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Ilusión y documento.

Una lectura débil de la fotografía

La mejor imagen que conservo de mi infancia es una foto de Paolo Gasparini, tomada en el año 1962. Es una composición de fuertes líneas diagonales. A la izquierda, dos autobuses. A la derecha, el borde de la calle, y la gente. En los autobuses hay hombres que parten a la zafra. En la acera están los curiosos y la gente que despide a los hombres de los autobuses. Hay un hombre con un niño cargado. Desde que vi esa foto por primera vez, quise imaginar que ese hombre era mi padre. Aunque en mi infancia me tocó verlo partir más de una vez en esos autobuses, ahora, por una de esas trampas de la memoria, prefiero verlo despidiendo a los que parten. El niño en sus brazos no puedo ser yo, por una simple cuestión cronológica. Pero pudiera ser uno de mis hermanos. Hay muchas maneras de aparecer en una foto. Hay muchas maneras de apropiarse de la vivencia de otros. Mi vínculo afectivo con esta fotografía es mucho más fuerte que con cualquiera de las que se hicieron en Cuba durante esa época y los años posteriores. No tiene nada que ver con el mensaje patriótico, con la propaganda revolucionaria o con la historia de Cuba. Tiene que ver con mi propia historia, paradójicamente con la historia que no viví. ¿Cómo se ha convertido en mía la historia que me precedió? Precisamente gracias a otros recuerdos, gracias a otros relatos, gracias a otras fotografías. Tiene que haber algo que no recuerdo, y que esta foto me hace reconocer, aunque no recordar. Reconozco que he olvidado algo, y trato de suplirlo con esa foto. En la foto hay algo conmemorativo que rebasa mi propia memoria. Las muchachas en el ángulo inferior derecho, con ese gesto tierno y melodramático al mismo tiempo, dan un toque lírico a una imagen que tiene mucho de épico. Le dan un toque de ternura y de sencillez, que no es extraño en las fotos que hizo Gasparini en esa época en Cuba. Crean una atmósfera particular en este rincón de la composición. Por ese rincón parece cruzar, un soplo de vitalidad. La mujer que despide al hombre que parte es también una imagen llena de simpleza. Pero precisamente en ese espacio de la foto es donde se concentra el aliento épico, casi mítico: el hombre que se marcha a cumplir una misión, la mujer que lo despide y que lo espera. Como si fuera una representación de la Odisea. Casi me parece estar viendo una imagen similar (otra imagen que me atrevo a reinventar aquí) en varias de las fotos del Fondo Casasola. Es la primera referencia iconográfica que me viene a la memoria. Una de estas fotografías, en particular, estructurada también con fuertes líneas diagonales, posee una distribución similar de los personajes principales. La mujer que “despide” aquí parece ser más bien una vendedora de tacos que alcanza la cesta de alimentos a uno de los soldados, quien se inclina a través de la ventanilla del tren. Donde quisiera ver al hombre que carga un niño, se encuentra un campesino que sostiene un pollo entre sus brazos. A la extrema derecha, cortado por el encuadre, otro hombre contempla la escena. Tal vez estoy creando analogías entre el tren de unas fotos y los autobuses de la otra. Tal vez unifico ambas imágenes en el hecho de partir, tal vez en la centralidad que tiene la figura de la mujer. Lo cierto es que encuentro en esos ejemplos el mismo aliento mítico que ha alimentado a la fotografía durante décadas, y que en América Latina ha servido incluso como referencia para cierta funcionalidad ideológica de lo fotográfico. Sin embargo, más que abundar sobre los perfiles ideológicos atribuidos a la fotografía latinoamericana, quisiera detenerme en un aspecto que me parece menos atendido, y que realmente está en el principio de este texto. Me refiero a la cuestión de la relación afectiva que establecemos con la fotografía y con lo fotografiado. El ejemplo de esa foto de Gasparini es bueno porque resume el funcionamiento estético de la fotografía en tres

