-1

-

-2-

Table des matières

TABLE DES MATIÈRES....................................................................................................................3 INTRODUCTION................................................................................................................................6
Une porte d’entrée sur le genre Le retour aux textes Quelques perspectives et choix initiaux Un préalable nécessaire 6 7 9 10

CHAPITRE 1 : EXPOSITION..........................................................................................................11 50 ANS DE SUPER-HÉROS.............................................................................................................................12
Les origines L’explosion Extinction Réactivation Années 70 et 80 Une dernière définition En quelques mots 12 16 19 22 25 28 29

THE DARK KNIGHT RETURNS ET WATCHMEN, DOUBLE COUP D’ARRÊT..........................................................31
The Dark Knight Returns (DC Comics, 1986) Watchmen (DC Comics, 1986-87) Conséquences 32 44 54

REPÈRES MÉTHODOLOGIQUES ET CONSTITUTION DU CORPUS............................................................................57
Bilan des données disponibles Du bon usage des bornes La question structurelle Du continu au discret Sélection des œuvres individuelles 57 59 60 61 63

CHAPITRE 2 : L’HÉRITAGE PARTAGÉ (1986 – 1991)..............................................................65 ................................................................................................................................................................65 MARSHAL LAW ET LA PISTE VIOLENTE.........................................................................................................66
Grim and gritty 66

-3-

............................... la reconstruction après la déconstruction Viser le centre pour se différencier de la marge En quelques mots 138 140 148 150 155 159 CHAPITRE 4 : OUVERTURE.................. 1987-89) De la marge au centre..................................................183 -4- ..........................113 ............................................................................... A Serious House on Serious Earth (DC Comics............................................................87 Arkham Asylum.......... 1996) Un mouvement global Alan Moore.................................................................................................. l’exemple de The Punisher Jusqu’aux classiques Violence et héroïsme En quelques mots 68 70 78 82 83 86 ARKHAM ASYLUM.114 La création d’Image Spawn n°1 à 36 (Image comics...................................................................160 THE AUTHORITY............................................113 IMAGE ET LA SOLUTION DU TOUT GRAPHIQUE..... 1999-2000) Une suite et un contexte Ouverture et hypothèses sur un redressement 161 163 179 181 CONCLUSION.............................................Judge Dredd et l’école anglaise Marshall Law (Epic................................................................... DE LA BANDE DESSINÉE À L’ŒUVRE D’ART.....................137 La série animée Batman Kingdom Come (DC Comics...................................................... UNE STRUCTURE RENOUVELÉE................................ 1989) Impossible compromis Continuité et expérience isolée En quelques mots 90 108 109 112 CHAPITRE 3 : DE L’EXCÈS AU NÉOCLASSICISME (1992 – 1998).......................................161 Marvel Knights et la piste Wildstorm The Authority n°1 à 12 (Wildstorm Productions..... 1992-1995) Escalade des ventes La crise et ses causes possibles En quelques mots 115 116 132 134 135 KINGDOM COME ET LA RÉACTION NÉO-CLASSIQUE..............................

.............................................. notion de genre...................193 Bandes dessinées Sur les super-héros et la bande dessinée Ressources générales (culture de masse..........Une réponse D’autres champs d’études Les auteurs................................................................. etc... la méthodologie et un constat Une question irrésolue 183 184 185 186 ANNEXE : LE COMICS CODE..............................................................) 193 193 197 -5- ..188 Standards of the Comics Code Authority for editorial matter (1971) Comics Magazine Association of America Comics Code (1989) 188 190 BIBLIOGRAPHIE......................

il est facile de comprendre pourquoi le terme de « mythe » revient si souvent dans les textes critiques qui l’évoquent. voir de quasidisparition.Introduction Une porte d’entrée sur le genre Tout le monde connaît Superman. s’opposent aux comic strips2 publiés dans les journaux et qui représentent en quelque sorte la forme canonique de la bande dessinée aux Etats-Unis. Le héros venu de la planète Krypton dans son costume aux couleurs du drapeau américain constitue un phénomène culturel remarquable. Peanuts. En dépit de périodes de récession. Ces petits fascicules (une feuille de quotidien pliée en deux) consacrés uniquement à la bande dessinée. les super-héros sont intimement liés aux comic books. Genre cantonné essentiellement à un seul médium. -6- . des rééditions coûteuses chez Futuropolis). Le personnage fait partie de notre environnement quotidien. puisque son apparition inaugure également le genre le plus populaire et le plus durable à avoir été traité dans la bande dessinée américains : les aventures de super-héros. mais son étude fondatrice consacrée au personnage est légitimée à posteriori par la pérennité du personnage et de son importance. ses collants bleus. Umberto Eco affirme s’y être intéressé essentiellement par goût de la provocation1. tant par leur organisation que par leur lectorat3. et se trouve décliné en produits dérivés ou pastiché à l’infini. pour qui n’est pas rebuté par la référence jungienne) qu’ils existent désormais indépendamment des oeuvres qui les ont suscités. les super-héros constituent un phénomène cantonné exclusivement à l’Amérique 1 2 Umberto Eco. 9 Bande de deux. les Etats-Unis. nés quatre ans avant eux. ces héros costumés sont en effet parvenus à survivre de 1938 jusqu’à aujourd’hui. trois ou quatre vignettes. De Superman au surhomme (Paris : Grasset. 3 Même si les premiers comic books étaient des remontages de strips. Superman n’est pas seulement cette figure « mythique ». et que la série de films qui lui a été consacrée s’est interrompue en 1987. Si on ajoute que la popularité de Superman excède largement dans son pays d’origine. Cependant. constituant une séquence ou un gag. et continuent à représenter l’essentiel du marché dans leur pays d’origine. il serait aisé de démontrer que l’organisation narrative. ce qu’elle peut atteindre en France. de Schulz est sans doute le représentant le plus connu. Par ailleurs. Cette popularité est d’autant plus surprenante que les aventures du personnage n’ont jamais été réellement disponibles en France (quelques publications marginales à la fin des années 70. le « S » sur sa poitrine et ses super-pouvoirs. sa cape rouge. qu’il s’agisse de promouvoir un crédit bancaire ou de caricaturer un homme politique. rythmique et spatiale des deux formes diffère radicalement. il est difficile de songer à d’autres personnages de fiction du vingtième siècle si bien intégrés à la culture populaire (ou dans l’inconscient collectif. A l’exception peut-être de la Lolita de Nabokov. 1993).

et non simples récits portés par une forme neutre. Ces récits ne se laissent donc pas réduire à leur simple fonction symbolique ou de propagande. Cette tâche. ces deux essais constituent donc un socle théorique cohérent. puisque les récits ainsi élaborés apparaissent comme les résultats de ces contraintes multiples mais aussi d’une intervention auteuriale discernable. Le choix de cet intervalle n’est pas simplement le résultat d’une volonté de segmentation. impose de sérieuses contraintes dans l’élaboration de ces objets littéraires. Objets littéraires. donc. Difficile. Ces récits possèdent également des règles de fonctionnent interne. rendue laborieuse par la longueur des séries en question. Enfin. « Le mythe de Superman ». un système de codes et de principes. nous l’avons dit. ces bandes dessinées mènent une existence qui n’est pas celle de simples reflets de la société contemporaine. Ils s’élaborent en réalité au gré de trois influences distinctes . S’ils ne sont pas exempts de reproches. Si d’autres évènements ont pu marquer le genre au fil de ses soixante-cinq ans d’existence (Captain America. Cette dernière spécificité a particulièrement retenu l’attention des critiques. Le retour aux textes Considérer les super-héros comme de simples reflets de l’époque de leur apparition. Ils rompent avec une double tradition. d’une thématique post-moderne au sein des aventures -7- . D’abord parce que le genre commence. mais répond à un événement précis : l’introduction. et pourtant nécessaire.du Nord. même si celle-ci est indéniable. « super soldat » vêtu du drapeau américain une analyse ne tenant pas compte de sa fonction idéologique dans les années 40. C’est d’ailleurs dans la continuité de ce corpus critique que s’inscrit la présente étude. déjà cité. en 1938. les bouleversements sociaux ne sont qu’une d’entre elles. celles des ouvrages d’amateurs du genre dépourvus de distance critique et celle d’approches universitaires peu intéressées par les textes proprement dits. Super-Heroes : A Modern Mythology prennent tous deux ce parti de considérer leurs objets d’études comme des textes et non des artefacts culturels surdéterminés. né de la volonté d’inscrire chaque récit dans la continuité directe de tous ceux qui l’ont précédé. L’essai d’Umberto Eco. car unifié par un même postulat. Difficile en effet d’appliquer un personnage aussi typé que Captain America. est en effet à la fois simpliste et voué à l’échec. la seconde guerre mondiale. en dépit d’infructueuses tentatives d’acculturations dans les différents pays où ont été traduites les séries d’origines. encore lui. notamment en raison de l’utilisation massive des super-héros à fin de propagande au cours de la seconde guerre mondiale. en cherchant à décrire et comprendre les évolutions du genre au cours des quinze dernières années. il faut également mentionner un phénomène de stabilisation par accumulation. mais aussi et surtout parce qu’il perdure bien au-delà de cette époque. en 1986. sur lesquels nous aurons l’occasion de revenir. mais aussi le travail fondateur de l’universitaire Richard Reynolds. des contraintes dont l’arbitraire manifeste vient contredire la thèse des préoccupations socio-politique comme unique force structurante. renonce ainsi temporairement à son rôle après le Watergate).

dénonçant pêle-mêle son positionnement politique. The drawings offer a grotesquely muscle-bound Batman and Superman. n’est bien sûr pas un phénomène neuf. mais prend une résonance très particulière dans le cadre de la naïveté supposée de textes superhéroïques. Il est légitime de se méfier d’une telle étiquette. il devient vite évident que toutes les réactions ne seront pas aussi enthousiastes. L’idée même d’une bande dessinée de super-héros traitant des questions philosophiques ou politiques. Des personnages en collants colorés affrontant dans des combats stylisés d’autres personnages en collants colorés. mais apparaissent également comme des manifestes en faveur d’une réévaluation esthétique et intellectuelle de celui-ci. provoque la défiance chez des critiques peu préparés à ce retournement. Mikal Gilmore. difficult to follow and crammed with far too much text. 56-58 6 « The stories are convoluted. Rolling Stones n°470 (Mars 1986). Si un article élogieux dans Rolling Stones inaugure de façon très positive l’accueil critique de The Dark Knight Returns5. La remise en cause de ces conventions. 4 5 « It’s clobberin’ time ! ». » Mordecai Richler. mais dans le cas qui nous occupe. portent en effet un regard explicitement critique et analytique sur le genre auquel ils appartiennent. d’ailleurs justifiée par la médiocrité de certaines séries. Ces deux séries. The Dark Knight Returns et Watchmen ne se contentent donc pas d’introduire un questionnement des codes à l’intérieur du genre. voilà qui incite à une certaine méfiance. New York Times Book Review n°92 (3 mai 1987). L’écrivain Mordecai Richler se livre ainsi à une attaque violente contre l’ouvrage dans les colonnes du New York Times Book Review. l’impact de The Dark Knight Returns et de Watchmen se fait également sentir au sein du genre dont il se réclame. formule due à Stan Lee. La démarche est d’autant plus signifiante qu’elle prend la forme de séries largement diffusées. sa noirceur ou sa verbosité6. Parallèlement à ces réactions extérieures et parfois mal informées (Mordecai cite ainsi son fils en tant qu’ « expert de ces questions »). Par l’ambiton qu’ils affichent. « Comic Genius ». cette distance ré-instaurée entre le lecteur et le récit d’un genre populaire. not the lovable champions of old. et rencontre un véritable succès public. comme le démontre Reynolds. Une telle position souligne nettement l’inconfort que peut susciter le traitement de problèmatiques complexes au travers d’une forme supposée naïve et dépourvue de légitimité.des héros costumés. chez l’éditeur détenteur des droits de Superman. mais même ses manifestations les plus élaborées ne parviennent pas à évacuer totalement l’absurdité du postulat de base. Le genre ne se réduit pas à cette vision simpliste. Est-il encore possible de perpétuer des formules héritées de la fin des années 60. en adoptant pour ce faire une forme ambitieuse. La perception généralement admise de ceux-ci se résume en effet généralement au cri de guerre de Benjamin Grimm. lorsque deux ouvrages à succès les ont publiquement mises à mal ? C’est précisément à cette question que nous allons nous efforcer de répondre au cours des pages qui vont suivre. « Batman At Midlife: Or The Funnies Grow Up ». publiées par un des deux grands éditeurs américains. sa complexité. elle résume efficacement la démarche mise en œuvre dans The Dark Knight Returns par Frank Miller et dans Watchmen par Alan Moore (scénariste) et Dave Gibbons (dessinateur). « ça va cogner !»4. ses aspirations artistiques. 35 -8- . dans les Fantastic Four.

7 Employé au pluriel. il est possible de montrer que le succès d’une œuvre ne se déduit pas directement des tactiques de séduction du public employées lors de son élaboration. mais appuie sa démonstration quasi-exclusivement sur les travaux du scénariste Grant Morrison. Sans anticiper sur notre présentation méthodologique. paru dans la revue critique de bande dessinée 9e Art8. Il n’est alors pas surprenant que l’analyse ne possède qu’un champ de pertinence limité. Il ne s’agira pas ici d’aborder frontalement la place et le fonctionnement des comics 7 dans la culture populaire américaine au cours des quinze dernières années. En d’autres termes. le terme renvoie à la bande dessinée américaine en générale (et plus rarement le format comic book). puisqu’il s’agit de s’intéresser avant tout aux textes. au-delà des stratégies de marketing. et à leurs mécanismes internes. Eluder ce questionnement ne peut que déboucher sur un article comme celui d’Abraham Kawa.Quelques perspectives et choix initiaux Plus exactement. notre objectif sera de parvenir à une compréhension des évolutions du genre à partir de ce point de départ. « Et si l’Apocalypse n’avait pas eu lieu. tout en tenant compte d’autres facteurs influençant ces évolutions. Une telle attitude toucherait au contresens puisque les bandes dessinées de super-héros n’existent que grâce à leur potentiel commercial. Le scénario évolutif dans les nouveaux comic-books de super-héros ». 8 Abraham Kawa. Or. il est déjà possible de constater que le choix de se focaliser sur les textes impose une réflexion préalable sur la représentativité de ceux-ci par rapport à la globalité du phénomène étudié. L’objectif poursuivi est plus modeste. sans pour autant considérer ceux-ci comme existant de manière indépendante de l’industrie qui les génère. mais aussi son impact et sa renommée à plus long terme. si celui-ci est bien une figure marquante de la période. 9e Art n°5 (2000) -9- . le texte subsiste et détermine non seulement le succès initial d’une bande dessinée de super-héros. sa production est singulière et ne peut passer pour typique du genre. Cependant. L’auteur s’y propose de résumer l’évolution thématique des comics de superhéros dans la décennie 1990-2000. Voici donc l’esquisse des critères qui nous permettrons de sélectionner un corpus de taille raisonnable pour mener notre étude.

C’est un avatar moderne des héros de la littérature française du 19 e siècle. brochure anonyme (2003) Les Musées imaginaires de la bande dessinée (Musée d’Ethnologie). narratif ou même philosophique ? Peut-on considérer que la bande dessinée de super-héros soit parvenue à son âge adulte ? 9 « Les musées Imaginaires de la Bande Dessinée au CNBDI ». possède une identité secrète. vit une double vie et ne meurt jamais. au Centre National de la Bande Dessinée et de l’Image (CNBDI) d’Angoulême. et la parution des deux textes déjà mentionnés. mais celles de Superman (encore celui-ci sembla-t-il mourir pour un temps dans les années 90). 10 . il nous a semblé nécessaire de dresser un bilan historique et critique du genre avant 1986. il nous sera possible d’élaborer une méthodologie pour répondre à notre question initiale. A l’issue de cette prise de repères. L’expérience prouve en effet que les super-héros sont le plus souvent perçus par le biais d’un ensemble de clichés et de généralisations nuisant à la compréhension du phénomène. on peut lire la définition suivante sur un panneau « Super Héros » du Musée Imaginaire d’Ethnologie.Un préalable nécessaire Avant d’aborder ce qui constituera le corps de notre étude.10 - . elle contient bon nombre de données non strictement nécessaires à la compréhension des chapitres suivants. un cadre permettant l’instauration d’une distance critique. conservateur Gaby Scaon. tels Edmond Dantes.10 Visiblement inspirée par le texte d’Umberto Eco. Cette approche peu discriminante vise ici à donner au lecteur une image globale du genre. Seule une compréhension de la forme canonique du genre permet en effet de saisir la portée de la plupart des modifications survenues après cette date. d’un point de vue structurel. C’est précisément pour échapper à ce type de raccourci que nous ouvrons notre recherche sur une perspective critique et historique détaillée. CNBDI. super-pouvoirs et vie éternelle ne sont en effet pas les caractéristiques des super-héros en général. Angoulême. Fantomas ou du Zorro américain des années 20. Nous prendrons également le temps de nous intéresser aux œuvres grâce auxquelles s’effectue le basculement entre cette époque et celle qui nous concernera plus directement. Ainsi. Identité secrète. pourtant censé « déstabiliser avec humour [les] idées reçues »9 : Il a pour mission de défendre la faible humanité contre les forces du mal. La parution et le succès des deux œuvres précitées ont-ils orienté le genre super-héroïque dans la direction suggérée par ces textes ? Les justiciers en costumes moulants et bariolés ont-ils profité de l’expérience pour se doter d’une nouvelle profondeur. Doué de super-pouvoirs. plutôt qu’une structure ne servant qu’à soutenir les analyses ultérieures. Watchmen et The Dark Knight Returns méritent en effet que l’on revienne sur leur construction et sur l’écart que celle-ci représente par rapport à la norme jusque là établie. cette courte présentation illustre bien les limites d’un résumé de cette taille. Cette présentation visant à familiariser le lecteur avec les super-héros. il est vêtu d’un costume toujours reconnaissable.

Chapitre 1 : Exposition .11 - .

il lutte contre des ennemis aussi divers que les maris violents ou les politiciens corrompus du Congrès américain. et s’étonnait au passage de l’affection générale pour cet héritage (« people talk as if we had an heritage behind us. décrivait il y a quelques années cette histoire comme un demi-siècle d’inepties (« 50 years of crap »). dessinateur et scénariste. dans le premier numéro de Action Comics. Un panneau nous informe de l’orientation fondamentale que prendra la série : Clark décide de mettre sa force titanesque au service de l’humanité. pour tenir compte de certaines réussites largement reconnues. laquelle ira encore en augmentant jusqu’à l’âge adulte. « Harlan Ellison's Flamboyant Philistinism for the '80s ». Dans l’orphelinat où il est recueilli et reçoit le nom de Clark Kent. et redécoupés à la hâte pour les adapter au format pleine page. l’idée d’un progrès constant à l’intérieur du genre. l’histoire des super-héros commence en 1938.12 - . Les origines Superman A en croire le récit de 1938. devenant ainsi … Superman. Superman est un bébé arrivé sur Terre après la destruction de sa planète d’origine (qui sera nommée Krypton dans des récits postérieurs). Il est alors capable de sauter par-dessus des immeubles de vingt étages (le pouvoir de voler lui sera. »)11. Pour s’éloigner de ces deux lectures schématiques. Comics Journal n°126 (1989) . avec la publication des origines de Superman. Vêtu de collants bleus. on découvre qu’il est doté d’une force extraordinaire. Composé de strips précédemment rejetés par la plupart des journaux de l’époque. Frank Miller. ces quelques cases maladroitement dessinées allaient définir le genre le plus populaire de la bande dessinée américaine jusqu’à aujourd’hui. attribué plus tard). Si ce jugement mérite d’être nuancé. par exemple) ou encore de courir plus vite qu’un train. il est nécessaire d’esquisser une description des 48 années séparant Action comics n°1 de Watchmen. d’une cape rouge. de soulever des masses prodigieuses (une poutrelle métallique. et bien illustrée par le qualificatif d’ « âge d’or » dont est parée la période 1940-1950. autant que pour fournir un arrière-plan cohérent à l’étude de la période qui nous intéresse plus particulièrement. 11 Cité par Gary Groth.50 ans de super-héros Officiellement. Cette vision mythique d’un passé idéal semble aussi naïve que son pendant. là encore. Il est également doté d’une résistance telle que seul un obus pourrait le blesser. portant sur son torse un « S » inscrit dans un triangle. il permet néanmoins de compenser la tendance nostalgique encouragée par les différents éditeurs.

13 - .Action Comics n°1. 1 (1938) .

3. 2. il élabore une définition qu’il qualifie lui-même de provisoire de ce qui constitue un récit de super-héros : 1. créent le genre des super-héros. Dès lors. superheroes can be capable of considerable patriotism and moral loyalty to the state.virginia. Although ultimately above the law. 7.994 [pour les ressources internet. En utilisant les éléments présents dans ces premières planches d’Action Comics. l’approche de Reynolds n’est pas exempte de défauts. narrés en treize pages. 1992) 9 Remarque due à Christian Pyle dans sa critique de l’ouvrage de Reynolds. Toujours dans ce premier numéro. en particulier en se débarrassant du deuxième point. the extraordinary nature of the hero will be contrasted with the mundane nature of his alter-ego.village. A la lecture du reste de l’ouvrage. Il est d’ors et déjà possible de préciser que le super-héros possède une 12 13 Richard Reynolds. The stories are mythical and use science and magic indiscriminately to create a sense of wonder. Likewise. la date indiquée est celle de la redaction de l’article. qui sans rien apporter à la compréhension du genre présuppose de manière anachronique un « univers » super-héroïque. 5. Postmodern Culture v5 n°1 (1994). He often reaches maturity without having a relationship with his parents. 4. un des rares essais tentant de rendre compte de l’intégralité du genre. en dépit de nombreuses recréations. Other superheroes of lesser powers will consort easily with these earthbound deities. The hero is marked out from society. Clark Kent devient journaliste au Daily Star (plus tard le Daily Planet). et resteront globalement les mêmes jusqu’en 1986. alors même que cette notion ne se développe qu’à partir des années 60. « The Super Hero Meets the Culture Critic ». 6. elle semble en effet avoir été conçue rétrospectivement pour justifier la thèse centrale de celui-ci. Christian Pyle.12 Bien que plus structurée que la définition courante de tout genre. Une première définition Mike Reynolds. Certain taboos will govern the actions of these alter-egos. l’existence de liens entre les récits de super-héros et les mythologies classiques. Super Heroes: a Modern Mythology (Jackson : University Press of Mississipi. Ces évènements. alors même que le costume est souvent considéré comme un élément définitoire du genre. On peut également s’interroger sur l’absence de toute remarque d’ordre graphique dans ces différents points. permettant une interaction et donc une comparaison entre les différents héros costumés13.edu/pmc/textonly/issue.Parallèlement aux premiers exploits de Superman. The extraordinary nature of the superhero will be contrasted with the ordinariness of his surroundings. la date de dernière visite est mai 2003 dans tous les cas] . though not necessarily to the letter of its laws. La plupart des enjeux dramatiques qui animeront la série sont en place. A modern mythology. At least some of the superheroes will be like earthbound gods in their level of powers.14 - . professeur à l’université de Batsford. que l’on pourrait résumer par « le genre super-héroïque est constitué de tous les récits publiés sous cette étiquette ». est l’auteur de Super Heroes. dissimulant derrière une paire de lunettes (!) son identité de héros costumé. on découvre Loïs Lane. The hero's devotion to justice overrides even his devotion to the law. collègue journaliste de Clark qui méprise ce dernier tout en étant fascinée par Superman. http://jefferson.994/review-6. il est possible d’affiner cette définition.

mais il est indéniable qu’il s’agit d’une des caractéristiques unificatrices de toute la première génération de personnages du genre. retenir ce personnage emblématique permet de fixer une limite iconique et encore compréhensible pour un public moderne. En dépit de cette réserve. 1936) du concept de super-héros inauguré par l’ « homme d’acier ». à bien y regarder. le Superman original est « seulement » doté d’une force surhumaine. en négligeant toutes les influences antérieures. De Superman au surhomme . d’alter ego humain comme l’est Clark Kent pour Superman. tout en minimisant simultanément l’influence des précurseurs. pour affirmer la plausibilité de telles prouesses physiques). Or. Choisir Superman pour point de départ n’est plus dès lors qu’une convention qui permet d’en faire l’ancêtre commun de tous les vengeurs costumés. les deux autres sont en revanche des figures masquées. Si Doc Savage ne bénéficie pas d’un costume ou uniforme facilement reconnaissable.identité graphique très fortement marquée (le plus souvent par le biais d’un costume aux couleurs caractéristiques) ainsi qu’un nom ou surnom dénotant sa condition d’être en marge de l’humanité (lequel sera opposé au patronyme distinctement humain de son alter-ego). D’ailleurs. Là encore. énigmatiques et récurrentes. Il ne s’agit même pas de la première manifestation de cette figure emblématique en bande dessinée. Une origine conventionnelle Le choix de Superman comme origine officielle du genre ne va pas de soi. mais plutôt l’aboutissement d’un processus d’élaboration d’une figure archétypale du héros populaire : le vengeur masqué. certains super-héros ont su s’affranchir de cette contrainte depuis 1938. héros de pulps ou de la littérature populaire européenne. on peut s’interroger sur ce qui sépare des personnages comme The Shadow (1931). puisque si la plupart de ses ancêtres sont des personnages de romans.15 - . le Fantôme est un précurseur publié dès l’origine sous forme de comic-strip. Ils ne possèdent pas de super-pouvoirs à proprement parler. Cependant. Celles-ci se 14 « Introduction ». La différence la plus significative se trouve dans le fait que ni le Fantôme. par Lee Falk et Ray Moore particulièrement le Fantôme du Bengale (Moore et Falk. on sait que ceux-ci furent nombreux. ni The Shadow ne possèdent d’identité secrète. ces quelques exemples illustrent le fait que Superman n’est pas une création isolée. Doc Savage (1933) et plus The phantom. mais ce point ne constitue pas un critère déterminant d’exclusion. et sans pour autant chercher comme Umberto Eco une filiation lointaine entre le Comte de Monte-Cristo et Superman14. et ne possède pas de caractéristique véritablement surnaturelle (voir le panneau établissant un parallèle avec les insectes.

respectivement scénariste et dessinateur de la série. identité secrète. le fameux strip si souvent rejeté commença également à être diffusé dans de nombreux journaux. promu au rang d’origine et effaçant toutes ses sources d’inspirations : le fait que Batman soit finalement beaucoup plus proche de The Shadow ou du Fantôme que de Superman. DC et Marvel Comics. cependant. profitant de la popularité de la série et n’hésitant pas à en reprendre les traits les plus distinctifs. l’essentiel de la production de cette époque a en effet été détruit. tout en continuant à occuper une bonne partie des pages d’Action Comics. Il ne fallut qu’un an avant que Superman se voie doté d’un magazine dédié. notamment en raison de sa pauvreté graphique. tandis que les séries populaires de la décennie précédente sont quasiment inaccessibles. d’après Shuster. sont les seules à posséder des archives importantes couvrant les années 40. particulièrement si celui-ci prend la forme de petits criminels. Plus encore que par le succès du personnage. Il convient d’ailleurs d’ajouter que les deux grandes maisons d’éditions. costume bariolé à base de couleurs primaires (choisies.16 - . parce qu’elles étaient les plus éclatantes qui leur soient venues à l’esprit). Ce monopole sur les documents constitue un atout de poids dans la tentative de maîtrise de l’histoire du genre à laquelle se livrent ces deux éditeurs de manière plus ou moins explicite15. les années 1939 et 1940 furent marquées par la multiplication des imitateurs. rendues obsolètes par ce personnage de l’ « homme d’acier ». Marvel : Five Faboulous Decades of the World’s Greatest Comics (New York: Harry N. Abrams. identité secrète exceptée. En dépit de ces défauts. l’apparition de Superman reste un repère important. Entre la récupération du papier pour les besoins de la guerre et le statut d’objet éphémère de la plupart des comic books. cette première apparition ajoutait les errements d’une mise en page créée en découpant et recomposant le strip. 1991) . Le strip original fut refusé pendant trois ans par de nombreux éditeurs. Cape. Il trouva finalement sa place dans le premier numéro d’une revue nommée Action Comics. peut ainsi être passé sous silence. L’explosion En gardant à l’esprit ces réserves initiales. qui en fit sa couverture. certains ouvrages « de référence » s’apparentent plus à des panégeriques .voient effacées. eurent rapidement l’occasion de mesurer l’ampleur du succès de leur création. Dans la foulée. A la maladresse du dessin. Jerome Siegel et Joseph Shuster. vocation à défendre l’humanité contre le mal. éditée par le National Group (qui allait devenir DC). 15 Ainsi. voir par exemple celui consacré à Marvel Comics par l’historien de la bande dessinée Les Daniels. pour l’adapter au format comic book.

un costume moulant et une cape. Batman est masqué. Billy Batson y est un adolescent capable de se transformer en être divin lorsqu’il prononce le mot « Shazam ». Achille et Mercure. Le critique Scott McCloud. maintenues constantes par les techniques d’impression. l’apparition de son principal rival résulte d’une commande de l’éditeur. une confirmation de la nature essentiellement visuelle du genre nous est fournie par l’absence de succès des personnages super-héroïques en dehors des supports axés sur l’image. En fait. the Invisible Art (New York: Kitchen Sink Press. auteur du très influent ouvrage de vulgarisation Understanding Comics. le personnage serait même lointainement inspiré par une création de Murray Leinster pour Black Bat Detective Mysteries. cape). Le Captain Marvel porte. il est plus apparenté aux héros de pulps qu’à cette vision de science-fiction naïve qu’est Superman. On vit ainsi apparaître en 1939 Captain Marvel. 1979) 326 18 Scott McCloud. « C’est un oiseau ? ». produit d’une esthétique autant que d’une thématique. en dépit de leurs évidentes ressemblances. dans Whiz Comics (Fawcett Publications) . Le public. revue jusqu’alors consacrée à des bandes policières classiques. A l’exception du costume (collant. on voit à quel point il pouvait être tentant pour les autres éditeurs de l’époque de produire à leur tour des histoires relevant d’un genre peu novateur dans le fond et caractérisé par une forme facile à imiter. composé des initiales de Salomon. procès perdu par DC qui dut verser un substantiel arriéré aux deux créateurs pour les avoir privés des bénéfices de leur création. De manière moins polémique. Batman est en réalité Bruce Wayne. après que la vogue des super-héros a convaincu ses responsables qu’une nouvelle direction était nécessaire. 41-43 . et par contrecoup contribue à définir le genre super-héroïque : la présence d’un surhomme bariolé y est un trait unificateur aussi important que le registre choisi. conféraient aux personnages une identité que la faible qualité des dessins n’aurait pas suffi à créer18. Atlas. Contrairement à Superman. cette unité graphique créée par le costume suffit à identifier ce nouveau personnage à celui de Siegel et Shuster.Une horde d’imitateurs Si le National Group s’était contenté de racheter leur création à Siegel et Shuster dans le cas de Superman16. lui. 1993) 188 19 Christophe Lebourdais. (Paris : Albin Michel. Néanmoins.17 - . « La bande dessinée ». semblait prêt à assurer le succès d’un nombre croissant de héros du genre. Scarce n°56 (1999). et ne possède pas de super-pouvoirs. 17 Brian Ash (éditeur). Captain Marvel retient l’attention en raison de son succès. Une fois posé ce principe. un pulp policier de 193417. vêtu de couleurs plus sombres. les ventes du comic book qui 16 Ce qui donnera lieu à un procès retentissant sur la question des droits d’auteurs. Understanding Comics. Batman apparaît en 1939 dans le numéro 27 de Detective Comics. abattus sous ses yeux par un voleur lorsqu’il était enfant. va plus loin en suggérant que l’essence de ces premiers super-héros se résumait aux couleurs de leur costumes : celles-ci. le super-héros est donc placé sous le signe du visuel. un richissime play boy qui décide de s’habiller en chauve-souris pour venger le meurtre de ses parents. Zeus. D’emblée. Hercules. mais la série prouva que le genre super-héroïque était assez souple pour s’accommoder d’une touche de fantastique féérique (c’est un vieux magicien qui enseigne son secret à Batson) et d’humour (un tigre parlant tiré à quatre épingles est un personnage secondaire récurrent)19. comme ses camarades. Encyclopédie visuelle de la science-fiction.

