La manifestación múltiple de una cercanía.

Fotografías de Graciela Fuentes Un comentario sobre la fotografía puede convertirse fácilmente en un comentario sobre el viaje. Tanto tomar fotos como mostrarlas y, por supuesto, observarlas, parecen parte de una operación cultural definida por el acto de la apropiación y la reubicación de ciertos espacios, ciertos sujetos y objetos, ciertos momentos. La fotografía se ha cosolidado como el dispositivo imprescindible dentro de una cultura de la transterritorialidad y cada vez resulta más inevitable, al trabajar con fotografías, ponerse en el lugar del turista, del viajero, del migrante. Uno de los efectos recurrentes al relacionamos con fotografías es la yuxtaposición de distintas circunstancias espaciales y temporales en el territorio ambiguo de la imagen. Sobre este efecto trabaja Graciela Fuentes, amplificándolo y exhibiéndolo, convirtiéndolo en uno de los elementos más perturbadores de su obra. Y convirtiéndolo al mismo tiempo en un subtema, incorporándolo en un discurso que deviene comentario sobre la fotografía misma, sobre sus trampas y sus convenciones. Algo inevitable, si entendemos que las imágenes que construye Graciela son fotografías refotografiadas, de manera que, al menos en cierto nivel de lectura, estamos frente a una revisión crítica de la objetualidad (antes que de la objetividad) del objeto fotográfico. Graciela Fuentes transporta fotografías de un lugar a otro, pero también de un soporte a otro y finalmente, de un estado físico a otro. De modo que si los espacios adquieren en su obra un carácter portátil y mutante, es porque la fotografía misma está siendo exhibida como un objeto transitorio y fugaz. La proyección de transparencias en el espacio a fotografiar determina los matices de este proceso. Primero porque incorpora al discurso fotográfico ese juego intertextual que provee su tono autorreflexivo. Pero sobre todo porque la foto dentro de la foto funciona como el recurso de una estrategia más compleja de yuxtaposiciones, de coincidencias, de invasiones mutuas. A la invasión de la foto por la foto hay que añadir la invasión de lo doméstico por lo público (pero también la contaminación de las implicaciones sociales de los espacios públicos por las implicaciones privadas del espacio doméstico). Igual el paisaje (no un paisaje cualquiera, sino el paisaje del desierto; también densamente codificado en el imaginario social) se ve invadido por el espacio urbano. Figuras casi totémicas, como los rascacielos de Nueva York o el Parque Fundidora de Monterrey, el Cerro de la Silla o el Río Hudson, pierden en las fotos de Graciela su estatus inconmovible y su estatura monumental. Se ven marcadas por una cercanía (y el uso de esta palabra no puede dejar de recordarme que Benjamin definía el "aura" como la "... manifestación irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda estar"(1). Siempre me he resistido a aceptar los prejuicios de Benjamin respecto a la artisticidad de la fotografía, basados en la tesis de que un medio de reproducción múltiple solamente serviría para vulgarizar, si no corromper totalmente, la existencia de un aura. Pero creo que el trabajo de Graciela Fuentes va justamente en esa dirección. Ella se esfuerza en que cada imagen sea la manifestación múltiple de una cercanía, no de una lejanía; de modo que desmantela esa estructura mítica en la que se sostendría el aura, y despoja al objeto representado de su originaria funcionalidad ritual. Y sin embargo, las fotos de Graciela Fuentes no carecen de lo que Benjamin habría llamado "valor cultual". Siguen estando incorporadas a una serie de operaciones rituales, destinadas por momentos a evocar lo ausente, a actualizar el pasado, a presentar lo transitorio. Son imágenes que resultan de los esfuerzos que hace un individuo para controlar su relación con lo real, para ejercer cierto poder sobre lo supuestamente

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incontrolable: el paso del tiempo,la certeza de lo efímero. Pero no son fotos que induzcan a un sentimiento de nostalgia. Tal vez el tono lúdico y la apariencia artificial neutralicen una reacción nostálgica, por lo demás ya condicionada por la propia historia de la fotografía, a la relación con documentos muchos más transparentes, en los que el referente pueda imponerse en su unicidad de manera casi inmediata. Aquí los referentes (emblemáticos por demás) terminan siendo reblandecidos, transparentados (tanto física como simbólicamente) y diluidos en una efímera función parasitaria y tautológica. Porque terminan refiriéndose a sí mismos, hablando de su propio simbolismo, significando su significación. Y cerrando un ciclo cuyo efecto final es su propia enajenación, la exhibición de su fragilidad. Con esto, las fotos de Graciela Fuentes se independizan de esa "verosimilitud referencial" que, según Barthes, es la cualidad definitoria del arte realista y por extensión, del documentalismo fotográfico. (2) Y aquí surge una paradoja; porque la materia prima del trabajo de Graciela es el documento, y el resultado final muchas veces no llega a rebasar el umbral de lo que algunos críticos han llamado "fotografía construida". Pero no se busca legitimar la imagen con la referencia, ni ratificar la existencia de una realidad con la imagen. El valor de la imagen es otorgado por el propio discurso y no por un certificado de veracidad proveniente de la realidad exterior. En tal autosuficiencia es que encontramos la coherencia final de esta obra, que parece ser más fiel a los contornos de la representación que al perfil de lo representado. Juan Antonio Molina Texto original: La manifestación múltiple de una cercanía. Fotografías de Graciela Fuentes. Catálogo de la exposición Graciela Fuentes. Geography of Nowhere. Galería Praxis. México, 2002 1. Walter Benjamin. La Obra de Arte en la Epoca de la Reproductibilidad Técnica. En Discursos interrumpidos 1. Madrid, Taurus, 1973. p. 24). 2. (Roland Barthes. El Efecto de lo Real. En Polémica sobre Realismo. Barcelona, Buenos Aires SA, 1982, pp. 146-147).

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