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niveles: uno formal, uno textual y otro afectivo, no menos importante. Todos estos niveles vienen obligatoriamente interrelacionados, aunque propician en distintos grados un acercamiento intelectual y/o emotivo. La forma y el drama En lo formal, esta foto de Gasparini (tanto como la de Casasola) se basa en la composición, que tiende a abrirse en al primer plano por las dos diagonales que dominan. Aunque la foto de Gasparini es mucho más abigarrada, o mucho más “poblada”, y sugiere en efecto una mayor cercanía, una cercanía algo “incómoda” del fotógrafo con la escena fotografiada, lo cierto es que en ambas el espacio se abre hacia el frente y parece invitar al espectador a formar parte de la escena, aunque sea por la vía ilusoria de la mirada. Incluso diría que la mirada, en tales circunstancias, se convierte en un instrumento de apropiación ilusoria de lo fotografiado. Es decir, que independientemente de que yo me apropie de una foto de una manera casi “literaria”, al convertirla en parte de una vivencia que no tuve, igual podría lograr el mismo efecto por medio de la ilusión visual provocada por esta cualidad inclusiva de la escena abierta en primer plano. Un efecto colateral provocan las líneas de fuga que confluyen en el fondo de la escena, y que sugieren su continuidad en profundidad. Aunque la tendencia inmediata es a involucrarse con el primer plano que nos abarca, estas líneas de fuga son fundamentales para la construcción ilusoria del espacio. La continuidad de la escena es una de las ilusiones en que se basa el realismo fotográfico. O sea, que la capacidad engañosa de la fotografía sería incompleta sin esta reconstrucción del espacio a través de los planos. El propio concepto de “representación” quedaría como una simple metáfora, si tratáramos de aplicarlo a una fotografía carente de este juego espacial. Pues la representación, en el contexto de lo fotográfico, es eminentemente teatral, eminentemente dramática. Y el drama, también en el contexto de lo fotográfico, no depende simplemente de las relaciones entre los personajes, sino de la cualidad “local” de dichas relaciones. Es decir, el drama depende de la localización de los personajes en un espacio/tiempo limitado. Un drama no funciona si no hay un espacio dramático. El recorte que hace la fotografía de la continuidad espacio-temporal, crea esa unidad dramática, relativamente autosuficiente (autosuficiente respecto de la Historia o de la Realidad), en donde los sujetos, y a veces los objetos, adquieren el rango de personajes. Es también ahí donde la Historia, e incluso la Noticia se acercan al Mito. Sin embargo, en la fotografía, el corte de la escena no redunda solamente en el establecimiento de la unidad espacio-temporal. Por medio del encuadre siempre se deja abierta la posibilidad de un más allá en el tiempo y en el espacio. Para la ilusión fotográfica no basta con sustituir una realidad por otra, es necesario que ambas realidades pugnen por medio de una tensión de la que depende gran parte de su funcionamiento estético y de su impacto sicológico. Tal vez esto sea válido no solamente respecto a la fotografía. Quizás los sueños y las fantasías (incluso los recuerdos) sólo son ricos en tanto se oponen de alguna manera a la vivencia “real”. En todo caso, los cortes en el encuadre –en estas y otras fotografías- inevitablemente sugieren la proyección de la escena fuera de los límites del cuadro. En consecuencia, el espectador queda centrado y como “rebasado” por la escena. Es decir, es colocado dentro de la escena, y este posicionamiento respecto del punto de vista del fotógrafo es un elemento sicológico muy propio de la experiencia fotográfica, pero es sobre todo, parte del funcionamiento estético de la foto. Dicho funcionamiento estético estaría dependiendo entonces de la tensión dramatizada entre el espacio real y el espacio imaginario. Quiero decir que el disfrute estético de una foto depende en gran medida de una relación física, que incluye la ubicación del espectador respecto de lo fotografiado, pero, sobre todo, incluye la ubicuidad que resulta de esa doble posición, y que coloca al espectador simultáneamente en relación con el espacio real y con el espacio representado.

