La sombra de dios o el día que encontramos el paraíso El hombre será 'naturalizado' el día en que asuma plenamente el artificio renunciando

a la idea de la naturaleza misma, que puede ser considerado como una de las principales “sombras de Dios” Clément Rosset Laura Barrón pertenece a una generación de fotógrafos mexicanos identificada ante todo por su tendencia a explorar las posibilidades de la fotografía más allá del campo de lo documental. Esta exploración implica, por una parte, disolver los límites de lo fotográfico en el cruce con otros medios y lenguajes; por otra, dilatar el proceso de producción de las imágenes en dos direcciones: una dirección intelectual o conceptual, previa a la construcción de la imagen y una dirección constructiva, posterior a la toma de la foto, pero en la cual ésta se completa finalmente como imagen artística. Lo prefotográfico y lo postfotográfico se conjugan así para proveer una imagen cuya especificidad fotográfica no siempre está suficientemente enfatizada. Las fotografías de Laura Barrón son un buen ejemplo de esa confluencia en la imagen de un a priori intelectual con un a posteriori técnico. Aunque ella trabaja en exteriores y no hay evidencias en su obra de que prepare algún tipo de escenografía para la toma de sus fotos, persiste en cada una de ellas una carga de subjetividad que no podemos limitar a la foto misma, sino que parece venir de un momento previo, una vivencia (también estética) que antecedió a la experiencia fotográfica y que resultó de la coincidencia -a veces sorprendente y desconcertante, a veces, mesurada, esperada o buscada, reflexiva y calma- entre la fotógrafa y una circunstancia cualquiera de la realidad. En uno de sus libros de ensayos Michel Tournier habla de una fotografía a priori que es reflexionada, tranquila, prevista -y tal vez hasta previsible, en tanto según Tournier "debe eliminarse el azar tanto como sea posible" (1)-. El escritor francés ubica a la fotografía de paisajes (junto al retrato, la naturaleza muerta y el desnudo) dentro de esa práctica a priori, tal vez partiendo del presupuesto de que son géneros que dependen de la inmovilidad del tema a fotografiar y por lo tanto el fotógrafo tiene tiempo suficiente para organizar el tema antes de tomar la foto. El análisis de las fotografías que Laura Barrón ha reunido bajo el título "Un día encontramos el paraíso" pudiera conducimos a demostrar la relatividad del planteamiento hecho por Toumier. En primer lugar, parte de la riqueza visual de la obra de Laura está precisamente en que parece poseer una tensión que resulta de una lucha contra lo inmóvil, una dinámica virtual que se expresa particularmente en sus composiciones cerradas, cuyos límites, sin embargo, parecen siempre a punto de romperse. Las relaciones entre objetos y las líneas oblicuas al interior de la composición constituyen otros recursos visuales que sutilmente invitan a un recorrido azaroso más que a una mirada ordenada en profundidad. La reiteración de elementos (a veces dentro de una misma imagen, a veces por la repetición de distintas vistas de un mismo lugar) contribuye a crear un ritmo, un movimiento que es también temporal, como un recorrido por el espacio fotografiado. Estos son recursos que manifiestan un a priori intelectual en tanto resultan de una peculiar relación de la fotógrafa con lo real. Pero también hay un momento después, cuando Laura entona las fotografías, o cuando refuerza la oscuridad de algunas zonas, llegando incluso a borrar aquellos aspectos que le parecen superfluos o simplemente insignificantes.

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Hay al menos tres momentos que constituyen temporalmente las imágenes de Laura Barrón. Primero está un moment vivencial, una aprehensión intelectiva del espacio, la cual, especialmente en esta serie de fotos, es también una aprehensión emotiva (tal vez por eso es más aprensivo que aprehensivo). El segundo momento es el acto mismo de tomar la fotografía, el tercero es el de la construcción física de la imagen. La manipulación de la fotografía, en tanto construcción de la imagen, es una reconstrucción de la vivencia incompleta, quizás frustrada por el propio acto fotográfico. Como reconstrucción tiene esa encantadora inexactitud que convierte a cada fotografía en un objeto interesante. Las fotos de Laura Barrón nos transmiten lo que puede ser la disyuntiva de cualquier fotógrafo: vivir (y no solamente a través de la mirada) o fotografiar, dejando la vivencia para un instante posterior, reducida a remembranza y dependiente del acto nostálgico de mirar o remirar en imagen lo que fue real. Al final -y parece inevitable- la vivencia se funde, y hasta se oculta, en el entramado estético de la experiencia fotográfica. A pesar de ello -y parece también inevitable en un fotógrafo, digamos, "de carácter" - Laura evita que sus fotografías sean simplemente el reflejo de lo que vio o creyó ver, ni siquiera de lo que quiso o recuerda haber visto. Si reflejan algo estas fotos, es fundamentalmente una vivencia que sigue anclada en el presente, la constatación de un ser (el de la autora) y de la coincidencia de ese ser con una circunstancia espacial y temporal. Siento que lo más densamente constatable en esas fotos es lo invisible: la autora. El mismo Tournier dice en el inicio de su libro que"... si una obra de arte debe guardar parecido no es a su modelo exterior, sino a su autor" (2). Si en algún instante anterior de la trayectoria de Barrón, sus paisajes parecían referirse a sí mismos, y coyunturalmente a la historia del género, sobre todo por muy sutiles alusiones al paisajismo o la jardinería barrocas, ahora me parece un poco más claro que en esencia estas imágenes subjetivadas (estos paisajes sicológicos) aluden, aunque de manera oblicua, a su autora, en tanto refieren a su relación con una realidad que ella parece percibir ante todo como una estructura organizada, o desorganizada estéticamente en el espacio. No sólo esto nos hace sentir que estamos ante una inversión de las nociones tradicionales de paisaje. Al usar el gran angular, Laura anula la opción de la perspectiva lineal que pudiera considerarse la base del paisaje occidental desde el Renacimiento a nuestros días. En sus fotos la perspectiva se pierde, o mejor se bifurca, se multiplica en diversos puntos de fuga que la autora se encarga de cerrar al oscurecer el contorno semicircular de la imagen. Curiosamente, el efecto logrado tiene algo de subjetivo, también en el sentido cinematográfico, como cuando la cámara de cine asume la posición de uno de los actores, introduciéndose en la escena, renunciando a mirar desde fuera. También las fotos de Laura Barrón parecen hechas desde dentro de la escena; su cualidad panorámica no es real, sino ficticia, una ilusión provocada por el efecto ensanchador o dilatador del gran angular. Lo que ella capta es un fragmento de la escena desde el punto de vista de alguien que está involucrado físicamente. No es exactamente el punto de vista de un observador, sino de un participante. Ese punto, desde el que se tomó la foto, es por tanto el vórtice de la escena, el único lugar donde ocurre una acción real: la de transformar, recorrer, reinterpretar el entorno. Esto provoca una subjetividad doble: por una parte, la aparente ausencia de un observador nos hace experimentar un vacío que es al mismo tiempo un énfasis de la grandeza y la magnitud del espacio y los objetos. Es una subjetivación del espacio que nos impulsa a una identificación directa, ignorando por un instante de plenitud la intermediación del fotógrafo. Por otro lado, y este parece el resultado final, sentimos que una imagen tan

