Análisis de un discurso pronunciado por el director de orquesta Wilhelm Furtwängler en el Primer Centenario de la Orquesta Filarmónica de Viena Moisés Silva

Mayo 2006 1. Introducción El 28 de marzo de 1942, el director de orquesta Wilhelm Furtwängler pronunció un discurso en la conmemoración del primer centenario de la Orquesta Filarmónica de Viena. Este discurso es significativo por varias razones. Por una parte, ocurría a seis años del Anschluss, la anexión de Austria que la convirtió en el Ostmark, uno de los territorios de la Alemania nazi cuyas fronteras en la primavera de 1942 incluían a Francia en el oeste, Noruega y los Países Bálticos al norte, y a Ucrania y parte de Rusia en el este. El Reich alemán se encontraba en guerra con las potencias aliadas, pero aparte de algunos bombardeos aéreos provenientes de Gran Bretaña, el frente europeo se concentraba en la Unión Soviética, donde los ejércitos alemanes y sus aliados no habían sufrido aún ninguna derrota. Por otra parte, después del Anschluss la Filarmónica de Viena había estado a punto de ser disuelta, y sólo gracias a la intervención de Furtwängler había podido mantener su independencia y continuar sus actividades sin demasiadas interferencias. No se conoce ningún registro sonoro del discurso, pero Furtwängler autorizó a la Filarmónica de Viena su publicación en una edición especial de 200 copias autografiadas. Andrew Kimbrell, miembro de la WFSA (Wilhelm Furtwängler Society of America) proporcionó una de estas copias a Hanni Raillard, que la tradujo al inglés. Obviamente, es no sólo posible sino altamente probable que algunas partes del discurso hayan sido modificadas por el mismo Furtwängler, durante su traducción al inglés o antes de su publicación en la revista y la página web de la WFSA. Pese a todo esto, se trata de un testimonio valioso de un personaje y un momento importantes en la historia de la cultura occidental. Además del discurso mismo, las fuentes consultadas incluyen ensayos acerca de la historia de la Orquesta Filarmónica de Viena y sobre su relación con Furtwängler, así como la extensa biografía de Furtwängler publicada por Sam Shirakawa, quien tuvo acceso a documentos originales y entrevistó a muchas personas que conocieron al director alemán.
Discurso de Wilhelm Furtwängler en el Centenario de la Orquesta Filarmónica de Viena, 28 de marzo de 1942 Uno supondría que quien conoce algo desde el principio, quien está personalmente involucrado en algo, podrían hablar de ello mejor que nadie. Pero la experiencia muestra que no es así en absoluto. Por el contrario, con frecuencia encontramos que los mejores discursos son los de aquellos cuya relación con el tema es teórica, incluso puramente “retórica”, y que pronunciar un discurso se vuelve más difícil mientras más se es un participante activo en el tema, es decir, entre más se encuentra uno en medio de él. Por lo tanto, mis estimados oyentes, pueden estar seguros de que no será en absoluto fácil para mí, que he estado asociado con la Filarmónica de Viena durante muchos años como su director principal, hablar acerca de ellos. Sin embargo, no esperen que reitere lo que ya ha sido dicho ampliamente por todos los demás. No voy a repetir o añadir nada a los elogios usuales a esta extraordinaria orquesta. El que aquí en Viena se le considere la mejor orquesta del mundo es muy natural. La gente de Ámsterdam dice lo mismo de su orquesta, algo que pronto tendremos la oportunidad de comprobar por nosotros mismos.

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No son simplemente los instrumentos los que hacen la música. en Dresde. Este experimento. aunque eso no quiere decir que los caballeros de la Filarmónica son especialmente fáciles de manejar como individuos. como ustedes saben. A menudo asistía a los conciertos de la Filarmónica. o por lo menos la culpa no es sólo de ellos. por más que quisieran. como todavía lo hacen. Herr Lemböck me confió el quinteto de instrumentos de la Filarmónica para mi Tonkünstler. tuvo resultados decepcionantes. en su peculiaridad. esta orquesta expresa una individualidad per se. no exactamente halagador. Para una orquesta. no es coincidencia que la prerrogativa de la Filarmónica de Viena se les haya concedido. como sus verdaderos agentes. permite llegar a la conclusión de que estos músicos están acostumbrados a tomar una postura activa ante su director. Nos vimos forzados a volver a utilizar nuestros propios instrumentos para el siguiente concierto. hace más de 20 años. El sonido de mi orquesta no se volvió de ninguna manera más “filarmónico”. Esto es algo extraordinario. hay algo externo. Para empezar. En el arte hay algo peculiar acerca del principio de autoridad: si la autoridad externa no va unida a la interna. desafortunadamente. busqué a este caballero. eligen ellos mismos a sus directores. Si ocasionalmente el sonido es tal que ustedes no pueden creer. que está basada pura y simplemente en el dominio del auténtico arte. Los músicos de la Filarmónica de Viena. Al final. Tratemos de clarificar lo que hace a la Filarmónica de Viena tan distinta de otras orquestas. Por lo tanto. esto no dice nada en su contra: es natural. fue más opaco y sin lustre de lo usual. ni siquiera si consideramos sólo el sonido mismo. Siempre que un director deje que el lenguaje natural de la música viva se exprese. especialmente hoy. Mi primera estadía prolongada en Viena. que tiene que ver primordialmente con la musicalidad característica de cada director. eso tampoco es culpa de ellos. No obstante. que usaban para sus conciertos. A un mayor grado que la mayoría. 2 . fue como director de la Orquesta Tonkünstler. en la era del estado autoritario. y tuve así los medios y las esperanzas de llevar a mi orquesta al nivel del hermoso sonido de la famosa Filarmónica. sino a algo más bien inconsciente. que ya no existe pero que era entonces una excelente orquesta. apasionados por su trabajo. instrumentos de cuerda del fabricante de violines Lemböck. este es seguramente un juicio extraño. incluso en la nueva Alemania. por no mencionar a los Estados Unidos. y que impulsa a la orquesta a tomar instintiva y automáticamente una postura a su favor o en su contra. en Londres y en Milán uno encuentra un patriotismo similar. Cuando llegué a Viena por primera vez.En Berlín. No puedo corroborar este juicio con mi experiencia propia. en París. Dijo que era una orquesta decididamente desagradable. que están escuchando a la renombrada Filarmónica de Viena. una orquesta que él dirigía y que conocía bien. tomando su propia posición y expresando su propia opinión. Con esto no me refiero siquiera a la actitud consciente de cada uno de sus miembros. ningún miembro de la Filarmónica ignorará su voluntad. De esto precisamente es que los músicos de la Filarmónica de Viena. en Munich. son una prueba viviente. que vivía con su director en un estado constante de animosidad que parecía ser inherente. Pero algo sí son: todos son músicos natos. llena de malicia y engaño. Los “que saben” – que como todos sabemos son muy numerosos en Viena – me aseguraron que esto se debía principalmente a la calidad de los instrumentos que tocaban los de la Filarmónica. sino los seres humanos y su visión personal de la vida lo que es responsable de la expresión artística. Con mucho gusto. y me impresionó especialmente el sonido extrañamente luminoso y etéreo de las cuerdas. uno de los directores más importantes de ese tiempo me describió a la Filarmónica. dirigida en esa época por Weintgartner. porque no son posibles sin la disposición interna de todo el conjunto de artistas. Si suenan diferente bajo directores diferentes. Sin embargo. los logros artísticos deseados y esperados no llegarán. No es ni la “escuela” ni la pericia.

