuela de Zurich encontramos a Johannes Itten (ex profesor del Bauhaus). La interacción que se observa entre los postulados del arte concreto y la comunicación visual del diseño suizo tiene su razón de ser en la adopción de las formas puras geométricas a partir de un desarrollo de un programa visual donde el orden simbólico y subjetivo esté reemplazado por la claridad del orden objetivo y de una economía de elementos depurados para alcanzar una comunicación de gran potencia visual y conceptual.

H e rbe rt Ma t t e r / 1 9 3 5 J os e f Mü lle r B r oc k ma nn / 1 9 6 0 45 .

B. Mari. pro-curando no sólo el diseño de la imagen en su totalidad sino también la producción gráfica considerando para ello la anticipación del rol del director creativo ampliando así las dimensiones del diseñador gráfico y la comprensión del estudio como un nuevo espacio donde se brinda un servicio de prestaciones calificadas. Quadrante. El despliegue del diseño italiano del período de entre-guerras es producto de dos fuertes presencias: la vanguardia futurista y el fascismo. Después de la II Guerra Mundial comienza el milagro de la reconstrucción económica italiana y metrópolis como Milán. Monguzzi y A. Steiner. los aportes racionalistas y la aplicación de las propuestas de la fotografía objetiva. Nizzoli. La segunda generación del estudio es desarrollada después de la II Guerra Mundial caracterizada por el aporte suizo a través del ingreso de personalidades que renovarán la gráfica italiana importando una actitud sistemática en la proyectación. Los suizos Max Huber. El conocimiento del oficio y de las técnicas de Antonio Boggeri. Grignani. Walter Ballmer. Pirelli y Olivetti que expresan 46 . Boggeri considera al diseño como un «proceso para resolver problemas de comunicación». F. Casabella. La gráfica innovadora El Studio Boggeri aporta la visión bauhasiana La gráfica italiana de principios de siglo se ve caracterizada por cierto eclecticismo. F. generando una imagen multiforme y con una gran capacidad para el cambio y la diversidad. B. Génova y Turín se transforman en el triángulo industrial donde ya se asientan empresas como Fiat. Hazy Osterwalder y el holandés Bob Noorda son los encargados de integrar los criterios metodológicos y objetivos al «Design Italiano». variedad y audacia. El estudio Boggeri va a revolucionar la metodología proyectual brindando al comitente un servicio integral. Domus. E. E. que sin ser en su mayoría revistas dedicadas al diseño gráfico son la plataforma para la experimentación de la comunicación italiana. Depero. Lotus.Italia. también la Calabresi. sino de una integración a su propia sensibilidad que da origen a un diseño con una gran vitalidad. Encontramos así una primera etapa signada por diseñadores provenientes de Alemania como Khate Bernhardt. Rassegna. En contraste con las preferencias oficialistas fascistas aparecen algunas revistas especializadas como Campo Gráfico. o Xanti Schawinsky . A. Un claro ejemplo lo re-presenta Leonetto Cappiello (1875-1942) que asimila las influencias francesas al generar un caricaturismo pleno de humor que incorpora los ideales y la esencia del producto que promociona con sus raíces italianas. ex alumno del Bauhaus. El estilo italiano no nace de una irreflexiva asimilación de las expresiones extranjeras. Lora Lamm. Esta actitud de cambio se hace evidente en 1933 con la apertura. Su extraordinaria visión para elegir a los diseñadores que lo acompañan en los distintos momentos del estudio marca el perfil de excelencia de la gráfica que generaron. En cuanto a la presencia de italianos encontramos a M. o el húngaro Imre Reiner afincado en Suiza. que traen consigo el repertorio formal de la Nueva tipografía. Carlo Vivarelli. Carboni. adquirido a través de una formación basada en la praxis como integrante del mayor establecimiento tipográfico de la época: la imprenta milanesa Alfieri & Lacroix será un elemento distintivo que hará del estudio un modelo prototípico y paradigmático. por parte de Antonio Boggeri creador del «Studio Boggeri». Munari.

perfectamente la imagen y el perfil del nuevo sector empresarial preocupado no sólo por el valor económico sino fundamentalmente cultural del diseño. Max Huber / 1970 B runo Mun a ri / 1 9 5 3 B runo Mun a ri / 1 9 6 5 47 .

el «Estilo Olivetti».To má s G o nda / 1 9 7 2 J os e f Mü l le r B roc k ma nn / 1 9 6 0 Olivetti. junto con los productos diseñados por los distintos diseñadores. Algunos historiadores atribuyen el éxito de Pintori / Nizzoli al profundo conocimiento de los procesos de producción industrial expresados en la síntesis gráfica de los mecanismos operativos de los productos. Vignelli en la plataforma internacional de diseño que significa Unimark a través del trabajo de señalización de 48 . contrata en 1935 a uno de los diseñadores industriales y gráficos más importante del momento: Marcello Nizzoli (1887-1969) y al año siguiente a Giovanni Pintori estableciendo así una alianza única entre empresa y diseñador gráfico que se mantuvo durante 31 años. La consolidación de la escuela italiana El reconocimiento internacional del diseño italiano se da fundamentalmente a partir de la actividad de profesionales como B. En los trabajos de Pintori siempre se exalta la tecnología del producto en plena relación con el usuario y por supuesto la escritura en una activa organización que va más allá de la mera presentación que posibilita la fotografía objetiva. Los diseños extremadamente complejos parecen sencillos debido a su habilidad para componer elementos en estructuras unificadas por la repetición de tamaños y ritmos visuales. empieza a fabricar máquinas de escribir y desde sus inicios desarrolla una especial atención en la elaboración de la expresión de la imagen de identidad corporativa. creando una imagen de alta tecnología para promover el diseño industrial avanzado. Caso tipo de imagen corporativa El caso de Olivetti es digno de mención. Su hijo Adriano Olivetti continuando con la visión de su padre. Fundada en 1908. Noorda y M. La imagen gráfica conforma.