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subjetiva es, más que un desdoblamiento de lo real, una proyección de la subjetividad autoral, pues en el acto de mirar la foto nos estamos colocando en ese punto neurálgico en el que estuvo previamente la autora. "La idea de naturaleza -dice Clément Rosset en la introducción de La antinaturalaza - aparece como uno de los mayores obstáculos que aíslan al hombre en relación con lo real, al sustituir la simplicidad caótica de la existencia por la complicación ordenada de un mundo" (3). Creo que en la realización de estas fotos, la fotógrafa no ha estado guiada tanto por la idea de naturaleza como por una instintiva necesidad de autoafirmación ante la naturaleza. Una reafirmación de su existencia, precisamente como experiencia de contacto con lo real. Lo que nos transmiten las fotos es la intensidad de esa experiencia y su carácter auténticamente personal. En eso consiste el valor de una obra de arte: en ofrecernos (redescubrirnos) la realidad siempre como experiencia nueva, inédita e irrepetible. Toda empresa artística se aparta por definición de 'la naturaleza' y se confía al artificio, nos recuerda Rosset, para quien "no hay otra estética que la del artificio" (4). El filósofo nos propone tres maneras de distinguir esta artificialidad: una práctica naturalista ("artificial por disgusto ante una naturaleza considerada como decepcionante"), una práctica artificialista ("por placer ante la ausencia de naturaleza") y una práctica cuasi artificialista ("por nostalgia de una naturaleza ausente"). La obra de Laura Barrón -en la cual la nostalgia ha sido siempre un sentimiento persistente- parece tocar en algunos puntos con la tercera opción, sobre todo en las sombrías fotos de Fedora o Palacios de metal, que pertenecen a una etapa anterior de su trabajo, más vinculada con realidades urbanas o industriales. Dado el título y el tema de esta nueva exposición, parecería que la nostalgia por la naturaleza ausente ya ha sido resuelta con un encuentro impactante, sin embargo, siendo uno de los motores del sentimiento estético en las fotos de Laura, dudo que sea tan fácilmente anulable. La intuyo en esa búsqueda de vestigios, de rincones, de sitios apacibles, de vistas hermosas (con esa belleza elemental de las postales para turistas o de las antiguas fotos de viajeros) que la autora trata de disimular con la artificiosa manipulación de la fotografía. La intuyo en esa doble ambigüedad que resulta: ambigüedad del estatus de lo real y ambigüedad del estatus del artificio. Ambigüedad con la que, según Rosset, se traduce una duda fundamental: " entre el rechazo intelectual de la idea de naturaleza y un resto de necesidad afectiva que secretamente veta este rechazo " (5). Ante esa disyuntiva resalta la soledad del artista. Es la soledad inconmensurable y absoluta del paraíso encontrado, de la utopía que se busca para constatar que no nos basta o que no le bastamos. El día que encontremos el paraíso nos daremos cuenta de que está completamente vacío. Ni siquiera está Dios. Si acaso, su sombra. Juan Antonio Molina Texto original: La sombra de Dios o el día que encontramos el paraíso. Catálogo de la exposición Un día encontramos el paraíso. Laura Barrón. Fotografías. Galería Nina Menocal. México, 2000. Notas: 1- Michel Toumier. El Tabor y el Sinaí. Barcelona. Ediciones Versai, SA 1989. Pág. 118 2- Michel Toumier. El Tabor y el Sinaí. Barcelona. Ediciones Versai, SA 1989. Pág. 12 3- Clément Rosset. La antinaturaleza. Elementos para una filosofía trágica. Madrid. Taurus Ediciones, S.A. 1979. Pág. 9

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4- Clément Rosset. La antinaturaleza. Elementos para una filosofía trágica. Madrid. Taurus Ediciones, S.A. 1979. Pág. 93 5- Clément Rosset. La antinaturaleza. Elementos para una filosofía trágica. Madrid. Taurus Ediciones, S.A. 1979. Pág. 106

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