Ecrite par un homme. 22 Laquelle ira d’ailleurs en se rétrécissant jusqu’à devenir un short moulant vers 1946. Wonder Woman 20 21 Ce qui n’empêcha pas DC d’intenter un procès à Fawcett pour plagiat en 1941. l’aspect graphique du personnage mérite d’être relevé : là où ses comparses masculins sont vêtus de collants moulants et de cape. ainsi que les cordes qui la complète. l’assimilation de ces héroïnes positives et de ce message socialement réprouvé qu’est la pornographie. et se vit confronté à des menaces nettement moins sérieuses que lors de ses premières aventures. Wonder Woman n’a droit qu’à un bustier et une mini-jupe aux couleurs de la bannière étoilée22. sinon pour signaler que l’héroïne s’y trouve régulièrement ligotée et réduite à l’impuissance. les récits proposés tenant plus de l’enquête fantastico-policière. une fonction similaire féministe outrancier. 23 Super Heroes: A Modern Mythology.36 . se comprend comme un phénomène général. et l’esthétique « pornographique » également présente de manière sous-jacente chez les autres « gentilles filles » (« good girls ») de l’époque.lui était consacré dépassèrent temporairement celle de Superman en frôlant le million d’exemplaires vendus. la série inaugurait une longue tradition de représentation excessivement misogyne des personnages féminins. au-delà de la ressemblance.18 - . Richard Reynolds souligne la parenté implicite entre cette tenue. 34 . Superman cessa ainsi de faire des bonds pour se mettre à voler librement. un archétype récurrent de la culture populaire. ne se limitant pas au seul domaine super-héroïque. est un personnage excessivement caricatural dans sa version originale : une amazone ligotant les hommes en les abreuvant d’un discours pseudoWonder woman et Rita Hayworth. Deux personnages notables En 1941 et 1942 respectivement apparaissent deux personnages emblématiques du genre. Parés d’un drapeau américain en guise de costume. Bien qu’il n’emploie pas le terme. Sans s’attarder sur le contenu des récits proposés. Captain America et Wonder Woman. Captain America est ainsi le résultat du programme « super soldat » et passera la majeure partie de ses premières années à combattre les ennemis de l’Amérique21. ce qui conduisit d’ailleurs les auteurs de ce dernier à altérer leur personnage pour le rapprocher de son imitateur20. on peut discerner la figure de l’anima jungienne dans la description de la catégorie ambivalente ainsi créée. pour sa part. Du moins sur les couvertures. ici réduit à une interprétation caricaturale et sexiste. Pour Reynolds. ils sont créés à une période où la guerre constitue le quotidien de la population américaine. depuis les pin-ups de Vargas jusqu’à des actrices comme Rita Hayworth23. Wonder Woman.

qui rivalisaient d’une invention toute cumulative quant à l’aspect de leur costume. combattant les nazis et les saboteurs. La profession de foi de son créateur permet d’ailleurs de mieux mesurer l’orientation philosophique de celle qui reste la plus populaire des super-héroïnes : « Donnez leur une femme attirante. ou presque. Black Canary. chaque firme avait les siens. plus forte qu’eux. Extinction Cet inventaire n’est pas exhaustif. par voie de conséquence. Namor. la super-héroïne semble destinée à permettre à la fois l’identification et le désir du lecteur mâle. 62 . au début des années 50 paraît assez compréhensible.19 - . 67 27 La bande dessinée de science-fiction américaine. les deux autres étant Superman et Batman. tant fonctionnellement que visuellement. »27 Dans ces conditions. l’engagement des super-héros dans la guerre permettait peut-être d’exacerber leur irréalité confinant au fantastique. les circonstances de leurs origines et. Il est tentant de lier cette désaffection au début de la guerre froide. Aquaman ou encore the Atom. pour ne citer que quelques-uns uns de ceux ayant été ressuscités depuis25. le Sandman. et à l’altération de la perception du monde qui en résulta. elle n’enlève rien à la pertinence de son analyse sur le fond. et probablement autant de dérivés un peu plus lointains26. Green lantern. Si cette endurance remet en question la validité de l’analyse de Reynolds quant son statut en tant qu’épiphénomène d’un mouvement de société des années 40. 25 Riche et Eizykman. puisque les efforts déployés par ceux-ci dans le cadre réaliste des opérations militaires ne pouvaient 24 « Give them an alluring woman stronger than themselves to submit to and they’ll be proud to be her willing slaves ! » cité par Reynolds. puisque les années 40 virent également apparaître Flash. On mesure sans doute mieux le nombre réel de super-héros en existence durant cette décennie en réalisant que Captain America suscita à lui seul plus d’une trentaine d’imitations directement liables à leur modèle. le Spectre. Celle-ci paraît cependant avoir été renforcée par le changement profond de contexte à la fin des années 40. et liée à une lassitude pour un genre surexploité. Paradoxalement. Tout comme le super-héros s’efforce de réconcilier le surhomme et l’Américain moyen.constitue néanmoins une manifestation particulièrement cynique de cette esthétique. et ils seront fiers d’être ses esclaves consentants ! »24 Cette popularité lui permet d’être un des trois personnages de cette première vague de super-héros dont les aventures n’ont jamais cessé d’être éditées. 34-36. Les super-héros avaient en effet tous servi pendant la guerre. l’extinction foudroyante de la quasi-totalité du genre. On ne peut qu’être d’accord avec Reynolds lorsqu’il note que la « transformation » en super-héroïne devient alors une forme hypocrite et incomplète de striptease. la nature de leurs pouvoirs. « Il en venait de partout. Hawkman. et bon nombre d’entre eux apparaissent avec le recul comme des symboles grossiers de la puissance et de l’optimisme américain à cette époque. La bande dessinée de science-fiction américaine (Paris : Albin Michel. la Torche humaine. 1976) 66 26 La bande dessinée de science-fiction américaine.

et visent d’emblée les super-héros. Le brouillage des valeurs entraîné par les débuts de la guerre froide se prêtait mal à cette idéalisation manichéenne. accusés entre autres de populariser la violence. le thème de l’identité secrète. lorsque ce mouvement atteint son apogée avec la publication de Seduction of the Innocent. Le genre qui focalise l’attention des lecteurs aussi bien que celui des critiques est en effet la bande dessinée d’horreur. Cependant. employant souvent certains des créateurs les plus marquants du genre.20 - . par contraste. Superman et Wonder Woman.pas se traduire par un changement effectif de la situation. Seduction of the Innocent et le Comics Code Pendant quasiment une décennie.C. se voyait confronté à une lecture alternative aux connotations excessivement négatives dans le cadre d’une peur généralisée de l’espionnage. Pour se prémunir d’éventuelles actions de censure. les super-héros ont quasiment tous disparus. les premières prises de positions associant les comics à la délinquance juvénile apparaissent sensiblement à cette époque. chez DC. de 1938 à 1949. d’autres genres prospèrent en lieu et place des justiciers costumés. un des fondements du genre à l’origine. L’industrie des comic books choisit donc à cette époque d’instituer comme ligne de conduite officielle ce qui avait 28 Des séries comme Male Call. ouvrage analtyique très critique dûr au Dr Wertham. et interrompue en 1946. créateur de Captain America. Seuls Batman. soutenues par les organes gouvernementaux. Ce sont ces bandes dessinées qui subirent les plus virulentes attaques de la part Le Dr. . Ils élaborèrent une charte de bonne conduite qui prit le nom de Comics Code et interdit toute représentation pouvant être perçue comme subversive (voir en annexe pour plus de détails). Wertham du docteur Wertham lors de la fameuse commission d’enquête du congrès américain en 1954. De plus. Jack Kirby. Usure et changement social semblent donc constituer les deux facteurs principaux de cette disparition. en raison de leur « immoralité » supposée et d’une complaisance notoire à l’égard des représentations morbides. Parallèlement. ont survécu à la fin de ce qui est régulièrement qualifié d’ « âge d’or » du genre. tel que représenté par la firme Entertainment Comics (E. destinée aux GIs. Cependant. et l’instauration du Code mit fin à une tradition de libéralisation des représentations de la violence ou du sexe initiée durant la guerre28. devient ainsi une des figures essentielle du développement des comics sentimentaux. Les attaques outrancières de Wertham.). Cet ancrage dans une réalité clairement définie renforçait donc. jetèrent le discrédit sur l’industrie des comics toute entière. ces histoires à l’eau de rose ne constituent pas la véritable nouveauté des années 50. la valeur symbolique et décalée des justiciers en costume. en 1954. dans les années 30. les principaux éditeurs du secteur s’inspirèrent alors des mesures prises par les studios de cinémas lorsqu’ils furent confrontés à une crise similaire.

pourtant été un objet de critique constante à l’égard du médium : l’infantilisme et la naïveté des situations. Pour citer Will Eisner, un des principaux innovateurs et théoriciens du médium : « Entre 1940 et le début des années 60, l’industrie adopta comme profil type du lecteur de bandes dessinées un enfant de dix ans originaire de l’Iowa. Chez les adultes, la lecture de bandes dessinées était considérée comme le signe d’une intelligence réduite. »29

Du point de vue des intellectuels A cette époque, les intellectuels américains ne s’intéressent que très peu à la bande dessinée, sinon pour mesurer son impact social. Alors même que la méfiance bien enracinée envers le cinéma subissait une nécessaire réévaluation, les comics ne bénéficiaient pas d’une telle remise en question. Les différentes études les concernant, à de très rares exceptions près, les analysaient ainsi en fonction de leur rôle en tant que médium de masse, mais sans tenter de comprendre le fonctionnement du médium. Ils étaient donc perçus comme répondant à des besoins précis (volonté d’évasion du quotidien en particulier, un thème sans doute suggéré par le contraste entre informations et comic strips dans les quotidiens) sans pour autant posséder une valeur intrinsèque. Sur le sujet, il est sans doute intéressant de lire l’article de Robert Warshow critiquant les positions de Wertham30. Dans ce texte, l’auteur se livre à une critique pointue des différents thèmes abordés par le psychanalyste. En s’appuyant sur l’exemple de son fils Paul, lecteur assidu de bandes dessinées, il parvient à réfuter la plupart des arguments officiels visant à diaboliser le médium en exagérant son influence. S’il ne dissimule pas son malaise face à la violence des représentations macabres des productions E.C., Warshow n’hésite pas non plus à mettre en lumière la qualité de certaines publications (Mad magazine en particuliers), auxquelles il avoue prendre lui-même un plaisir ambigu (« a kind of irritated pleasure »). Cependant, dans la suite de l’article, cet aveu initial est sans cesse remis en question, jusqu’à être explicitement nié :
I don’t like the comic books – not even Mad, whatever I may have unguardedly allowed myself to say – and I would prefer it if Paul did not read them.31

Cette contradiction flagrante trouve son explication un peu plus loin dans le texte, lorsque Warshow explique que pour le plus grand nombre, il semble impossible d’imaginer ce que pourrait être une « bonne » bande dessinée. Le problème ne provient donc pas d’une œuvre précise, mais du médium lui-même, que l’auteur n’hésite pas à opposer en conclusion aux monuments de la culture classique.

29 30

Will Eisner, Comics and Sequential Art (Tamarac : Poorhouse Press, 1985) 138 Robert Warshow, « Paul, the Horror Comics, and Dr. Wertham », dans Rosenberg et White (éditeurs), Mass Culture, ThePpopular Arts in America (Glencoe: The Free Press, 1957) 199 31 « Paul, the Horror Comics, and Dr. Wertham », 204

- 21 -

To say that the comic books do not contribute to [social problems in the U.S.] would be like denying the importance of the children’s classics and the Great English and European novels in the development of an educated man.32

Cette opposition est une des tactiques couramment utilisées dans les différentes études portant sur la culture populaire, et le choix de Warshow de la mobiliser ici suggère une difficulté à aller au bout de son argumentation. Confronté à des manifestations précises dont il ne peut contester les qualités, il ne peut réconcilier cette constatation avec la perception communément admise du médium, et conclut par la réaffirmation d’une division fondamentale, qu’il ne démontre pas. Il n’est pas interdit de voir dans ce texte de 1954 l’amorce d’un changement d’attitude de la part des intellectuels : les attaques de la droite envers les comics ayant fait de ceux-ci un sujet d’étude légitime, ils pouvaient dès lors être analysés avec un œil nouveau. Un autre texte, « The Middle Against Both Ends » par Leslie A. Fielder33, publié l’année suivante et côtoyant l’article de Warshaw dans le recueil de Rosenberg et White illustre ce changement. Fielder suggère en effet qu’une critique des comics ne peut faire l’économie d’une étude approfondie des codes et des spécificités du médium, sans se borner à constater ses effets sur les lecteurs. Il légitime donc l’étude des comics en tant que production ayant une valeur intrinsèque et non plus seulement une portée commerciale ou sociale. Cette étape initiale le conduit à voir dans les bandes dessinées le pendant des « arts nobles » (« high arts ») : une forme de culture incompréhensible et menaçante pour la bourgeoisie (alternativement « petty bourgeois » et « middlebrow » dans le texte) qui la condamne au nom d’une supposée vulgarité. Si on peut contester les conclusions de cet article arc-bouté sur la notion de classe sociale, il est indéniable que son argument initial marque l’amorce d’une reconnaissance intellectuelle des comics en tant que textes. Cependant, cette réflexion arrivait avec quelques années de retard, puisque le Comic Code était déjà entré en vigueur, apaisant les critiques les plus virulentes mais bridant simultanément la créativité des créateurs à l’œuvre dans le médium.

Réactivation
Le retour des super-héros, à partir de 1956, se fit donc dans un contexte radicalement différent de celui qui avait vu leur création. Si les pulps, souvent sombres et violents avaient donné au genre son orientation initiale, celui-ci ressurgissait à une époque nettement plus aseptisée, privé en amont de toute possibilité d’exploration thématique du médium. En théorie, au moins. De même qu’aucune explication consensuelle n’existe pour expliquer la chute de popularité des justiciers en costume vers 1949, les raisons de leur retour restent mal connues. Celui-ci est d’ailleurs d’autant plus étonnant qu’il s’effectue essentiellement sous la forme d’un recyclage de personnages déjà existants et dont les titres
32 33

« Paul, the Horror Comics, and Dr. Wertham », 210 Leslie A. Fielder. « The Middle against Both Ends », Mass culture, The popular arts in America, 537

- 22 -

avaient périclité. Contrairement à ce qui est parfois écrit, les super-héros n’avaient cependant pas disparu complètement de la culture populaire durant ces quelques années : Warshow et Fielder citent ainsi Superman à de nombreuses reprises, n’hésitant pas à l’occasion à en faire une synecdoque des comics en général. La première résurrection réussie marque le début de l’ « âge d’argent » du genre, et se produit en 1956 avec le retour de Flash34, héros capable de courir à des vitesses phénoménales. Le costume a changé, l’identité secrète aussi, mais il s’agit bien du même personnage, qui ne tardera d’ailleurs pas à rencontrer son prédécesseur. Incidemment, on a là un bon résumé de ce qui fait l’essence du superhéros : un nom et des pouvoirs ; tout le reste est interchangeable à loisir. A la suite de Flash, d’autres héros de l’âge d’or refont leur apparition à la fin des années 50. Compression du marché et disparitions des éditeurs d’origine obligent, nombre d’entre eux sont désormais propriété intellectuelle de DC, qui n’hésite pas à les intégrer à l’univers dans lequel évoluent ses propres personnages phares.

Un nouveau protagoniste Exploitant des recettes connues, sans innovation autre que graphique, cette résurgence des super-héros n’aurait sans doute pas duré plus longtemps que leur période de succès initial sans les efforts des auteurs de Marvel Comics. Cette maison d’édition, déjà en activité durant l’ « âge d’or » sous le nom de Timely Records, avait abandonné le genre durant les années 50 pour mieux y revenir en 1961, avec Stan Lee à sa tête. Celui-ci devint rapidement une figure emblématique en créant des personnages imparfaits, en butte à des problèmes humains, dans des histoires non dépourvues d’ironie. Ainsi, les Fantastic Four (Quatre Fantastiques en français) forment un groupe de super-héros aux pouvoirs assez classiques. En contrepartie, leurs incessantes disputes et leurs relations quasifamiliales assurèrent le succès de la série, en touchant un lectorat lassé des personnages monolithiques proposés jusque là. Le dessin de Jack Kirby, dynamique et nettement plus abouti techniquement que ses productions des années 40, n’était certainement pas non plus étranger à cet engouement. Ce style très personnel eut un tel impact qu’il constitua une source d’inspiration majeure pour les illustrateurs de comics mainstream américains durant plus de vingt ans35 ! En 1962, avec Steve Dikto au dessin, Stan Lee imagine le personnage de Spider-man, un des rares super-héros capables de rivaliser avec Superman en terme de popularité. Peter Parker est un étudiant banal qui se voit doté de super pouvoirs après avoir été piqué par une araignée radioactive.
34

Marvel avait tenté de faire revivre la Torche Humaine, le Sub-Mariner et Captain America en 1954, mais sans succès, puisque les séries n’avaient pas dépassé six numéros. 35 Understanding Comics : the Invisible Art, 74

- 23 -

et de combattre le mal. Cette dualité est d’ailleurs affirmée par le personnage lui-même. 9 . Marvel parvint à étendre le lectorat des comics à une classe d’âge qui y était jusque-là peu sensible. A l’instar des Fantastic Four. diffusée de 1966 à 1968 sur ABC (120 épisodes et un film directement adapté) 37 Super Heroes: A Modern Mythology. Par ricochet. mais ne lui assura pas pour autant une victoire commerciale sur le grand concurrent. et enfin. cette série influença d’ailleurs les comics eux-mêmes. mais aussi bon nombre d’autres héros suivant la même formule (X-men. vite transformé en formule. une analyse rapide montre qu’il est possible d’appliquer à Spider-man les six critères que nous avons retenus de la définition de Reynolds. Avec ces deux séries. l’ampleur des « transgressions » de Lee paraît minime. Ses parents sont morts. en couverture pour sa première apparition : « Le monde peut se moquer de Peter Parker. le succès viendra de la tension entre les problèmes quotidiens de Parker. Dès lors. la créativité de Stan Lee et de ses pairs finit par montrer ses limites. avec George West (Batman) et Burt Wad (Robin). dont les scénaristes tentèrent de recréer l’esprit de dérision apparemment si apprécié. mais plutôt un ajustement. traités sur un mode « réaliste » et la démesure des situations dans lesquelles le personnage se trouve entraîné en tant que Spider-man. quelques dix ans après leur succès initial. le vautour…). Batman ou Superman étaient présents dans neuf des dix comics les plus vendus aux Etats-Unis. il sera bientôt stupéfait par la puissance extraordinaire de Spider-man ! » Malgré tout. puisque son héros est analysable selon une grille formulée pour décrire le tout premier numéro du tout premier super-héros. il décide alors de porter un costume pour dissimuler son identité. 36 Série réalisée par William Dozizer. il rend justice bien qu’étant lui-même souvent soupçonné d’être un criminel.24 - . Une des conséquences de cette approche aurait en effet été d’accorder aux héros de droit de vieillir. The Silver Surfer…). son alter-ego est timide et complexé. les adolescents et les étudiants.Comme tant d’autres personnages du genre. Ce renouveau d’inspiration servi par des graphistes talentueux valut à l’éditeur le surnom de « maison des idées ». Notons au passage que Spider-man vérifie également les deux autres critères que nous avons introduit : une identité visuelle immanquable ainsi qu’un surnom renvoyant à ses pouvoirs et s’opposant à la banalité du patronyme de son alter-ego. DC : en 1969. Il s’avéra en effet que l’ajout d’une problématique personnelle au genre ne constituait pas en soi une révolution de celui-ci. scénarios délirants…) altérèrent l’image du genre pour le grand public37. science et magie sont indéniablement interchangeables dans ce monde où les savants fous deviennent le plus souvent des créatures fantastiques (le bouffon vert) ou des hybrides monstrueux (le scorpion. La différence de qualité objective entre les deux maisons était en effet compensée en terme de popularité par l’existence d’une série télévisée à succès centrée sur Batman36. dont les accents auto-parodiques (onomatopées en surimpression sur l’écran. il évolue dans un New-York identifiable et tout à fait ordinaire. L’essoufflement du système Marvel En outre. l’adolescent timide.

avant l’apparition d’une nouvelle génération de dieux. y voyant un des arguments du succès de l’éditeur 39.d’évoluer. 38 Légende accompagnant une planche de New Gods dans Understanding Comics : « even within the strict confines of often limited genres. avec un succès critique et public durable38. tout en cherchant à préserver la dimension iconique de ses personnages phares. et se « cristallise » en un univers familier des lecteurs. 1996) 66 . Ce fut d’ailleurs le cas durant quelques années. La « démesure » ne peut être que le corollaire d’une réinvention permanente. avec en particulier le mariage de deux des protagonistes des Fantastic Four et la naissance de leur fils. Sans pour autant adhérer à l’enthousiasme des historiens de bande dessinée Claude Moliterni et Philippe Mellot. le rôle de celle-ci apparaît bien limité dès lors qu’elle est érigée en système. Kirby abandonna la maison d’édition dont il était un des symboles et rejoignit DC pour y créer New Gods. bref de devenir des personnages de fiction à part entière. il souhaitait terminer la série par l’avènement de Ragnarok. avec en particulier l’introduction de personnages moins monolithiques. Au cours des années 70. particulièrement lorsque se pose la question du traitement de problèmes de sociétés. qui voient en Spider-man « plus une réflexion sur le concept de super-héros qu’un véritable super-héros »41. celui-ci cessa rapidement de grandir avec les années (il est encore enfant dans les numéros parus récemment). incompatible dans les faits avec la notion de série basée sur des codes fixes. Cependant. Le départ de Jack Kirby est lui aussi emblématique de cette évolution d’une attitude créatrice vers une simple gestion de ce capital initial : ayant fait du Thor de la mythologie scandinave un personnage de comics. il faut constater que l’épaississement des personnages introduit par Lee et ses suiveurs contribua nettement à enrichir le genre. on peut estimer que le départ de Kirby marque la fin d’une période de dix ans d’exploration des thématiques du genre40. DC adopta d’ailleurs en partie ce nouveau modèle. avec la parution du Surfer d’Argent (La bande dessinée de science fiction américaine. adaptation à peine voilée de ce projet avorté. en 1968. Si certains ont loué la « démesure » des comics Marvel de cette période. Les aventures de la BD (Paris : Gallimard. Cet enrichissement reste pourtant relatif. Années 70 et 80 Rétrospectivement. à répéter des situations ayant déjà fait leur preuve. Devant le refus de Lee. 90 40 Daniel Riche la situe pour leur part un peu plus tôt. ce que la présence normalisatrice du Comics Code ne suffit pas à expliquer.25 - . artists would emerge with compelling visions of comics potential power » 39 La bande dessinée de science fiction américaine. La pratique du « cross-over » (histoire dans laquelle plusieurs superhéros issus de séries différentes se rencontrent) et la volonté de ne refuser aux personnages toute évoltuon notable condamne en effet l’action à réinvestir des lieux déjà visités. Nombreux sont les auteurs qui ont ainsi relevé que la position affichée par Marvel (à propos de la guerre du Viet-Nam par exemple) restait d’un conservatisme désarmant. 86) 41 Claude Moliterni et Philippe Mellot. et devint le symbole aisément identifiable d’un refus de développement. attribuable essentiellement à la volonté de continuer indéfiniment à exploiter les mêmes personnages.

Il ne s’agit pas de prétendre que le tout venant de la production des années 70 repoussait les frontières du médium. où la moindre modification d’un décor figé prend valeur d’événement. Ainsi. Plus frappant encore.html 43 Lire à ce sujet la démonstration de la primauté de l’image en tant que vecteur du message dans Thierry Groensteen. 1999) 8-14 . La taylorisation de la production dans les studios de Marvel ou DC contribuait certes à une normalisation de leur trait respectif. l’originalité du graphisme est ici exacerbée par le classicisme et la répétitivité du scénario ou des personnages. quasiment à l’époque du départ de Kirby. les responsables de Marvel passèrent outre les objections de la Comics Code Authority et confrontèrent l’homme42 Batman par Neal Adams. il va de soi que cette recherche du statu quo devint une composante inhérente du médium redéfini. A l’aune de ces deux exemples. Art Spiegelman publie les premières planches de ce qui deviendra Maus en 1972.Une fois les velléités de renouveler le genre disparues.geocities. sans pour autant tenter de transformer cette relative liberté en élément récurrent. A l’instar de ce qui se produit dans des comic strips humoristiques comme Peanuts. domaine dans lequel les comics de super héros n’ont que peu de choses à envier à l’underground le plus radical.com/Athens/8580/Hist5. mais sans parvenir à dissimuler la force de certains parti-pris graphiques. attestant si besoin était des possibilités subversives de la bande dessinée.26 - . et quelle que soit la date choisie pour cet événement. et permet paradoxalement aux comics de super-héros de rejoindre dans certains cas les préoccupations formelles revendiquées dans publications moins populaires. dans les n°96 à 98 de Spider-man. « The History of Superhero Comic Books » (1996) http://www. avec le magazine Zap Comix créé par Crumb et son épouse. se limiter aux aspects thématiques du genre serait oublier que la bande dessinée est avant tout un art graphique43. Cependant. il faut réaffirmer la timidité des tentatives d’ouverture vers des sujets de société plus controversés au sein du genre. Batman n°251 (1973) araignée à une affaire de drogue . Un œil sur la bande dessinée alternative A titre de comparaison. Neal Adams ou Frank Miller. mais bien de ne pas minimiser l’importance d’artistes tels que Jack Kirby. ainsi que de l’efficacité relative d’un Comics Code n’affectant que les grands éditeurs. La conception graphique devient de fait un enjeu narratif. Système de la bande dessinée (Paris : PUF. 42 Jamie Coville. la bande dessinée underground américaine avait déjà pris forme en 1967.

Les tentatives pour occuper ce nouveau marché.M.27 - Teenage Mutant Ninja Turtles n°1. Dracula. 6 .N. des séries d’horreur. aujourd’hui pour la plupart oubliées et non rééditées. les dessinateurs et scénaristes n’hésitent en effet pas à tenter d’acclimater des éléments graphiques et narratifs qui visent à transformer les protagonistes en ersatz de samouraïs (la mini série de 1982 I am Wolverine de Miller et Claremont en est un bon exemple). sans oublier d’inclure les clichés japonisants mentionnés ci. ces éléments perdent bientôt leur statut de référence. Cette année là. La réussite du Swamp Thing de Berni Wrightson. Star Wars. en dépit de l’implication d’artistes de talents.T. fait figure d’inévitable exception. Avec les premières traductions de manga. Malheureusement. voire éculés. T. Kevin Eastman et Peter Laird entreprennent de publier à leur compte une parodie de groupe de super-héros. pour devenir un cliché du genre et brouiller encore un peu plus l’image de ce dernier. Le succès temporaire de ces bandes. La lassitude du public fut sans doute le facteur déterminant de cette nouvelle baisse de popularité. la désaffection pour les héros costumés est notable. en particulier via Frank Miller. avec en particulier la ligne Epic de Marvel. avec pour alternative des adaptations dessinées de personnages venus d’autres supports : Conan. Bien que les avis divergent notablement sur le sujet.C. Masters of the Universe… Parallèlement. lesquels sont donc dépourvus de toute concurrence qui les pousserait à se remettre en question. lointaines descendantes des E.Déclin Malgré cette recherche formelle. La fixité des formules du genre n’est d’ailleurs pas seule en cause . se soldèrent par des demi-échecs commerciaux. L’édition de comic books est alors répartie quasi-exclusivement entre les deux grands éditeurs du genre. comics mis au pilori vingt ans plus tôt ressurgissent également. la diffusion d’une bande dessinée plus adulte et souvent d’origine européenne dans le magazine Heavy Metal (adapté du Métal Hurlant français) contribua à ce désintérêt. brassant sans scrupule imagerie violente et scénarios éprouvés. la fin des années 70 et le début des années 80 ne réussissent pas vraiment aux super-héros. Joe. Il convient également de mentionner l’influence grandissante de la bande dessinée japonaise sur le genre super-héroïque. on peut situer la date de l’inévitable remise en question aux alentours de 1984. G.I. témoigne surtout de la mauvaise santé du genre qui nous occupe durant cette période. qui sera plus tard repris par Alan Moore et Neil Gaiman. Si certaines séries comme les X-Men (Marvel) restent populaires.