los subterráneos de Milán. Nueva York y San Pablo. Adopta una actitud ética frente a sus trabajos y subraya los valores humanos como uno de los factores más importantes en el proceso de diseño. etc. Giov a nn i P int o ri / 1 9 4 7 De Mc Knight Kauffer a Pentagram El cambio en la gráfica de la vía pública Los trabajos del diseñador Edward Mc Knight Kauffer logran despertar el interés popular por la gráfica publi-citaria en Inglaterra. productora entre otros de los carburantes Agip. 49 . el desarrollo del programa de identidad de Eni. pero siempre con una particular y renovada versión del diseño más audaz y con una mayor actitud creativa.

Una nueva y joven generación toma la delantera en la década del ´60 para esta nueva revolución mercantil generada por los nuevos símbolos de extraordinario impacto audiovisual. Heinz Edelmann. liberada física e intelectualmente del contexto político y social de su época. Depura el alfabeto de limpia geometría de su maestro. en 1966 crea la gráfica de la película «El Submarino Amarillo». la señalización para el metro londinense y gráfica para las oficinas de turismo. C. Gill y Morison. suaviza y ennoblece muchos de los trazos. Fletcher. Modifica titulares. En 1928 crea el tipo Gill Sans Serif. El mundo del diseño gráfico inglés crea. el mejor paradigma para una juventud conflictuada con sentimientos lúdicos. en esta década. producen diseño gráfico resolviendo imagen corporativa y publicidad. Pentagram. Stanley Morison (1889-1967) se interesa por la tipografía a través de la lectura de The Times. un fabuloso repertorio iconográfico basado en el repertorio de imágenes victorianas más colores erógenos de la moda pop y una pequeña dosis de ironía. Eric Gill es discípulo de Edward Johnston. Pentagran es una organización de grandes profesionales experimenta-dos en el mundo del diseño y gente joven con gran vocación y espíritu de hacer y crecer profesionalmente. cabeceras y textos e incorpora el tipo Times New Roman. dando como resultado una gráfica de síntesis espectacular. modelo de la estética pop inglesa. Todos tienen la gran virtud de procesar el llamado «estilo suizo» y el in-genio americano. gran profesor e investigador en el ámbito de la caligrafía. diseñador alemán. Alan Aldridge es el principal precursor de la gráfica beatliana. Los primeros grandes estudios.Los principales trabajos son las campañas publicitarias para eventos culturales a museos. Los trabajos de McNight Kauffer. Pentagram. Forbes y T. la incorporación de criterios industriales-comerciales y un respeto cívico hacia la sociedad consumidora. expresando un extraordinario dominio del medio tipográfico. El sello distintivo de la fórmula de diseño de Pentagram es la inteligencia y la adecuación del diseño a la solución del problema. trabajan utilizando la creatividad y la inteligencia. convirtiéndose en uno de los tipos más populares en el mundo angloamericano. presentan una admira-ble armonía entre una sensata política informativa. los renovadores de la tipografía. estabilizado a mediados de los ´60 y bajo la dirección de A. Estos estudios que nacen y se desarrollan a partir de la década del ´60. en donde el principal cliente es el Estado. El fenómeno Pop Inglés. Crosby. románticos y utópicos. convirtiéndolo en el mejor producto gráfico de esta especialidad. 50 . En 1935 diseña el telegrama. Una juventud absolutamente desligada de los modelos establecidos.

Para Pentagran. El sello que distingue el diseño de Pentagram es un extraordinario equilibrio entre la inteligencia creativa y la solución específica a cada uno de los problemas de diseño planteado. E. M c K ni ght K a uf f e r / 1 9 2 6 H e inz E de l ma nn / 1 9 6 6 51 . y un nivel de creatividad dirigido a través de la inteligencia. se puede lograr un nivel de diseño extraordinario de características internacionales. el diseño es un plan para determinar el objeto. Pentagram demuestra como utilizando una estructura altamente organizada.

E dic ió n 1 9 8 6 52 . Edición 1986 Pe nt a gra m « I de a s on D e s ign » .Pe nt a gra m « I de a s on D e s ign » . 1 9 8 6 Man Ray / 1932 Pentagram «Ideas on Design».