No hay nada comparable en ninguna parte del mundo. Más aún.Ahora bien. son con pocas excepciones cien por ciento vieneses. Brahms. los metales de Alemania. la escuela de oboe y de clarinete vienesas. los cornos. son todos hijos de una sola región. el mayor contraste con la clase de orquesta representada por la Filarmónica de Viena es el de las orquestas formadas por virtuosos internacionales. y otras capitales europeas – que pueden afirmar que tienen una vida musical propia. Y esta misma uniformidad también crea y da forma a los rasgos típicos de la fisonomía musical de esta orquesta. dicen que respondió “¡Yo sólo puedo vivir en una aldea!”. las cosas no son diferentes. las cuerdas vienesas. Todos y cada uno de sus miembros. Viena siempre siguió siendo un inusual refugio de la música. Todo este aparato. redondez y homogeneidad de sonido que realmente ninguna otra orquesta es capaz de mostrar. y sus orquestas se forman con miembros de toda la población del país. en el terreno. o parcialmente norte-alemana. Viena extrae su fuerza exclusivamente de la tierra nativa del Ostmark. Beethoven. en las orquestas de Berlín – la Filarmónica y la Staatskapelle – también hay berlineses de nacimiento. En ninguna población de ninguna otra ciudad en la Tierra encuentra la música un campo tan amplio de posibilidades. ni en Europa ni en los Estados Unidos. cuando le preguntaron a Brahms por qué vivía precisamente en Viena. Bruckner y ahora finalmente Richard Strauss. un mercado de la música o una bolsa musical internacional. tan productiva en música como Viena. en contraste con Berlín. Tan variada como ha sido su vida musical. formado por los mismos músicos al mismo tiempo que los iba formando a ellos. por así decirlo. este grupo de virtuosos de primer nivel. Una vez. ¿qué es lo que distingue en realidad a esta orquesta. Ciertamente. de una sola ciudad. el sentimiento musical compartido por la vida. Ninguna ha demostrado ser. profundamente enraizada. pero son excepciones. En otras ciudades – Dresde. Esto no ha cambiado. en Milán italiana. Mozart. los cornos con los demás metales. como lo pueden ver. en cada una de las frases. en lo que concierne a la música. con una estampa única y definitiva que es sólo suya. en el análisis final. Aquí está la escuela de flauta vienesa. ¿qué otra ciudad en el mundo puede presumir esos nombres? Y sin embargo Viena. Por otra parte. cuyos miembros han sido deliberadamente reclutados en todo el mundo. se educaron aquí y han estado trabajando aquí desde su primera juventud. la encarnación de toda una región alemana. en otros lugares se encuentra música específica de una región. En todo caso. de las otras? ¿Qué le da su lugar especial en el mundo de la música europea? Ya que mi carrera me ha dado la oportunidad de dirigir a casi todas las orquestas de primer nivel en el mundo. Munich. En París se toca música absolutamente francesa. Aquí están los fagots vieneses. cada uno de los miembros de esta orquesta desciende de las escuelas y las tradiciones vienesas. Esas ciudades representan el punto focal de grandes países. En ella reside la base de esa especial plenitud. en Berlín alemana. ¡Cómo se complementa la naturaleza de los sonidos producidos por los diversos instrumentos! ¡Cómo se funden las maderas con las cuerdas. Con más que suficiente dinero. por lo que sus músicos provienen de provincias y distritos muy diversos. las percusiones vienesas. Schubert. los mejores y 3 . los metales. no ha sido nunca como ciudad musical lo que uno llamaría una ciudad global. Sin embargo. Haydn. las cuerdas predominantemente de Bohemia o de Austria. que ha producido año con año generaciones de músicos entre cuyas filas se podrían seleccionar los que requiere una orquesta de elite como esta. Es precisamente esta uniformidad en la composición de la población lo que hace de la Filarmónica de Viena un prototipo de la orquesta del pueblo en el sentido más verdadero. la gran atracción que Viena ha tenido sobre los músicos alrededor del mundo ha sido siempre absolutamente asombrosa. Sin ninguna excepción. especialmente las que han aparecido en el Nuevo Mundo en las últimas generaciones. está alineada con un alto grado de uniformidad. La mayoría incluso nacieron en Viena. en un todo de excepcional ternura y grandeza! ¡Con qué claridad se expresa. De hecho. me resulta fácil añadir algunas palabras al respecto. que inspira a cada uno de los miembros de la orquesta! Ciertamente. Las maderas son sobre todo de la escuela francesa. como dice la expresión popular. Lo que me parece la base del excepcional nivel de la Filarmónica – tan paradójico como pueda sonar al principio – es que es una orquesta exclusivamente vienesa. Berlín nunca fue una ciudad como Viena.