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Texto y memoria La comparación que he hecho entre las dos fotos no es resultado simplemente de la agudeza visual ni del funcionamiento automático de la información que tiene la imagen. Ni siquiera tiene la precisión que exigiría una lectura “erudita” de la foto. Lo único que he hecho es interceptar la memoria de la fotografía con mi propia memoria. Con esa transversalidad se va constituyendo la cualidad textual de la fotografía. Más que de la textualidad de la foto, debería hablarse entonces de su transtextualidad. Esa transtextualidad podría resultar en gran medida de lo aleatorio, ya que toda fotografía tiene su propia “memoria”, y ya que dicha memoria se ve atravesada por la memoria del autor tanto como por la memoria del espectador. La única manera de convertir en texto un objeto es leyéndolo. En consecuencia es muy probable que no sea la fotografía (en tanto texto) la que imponga su lectura, sino que sea la lectura la que cree la textualidad de la fotografía. Una perspectiva así podría ser crucial para el trato con la fotografía, si entendemos que gran parte de la textualidad de una foto está constituida por un residuo de realidad y por un residuo de significado, que generalmente se acepta como irreductible. Si hay una realidad y un significado en el origen de cada foto, proponiendo su sentido y condicionando su lectura (al menos esto es lo que viene implícito en la definición de fotografía “documental”), entonces una lectura que se desvíe o que incluso provenga de otra circunstancia de origen, siempre va a dejar un rastro de violencia en la textualidad de la foto. La lectura que he hecho de la foto de Gasparini es forzada, no forzosa. Una lectura forzosa sería, por ejemplo, la que relaciona La Autopsia (2005), de Marcos López, con una foto del cadáver de Ernesto Guevara, tomada por un fotógrafo de una agencia internacional. Y esta lectura incluiría la relación de ambas fotos con la Lección de anatomía, de Rembrant. Estas lecturas son las que constituyen la textualidad original de la foto, y son previsibles de alguna manera, aun cuando lo previsible siempre contenga una cierta dosis de ironía. Una lectura forzada sería la que relaciona una fotografía de Pedro Meyer, tomada en La Habana en 1979, que muestra a una muchacha negra con rolos, con La muchacha del arete de perlas, de Vermeer y concatenadamente con una escultura en bronce de Ifé1. La diferencia entre una lectura y la otra es que la segunda parece más privada, más circunscrita a la memoria y la experiencia visual individuales, más adscrita en todo caso al universo afectivo del lector. Ilusión y documento El disfrute estético depende en gran medida de una relación subjetiva con lo imaginario. Incluso cuando el placer estético es asociado a la “lectura” se mantiene una participación de lo imaginario en el proceso de textualización e interpretación. Ni siquiera el arte más pretenciosamente conceptual (que es decir, más pretenciosamente textual) puede escapar del condicionamiento de la imaginación, sin correr el riesgo de trivializarse. Entre los referentes de una fotografía –como de cualquier objeto iconográfico- se encuentra siempre una imagen. Yo me niego a aceptar la lectura semiológica que impone la tesis de que el referente del signo es exclusivamente un hecho de la realidad (o un hecho de la Historia). Yo prefiero suponer que el referente de todo signo es un hecho de la imaginación, y que nuestro acceso a los hechos de la Historia pasa por el filtro de la imaginación. Creo que ese es una de los factores concurrentes para que un documento fotográfico pueda ser consumido estéticamente, más allá de su construcción formal e iconográfica. De hecho, creo que enfrentarse a un documento implica por sí mismo un estímulo estético. Porque el documento es recibido como portador de una serie de