Para después de la guerra Rand ya es reconocido tanto por su talento co-mo diseñador como por su postura filosófica al respecto. cuenta entre sus exponentes con Paul Rand. La sensibilidad de estos trabajos sumados a una resolución gráfica sencilla y dominante hace que estos se convirtieran en signos pictográficos elementales. con una fuerte raíz intuitiva. en el que recalca la necesidad de generar un equipo compacto y estable entre copywriters y directores de arte. Siempre con mucha agudeza en el contenido de la comunicación pero sin perder el lado lúdico. que genera un gran legado para sus colegas. H. Su particular estilo basado en un profundo conocimiento de las vanguardias artísticas europeas le permite desarrollar un lenguaje gráfico único acompañado de una cuota de humor y dinamismo propia del estilo norteamericano. ambas plasma-das en su primer libro «Thoughts on Design» de 1946. todos ellos enfocados de manera independiente y única generando marcas para grandes empresas norteamericanas como IBM. 53 . escribiendo y publicando tres libros: Paul Rand: A Designer’s Art (1985). comienza su extensa y prolífica carrera en 1932 diseñando piezas editoriales y promocionales para revistas como Esquire. publicidad. Design Form and Chaos (1994) y From Lascaux to Brooklyn (1996). Apparel Arts o Glass Packer. sin ninguna atadura a concepciones teóricas prefijadas. todos modelos de solidez conceptual y precisión gráfica. Saul Bass. Thompson. Como ejemplo se pueden citar el I Love N. Westinghouse o ABC. Todos ellos con un amplio conocimiento del movimiento moderno. Milton Glaser. cosa que les permite apropiarse tanto del collage como del fotomontaje para generar imágenes que transmitieran los conceptos reduciéndolos a su esencia simbólica. Estas imágenes. B. Este movimiento. William Weintraub. dinámico o inesperado. sociedad y consumo Escuela de Nueva York Se conoce como Escuela de New York a un grupo de diseñadores independientes norteamericanos que por su trabajo durante las décadas del cuarenta. En 1946 que escribe su ensayo «The Designer’s Role». de Milton Glaser o las marcas de Paul Rand para IBM o Westinghouse. Y. uno de sus antiguos jefes en «Esquire» fun-da una agencia de publicidad en la que Paul Rand rápidamente ocupa el cargo de director de arte. Fue durante la última década de su vida. A.USA. Lubalin. Durante la década del cincuenta su trabajo se centra en diversos trabajos de identidad corporativa. como así también la importancia de soluciones inteligentes que reforzarán los contenidos generando layouts claros e interesantes. logra tener una vida autónoma tanto conceptual como expresiva. Gráfica. cincuenta y sesenta caracterizan un estilo de diseño muy particular. En 1941. generadas libremente. Paul Rand (1914-1996) Es sin duda el diseñador más importante de la escuela de New York. Lusting.

Durante la década del sesenta a publicidad se orienta en base a esta detallada clasificación de la sociedad. entre las que se puede citar: Push Pin Graphic Magazine y New York Magazine. David Ogilvy (1911-99) Se lo considera un caso extraordinario dentro del mundo de la publicidad. A lo largo de toda su carrera siempre ha sostenido que la indiferencia y el aburrimiento son los peores enemigos de los diseñadores. ya que allí se establecen durante el fin de la década del cuarenta y la década del cincuenta casi todas las gran-des agencias de publicidad. o la avenida de la publicidad. Funda la agencia «Ogilvy & Mather». Paris Match y el Washington Post. mezcladas con su admiración por Walt Disney y las acuarelas chinas. Ed Sorel y Reynold Ruffins forma el «Push Pin Studios» desde donde surgen cantidades de logotipos. y que en realidad no existe diferencia entre generar un programa gráfico para un restaurant o para una publicación editorial. color. revistas. Nombres como: MacCann-Erickson. Esto hace que en New York. las agencias de publicidad norteamericanas comienzan a desarrollarse y a ganar posiciones internacionalmente respaldadas por una industria en pleno desarrollo y con una nueva e in-comparable arma de difusión: la televisión. etc. este escocés de origen entra al mundo de publicidad luego de haber pasado por una innumerable cantidad de trabajos tanto en Estados Unidos como en Inglaterra. Voice. cubistas. cons-tructivistas. se genere lo que se conoce como Madison Avenue. generando un estilo de publicidad conocido como el «sépalo todo». va-riedad. no hay duda de que se vendrá abajo. Milton Glaser Es reconocido por la espiritualidad de sus creaciones. temores. Young & Rubicam. Junto con Seymour Chwast. tapas de discos. y expandiéndose al resto del mundo. sensibilidad y humanidad. etc. Ogilvy plantea una postura menos agresiva con respecto a la publicidad. Esto sumado a su postura centrada con respecto a la oposición entre diseño regido por la forma y diseño regido por el contenido hacen que se pueda definir su obra como el punto medio entre el corazón y la razón. Esos postulados son las directrices que acompañan y delinean su carrera: • Al menos que la campaña se base en una buena idea. necesidades y aspiraciones de cada parte de la sociedad. permi-tiendo apuntar los diversos productos asociándolos con los deseos. El desarrollo de las agencias de publicidad Finalizada la segunda guerra mundial. 54 . comienzan a desarrollarse de la mano de la industria norte-americana. Demuestra en cada una de sus obras sus influencias surrealistas. afiches. Walter Thompson. en las cuales siem-pre están los componentes fundamentales de su obra: humor. J.Muere a los 82 años en noviembre de 1996. rediseñando también Esquire.

55 . llegando hoy en día a tener clientes como: American Express. para los que genera las campañas más audaces de la época. que se debía vender con suavidad y amabilidad. siempre apoyado en la libertad creativa que demanda a sus clientes. logrando que éste no se moviera de frente al televisor durante las tandas comerciales. Siempre consciente de la responsabilidad que tenían los publicitarios con respecto al público y haciendo hincapié en la posibilidad de elevar a la sociedad en vez de embrutecerla o vulgarizarla. Además de un ser un cerebro brillante. dándole una importancia primordial a la imaginación y siempre apuntando a sorprender al público. hacen que su agencia se desarrolle y en menos de quince años se sitúe dentro de las diez más importantes del mundo. junto con sus dos socios: Maxwell Dane y Ned Doyle. Bill Bernbach genera en los 60 una revolución creativa en Madison Avenue. hay que repetirlo hasta que deje de interesar • No hay que redactar un anuncio que nos desagradaría que leyese nuestra propia familia • La imagen y la marca • Nada de plagios Su estilo de publicidad basado en sus once premisas. Bill Bernbach es también la conciencia de la avenida de la publicidad. Los spots de Bernbach son entonces. Su muerte en 1982 cierra una carrera de casi cuarenta años de creatividad e innovación que genera todo un nuevo enfoque. TWA o Schweppes. Él estaba convencido. etc. con un toque de humanidad y simpatía.• Más hechos reales y menos adjetivos • Lo que se dice es más importante que todo lo demás • Hay que tener buena educación y no hacer de payaso • No se debe cansar al consumidor bombardeándolo con mensajes • Debe hacerse publicidad contemporánea • Los comités pueden criticar los anuncios pero no pueden redactarlos • Si se tiene suerte de acertar con un buen anuncio. siempre curiosos y divertidos. Ese auge hace que en diez años (de 1949 al 59) la agencia logre obtener clientes de la talla de Seagram. Polaroid y Volkwagen. Avis. generando interés en los espectadores y eventualmente logrando que los espectadores compraran los productos que la agencia promociona. Bill Bernbach (1911-82) Contrariamente a la técnica del «sépalo todo» de David Ogilvy.