en mi experiencia ninguna de ellas alcanza la distintiva calidez. el lado desagradable de las ventajas – porque toda ventaja tiene su lado desagradable –. y que emana de fuentes naturales. la experiencia muestra que siempre es extremadamente difícil persuadir a un músico vienés. tan instintivamente seguro.más prominentes músicos alrededor del mundo son contratados para formar – al menos con respecto a la destreza técnica – un ensamble perfectamente logrado. No importa cuantas ventajas posea una orquesta de ese tipo. es el quehacer musical de esta orquesta. que básicamente sin el más alto nivel de disciplina artística no se gana nada en realidad. hasta este momento. porque las grandes orquestas son. su lado positivo. a veces francamente obstinada. con mucho dinero. de las posesiones suficientes. Con esto no quiero hablar mal de otras orquestas. Realmente no deberíamos compararlas. esto tiene – como podemos ver – también su lado bueno. y al mundo musical de nuestros días. en nuestros conciertos regulares. Tal vez parezca que no me he apegado a mis intenciones. Esta uniformidad se hace notar también en la unidad del sentimiento. Es al resto de Alemania. meramente dictado. la homogeneidad de sonido de nuestros vieneses. y que no debemos confundir la naturalidad del sentimiento y la certeza instintiva con esa especie de complacencia que también se ve frecuentemente en Viena. Me han dicho que es típico que un vienés de nacimiento nunca salga de Viena excepto bajo circunstancias extremas. Respecto a esto quiero hacer hincapié en que la disciplina artística. nuestra Filarmónica de Viena – tal como son – es algo que incluso con todo el dinero del mundo sería imposible crear. se demuestra mejor en mi opinión cuando nosotros – la Filarmónica y yo – interpretamos juntos la música. 4 . en su mejor sentido. debemos estar conscientes del tesoro incomparable que tenemos en la Filarmónica de Viena y de que hemos asumido la obligación de preservar esta gema y hacerla aún más efectiva. individualidades. que debería haber dicho que incluso una orquesta como la Filarmónica de Viena no debe ver con desprecio la disciplina que ha hecho grandes a otras orquestas. Esto también es comprensible: el sonido de la Filarmónica es un producto natural. y que enfrenta todo lo nuevo o de alguna manera inusual con una animosidad consistente. Especialmente en la nueva Alemania. Esa es la razón por la que uno enfrenta todo lo que es demasiado mental y excesivamente intelectual en música con dudas y con obvia suspicacia. una fuerza nacida por dentro y una naturalidad de las reacciones musicales instintivas. No es sólo el sonido mismo del músico de la Filarmónica el que es condicionado por la unidad étnica y escolástica de su formación. tener o reemplazar. al que sea. la ternura y plenitud y. Si a Viena se le critica a veces en el exterior por su actitud extremadamente conservadora en cuestiones musicales. como ésta. Quizás podríamos concluir que en Viena es muy fácil caer en el peligro del autoelogio. Digamos que yo – especialmente yo – debería haber mencionado también el otro lado. y no puede ser reemplazado por esos medios. No se puede obtener mediante sucesivos ajustes de sonido ni con prácticas de técnica. mientras que una orquesta estadounidense demuestra de la manera más clara lo que se puede conseguir con el dinero. con más urgencia que nunca en esta peligrosa situación que vivimos. Todo lo que he dicho acerca de los músicos de la Filarmónica no va dirigido ni siquiera principalmente a Viena o a los vieneses. que sólo es consciente de los tiempos pasados. de estar complacido con uno mismo. como he mencionado. todo lo que quiere ser más “progreso” que música. Quizás sea gracias a esto que Viena estuvo en una posición. que a pesar de toda su altura y belleza es sin embargo tan auténtico. tiene sus propias fortalezas y debilidades. Puede decirse que. Hay en esta orquesta una notable seguridad en todas esas cosas que se podrían definir como pertenecientes a la esfera puramente vital del quehacer musical. Cada una de ellas. En todo caso. que después de todo sólo he elogiado a “mi” Filarmónica. de que se puede vivir también en otro lugar. No necesitan que les digan lo que es su Filarmónica. Sólo quiero señalar aquí las características peculiares de los vieneses. en la alineación de los impulsos musicales. y por lo que uno rechaza con callada pero firme resolución todo lo que es forzado. por decirlo así. de que se puede hacer buena música también en otro lugar. meramente pensado. de crear y mantener una orquesta como esta a partir de su propio “linaje”. a quienes es necesario repetírselos y hacer énfasis: lo que necesitamos.

Que la Filarmónica de Viena. y las giras al extranjero se hicieron regulares bajo la dirección de Felix von Weingartner. Al terminar el conflicto. Leonard Bernstein.1 La Orquesta Filarmónica de Viena El 28 de marzo de 1842. Carl Schuricht. 2. aunque no pudo evitar que seis miembros de la orquesta murieran en campos de concentración y uno en el frente durante la Segunda Guerra Mundial.la administración está a cargo de un comité de doce miembros elegidos de manera democrática. así como del impacto de las circunstancias históricas que le tocó vivir. Fue bajo la dirección de Hans Richter (entre 1875 y 1882) que la orquesta estableció su reputación internacional. que ha actuado también bajo la batuta de directores de otras generaciones como Karl Böhm. y en 1927 director principal de la Filarmónica de 5 . El primer concierto fuera de Austria fue en la Feria Mundial de París en 1900. . Furtwängler siempre se consideró a sí mismo un compositor. siga cumpliendo durante muchos años su indispensable misión de llenar de gracia la vida de la música europea. en este sentido. Schumann. con la que apareció más de 500 veces. trataba a la música con una gran libertad creativa. Wagner y Bruckner. . es recordado como uno de los mejores intérpretes de la música de Beethoven. A este concierto se le considera el inicio de la Filarmónica de Viena porque fue la primera ocasión en la que se siguieron los principios “filarmónicos” que han llegado hasta nuestros días: . Contexto 2. Bruckner. Esta última medida fue revertida gracias a la intervención de Furtwängler. Con la anexión de Austria por Alemania en 1938.2 Wilhelm Furtwängler Nacido en Berlín en 1886. se convirtió en director de la Filarmónica de Berlín. bajo la dirección de Gustav Mahler.todas las decisiones son tomadas democráticamente por la asamblea plenaria de miembros activos. La colaboración con Richard Strauss fue muy importante para la orquesta. Otto Klemperer. además de Furtwängler directores como Erich Kleiber. Herbert von Karajan. En 1992 la orquesta celebró su 150 aniversario. organizacional y financiera. y efectivamente compuso música coral. de cámara y tres sinfonías.sólo los músicos bajo contrato con la Ópera Estatal de Viena pueden ser miembros de la Filarmónica de Viena. el compositor Otto Nicolai dirigió a la orquesta de la Ópera Imperial y Real de Viena en lo que llamó la “Academia Filarmónica”. Verdi. Entre 1927 y 1954 Wilhelm Furtwängler se convirtió en el director principal de facto de la orquesta. Como director. así como los conciertos dirigidos por Arturo Toscanini entre 1933 y 1937. 2. Georg Solti y Carlos Kleiber. y . Sin embargo. Bruno Walter y otros volvieron a dirigir a la orquesta. fortalecida por la aparición de compositores de la talla de Wagner. el gobierno nazi despidió a todos los músicos judíos de la Ópera Estatal y disolvió la Asociación Filarmónica de Viena. Georg Szell. Schubert. tras la muerte de Arthur Nikisch.la orquesta tiene autonomía artística. Brahms y Liszt como solistas o directores invitados. Brahms. En 1922. y las grabaciones de sus conciertos son evidencia de una intensa reflexión sobre cada una de las obras que interpretaba.