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rastros de un evento pretérito. El documento, más que ayudar a recuperar el pasado, contribuye a que tengamos conciencia del carácter irrecuperable del pasado. En el fondo de esa conciencia se halla la intuición de la pérdida. Y la estetización de la pérdida pudiera ser uno de los instintos que rigen la relación entre imaginación y realidad. Aun cuando no se esté priorizando la función documental de la fotografía, su constitución semiótica conduce a un deseo de identificación en el que también se intuye la posibilidad del goce. La fotografía convoca a una búsqueda de la semejanza que es paralela a la necesidad de ratificar la preexistencia de lo fotografiado. Pues junto con el placer que se deriva de este acceso parabólico a una realidad ausente, está el que se deriva de la realización del objeto fotográfico como “doble” o como representación. Para Heidegger –nos dice Henri Lefebvrela re-presentación nunca es sino el doble o el re-doble, la sombra o el eco de una presencia perdida. La re-presentación es, pues, presentación, pero debilitada y aún ocultada2. De una idea similar he deducido mi hipótesis de que la fotografía provoca una transferencia de lo real hacia un estado de “debilidad” que es confortable y estéticamente atractivo. Y de ahí también mi insistencia en que ese estado de “debilidad” esconde tanto la posibilidad del re-descubrimiento, como la certeza de la pérdida. Por eso la lectura que he hecho de la fotografía de Paolo Gasparini contiene tanto de reinvención como de luto, tanto de resurrección como de muerte. Una lectura débil (o la representación como error) Entender la representación como un estado débil de lo real implica un doble esfuerzo, pues hay que rebasar el aspecto de dureza y de estabilidad con que la propia representación se enmascara. La representación –y esto es más evidente en el caso de la representación fotográfica- viene asociada a una estructura ideológica que aspira a ser inconmovible, mientras ratifica un estado también inconmovible de lo real. El ejemplo de la fotografía documental latinoamericana es bastante elocuente al respecto. El propio hecho de suponer que hay una realidad latinoamericana y una fotografía que responde estrictamente a esa realidad, ya implica la construcción de lo real como estructura estable y de cierta manera estática. A esa ilusión de estabilidad debería contribuir también cierta estabilidad de los significados y en consecuencia, también de la interpretación. En algún momento me he planteado que la interpretación deviene una especie de moral, que consagra a su objeto (en este caso la fotografía documental) y que se consagra a sí misma. Violar la estructura de significados atribuidos a la foto implica violentar la propia estabilidad de la relación de la foto con la realidad y con la historia. Y esa relación se considera moralmente consagrada, sobre todo en el caso de los documentos. El documento además se legitima a sí mismo desde su función de intermediario en el proceso de conocimiento. Cumple de hecho una función institucional, con la que guarda coherencia el matiz político de la interpretación. Durante mucho tiempo la fotografía documental latinoamericana ha aspirado a ser leída políticamente y a ser respetada como referente legítimo para el conocimiento de ciertas realidades. Es muy posible que para transgredir ese estatus de legitimidad del documento fotográfico sea necesario violentar tanto su relación con el conocimiento como su relación con la moral. Tal vez haga falta, como sugiere Lefevbre, añadir a la teoría del conocimiento, una teoría del desconocimiento3. No dejo de apreciar cercanías entre esa hipotética “teoría del desconocimiento” y el uso que he hecho del concepto de “error” refiriéndome a las estrategias de representación dentro del arte contemporáneo.

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Incluso cuando he hablado de la fotografía como “objeto débil” he estado pensando en un tipo de práctica a la que no es ajena una especie de “estética del error”. Y el error, en esos casos, no me lo he planteado como una disfunción, sino como una función del texto artístico. He tratado de asumir y de proponer ese concepto fuera de la tradicional desconfianza que ha proclamado nuestra cultura ante la representación. A estas alturas veo el cuestionamiento de la representación como un discurso elitista que se contradice con la credulidad y la cómoda complacencia con que la sociedad acepta la cultura mediática. Por eso comprendo que dentro de una estética del error no sean cuestionadas, ni la veracidad del texto ni la veracidad de lo que relata el texto. Es decir, que la representación no tiende a problematizarse a sí misma en relación con un concepto de verdad, de modo que solamente acepta una lectura “débil”, ajena al cuestionamiento de la veracidad y la fidelidad de la representación. Pero lo que he sugerido en este ensayo es sobre todo que una lectura débil puede ser aplicada a cualquier tipo de texto, artístico o no, documental o no, histórico o autobiográfico, político o estético. Es decir que la lectura también puede introducirse como un error dentro de la estructura del texto, rompiendo la tendencia hegemónica del sentido. Una lectura débil se basa en la utilización programada del desliz. Es una lectura que “yerra” y que se “desliza”, o más bien, que coloca el error y el deslizamiento en el camino de toda interpretación. De modo que podemos entender esta práctica del error también como un ejercicio del errar. En la relación con el texto se da tanto lo uno como lo otro, tanto el defecto como el desplazamiento, tanto el desliz como el deslizamiento. De un texto a otro, de una zona a otra, entre distintos momentos, a diferentes escalas. Juan Antonio Molina Ponencia presentada en la mesa de discusión Fronteras rebasadas. La fotografía latinoamericana. Encuentro Nacional de Fototecas. SINAFO/INAH/CONACULTA. Actopan, Hidalgo. 2006 texto original publicado en: http://www.sinafo.inah.gob.mx/ponencias/latinoamerica_JuanAntonio.html

1 Véase al respecto mi artículo Pedro Meyer. Notas al margen de la fotografía cubana. En proceso de edición. 2 Henri Lefebvre. La presencia y la ausencia. Contribución a la teoría de las representaciones. México DF. Fondo de Cultura Económica. 2006. Pág. 21 3 Henri Lefevbre. Op. Cit. Pág. 29

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