Une dernière définition A l’issue de cet historique. et pizzas à domicile. il est possible de faire un bilan de la recherche de définition qui l’a parcouru. employant des univers parallèles pour disposer simultanément de plusieurs versions de ses héros majeurs. T. il fut décidé de se débarrasser de cette multiplicité d’univers. La nature extraordinaire du héros est mise en opposition avec la banalité de ce qui l’entoure 5. la norme patiemment établie depuis la fin des années 60 cesse d’être perçue comme l’horizon indépassable du genre. Partant de l’étude de Reynold. mais aussi une atmosphère plus marquée par les années 80. Eastman et Laird remettent en question la forme normalisée des comics de super-héros telle que définie par les deux grandes compagnies. dans une large mesure. associée à cette remise en cause de la matrice narrative et esthétique de celui-ci apparaît donc rétrospectivement comme un élément crucial des évolutions relevées à partir de 1986. les Ninja Turtels prouvent que des histoires de héros costumés affrontant le mal sous ses formes les plus exotiques peuvent encore attirer le public. 2. au sein même de l’éditeur de référence : la volonté de repenser le genre pour le renouveler. nous avons isolé sept critères : 1.28 - . le plus souvent par le biais d’un costume de couleurs vives. graphiquement aussi bien que scénaristiquement. hip-hop. et. Parodie réussie et bientôt transformée en entreprise commercialement rentable. Le super-héros possède une identité visuelle clairement marquée. Le héros possède un surnom qui dénote sa place en marge de l’humanité . Le système arrivant à saturation. DC entreprend en 1985 une minisérie nommée Crisis on Infinite Earth.V. elle n’en dénote pas moins nettement l’apparition d’une nouvelle direction. Le ou plutôt les univers. Si la série est quelconque. Il parvient souvent à maturité sans avoir de relation avec ses parents. La menace commerciale que firent peser les Teenage Mutant Ninja Turtles sur l’industrie traditionnelle du genre. visant à simplifier l’univers dans lequel évoluent ses principaux personnages. Le héros est en marge de la société. que par la tradition super-héroïque. Simultanément. Premier indice de ce bouleversement du côté des deux géants. de plusieurs fils narratifs exploitables à un moment donné. La dévotion du héros envers la justice dépasse même celle qu’il éprouve envers la loi 3. avec un dessin noir et blanc. d’ailleurs. de repartir à zéro dans la chronologie de nombreux héros. puisque la maison d’édition avait choisi de mettre en place au fil des années une cosmogonie complexe. 4. En d’autres termes.dessus : les Teenage Mutant Ninja Turtles (Tortues ninjas en version française).

est de juxtaposer des éléments d’identification appartenant à des domaines ostensiblement différents. mais bien une évolution hachée. Celui-ci fonctionne indéniablement par grands cycles. A l’inverse. elle est également utile pour qualifier les « super-vilains »45. Valérian et Ranxerox sont des créations respectives de Hergé. Elle permet ainsi d’écarter les aventures de Tintin (non congruence en 4. tout en incluant la vaste majorité des récits généralement considérés comme appartenant au genre. Liberatore et Tamburini. pour sa part. mais permettant par leur talent propre de cristalliser ces phénomènes plus vastes. soutenus par des mouvements plus vastes de l’industrie des comics. En quelques mots Ce survol de l’histoire des bandes dessinées de super-héros permet surtout de percevoir l’extrême plasticité du genre.5). Les actions de cet alter ego seront influencées par certains tabous (d’ordre sexuel en particulier) 7. Ces avancées sont d’ailleurs avant tout imputables à la vision de certains auteurs. Après une période de stagnation. Christin et Mézières. durant laquelle le genre passe à l’arrière-plan. et le cycle peut recommencer. Les signes avant-coureurs que nous avons relevés permettent de déceler une volonté de repartir de l’avant de la part de DC (Marvel. entamée au milieu des années 70. Son principal défaut. 1986 correspond bien à la fin d’une longue période de déclin. il suffira de comparer la résurrection manquée des personnages de Marvel en 1954 et leur retour triomphal à peine sept ans plus tard. touchant au fonctionnement interne des récits d’une part et aux caractéristiques extérieures de ceux-ci d’autre part. pour ne prendre que quelques exemples. Contrairement à ce que laissent entendre les termes usuels (« âge d’or »…). Conan (4. pouvait compter 44 Tintin. mais nous y reviendrons. cet historique ne laisse pas non plus apercevoir une progression linéaire. . Pour s’en convaincre. renforcera encore cette dichotomie entre l’ordinaire et le surhumain. discontinue. jusqu’à l’épuisement de cette approche.7). adversaires traditionnels (depuis les années 40) des justiciers en costumes ainsi que les anti-héros dont les premiers prototypes apparaissent au sein du genre à la fin de la période que nous venons de traiter. Cette définition est fonctionnelle en ceci qu’elle permet de valider par simple énumération l’appartenance d’un récit donné au genre super-héroïque.6. Valérian (3.7) ou Ranxerox44 (2. laquelle est suivie d’une large diffusion des préoccupations ainsi révélées. commençant par une période d’innovation. des auteurs livrent une nouvelle vision. s’il existe. il est donc difficile de discerner une quelconque régression dans la chronologie que nous venons d’esquisser.5 et 6).6. Les récits de super-héros utilisent indifféremment science et magie pour susciter l’émerveillement. 45 Traduction approximative mais consacrée de l’expression anglo-américaine « super-villains ». L’alter ego du héros. A condition d’omettre le deuxième point.29 - . sous la houlette de Stan Lee et Jack Kirby.

30 - . peuvent dès lors apparaître comme les œuvres innovantes nécessaires pour confirmer cette nouvelle direction.sur le succès stable des X-Men depuis près de dix ans). The Dark Knight Returns et Watchmen. . sur lesquels nous allons à présent nous attarder.

scénariste anglais déjà reconnu pour son approche plus adulte du genre super-héroïque. c’est à dire des récits prévus pour connaître leur dénouement en un nombre donné de numéros. pour en faire des personnages originaux. un « what if ». Frank Miller. confiés aux mains de talents parmi les plus pointus du monde du comic book américain. Avec Dave Gibbons au dessin. il prend le nom de « graphic novel ». . Il s’agit dans les deux cas de « mini-séries ». Peu désireuse de sacrifier ainsi une propriété intellectuelle récemment acquise. appellation dont Will Eisner semble être à l’origine et qui connote très précisément l’ambition de ce mode de publication par 46 Intellectuellement au moins. le dispositif mis en place (histoire complète. puisque Marvel que DC avaient fait usage depuis les années 40 de ces récits basées sur le concept du « What if ». en particulier ceux ayant trait à une modification durable du statut des personnages : les nombreux mariages de Lois Lane et Superman en sont l’exemple le plus frappant. qui a assuré à lui seul une bonne part de l’originalité de Marvel au début des années 80. il fournit un véritable épilogue aux aventures du deuxième héros le plus populaire du groupe. Le procédé n’est d’ailleurs pas complètement nouveau.The Dark Knight Returns et Watchmen. prestige des auteurs. Le projet de DC n’avait donc rien de totalement novateur dans le fond. à défaut de ses meilleures ventes. ils se caractérisaient notamment par une propension à explorer des aspects volontairement écartés des séries régulières. en marge de son vaste projet de rénovation de son univers. La principale nouveauté tenait dans l’ampleur des deux entreprises. en dehors du canon des récits intégrés à l’histoire « officielle » de l’univers DC. Alan Moore. en cas de succès. Aux Etats-Unis. travaille quant à lui sur un projet visant à ressusciter les héros de Charlton. il élabore une fresque en douze épisodes se concluant sur la mort ou la mise en retraite de la plupart des personnages. indépendance narrative et artistique…) évoque celui déjà connu dans la bande dessinée européenne. est ainsi chargé de donner sa vision d’un Batman vieillissant. la firme leur suggère alors de retravailler les différents protagonistes.31 - . ainsi que dans la relative indépendance des équipes éditoriales vis à vis des contraintes habituelles des studios. double coup d’arrêt En 1986. ces mesures relèvent d’une volonté de confinement de ces expérimentations à l’intérieur d’un cadre parfaitement étanche. mais bien de tester le potentiel commercial et narratif de telles expérimentations. car l’éditeur conservait la propriété commerciale des personnages et du récit. DC lance successivement deux projets d’ampleur. Souvent cantonnées à un seul numéro. Bien que travaillant théoriquement sur un futur hypothétique. Dans les deux cas. Les deux histoires ont également en commun d’être situées en dehors de la continuité habituelle de la firme. Par bien des aspects. C’est ainsi que Watchmen se détache de son modèle et devient un projet appartenant en propre aux deux auteurs46. quitte à se transformer par la suite en séries mensuelles régulières. une firme alors récemment rachetée et intégrée par DC. La volonté éditoriale n’était de toute évidence pas de confronter le lecteur habituel de Superman à une remise en cause de son comic book favori. Le résulat se nomme The Dark Knight Returns.

cette même année 1986. Maus sera récompensée par un prix Pulitzer « hors catégorie » en 1992. un « graphic novel » est une œuvre.32 - . Par définition. Dark Knight ou Watchmen. Art Spiegelman. c’est son accueil qui lui vaut d’être mentionnée ici. rencontrèrent chacune un important succès public. qu’il était impossible de voir en Maus le résultat d’une stratégie commerciale. Le grand public se voit d’ailleurs averti de cette mutation par l’enthousiasme critique qui accompagne la parution de Maus. mais affirme simultanément la validité artistique de ce qu’elle recouvre. Plus que la qualité objective de l’œuvre. d’ailleurs. les animaux anthropomorphes. L’ouvrage y gagne en profondeur. Klaus Janson (encreur). dessinateur et rédacteur en chef de la revue de bande dessinée expérimentale Raw. elles fournirent également un répertoire de préoccupations et d’innovations qui allait être abondamment exploité au cours des années suivantes. Lynn Varley (couleurs) . Les deux séries ne se contentèrent pas en effet de créer un contexte favorable à ces évolutions. Si on peut sourire de cette référence et certainement en contester l’utilité. et par la suite d’en isoler l’influence sur les séries que nous serons amenés à étudier. Elles montrèrent ainsi qu’il existait un public pour une bande dessinée adulte aux Etats-Unis. sans pour autant que cet aspect métanarratif ne court-circuite une lecture littérale. Un descriptif du fonctionnement des deux œuvres nous permettra d’identifier les principaux aspects de ce processus de recréation.opposition tant aux comic books qu’au strips. Maus est enrichi par les réflexions de Spiegeleman sur la nature du médium qu’il emploie (en particulier dans le deuxième tome) mais aussi sur ses propres motivations. Avec d’autant plus de force. supposé d’une densité comparable à un roman en matière de psychologie des personnages notamment. Le terme recouvre une double réalité : un format et un contenu. puisque critiques et lecteurs y virent le symboles des potentialités de la bande dessinée en tant que forme d’expression artistique. l’appellation reste intéressante en ceci qu’elle ne se contente pas de dénoter une forme. 1986) par Frank Miller (scénario et dessin). même après la retombée de la vague underground des années 70. c’est logiquement que les deux grands éditeurs tentèrent d’y introduire les éléments les plus marquants de cette évolution des attentes du lectorat. au vu des presque quinze ans écoulés entre les premières ébauches (trois planches publiées en 1972) et le résultat définitif. les super-héros restant le genre dominant aux Etats-Unis. mais de constater que ces trois œuvres parues la même année. Rendue facile d’accès par un traitement graphique récupérant un des codes les plus reconnus de la bande dessinée pour enfants. y retrace l’histoire de son père juif durant la seconde guerre mondiale. The Dark Knight Returns (DC Comics. Dès lors. Il ne s’agit pas ici de comparer les mérites respectifs de Maus. L’influence des travaux de Moore et Miller sur la rénovation du genre ne se limite cependant pas à ce succès fondateur. Avant tout une biographie.

et leur réunion constitue un unique récit. atteignant au total 184 pages. Bien que constituant des articulations nettes du récit. les différents chapitres ne sont pas indépendants. Publié initialement sous la forme de fascicules de 50 pages. les « mutants ». après avoir perdu une première confrontation. Il choisit de se donner la mort. au bord de l’évanouissement. politiques. tandis qu’à la télévision. L’histoire se concentre alors sur le Joker. Le chapitre s’achève sur le départ définitif de Gordon et le changement d’orientation des « mutants ». Leur confrontation les laisse tous deux blessés. Robin. Un gang de punks. est mort et le commissaire Gordon. Le chapitre est également marqué par la présence de Superman. est à quelques jours de la retraite. officiellement disparu mais . Bruce Wayne décide de revêtir de nouveau le costume de l’homme chauve-souris lorsqu’il apprend la libération de l’hôpital psychiatrique d’un de ses adversaires les plus emblématiques. il massacre systématiquement le public du talk-show auquel il est convié pour fêter la fin de son internement. Superman et le Joker sont entraperçus. son allié consacré au sein des forces de police. Lui-même poursuivi par la police. un schizophrène. en sachant que la police interprétera l’événement comme un meurtre. Psychiatre. Remis en liberté par le même psychiatre que Double-Face. Batman parvient à acculer le Joker dans une fête foraine. Synopsis L’histoire se déroule dans un futur proche (pour l’époque). il est depuis réédité régulièrement en un seul volume. après une confrontation qui lui révèle à quel point il est proche de son vieil antagoniste. Batman affronte le chef des mutants en combat singulier et finit par l’abattre. Batman finira par l’arrêter à la fin du premier volume. probablement l’adversaire le plus connu de Batman. une jeune fille qui a décidé de revêtir le costume bariolé du « boy wonder » après avoir appris par la télévision le retour de l’homme chauve-souris et avoir été personnellement secourue par Batman lors d’une agression. Cela fait alors dix ans que Batman a pris sa retraite. et le Joker reproche au justicier de ne pas avoir le cran de le tuer. Double-Face/Harvey Dent. avec l’aide d’un nouveau Robin. connu pour ses plaisanteries morbides. des psychiatres discutent de la légitimité des héros costumés. Batman s’attaque ensuite aux « mutants ». qui conçoit la vie comme une partie de pile ou face. Tandis que le commissaire Gordon est remplacé par une jeune femme bien décidée à ne pas laisser un justicier masqué imposer sa propre loi dans les rues. est un récit comportant quatre chapitres. Dépressif et hanté par les images du meurtre de ses parents. puisque l’on reconnaît Ronald Reagan dans le rôle du président des Etats-Unis. qui se font désormais appeler les « fils de Batman » et promettent d’agir contre les criminels. commentateurs et autorités religieuses expriment à la télévision des sentiments mitigés sur les derniers évènements. son comparse.33 - . un par chapitre. à moitié défiguré. hante les rues de la ville. le plus souvent appelé simplement Dark Knight.The Dark Knight Returns. un psychopathe dont le visage évoque celui d’un clown triste. à la conclusion ouverte.

mais aussi la désintégration des traits des personnages. La dernière planche montre un Bruce Wayne débarrassé de son costume. kryptonite et gadgets technologiques aidant. proche du film noir. et c’est Batman. et les Soviétiques emploient l’arme atomique. pour « apporter du sens à un monde harcelé ». où ledit écran surplombe la retranscription des paroles échangées sans qu’il y ait interpénétration (illustration DK 1. page suivante) renvoie aussi bien à la télévision qu’aux premières bandes-dessinées. Miller n’hésite pas à transformer sa page en une grille compacte. mettant en place une nouvelle organisation. Il joue également des changements d’échelle en échappant volontairement aux conventions régissant le nombre de cases par planche : là où un épisode des X-Men des années 80 offre cinq à dix cases par planche. rejetés par le public et leurs gouvernants. contre laquelle l’ « homme d’acier » fait figure de dernier rempart. Le décalage de signes connus Le scénario de Dark Knight permet d’entrevoir sa richesse thématique. Ce n’est qu’après l’enterrement qu’il s’avère que cette mort n’était qu’une mise en scène nécessaire. Superman parvient à éviter que la Bombe ne frappe une zone habitée. Dans le même temps. L’aspect visuel de Dark Knight est donc une tentative de maintenir un équilibre entre la préservation des éléments familiers du genre et une singulière neutralisation de certains de ces éléments. A l’issue de leur confrontation. les longs passages quasi monochromes.34 - . Le président américain ne peut tolérer qu’un symbole d’autorité alternatif s’impose. Green Lantern…) ont pris leur retraite ou ont quitté ce monde. mais les retombées laissent le pays dans une nuit totale pour une semaine. mais manque de mourir sous l’impact. . encore renforcé par le recours massif à des écrans de télévisions venant commenter l’action. Le pire est évité. Dans le dernier chapitre Batman parvient à s’échapper de la fête foraine. En toile de fond. On a là un refus singulier de l’identité visuelle des super-héros en général. la représentation choisie par Miller. à l’opposé d’un simple divertissement. Puis son cœur s’arrête. au prix d’un contrôle sévère et violent. mais ne prend bien sûr son sens que dans sa matérialisation graphique. qui ne fait que de brèves mais frappantes concessions aux couleurs primaires en vigueur dans les classiques du genre. avant l’invention du phylactère. Le trait de Miller renvoie en effet à une esthétique « grim and gritty ». Gotham est privée d’électricité par le choc magnétique. juxtaposant jusqu’à seize cases sur une seule page. une crise nucléaire est annoncée. la crise internationale devient critique.servant en réalité de super-agent du gouvernement américain. La grille serrée. et charge Superman de mettre un terme à la situation. aidé des ex-mutants qui empêche l’anarchie et les émeutes de s’installer. réduits à des lignes brisées et ne prétendant pas au « réalisme » (illustration DK 2) sont autant d’éléments qui dénotent une bande dessinée « sérieuse ». Batman fait comprendre à l’ « homme d’acier » qu’il aurait pu le vaincre. Paradoxalement. Les autres super-héros de l’univers DC (Wonder Woman.

coloriste de l’ouvrage). à propos de la série : One of the intentions of Dark Knight […] is to take all the familiar ingredients of the Batman continuity – Robin. So.35 - . Pour illustrer cette interaction.Cependant. mais bien la synthèse entre cette représentation et le récit lui-même. the Batmobile is transformed into a massive armoured personnel carrier. Robin becomes a thirteen-year old girl and Batman is accused of child endangerment. ce qui fait le prix de Dark Knight n’est pas seulement la richesse de son graphisme (il faudrait d’ailleurs également parler du travail de Lynn Varley. Commissioner Gordon is displaced by a much younger policewoman who proceeds to put out a warrant for Batman’s arrest.47 47 Super Heroes: a Modern Mythology. 100 . il est tentant de s’appuyer sur les commentaires Richard Reynolds. the Batmobile. commissioner Gordon – and situate them in a text that radically restructure their meaning.

.36 - .

37 - ..

une métaphore de l’avenir du genre super-héroïque tout entier. et n’est finalement évitée que de justesse. 23) . La nécessité d’une telle révision (on est tenté de parler de « changement de paradigme ») semble également être une partie intégrante du message délivré par la série. si on accepte de voir dans la menace d’apocalypse nucléaire qui sous-tend le récit. Thématiquement et visuellement.38 - . DK 2 – Le réalisme s’efface au profit d’une représentation stylisée (Dark Knight n°3. le procédé utilisé est donc une reprise décalée d’éléments connus.Cette analyse recoupe ce que nous avions constaté d’un strict point de vue graphique. de dé-familiariser des personnages et des situations neutralisés par l’habitude. une re-formulation dont le but avoué est de réinitialiser.

39 - . 2 .DK 1 – The Dark Knigt Returns n°1.

Le super-héros en question Dark Knight interroge également la figure du super-héros lui-même, telle qu’établie depuis Action Comics n°1. La volonté de Batman de transformer son action de justicier solitaire en un moteur de rénovation sociale, de s’attaquer aux causes et non aux symptômes, en d’autres termes d’ajouter d’une dimension ouvertement politique à son action va à l’encontre d’une des constantes les mieux établies du genre. Fort logiquement, Superman lui-même est chargé de le remettre à la raison, en tant qu’incarnation officielle du statu quo ; son : « Nous ne devons pas leur rappeler que des géants marchent sur cette terre » (illustration DK 2), renvoie aux accents messianiques du Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche, et permet d’identifier un des aspects cruciaux du récit : la réconciliation du super-héros et du surhomme. Une analyse précise de l’élaboration de la notion de héros dans Dark Knight déborderait du cadre de cette présentation, mais il est possible de décrire la méthode utilisée. Miller opère au fil de la série une dissociation des différentes composantes du personnage de Batman, les donne à voir au lecteur avant d’en sélectionner certaines et des les réagencer. Le premier chapitre nous offre un bon exemple du procédé, avec le flashback sur la mort des parents de Bruce Wayne48. Ceux-ci ont été abattus par un voleur, alors qu’ils sortaient du cinéma où ils étaient allés voir Zorro. Ce drame conditionnera le développement psychologique du jeune garçon et le poussera à devenir un justicier. L’enseigne lumineuse du cinéma, seule tâche jaune dans une double page à dominante bleu-gris est explicitement donné comme une des clés de cette séquence. Or, c’est précisément en parvenant à exorciser ce
DK 3 – The Dark Knight Returns n°1, 13

souvenir et le traumatisme associé que Wayne se décide à reprendre le costume de Batman. Ce

premier chapitre est donc l’histoire d’une renaissance, celle d’un Batman débarrassé de cet épisode traumatique et de cette référence obligée à Zorro, au justicier masqué naïf et destiné aux enfants. Le processus s’accomplit par un retour à son « origine », convoquée pour être enfin dépassée. Le texte de la page 16, monologue intérieur de Wayne que les mécanismes de la bande dessinée permettent aussi
48

The Dark Knight Returns n° 1, 13-14

- 40 -

d’attribuer au narrateur, vient encore soutenir la pertinence de cette lecture. Le thème du dépassement y est renforcé par l’allusion au phœnix, tandis que la « coquille vide » mentionnée figure à la fois le personnage traditionnel de Batman et les codes du genre super-héroïque :
« You are puny, you are small… » (case 2) « You are nothing… a hollow shell, a rusty trap that cannot hold me… » (case 3) « Smoldering, I burn you… Burning you I flare hot and bright and fierce and beautiful… » (case 5)49

L’étape suivante de la recréation du personnage se déroule à la page suivante (illustration DK 4). Wayne écoute des messages sur son répondeur (case 1 à 6), tous laissés par des personnages appartenant à l’univers super-héroïques, mais qui se présentent ici sous leur identité civile, « Harvey Dent » (Double-face), « Clark » Kent (Superman) et « Selina » Kyle (Catwoman). Dans le premier strip, le corps vieillissant de Wayne nous est montré sous tous les plans, écrasé par une vue en plongée ; devant lui, une baie vitrée se transforme graphiquement en grille évoquant celle d’une prison (cases 1 et 4 en particulier). Les huit cases suivantes présentent une alternance entre une fenêtre, dont le cadre se réduit à une croix, et le visage de Wayne barré par l’ombre de la croix en question. Enfin, le dernier strip est entièrement occupé par l’image d’une chauve-souris fracassant la vitre, et avec elle, la grille serrée qui régissait le reste de la page, avec ses douze cases parfaitement isomorphes. Il s’agit là d’un moment décisif dans la série, et Miller accorde une attention particulière à son traitement. La grille de la bande dessinée fait ainsi écho au cadre de la baie vitrée : d’abord prison elle se transforme en croix, avant de voler en éclat. A un symbolisme christique sommairement mobilisé, avec la croix projetée sur le visage de Wayne, Miller surimpose des allusions plus discrètes à l’imagerie du film noir. La première case, en particulier évoque une des motifs visuels récurrentes de ce courant cinématographique50 : la prison dont les barreaux projettent leurs ombres sur les murs ou le sol, que l’on retrouve par exemple dans Fury, de Fritz Lang. Le leitmotiv de la croix et l’ombre qui occupe le centre de la planche évoque quant à lui avec insistance la présence de ce même motif dans le Scarface de Hawks, film dont l’esthétique anticipe sur le courant « noir ». Ce dernier rapprochement apparaît d’autant moins fortuit que l’ensemble de ce chapitre est centré sur le personnage de Harvey Dent, « Two-Face », bandit à moitié défiguré et n’oubliant jamais sa pièce balafrée (« scarred » en anglais). Enfin, la quasi-monochromie de la planche renvoie au noir et blanc des séries B des années 40… précisément la période durant laquelle le Batman original s’est développé.

49 50

The Dark Knight Returns n°1, 16 En dépit de l’artificialité manifeste de la notion de « film noir », elle reste suffisamment utile pour être mobilisée ici sans entrer dans le détail des polémiques à son sujet. Ce qui importe ici est le renvoi à une notion connue, à une esthétique et à un corpus, plus que l’étiquette donnée à celui-ci.

- 41 -

DK 4 – The Dark Knight Returns n°1, 17

- 42 -

Pour être complet. le héros des romans de Hammet. est une autre occurrence de disparition d’un élément naïf. or at any rate. Il est bien sûr également loisible de refuser de faire de cette conclusion un commentaire sur le genre dans son ensemble. 19 53 Super Heroes: a Modern Mythology. where consensus is no longer available. qui parcourt les chapitres un et trois.43 - . no meaningful existence for Batman. Miller s’interdit au contraire de puiser dans des catégories artistiques plus « nobles ».53 La conclusion du récit mériterait également une attention soutenue. 103 . enfantin. Miller prend garde à éviter de substituer un récit « réaliste » aux conventions précédemment existantes. Miller lui-même 51 52 The Dark Knight Returns n° 2. Le remplacement de la Batmobile par un tank démesuré. 18 The Dark Knight Returns n° 2.Un système de références altéré L’ensemble de cette séquence (pages 13 à 17) correspond donc à un moment de recomposition. qui affecte aussi bien le contenu du récit que sa forme. par exemple. Dick. au cours duquel une influence est évacuée au profit d’une autre. son enjeu n’échappe d’ailleurs pas à Miller. Without super-villains. entre autres. le questionnement des implications de la double identité des super-héros. il faudrait encore mentionner. start already ! »)contribue à cet ancrage dans le quotidien et le trivial. de considérer ces cinq pages comme la matrice de la plupart des substitutions effectuées dans les éléments constitutifs du genre au fil de Dark Knight. basée sur une étude de la dernière planche du premier chapitre. oh man. Richard Reynolds offre une analyse pertinente de ce thème. Dans les deux cas. In a Gotham City overdetermined by signs. Batman and TwoFace are able to decode a certain meaning in each other’s opposition. Zorro est remplacé par Sam Spade. Loin d’être innocente. puisqu’elle semble affirmer que le costume de super-héros doit être abandonné avant que ne puisse être élaboré un projet de société. au prix d’une certaine simplification. Ni la référence au film noir ni la nouvelle version de la Batmobile. L’usage répété de dialogues réalistes et employant donc une langue théoriquement incorrecte (« Oh man. un glissement du consensus incarné par Zorro aux accusations d’amoralité dont Scarface à fait l’objet. toutefois. Le genre de nom qu’un gosse sait inventer »51. qui fait dire à son héros : « La Batmobile… c’est comme ça que tu l’appelais. Cette courte approche de Dark Knight ne fait qu’effleurer un des principaux mécanismes mis en place dans l’œuvre. au profit d’une approche plus âpre et utilitariste . voire comme l’affirmation de la nécessité structurelle de ce statu quo. there would be no Batman. Ici. Le passage peut être lu aussi bien comme une condamnation du genre que comme une justification du statu quo à l’intérieur de celui-ci. qui ne peut que renvoyer à la sienne. au cours de laquelle Batman est confronté à la schizophrénie irréconciliable de Dent. cette substitution altère la nature du message délivré. si tentante que puisse être cette piste. Il est possible. vite transformée en une sorte de monstre de métal52 ne visent en effet à importer des éléments narratifs provenant d’autres sources que la culture populaire.

Moore détourne également cette convention à son profit en insérant dans cet espace « hors bande dessinée » et théoriquement coupé de la diégèse les documents déjà mentionnés plus haut. mais dans Watchmen. The Annotated Watchmen (1995) http://www. dont une soixantaine non occupée par la bande dessinée proprement dite. Une simple comparaison quantitative l’atteste d’ailleurs.44 - . « Batman and the Twilight of the Idols: An Interview with Frank Miller ». cette horloge est une allusion à celle qui orne la couverture du très sérieux Bulletin of the Atomic Scientist et annonce métaphoriquement la proximité de l’apocalypse nucléaire telle que perçue par les responsables de la publication55. puisque la série de douze épisodes atteint une taille totale de 384 pages. L’ironie se fait flagrante lorsque l’un de ces documents s’avère être un extrait de la « méthode Veidt ». Ainsi. sur les 32 pages d’un comic-book. 1991) 55 Nombre des détails dans cette partie sont attribuables au travail minutieux de Doug Atkinson . c’est la forme même des comic-books de super-héros qui se voit attaquée. Simple renvoi au titre de l’œuvre ? A un de ses thèmes ? En réalité.capnwacky. en s’attaquant aux conventions régissant le genre jusqu’à cette époque. le travail effectué sur les couvertures : traditionnellement.html . dont celles vantant la fameuse méthode Charles Atlas.com/rj/watchmen/universal. capable de faire d’un avorton un homme en moins d’une semaine. Dave Gibbons (dessin) et John Higgins (couleurs) Complémentaire de Dark Knight dans le processus de rénovation du genre super-héroïque. 1986-87) Par Alan Moore (scénario). La forme même de Watchmen lors de sa publication originale témoignait de la volonté de ses auteurs de créer une forme personnelle. six étaient souvent consacrées au courrier des lecteurs ou à diverses publicités. Autre indice présent dès la couverture : une petite horloge dont les aiguilles progressent vers minuit. mais par des documents de natures diverses. 54 Christopher Sharret. Watchmen est également une œuvre plus ambitieuse que la précédente. elles constituent bel et bien la première case de cet épisode. De même. perturbée par des influences extérieures avant même le début du récit.54 Watchmen (DC Comics. même lorsque celles-ci ne relevaient pas du texte proprement dit.préfère voir son travail comme une réflexion sur la notion de héros ou un hommage au Batman des années 30 et 40 que comme une fable sur le genre super-héroïque en général. The Many Lives of The Batman: Critical Approaches to a Superhero and his Media ( Londres: BFI Publishing. celles-ci étaient consacrées à un résumé sur-dramatisé des évènements de l’épisode du mois. destinée à fournir à ses lecteurs un corps et un intellect de rêve. Ainsi.

accusé d’avoir provoqué de multiples cancers dans son entourage. implacablement et se révèle même franchement réactionnaire à mesure que le récit progresse. est ainsi un équivalent de Batman. raisonnablement riche et se reposant sur un arsenal de gadgets pour combattre le crime. C’est d’ailleurs sur lui que se porte la deuxième attaque du tueur. Au cours de son enquête. les Etats-Unis sont gouvernés par un Richard Nixon.45 - . après être tombé dans un piège. quoi que moins connus. que Veidt parvient à déjouer.Synopsis Avec son abondance de flashbacks. dont les tâches mouvantes et symétriques rappellent le test psychologique éponyme. Cependant. mais DC et les autres éditeurs possèdent des personnages équivalents. Supplanté par son incarnation grandeur nature. et la présence du Dr Manhattan a également eu des répercussions sur la vie quotidienne. De son vrai nom Edward Blake. et se nomme en réalité Walter Kovachs. L’hypothèse d’une conspiration est renforcée par la campagne médiatique dont est victime le Dr Manhattan. un autre super-héros ayant continué ses activités. Rorschach/Kovachs est amené à rencontrer d’anciens super-héros ayant renoncé à leur activité masquée. après la publication de la première vague de comics de super-héros. Ozymandias. le genre a périclité. Le récit se déroule dans un univers alternatif. ce qui le pousse à s’exiler temporairement sur Mars pour méditer. La série s’ouvre sur la mort du Comédien. Sa décision de servir le gouvernement américain bouleverse radicalement l’équilibre mondial tel que nous le connaissons. Dan Dreidberg. qui s’interroge sur l’existence d’un possible « tueur de masques ». Rorschach lui-même est finalement arrêté et incarcéré. La trame de Watchmen s’élabore autour de l’enquête que mène Rorschach. Au moment où Watchmen débute. Pendant ce temps. retrouvé au pied de son immeuble. à la Captain America ou Nick Fury57. La guerre du Viet-Nam s’est terminée par une victoire. qui achève son quatrième mandat. qui sera surnommé le Dr Manhattan. mais en marge de la loi. puisqu’il a permis la mise au point de voitures électriques fonctionnelles. il agit froidement. le Comédien était devenu un agent gouvernemental après la loi Keene de 1977 interdisant les activités des héros costumés. tandis que des ballons dirigeables survolent les toits de New York. l’ « homme le plus intelligent du monde » a repris son nom d’Adrian Veidt pour fonder un empire commercial extrêmement profitable. dans lequel des gens normaux ont décidé de revêtir des costumes pour combattre le crime. et est proche du stéréotype du super-héros patriote. ses multiples narrateurs et les différents récits qui s’y imbriquent en se faisant écho. et Superman n’est plus dans ce monde qu’un personnage oublié56. Loin du glamour des super-héros traditionnels. après avoir été projeté par la fenêtre. . « Le Hibou ». Rorschach doit son nom au masque qu’il porte. l’absence du Dr Manhattan bouleverse le délicat 56 57 Watchmen n°1. 32 Tous deux publiés par Marvel. c’est en 1959 qu’apparaît la différence la plus marquante avec notre univers : une expérience hasardeuse transforme le Dr Jon Osterman en un être quasiment tout puissant. la structure de Watchmen décourage le résumé. une tentative de meurtre via un homme de main. Laurie Jupiter/Juspeczyk vit désormais avec le Dr Manhattan dans les locaux du gouvernement.