Lester Beall / 1937 A ndy W a r hol / 1 9 6 8 56 .

Pa u l R a nd / 1 9 8 2 M ilt o n Gla s e r / 1 9 7 5 H e l mut K ron e • D D B / 1 9 6 1 .1 9 6 5 57 .

H e l mut K ron e • D D B / 1 9 6 1 .1 9 6 5 C he r ma y e f f & Ge is ma r / 1 9 6 0 H e rbe rt Lu ba l in / 1 9 6 7 H e rbe rt Lu ba l in / 1 9 7 3 58 .

Mas de Herbert Lubalin 59 .

60 .

61 .

el pionero del proyecto moderno La experiencia ulmiana. el comportamiento de la sociedad. Ulm (HfG) juega un rol paradigmático en la formación de la inteligencia proyectual. los criterios de uso y la producción. la escuela con su programa trata de participar en la eliminación de esas deficiencias.Ulm. sino mostrar que la cultura necesita tener por tema la vida en su totalidad. El resultado de un proyecto debe ser congruente con su propósito. El modelo ulmiano cree que el diseño debe obtener sus resultados del objeto mismo. Diseñar significa establecer entre el pensar y el hacer una mutua referencia. Maldonado. los productos de la industria. La Hochschule für Gestaltung se interesa por la configuración de la vida cotidiana y del entorno. 62 . considerando peligroso en que el diseño se convierta en un arte aplicado y tome del arte sus soluciones. La HfG no plantea enriquecer el arte. La apertura hacia la industria como manifestación cultural se origina a causa de las deficiencias estéticas y sociales de la producción industrial.

TV. proporcionando propuestas que ayuden a generar un mundo más equitativo. la proyectación» (neologismo por Tomás Maldonado. ni tecnología. y deben ser conscientes de las implicancias culturales y sociales de su trabajo. • La proyectación de medios de comunicación visuales y verbales: prepara especialistas en radio. se opone al modelo consumista asumiendo una conciencia crítica frente a las leyes del mercado. La herencia cultural de los hermanos Scholl. el mundo material en el que vivimos. El compromiso asumido por Tomás Maldonado y Gui Bonsiepe se traduce en la crítica y la autocrítica permanente y trasciende los límites de la HfG. ni ciencia porque ninguno de estos dominios posee las distinciones necesarias para revelar la esencia. transformar cosas en objetos. la HfG está impulsada por ideales políticos. Tarea de proyectar para una sociedad. La Escuela de Ulm revisa e instituye la proyectación como dominio autónomo. Propone la formación de profesionales de dos grandes líneas: • La proyectación de productos industriales: para insertarse en la indus-tria de bienes de consumo.La propuesta ulmiana se orienta hacia un equilibrio entre el método estricto y la actividad creativa. El diseño es un proceso. los principios anticapitalistas que se reflejan en la elección de programas y en el enfoque de la actividad proyectual. de la ecología. es decidir con las técnicas científicas. El punto de partida del diseñador debe ser el 63 . más justo y donde los problemas del medio ambiente. «Diseño es ni arte. publicidad. de la vivienda se incorporen racional y naturalmente al quehacer proyectual). el antinazismo de los dirigentes políticos que apoyan la propuesta. Diseñar -para Tomás Maldonado. Objetivos La HfG se ve a si misma como un centro internacional de investigación. dentro de una cultura determinada y en un orden social específico. El diseñador se acerca al mejor resultado. Extiende el tradicional campo de la gráfica a la comunicación visual. Contribuciones y compromiso ético social. El proyecto moderno de Tomás Maldonado incorpora una conciencia creciente de los derechos civiles y la realidad ambiental. nunca encontraremos la solución última y perfecta. La actitud del Estado que sólo ve el consumo como objetivo primor-dial es duramente criticada por Otl Aicher.implica objetivar. Los diseñadores deben poseer los conocimientos tecnológicos y científicos necesarios para colaborar con la industria moderna. Desde su creación. desarrollo y enseñanza en el campo de la producción industrial. cine. Da respuestas eficaces no a las élites sino a las mayorías. Por ese motivo no puede ser instrumentalizada por otras disciplinas. diseño gráfico y ti-pografía.

niega al capitalismo absurdo.1962 64 . la comunicación. personalista y denigrante de su tiempo. Otl Aicher (1922-1991) Figura protagónica en la creación y desarrollo de la Hfg.k o he i s u gi ura – 1 9 6 5 ulm . Re-flexiona acerca de la pérdida de sentido de la sociedad actual. aclara conceptos como proceso de comunicación. Renueva el concepto metodológico de la imagen dotándola de una mayor profundidad disciplinaria y formal. trabaja en temas como el rol social del diseñador. Intelectual riguroso. Define el plan de estudios de HfG a través de un pensamiento científico. nace de la planificación. semiología. Tiene la convicción de que la industria es cultura y de que el hombre moderno necesita esa cultura. En su libro «Sistemas de signos en la comunicación visual» expone una amplia información sobre los símbolos gráficos. lenguaje gestual. Tomás Maldonado (1922) Propone exaltar los valores constructivos en el hombre con su capacidad de transformar la realidad en algo nuevo para un hombre nuevo.«propósito» del objeto a ser proyectado. la realidad virtual. junto a la sistematización del diseño.otl aicher y tomas gonda . de la comprensión e interacción entre producto y ambiente. sistemas de signos y otros códigos de comunicación. ul m . la semiótica. la pedagogía del diseño.