frente a un público restringido. En 1936. Furtwängler consideró aceptar el puesto. En 1933. y después editado para su publicación. las autoridades de ocupación lo autorizaron a continuar su carrera en Alemania. que debía ser protegido contra fuerzas externas que buscaban alterarlo o destruirlo. Para lograr estos objetivos en el campo de la música todos los compositores de origen judío fueron proscritos. Por otra parte. . después de ser informado por Albert Speer de su inminente arresto. como el ejemplificado por la ópera Der Meistersinger von Nürnberg de Richard Wagner. Otto Klemperer (ambos de origen judío) y Erich Kleiber. bajo el régimen nazi – hayan sido cambiadas o eliminadas. pero renunció a ese y otros cargos al año siguiente como protesta por la cancelación del estreno de la ópera Mathis der Maler de Paul Hindemith. y a partir de la anexión de Austria en 1938. Furtwängler. Furtwängler escapó a Suiza.la unidad de los pueblos de habla alemana. los intérpretes de origen judío o parcialmente judío fueron perseguidos o forzados a emigrar. a la que los nazis consideraban “música degenerada”. Consideraciones preliminares Debido a que este discurso fue pronunciado originalmente en alemán. le hicieron declinar el ofrecimiento. por su parte. utilizó su prestigio para oponerse con cierta impunidad a algunas medidas tomadas por el régimen y proteger a muchos. durante cualquier proceso de traducción el texto experimenta una gran cantidad de cambios sintácticos y semánticos. y su identificación con la “raza aria”. Los nazis utilizaron a Furtwängler (y a Strauss.3 La política cultural de los nazis Entre los rasgos más característicos de la política cultural impuesta por los nazis desde que llegaron al poder en Alemania en 1933. A fines de enero de 1945.la nostalgia de un pasado mítico basado en leyendas medievales. del asedio nazi. pero el anuncio en la prensa alemana de que había sido “rehabilitado”. Karajan. la Orquesta Filarmónica de Nueva York le ofreció el puesto de director titular por recomendación de Toscanini para sustituirlo al frente de esta orquesta. donde permaneció los últimos meses de la guerra. A partir de ese momento. es probable que algunas referencias al contexto político y social del momento – Viena en 1942. . y se fomentó la interpretación de obras de compositores “alemanes” y la exclusión de obras compuestas por extranjeros. Para dar un ejemplo en el nivel de la sintaxis. así como los consecuentes ataques en la prensa norteamericana. 3. Böhm y otros) para contrarrestar la mala imagen creada por la salida del país de grandes directores como Bruno Walter. 2.la idea del pueblo alemán como una entidad especial y pura. Furtwängler fue nombrado vicepresidente de la Reichmusikkamer (de la que Richard Strauss fue nombrado presidente). entre ellos la Filarmónica de Viena. .la afirmación de la supremacía racial a través de los grandes artistas nacidos en los territorios de Austria y Alemania (excepto aquellos de raza judía).Viena.la producción de un arte que enalteciera la nobleza y la sencillez que caracterizaban al pueblo alemán. . En mayo de 1947. el Volk. en el párrafo 9 de la traducción al inglés el sujeto impersonal “one” 6 . al jubilarse Weingartner. donde asumió la dirección de la Filarmónica de Berlín hasta su muerte en noviembre de 1954. después de un largo proceso de “desnazificación”. la relación de Furtwängler con los nazis alternó entre el enfrentamiento y las concesiones. Arnold Schoenberg y Kurt Weill entre otros fue prohibida. cuando los nazis llegaron al poder en Alemania. la así llamada “música degenerada” de compositores como Igor Stravinsky. estaban .

o de una elección de la traductora...”. En la traducción al español... Según Wodak (2003): En cada uno de los cuatro estudios realizados en el contexto austriaco.” y “.”) y cinco veces en el párrafo 10 (“One can say that while an American orchestra.uno rechaza.. 4. los estereotipos nacionalistas..”). en especial las conversaciones cotidianas (que. y finalmente en un estudio sobre la propuesta “Austria primero” del Partido de la Libertad de Austria en los años 1992-1993. mientras que una orquesta estadounidense... habían sido grabadas magnetofónicamente en las calles).. que se puede traducir al español como “linaje” o “estirpe”. racistas y antisemitas...as one sees. además de las chovinistas.one could live elsewhere... o por el reflexivo “se” (“Puede decirse que.one encounters all that is overly mental. para el estudio de la imagen antisemítica estereotipada en la campaña presidencial austriaca de Kurt Waldheim en 1986. aunque he intentado apegarme lo más posible al léxico y la sintaxis del inglés. en el caso del primer estudio.. El aparato teórico desarrollado por Wodak et al. “. en el análisis de este discurso no tiene mucho sentido profundizar en aspectos sintácticos ni de semántica léxica. Estos cambios sintácticos tienen por supuesto consecuencias semánticas y/o pragmáticas.aparece una vez en la última oración (“One really should not compare them with one another.uno enfrenta todo lo que es demasiado mental... A esto se le añaden elecciones de traducción como la palabra “stock” (párrafo 10). en un estudio sobre el discurso relacionado con la nación y la identidad nacional en Austria.” y “. “. una realidad cuyas características se manifestaron con mayor fuerza en los años treinta y cuarenta..”. Soporte teórico Para el presente trabajo me apoyaré en gran parte en el marco conceptual del enfoque histórico del discurso desarrollado por Ruth Wodak et al.. en un estudio sobre la discriminación racista contra inmigrantes procedentes de Rumania. el estudio de las estrategias argumentativas utilizadas por Furtwängler en su discurso podría ser una pequeña contribución al estudio de la historia de algunos de esos estereotipos. Por lo tanto. racistas y antisemitas se produjeron de manera más vaga. pero que en inglés está relacionada semánticamente con términos como “descendencia”.”)...”).”) y utilizo “uno” – menos usual en español – sólo en dos ocasiones (“..”.”. se producían en forma simultánea. Este puede ser el resultado de una traducción demasiado literal del alemán. en especial el nacionalista. Aunque mi análisis no pretende ser tan profundo y detallado como el de Wodak. En situaciones más oficiales....one rejects. las afirmaciones discriminatorias. cambio el impersonal “one” por la primera persona del plural al final del párrafo 9 (“No deberíamos compararlas”) y al final del 10 (“. Citando nuevamente a Wodak (2003): 7 .como podemos ver. “sangre” o “raza”. en su mayor parte como alusiones y evocaciones implícitas desencadenadas por el uso del vocabulario que era característico del período histórico correspondiente al nacionalsocialismo. “. me parece especialmente pertinente porque aborda una realidad cuyo origen se remonta a la época en la que Furtwängler pronunció su discurso..se puede vivir en otro lugar.. y cuyo término correspondiente en alemán tendrá otras relaciones de sentido y otras connotaciones.. “......... aplicado luego en el estudio “Languages of the past” acerca del tratamiento mediático del informe emitido en febrero de 1988 por una comisión de siete historiadores internacionales sobre el pasado nazi de Kurt Waldheim y la conmemoración de los cincuenta años del Anschluss..