Yeah. le Hibou et Rorschach découvrent que Veidt est responsable des derniers évènements. Après le départ de Jon pour Mars. et partent pour sa retraite dans l’antarctique. Le récit s’attarde sur les micro-évènements se déroulant autour d’un kiosque à journaux de Manhattan. Le Comédien a été tué parce qu’il avait découvert par hasard une partie du projet.58 Ils décident ensuite d’aller délivrer Rorschach. en laissant Laurie et Adam endormis dans les bras l’un de l’autre. qui envahit l’Afghanistan. pour désamorcer définitivement les risques de conflagration nucléaire. . Le Dr Manhattan s’éloigne. désormais débarrassé de toute allégeance à l’humanité. et qu’il ne compte pas intervenir. It just feels strange. et est tué pour préserver le résultat obtenu. Laurie « Jupiter » est forcée de quitter les locaux du gouvernement et emménage temporairement chez Dreidberg. Les millions de morts en évitent des milliards d’autres. Après l’évasion réussie. près duquel se croisent la plupart des personnages principaux. Une fois sur place. et mis en échec par Veidt. 28 . décidés à reprendre des rôles auxquels ils ne peuvent pas renoncer.46 - . 58 Watchmen n°7. Les gros titres des journaux annoncent une guerre imminente. Jon réapparaît et emmène Laurie sur Mars avec lui.équilibre militaire entre les Etats-Unis et l’URSS. Seul Rorschach décide de rester fidèle à sa ligne de conduite. Sur Terre. Elle parvient à le faire changer d’avis. dont les évènements font écho au récit principal. ils découvrent que le plan de celui-ci était de lancer une attaque sur New York en faisant croire à une attaque extraterrestre. depuis la mort du Comédien jusqu’à la campagne de diffamation du Dr Manhattan. Evoquant leurs vieux souvenirs.Yeah. To come out of the closet. Il lui annonce que l’humanité est condamnée. you know ? To come out and admit that to somebody. Le plan semble réussir.Did the costumes make it good ? Dan ? . I guess the costumes had something to do with it. Même le Dr Manhattan consent à ne rien révéler du complot. Un jeune noir y lit en permanence une bande dessinée de pirate (le genre le plus populaire dans le monde de Watchmen) nommée The Black Freighter. et interviennent ensemble lors d’un incendie. Ils font l’amour en s’interrogeant sur le rôle des costumes dans leur excitation respective. ils finissent par éprouver le besoin de revêtir leur costume.

avec déjà la grille en 3 par 3 et la tentative faire de l’espace un substitut de l’écoulement du temps (Watchmen n°1.WM 1 . 1) .47 - .La fameuse ouverture de Watchmen.

et de déplacer cette progression à l’échelle de la séquence uniquement. En réalité. Les deux affirmations ne sont d’ailleurs pas tout à fait irréconciliables. renforcée par la violence du propos. ajouté à son pouvoir de téléportation. « Guerre aux idoles ». le trait de Gibbons et les couleurs de Higgins. La réponse semble être fournie par le chapitre 4. On peut alors s’interroger sur le sens de ce refus d’inscrire l’écoulement du temps à l’intérieur de la case. un « zoom » arrière simulé par une séquence de cases sur une planche unique (le plus célèbre d’entre eux ouvre d’ailleurs le récit. Celui-ci nous est montré comme possédant une conscience simultanée de tous les évènements survenus ou à survenir au cours de son existence. en explorant lui aussi les implications de certaines conventions. mais prend la forme de lieux.Conception graphique et récit Le premier contact avec Watchmen rebute. Il a été écrit que le style de Gibbons était un hommage conscient aux bandes dessinées de l’ « âge d’or » ou de l’ « âge d’argent »59.48 - . avant d’être remplacée par une certaine indifférence envers l’aspect graphique de l’œuvre. Scarce n°32 (1992).edu/dept/inart10_110/inart10/cmbk9pmgn. http://www. et pour tout dire. Or.html 60 Jérôme Blanc. imputable entièrement à l’intellect de Moore. deux moyens éprouvés et suremployés dans le domaine super-héroïque pour dynamiser une représentation graphique. un flashback pointant vers l’ « âge d’or ». implique un temps vécu uniquement comme une collection de lieux. aussi limité. 27 . aussi insipide et qui aime si passionnément les flots de sauce tomate» 60. Cette sensation nauséeuse. d’autres ont pu se demander comment Alan Moore avait accepté de collaborer avec « un dessinateur aussi fade. Ce refus de recourir à un artifice de recréation du mouvement est d’autant plus frappant que la série utilise abondamment un autre procédé spatio-temporel.psu. ces traits font leur réapparition dans une scène précise. en ceci qu’elles soulignent à leur manière le manque de personnalité des dessins de Gibbons. ce qui. de cases distinctes. existant dans leur simultanéité (voir les effets de damier) autant que dans leur séquentialité. Il n’est pas innocent que la seule occurrence d’inscription d’un écoulement temporel à l’intérieur d’une case. via les traits de 59 Gregory Golda. « The Rise of the Post-Modern Graphic Novel » (1997). marron et jaune délavé. rose. le classicisme du trait de Gibbons prend un sens très particulier lorsqu’il est lu comme un élément étroitement dépendant de la vision globale de la série. Les critiques s’accordent ainsi à voir dans la série une création sophistiquée. mais complète la narration. Là où le graphisme de Dark Knight attire immédiatement l’œil. tandis qu’à l’inverse. centré sur ce personnage essentiel qu’est le Dr Manhattan. « Watchmaker ». c’est précisément ce que récréent les choix de représentation que nous avons notés : dans Watchmen le temps ne s’écoule pas. ne laissent qu’une sensation de confusion. Ainsi. ne dure cependant que le temps des quatre premières pages de la série. bleu pâle. Cet exemple montre donc bien que le graphisme de la série ne se réduit pas une simple illustration. lequel aurait imprimé sa marque jusque dans les choix graphiques de son dessinateur. mauve. il est frappant de constater le refus de deux conventions du genre : les onomatopées et les traits de déplacement. Plus surprenant encore. de laideur. illustration WM 1). dominé par des teintes sépia61. 19 61 Watchmen n° 8.

Le procédé.mouvement. case 7). d’ébaucher une analyse du fonctionnement de la mise en page très particulière de la série. mais aussi la représentation de celle-ci à l’intérieur du récit. On pourrait multiplier à l’envie les exemples de cette complexe organisation spatio-temporelle. 5. autour des pages 14-15 (illustration WM 2). A ce stade de l’analyse il apparaît que ce choix d’organisation fait écho aux grands thèmes déjà évoqués : non seulement le 62 « Guerre aux idoles ». 14-15) ponctuelles et d’occasionnels resserrements. celle-ci surprend et déroute par l’usage quasisystématique d’une « grille » de trois cases par trois. Le chapitre 5. 5. aux moments clés du récit. case 1. également. ou encore à la thématique de la double identité (ch. 19 . page 18. page 2.49 - . case 7. Il est sans doute nécessaire. L’apparition du personnage n’a donc pas seulement transformé la société qu’il habite. à rapprocher de page 28. « Fearful symmetry » possède ainsi la caractéristique d’être organisé autour d’une symétrie centrale.Le chapitre 5. évoque une période antérieure à la transformation d’Osterman en Dr Manhattan. loin d’être un « gadget »62 renvoie directement à une des obsessions du Dr Manhattan (voir sa structure sur la lune au chapitre 4 ou encore ses recherches sur la « théorie supersymétrique » au chapitre 1). « Fearful symmetry » est entièrement construit sur une symétrie centrale. dans laquelle ne sont ménagées des respirations WM 2 . par exemple). mais aussi aux rapports des héros costumés avec leurs adversaires (ch. avec cette double planche comme axe visible (Watchmen n°5. Au premier contact.

2 Un texte prétentieux ? Cette trop brève description ne vise qu’à donner un aperçu de la complexité de la structure narrative élaborée par Moore et Gibbons. les phylactères commentant la trame de Watchmen (« He’s a survivor ») sont applicables également à l’homme échoué tiré de l’histoire de pirates. ne fait qu’effleurer la spécificité de l’œuvre. Les critiques classiques quant à l’infantilisme supposé du médium résistent mal à cet exposé qui. La démonstration de cette fonction nous est fournie par la manière dont la bande dessinée de pirate. Par la suite. est intégrée dans la trame principale pour en fournir le contrepoint (WM 3). WM 3 – Watchmen n°3.maintien de l’ordre à tout prix (voir les dérives réactionnaires de Rorschach ou du Comédien) mais encore le déterminisme du monde tel que le perçoit le Dr Manhattan. C’est d’ailleurs sur cette complexité revendiquée que se sont focalisés la plupart des détracteurs de Watchmen. dans Le sytème de la bande dessinée. cependant. les deux réalités graphiques se confondent. La première nous propose un aperçu du comics que lit le jeune noir. une des cases de The Black Freighter a été recadrée pour se conformer à la forme du récit principal : dès cet instant. mais un véritable outil de structuration du récit63. L’inscription dans la grille a donc intégré entièrement un élément extérieur dans la « réalité » du récit. The Black Freighter. et dont l’organisation spatiale diffère totalement de celle de Watchmen.50 - . fustigeant l’œuvre pour son intellectualisme triomphant. 57-61 . La grille n’est donc pas qu’un élément graphique. Il y a là un véritable renversement de valeurs. illustré par exemple par cet article critique de Scarce déjà cité: 63 Pour une analyse plus précise du rôle d’une telle mise en page. une nouvelle fois. voir « Le système spatio-topique ».

Now. par exemple. Toutes les références intégrées par Watchmen ne sont en effet pas aussi explicites que ces citations de fin de chapitre. y perçoit cependant une soumission du dessin à un « récit presque sur-écrit et minutieusement agencé »65. puisque les Etats-Unis ont remporté la guerre du Vietnam. dans le monde de Watchmen. apparemment dénuées de motivation (le titre du journal. comprenant en particulier ce paragraphe : The saddest thing I can think of is « The ride of the Valkyries ». puisqu’elle revient à reprocher à Watchmen de ne pas se contenter d’être une manifestation de culture populaire. Dans notre monde. par l’évidence de l’allusion christique à la page 25 du chapitre 12 ou encore par certaines références. qui se déroule tandis que Wagner joue en fond. I realise that nobody else on the planet has to brush away a tear when they hear that particular stirring refrain. A la limite. il affaiblit quelque peu son récit aux yeux d’un public plus exigeant. Il est aisé de montrer que ce manque parfois flagrant de subtilité est le fruit d’une politique délibérée. 117 66 Watchmen n°1. et Hollis Manson.L’impression de froideur qui se dégage de Watchmen et le manque de sympathie qu’on éprouve à l’égard des personnages provient […] de cet afflux d’intellectualisme. jusqu’à ce que son père l’en dissuade en apprenant l’explosion de la bombe à Hiroshima.51 - . Or. les associations suscitées 64 65 « Guerre aux idoles ». Fournissant ainsi autant de points d’accès à des lecteurs peu habitués à une lecture analytique.66 La suite du récit décrit le suicide de ce Moe Vernon. non relevé par les critiques précédents. emprunté à un roman de William Burroughs est un bon exemple).Plus que la complexité objective de l’œuvre. le type même de création réservée à une élite (sociale bien sûr. Le choix de ce passage spécifique de la tétralogie du Ring ne doit rien au hasard. qui parle de « chef d’œuvre » à propos de la série. il est possible et peut-être légitime de percevoir Watchmen comme une œuvre prétentieuse. pas artistique) et dont la classe populaire est automatiquement exclue. le film ne peut exister. c’est bien le conflit entre celle-ci et le statut supposé des comics qui est stigmatisé ici. 27 . Plus qu’un simple renforcement de la spécificité du monde qui nous est présenté. il est possible d’être agacé par le fait que Moore ait choisi d’affubler un psychotique du surnom d’un psychanalyste. Il est vrai que l’on peut sourire de certaines références appuyées. en étant employé par Francis Ford Coppola pour la scène dite « des hélicoptères » dans Apocalypse Now. Thierry Groensteen. but that’s because they don’t know about Moe Vernon. on peut lire dans le chapitre 1 le récit d’une anecdote tirée de l’enfance d’un des personnages. à qui le texte est attribué. peut donc légitimement insister sur l’obscurité du morceau. en estimant que Moore a pris soin de mieux marquer la rupture avec une tradition de comics spectaculaires en soulignant à dessein certains de ses partis pris. Every time I hear it I get depressed […]. Dans un autre registre. Pour ne citer qu’un exemple. Watchmen est une BD « pensée » plutôt que ressentie. il a en effet acquis une connotation très particulière. 19 Le système de la bande dessinée. En d’autres termes.64 Cette condamnation retient l’attention. Cette interprétation peut cependant être renversée. comme le fait qu’Osterman ait voulu être horloger. Nova Express.

et le lecteur habitué au genre ne pourra que goûter ce décryptage des codes. Dans ce contexte. tel que décrit dans les comic books. par ailleurs. La fin du récit. la mort du Comédien se lit comme l’expression de la volonté de Moore de sonner le glas du genre superhéroïque tel qu’il était conçu jusqu’alors. le rôle qu’ils entendent jouer vis-à-vis des représentants du pouvoir légal. Même Rorschach enlève son masque (son « visage ») avant de mourir. plusieurs Iron-Man dans l’histoire de ces séries). L’autre alternative. les héros masqués de ce monde alternatif ont calqué leur mode de vie sur le comportement de Superman. Les personnages de la série sont donc investis d’une fonction symbolique. se trouve également illustrée par le personnage du Dr Manhattan. entre autres points de convergences. on jugera mieux de la distance entretenue par Moore avec son œuvre en signalant que l’intrigue principale de Watchmen est inspirée d’un épisode de la série télévisée Outer limits. redéfini en figure christique à l’issue de la série. Leur période de gloire épouse ainsi les dates de l’ « âge d’or ». Ce traitement marqué d’autodérision d’une source d’inspiration principale. Or une télévision diffuse précisément cet épisode. Apocalypse Now pourrait après tout aussi bien être le titre de Watchmen. Ainsi. avant d’être éteinte avec dédain. qui ne les empêche pas de conserver une personnalité bien plus affirmée que la plupart de leurs collègues du genre. relation publicitaire…). Enfin. A l’origine. même si le lecteur l’ignore encore à ce stade.52 - . que la construction de la série repose sur des structures parfois profondément enfouies.par cette allusion altèrent nettement le ton du premier chapitre en train de s’achever. par ailleurs clairement identifiée comme sous-culturelle. Moore met en scène la victoire de l’alter-ego humain. avec une première disparition en 49 et une reformation en 56. tend à relativiser les critiques mentionnées plus haut. leur conception de la justice… Rien n’est acquis dans le monde de Watchmen. ce qui déjoue le reproche d’un intellectualisme d’emprunt. avec la disparition ou la retraite de tous les héros costumés vient appuyer cette thèse. Valeur symbolique explicite donc. dont la narration apparaît subordonnée à un questionnement systématique des conventions et mécanismes en place depuis Action Comics n°1. . L’ironie provient alors du fait que les évolutions de ces justiciers masqués suit les grandes lignes de l’histoire des bandes-dessinées de superhéros telle que nous la connaissons. Ce type d’interaction constitue en réalité un sous-texte privilégié de l’œuvre. durant l’épilogue. Le genre super-héroïque en question Nous avons déjà eu l’occasion de souligner que certains aspects graphiques de la série constituent une réponse aux codes en vigueur dans le genre super-héroïque. la personnalité se résume à un costume (il y a ainsi eu plusieurs Batman. la transformation en véritable Dieu. Là où dans les séries classiques. les personnages en viennent-ils à justifier le fait de porter un costume bariolé (fétichisme. La discrétion du procédé prouve. en plus de leur ascendance avouée parmi les personnages de Charlton. encore renforcée par le fait que tous renvoient à des héros classiques de DC ou Marvel. le choix de leur surnom.

avec la fin de son hésitation entre l’humain et le divin (Watchmen n°12.Le paradoxe du super-héros résolu. 24-25) .53 - .

la fin du héros masqué. si Superman a une histoire. En effet. en soulignant qu’un des mécanismes essentiels de la série est son refus de la temporalité. dans son essai consacré à Superman. nous fournit une interprétation possible de cette démarche. outre qu’il sortirait du cadre de ce mémoire. Superman tient en tant que mythe uniquement si le lecteur perd le contrôle des rapports temporels et renonce à les prendre pour base de raisonnement. simple banlieusard marié à Loïs Lane.68 Superman ne doit pas être immortel. dans des séries comme Marvelman/Miracleman (Eclipse Comics) puis Swamp thing (DC). Cependant. Alan Moore avait certes déjà jeté les bases d’une telle refondation. faute de quoi il devient un dieu. la conclusion met donc en scène un épuisement du genre et peut être lue comme un aspiration à la fin de celui-ci. sauf lorsque les impératifs du scénario renvoient à un moment précis de son passé. Superman prend sa retraite. Là encore. Les bandes dessinées de super-héros avaient bien été le théâtre d’expérimentation graphique (voir le travail d’éclatement de la page réalisé par Neal Adams) ou d’une complexification nette des 67 68 Alan Moore et Curt Swan. 1986) « Le mythe de Superman ». il ne peut vieillir.Comme le remarque justement Richard Reynolds. La complexité thématique de Watchmen et Dark Knight est en effet en décalage complet avec la majorité de ce que le genre pouvait produire à l’époque. sans quoi la série risque de s’arrêter ou de s’effondrer sur elle-même. il serait souhaitable de consacrer quelques pages à un traitement similaire d’une série plus classique des années 80. et l’identification avec le lecteur n’est plus possible. il vit donc dans une sorte de stase. De superman au surhomme. et publié la même année : Whatever happened to the man of tomorrow ?67 Dans ce « What if ». Conséquences Pour compléter cette présentation de la spécificité des œuvres de Moore et Miller.54 - . 149 . Comme la plupart des autres super-héros. Whatever happened to the man of tomorrow? (New-York: DC Comics. sous le poids des péripéties accumulées. Dark Knight et Watchmen refusent tous deux cette convention. un tel travail tournerait rapidement à vide. et donc peu susceptibles d’avoir un impact sur le genre dans son acception la plus populaire. et mettent en scène la fin du récit. à titre d’étalon. s’abandonnant ainsi au flux incontrôlable des histoires qui lui sont racontées en restant dans l’illusion du présent continu. Malheureusement. la conclusion de Watchmen est d’ailleurs très similaire à celle d’un autre récit scénarisé par Moore. il est absurde que le monde ne se soit pas modifié pour réagir aux cataclysmes successifs évités de justesse chaque mois. après avoir été confronté pendant une petite cinquantaine de pages à ses adversaires les plus classiques ou les plus fantaisistes. Umberto Eco. un espace-temps perpétuellement réinitialisé. mais il s’agissait là de productions marginales du point de vue commercial.

et voir dans quelle mesure celle-ci est remise en question ou clarifiée par ces deux séries. du genre lui-même. Dans son traitement des genres au cinéma. (Cambridge: Cambridge University Press. tandis que l’organisation syntactique décrit l’usage qui en est fait à l’intérieur des récits. Science fiction film.Nom ou surnom marquant le distinguo avec les simples protagonistes . et celles qui relèvent du fonctionnement interne de celui-ci. mais toute modification peut conduire à remettre en question l’appartenance d’une œuvre donnée à la classe qui nous intéresse. 1999) cité dans J. gadgets…) et un traitement à la fois « réaliste » et intellectualisé des implications de ceux-ci. . Ils ne sont pas inaltérables. et qui nous semble transposable à notre sujet : le distinguo entre éléments sémantiques et syntactiques69. une grille d’analyse. Nous pouvons dès lors revenir sur la définition de celui-ci donnée précédemment. En reprenant nos sept points. Ce paradoxe apparent illustre bien la nécessité de revenir sur notre définition. le sémiologue Rick Altman propose une organisation inspirée de celle de Todorov à propos du fantastique. avec son jeu d’opposition constante entre les codes identifiables des super-héros (surnoms. Cette répartition a l’avantage de permettre une description plus fine des variations pouvant survenir à l’intérieur du genre ou encore une comparaison avec des formes narratives proches.P Telote.Nature extraordinaire du héros contrastée avec la banalité de ce qui l’entoure . Film/Genre (Londres : BFI publishing. Il faut préciser toutefois que cette approche « linguistique ». et ses sept points de références. Il est désormais plus profitable de distinguer entre les caractéristiques qui permettent d’identifier une œuvre comme appartenant au genre. et ne représente pas à nos yeux la vérité du genre dans sa totalité. et ne fait que se renforcer par la suite : .55 - .Héros en marge de la société 69 Rick Altman. Les premiers rassemblent aussi bien le contenu iconique que les clichés et lieux communs associés au genre. voire des dispositifs servant à la restitution de ceux-ci (Reynolds en donne plusieurs exemples). 2001) .Science et magie interchangeables Et trois autres qui relèvent plus d’un fonctionnement interne. est un outil. plus susceptible d’être remis en cause. costumes. et permettent son identification immédiate. De manière similaire. nous pouvons en distinguer quatre qui relèvent du sémantisme du genre.Identité visuelle clairement marquée . l’imagerie de Dark Knight permet immédiatement de l’identifier comme appartenant au genre. même si celui-ci ressort profondément altéré du traitement qui lui est infligé au fil des quatre volumes. Watchmen est particulièrement exploitable dans cette optique.récits (les interminables récits imbriqués des X-Men). La question de leur obsolescence se pose dès 1986. notamment en raison de la rigidité de l’articulation qu’elle propose. mais il ne s’agissait pas là de remises en cause volontaires du modèle.

posant les signes sous leur forme canonique pour faire de ceux-ci le sujet même de l’œuvre. voire du médium.. le travail de Moore et Gibbons est quant à lui moins visuel.Alter-ego du héros.Dévotion envers la justice plus encore qu’envers la loi . Le Batman réinventé par Miller s’appuie en effet largement sur un glissement sémantique : des signes connus sont altérés. remplaçant donc une syntaxe moraliste et stéréotypée par un discours visant à une véritable déconstruction du genre.56 - . On l’a dit. ces séries posent donc les bases d’une rénovation de tous les aspects des récits super-héroïques. A elles deux. élargissant le vocabulaire même du genre par des emprunts à d’autres formes d’expression. et perdent dès lors leur caractère d’évidence. au comportement marqué par certains tabous. . qui renforce la dichotomie entre l’ordinaire et le surhumain Un des intérêts de cette classification est qu’elle nous permet de mieux cerner les domaines sur lesquels s’exercent les volontés réformistes tant dans Dark Knight que dans Watchmen.

Super heroes. les analyses de Reynolds offrent une perspective cohérente sur le fonctionnement de certains aspects cruciaux du genre super-héroïque. souffre par exemple d’une prise en compte défaillante des interactions entre le médium employé et les thèmes traités. En outre ces deux textes négligent dans leur approche la très grande plasticité du genre.57 - . à l’analyse de planches précises (sans toutefois détailler la méthode l’ayant poussé à les choisir). S’il se livre. que nous avons tenté de mettre en valeur au cours de notre survol historique. des fascicules volontairement conçus comme éphémères. La compréhension des super-héros repose donc sur un double socle : une chronologie attestée (dans les limites énoncées 70 L’ouvrage de Reynolds présente de nombreuses occurrences de cette exploration « à rebours » . pousse en effet nombre d’auteurs à s’appuyer sur des analyses historiques de seconde main. et constitue donc un cadre théorique assez lâche. Le présent essai ne fait d’ailleurs pas exception. Par ailleurs. La tentative de synthèse menée par Richard Reynolds. puisque l’élaboration d’une chronologie révisée. et sur les liens que cette histoire « officielle » entretient avec les visées commerciales des grands éditeurs (voir à ce sujet notre discussion sur le choix de Superman comme origine du genre). a été intégrée par les critiques et exégètes après leur formulation dans les deux œuvres phares de 198670. notre autre source majeure. Néanmoins. des personnages dont il traite.Repères méthodologiques et constitution du corpus Bilan des données disponibles Au fil de la présentation qui vient de s’achever. Quant à l’essai de Eco. et qui leur permit de remettre en question certains de ses fondements. dépasserait très largement le cadre de notre recherche. A Modern Mythology. il se désintéresse de manière frappante de la nature graphique. nous avons eu l’occasion de mentionner un certain nombre d’ouvrages théoriques visant à analyser et expliquer le fonctionnement du genre ou de quelques-uns de ses aspects. Aucun de ces travaux n’est irréprochable sur un plan méthodologique. Il apparaît que la connaissance intime du genre que possèdent Alan Moore ou Frank Miller. nous l’avons vu qu’au prix de quelques ajustements. La difficulté d’accès aux documents authentiques. et ce jusqu’à Dark Knight Returns ou Watchmen. « Le mythe de Superman ». à laquelle nous avons emprunté nombre d’approches. il sacrifie en partie l’étude de son sujet nominal pour fournir un commentaire plus global sur la culture de masse. il faut s’interroger sur le bien-fondé du consensus sur la chronologie de la bande dessinée super-héroïque. Cette optique les conduit à oublier les repérages chronologiques pourtant fondamentaux pour un traitement du sujet qui nous occupe. à partir de l’étude des documents originaux. «iconique ». fort justement. C’est donc avec vigilance et certaines réserves que nous considèrerons le genre superhéroïque comme ayant été raisonnablement bien compris et décrit. et dont l’évolution de Superman reste l’emblème.

qui permet à chaque lecteur de se projeter dans son héros favori. Ces deux bandes-dessinées nous renvoient bien au critère de validité d’une œuvre d’art. Reinventing Comics (New York: HarperCollins. and a presentation of a program for how we should live our lives under a political system. tel que décrit par Eco : 71 72 Scott McCloud. Même ces personnages ouvertement nationalistes que sont Captain America ou Superman ont été singulièrement « neutralisés » par rapport à leur incarnation des années 40. à un certain conservatisme. mais leur nature consensuelle et la jeunesse du lectorat visé désamorcent toute prise de position radicale. Celles-ci ne paraissent s’accorder que sur deux points : le rôle de la notion d’identité secrète. sont dépourvues de signification sur un plan politique.72 Bien sûr. il a cessé d’être omniprésent. à de très rares exceptions près (Mr A de Ditko. d’un auteur et un ensemble de contraintes. La raison pour laquelle nous ne nous sommes pas fait l’écho de ces prises de positions dans les pages qui précèdent est qu’une telle lecture contredit le postulat fondamental de la présente recherche. pourquoi pas. à des objectifs financiers ou. cit.58 - . Scott McCloud note d’ailleurs avec raison que la plupart des études visant à délimiter le contenu politique des bandes dessinées (« les super-héros. et celles de super-héros en particulier. L’étude de Watchmen et de Dark Knight Returns à laquelle nous nous sommes longuement livrés avait d’ailleurs précisément pour but de montrer que le genre super-héroïque pouvait produire des œuvres ne relevant pas seulement de l’exploitation mécanique de goûts identifiés chez les lecteurs. cela ne signifie pas que les bandes dessinées. Les récits de super-héros peuvent bien entendus contenir des commentaires et observations sur leur époque. Dans le livre qui fait suite à Understanding Comics. et la fonction de Superman en tant que symbole de la puissance américaine. omettant de prendre en considération les spécificités du médium ou même l’existence d’un auteur. mais sans que ce positionnement soit inhérent aux textes eux-mêmes. En d’autres termes. is living in a dream world. son essai original. La bande dessinée. Cependant. leur statut de produit de la culture de masse les pousse à la promotion du statu quo. naît d’une tension entre l’expression personnelle. artistique. dans la grande majorité des cas. Un mot est nécessaire sur les interprétations sociologiques ou politiques du genre. ce message ne fait pas partie du programme de l’œuvre. et si le message de propagande patriotique n’a pas disparu de leur fonctionnement. Frank Miller : Anyone who really believes that a story about a guy who wears a cape and punches out criminals is a presentation of a political viewpoint. . une des inspirations pour le Rorschach de Watchmen vient à l’esprit). dont les travaux de Moore et Miller fournissent un inventaire exploitable. un sujet devenu caricatural71) considèrent celles-ci comme des « textes ». liées à des codes préétablis. au moins depuis la renaissance du genre dans les années 50. politiques. même de genre.plus haut) et un répertoire de thèmes majeurs. op. Pour citer un des auteurs les plus présents en ces pages. métaphore fasciste ». 2000) 94 « Batman and the Twilight of the Idols: An Interview with Frank Miller ». Elle n’est pas réductible à ce dernier aspect.