otl aicher .herbert kapitzki – 1966 ulm .otl aitcher .1960 ulm .ulm .herbert lindinger – 1958 ulm .1964 65 .herbert lindinger .

tomas maldonado .tomas maldonado .ulm .otl aitcher .1972 66 .hans gugelot – 1961 ulm .1956 ulm .1956 ulm .

otl aitcher y hans roericht y tomas gonda .1961 ulm .1963 ulm .ulm .1959 67 .hans roericht .tomas maldonado y gui bonsiepe .

1959 ulm .1963 68 .tomas gonda .walter zeischegg .ulm .

famoso y requerido en toda Europa por su labor como afichista. Mauzan crea un lenguaje propio y geometrizante. la Revista Para Tí lo contrata para realizar las tapas de la misma. Hoy. como la cabeza rapada de Geniol. encuentra a la gráfica argentina influida por tres corrientes: Art Nou-veau. los avisos para Carven «A» y de Soda Seiz. altera la habitual separación entre tipografía e imagen. Art Decó e Ilustración Americana. En 1926. para entrar en conflicto con la llamada Ilustración Americana. En 1935.positivista y el Art Nouveau. La inmersión total en la Gráfica Art Nouveau produce una ruptura en el ortogonalismo de la planta gráfica ochentista.gui bonsiepe . en la decada siguiente.T. Emancipado de las formas Belle Epoque.1968 Historia del diseño gráfico argentino 1900/1930: 3 momentos en la gráfica Argentina El período comprendido entre 1900 y 1930. proveniente de Milán. se evidencia claramente en anuncios publicados por las revistas P. es el claro exponente de la Ilustración Americana en la Argentina. o Caras y Caretas. Mauzan realiza una enorme producción gráfica que cubre las calles porteñas y del país con diarios revistas y afiches. transitando el Liberty y el Art Decó. y se introduce. llega a Buenos Aires Lucien Mauzan.ulm . Durante los seis años de su estadía en Argentina. y trata a la tipografía como imagen. Cada una de estas tres corrientes produce momentos de tensión y cambios.B. Raúl Manteola. con 43 años. algunos de sus trabajos son casi míticos. 69 . El primer quiebre de tensión (1900-1915) entre la ilus-tración romántico. La Gráfica Art Decó avanza tímidamente en la Argentina a lo largo de los últimos años de la década del ’20. invalidando la separación entre área icónica y área tipográfica.

En 1954. Rogelio Polesello. Maldonado y Méndez Mosquera. revista de artes abstractas. cuando el empresario Guido Di Tella. En 1949 se publica CEA 2.La Ilustración Americana se extiende a lo largo de las décadas del ’30 y ’40. Las décadas del ’50 ’60. Arte abstracto. La revista Rico Tipo. factor desencadenante de la vanguardia en el arte y en el diseño gráfico argentinos. y por las revistas humorísticas. donde empieza a hacerse conocida una nueva línea caricaturezca. Buenos Aires aún mantenía su perfil francés. Durante los dos primeros años. La revista cumple un rol primordial. entre otros. En 1948 se producen dos nuevos acontecimientos para el desarrollo de esta historia: la exposición Nuevas Realidades. Maldonado se establece en Alemania para incorporarse al cuerpo docente de la Escuela de Diseño de ULM. que se publica Arturo. donde Maldonado publica un artículo sobre diseño. Es en 1944. gracias a los esferzos de Hlito. moderno y pícaro. el Boletín del Centro de Estudiantes de Arquitectura. acercándonos a las teorías y prácticas proyectuales de los constructivistas y suprematistas rusos. su fundador. y la aparición de la revista Ciclo. la agencia trabaja con artistas como Rómulo Macció. de arte. y en ella hace referencia a un mundo burgués. revista de cultura visual. generados en Bauhaus con Moholy Nagy y Herbert Bayer y continuada por Max Bill. 1930/1950: los orígenes de un cambio. convoca al arquitecto Poyard para crear una agencia que atienda la publicidad de Siam. En 1951. está dirigida a un público de clase media. se muestran decisivas en el desarrollo teórico práctico del diseño. del Bauhaus y del grupo De Stijl. invitado por Max Bill. luego de haber integrado el staff de agencias como Lintas y Ricardo de Luca Publicidad. literatura y pensamientos modernos. como Rico Tipo. Así jóvenes arquitectos y artistas comienzan una nueva etapa en la historia del diseño en el país. Pérez Céliz y Luis Wells. cuya consolidación está hermanada con las corrientes del Arte Concreto. concreto no figurativo en la Galería Van Riel. conviviendo con la gran ruptura producida por los racionalistas. 70 . abre su propio estudio. situándose como uno de los iniciadores de la práctica profesional independiente del diseño gráfico en Argentina. 1960/1980: un diseño renovador y dinámico El primer hecho significativo se da en 1961. otro de los personajes fundamentales para en-tender esta historia. rompe violentamente con todo lo anterior. la del dibujante Divito. al mismo tiempo que presenta el planteo de una nueva tipografía y un nuevo diseño gráfico. En 1956 Tomás Gonda. cuando al finalizar la década del ’20 llega a la Argentina Le Corbusier. así nace Agens. aparece Nueva Visión. y traen con sigo una nueva categoría de la disciplina. y con él la preocupación por la dignidad funcional y la estética de los productos.