pero es posible discernir en él algunos topoi. ya tengan éstas un carácter explícito o precisen de inferencia.Nuestras averiguaciones sugieren que los discursos sobre las naciones y las identidades nacionales descansan al menos en cuatro tipos de macro estrategias discursivas: estrategias constructivas (que se proponen la construcción de las identidades nacionales). con lo que se pretende afirmar. 5. se ha dicho que era la fuerza de sus convicciones musicales y el respeto por su genio interpretativo lo que hacía que los músicos siguieran sus indicaciones (una vez que lograban entenderlas). este discurso no está orientado hacia la discriminación. los topoi o loci justifican la transición del argumento o argumentos a la conclusión (Kienpointner. En el tercer párrafo de su discurso. y eso inevitablemente se reflejaba en su manera de ver el mundo. Furtwängler señala que 8 . Se ha afirmado que todos los grandes directores eran autócratas. estrategias de preservación o justificación (que se proponen la conservación y la reproducción de las identidades nacionales o de las narrativas de identidad). Uno de los principales topoi presentes en la Europa de los años treinta y cuarenta era el “principio de autoridad”. que en su novela 1984 describe un escenario futuro de pesadilla en un futuro que en los años cuarenta parecía muy cercano. Como tales. también conocidas como ‘reglas de conclusión’. que Wodak define como “aquellos elementos de la argumentación que forman parte de premisas obligatorias. en una entrada en su diario en septiembre de 1939 Furtwängler escribió “¿Por qué el sistema autoritario ganará necesariamente con el paso del tiempo? Porque es una característica del espíritu humano que los individuos no pueden enfrentarse con una ilimitada o siquiera amplia libertad. esto es. desde la agresividad y los ataques de ira de Toscanini hasta la “mano de hierro con guante de terciopelo” de Bruno Walter. y efectivamente existen muchos testimonios del gran respeto y admiración que le tenían no sólo sus músicos sino también sus colegas. El principio de autoridad – la idea de que un líder al que se considera sabio. de Hitler en Alemania y de Franco en España. 1992. Son justificaciones relacionadas con el contenido. estrategias de transformación (que se proponen el cambio de las identidades nacionales) y estrategias de destrucción (que se proponen el desmantelamiento de las identidades nacionales). Esto es igualmente claro en el arte”. El segundo tipo de macroestrategias. p. y de manera implícita – pero con mortíferas consecuencias para quienes se atrevieron a oponérsele – por el régimen de Stalin en la Unión Soviética. son las que cabría esperar encontrar en el discurso de Furtwängler. Uno de sus críticos más agudos fue el socialista inglés George Orwell. Los topoi A diferencia de los casos estudiados por Wodak. invocado y llevado a la práctica de manera explícita por los regímenes de Mussolini en Italia. justo y benévolo sabe lo que es mejor para el pueblo – puede ser difícil de aceptar en nuestros días. Según Frederic Spotts. Por otra parte. pero en 1942 era cuestionado por muy pocos en la Europa continental. 194). las de preservación o justificación. y que la única diferencia entre ellos era la manera en que ejercían e imponían esa autoridad. En el caso de Furtwängler. el principio de autoridad fue uno de los pilares fundamentales de la dirección de orquesta en el siglo veinte. Pero su profesión era el epítome del principio de autoridad. que vinculan el argumento o los argumentos con la conclusión.

y por lo que uno rechaza con callada pero firme resolución todo lo que es forzado. todo lo que quiere ser más “progreso” que música. Schumann. Furtwängler legitima el principio de autoridad al afirmar que la democracia interna de la Filarmónica de Viena es “una prerrogativa” concedida a ellos como reconocimiento a su autoridad “interna. “in terra” y “hominis” porque. Haendel. incluso en la nueva Alemania. porque no son posibles sin la disposición interna de todo el conjunto de artistas. Si a Viena se le critica a veces en el exterior por su actitud extremadamente conservadora en cuestiones musicales. Wagner y Richard Strauss eran para los nazis “auténtico arte”. que está basada pura y simplemente en el dominio del auténtico arte. basada pura y simplemente en el dominio del auténtico arte”. eligen ellos mismos a sus directores. pero fue Johann Gottfried Herder (1744-1803) quien no sólo radicalizó la idea de un “alma del pueblo” alemán (“Volkseele”) como un valor absoluto. Bruckner. Y de Stravinsky ni hablar. En el arte hay algo peculiar acerca del principio de autoridad: si la autoridad externa no va unida a la interna. meramente pensado. Aquí. Schubert. como ustedes saben. Brahms y Bruckner). meramente dictado. En cuanto a uno de los topoi centrales de la Alemania nazi. “Jerusalem” y “Abraham” del Réquiem fueron sustituidas por “coelis”. su lado positivo.y no debería quedar en la oscuridad sólo porque algunos de sus pasajes son inadecuados para nuestra época”.. Haydn. Mozart. En la referencia al “auténtico arte” se puede identificar otro topos de la Alemania nazi. y los nuevos artistas cuya producción se ajustaba a los gustos de los jerarcas del partido. En su defensa del “arte auténtico”. no es coincidencia que la prerrogativa de la Filarmónica de Viena se les haya concedido. los nazis echaron mano tanto del antisemitismo como de la desconfianza y el temor ante lo nuevo. Pero ni el “auténtico arte” se salvó de la censura: los libretos de tres de las principales óperas de Mozart escritos por el judío converso Da Ponte fueron cambiados. Esa es la razón por la que uno enfrenta todo lo que es demasiado mental y excesivamente intelectual en música con dudas y con obvia suspicacia. Brahms. y tanto las obras de compositores judíos como Mendelssohn y Mahler o de los compositores más experimentales como Hindemith. En música las obras de Bach. el del Volk. “El Réquiem de Mozart es la más profunda y conmovedora de todas las misas de difuntos. en la era del estado autoritario. según afirmaba el crítico Hermann Stephani en el Zeitschrift für Musik en 1940.. los logros artísticos deseados y esperados no llegarán. Beethoven. esto tiene – como podemos ver – también su lado bueno. En el discurso de Furtwängler aparece esta referencia inequívoca a (y una validación de) este topos: Hay en esta orquesta una notable seguridad en todas esas cosas que se podrían definir como pertenecientes a la esfera puramente vital del quehacer musical. de una manera muy sutil (y haciendo a un lado lo poco probable de esa referencia al “estado autoritario” en un evento al que con toda seguridad habrían asistido funcionarios nazis). una fuerza nacida por dentro y una naturalidad de las reacciones musicales instintivas. no se sabe cuando apareció por primera vez. sino que lo 9 . No obstante. lo no convencional (que en su momento también habían tenido que enfrentar Beethoven. y las palabras “Sion”.Los músicos de la Filarmónica de Viena. propagado por ideólogos del partido nazi como Alfred Rosenberg y Joseph Goebbels: el único arte auténtico era el producido por los artistas de raza alemana en el pasado. la idea del pueblo alemán como una entidad aparte y pura. Esto es algo extraordinario. eterno e inmutable. Schoenberg o Berg fue considerada “música degenerada”. especialmente hoy.