Blade 1 et 2.Une forme est esthétiquement valable […] dans la mesure où elle peut être envisagée et comprise selon des perspectives multiples. Musée national des Arts et Traditions (2001). de l’avis unanime. et une atrophie des perspectives analytiques ou historiques76. Quelques exemples sont sans doute nécessaires pour illustrer cette tendance. L’œuvre ouverte (Paris : Le Seuil. mais il n’oublie pas pour autant que cette multiplication n’est que le symptôme d’un intérêt plutôt flatteur pour le genre. fait figure d’exception. les revues critiques comme le Comics journal n’accordent volontairement qu’une attention réduite aux super-héros. contre une pleine page (sur trois au total) pour Watchmen ? Il s’agit bien sûr là de perceptions du genre de l’extérieur. mais sa diffusion est confidentielle. s’arrête lui aussi à la publication des œuvres de Moore et Miller en ce qui concerne les super-héros74. « Le héros dans la bande dessinée » dans le catalogue de l’exposition « Héros populaires ». Il est plus surprenant que le catalogue de l’exposition « Héros populaires ».59 - . même si son ouvrage paraît en 1992. 148 75 David Thompson. pourtant édité en 2001. avec une remise à jour constante des centres d’intérêts. expliquer l’absence quasi-totale de perspective critique sur la période qui nous occupe ? Si Watchmen et Dark Knight représentent bien. Une alternative serait de supposer que Watchmen et Dark Knight. « The Spider Stratagem ». Plusieurs hypothèses permettent de rendre compte du blocage constaté. On peut comprendre que Richard Reynolds choisisse d’arrêter son étude en 1986 (à la conclusion près). 24-26 76 Scarce. mais leur existence même incite à se poser la question du statut des autres productions appartenant au genre. Que dire alors de cet article de Sight and Sound. . Spider-man…) ou sur l’intégration de l’imagerie du genre dans certaines manifestations artistiques pour démontrer à l’envie que les super-héros sont aujourd’hui la cible d’un intérêt tout particulier pour les exégètes de la culture populaire. en avril 200275. Aux Etats-Unis. représentant 73 74 Umberto Eco. On pourrait gloser sur la multiplication des adaptations filmiques récentes (X-men 1 et 2. et qui consacre à peine un paragraphe aux séries parues après 1986. La première est le temps de latence entre découverte critique (l’ouvrage de Reynolds) et prise de conscience par le grand public.73 Il est bien sûr possible de ne les considérer que comme des exceptions. Comment. puisque les revues dédiées tendent à suivre le mouvement impulsé par les éditeurs. L’explication n’est pas dénuée de pertinence. où elle manifeste une grande variété d’aspects et de résonances sans jamais cesser d’être elle-même. 1965) 17 Thierry Groensteen. des réussites du genre. consacré aux adaptations filmiques des justiciers masqués. ils semblent surtout constituer la borne temporelle au-delà de laquelle les investigations ne se sont pas étendues. Sight and Sound (Avril 2002). mais le décalage constaté semble trop important pour qu’elle soit suffisante. en France. Du bon usage des bornes Scott McCloud est certes fondé à ironiser sur la multiplication des travaux simplistes concernant les super-héros. dans ces conditions.

ces différents moments se chevauchent assez peu. Cette exploration des frontières permet bien sûr de percevoir en creux les éléments réellement constitutifs de ce que peuvent être les bandes-dessinées de super-héros. aucun véritable consensus critique n’a pu émerger. lequel apparaît dès lors comme une structure appropriée pour tenter une analyse de ces évolutions et de leur signification. Une tel progrès devrait logiquement permettre un accès plus facile à ces oeuvres. particulièrement au vu des évolutions techniques ayant eu lieu dans le genre au début des années 90. en supprimant les couleurs primaires. il est possible d’identifier au moins cinq grandes tendances. Enfin. au cours de laquelle deux courants contradictoires coexistent77.des aboutissements dans le genre. et dessinent au contraire une succession d’unités distinctes. éléments dont l’identification sera un de nos champs d’études privilégiés. en contraste notable avec sa richesse et sa diversité. plutôt que d’anticiper sur les résultats du travail à mener. qui ne s’est pas révélée imperméable à la critique sans raison. Sa caractéristique la plus notable est sans doute son extrême fragmentation. Ainsi. chapitre 2 . globalement mal connue. cette complexité rendant difficile toute approche globalisante. Au cours de celle-ci. la troisième hypothèse est celle que nous retiendrons : la période ayant suivi la publication des deux séries a été le théâtre d’un jeu complexe d’actions-réactions successives . Les tentatives d’ajustements à cette conclusion lapidaire fournissent l’impulsion à une série de remises en causes plus ou moins radicales du genre. souvent facteur de rejet immédiat (le premier contact avec Watchmen en atteste). le choix de se focaliser sur la quinzaine d’années de 1986 à 2001 se trouve-t-il doublement justifié. La question structurelle Cependant. éclipsent toutes les tentatives ultérieures de production d’œuvres de qualité dans un cadre similaire. La période est en effet peu étudiée. il était possible de traiter d’intervalles relativement longs (une dizaine ou quinzaine d’années) comme des blocs homogènes. Watchmen et Dark Knight se terminent sur une image commune : le super-héros ayant abandonné son costume. il convient de se demander quelle structure adopter pour rendre compte de cette période.60 - . Au cours de notre perspective historique. de trois ou quatre ans chacune. sans verser pour autant dans une approximation dommageable. On peut toutefois raisonnablement douter de la force d’un tel consensus. A l’exception de la période suivant immédiatement 1986. qui s’attachent successivement à ses différents mécanismes. prêt à aborder un nouveau monde. Une des conséquences de ce choix est de nous pousser à nous 77 Cf. qui ont conduit à une amélioration de la qualité graphique globale des publications du genre. Les mutations du genre s’inscrivent donc sur un axe chronologique. correspondant au développement d’une approche spécifique du médium ou du genre. mais cette méthode d’analyse n’est plus applicable pour la période qui nous occupe.

notre objet d’étude n’est pas monolithique. Ceci devrait alors nous permettre de mesurer le degré d’indépendance artistique dont peuvent disposer les auteurs et dessinateurs vis-à-vis des impératifs commerciaux.interroger sur la nature des articulations entre deux segments temporels. un premier obstacle naît du fait qu’au sein des intervalles que nous avons isolés. sur le type de lectorat visé. Une étude exhaustive n’est donc pas envisageable. à peine une vingtaine de Watchmen) mais ne prend son sens que si l’on considère que la production super-héroïque représente environ cinquante titres par mois78. et ce à condition de se cantonner aux parutions régulières. mais impossible à appliquer directement.61 - . l’effondrement du marché constaté au milieu des années 90. pour novembre 2002. Pour un personnage comme Superman.comiclist. décrédibilise un modèle qui ne concevrait l’activité du secteur que comme une réponse standardisée aux attentes du public. puis d’évaluer la place qu’occupent les bandes dessinées de super héros sur l’axe allant de l’œuvre d’art au produit de consommation.com . Du continu au discret La principale difficulté de la méthode exposée ci-dessus est qu’elle traite les différentes constituantes de la période choisie comme des unités homogènes . sur le rôle des influences extérieures. Certaines peuvent être 78 Estimation basée sur un index officieux des publications tous éditeurs confondus. tenues pour vraies jusqu’à ce qu’un exemple concret vienne les contredire. « The New Comic Book Release List ». C’est de cette étude de cas que nous pourrons tirer des enseignements plus généraux sur la nature du genre et son fonctionnement. Une autre contrainte de taille est inhérente au caractère éphémère des parutions étudiées : la plupart cessent d’être disponibles quelques semaines après leur parution. la pertinence des œuvres produites. mais constitué d’un ensemble de séries indépendantes. en dépit des interprétations erronées qu’elle peut susciter. La formulation d’hypothèses généralisantes a priori. leur rapport au genre et leur succès public… autant de composantes qui nécessiteront une recherche approfondie. Ainsi. est l’unique option ouverte à la recherche. La signification des options graphiques ou scénaristiques choisies. et doit céder le pas à une attitude hypothético-déductive. nécessaire pour une approche synthétique des sujets qui nous intéressent. il serait ainsi nécessaire de rendre compte de plus de 200 numéros de 32 pages chacun. l’étude de ces articulations ne prend son sens que si elle s’accompagne d’une analyse plus précise des périodes préalablement isolées et sur les facteurs permettant de les singulariser. Le volume considéré peut paraître raisonnable (6000 pages. un modèle simplifié à outrance. S’il est nécessaire de se souvenir que l’édition des comics répond avant tout à des considérations financières. sur laquelle nous reviendrons longuement. Bien entendu. de 1987 à 1991. A ceci s’ajoute un problème plus pragmatique : une connaissance précise de l’ensemble de ces séries s’avère impossible en raison de leur foisonnement. http://www.

mais bien parce qu’elle fut publiée par DC et parce que son succès public fut (et reste) considérable. Quant à l’éventuel problème que pourrait constituer la corrélation entre succès et accessibilité. Ajoutons qu’il serait vain d’essayer de reconstituer une série à partir d’un numéro isolé. situés en dehors de la continuité générale de l’univers de l’éditeur. Celle-ci se trouve de fait ramenée à une étude du genre tel qu’il est perçu par le grand public ou les organes critiques spécialisés. et formant une histoire complète étalée sur quelques numéros. mais cela ne concerne que les séries les plus prestigieuses. Le caractère éphémère des comic books est donc un facteur difficilement négligeable au moment de définir un corpus représentatif.réunies sous forme de fascicules reliés à couverture papier (« trade paperbacks »). le chercheur n’a accès qu’à des parutions ayant connu un succès public important. et non pas dans ses incarnations les plus marginales. 79 De Superman au surhomme. Si Eco affirme dans son essai qu’un même schéma itératif imprègne tous les épisodes de Superman et constitue même l’essence de la série79. Cette sur-représentation n’est pas sans conséquence pour notre étude. avec de plus une sur-représentation des « miniséries ». la majeure partie de la production du genre disparaît rapidement de l’horizon critique potentiel. il n’en est pas moins vrai que le personnage de l’ « homme d’acier » et le monde qui l’entoure ne sont pleinement compréhensibles qu’à partir d’un nombre conséquent d’épisodes. sur le modèle européen. potentiellement plus riches mais certainement moins significatives. Sauf heureuse coïncidence. Même pour une période relativement récente. et nous aurons l’occasion de revenir plus longuement sur les différences fondamentales entre « miniséries » et publications mensuelles régulières au cours du Chapitre 3. Ces dernières sont en effet conçues dès l’origine comme plus prestigieuses. Comme nous l’avons vu précédemment. 138 . et se prêtent facilement à une édition en album. Watchmen inspira un renouveau du genre non pas parce qu’il s’agissait de la première série à tenter de déconstruire les super-héros. précisément en raison du peu de contenu informatif de chaque segment.62 - . c’est à dire ces titres comme Watchmen. il oriente notre recherche sans pour autant l’entraver.

On notera qu’il n’est pas ici question de la « qualité » des séries considérées. déjà cité à plusieurs reprises. une œuvre de référence. Les critères que nous retiendrons pour le choix des bandes-dessinées seront les suivants : . 80 Ce critère peut paraître discutable. tenant à la représentativité de l’œuvre par rapport aux tendances que nous identifions comme propres à chaque période. Malheureusement. Dans son Système de la bande dessinée. pour chaque segment temporel. lorsque c’est nécessaire. puisqu’il introduit une notion de succès rétrospectif.rapport clairement revendiqué ou identifiable au genre des super-héros A ceci.influence sur des œuvres ultérieures .succès durable. desquelles seront extraites toutes les citations requises. Il faut toutefois admettre que la subjectivité nécessaire à la quantification de ces différents paramètres tend à nous faire distinguer des œuvres singulières et se prêtant à une analyse détaillée.63 - . il est beaucoup plus fructueux d’un point de vue théorique de se focaliser sur un nombre réduit d’œuvres. et non au moment de la parution. sans réduire nos exemples à des signifiants dépareillés. cela signifie que nous choisirons. La multiplication d’extraits d’une série donnée devrait en effet permettre de reconstituer dans une certaine mesure la spécificité de l’œuvre choisie. . démontre ainsi que l’unité structurelle d’une bande dessinée est au minimum la planche et dans la plupart des cas l’album entier (la construction de Watchmen est un argument de poids en faveur de cette thèse). dans les cas où un tel choix ne va pas à l’encontre des principes énoncés. mais pose pour principe la réduction maximale du nombre de sources. il faut ajouter que la bande dessinée.reconnaissance critique dans les revues spécialisées . De ce fait. Ce principe général n’interdit pas le recours à un corpus plus vaste lorsque celui-ci est nécessaire. dont l’étude détaillée servira de base pour l’identification des thèmes prédominants de la période en question. Thierry Groensteen. afin de parvenir à une compréhension satisfaisante de celles-ci. se prête mal à la généralisation. s’il est tentant de multiplier les sources pour illustrer les différents aspects d’une période donnée. Concrètement. comme la plupart des œuvres littéraires. cet expédient est rendu nécessaire par l’extrême difficulté d’obtention de chiffres de vente fiables. Nous tenterons également de distinguer. attesté par la disponibilité actuelle80 .Sélection des œuvres individuelles En sus des problèmes énoncés jusqu’ici. il faut ajouter un critère d’évaluation plus personnel. entre ce qui apparaît comme le programme initial de l’œuvre et le résultat final offert au lecteur. mais bien de leur rôle dans le genre.

En tenant compte de ces critères, nous sommes amenés à retenir les bandes-dessinées suivantes (les auteurs indiqués sont dans l’ordre dessinateur et scénariste), que nous détaillerons plus longuement dans les chapitres et sous chapitres correspondants : Marshal Law, Fear and Loathing, « mini-série » de Kevin O’Neill et Pat Mills (Epic, 1987-1988) Arkham Asylum, de Dave Mc Kean et Grant Morrison (DC Comics, 1989) Spawn, série régulière de Todd Mc Farlane (Image Comics, à partir de 1992) Kingdom Come, « mini-série » de Alex Ross et Mark Waid (DC Comics, 1996) The Authority, n°1 à 12, série régulière de Brian Hitch et Warren Ellis (Wildstorm Productions, 19992000)

- 64 -

Chapitre 2 : L’héritage partagé (1986 – 1991)

- 65 -

Marshal Law et la piste violente

Il est difficile d’établir les limites de cette période, au cours de laquelle se font sentir les conséquences des travaux de Moore et Miller. La publication de Watchmen s’achève en novembre 1987, fournissant un point de départ cohérent mais peu enthousiasmant. Peu enthousiasmant, en effet, puisque The Dark Knight Returns était alors disponible depuis près d’un an et avait indiqué d’emblée une direction au mouvement de rénovation du genre. Les temps de fabrication étant finalement assez court dans l’industrie des comics, ces quelques mois laissèrent donc le temps aux éditeurs de mettre en chantier des séries marchant dans les traces de ces deux succès. Bien évidemment, l’ironie essentielle amenée par le dénouement de Watchmen ne pouvait être prise en compte dans ces calculs éditoriaux effectués en urgence.

Grim and gritty
Un des tabous les mieux enracinés dans les séries super-héroïques classiques concernait le rapport à la mort. Si certains personnages pouvaient décéder au cours de leurs aventures (Jean Grey dans X-Men, pour un exemple célèbre) il s’agissait toujours d’évènements extraordinaires, destinés à marquer profondément une série, sinon à la conclure. Les résurrections n’étaient d’ailleurs pas rares, dans une tradition fermement établie depuis Conan Doyle. On l’a vu, les adversaires des super-héros ne diffèrent que superficiellement de ceux qu’ils combattent. Fort logiquement, ils se contentaient donc le plus souvent d’agiter des menaces vides de sens ou de provoquer des catastrophes abstraites dont aucun cadavre n’émergeait ; quelques exceptions existent là encore, mais il s’agit bien d’évènements marquants dans les séries concernées (le meurtre de Gwen Stacy par le Bouffon vert dans Spider-man continue ainsi à être commenté, plus de vingt ans après sa publication). Il n’était pas rare qu’un de ces méchants succombe, mais toujours par le biais d’accidents malheureux, avec comme exemple canonique l’effondrement du repère secret à partir duquel il espérait asservir le monde. Là encore, une résurrection n’était pas à exclure, où à défaut une recréation indirecte (après la mort du Bouffon vert, déjà mentionné, son fils reprendra ainsi le costume). L’hypocrisie est d’autant plus patente que le décès d’un des personnages apparaît finalement comme la conséquence logique de l’emploi répété de la violence, solution à laquelle recourent le plus souvent les justiciers en costumes. Du même coup, la violence devient un acte banal, dépourvu de conséquences, et donc inefficace en tant que moteur dramatique, un simple motif graphique. A l’instar de ce que constatait Barthes à propos du catch, « [le public] se confie à la première vertu spectacle, qui est d’abolir tout mobile et toute conséquence ; ce - 66 -

le Comédien un violeur et un tueur (la plupart de ses victimes meurent « hors-champ ». par la force de sa volonté. Miller s’intéresse à cette violence. et en vigueur dans les principales séries jusqu’au milieu des années 80. Batman ne tue pas le Joker. Le duel reprend son sens par opposition aux affrontements de masse. lors de l’affrontement entre Superman et Batman. Rorschach est ainsi une brute dépourvue de remord. Miller détourne même à son profit les règles du genre. c’est bien sur un plan théorique que la rupture est nette. et en fait même un de ses sujets d’études. durant laquelle l’hémoglobine n’est pas économisée. les prouesses physiques et pugilistiques du héros en arrivent donc à passer au second plan. »81 Le combat ne pouvant avoir d’issue définitive. écrite par Chris Claremont (New York : Marvel Comics. « Le monde où l’on catche ». plus que cet aspect visuel. à sa représentation. c’est ce qu’il voit. une mini série des X-Men. il n’est plus qu’un passage obligé dans la plupart des séries. Lorsque ce dernier est « tué ». There are seven working defenses from this position. et identifie dès lors ce décès comme une mise en scène. Mythologies (Paris : Le Seuil. entre Batman et le chef des mutants d’abord./The other…/…hurts83 Pour illustrer cette thématisation. contrairement à ce que croient les policiers. Watchmen n’est pas non plus avare de violence graphiquement explicite. 30 84 En particulier I Am Wolverine. Le tabou fondamental concernant la conduite du héros est donc respecté. Rapidement. On peut reconnaître là l’intérêt de l’auteur pour le schéma narratif des histoires de samouraïs. Au contraire. Cependant.qui lui importe n’est pas ce qu’il croit./ Three of them to kill. puisque la série s’ouvre sur une mare de sang. le lecteur averti saisit immédiatement l’impossibilité du postulat. puis entre Batman et Superman lors du dernier volume. une observation plus attentive permet de constater que Miller construit en partie son récit sur une opposition entre les attaques surprises et les véritables duels qui jalonnent le récit. dans le quatrième volume. on peut revenir sur deux des moments clés de la « minisérie » : les combats singuliers. à outrepasser ses limites physiques ou intellectuelles que le héros affirme sa supériorité sur son adversaire. on a bien là le respect de cette règle qui veut que les problèmes les plus complexes puissent se régler à coups de poings. Ce n’est qu’en parvenant. En apparence. 1957) 13 Super Heroes : A Modern Mythology. déjà présent dans certaines des ses œuvres précédentes84. créant de fait un système binaire (dans lequel on pourrait même ajouter une troisième composante : la violence aveugle représentée par la bombe atomique) qui informe le récit. bien avant que le récit n’apporte cette information explicitement. et celui-ci ne remporte la victoire que par le biais de ce que Reynolds appelle le « dépassement » (« extra effort »82). avant de narrer sur une double page une agression longuement détaillée. Néanmoins. n°1. mais il s’agit bien de faire de ces affrontements plus que de simples figures imposées. 41 83 The Dark Knight Returns. Dans Dark Knight./ Three of them to disarm with minimal contact.67 - . mais un meurtre 81 82 Roland Barthes. Il n’est cependant pas difficile de constater que le traitement de la violence ne suit pas le modèle décrit ci-dessus. 1983) .

68 - . celui de la Vietnamienne du chapitre 2). Le récit contredit ainsi systématiquement la plupart des dispositions du Comics Code concernant la représentation du crime85. S’agissant de Watchmen. il ne se contente pas d’effectuer explicitement la synthèse entre les super-héros et leurs adversaires. mais aussi en raison de sa volonté affichée d’offrir une représentation plus mure des grands thèmes de la science-fiction que les magazines américains équivalents. Judge Dredd et l’école anglaise Avant d’être remarqué par DC Comics. mais aussi le tabou du meurtre qui en découlait. de Moebius et Dan O’Bannon. Le Punisher. était un bon exemple de personnage brutal et en marge de la loi présent dans l’univers Marvel depuis les années 70. avec les multiples bandes dessinées horrifiques publiées par les grands éditeurs. inspirant notamment le mouvement cyberpunk87 ou la new-SF des années 80. Comics. 87 Blade Runner.D. d’une volonté de minimiser l’impact des scènes représentées. récit en bande dessinée publié à l’origine dans Métal Hurlant. deux ans après le magazine français). et il est logique qu’une partie de cette liberté ait atteint les franges du genre super-héroïque. Toutefois. Il faudrait également citer des cas assez réguliers de hordes de méchants anonymes décimés par certains héros. 2000 A. se focalisait plus sur une relecture sarcastique de l’imagerie traditionnelle. toujours en vie et à la tête d’un empire commercial intact à l’issue à l’issue de la série. Cependant. on peut soupçonner cette violation des règles d’avoir été soigneusement planifiée. se voyaient réinstaurées en tant que thèmes légitimes. un des jalons de l’esthétique cyberpunk doit ainsi beaucoup à The Long Tomorrow. depuis les robots guerriers 85 86 Voir Annexe 1 Les allusions répétées aux E. Le travail de Frank Miller sur Daredevil s’était également accompagné d’une réévaluation de la place de la violence au sein d’un univers très marqué par la culture japonaise. les exemples cités restent des cas relativement marginaux. sur lequel nous aurons l’occasion de revenir.C. principales victimes du Code. Malgré tout.D. collaborant en particulier au magazine 2000 A. et surtout empreints d’une certaine timidité. de Ridley Scott (1982). scènes dont l’impact se voyait considérablement atténué par l’effet déréalisant et déshumanisant de leur costume ou de leur comportement. étayent cette hypothèse d’une « transgression » calculée. L’importance du Comics Code avait décru depuis les années 70. là où Métal Hurlant inventait une nouvelle esthétique pour le genre. Alan Moore fréquentait déjà la bande dessinée en Angleterre. Quant à Ozymandias. avec une surenchère qu’il est tentant de lire comme ironique86. l’intention sous-jacente importe moins ici que le résultat offert aux lecteurs : violence et mort.au moins est avéré. . Celui-ci est à rapprocher du Métal Hurlant français par sa date de création (en 1977. Il est nécessaire de préciser que ni Watchmen ni Dark Knight ne constituaient les premières tentatives de représentation de la violence au sein des bandes dessinées de super-héros. qui avaient été confinées aux marges du genre durant de nombreuses années. c’est aussi un meurtrier à grande échelle. loin du traitement frontal des deux mini-séries de 1986.

le premier point voit sa pertinence entamée par le peu d’épaisseur de l’arrière-plan en question. Le recrutement d’artistes issus de 2000 A. mais peut également servir de symbole d’une certaine tendance des bandes dessinées de super-héros après 1986. Judge Dredd. mais surtout. Deux différences notables sont à noter : l’arrière plan futuriste et la dévotion de Dredd à la lettre de la loi plutôt qu’à la notion de justice. Cependant. il applique sans émotion les règles les plus absurdes et les plus cruelles. est un des plus flagrants de ces emprunts. La série fonctionne essentiellement sur ce décalage entre le fanatisme de Dredd vis-à-vis de sa fonction et le fait que les lois appliquées ne sont souvent que des versions distordues ou exagérées de celles que nous connaissons.D. . Créé en dès la première année du magazine par Grant Wagner et Pat Mills (Carlos Ezquerra est également crédité). en réalité New York reconstruite après une guerre nucléaire. il s’agit d’une série de science-fiction située au sein d’une mégalopole tentaculaire. pour un temps. Quant au deuxième aspect. peut être décrit comme une incarnation marginale de ce genre après les rénovations de Moore ou Miller. jusqu’à la dissimulation de son visage. abattant par exemple un motard pour un excès de vitesse. un des modèles adoptés par l’industrie américaine du comicbook. parfois en marge du Comics Code (un épisode de Green Lantern scénarisé par Alan Moore et illustré par Kevin O’Neil avait ainsi été publié par DC sans le sceau du Code). Cette nouvelle société est régie par une force armée dont les membres font à la fois office de forces de l’ordre. de juges et de bourreaux si besoin est. En d’autres termes. réinterprétation satirique de la société contemporaine mêlée d’imagerie Judge Dredd par Kevin Walker science-fictionnelle éculée. il s’inscrit dans ce que nous avons décrit comme les composantes syntactiques du genre. Marshall Law. de nombreux signes distinctifs y sont réemployés. que nous allons étudier. la revue anglaise présentait ce qu’auraient pu être les séries américaines classiques. débarrassées de la tutelle du code et du souci de viser un jeune public. On comprend aisément que ce rapprochement progressif ait attiré l’attention des responsables éditoriaux américains. Depuis le patronyme « emblématique » du personnage.jusqu’aux extra-terrestres surpuissants. Or. Judge Dredd est sans aucun doute le personnage le plus célèbre à avoir vu le jour au sein du magazine. avait en effet déjà jeté les bases d’une telle convergence. c’est précisément cette direction que DC et Marvel commençaient à explorer au milieu des années 80. Judge Dredd est l’un d’entre eux : le visage dissimulé en permanence derrière son casque. en passant bien sûr par les super-héros. Megacity One. série initialement conçue comme une parodie largement décalée du genre super-héroïque. Judge Dredd devint donc. La série entretient des liens étroits avec le genre super-héroïque. en passant par son uniforme/costume. précisément celles qui sont remises en question en 1986.69 - .

alors qu’elle portait son enfant. Par ailleurs. Marshal Law est un policier masqué. Les soupçons du Marshal se tournent vers ce dernier lorsqu’il apprend que sa fiancée précédente. le Marshal possède une identité secrète. ouvrier au chômage. initiant un programme de recrutement et de formation qui ne s’est pas interrompu depuis lors. et est devenu un champ de batailles pour les innombrables super-héros qui y résident. Celle-ci est une super-héroïne. dont le rôle est de mettre fin aux débordements de certains de ses confrères désœuvrés. fiancée médiatique du héros de l’Amérique triomphante. lui-même doté de superpouvoirs. . La conclusion annonce la fin de l’ère du héros au profit de celle de l’anti-héros. heureux de se faire exécuter en sachant que le meurtrier de sa mère est condamné. Le cadre des différents récits mettant en scène le personnage est atypique dans l’univers superhéroïque en ceci qu’il représente un futur relativement lointain. une balle tirée par un sniper du gouvernement abat le Super Patriote. Lorsque la vérité éclate. la ligne adulte de Marvel Comics. mais se rend lorsque Marshal Law entre en scène à son tour. le Super Patriote finit par tuer effectivement Virago. et s’attaque uniquement aux femmes portant le costume de Céleste. 2020. celle de Joe Gilmore. tout en abandonnant New York pour San Francisco (renommée San Futuro pour l’occasion). Bactérie intervient.Marshall Law (Epic. La ville a été dévastée par un tremblement de terre. devenu gênant. Celle-ci avait été laissée pour morte par son amant. sur un scénario de Pat Mills (un des créateurs de Judge Dredd). Le personnage apparaît pour la première fois dans la mini-série Fear and Loathing publiée de 1987 à 1989 par Epic. le Super Patriote (Public Spirit). après une violente dispute. Le dernier volume de la série est consacré à l’affrontement entre le Super Patriote et le Marshal. et il connaîtra par la suite de nombreuses aventures. sous la bannière de divers éditeurs. en employant la manière forte si nécessaire. Au cours des six épisodes (32 pages chacun) de la mini-série Fear and Loathing. ce fils était prêt à se venger. Marshal Law enquête sur les activités d’un tueur en série qui se fait appeler le Marchand de sable (Sleepman) ou encore Bactérie. Virago. probablement enceinte. Quelques années de conditionnement plus tard. Alors que le combat est indécis. 1987-89) Présentation Marshal Law est une série dessinée par Kevin O’Neill. affronte son père. Ceux-ci sont apparus après qu’une guerre américano-soviétique en Amérique du Sud a occasionné la création d’armées de surhommes. a disparu mystérieusement quelques années auparavant. entrecoupé de repères biographiques sur chacun d’entre eux et accompagné d’une pseudo-analyse universitaire sur le rôle sociologique joué par les super-héros.70 - . Il s’avère finalement que le tueur n’est autre que le fils caché du Super Patriote et de Virago.

ML 1 – Marshal Law n°1. arrêté pour exhibition en plein vol. devenu pour l’occasion un meurtrier. c’est surtout l’origine clairement sado-masochiste de ce costume qui étonne. les barbelés à même la peau y côtoyant un ensemble de cuir moulant bardé de fermetures éclairs. de par la juxtaposition de couleurs vives et une conception générale ne renvoyant à aucune nécessité pratique. Le récit met également en scène un clone de Batman. n’est autre qu’une version à peine déguisée de Superman. Le personnage Marshal négatif. La plupart du temps.Un détournement provocateur de l’imagerie du genre Fear and Loathing s’élabore autour d’une volonté de renverser les valeurs en vigueur dans le système super-héroïque classique. mais à se faire du mal à lui-même. L’usage d’armes à feu est également une nouveauté. qui annonce le rôle que jouera l’adjoint de Marshal Law. Une attention plus soutenue permet cependant de relever de nombreux détails violant certaines règles essentielles en matière d’apparence. un autre clone de Superman. les héros préférant leurs poings/super pouvoirs ou éventuellement les armes blanches. dont le costume est une réplique de celui du Super Patriote. Ainsi. L’inscription « Fear and Loathing » (allusion à Hunter Thompson ?) sur son buste est ainsi remarquable en ceci qu’elle contrarie la règle de lisibilité immédiate des costumes et induit d’emblée une distance entre le héros et le lecteur. Trois d’entre eux reçoivent une attention particulière : « Hitler Hernandez ». Bactérie organise l’évasion de criminels officiellement reconnus comme tels. qu’il est difficile de ne pas rapprocher du personnage principal de la série. puisque celles-ci étaient jusqu’alors réservées aux hommes de main des adversaires. l’inversion est flagrante : le héros ne cherche plus à faire le bien autour de lui. le Super Patriote. il s’agit de héros positifs ou neutres. cependant. « le Traître ». et enfin « Sadomaso ». L’évasion est contenue en quelques pages de . ainsi que des sosies de nombreux héros classiques. est essentiellement costume un (voir Son illustration ML 1) permet de l’identifier immédiatement comme un super-héros. 32 Cependant.71 - . Au cours du deuxième tome. Là encore. Ce système d’inversion se manifeste également dans la description des « méchants » du récit. le principal adversaire du Marshal. qui se révèlent violents et corrompus.