Otras de las figuras más significativas de este período son Ronald y Raúl Shakespeare. argentina . A partir de 1971 Ronald Shakespeare y Guillermo González Ruiz. Gowland Publicidad. Roberto Alvarado. El Departamento de Diseño Gráfico del ITDT es dirigido por Juan Carlos Distéfano. ya como carrera profesional y consolida a los grandes estudios. Las décadas del ’60 y ’70 traen consigo libertad y desenfado. la del ’80 nos reorganiza a partir de una mayor difusión de la disiplina. es fundamental en esta etapa de la gráfica argentina. con epicentro en la calle Florida al 940. rompen con lo estático. y Guillermo González Ruiz. se crea el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella. entre otros. poco después se le encarga el afiche y el catálogo de la primer muestra del Instituto.el mosquito . diseñando el sistema de señalización urbana de la ciudad. En 1976 las autoridades municipales deciden adoptarlo para el Plan de Remodelación de Hospitales. conforman el equipo de diseño de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. y diseñadores gráficos independientes como Raúl Shakespear. el diseño renovador y dinámico que caracteriza a las décadas del ’60 y ’70 se conforma con la labor de agencias de publicidad como Prelooker. «los» Shakespear realizan el sistema de señalización pictográfico del Centro Materno Infantil del Hospital Durand. Carlos Soler.En 1963 el arquitecto Méndez Mosquera asume la reor-ganización de Agens. Norberto Coppola. La labor del Departamento de Diseño Gráfico del ITDT se conforma con los trabajos de Humberto Rivas. Rubén Fontana. quien conoce a Guido Di Tella al obtener el premio de un concurso de afiches para le empresa Siam. Edgardo Giménez y Luis Wells. Paralelamente a la labor gráfica que emerge del Departamento de Diseño del ITDI. Cícero Publicidad. La figura de Edgardo Giménez. Ricardo de Luca. Juan Andralis.1889 71 . bajo la dirección de Jorge Romero Brest. Eduardo Cánovas. En 1963. En 1974. etapa que se traduce en trabajos de gran nivel profesional realizados por Guillermo González Ruiz y Ronald Shakespear.

l. a.1930 72 .argentina . mauzán .1900-1939 argentina .caras_y_caretas .1941 argentina .divito .cabeza de geniol .

argentina .1944 73 .1946 argentina .tomás maldonado .tomas gonda .

tomas gonda .1957 74 .argentina .1957 argentina .tomas gonda .

giglia . iglesia – 1962 carlos mendez mosquera .l. fracchia . gimenéz – ITDT argentina .shakespear .e.1954 argentina .c.1964 75 .r.infinito .

ITDT argentina . distéfano .juan c.juan c.ruben fontana .ITDT 76 .carlos soler .norberto cóppola .argentina .ruben fontana . distefano .

Se crea la Editorial Sopena. • 1911 Aparece la revista Mundo Moderno.gonzalez ruiz y shakespear . Haynes funda El Hogar • 1905 Se funda la Editorial Kapeluz.uitecto Alberto Prebisch construye el Cine Gran Rex y el Obelisco. Revista Nuestra arq. primer declaración del Grupo Autral. Tomás Maldonado. fundada por el crítico Aldo Pellegrini.gonzalez ruiz y shakespear . semanario festivo. literario. Kurchan. Se crea el Museo Nacional de Artes Decorativas. Diseño de portada. • 1921 Escuela Superior de Bellas Artes. llega a la Argentina. formado entre otros por los arq. • 1919 Comienzan a circular las revistas Billiken y El Gráfico de Editorial Atlántida. J. artístico y de actualidades.1971-1973 argentina . • 1948 Se publica la Revista Ciclo. • 1904 Aparece PBT. • 1916 Se fundan la Editorial Tor y la Cooperativa Editorial Buenos Aires. Bonet. A. Sillón BKF. • 1922 Editorial Atlántida publica la revista Para Ti. Ignacio Pirovano. revista de artes abstractas. A. Ferrari Hardoy y J. Alberto M. Formaban el comité de redacción Arden Quin.1971-1973 Cronología • 1898 Aparece Caras y Caretas. • 1909 Aparece TIT-BITS que publica historietas de origen inglés. Le Corbusier en Buenos Aires. • 1944 Se publica Arturo. • 1918 Aparece la revista Atlántida y se funda la editorial de igual nombre. • 1907 Comienza a publicarse el diario La Razón. Pichón Riviére y 77 . Rothfuss.R ona ld S ha k e s pe a r / 1 9 7 6 argentina . Kosice y Bayley. Mauzan. semanario infantil ilustrado (para niños de 6 a 80 años). el psicoanalista E. El arq.s. • 1924 Revista Martin Fierro y exposición Petorutti • 1927 • 1929 • 1936 • 1937 • 1939 El afichista L.uitectura. • 1912 Se publica la revista Fray Mocho. Director: Dr.