en la alineación de los impulsos musicales. como lo demuestran los estudios de Wodak et al. los cornos. pero por el otro lado su oposición a las políticas raciales de los nazis se limitó al campo de las artes. El antisemitismo de Wagner no deja dudas respecto a quien se refería. Y esta misma uniformidad también crea y da forma a los rasgos típicos de la fisonomía musical de esta orquesta. En el caso de Furtwängler. En cuanto a este discurso. redondez y homogeneidad de sonido que realmente ninguna otra orquesta es capaz de mostrar. En ella reside la base de esa especial plenitud. La mayoría incluso nacieron en Viena. Las estrategias discursivas 10 . hizo grandes esfuerzos y tomó riesgos por salvar a muchos músicos. su conducta durante el régimen nazi fue ambivalente: por un lado. En todo caso. A pesar del paso del tiempo y de su total refutación y descrédito. Sin ninguna excepción. cada uno de los miembros de esta orquesta desciende de las escuelas y las tradiciones vienesas. no alemanas. Sobre esta ambivalencia de Furtwängler y sobre su controvertida decisión de permanecer en Alemania después de 1937 es mucho lo que se ha dicho y escrito. la encarnación de toda una región alemana. el héroe Walter von Stotzing demuestra en su canto final que es un verdadero representante del Volk. artistas e intelectuales de ascendencia judía. como lo pueden ver. 5. Aquí están los fagots vieneses. “influencias falsas y ajenas”. Todo este aparato. Aquí está la escuela de flauta vienesa. las percusiones vienesas. La “unidad étnica” de la que habla Furtwängler no tiene que ver con la raza sino con el hecho de haber nacido o haberse educado en Viena: Lo que me parece la base del excepcional nivel de la Filarmónica – tan paradójico como pueda sonar al principio – es que es una orquesta exclusivamente vienesa. y no fue ninguna sorpresa que Die Meistersinger se convirtiera en la obra favorita de los nazis y Nuremberg en su “capital espiritual”. incluyendo la obra teatral de Ronald Harwood Taking Sides. El topos del Volk se puede identificar en por lo menos dos ocasiones en el discurso de Furtwängler: Es precisamente esta uniformidad en la composición de la población lo que hace de la Filarmónica de Viena un prototipo de la orquesta del pueblo en el sentido más verdadero. de una sola ciudad. Todos y cada uno de sus miembros. al menos en la versión de que disponemos. y su maestro Hans Sachs le advierte que debe salvaguardar esa identidad y esa tradición contra las fuerzas del mal que buscan destruirla. se educaron aquí y han estado trabajando aquí desde su primera juventud. La referencia a la “unidad étnica” deja entrever otro de los topoi fundamentales del nazismo: la superioridad de la raza germánica. Esta uniformidad se hace notar también en la unidad del sentimiento. ni en Europa ni en los Estados Unidos. son todos hijos de una sola región. este grupo de virtuosos de primer nivel. las cuerdas vienesas. la escuela de oboe y de clarinete vienesas. es difícil encontrar en él referencias racistas claras. En la ópera Die Meistersinger von Nürnberg de Richard Wagner. extranjeras. llevada al cine por István Szabó (“Réquiem por un imperio” en México). esta falacia no ha desaparecido de ciertos discursos políticos ni siquiera en Austria. los metales. son con pocas excepciones cien por ciento vieneses.caracterizó como un concepto siempre en peligro de ser destruido o alterado por fuerzas externas. No es sólo el sonido mismo del músico de la Filarmónica el que es condicionado por la unidad étnica y escolástica de su formación.

Ruth Wodak hace énfasis en las estrategias discursivas. Se podría decir que todo su discurso gira alrededor de encontrar una explicación de lo que hace a los músicos vieneses diferentes e intrínsecamente superiores a los demás. Esto es algo extraordinario. en Munich. no exactamente halagador. especialmente hoy. que la construcción discursiva del “nosotros” y el “ellos” es el principal fundamento de los discursos de identidad y diferencia. todas ellas implicadas en la presentación positiva o negativa de uno mismo o los otros. algo que pronto tendremos la oportunidad de comprobar por nosotros mismos. Pero algo sí son: todos son músicos natos. permite llegar a la conclusión de que estos músicos están acostumbrados a tomar una postura activa ante su director. Siempre que un director deje que el lenguaje natural de la música viva se exprese. En Berlín. como ustedes saben. y esto debe subrayarse. Sin embargo. en Dresde. ningún miembro de la Filarmónica ignorará su voluntad. No puedo corroborar este juicio con mi experiencia propia. Para una orquesta. aunque diga que a las grandes orquestas “realmente no deberíamos compararlas”. por no mencionar a los Estados Unidos. que contesta con un recurso a la autoridad (la suya): 11 . en la era del estado autoritario. eligen ellos mismos a sus directores. Los músicos de la Filarmónica de Viena. Luego Furtwängler hace una pregunta retórica. Consideramos. Una de las primeras estrategias discursivas que se pueden detectar es una concesión: El que aquí en Viena se le considere la mejor orquesta del mundo es muy natural. Al admitir el “patriotismo” musical de los vieneses. uno de los directores más importantes de ese tiempo me describió a la Filarmónica. que lleva a su vez a otro argumento a favor de la orquesta: Cuando llegué a Viena por primera vez. hay algo externo. llena de malicia y engaño. este es seguramente un juicio extraño. Dijo que era una orquesta decididamente desagradable. resulta claro que es un discurso de identidad y diferencia. Aunque no me parece que el discurso de Furtwängler podría ser caracterizado como un discurso discriminatorio. aunque eso no quiere decir que los caballeros de la Filarmónica son especialmente fáciles de manejar como individuos. La gente de Ámsterdam dice lo mismo de su orquesta.En su análisis del discurso discriminatorio en la propuesta “Austria primero”. Y estos discursos son destacados discursos de discriminación. Una de esas razones es: Para empezar. en Londres y en Milán uno encuentra un patriotismo similar. apasionados por su trabajo. una orquesta que él dirigía y que conocía bien. A esto sigue otra aparente concesión. en París. que vivía con su director en un estado constante de animosidad que parecía ser inherente. Furtwängler está realmente diciendo que hay razones mucho más importantes para considerar a la Filarmónica de Viena la mejor orquesta del mundo.