88 Marshal Law n°2. composé de coups de théâtre successifs et de révélations tenant beaucoup à la dramaturgie du soap opera. au sein de laquelle le scénariste Chris Claremont s’était fait une spécialité d’introduire des développements interminables. Cependant. soit celui d’une aventure classique.72 - . les choix graphiques effectués correspondent en effet à une subjectivation de la réalité qu’il est tentant d’attribuer à une instance narrative particulière. Le scénario de la mini-série confirme d’ailleurs l’ampleur de ce décalage. et par la même l’importance de l’écart qu’il représente par rapport à la norme super-héroïque. En dehors du cas rare des dessinateurs s’essayant à un style « réaliste ». de scènes d’actions et d’éléments chargés de renforcer l’ambiance générale de la série. On opposera ainsi le chapitre entier de Watchmen dédié à Rorschach et le simple paragraphe au cours duquel Sadomaso est décrit comme un « paranoïaque. il serait possible d’objecter que ses ressemblances avec Judge Dredd diminuent sa spécificité.combats. et impose de considérer la série comme une œuvre à part. Ce changement de contexte modifie la signification des caractéristiques communes aux deux personnages. dans la bande dessinée. là où les recherches précédentes s’étaient au contraire efforcées de doter les personnages d’une psychologie convaincante. Le résumé de Fear and Loathing permet d’entrevoir un fonctionnement très différent. Pour revenir au personnage principal de la série. La question de la représentation Le mode de représentation n’est pas. les X-Men de Marvel. dans laquelle conclusion et démonstration se confondent. de nombreux choix esthétiques renvoyaient directement à la vision du monde du Dr Manhattan. Un récit typique de Judge Dredd prend en effet soit la forme d’une anecdote de quelques pages. sans servir d’autre fin dramatique que de souligner l’ambiguïté des personnages principaux du récit. A une construction romanesque visant à élaborer patiemment un personnage convaincant répond une formule lapidaire. dissociable des partis pris narratifs. les constatations qui précèdent s’appuient essentiellement sur le fait que contrairement à Judge Dredd. sa portée est ici limitée par le typage excessif des protagonistes. 25 . La référence est ici la série la plus populaire des années 80. puisqu’elle permet de simuler le fonctionnement d’une série feuilletonesque au sein d’un récit fini. et ce même dans des scènes où il ne jouait pas le rôle de focaliseur. avec son alternance d’enquêtes. schizophrène » animées par de « profondes tendances sadomasochistes dues à l’absence de perceptions normales de la douleur »88. Marshal Law est une série explicitement ancrée dans l’univers super-héroïque. ayant un fonctionnement distinct de celle qui lui a servi de modèle. concernant en particulier la filiation des différents personnages. Cette construction est elle aussi à relier à la reprise générale des codes super-héroïques. Nous avons ainsi montré que dans Watchmen. Si le procédé renvoie à l’interchangeabilité entre les héros et leurs adversaires déjà soulignée en particulier dans Dark Knight.

son graphisme revendique une certaine « laideur » très travaillée. mais peuvent également être lus comme indiquant un dépouillement du personnage lui-même.73 - . qui vise à traiter les comics de super-héros dans leur ensemble. c’est ici le trait et les coloris de O’Neill qui suscitent l’interrogation. et non de l’expression des limitations techniques du dessinateur. sur la violence. Le masque et la cape sont ici censés être des éléments de la dépouille d’un adversaire du Marshal. Il faut tout d’abord préciser que ces considérations reposent sur le postulat qu’il s’agit bien là de choix graphiques. lui-même aux couleurs du drapeau américain. la cape est trouée. à l’unisson de la posture du Marshal. la logique voudrait que la focalisation du récit reste à un niveau zéro. sous la . hypothèse que confirme le reste de la production de O’Neill. Ici. O’Neill définit un programme clair pour la série. Le point de vue adopté étant celui d’une instance narratrice détachée des personnages et se servant d’eux pour fournir un commentaire. inutile. Pour mesurer l’importance d’un tel parti pris. En inscrivant le nom du héros dans la silhouette simplifiée d’un pistolet.Marshal Law repose cette question de la responsabilité des choix graphiques. et est accrochée au tube d’un bazooka. Dès la couverture du premier numéro (illustration ML 2). ce qui n’a de sens qu’à condition d’espérer que ce choix suscite en retour une connivence sur un plan intellectuel. Les traits anguleux du personnage. une focalisation sur ce qui constitue l’Amérique. mais là où la série de Moore et Gibbons se caractérisait avant tout par son découpage. L’effet recherché est donc clairement de prendre le contre-pied des attentes graphiques du lecteur. Le personnage du Marshal apparaît alors à la fois comme l’objet et l’instrument de ce questionnement. Sous ces deux instruments de dissimulation se révèle un être sinistre et bardé d’insignes fascisants. une technique qui refuse d’être agréable à l’œil du lecteur. sur le fascisme. Cette inscription d’un programme critique au niveau de la représentation semble fournir une réponse à notre interrogation initiale au sujet de la focalisation du récit. d’éléments une qui palette composée une uniquement de couleurs délavées. il faut remonter à l’origine de l’aspect graphique des super-héros : une combinaison de couleurs et de formes ML 2 – Une couverture en forme de programme permettant d’exalter le dynamisme de l’action tout en attirant l’œil des lecteurs potentiels. salies : autant composent esthétique agressive.

Les cases sont alors des carrés parfaits.74 - . puisque l’on sait que le médium favorise l’effacement de l’instance narrative90. page suivante) s’inscrivent dans la même logique de représentation détachée que la couverture. Cependant. et simultanément. Cependant. renforcent considérablement l’analogie. qui épousent le point de vue d’un personnage. 91 Marshal Law n°1. effet encore renforcé par l’utilisation de guillemets. Pendant une page91. tandis que les couleurs redeviennent plus vives. reste rare et inexploitable en tant que dispositif narratif pour un film complet. avec un commentaire en bas de page qui suggère l’utilisation d’une voix off. ce parti pris est loin d’être maintenu au cours de la série. tout en tentant de fuir. 80 93 Ce dernier point est sans doute moins convaincant. d’autant que le commentaire/voix-off se présente ici comme une analyse historique. un super-héros raté qui tente d’échapper à une bande de tueurs. ce qui introduit par contrecoup une certaine ambiguïté quant à ses objectifs. quelques pages plus tard. la qualité du tirage n’étant pas irréprochable . la planche perd sa régularité. Ce qui est mis en place avec cette rupture temporaire. Même le graphisme est moins rigide. 89 90 L’espace séparant les cases En dépit de quelques expériences dans cette direction. désorienté. Système de la bande dessinée. le récit se voit attribué pour un bref instant un autre focaliseur. en rectangles allongés. de manière surprenante.responsabilité du narrateur qui ne cherche pas à dissimuler sa subjectivité. avec des couleurs un peu moins vives93. exploration du décor…). Le format des vignettes. l’utilisation de plans subjectifs. il raconte son histoire en petits récitatifs92 aux bords irréguliers. Navré le Presqu’homme. c’est un système dans lequel des personnages du récit prennent brièvement le contrôle du dispositif narratif. Il y a donc bien une mise à distance de l’expérience qui nous est relatée : la focalisation est imputable à un narrateur absent. les gouttières sont blanches . Ce rapprochement avec le cinéma produit alors mécaniquement une impression d’objectivité. la gentillesse naïve du personnage s’inscrit dans la structure de la page. et l’utilisation d’une atypique « gouttière »89 noire qui renvoie à la bordure d’un film déroulé. 9 92 Les récitatifs sont ces « cartouches enfermant un texte narratif ». extradiégétique. L’action est en effet découpée de manière clairement cinématographique (respect de la règle des 180°. Les premières planches de la série (illustration ML 3. Cette interaction entre la nature de ce qui est raconté et le dispositif narratif mis en place est confirmé à la page suivante : Navré est acculé.

page 2 .ML 3 – Marshal Law n°1.75 - .

une voix à l’intérieur du récit au même titre que celle de Bactérie ou du Marshal lui-même. la plupart des séquences du récit sont laissés à la responsabilité des personnages principaux (généralement Marshal Law. reste présent tout au long de la mini-série. mais apparaissent comme des éléments « objectifs » de la diégèse. Les récitatifs attribués aux différents personnages constituent ainsi fréquemment les principales occurrences de texte à l’intérieur d’une planche donnée. les codes de la représentation graphiques restent inchangés.76 - . 9 . Même si le dispositif se relâche durant certains passages. faisant l’objet d’un consensus entre les instances narratives qui se succèdent. la lecture de la mini-série comme une attaque du côté réactionnaire des comics super-héroïque ne constitue plus qu’une lecture comme les autres. Mills et O’Neill nient son potentiel en tant que lecture privilégiée de l’œuvre. Or. le Super Patriote ou Bactérie). quel que soit le focaliseur. mais l’attribue à un des personnages (l’amie de Gilmore). Du même coup. la valeur de commentaire qu’ils pouvaient porter se trouve diluée : ils ne sont plus attribuables à la subjectivité du narrateur extra-diégétique. assortie d’une critique des dérives fascisantes du Marshal. installé dès le premier volume.Ce système. Dès lors. ML 4 – Marshal Law n°6. le dernier chapitre nous offre une analyse de la fonction des super-héros. Il est frappant de constater que la caricature du Marshal Law (illustration ML 4) ne diffère que très peu de sa représentation au fil du récit : en intégrant celle-ci à la diégèse. Plus surprenant encore.

nous sommes cependant tenté d’en ajouter une troisième. Dès lors. mais la série peut fonctionner indépendamment de toute connaissance de son modèle. mais en intégrant ces considérations à la diégèse. Nous avons en effet montré que cette lecture du texte était une des possibilités offertes au lecteur.Satire ou variation sur un thème ? Les constatations qui précèdent amènent donc à s’interroger sur le fonctionnement de Marshal Law par rapport au genre super-héroïque : partie intégrante de celui-ci ou satire ? Au cours des interviews qu’il a pu donner. Il y a bien reprise et détournements de codes préexistants. Mills et O’Neill se préoccupent bien de savoir comment leur récit sera perçu. mais bien dans sa nouvelle acception. Nous avions déjà relevé que le dispositif de voix narratives complexes mis en place dans le premier numéro semblait être détourné de sa fonction par la suite. Qu’il y ait eu ou non un changement de direction importe cependant moins que cette constatation que la série ne fonctionne pas simplement comme un objet référentiel. une structure propre. pendant que d’autres s’entretuent dehors). Il est en effet possible de comprendre le système de Marshal Law non plus seulement dans le contexte classique du genre. Par ailleurs. références à . la responsable de ce commentaire est déjà morte. politisation du contenu. ils fournissent à leur récit une épaisseur. Mills a toujours expliqué avoir voulu faire de la série une critique d’un genre qu’il détestait. un basculement d’une optique franchement satirique du genre à une acceptation de celui-ci. il semble difficile de considérer la série comme une simple satire. Marshal Law cesse de fonctionner comme un décalage absurde et violent du genre super-héroïque. Il est vraisemblable que cela corresponde effectivement à un changement d’objectif de la part des auteurs. Dès lors. jusqu’à la moitié du deuxième numéro.77 - . puisque l’humour noir omniprésent n’est perceptible qu’à la condition de connaître la forme classique du genre super-héroïque. On peut être sceptique à ce sujet. qui montrerait que les récitatifs sont majoritairement occupés par les commentaires du Marshal Law. violence. mais il serait facile d’objecter à cet argument qualitatif une vision plus quantitative. Un faux raccord flagrant dès le début du numéro 1 (comparer l’immeuble vivant de la planche 6 au paysage lunaire qui précède) souligne en effet à sa manière que l’intrigue importe moins que le questionnement des codes et la mise en place du contexte (les gens normaux regardent des super-héros idéalisés à la télévision. Le choix d’offrir cette analyse en guise de commentaire de l’action au fil du dernier volume lui donne effectivement des accents de conclusion. au moment où se produisent les évènements de ce dernier numéro. sans pour autant abandonner une certaine distance ironique. après les innovations apportées par Dark Knight puis Watchmen. sans pour autant recevoir un traitement privilégié du point de vue du dispositif narratif. Cette autosuffisance n’est certes pas totale. par exemple. les multiples ruptures par rapport à la tradition (graphisme. Un indice de ce revirement peut être décelé dans le peu d’importance accordée aux évènements décrits. au même titre que Watchmen. Aux deux possibilités de lecture que nous venons d’évoquer (respectivement l’approche du texte comme entité indépendante et la remise dans le contexte du genre avant 1986). assassinée par Bactérie. pour devenir effectivement un représentant du genre. Dans ces conditions.

Il apparaît donc que le caractère satirique de l’œuvre est neutralisé par une compréhension incomplète de ce qui fonde le genre super-héroïque. dans la foulée de Watchmen et Dark Knight. Il faudrait plutôt considérer la série de Mills et O’Neill comme le symptôme d’un phénomène affectant l’ensemble du spectre des comics de super-héros. On ne 94 Respectivement dans Marshal Law n°2 et n°6 . en les reversant. elle ne s’attaque en réalité pas à ce que nous avons identifié comme le contenu sémantique de celui-ci. ces deux caractéristiques perdent leur valeur contestatrice. ainsi qu’une représentation décomplexée.) une réflexion ironique sur ce schéma ou sur la notion de héros.94 se chargent en effet de rétablir ce contraste entre la normalité de la population et le caractère exceptionnel des super-pouvoirs. La lecture au premier degré devenant aussi valide que celle qui privilégie l’ironie et la distanciation. Or. établir un lien de cause à effet entre la parution de Marshal Law et l’émergence de séries mainstream elles aussi centrées sur des héros violents et psychotiques est en partie erroné. au milieu de civils. Même la prolifération des super-héros. etc. de la violence. l’exemple de The Punisher En réalité. qui pourrait neutraliser un de nos quatre critères. Indirectement. Mills et O’Neill se livrent à un détournement de surface qui aboutit paradoxalement à l’inscription de la satire dans le genre auquel elle s’attaque. parmi les caractéristiques communes à ces trois séries. Ce nouveau système substitue aux schémas classiques (menace sur le monde. avec une redéfinition des interactions entre les composantes du genre. Les éléments graphiques les plus typiques restent présents et reconnaissables. La conférence de presse du Super Patriote ou encore la poursuite dans l’aéroport. bien que marginalement altérés. dès lors que les séries cessent d’être séparées des autres bandes super-héroïques pour devenir de simples variantes. il s’agissait à l’origine de mettre en lumière certains des tabous structurant le genre. sans pour autant que ces dernières soient réellement altérées. sinon complaisante. Cependant. phénomène déjà bien amorcé dans Marshal Law.78 - . Faute d’en comprendre le fonctionnement profond. sans pour autant cesser complètement d’être lisible au premier degré. Il n’est pas abusif de considérer que Marshal Law fait de ces exceptions qu’étaient Watchmen et Dark Knight les fondements d’une variante désormais établie du genre. défaite annoncée du « méchant ». puisqu’elles sont déjà présentes à divers degrés dans les deux autres œuvres. voire de psychopathes. Ils deviennent des éléments narratifs. De la marge au centre.une certaine culture underground) voient leur impact considérablement réduit. réinvestissables dans d’autres contextes. la série se retrouve donc dans un schéma très comparable à celui des œuvres de Moore et Miller. est constamment minimisée. le contraste entre le héros et un environnement plus classique. Si la série semble s’élaborer sur une inversion des règles du genre. ces deux partis pris cessent alors d’être perçus comme partie intégrante d’un système critique. il faut noter d’une part la présence de personnages principaux asociaux. Dans ces trois cas.

qu’il est donc relativement facile de remodeler pour explorer des domaines potentiellement vendeurs. lorsque Punisher devient une série mensuelle à partir de juillet 1987. Ironiquement. il est vêtu d’un costume noir orné d’un crâne sur la poitrine. vétéran du Viet-Nam devenu exécuteur sans merci après l’assassinat de sa famille par la mafia 95. Scarce n°32 (1992) . Fort logiquement. L’équipe artistique est entièrement renouvelée. opposé à Spider-man. et cherche toujours à se venger.79 - . deux mois avant le premier numéro de Dark Knight. bien qu’il ne possède aucun pouvoir particulier. Cependant. les couvertures de la série renvoient explicitement à un The Punisher (mini-série) n°3 concept de héros bien différent de celui qui sera élaboré à la suite de Dark Knight et Watchmen. et pendant de nombreuses années. vu les thèmes abordés. il est d’ailleurs évident qu’il appartient plutôt à la deuxième catégorie. à l’identité floue. A l’époque. et Spider-man se chargera de l’envoyer en prison à de nombreuses reprises. les responsables éditoriaux de Marvel constatent avec surprise que le titre est un succès. Frank Castle est effectivement un personnage potentiellement proche de Rorschach ou même Marshal Law. mais c’est bien une variante de James Bond qu’il évoque ici (la couverture reproduite ci-contre le représente dans la position emblématique des versions cinématographiques du personnage de Ian Flemming). et ce bien qu’il ait été confié à de parfaits inconnus (Steven Grant au dessin. et le peu de promotion accordée au titre suggère que son éditeur n’en espérait pas grand chose. Ensuite. Mike Zeck au scénario). la série ne porte pas le sceau du Comics Code. que le Punisher se voit intronisé personnage principal d’une mini-série éponyme. « La décennie des vigilantes ». il faut souligner qu’en dépit de leur date de parution précoce. En revanche. le potentiel commercial des héros psychotiques et torturés n’est plus à démontrer. Le personnage n’a que peu changé.peut cependant négliger le fait que l’outrance de la série. Un cas exemplaire est celui du Punisher. l’impact des aventures de Franck Castle n’est pas comparable à celui de la série de Miller. dépassant largement ses deux prédécesseurs aussi bien que ce qui pouvait se mettre en place simultanément dans des parutions plus policées. déjà mentionné. traduit de manière éloquente 95 Résumé emprunté à Patrice Allart. il s’agit en fait d’un certain Frank Castle. c’est en janvier 1986. Klaus Janson. D’abord parce que le Punisher est un personnage mineur de Marvel. a pu baliser de nouveaux territoires exploitables par des auteurs moins aventureux. et correspond donc à notre définition d’un super-héros/super-vilain. Pendant que Miller produit l’œuvre que l’on sait chez DC. et le nom du nouveau dessinateur. Maniant des armes de guerre. Créé en 1974 pour remplir un rôle de personnage nocif de petite envergure.

puis The Punisher : War Zone. le rôle de l’encreur ne se limite pas à celui de simple exécutant. The Punisher :War Zone n°7 (New York : Marvel Comics. le deuxième se veut sérieux. sans se contenter d’accumuler le sang et les balles (« filling every panel with bullets and blood »)98. ces différentes séries illustrent bien la banalisation d’un traitement réaliste de la violence au cours de cette période. S’il est possible de porter un regard critique sur la série. Microchip. en 1992. sans doute celle de la plupart des lecteurs. en seulement 22 pages ! Dans ce même numéro. puisque Janson avait occupé le rôle d’encreur sur cette dernière série96. met en scène plus d’une dizaine de morts violentes dues à Frank Castle. par exemple. très similaire. Le phénomène est celui que nous décrivions plus haut : un personnage de tueur sans scrupule. pour ne citer qu’eux. toujours dans ce même numéro. et s’efface derrière l’interprétation littérale. d’abord The Punisher : War Journal en 1988. 98 Chuck Dixon et John Romita Jr. La mini-série l’opposait à une organisation criminelle de grande ampleur. un courrier de lecteur félicite les auteurs d’avoir su éviter l’écueil de la violence gratuite (« violence for violence’s sake »).l’influence du Dark Knight de Miller. sans pour autant cesser d’être considéré comme une brute par ces derniers. The Punisher devient en 1987-88 un des titres les plus vendeurs de la Marvel. cependant. mais leur publication ne cesse finalement qu’en 1995. dans un contexte urbain réaliste remarquablement dépourvu de super-personnages costumés. qui ne s’embarrasse plus d’une réflexion sur celle-ci. Rapidement. situation qui perdure jusqu’au début des années 90. 1992) 31 . lui aussi informaticien). mais seul le contexte général des deux séries permet de rétablir cette distinction (illustration page suivante). mais permet la mise en place d’un style identifiable.80 - . reconstituant un couple héros/comparse évoquant aussi bien Batman (avec Robin) que Marshal Law (avec Danny. le Punisher se voit adjoindre un compagnon de route expert en informatique. très proche de ceux mis en place par les auteurs cherchant à déconstruire les super-héros. Les scénaristes et dessinateurs se succèdent rapidement sur tous ces titres. le personnage est amené à côtoyer d’autres héros classiques de l’univers Marvel. mais la parution mensuelle force les scénaristes successifs à traiter des micro-incidents. La visée ironique clairement présente dans les œuvres que nous avons étudiées jusqu’ici fait place à une fascination pour la violence. se voit implanté dans un contexte super-héroïque. cette lecture alternative n’est jamais revendiquée. 97 The Punisher : War Zone n°7. Une comparaison entre une scène de Marshal Law et une autre. Deux séries parallèles sont lancées pour capitaliser sur ce succès. et de prendre le temps de développer leur histoire.. permet de mesurer à quel point la violence a perdu de son caractère transgressif en moins de quatre ans : le premier personnage est une caricature. 97 Le Comics Code subit d’ailleurs en 1989 une révision complète allant dans le sens d’une permissivité nettement accrue. qui orne désormais la couverture de chaque numéro. En dépit du « Approved by the Comics Code Authority ». 96 Moins important que celui du dessinateur (« penciler »). Simultanément.

Les procédés d’une satire violente et ouvertement cynique sont devenus la norme du genre.La comparaison de ces deux scènes. permet de mesurer le basculement effectué entre 1989 et 1992. 31 (1992)) . 24 (1989) et Punisher War Zone n°7. utilisant un ressort humoristique assez comparable. (Marshal Law n°6.81 - .

Jusqu’aux classiques
L’article de Scarce « Justiciers années 90 », auquel nous avons déjà fait référence à plusieurs reprises, dresse un inventaire non-exhaustif des personnages similaires au Punisher ayant fait leur apparition aussi bien chez Marvel que chez DC entre 87 et 92, date de publication du texte. La plupart a disparu rapidement, mais leur énumération seule permet de mesurer l’ampleur du phénomène. Peut-être plus significatif encore est le fait que cette remise en question du tabou de la violence (et de la conception même du héros) affecte également les séries les plus populaires et les mieux établies. Ces séries sont en effet les moins susceptibles d’être atteintes par de simples modes, leur popularité reposant sur des recettes éprouvées, ce qui tend à faire du moindre changement un événement en soi. La politique éditoriale de DC en 1986, avait été brièvement évoquée à la fin de notre aperçu historique. L’univers de l’éditeur était alors en pleine redéfinition, avec une mini-série unificatrice, Crisis on Infinite Earth, visant à intégrer tous les super-héros dont la société possédait les droits au sein d’un monde unique, en lieu et place d’une multitude de Terres parallèles. Ces ajustements cosmogoniques furent également l’occasion de repenser les personnages eux-mêmes, et ce jusqu’au premier d’entre eux, Superman. L’opportunité fut donnée à John Byrne, célèbre pour son travail sur X-Men, de recréer l’homme d’acier au cours d’une mini-série intitulée Man of Steel et publiée quelque mois seulement après The Dark Knight Returns. Là où la série de Miller traitait du futur hypothétique de Batman, le travail de Byrne redéfinissait le Superman officiel, celui évoluant chaque mois
Superman n°22 (1988)

dans de multiples séries. Débarrassant le personnage de ses aspects les

plus folkloriques (Supergirl, Krypto le super-chien, la Forteresse de la Solitude en Antarctique…), Man of Steel met en place un Superman plus « réaliste » que lors de ses incarnations précédentes. Un exemple assez représentatif des changements effectués concerne Lex Luthor, ennemi juré de l’ « homme d’acier », qui avait jusque là été dépeint comme un savant fou et se voit recréé en millionnaire mafieux. Dans ce nouveau contexte, Superman se ressent de sa condition d’être exceptionnel et n’affiche plus la confiance inébranlable qui avait été la sienne depuis 1938. En octobre 1988, dans Superman n°22, il va jusqu’à exécuter de sang-froid des criminels de masse. Aucune violence graphique dans la scène (il utilise des radiations), mais cela n’empêche pas le symbole d’être puissant : le plus connu et un des plus naïf des super-héros s’est lui aussi affranchi du tabou du meurtre. Marvel n’est pas en reste, puisque la firme tire rapidement les leçons du succès du Punisher. La firme ressuscite des anciens personnages (le Ghost Rider, un motard mort-vivant justicier) ou crée des - 82 -

mini-séries (celle dédiée à Wolverine, un membre des X-Men, par exemple), dès lors qu’il semble possible de reproduire le succès des aventures de Frank Castle. Lorsque le héros se prête mal à cette nouvelle optique, comme c’est le cas pour Spider-man par exemple, il se voit adjoindre de nouveaux adversaires auxquels le public pourra s’attacher par défaut. Ainsi, Spider-man se voit-il confronté à Venom, un costume symbiote qui dote celui qui le porte des pouvoirs de l’homme araignée, tout en faisant de lui un être sanguinaire. Un alter-ego, en quelque sorte, qui permet à la série de se doter d’un anti-héros sans scrupule sans pour autant toucher à un personnage principal par trop connu. Si les XMen eux-mêmes sont relativement épargnés par le phénomène, la nouvelle optique est là-encore introduite par le biais d’un double officieux : X-Force (1991). Jusqu’alors il s’agissait d’une équipe de super-héros adolescents classiques, dans un titre sans envergure, sous le nom de New-Mutants. Une fois redéfinie, l’équipe évoque plus un groupe paramilitaire, dont les membres arborent d’impressionnants fusils d’assaut, sous la houlette d’un vétéran renfrogné. La nouvelle mouture atteint rapidement un franc succès, et investit fréquemment les pages des X-Men, pour un fonctionnement duel qui reflète celui que nous avons décrit plus haut à propos de Venom et Spider-man.

Violence et héroïsme
Jusqu’à présent, nous nous sommes concentrés sur le cheminement qui a permis de lever l’interdit concernant la violence et en particulier la possibilité pour les super-héros de tuer leurs adversaires. Il serait cependant erroné de ne voir dans ce processus que la renonciation à une convention datant du milieu des années 50. Le Comics Code restait certes théoriquement en activité, mais comme l’illustre l’approbation reçue par la série Punisher, l’institution n’avait absolument pas les moyens de s’opposer à un changement de mentalité dans l’industrie toute entière. C’est sans doute ainsi qu’il faut comprendre les démarches de Moore et Miller, attaquant dans leurs travaux respectifs un tabou sans fondement. Le raisonnement aurait été sans valeur si le Code avait constitué un obstacle réel, et il est vraisemblable que dans ce cas, DC n’aurait pas soutenu une telle contestation, mais l’assouplissement drastique de ce dernier en 1989 prouve bien que l’obstacle n’en était un que tant qu’il était soutenu par un consensus de la part des éditeurs. Cependant, cette approche intellectualisée, qui suppose une perception du genre en tant que tel, ne permet pas d’expliquer l’engouement du public pour cette violence nouvellement introduite. La relance du Punisher en 1986 fut conçue comme une réponse à ce qui était perçu comme une percée de la criminalité à l’époque. Au vu du succès de l’entreprise, certains ont pu affirmer que le personnage proposait une solution efficace quoique expéditive au problème, justifiant ainsi sa popularité.

- 83 -

The United States experimented a rise in violent crime during the 1980’s and there was a public perception that the legal system was no longer handling the problem properly. In this atmosphere of punishment and resentment, the Punisher came into his own.99

L’explication semble simpliste. Une hausse de l’exposition médiatique de la criminalité urbaine n’implique pas mécaniquement le souhait pour le lectorat des comics de retrouver la même préoccupation au sein de leur loisir. Il paraît également arbitraire de supposer qu’une telle lecture suppose une approbation, même théorique, des méthodes d’un personnage qui se plaint d’avoir sali ses chaussures après avoir démoli le visage d’un junky. Une certaine fascination est nécessaire, mais rien ne permet de conclure que celle-ci tient au contexte ou à l’empathie du lecteur pour le personnage. Il est possible de souligner cette différence fondamentale en prenant l’exemple de X-Force, mentionné un peu plus haut. Violence, usage d’armes, et discipline militaire sont autant de thèmes communs aux deux séries, mais X-Force se déroule dans un cadre très différent du réalisme urbain de Punisher. Le lectorat ne semble pas y voir d’inconvénient, non plus d’ailleurs qu’au dessin excessivement grossier de Rob Liefeld. Ce qui importe, c’est donc la violence elle-même, et pas son contexte. Parallèlement à cette question, les séries qui apparaissent à la fin des années 80 et au début des années 90 ont en commun d’opter pour des héros plus tourmentés et incertains que leurs prédécesseurs. Il ne s’agit pas ici des états d’âmes que connaissaient les personnages Marvel depuis les années 60, mais d’un refus de la notion même de héros positif. Rorschach, Marshal Law, le Punisher et les autres ne sont pas seulement violents, mais aussi névrotiques. Pour comprendre ce phénomène, il faut revenir à ce que Reynolds et Eco suggèrent dans leur texte respectif, sans pour autant le formuler complètement : le fonctionnement du super-héros classique repose sur une potentialité non exploitée. Pour Eco, il s’agit d’un impératif permettant au personnage de rester figé dans un éternel présent. Celui-ci permet à la série de continuer indéfiniment, de maintenir le personnage dans une immortalité ambiguë, mais surtout abolit toute avancée véritable du récit, puisque toute modification d’ampleur imposerait un avant et un après, rétablissant ainsi une chronologie identifiable100. Eco souligne le paradoxe qui fait que Superman, « pratiquement tout puissant » se contente d’exercer son activité à une échelle réduite, et n’entreprend rien qui puisse bouleverser les grands équilibres. En d’autres termes, Superman existe dans un équilibre entre un potentiel énorme et l’impossibilité de mettre celuici à profit ; il se définit par ce qu’il pourrait faire plus que par ce qu’il accomplit. De son côté Reynolds isole un mécanisme propre au genre, que nous avons déjà brièvement mentionné, mais qu’il est intéressant de rapprocher de la remarque précédente. Les récits de superhéros ne sont pas construits autour de stricts rapports de force : la victoire revient au héros lorsqu’il parvient à se dépasser (« extra effort ») et repousse ses limites habituelles. Là encore, ce dispositif revient à suggérer que le super-héros dispose d’un potentiel non exploité, lequel constitue sa véritable puissance. Il s’agit peut-être là d’un début d’analyse du lien étroit entre super-héros et bande dessinée.
99

100

Les Daniels, Marvel : Five Faboulous Decades of the World’s Greatest Comics, 203 « Le mythe de Superman », De Superman au surhomme, 140

- 84 -

le changement fondamental que constitue la représentation de la violence apparaît bien plus clairement. ne prend pas la peine de dissimuler son identité. qui permet de repousser ces interrogations dans une zone jamais niée. à condition de ne pas oublier que Clark Kent n’est pas Superman. il s’agit bien d’un changement de personnage. de ne pas aller au bout des possibilités du héros apparaît alors comme une tactique de confinement. Dans son épilogue. De la même manière. le super-héros n’est plus un personnage viable. Ce rééquilibrage apparaît comme une conséquence logique du choix de réaliser toutes les 101 Super Heroes : A Modern Mythology. comme l’atteste par exemple le fait que le costume de Batman a été occupé par au moins trois personnes différentes au cours des années 90. 119-124 . qui aboutit à une disparition de ses traits les plus caricaturaux. Le choix de la non représentation. Il nous est désormais possible de lire dans ce phénomène une nouvelle incarnation de ce potentiel non réalisé qui structure les bandes dessinées de super-héros. Le choix de représenter cette violence. Le pendant du super-héros éternellement optimiste et confiant des années 40 à 80 n’est donc pas son alter-ego officiel mais une part non représentée de son existence. Le caractère lacunaire du super-héros apparaît également comme une condition nécessaire pour lui permettre de se conformer éternellement à des préceptes qui sont ceux de la classe moyenne américaine sans jamais chercher à les remettre en question. laissée à l’imagination du lecteur mais constamment suggérée évoque le processus mental par lequel la bande dessinée reconstitue une continuité à partir de fragments discrets. une potentialité. La reconstitution du héros dans sa totalité fait appel aux mêmes capacités d’inférences que celles sollicitées par le passage d’une case à l’autre (cette importance de l’entre deux cases est la raison pour laquelle l’essai de Scott McCloud s’intitule L’art invisible). L’analyse du fonctionnement du genre que nous venons d’esquisser est certes essentiellement théorique. Reynolds évoque le phénomène en parlant d’humanisation de figures mythiques101. Le super-héros est à partir de ce moment soumis à une règle de représentation totale. La personnalité civile du super-héros ne correspond pas seulement à un changement de costume.Cette idée d’une puissance virtuelle. mais se trouve confirmée a posteriori par la diminution du rôle des alter-ego dans la période qui nous occupe. Le Punisher. la frontière entre Clark Kent et Superman ira en s’estompant après la relance de la série par John Byrne. Il s’agit probablement du moment où la stratégie d’omission propre au genre est la plus flagrante. tant ses contradictions sont apparentes. de permettre au héros de commettre un acte aussi définitif qu’un meurtre remet donc indirectement en question le système tout entier. mais ne seront jamais représentées. Il devient alors possible de considérer le thème de l’identité secrète comme un moyen de remplir ce vide. Débarrassé de son caractère lacunaire. Nous avions en effet eu l’occasion de nous étonner de l’apparente contradiction entre l’usage permanent de la force physique par les super-héros et l’absence de blessés ou de morts qui semblait en résulter.85 - . leur existence jamais validée sans pour autant être niée explicitement. encore lui. En appliquant cette conclusion à la période qui nous intéresse. où la « suspension de l’incrédulité » s’avère le plus nécessaire. Les victimes devraient être là. mais qui ne sera pas non plus explorée.