Ruiz: Isotipo de Canal 2. Ruben Fontana: Caras y Caritas. Méndez Mosquera en 1954 Tomás Maldonado se va a ULM. A. Rubén Fontana y Norberto Coppola se incorporan al Departamento de Diseño Gráfico del Instituto Di Tella. del Grupo Onda. Distéfano: Afiche Premio Di Tella 64. entre otros. Invitado por Guido Di Tella y Poyard. Amancio Williams). Rogelio Polesello. Gastón Breyer y Le Pera). Se inaugura el Centro de Artes Visuales del Di Tella. Hardoy y Rey Pastor. También cuenta con un Departamento de Fotografía a cargo de Humberto Rivas y Roberto Alvarado. del que forman parte Juan M. • 1949 Se publica la Revista Ciclo N°2 (última aparición). Gerardo Clusellas y Horacio Baliero.s. Rogelio Polesello: Isotipo para la Galería de Arte Vignes.uitecto Méndez Mosquera asume la reorganización de AGENS. en la calle Florida 940.uitectura y Urbanismo de Nuestro Tiempo (organizada por el arq. en la Facultad de arq. Se suma C.uitecto E. Se publica la revista Nueva Visión (1951-1957). Tomás Maldonado. Se forma Buenos Aires / 6. Carlos Méndez Mosquera y Alfredo Hlito lo acompañan en el comité editorial. diseñada por Tomás Maldonado quien hace su primer viaje a europa. Lorenzo Gigli. centro de diseño. Ricardo Blanco: Isotipo para la Editorial Primera Plana. Guillermo G. Jorge Romero Brest director del Museo Nacional de Bellas Artes. • 1964 • 1965 • 1966 • 1967 •1968 • 1969 • 1970 • 1971 • 1976 • 1985 78 . Jorge Romero Brest funda Fuera de Caja. Ronald Shakespear/González Ruiz integran el equipo de Diseño de la Municipalidad de Buenos Aires: Segunda señalización de Buenos Aires (1971-1973). que junto al de SIAM. Se crea AGENS (el arq. Se crea el Instituto de Diseño Industrial de la Universidad nacional del Litoral. Se crea el Departamento de Visión (arq. se dicta la clase inaugural de la Carrera de Diseño Gráfico en la entonces Facultad de arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Le Pera y Méndez Mosquera). Se crea AXIS (1951-1952).uitectura y Urbanismo de Buenos Aires y en la Escuela de arquitectura de la Universidad Nacional del Litoral (arq. Poyard es llamado por el empresario argentino Guido Di Tella para crear una agencia que atienda toda la publicidad del holding Siam). Se publica CEA N°2 del Centro de Estudiantes de arq. El arq. Un año después se transformaría en Gonzalez Ruiz/Shakespear. Shakespear: Hospitales Municipales de Buenos Aires: Sistema de Señalización Tipo El lunes 6 de Marzo a las 8. Su gráfica está a cargo un Departamento de Diseño Gráfico encabezado por Juan Carlos Distéfano.uitectura Moderna (OAM). Eduardo Polledo. Se crea el Departamento de Diseño y Decoración de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Cuyo.s. Se crea Gowland Publicidad. crea el logotipo e isotipo para FATE y el manual de identidad corporativa. son los primeros ejemplos en el país de imagen-identidad y marca. Tomás Gonda: Tapas de Bunka. Carmen Córdova.uitectura. Walter Köhler. Julio González Eusevi. son algunos de los artistas que trabajan para AGENS durante 1961-1962.el poeta Elías Piterbarg. Borthagaray. Tomás Maldonado diseña el catálogo de la exposición arq. Se crea Cícero Publicidad. con la dirección creativa de David Ratto.uitecto Méndez Mosquera funda la revista Summa. el arq. empresa de diseño gráfico integral. Se crean las editoriales Nueva Visión e Infinito. fundada por los arq. revista de cultura japonesa. • 1951 Jorge Romero Brest funda la revista Ver y Estimar. Méndez Mosquera y Hlito. Se funda el Grupo Harpa. Se crea el Estudio Onda (Carlos Fracchia. fundada por Maldonado.s. rector de Ulm. Llamados por Juan Carlos Distéfano. Fotos de Ronald Shakespear. Edgardo Giménez obtiene un diploma de honor en la Primer Bienal del Afiche de Polonia. fundada por • 1953 • 1954 • 1955 • 1956 • 1957 • 1958 • 1960 • 1961 •1962 • 1963 Tomás Maldonado. La revista Tía Vicenta alcanza gran popularidad. Romulo Macció. Se funda la Escuela Panamericana de Arte. Rafael Iglesia): Isotipo SIAM DI TELLA. La Universidad Nacional de La Plata crea las carreras de Diseño en Comunicación Visual y Diseño Industrial. Nace el estudio de diseño Méndez Mosquera/González Ruiz/Shakespear. Cícero Publicidad (Méndez Mosquera). Edgardo Giménez: Afiche Gato 63. Carlos Panichelli y Carlos Varau con el aporte del estudio fotográfico Jorge Dahl). Méndez Mosquera. Su domicilio es el mismo de OAM. estudio de diseño que centraliza preferentemente su actividad en brindar servicio a las agencias de publicidad (Horacio Bidegain. que incluye el artículo de Maldonado «El diseño y la vida social». contando con profesionales como Guillermo González Ruiz y Ronald Shakespear. • 1950 Se forma el grupo Organización de arq. Se cierra definitivamente el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella. Se crea El Instituto Di Tella. Carlos Soler se incorpora al Departamento de Diseño Gráfico del Instituto Di Tella (hasta 1970). Pérez Celis.30 hs.

Aicher Otl 79 .

Bern Hard 80 .

81 .

82 .

83 .

84 .

85 .

86 .

Carteles Rusos 1850 a 1950 87 .

88 .

89 .

90 .

91 .

92 .

93 .

94 .

95 .

96 .

97 .

Félix Labisse –1951 98 .

Georges Braque -1956 David Hockney -1981 99 .

Sonia Delaunay -1970 Toulouse Loutrec 100 .

101 .

102 .

103

104

105

le corbusier 106 .

usa 107 .Muller Brockmann Andy Warhol – 1969 – pop art .