Beethoven. los músicos de la Filarmónica de Viena son buenos porque son vieneses. En todo caso. de las otras? ¿Qué le da su lugar especial en el mundo de la música europea? Ya que mi carrera me ha dado la oportunidad de dirigir a casi todas las orquestas de primer nivel en el mundo. la escuela de oboe y de clarinete vienesas. las cuerdas vienesas. este grupo de virtuosos de primer nivel. Viena fue la capital del imperio AustroHúngaro. En París se toca música absolutamente francesa. Más aún. tan productiva en música como Viena. en Milán italiana. como lo pueden ver. como dice la expresión popular. por así decirlo. de una sola ciudad. Furtwängler. ¿qué es lo que distingue en realidad a esta orquesta. Esas ciudades representan el punto focal de grandes países. Esto es. Haydn. por lo que sus músicos provienen de provincias y distritos muy diversos. Entre 1519 y 1918. Mozart. En ninguna población de ninguna otra ciudad en la Tierra encuentra la música un campo tan amplio de posibilidades. Viena extrae su fuerza exclusivamente de la tierra nativa del Ostmark. que se puede traducir también como algo curioso o difícil de explicar) atracción de Viena a la que se refiere Furtwängler tiene en realidad una explicación muy sencilla. Todos y cada uno de sus miembros. las percusiones vienesas. se educaron aquí y han estado trabajando aquí desde su primera juventud. Todo este aparato. Sin ninguna excepción. en lo que concierne a la música. ¿qué otra ciudad en el mundo puede presumir esos nombres? La “asombrosa” (“uncanny” en inglés. son con pocas excepciones cien por ciento vieneses. o parcialmente nortealemana. en el análisis final. Ninguna ha demostrado ser. en otros lugares se encuentra música específica de una región. De hecho. y a partir de la segunda mitad del siglo dieciocho muchos músicos se dirigieron 12 . Aquí están los fagots vieneses. la gran atracción que Viena ha tenido sobre los músicos alrededor del mundo ha sido siempre absolutamente asombrosa. Pero los argumentos con los que pretende explicar lo que distingue a la Filarmónica de Viena son circulares: Lo que me parece la base del excepcional nivel de la Filarmónica – tan paradójico como pueda sonar al principio – es que es una orquesta exclusivamente vienesa. por lo que su opinión acerca de cualquier orquesta tenía un enorme peso específico. son todos hijos de una sola región. a quien Toscanini se refirió una vez como “el segundo mejor director del mundo” (después de él. con una estampa única y definitiva que es sólo suya. Ciertamente. Brahms. los cornos. en Berlín alemana. me resulta fácil añadir algunas palabras al respecto. los metales. profundamente enraizada. No hay nada comparable en ninguna parte del mundo. cada uno de los miembros de esta orquesta desciende de las escuelas y las tradiciones vienesas. en el terreno.Ahora bien. Furtwängler recurre al topos del Volk y a la autoridad de los grandes compositores: Por otra parte. Schubert. y sus orquestas se forman con miembros de toda la población del país. Aquí está la escuela de flauta vienesa. Bruckner y ahora finalmente Richard Strauss. Y aunque concede que lo mismo podría decirse de otras ciudades. La mayoría incluso nacieron en Viena. por supuesto) era admirado y respetado incluso por los que no estaban de acuerdo con su estilo de dirigir. está alineada con un alto grado de uniformidad.

Después de haberse creado una fama internacional como compositor de los Esterhazy. Furtwängler se refiere a lo que considera lo absolutamente opuesto de la Filarmónica de Viena: Sin embargo. la homogeneidad de sonido de nuestros vieneses. Con más que suficiente dinero. individualidades. en las orquestas de Berlín – la Filarmónica y la Staatskapelle – también hay berlineses de nacimiento. Luego. Esto también es comprensible: el sonido de la Filarmónica es un producto natural. los mejores y más prominentes músicos alrededor del mundo son contratados para formar – al menos con respecto a la destreza técnica – un ensamble perfectamente logrado. Munich. No se puede obtener mediante sucesivos ajustes de sonido ni con prácticas de técnica. especialmente las que han aparecido en el Nuevo Mundo en las últimas generaciones. Furtwängler deja clara su opinión respecto a las orquestas de virtuosos (algunos de los cuales.hacia esa ciudad porque ahí estaban los aristócratas y la corte que podían pagar por sus servicios. como he mencionado. en un pasaje que ha sido citado más de una vez. tiene sus propias fortalezas y debilidades. Con esto no quiero hablar mal de otras orquestas. Realmente no deberíamos compararlas. porque las grandes orquestas son. Aquí Furtwängler se apoya una vez más en su experiencia como director (esto es. las cuerdas predominantemente de Bohemia o de Austria. Los mecenas del joven Beethoven le ayudaron a ir a Viena para “recibir de manos de Haydn el espíritu de Mozart”. los metales de Alemania. aunque admite que cada orquesta tiene cualidades distintas: No importa cuantas ventajas posea una orquesta de ese tipo. Mozart. Haydn se estableció definitivamente en Viena. lo que Furtwängler presenta como una asombrosa coincidencia es sólo el producto del centralismo de un imperio. como ésta. pero son excepciones. Las maderas son sobre todo de la escuela francesa. el mayor contraste con la clase de orquesta representada por la Filarmónica de Viena es el de las orquestas formadas por virtuosos internacionales. En suma. y otras capitales europeas – que pueden afirmar que tienen una vida musical propia. por decirlo así. que ha producido año con año generaciones de músicos entre cuyas filas se podrían seleccionar los que requiere una orquesta de elite como esta. cabe mencionarlo. y no puede ser reemplazado por esos medios. Cada una de ellas. Berlín nunca fue una ciudad como Viena. Después de otra concesión (que en realidad no lo es tanto). que podría haber tenido una carrera más exitosa (y una vida más larga) en Praga. las cosas no son diferentes. la ternura y plenitud y. prefirió estar cerca de la corte. Ciertamente. En otras ciudades – Dresde. habían escapado de la persecución nazi) en Estados Unidos: 13 . en mi experiencia ninguna de ellas alcanza la distintiva calidez. su autoridad en cuestiones de música) y afirma mediante dos argumentos subjetivos y uno técnico (“la homogeneidad de sonido”) la superioridad de la Filarmónica de Viena. cuyos miembros han sido deliberadamente reclutados en todo el mundo. pero Beethoven encontró también en esa ciudad a aristócratas ilustrados dispuestos a sostenerlo para que pudiera dedicarse a componer música.