Celle-ci était cependant moins tournée vers l’interrogation des codes du genre. . Ainsi. Paradoxalement.86 - . désormais partie intégrante du mainstream. cependant. Au moment où triomphe le Batman de Tim Burton (1989) et où Time Magazine consacre sa une à Superman (« America's favorite hero turns 50. Ayant désormais le loisir d’extérioriser ses doutes et de se remettre en question. la plupart des super-héros sont donc partagés entre introspection et propension à exécuter leurs adversaires. à une stratégie commerciale. il est démontré que le genre ne se réduit pas à une étiquette. avec la survivance d’une veine expérimentale chez DC ou Marvel. et celui-ci disparaît en même temps que le vide qu’il dissimulait. le genre reste marqué par une auto-analyse constante. En quelques mots A l’issue de cette étude. il faut souligner que les ambitions des deux œuvres ayant suscité ces évolutions n’avaient pas non plus été complètement oubliées.potentialités du super-héros. la voix de substitution que fournissait l’alter ego n’est plus nécessaire. ever changing but indestructible ». 1988). Cependant. L’intégration d’un élément initialement destiné à la critique de celui-ci au sein de récits sans prétention analytique se fait au prix d’un bouleversement profond. mais possède Time (mars 1988) une cohésion interne. Dès lors. il apparaît donc que les conséquences du traitement de la violence de Watchmen et Dark Knight sont considérables sur le genre dans son ensemble. cette évolution permet de mettre en valeur l’existence d’un véritable système régissant les récits super-héroïques. Tant Miller que Moore ont eu l’occasion de déplorer cette récupération sans discernement de ce qui n’était chez eux qu’un élément d’une démarche plus vaste. puisque la plupart des récits publiés durant cette période de 1987 à 1991 sont contraints d’explorer les ajustements du système narratif que suscite la représentation de la violence.

fr 104 Brodbeck et White. new-yorkais. à la même époque et dans le même milieu Brobdeck et White professaient une opinion différente. and some of the elements of « good art » are present in Capp’s comic-strip fantasies.O. mais ne disent rien quant à la reconnaissance du médium dans lequel il s’exprime.A. la bande dessinée a acquis une certaine légitimité. En réalité. repris dans Mass Culture. http://heroes. publié dans le cadre d’un article sur les rapports entre art et bande dessinée offre un résumé de l’état du débat à l’heure actuelle.M. repris sur Heroes. un doute légitime était possible quant à la possibilité de l’utiliser pour produire des œuvres d’art. Mass Culture. alors que le médium était encore mal connu et souvent mal exploité. « How to Read Li’l Abner Intelligently ». Depuis lors. des séries classiques illustrant bien mieux les potentialités de la bande dessinée que Lil’Abner avaient déjà été publiées aux Etats-Unis même105. une exposition accordant une large place à la bande-dessinée en tant que forme d’expression. mais l’absence de réimpression ne permettait pas de fonder précisément une étude critique. 102 103 Gilbert Seldes. Heroes n° 17 (1997).87 - . La focalisation sur sa fonction sans tenir compte de son fonctionnement menait à des approximations regrettables. Funnies on Parade. même s’il faut souligner que Seldes défend déjà Krazy Kat.104 Sans pour autant conduire à une reconsidération du genre. 223 105 Krazy Kat (1910) de George Herriman ou Little Nemo (1905) par Winsor McKay ont depuis reçu une attention critique particulièrement soutenue et méritée. Surely. l’absence d’un appareil critique développé spécifiquement pour la bande dessinée ne permettait pas au débat d’avancer de manière significative. cette réflexion montre bien que même en 1950. les comic books ne présentent aucun intérêt esthétique.tiscali. entre autres galeries d’art. le fait que le prestigieux M. le premier comic book américain fut à l’origine conçu comme supplément gratuit accompagnant un paquet de lessive103.Arkham Asylum.»102 Après tout. The Popular Arts in America. cependant. En revanche. dans un article consacré au très populaire comic strip Lil’Abner. The Popular Arts in America. dès l’origine un pur produit commercial. dénote un réel changement de mentalité. Pendant une très longue période. the gulf between the higher and the popular arts is not quite so wide.chez. Il n’est donc pas exactement étonnant que le sociologue Gilbert Seldes ait pu écrire en 1950 qu’ «à la différence des autres médias de masse. Cependant. Les expositions consacrées aux toiles de Bilal peuvent accroître la notoriété de celui-ci en tant que plasticien. 88 Dub « Manifeste pour les comics ». en dépit de la confusion persistante entre ses critères esthétiques propres et ceux des arts picturaux. Un entretien réunissant le critique d’art Pierre Sterckx et le psychanalyste Serge Tisseron. . ait choisi en 1990 de présenter « High and Low ». The Great Audience (1950). de la bande dessinée à l’œuvre d’art La question du statut de la bande dessinée par rapport aux formes d’arts reconnues se pose depuis les premiers travaux critiques sur le médium.

Si l’article en question est postérieur à la période à laquelle nous allons nous intéresser. Le prix supérieur de l’ouvrage qui résulte de cette présentation soignée a également des conséquences sur le lectorat. 1981) consensus actuel sur le statut et les potentialités du médium constitue la conclusion de cette Serge Tisseron et Pierre Sterckx. Il est vraisemblable que les responsables éditoriaux des deux grands éditeurs de l’époque étaient conscients des revendications artistiques sous-tendant le développement de cet appareil expérimental et critique. C’est en effet à cette date que Art Spiegelman. mis en place pour l’occasion. en France les essais critiques et analytiques se multipliaient également107. prend forme à partir des travaux d’Alain Rey (1978)et est généralement décrite comme « sémio-structuraliste ». . La démarche suggère une quête de légitimité. La proximité temporelle entre l’apparition du magazine et la parution de Dark Knight puis Watchmen ne doit rien au hasard. Sensiblement à la même époque. Mais comment définir un art ? Pourquoi obtient-elle si difficilement une reconnaissance ? Pourtant. l’emprunt d’une forme dénotant le sérieux. Le exploration menée au cours des années 80. la profondeur. une case en plus » Beaux Arts Magazine n° 212 (2002). elle n’a rien à prouver des deux points de vue cruciaux : l’état d’esprit créateur opposé à l’artisanat et le statut social (marché financier. respectivement littérature. « Art et BD. les arts picturaux d’éclairer et la par permettant comparaison les qualités et spécificités de la bande dessinée. dont l’âge moyen s’élève 106 107 Le point de vue amusé d’Art Spiegelman (Maus) sur les rapports entre Art et bande dessinée (Raw. dans lequel il s’efforce d’explorer les connexions entre la bande dessinée et les formes artistiques reconnues. permettait au médium de s’approprier ces qualités par mimétisme. créé six ans auparavant fournissaient en effet deux angles d’approche.La bande dessinée est un art. Raw ainsi que le Comics Journal. il y a des auteurs qui font une œuvre manifestement personnelle […] Mais comment se fait-il que la revendication du statut artistique soit si difficile à formuler et ce statut si difficile à obtenir ?106 Le médium est donc considéré comme propice à une véritable expression artistique. marché de l’art). de 1987 à 1992. dénote une volonté de transformer une publication éphémère en un objet proche du livre.88 - . 91 L’école critique actuelle. dont Thierry Groensteen est un représentant. sans pour autant que celle-ci soit validée par l’institution ou même revendiquée par ses auteurs. les préoccupations qu’il exprime reçurent une attention critique dès 1982. Le choix de publier Dark Knight au format « prestige ». Actuellement. crée le magazine Raw.

110 « The superhero comic as high art. Super Heroes : A Modern Mythology. qui satisfait aux critères méthodologiques que nous avons retenus. Arkham Asylum. Une analyse détaillée d’Arkham Asylum.quasi-mécaniquement. Richard Reynolds note avec pertinence cette aspiration à une reconnaissance culturelle108 mais concentre son propos sur les rééditions reliées des deux séries. laisse à penser qu’il s’agit donc d’une manifestation isolée. 126 . »110 Ce résumé. clairement perçu comme contre-nature par Reynolds. comme si les talents d’écrivain d’Alan Moore devaient d’abord être démontrés pour que son talent de scénariste de bande dessinée soit reconnu. Super Heroes : A Modern Mythology. Prétentieux mais amusant. 96 Traduction consacrée de « one-shot ». l’auteur se montrer plus loin peu inspiré sur le même sujet. sans souligner que la plupart des éléments de cette recherche de légitimation était présent dès leur parution. sommaire. Les textes qui scandent la fin des chapitres de Watchmen s’inscrivent également dans cette stratégie d’emprunt temporaire de légitimité. et finalement sans valeur. sa bibliographie comprend une notule lapidaire concernant une œuvre qui stigmatise précisément cette hésitation à la frontière entre bande dessinée de genre et expression artistique originale. bien que sensible à cet enjeu capital de Dark Knight et Watchmen. Les éléments mentionnés plus haut suggèrent au contraire que ce rapprochement. Cependant. ».89 - . 108 109 « bid for increased cultural credibility ». Ainsi. l’auteur prend une position étrangement polémique quant à ce récit complet. Là où d’autres comics ont droit à une description factuelle. par opposition tant aux mini-séries qu’aux séries mensuelles régulières. Sans pour autant les promouvoir en tant qu’œuvres d’art. Pretentious but fun. et par là le raisonnement ayant conduit Reynolds à ce jugement lapidaire. constitue l’aboutissement possible d’une démarche entamée sciemment au sein des grandes maisons d’éditions. permettra de mieux comprendre les contradictions qui traverse le récit.109 « La bande dessinée de super-héros comme œuvre d’art. l’éditeur leur concède une certaine légitimité en la matière. Les deux œuvres qui fondent notre corpus constituent donc chacune à leur manière une réponse de la part de DC à cette interrogation sur le statut de la bande dessinée.

en 1989. Cavendish. il a gravé son histoire sur le sol de pierre de l’asile. auquel nous assistons via un récit à la première personne qui nous est livré par bribe au fil des pages.D. Arkham Asylum est un authentique roman graphique111. ont pris le contrôle de l’établissement psychiatrique. Batman peut enfin quitter l’asile. y compris de la part des médecins restants. tandis que le Joker lui rappelle qu’il y sera le bienvenu dès qu’il le souhaitera. mais choisit de mentir sur le résultat. le directeur actuel. Lorsque celui-ci arrive sur les lieux. il se trouve face à face avec le directeur de l’asile. A Serious House on Serious Earth (DC Comics. Finalement. et découvre que celui-ci est responsable de la situation. un à un.90 - . Le récit se déroule quasi-exclusivement à l’intérieur de l’asile d’aliéné de la ville de Gotham. et font savoir par l’entremise du Joker qu’ils exécuteront leurs otages. Celui-ci.Arkham Asylum. a décidé de piéger le justicier de Gotham. ce dernier tire à pile ou face pour savoir si l’homme chauve-souris doit être libéré ou exécuté. qui le conduite à se remettre en question à mesure qu’il affronte ses adversaires. Tandis qu’il tente d’étrangler Batman. le Joker suggère d’organiser une chasse à l’homme dans l’asile. à moins que Batman ne vienne se rendre à eux. accomplit une quête initiatique. Au cours d’une dernière confrontation avec le Joker et Double-Face. il est égorgé au rasoir par la psychiatre restée sur place. Tout remonte en fait à un traumatisme subi par le créateur de l’établissement. dans lequel il voit l’incarnation du mal et de la folie. Le scénario est du à Grant Morrison. alors débutant dans le médium. un britannique dont les travaux précédents avaient été réalisés pour 2000 A. 111 La traduction de « graphic novel » est de plus en plus employée en français . 1989) Présentation Contrairement aux oeuvres étudiées dans les chapitres précédents. tous d’anciens adversaires de l’homme chauve-souris. britannique également. dont Batman serait la proie. Celui-ci tenait en effet une chauve-souris pour responsable de la folie de sa mère (scène qui ouvre l’œuvre). cette ville hybride entre New York et Chicago dans laquelle prennent place les aventures de Batman. déstabilisé par les allusions récurrentes à sa santé mentale défaillante. et à sa mort. qu’il avait utilisée comme otage un peu plus tôt. publié dès l’origine en un seul volume cartonné. Les pensionnaires. tandis que la partie graphique est assurée par Dave Mc Kean. Après avoir étudié les propositions de différents personnages présents. les otages sont bien relâchés. Mettant en relation cette histoire avec l’habitude de Batman de livrer les criminels arrêtés à l’établissement. à l’exception de deux psychiatres qui ont insisté pour rester et surveiller l’évolution de la situation..

.91 - .

.92 - .

93 - ..

94 - ..

.95 - .

96 - ..

97 - ..

la trace de Scarface ou encore la balafre de la pièce fétiche de Double-Face (trois sens d’ailleurs intimement liés. Cette complexité manifeste suggère un objet culturellement noble. le livre ne s’ouvre pas sur une planche de bande dessinée. La double page suivante est une image du même type. L’usage du latin est un indice clair de cette aspiration à un statut artistique classique (« high art »). Cette double page est loin d’être univoque. L’opacité apparente de ce qui s’offre au regard est en soi une sorte de défi. un appel à l’imagination qui évoque les tests d’association libre. 4-5 Un prologue en forme de manifeste Passée la couverture.AA 1 – Arkham Asylum. l’empreinte d’un squelette de chauve-souris est surplombée par son nom latin « Icaronycteris » suivi d’un énigmatique « [icon] ». mais les différentes lectures qu’il est possible d’en faire prédéterminent la perception de ce qui va suivre.98 - . La partie gauche est occupée par un X. mais sur une image composite : photo retouchée. puisque même le recourt à . comme nous l’avions vu à propos de Dark Knight). particulièrement dans une œuvre portant un nom d’asile d’aliénés. un plan de cathédrale (qui s’avèrera être celui de l’asile) et ce texte en forme de profession de foi « The passion play/As it is played today ». A droite. dans lequel on peut lire des échos religieux. sentiment que confirment les connotations des différents éléments présents. textures juxtaposées. en forme de rébus (illustration AA 1).

puisque la double page suivante n’est pas encore une planche de bande dessinée. avec en particulier l’annonce des dialogues Batman/Joker (le sourire de ce dernier permettant de l’identifier sans mal au chat du Cheshire). Celle-ci n’est d’ailleurs pas entièrement terminée. La présence de ce « [icon] ». you can’t help that. ennemi de longue date de Batman mais aussi personnage central du passage d’Alice qui suit immédiatement cette citation. ce dernier a peu à peu acquis une large reconnaissance critique.’ said Alice ‘You must be.’ ‘How do you know I’m mad. on trouve en effet une citation tirée de Alice in Wonderland.’114 Une première approche serait d’y voir un commentaire ironique des évènements décrits dans le récit. I’m mad. 114 Lewis Carroll. l’emprunt peut se référer au statut ambigu du roman de Carroll. Pour être tout à fait complet. you’re mad. et son temps immobile. bien qu’elle en esquisse l’organisation. Les deux doubles pages suivantes tiennent lieu de générique. Parmi les nombreuses interprétations suggérées par l’extrait. Alice in Wonderland. S’il 112 113 Voir les critiques concernant le style de Nabokov. reproduit dans Arkham Asylum. Lovecraft 115. Ici. questionnement presque trop évident du statut de la représentation de la chauve-souris (qui renvoie elle-même directement au personnage de Batman) participe également de cette stratégie revendicative. Enfin.99 - . dans un tarot divinatoire. il y a donc bien deux auteurs. par exemple.’ said the cat. qui illustre une nouvelle fois les ambitions de l’œuvre. la citation peut être comprise comme annonçant la double présence dans le récit du Mad Hatter. qui s’avèrera être une déformation de l’illustration de la carte de la lune. Plus prosaïquement. Sur fond de mur de brique. où ceux-ci sont en général cantonnés à de petits cartouches. à la fois classique de la littérature et livre pour enfant. avec d’abord le titre. ‘or you wouldn’t have come here. qui le place dans la lignée de Poe.P. pour une œuvre. la réconciliation d’un médium perçu comme enfantin avec une conception plus traditionnelle de l’art. il faudrait mentionner une autre allusion à un auteur au statut ambigu : le nom d’Arkham est en effet celui de la ville imaginaire qui sert de cadre à certaines des nouvelles de H.des mots d’origine latine tend à être considéré comme prétentieux112. Bien qu’il ne s’agisse pas d’une vignette de bande dessinée à proprement parler. puis la liste des personnes ayant participé à l’ouvrage. dont le rôle mérite d’être détaillé : ‘But I don’t want to go among mad people. . sa position à l’extrême gauche de la double page et la rectilinéarité du cadre en font la première case du récit. Revenons un instant sur la citation de la page de gauche. Cette image peut d’ailleurs être lue comme un clin d’œil à Watchmen. celles-ci au moins paraissent fondées sur une connaissance commune à la plupart des lecteurs. 10 115 Ecrivain fantastique du début du 20e siècle. passée la couverture. ‘Oh. sur fond de montre déchiquetée et engluée dans un réseau de fils113. C’est en tout cas le message que s’efforce de transmettre cette longue introduction. tandis que la page de gauche comporte une image difficile à déchiffrer. et permettent à l’introduction de s’achever sur une note intertextuelle riche.’ Alice remarked.’ said the cat: ‘We’re all mad here.Un effet de cette présentation est d’accorder aux noms des auteurs une importance peu commune dans les comics de super-héros. une réconciliation qui évoque un des enjeux d’Arkham Asylum.

» La rupture avec les codes graphiques du genre tient cependant plus à la technique de production de la partie visuelle de l’œuvre qu’à celle utilisée pour leur diffusion.100 - . cette atmosphère composite est en accord avec la trame du récit. et la liste n’est pas exhaustive. Sans entrer dans les détails techniques. Si l’introduction convoquait de multiples références extérieures. La rupture par le graphisme Comme dans Watchmen. Les techniques utilisées au fil de l’ouvrage incluent des peintures. il ne s’agit bien sûr que d’analogies. Chacun de ces éléments suscite de multiples interprétations et renvoie aussi bien au récit lui-même qu’à des référents culturellement reconnus. réalisées en couleur directe. avec une richesse de teintes et de dégradés encore supérieure à celle dont pouvait bénéficier Dark Knight et son format « prestige. mais pardessus tout. 117 Une seule citation notable. les premières vignettes amorcent un travelling arrière116 vertical. son propre horizon117.ne semble pas nécessaire de s’étendre sur ce point. l’originalité plastique de la bande dessinée elle-même devient au contraire son propre objet. La ressemblance s’arrête là. 116 Peut-être un zoom arrière. ne visant pas tant à être fonctionnelles qu’à dérouter le lecteur en lui offrant un univers graphique instable et très personnel. page 63 . mais une reproduction luxueuse. œuvre d’art plus qu’illustration. et sert l’ambiance de celui-ci. Dans les deux cas. des crayonnés délavés à l’aquarelle. la perspective du décor ne permet pas de trancher. des photos. donc. Comme dans Watchmen encore. employées pour leur aspect synthétique plus que pour leur précision. des compositions de textures. Le point commun de ces multiples approches est de créer des images originales. ce choix d’un titre à l’héritage littéraire s’inscrit bien dans la stratégie générale de l’introduction de Arkham Asylum. le graphisme existe de manière indépendante. Pas de couleurs criardes. puisque l’asile (et son nom) faisait partie de l’univers de Batman avant le récit qui nous intéresse. la séparation des couleurs utilisée ici permet à elle seule de distinguer les illustrations de l’ouvrage aussi bien de celles de Gibbons que de l’ensemble de la production régulière en matière de comic-books. le premier texte du récit proprement dit est un récitatif tiré d’un journal intime. des photos retouchées. une case d’après Fritz Scholder. En lieu et place des crayonnés encrés puis colorisés habituellement utilisés. Les choix graphiques de Dave McKean font de Arkham Asylum une expérience visuelle sans comparaison avec la fadeur de la série précédente. Bien sûr. McKean propose en effet de véritables toiles expressionnistes composites.

la complexité des images produites ou encore l’intégration de planches quasi-abstraites. La vocation métaphorique de ce choix de mise en page est claire. représentation plausible de l’inconscient. Sans marge. quasiment autosuffisante. ce sont les repères permettant d’identifier une bande dessinée qui disparaissent dans certaines planches.3 . celles-ci sont soit monochromes. tout cela contribue à faire de Arkham Asylum une œuvre graphique.Un symptôme de cet envahissement de l’objet livresque par le graphisme est la colonisation par ce dernier des marges de la bande dessinée. illustration AA2 et AA3). d’autant que les marges en question sont envahies par des éléments graphiques juxtaposés. les affrontements. D’ordinaire. mais reprennent leur place dès lors que la santé mentale d’un des personnages devient le sujet d’une planche. Cette recherche plastique omniprésente. dans laquelle les traits constitutifs de la bande dessinée s’estompent. soit complètement absentes.Deux organisations de page radicalement différentes pour deux préoccupations distinctes Arkham Asylum. pages 12 et 41 . puisqu’elles sont complètement absentes dans les pages au cours desquels le récit suit une piste super-héroïque classique (les confrontations Batman/Joker.101 - . L’effet produit ne se résume pas un commentaire du récit proprement dit. AA 2. sans même les contours identifiables produits par un encrage classique. mais débouche sur une bande dessinée littéralement envahie par son graphisme. difficiles à décoder. sans espace blanc. Leur rôle est donc altéré dans Arkham Asylum.

déjà présent dans Watchmen.102 - . les différentes focalisations et les états mentaux correspondants. Les conventions de lecture classique. Dans Arkham Asylum. et s’inscrit dans de véritables bandes (« strips ». Le procédé. dans une séquence au cours de laquelle les actions de Batman sont accompagnées de récitatifs attribués à Arkham. la bande dessinée retrouve le noir et blanc des parutions dans les quotidiens. le procédé illustre les possibilités spécifiques à la bande dessinée en matière de traitement des voix narratives.Complexité du dispositif narratif Un des critères permettant de distinguer le roman graphique des récits en bande dessinée moins ambitieux est le soin apporté au développement psychologique des personnages. L’ensemble du dispositif narratif se trouve mobilisé pour tenter de reproduire les différentes voix structurant le récit. puisque le récit se concentre sur une double quête initiatique. soit par le biais d’images composites occupant la totalité d’une planche. fond noir) qui contiennent les paroles de Batman. mais en négatif (texte blanc. Les auteurs le mettent également en œuvre de manière plus ludique. L’intention est ici de créer un contraste entre ces clichés de bande dessinée et 118 L’histoire de la bande dessinée américaine. mais le procédé reste une nouvelle fois exemplaire de cette volonté d’explorer les possibilités du médium pour la recréation d’états mentaux précis. plus classique. dans les scènes d’extérieur qui ouvrent et concluent le récit. De manière similaire. et celle d’Arkham. Ainsi. Tout aussi intéressant est le fait que chaque protagoniste est doté d’une « voix » propre. soit en offrant explicitement deux chemins de lecture (illustration AA 4). contrairement à ce qui s’est produit en Europe. donc) verticales à la mise en page régulière. qui consiste à faire correspondre des effets typographiques à certains tons (un cri sera ainsi représenté par des lettres majuscules en gras). Le traitement de ces évolutions n’est bien sûr pas pris en charge par le seul texte. est une amplification de celui. cet aspect devient effectivement central. Cette recherche trouve également son expression dans les multiples mises en scène du strip. se construit à partir du strip publié dans les quotidiens. du haut à gauche en bas à droite. par le biais d’une typographie spécifique au sein des bulles qui lui sont attribuées. d’autant que celui-ci occupe une place très réduite dans l’œuvre. cette bande d’image qui reste aux Etats-Unis l’unité structurale de base de la bande dessinée 118. le procédé fournit un équivalent graphique aux échanges et les dramatise. Difficilement exportable au roman ou au cinéma. qui cherche à comprendre la folie de sa mère. Le lecteur distrait ne peut que se laisser piéger par ce qui constitue une entorse flagrante aux conventions du médium. celle de Batman confronté à ses ennemis. De l’écriture cursive associée à Arkham. aux textes rouge sang et libres de tout phylactère du Joker en passant par les bulles classiques. Nous avons déjà mentionné la colonisation des marges par le graphisme comme matérialisation des phénomènes inconscients des personnages. . peu à peu étendus à des pleines pages. et ce jusqu’à ce que des indices plus transparents viennent lui signaler son erreur. les auteurs proposent par endroit des lectures non linéaires. rétablissent bien une certaine hiérarchie. lesquels apparaissent ici comme autant de reflets distordus (renforçant l’intertexte Carrollien).

est effectivement inscrite dans le texte. pourtant initialement destiné à transmettre au lecteur le cheminement psychologique des personnages. la peinture d’autre part. au cours duquel le strip devient un élément plastique comme un autre. aboutit à une focalisation de l’attention sur ce dispositif plutôt que sur sa fonction au sein du récit. et n’hésite pas à mettre en avant ses innovations formelles.103 - . dont 119 Arkham Asylum. 56-57 . 66-67 La déconstruction encore Arkham Asylum est donc une bande dessinée qui interroge en permanence son propre statut. il est possible de déceler les influences jumelles de Watchmen et Dark Knight dans la volonté d’éclairer d’un jour nouveau le personnage de Batman. mais nous avons montré que la question du rapport entre cette bande dessinée et le roman d’une part. La complexité du dispositif graphico-narratif. D’emblée. Les auteurs nous livrent ainsi à leur tour une version du meurtre des parents du jeune Bruce Wayne119. privé de son statut conventionnel. AA 4 – Arkham Asylum.le reste de l’album. L’angle d’approche que nous avons choisi favorise bien sûr ce biais dans la lecture. Ces préoccupations formelles n’empêchent cependant pas McKean et Morrison de travailler également sur la nature du genre super-héroïque auquel ils empruntent leurs personnages.

L’objectif est ici de continuer à explorer les mécanismes du genre. le format relativement concis de l’ouvrage ne permet pas au texte de développer un argumentaire précis.104 - . Ces deux références facilement identifiables apparaissent comme une déclaration d’intention de la part des auteurs. sa portée est réduite par la proximité des scènes pseudo-psychanalytiques qui l’encadrent. Ici. En premier lieu. Arkham Asylum. d’autant que celui-ci entraverait irrémédiablement le déroulement de l’action120. en ébranlant considérablement la confiance de l’homme chauve-souris.le découpage est très proche de celui imaginé par Miller. / I want to see his real face. Dès lors. peu après son arrivée. à l’instar de Rorschach lui-même dans une scène très similaire. lequel n’apparaît d’ailleurs pas du tout au cours du récit. Cependant. Ce traitement psychanalytique se heurte cependant à plusieurs obstacles de taille. Rorschach d’abord. en les confrontant à une analyse psychanalytique mais également en tentant de les transplanter dans une atmosphère inspirée du fantastique de la fin du 19e siècle. le Joker et Black Mask évoquent ce qu’il convient de faire de Batman : [Black Mask] I say we take off his mask. / And I want to go much deeper than that. et qui sert là aussi de déclencheur à une recréation du héros en chevalier noir (« dark knight »). [Joker] Oh. Batman est soumis à une batterie de tests psychologiques. Pour ne prendre qu’un exemple. Entre ces deux tests. déréalisées en même temps que les rituels qui les entourent. Il s’agit donc bien là d’un commentaire pertinent sur un aspect souvent mal compris du genre. les analyses pertinentes parsemées dans le texte perdent de leur impact. L’allusion à Watchmen est plus explicite encore. 41 . Les deux principaux adversaires de Batman se retrouvent également d’un récit à l’autre. Reynolds a d’ailleurs bien montré que ce type de décalage est constitutif du genre super-héroïque.121 La constatation n’est pas anodine : le personnage de Batman est en effet totalement dissociable de son alter-ego. et se transforment en cérémoniels dépourvus de sens mais produisant néanmoins un effet. Tous deux sont traités de manière simpliste et produisent immédiatement un résultat. Dans ce contexte. Bruce Wayne. dans lequel la science est réduite à des phénomènes magiques. il est peu probable que les instances éditoriales aient voulu déstabiliser leur lectorat en leur présentant une analyse théorique et inévitablement obscure au non-initié. et travestissent cette 120 121 Une telle lenteur a d’ailleurs été reprochée à Watchmen. la référence au syndrome de Tourette ou l’usage du test de Rorschach ne reposent sur rien dans le récit. don’t be so predictable for Christ’s sake ! / That is his real face. Par ailleurs. en dépit des intentions affichées de viser un public plus âgé. Double-Face et le Joker faisant dans les deux cas office de doubles grotesques du héros. puis un jeu d’association libre. puisque Batman se voit confronté au test de Rorschach. et réagit en niant l’association créée. le rapprochement est d’autant plus net que Arkham lui-même nous est présenté simultanément comme un psychiatre et comme un magicien.

remarque méta-narrative en analyse psychologique sommaire.105 - . un procédé qui évoque une nouvelle fois Watchmen. le plus souvent à l’avantage de ces dernières. ces autoportraits ne sont pas pour autant illustrés. comme autant de portraits psychologiques. Certaines planches donnent ainsi lieu à une véritable concurrence entre texte et images. en dépit de la volonté affichée de toucher un public âgé. avec l’adoption de solutions narratives redondantes. Dès lors. L’ambition d’emprunter aussi bien au roman qu’aux arts picturaux aboutit à une surenchère de part et d’autre. c’est une nouvelle fois le graphisme qui occupe la quasitotalité de la double page durant laquelle le test nous est décrit. cultivé et fortuné. Si Batman affirme peu avant qu’il ne s’agit là « que de mots ». après la bande dessinée proprement dit. Par ailleurs. Plus frappant encore est le fait que les réponses de Batman sont situées après les images correspondantes dans l’ordre de lecture canonique. il n’est pas surprenant que les textes les plus révélateurs concernant les personnages soient repoussés à la fin du volume. Ils s’inscrivent en revanche tous dans un cadre. alors que le graphisme reste prépondérant dans la plupart des cas. . Le test d’association libre mentionné plus haut nous offre un exemple de ce phénomène (illustration AA 5) et des dysfonctionnements qu’il entraîne. une case de bande dessinée dont le dessin aurait été évacué. le dispositif narratif se trouve ponctuellement mis en échec par les tentatives de donner au texte un rôle prééminent. Cette tension permanente explique sans doute pourquoi le retentissement de Arkham Asylum a été moindre que celui des œuvres de Miller et Moore. Aller « plus profond » n’aboutira en effet qu’à un nouveau rituel dépourvu de sens. L’épilogue de six pages nous offre de courts textes attribués aux différents personnages du récit. S’ils possèdent tous une graphie particulière. à l’exception de quelques traits et traces. Cette dissociation entre un épilogue purement textuel et une prologue entièrement graphique illustre le clivage d’une œuvre dans laquelle texte et graphisme ne fonctionnent qu’imparfaitement de concert. et deviennent donc redondantes.