Esta nueva figuración rompía con el modo de hacer del informalismo. 108 . algunos de mal gusto (kitsch). fueron varios los aristas que insertaron en sus cuadros objetos de consumo cotidiano. corrientes y vulgares. amplísima y heterogénea. movimiento dominante en Norteamérica y Europa en los años cincuenta.una cama.Pop Art – USA A finales de los años cincuenta y durante la década siguiente. Crearon una nueva iconologia. que abarca desde una gallina disecada hasta el mito de Marilyn Monroe. Pasando por las botellas de Coca-Cola. los cómics o anuncios publicitarios.

Chups. esteriotipado y angustiado. las cosas-objeto se han convenido en protagonistas. mientras que las personas sufren una progresiva deshumanización. reflejo del modo de vida americano. No se trata de un arte original ni revolucionario. Pintor y realizador de films underground.Art plasman en sus cuadros estos objetos devoradores de la individualiclad. mecanizado y deshumanizado. que pretende provocar e incluso ridiculizar la sociedad de consumo americana. Liz Taylor). acaba por no producimos ningún efecto». realizadas a partir de 1962 por el procedimiento fotomecánico de la serigrafía (Silk screen) y basadas en el concepto 109 . sin embargo. que empieza a reproducir con toda precisión: envases de las sopas Campbell o Brillo. La obra sugiere una uniformidad mecánica que se repite en los miles de casas que tienen un objeto similar. como la tradicional obra de arte. billetes de dólar. cuyo contenido ahora es fácil y trivial. hombre polifacético. retratos de personajes famosos. Una sensación de irrealidad y de artificialidad. del estropajo Brillo. algo tan vulgar. Es un arte asimilado por la sociedad y por quien la domina Andy Warhol (1928-1987) al igual que Lichtenstein se inició en el mundo de la publicidad y del cómic. La apariencia similar al dibujo de reproducciones publicitarias. estimulado a partir de eslógans visuales. En la sociedad de consumo. En sus composiciones domina la reiteración compulsiva de la imagen. Los cuadros resultan frios. fue en sus inicios publicista. estrellas cinematográficas (Marilyn Monroe. Aspectos técnicos y estilísticos: Los artistas del Pop. Al plasmar mitos sociales. disturbios policiales y en asuntos de violencia y muerte. El envase es presentado frontalmente para que sea bien visible el logotipo de su empresa. Pronto.Art –descubiertos por Leo Castelli. experimentando también con la corriente informal. como Roy Lichtenstein. como pueden ser en nuestra sociedad. Evidencian el problema de la incomunicación en la socieclad tecnológica desarrollada y la falta de conciencia en el entramado social. una representación banal y cotidiana del espíritu de nuestro tiempo. «para borrar la frontera entre el arte y la vida». Su recuperación de objetos triviales. repetición a través de cambios de color del bote de la sopa Campbell. distantes y muestran la no creatividad de la masa. de Elvis Presley o de J. invade estas obras. es también un técnico de la información: «Cuando vemos varias veces seguidas una fotografia macabra. desmitifican tanto la civilización postindustrial. El arte también se consume. es sobre todo conocido por sus series de serigrafias. Kennedy. En algunas escenas de gran violencia. coches. del rostro de Marilyn Nionroe. ilustrador y decorador. descubrió las inmensas posibilidades plásticas de las imágenes comerciales. pintor considerado como antiartista. en su obra el eje vertebrador es la obsolescencia. como la imagen-noticia se diluye en la psicologia de los mass-media. lo efímero. intranscendentes y antitéticos la vinculó al dadaísmo de Duchamp («ready-made»). La lata de sopa Campbell es una de las imágenes más reconocidas por cualquier americano. denuncian el malestar de la sociedad actual. Los representantes puros del Pop.F. Así. botellas de Coca-Cola. incluso de apariencias fotográficas no molestan al pintor. pragmática y opulenta. los envases de Cola-Cao o las latas de anchoas. Warhol rechaza el modo de vida noaeamericano. Hace un trabajo gráfico y.restan fuerza al nihilismo dadaísta y afirman el arte de la vulgaridad.Su éxito erigió a los Estados Unidos como líder en el campo de las artes visuales. Artdy Warhol. cantantes (Elvis Presley) y personajes anónimos envueltos en refriegas callejeras. los Chupa. aglomerada en las ciudades.

Pero la serigrafía en manos de Warhol se transforma en un medio flexible.).. No hay nada escondido.. con la creación de escenas y situaciones aparentemente anodinas —la escena del sueño de un individuo durante cinco horas es harto elocuente al respecto—. o la inclusión de pinceladas de innegable autoría. «Si quieres saber algo de Andy Warhol —dijo en una ocasión el pintor—. sobre ella aplica con el pincel toques de color. se llevan a cabo distintas series que Warhol únicamente supervisa y firma. mis películas y a mí: yo estoy allí. 110 . La aportación de Warhol al pop no se centra exclusivamente en su vertiente pictórica. que es el nombre que da Warhol a su estudio.de la repetición. que en último término dan testimonio de la vena narcisista y autocomplaciente del artista. sin más control que la introducción de efectos accidentales en el proceso de trabajo. La razón por la que pinto de esta manera es porque quiero ser una máquina». En la Factory (la fábrica). De ahí que el trabajo en equipo sea fundamental en el caso de Warhol. solo mira la superficie de mis pinturas. Trasladó su obsesión por la imagen comercial y popular al medio cinematográfico y al televisivo. y más que hablar de pinturas prefiere hablar de «productos industriales»: «Pienso —declaró en otra ocasión— que cualquiera podría hacer mis pinturas por mí (. Warhol se considera a sí mismo como una máquina.

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