y aquí parece como si quisiera dejar a sus oyentes la decisión final sobre el justo medio al que se está refiriendo. y que emana de fuentes naturales. Especialmente en la nueva Alemania. y al mundo musical de nuestros días. con más urgencia que nunca en esta peligrosa situación que vivimos. la Novena Sinfonía de Beethoven grabada en vivo en Lucerna en 1954) están incluidas entre las mejores que hizo. Podría decirse que si en algo fue consistente Furtwängler en toda su vida fue en su “rechazo por la precisión” al que se refiere Hugh Bean en The Art of Conducting. a quienes es necesario repetírselos y hacer énfasis: lo que necesitamos. en mi opinión. Opiniones como ésta hicieron que después de la guerra y por varias décadas después de su muerte se le considerara el prototipo del director conservador. Esto quedaría demostrado cuando el sello EMI creó en los años cincuenta la orquesta Philarmonia de Londres exclusivamente para hacer grabaciones con los grandes directores de su tiempo. Stravinsky. Furtwängler advierte contra la autocomplacencia: sin el más alto nivel de disciplina artística no se gana nada en realidad. Gill y Whedbee (1997) afirman que es importante identificar cuál es la audiencia real a la que se dirige el discurso. Esto parece contradecir el elogio del conservadurismo vienés del párrafo anterior. y que enfrenta todo lo nuevo o de alguna manera inusual con una animosidad consistente. olvidando que en los años veinte y principios de los treinta había dirigido estrenos de obras de Bartok. El mismo Furtwängler dio conciertos e hizo grabaciones con esta orquesta. No necesitan que les digan lo que es su Filarmónica. tan instintivamente seguro. Hindemith e incluso algunas de Schoenberg. es que Furtwängler la conecta con la “unidad étnica” y el rechazo a “todo lo que quiere ser más ‘progreso’ que música”. y que no debemos confundir la naturalidad del sentimiento y la certeza instintiva con esa especie de complacencia que también se ve frecuentemente en Viena. El problema con esta defensa de la tradición. Esta es una pequeña pieza de retórica pura: está claro que no se puede comprar una tradición. mientras que una orquesta estadounidense demuestra de la manera más clara lo que se puede conseguir con el dinero. debemos estar conscientes del tesoro incomparable que tenemos en la Filarmónica de Viena y de que hemos asumido la obligación de preservar esta gema y hacerla aún más efectiva. es el quehacer musical de esta orquesta. de las posesiones suficientes.Puede decirse que. nuestra Filarmónica de Viena – tal como son – es algo que incluso con todo el dinero del mundo sería imposible crear. Al final de su discurso. algunas de las cuales (Tristan und Isolde en 1952. tener o reemplazar. Furtwängler se dirige a una audiencia diferente: Todo lo que he dicho acerca de los músicos de la Filarmónica no va dirigido ni siquiera principalmente a Viena o a los vieneses. con mucho dinero. Antes de finalizar el discurso. (los topoi del Volk y del “auténtico arte” alemán) y termina diciendo que el conservadurismo musical de Viena tiene su lado positivo. que sólo es consciente de los tiempos pasados. pero eso no significa que no puedan aparecer nuevas orquestas con altos niveles de calidad interpretativa. a veces francamente obstinada. que a pesar de toda su altura y belleza es sin embargo tan auténtico. Es al resto de Alemania. 14 .

Bibliografía 1. Cap. Michael (compiladores) Métodos de análisis crítico del discurso (Trad. Messmer. Texto incluido en la edición conmemorativa del 150 aniversario de la Filarmónica de Viena. New York/Oxford. 4. al inglés: John Williamson).wfsa. Franzpeter 1998 Mozart´s Requiem (Trad. Furtwängler no podía anticipar los eventos catastróficos que seguirían. Barcelona. 3. Strasser. Bel Canto Society.html 2. pp. Deutsche Grammophon 435324-2. “Retórica” (Trad. Clemens 1991. Shirakawa. Gill. Sam H. Oxford University Press. Ruth 2003. The Devil’s Music Master: The Controversial Life and Career of Wilhelm Furtwängler. Hamburg. su audiencia fue otra: han sido más los que hemos leído este discurso que los que estuvieron ahí el 28 de marzo de 1942. pero sabía que los valores que quería preservar estaban en peligro y deseaba que sus palabras llegaran más lejos.) El discurso como estructura y proceso. Wilhelm. 5. 6. Deutsche Grammophon 459004-2. Otto 1991. “El enfoque histórico del discurso” en Wodak. Texto incluido con el CD “1941 – Mozart Requiem”. The Vienna Philharmonic Orchestra (Trad. Ann M. 1992. Hamburg.org/articles/100th. al inglés: Mary Whittall). y Whedbee. Ruth y Meyer. Notas incluidas con el video documental “Great Conductors of the Third Reich”. A Speech Given on the Occasion of Their Hundredth Anniversary”. Video documental. 8. Frederic 1997. Barcelona: Gedisa. Wilhelm Furtwängler Society of America. Wodak. 9. Perla Wagner) en van Dijk (comp. Tomás Fernández Aúz y Beatriz Eguibar) pp. Deutsche Grammophon 435324-2. Music in the Third Reich. The Art of Conducting: Great Conductors of the Past. Furtwängler. Gedisa. http://www. 15 . Teldec 1994. al inglés: Stewart Spencer). Hellsberg. “The Vienna Philharmonic. Texto incluido en la edición conmemorativa del 150 aniversario de la Filarmónica de Viena. Karen 1997. Hamburg. 101-142. Efectivamente. 7. 233-270.En ese momento. Wilhelm Furtwängler and the Vienna Philharmonic (Trad. 6. Spotts. New York.

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