AA 5 – Arkham Asylum. 44 .106 - .

[psychiatre ] That’s insane [Batman] Exactly /Arkham was right. Grant Morrison fournit des éléments de réflexions aux exégètes du genre. Batman est donc raccompagné à la porte sans ajouter un autre mot. puisque l’existence même de celui-ci est constamment niée. il ne voit rien non plus (à l’occasion du test de Rorschach). et non une préoccupation personnelle. c’est ainsi l’environnement dans lequel il évolue qui est en perpétuelle évolution.Positionnement par rapport au genre Lewis Carroll. Après s’en être remis à la décision de Double-Face. En d’autres termes. la conclusion du récit 122 Le monologue de Arkham « I look at the dolls house / And the dolls house looks at me ». Bien sûr. esquissant un contexte de déconstruction du super-héros sans pour autant le développer. puisque les pensionnaires ne souhaitent pas sortir. de commentaire méta-narratif en clins d’œils appuyés123. En réalité. Le récit lui offre bien l’occasion de se poser en héros tragique. 124 Arkham Asylum./ I have to show them. une importation./Or destiny perhaps. Cette réflexion n’est cependant une nouvelle fois qu’une citation. après la mort de Cavendish. une silhouette noire qui ne devient jamais un réel personnage (illustration AA 6). page 61.124 AA6 –Arkham Asylum. op. illustrée par le dialogue suivant. Invisible. H. refuse de parler et finit même par renoncer à son libre arbitre en suggérant à Double-Face de décider de son sort. 105 . ni même de personnage principal à proprement parler. et se pose en continuateur des travaux de Moore et Miller. comme le Joker se charge de le lui rappeler à la fin de la destruction. 123 Le joker suggère ainsi une relation homosexuelle entre Batman et Robin. le récit n’a pas de héros. mais cette réaffirmation. A l’image de la stratégie de collage et de juxtaposition utilisée graphiquement. 69 Pour « leur montrer » (encore une fois. écho des attaques du Dr Wertham dans Seduction of the Innocent. Stronger than this place. habité par des monstres dont la présence réduit l’homme chauve-souris à une simple trace. Cette multiplication de sources extérieures conduit à s’interroger sur l’importance du genre super-héroïque dans le récit.107 - . Nietzshe122 ou Saint George terrassant le dragon sont autant de références ou d’emprunts intégrés à la structure de l’ouvrage. the abyss gazes into you ». l’aspect visuel est l’aboutissement de toute démarche). Lovecraft. L’effort est dérisoire.P. le récit se construit en empruntant certaines scènes à Watchmen ou Dark Knight. Sometimes it’s only madness that makes us what we are. n’est que de courte durée : [psychiatre] What are you ? [Batman] Stronger than them. évoque le « If you gaze into the abyss. cit. Plus que Batman lui-même. il s’attaque à l’asile lui-même à coup de hache.. déjà cité dans Watchmen.

Les récits de super-héros s’appuient nécessairement sur un fond de connaissances communes à tous les lecteurs. sans arrière plan familier. Sans identité secrète. et affirme du même coup un libre arbitre qui va à l’encontre de la notion même de code.dreamline. tenta des expériences similaires au sein de sa ligne Epic. d’autant plus que même leur apparence physique obéit à ces codes et traditions.108 - . débarrassée de l’étiquette super-héroïque. Comics Career Vol. "Why? Why bother? It's such an absurd thing to do. de son côté. laquelle avait déjà publié Marshall Law. Le projet initial de réconcilier un genre populaire avec les ambitions traditionnelles de l’art pictural aboutit donc à un semi-échec. Etait-il nécessaire de réconcilier deux conceptions opposées de la bande dessinée. It does everything wrong. sauf à multiplier les scènes d’exposition. Même Watchmen. remettant ainsi en question la philosophie du projet. Vertigo. rather than because of it. Ce fond constitué limite considérablement les possibilités de reconstruction ou d’altération des personnages." It's like suddenly realizing the fact that you're desperately trying to work around the subject matter — trying to make the book despite the subject. by the end of it I'd really begun to think that this whole thing about four-color comics with very.125 Impossible compromis Cette conclusion en demi-teinte paraît avoir été partagée par les responsables éditoriaux. « Dave McKean interview ». No. sans pour autant rencontrer l’adhésion du public.nu/readings . et donc de genre. L’ouvrage appartient au genre super-héroïque essentiellement en raison de la réutilisation de personnages et de lieux déjà connus des lecteurs potentiels. It hampers the storytelling. lavish illustrations in every panel just didn't work. Il est alors utile de reprendre la classification des éléments constitutifs du genre super-héroïque entre sémantisme et syntaxe. alors même qu’elle pourrait se suffire à elle-même au prix de quelques altérations. http://www. transporté dans un univers sans crime puisque sans norme. sur laquelle nous reviendrons ultérieurement. pourtant basé sur des 125 Kirk Chritton. et ne valait-il mieux pas donner aux artistes la possibilité d’excercer leur créativité en dehors des limites du genre ? DC entreprit par la suite de créer une ligne « adulte ». Arkham Asylum les recompose tous deux simultanément. sans pour autant être au cœur de celui-ci. d’ailleurs admis par Dave McKean en interview. Marvel. very overpainted. 2. Raccourcis narratifs efficaces. Là où Watchmen et Dark Knight concentraient leurs efforts de remise en question respectivement sur le premier et le deuxième axe. 1 (1991) . Ces deux tentatives visaient entre autre à résoudre un problème inhérent à la structure des récits super-héroïques : l’inertie créée par un passé chargé. L’œuvre n’appartient donc au genre que par une décision préalable d’insister sur ce lien. I sat down afterwards and realized. reproduit sur Dreamline. le super-héros luimême n’est plus identifiable que par habitude.revient même à nier la valeur du système manichéen constitutif du genre super héroïque : Double-Face truque le lancer de pièce pour épargner Batman. […] Also. ces références sont nécessaires à la compréhension du récit sous sa forme actuelle.

nous nous contenterons de définir ici l’œuvre d’art comme une création suscitant une expérience unique. En d’autres termes. Sans mobiliser l’arsenal philosophique disponible à ce sujet. mais pas sur leur forme. impossible à reproduire par d’autres moyens. . il apparaît nécessaire que son sujet soit le genre lui-même et ses mécanismes. De même. puisqu’en choisissant de se focaliser sur des œuvres ayant retenu une attention spécifique (article critique. mais il est frappant que ce point commun apparaisse a posteriori. mais avec un scénariste différent ou toute autre permutation. La solution pourrait être de créer de nouveaux personnages. ce qui facilité l’identification d’options narratives ou de styles particuliers. pourtant le mode de publication le plus courant dans le domaine des super-héros. Si l’ambition de l’œuvre est de faire éclater ces barrières. il semble cependant que cette distinction entre les mini-séries ou romans graphiques et séries mensuelles constitue effectivement une ligne de fracture. Cependant. Pour résumer. des projets finis par opposition aux séries mensuelles.109 - . Ce mode de sélection n’est cependant pas neutre. 126 Il semble cependant important de préciser qu’il n’y pas pour nous incompatibilité entre le statut artistique d’une œuvre et son éventuelle exploitation commerciale. aux contours plus aisément identifiables. mais un tel projet n’aurait de sens ni intellectuellement ni même financièrement. le résultat ne peut être qu’un semi-échec comme Arkham Asylum ou un travail redéfinissant le genre qui l’a engendrée. Les critères de sélection de notre corpus sont bien sûr responsables de cet état de fait. n’échappe pas à cette nécessité de connaissance préalable du genre. il favorise les parutions ponctuelles. Les publications continues donnent quant à elles souvent lieu à des rotations partielles.personnages créés pour l’occasion. Celle-ci ne relève en effet pas de l’essence de l’œuvre mais de son inscription dans le monde extérieur.126 Continuité et expérience isolée Les exemples que nous avons choisis jusqu’ici ont tous en commun de constituer des récits complets. Il semble douteux que des lecteurs recherchant des œuvres ambitieuses (à la suite de Maus. les séries étudiées jusqu’ici possèdent une équipe artistique unique du début à la fin de l’œuvre. par exemple) soient particulièrement attirés par l’étiquette super-héroïque en tant que telle. réédition…). un nouvel environnement et de nouvelles règles de fonctionnement. alors que les critères en question portent sur le contenu et la perception des œuvres. le dessinateur restant inchangé. pour qu’une œuvre d’art émerge tout en étant perçue comme une « bande dessinée de super-héros ». Il n’est pas nécessaire pour autant d’affirmer une incompatibilité fondamentale entre la notion d’œuvre d’art et le genre qui nous occupe. la présence de codes et traditions aussi contraignantes que celles à l’œuvre dans la bande dessinée de super-héros suppose que les préoccupations du ou des artistes soient compatibles avec ceux-ci. s’il est envisageable de considérer cette sur-représentation des récits complets comme une conséquence d’un mode de sélection biaisé. puisque c’est précisément autour de celle-ci que s’articule le récit.

Dark Knight fournit une nouvelle fois le meilleur exemple de ce statut intermédiaire : originellement publié comme un « what if ». essentiel au genre. supposées connues. puisque l’on se situe par définition hors de cette continuité. puisqu’elles ne sont pas nécessairement juxtaposées au récit développé chaque mois. déjà une aventure de Batman. ces séries ne sont pas reliées à une chaîne d’évènements antérieurs. Plus important encore. déjà mentionnée dans l’introduction de ce chapitre. A l’intérieur de celle-ci. plus attachés à retrouver leurs repères qu’à les voir mis en pièces. Dès lors. et montre bien quel rôle ceux-ci jouent pour maintenir la cohérence de la ligne narrative principale. The Dark Knight Returns. Toute action est constamment minimisée par l’ampleur de celles qui ont été accomplies auparavant et par celles qui prendront lieu ensuite. mode de parution excessivement rare chez DC 127 Le lien existe donc bien. puisque ce récit ambitieux fut publié dès l’origine sous forme cartonnée. Les récits ambitieux étant amenés à entraîner des héros connus et vendeurs vers des situations en marge de ce que le genre offre habituellement. Participant à l’abolition de la causalité (une histoire peut être niée après avoir été montrée). Les autres volumes adoptant cette présentation étaient des rééditions d’épisodes de l’ « âge d’or ». on comprend facilement que les tendances d’une période donnée puissent être reflétées rapidement dans une mini-série (Marshall Law. au moins du point de vue des responsables éditoriaux. Dès lors. le risque est en effet grand d’aliéner certains lecteurs habituels. Dans « Le mythe de Superman ». Arkham Asylum permet également d’illustrer notre propos. est certainement l’exemple le plus parlant. le fonctionnement des comics de super-héros est réellement différent selon qu’ils s’intègrent ou non dans les séries régulières. ce qui explique en particulier pourquoi les scènes d’origines des héros sont si fréquentes. Les mini-séries présentent un fonctionnement différent. elles se doivent de constituer des récits complets. Cependant. L’introduction du format « prestige » à l’occasion de la sortie de Dark Knight. Eco analyse avec pertinence le fonctionnement des récits en forme de « what if ». Batman : Year One (par Miller et Mazuchelli) et Watchmen ! .110 - . il n’y a pas de risque de discontinuité. même si ceux-ci peuvent informer le récit . outre ces considérations éditoriales. Ceci a deux conséquences importantes. mais aussi une vitesse de réaction plus élevée aux différents phénomènes de mode. intelligibles à partir d’un minimum d’information préalable quant aux protagonistes. il peut se contenter de fonctionner comme un signe renvoyant à ses aventures antérieures. le choix de cloisonner ces aventures particulières permet de nier facilement leur existence en cas de besoin. par exemple) alors que les parutions régulières sont atteintes d’une inertie notable. le succès de la mini-série l’a peu à peu transformé en futur « officiel » de Batman. Le rôle du super-héros n’est pas non plus le même dans un récit isolé de la continuité. Le héros est bloqué dans un état 127 Un seul récit original fut publié sous cette forme antérieurement. en permettant des déviances plus grandes. Son of the demon (1987). mais existent indépendamment de celui-ci.Quelques repères permettent de mieux jauger ce lien entre mode de publication et contenus. Par ailleurs. même s’ils finissent par entamer la crédibilité de celle-ci. La première explique la plus grande liberté de ton constatée. puisque l’absence de référent proche atténue l’ampleur d’un écart par rapport à la norme. ces récits renforcent le système d’éternel présent.

la mini-série est le domaine du ou des auteurs. 130 Cf. With Dark Knight. chapitre 1. En d’autres termes. 1987) Les mini-séries se transformant en séries régulières offrent une configuration hybride. and the capstone that makes legends what they are has finally been fitted. le contexte devient similaire à celui d’un redémarrage. d’un scénariste. La série régulière appartient au personnage. principe d’ailleurs appliqué par DC avec cynisme dans A Death in the Family en 1987. and the presence of death in their world is at best a temporary and reversible phenomenon. « Introduction to The Dark Knight Returns » ( New York : Titan Book. une appréhension complète et confère donc un sens à ce qui s’est déroulé. il est coutumier de distinguer les épisodes initiaux de la série qui en est issue. la focalisation se déplace. la série régulière ne peut raconter d’autre histoire que celle de sa propre côte de popularité. de cet avantage insigne du point de vue narratif. en revanche. Dans ces conditions. pour mieux le recréer.128 La mini-série permet également à l’analyste d’appréhender l’œuvre comme une unité cloisonnée et indépendante. puisque ses actes ne peuvent provoquer l’arrêt de la série. Dans une mini-série. In comic books […]. le même phénomène est observable lorsqu’un auteur talentueux reprend une série obscure : le passé de celle-ci pouvant être négligé ou altéré sans risque commercial majeur. Dans une certaine mesure. Les bornes qui clôturent une mini-série modifient cet état de non-signification permanente. Dans ces cas. assuré que celle-ci ne peut connaître une vie indépendante 129. lorsqu’un sondage téléphonique détermina la mort du Robin de l’époque. L’accumulation d’un corpus si vaste qu’il en devient impossible à connaître dans sa totalité. l’auteur est seul responsable de la clôture de l’œuvre. tout en sachant qu’il n’est que le continuateur d’une tradition établie. La plupart des personnages de DC subirent ce sort. Le seul moment où la marque d’un auteur semble pouvoir s’exercer sur une série régulière est celui où celle-ci débute ou est remise à zéro. il est possible d’apprécier le travail d’un dessinateur. la fin de l’histoire. « TMNT » . Cette adéquation peut se gloser en constatant que dans ce dernier cas.111 - . que ce soit par les lecteurs ou les auteurs eux-mêmes incite en effet les maisons d’éditions à effacer périodiquement tout ce qui concerne un personnage donné.d’impuissance de fait. donnant ainsi l’occasion à John Byrne de s’approprier temporairement Superman. La présence d’une fin permet en effet un jugement rétrospectif. après les évènements de Crisis on Infinite Earth130. il est difficile de délimiter précisément l’œuvre. il devient possible d’envisager de produire une véritable œuvre personnelle. cette décision-ci reposant essentiellement sur le lectorat. mais l’occasion permet néanmoins la création d’un système graphiconarratif complet attribuable à un ou des auteurs. en lieu et place d’un produit de consommation surdéterminé par ses codes et ses traditions. qu’il ne peut qu’infléchir. A l’intérieur d’une série régulière. time has come to the Batman. 128 129 Alan Moore. mais même dans ce cas. characters remain in the perpetual limbo in their mid-to-late twenties. L’introduction d’Alan Moore à la première édition intégrale de Dark Knight fournit une description lyrique mais pertinente.

avec l’audace artistique en guise d’atout commercial. tandis que les actes de Batman sont clairement décrits comme étant ceux d’un psychopathe. par exemple. Les considérations commerciales ne suffisent pas à expliquer l’échec de cette union entre une conception « noble » de la bande dessinée et un genre basé sur la surdétermination permanente de ses récits.En quelques mots Elément isolé. dont la ligne adulte. La faillite artistique de ce dernier projet permet de relativiser l’importance que pouvait avoir Arkham Asylum aux yeux de son éditeur. Arkham Asylum n’offre donc que l’image d’une demi-réussite. simple tentative d’amener un lectorat adulte au genre super-héroïque. Batman tue. discontinu. l’œuvre de McKean et Morrison présente des similitudes étonnantes avec les recettes mises en œuvre dans les séries les plus populaires à la même époque. bien que sans comparaison avec Dark Knight. Là aussi. les deux courants apparus après 1986 postulent tous deux une disparition du héros traditionnel. I know what you are. 96 . mais il s’est détaché de son signifié.131 Le costume/signe appartient bien à la tradition. 1990). Epic. aux illustrations entièrement réalisées par ordinateur. On y retrouve en effet le thème du super-héros désormais montrable dans sa totalité et n’ayant plus besoin de son alter ego pour exister. qui pousse à s’interroger sur le devenir du genre lui-même. Le jugement que portent les auteurs sur leur personnage est excessivement critique. mais continue à porter le même costume. le scénario de Arkham Asylum va jusqu’au bout de sa logique.112 - . Arkham Asylum fut un succès tout à fait satisfaisant. Il n’est plus un héros. Bien que ne satisfaisant pas les mêmes attentes. et il n’est pas anodin que ce jugement puisse s’étendre à la plupart des « héros » violents que nous avons décrits précédemment. DC essaya d’emprunter une autre direction pour l’album cartonné suivant. menaçant à tout moment de s’échapper du genre qui nous intéresse. 131 Arkham Asylum. estropie et cause bien plus de dommages que les adversaires qu’il combat. [Cavendish] : You are the bat ! [Batman]: No / I… I’m just a man [Cavendish]: I’m not fooled by that cheap disguise. qui constitue au fond son unique personnalité. Si une série comme Punisher exploite un sentiment ambigu de fascination en tentant de replacer ce comportement nouveau dans le cadre des aventures super-héroïques traditionnelles. est supprimée sensiblement à la même époque. Pourtant. Batman : Digital Justice (Pepe Moreno. La différence se situe sans doute dans la lucidité du traitement. La tentative de développer une des pistes ouvertes par les deux séries fondatrices de 1986 aboutit à une impasse tant pour DC que pour Marvel. L’abolition de l’opposition fondamentale entre héros et méchant se transforme ainsi en apologie du libre-arbitre (le choix de Harvey Dent de refuser le jugement de sa pièce). Au contraire même.

Chapitre 3 : De l’excès au néoclassicisme (1992 – 1998) .113 - .

Le « héros » s’assouplit. Le troisième protagoniste de ce renouveau graphique se nomme Todd McFarlane. Rob Liefeld dessine et écrit le comics le plus vendu jusqu’alors. entièrement axé sur le dynamisme de la représentation. Lee recherche bien des effets similaires à ceux mis en place par son collègue. couplée à un désir évident de « réalisme ». X-Force n°1. là où les héros du passé affichaient le plus souvent des traits simplifiés et caricaturaux 132. Partie intégrante de la vague de séries violentes qui redéfinit les super-héros. Liefeld n’est pas le seul illustrateur de chez Marvel à expérimenter en ce domaine au début de4s années 90. en reprenant le personnage de Spider-Man. 13 (1991) physique susceptible de bloquer tout processus d’identification. Le dessin tente ainsi de se poser comme relativement réaliste. avec X-Force n°1. L’explosion de la mise en page n’est que le symptôme d’une dynamisation générale de la narration graphique. qui masque efficacement ses insuffisances techniques. mais n’hésite pas à utiliser une anatomie distordue pour mieux transmettre la puissance physique des personnages.114 - . et le récit devient un simple prétexte pour un exercice graphique dans lequel la recherche du dynamisme prime tout. mais ne dispose malheureusement pas d’une traduction pleinement satisfaisante. Jim Lee dessine ainsi X-Men n°1. la série n’est pourtant notable ni pour son contexte (un groupe de mutants menés par un chef charismatique). . Moins doué que Lee. également en 1991. Rob Liefeld transpose en partie l’évolution thématique à l’œuvre durant cette période sous forme visuelle. Si son style est nettement plus abouti que celui de Liefeld. La mise en page abandonne largement la conception sous forme de strips. et certainement pas le plus talentueux. mais impose une esthétique nouvelle. et affiche une laideur Un bon exemple du style graphique de Liefeld. un numéro dont les ventes (8 millions d’exemplaires) n’ont jamais été dépassées depuis lors. qui avait connu le succès quelques temps auparavant. renonce à son costume bariolé au profit d’un costume pseudo réaliste.Image et la solution du tout graphique En 1991. Tous les trois 132 Le mot anglais « cartoony » est plus précis. il développe une esthétique de colonisation de la page par un graphisme obsédé par la souplesse et la vitesse. toujours chez Marvel. pour le redémarrage de la série la plus porteuse de l’éditeur. ni la qualité de son graphisme.

Les négociations tournèrent donc court. Comic Box Annuel n°1 (2002) . auquel ce qui suit doit beaucoup 133. était entièrement due à Rob Liefeld. mais en outre de posséder un véritable contrôle sur le contenu et le devenir de leurs œuvres. et la jeune société suscita un véritable enthousiasme. entraîne par ricochet une remise en cause de la notion de personnage. décrite au chapitre précédent. était le principal argument. Le processus qui s’enclencha alors aboutit à la création de la maison d’édition indépendante Image. en 1992. « The Image Story ». dont « The Image Story ». en vigueur chez les éditeurs indépendants aussi bien que dans la ligne Epic de Marvel. autrement dit l’apparence. de Michael Dean. atteignant des ventes confortables même sur les titres réalisés par des auteurs moins connus (Shadowhawk. Rétrospectivement. à défaut d’en faire des objets 133 Michael Dean. Youngblood. The Comics Journal n°232-236 (2000). L’attitude des responsables de la maison d’édition fut de considérer que les lecteurs étaient attachés aux personnages bien plus qu’aux responsables de leurs aventures. Il faut souligner qu’en plus du dynamisme des traits de la plupart des dessinateurs. La création d’Image Le véritable déclencheur de ce changement fut économique. et les auteurs décidèrent de lancer leur propre compagnie. et leur accession au statut de stars du système annonce un nouveau changement au sein du genre super-héroïque. il est difficile de ne pas percevoir l’ironie involontaire de cette approche. avec des dégradés et autres effets spéciaux contribuant à distinguer les bandes dessinées de la jeune société. le sujet a donné lieu à de nombreux articles. de Valentino par exemple). leur aurait permis non seulement de mieux bénéficier des bénéfices générés par leur travail. le graphisme des séries Image était réhaussé par une mise en couleur informatisée bien plus soignée que celle de ses concurrents. La première série publiée au sein d’Image. au sein d’une compagnie menée par des vedettes du système et dont le graphisme.115 - . après son départ de la société. Un précédent notable avait d’ailleurs montré leur détermination en la matière : Marvel s’était attiré l’hostilité de l’ensemble du milieu de la bande dessinée américaine en refusant de rendre ses planches originales à Jack Kirby. En tentant de négocier de meilleures conditions de travail le trio Lee-Liefeld-McFarlane s’aliéna les instances dirigeantes de Marvel.symbolisent donc un certain état d’esprit au sein de Marvel au début des années 90. on pourra aussi lire « Les 10 ans d’Image ». Au cours des dernières années. Néanmoins. et reprenait la structure classique du groupe de super-héros mutants. dans la lignée directe de X-Force. L’enjeu du conflit pour ces auteurs désormais reconnus était de faire reconnaître leur statut de créateurs et non plus de simples employés. et non esthétique. La disparition du héros lui-même. La seule innovation de la série était de présenter un groupe de super-héros se prêtant au jeu du vedettariat et soignant particulièrement leur apparence ainsi que leur relation avec le public. Un tel dispositif. le public suivit.

la plupart des séries utilisaient un modèle éprouvé. Faute d’originalité.esthétiquement satisfaisants. après avoir commencé à les déléguer à Greg Capullo à partir du numéro 19. cette citation renvoie à une problématique que nous avions esquissé dans notre introduction. Spawn. La rigueur de l’adhésion aux codes de cette sous-catégorie du genre super-héroïque indique assez clairement que l’intérêt du lectorat n’était pas dû à une innovation thématique. rédacteur en chef de Scarce. une guerrière sexy et un être sauvage mystérieux.116 - . sans équivalent dans le cas d’une œuvre unique. unis derrière un leader charismatique et légaliste. celui du groupe de super-héros aux aptitudes complémentaires. correspond au moment où McFarlane cesse complètement de signer les Le personnage titre en action (Spawn n°11. Plagiant sans scrupule la référence en la matière. Le choix de ne retenir que les 36 premiers numéros. il n’est pas non plus souhaitable de minimiser le rôle des autres 134 Harry Morgan. ont bien été créés par le seul Todd McFarlane. mais bien celle d’un produit culturel générique. la série et le personnage. dresser la longue liste des collaborateurs liés à la série pourrait laisser à penser que celle-ci est une création collective. L’exemple de Spawn. S’il reste donc possible de désigner un auteur privilégié. permet de mieux décrire ce basculement. dans un article de 1993 : Les titres sont lancés si vite que les artistes n’ont pas le temps de dessiner correctement le logo. Scarce n°38 (1993). Ce choix de tout axer sur des apparences au détriment de la narration était cependant déjà décrié par certains critiques à l’époque. Les choix effectués par les créateurs d’Image n’apparaissent donc pas seulement sur un plan esthétique. Spawn n°1 à 36 (Image comics. ces différents groupes comprenaient ainsi au moins un géant invincible. Le mécanisme de création décrit ici n’est en effet plus celui de l’œuvre. il faut signaler que les modalités d’étude d’une série régulière posent des problèmes spécifiques. X-Men. mais remettent en question le statut même du genre dans lequel ils exercent. Les personnages sont multipliés de façon tellement proliférante qu’on n’a pas pu les doter d’une personnalité. comme l’illustre cette analyse de Harry Morgan. Ainsi. 1992-1995) Présentation En guise de préambule. « Vos Comics valent-ils vraiment de l’or ». Les titres se bousculent si rapidement qu’il n’est pas question d’élaborer une intrigue. 9) dessins de la série. En réalité.134 Extraite d’un article consacré à l’économie des comics. 18 . série la plus populaire des premières années d’Image. soit les trois premières années de la série.

ainsi que sa toute jeune fille. des yeux verts lumineux et quelques récitatifs lugubres (« Mon âme est noire ». Malebolgia. les séries Image se déroulent dans un univers théoriquement commun. un militaire également. Capable de régénérer n’importe quelle blessure. pour éviter d’ériger en règle générale ce qui relève de la lubie d’un des intervenants dans la chaîne. bourreaux d’enfants et membre du Ku Klux Klan feront également parties de ses adversaires au cours des trois premières années de parution de la série. cette grille se réduit à deux strips. ancien soldat noir envoyé à la mort par sa hiérarchie. Dès la page suivante. Il apprendra rapidement que son nom est Al Simmons. une cape rouge. dont 22 de bande dessinée. sa femme s’est remariée avec son meilleur ami. une esthétique composite dont il est indispensable de tenir compte. un nain au maquillage clownesque capable de se transformer en monstre. Par ailleurs. La série prend pour héros Spawn. pour une série toujours publiée aujourd’hui. noir et blanc. Un travelling arrière paradoxal nous mène d’une vue de la Terre à un paysage urbain. 32 pages sous couverture souple. McFarlane offre une entrée en matière énigmatique. lorsque les traîtres responsables de son assassinat s’attaqueront à celui qui l’a remplacé. permettant des interactions entre les créations des différents auteurs et poussant parfois à l’importation d’éléments créés dans un contexte très différent. Spawn est en partie amnésique et son visage est défiguré sous son masque. Mise en page totale Spawn s’ouvre sur une disposition atypique (illustration SP 1). au prix d’une discontinuité qui permet de passer d’un ciel sans étoile à l’ombre impénétrable d’un building. La référence à l’ouverture de Watchmen est difficile à manquer. Dès ses premiers numéros. Là où les premières pages de comics présentent traditionnellement une illustration destinée soit à dramatiser l’incipit soit à résumer les événement passés.participants à la série. Une unique vignette verticale occupe le quart gauche de la page. Spawn sera amené à les défendre.117 - . Installé parmi les clochards de New-York. Le premier contact avec le personnage se fait via une silhouette. toutefois. y compris durant la période qui nous intéresse. tout comme chez DC ou Marvel. Après la mort de Simmons. Plusieurs titres dérivés et récits isolés ont été publiés depuis sa création. un être surnaturel portant une ample cape rouge et au corps couvert d’un costume moulant rouge. Ce statut hybride instaure donc un parasite permanent de la perception. lui aussi au service de Malebolgia. dont les cases . tandis que le reste de la surface est divisé en une grille de trois cases sur trois. Mafia. d’envoyer des rayons d’énergie ou encore de se téléporter. La mise en page de Dark Knight est à son tour mobilisée pour la page suivante. Spawn va affronter en particulier le Violator. « Je voudrais mourir / encore ». Spawn se présente sous la forme traditionnelle des comic books. Spawn résulte en effet d’une collaboration étroite entre McFarlane et ses coloristes. tandis que la ville envahit le reste de l’espace. force du Paradis. et qu’il a été ressuscité par un démon. mais le choix est fait de ne se concentrer que sur la série régulière. pour intégrer à terme son armée de rejetons de l’enfer (« hellspawn »). tandis que le premier scénariste invité (Alan Moore) intervient au numéro 8. six cases en tout.

A l’instar de Miller. McFarlane semble dénier au genre tout contenu explicite. de générer des contenus a inéluctablement une signification politique. L’erreur serait bien sûr de ne considérer ces dispositions successives que comme des choix stylistiques. se redoublent et attirent l’attention du lecteur sur leur présence.135 La remarque de Baetens est bien sûr transposable en dehors du strict domaine politique. En effet. Dans le cas présent. par exemple. à raison d’une chaîne pour chacun des trois strips. La date annoncée elle-même. dans une mis en page qui s’oppose aux dispositions qui précèdent. La suite du numéro confirmera ce parti-pris de démantèlement des structures graphiques préexistantes. ils peuvent également se lire dans un contexte plus vaste. Outre le fait qu’ils participent pleinement au récit. littéralement confiné à l’espace entre 135 Jean Baetens. en rigidifiant encore la grille de Watchmen. insiste ainsi sur la signification profonde de la forme. sans utiliser de bulle. puisqu’il est impossible d’y trouver deux planches ayant la même mise en page. En offrant une lecture de l’évolution des super-héros en termes graphiques et esthétiques. Réduisant les cinq années de 1987 à 1992 à un néant. sémiologue de la bande dessinée. Jan Baetens. puisque les cadres des vignettes s’épaississent. dans son ouvrage sur les rapports que le médium entretient avec la politique. affaiblissant par ce choix précis l’hypothèse d’une coïncidence. Paradoxalement. des esquisses de vignettes désarticulées qui semblent s’effondrer : l’organisation traditionnelle de la bande dessinée est soigneusement niée. La planche suivante nous montre enfin clairement son nouveau « visage » (son masque. mort en 1987 et ressuscité en 1992 se lit en effet comme une allégorie des aléas du genre super-héroïque après les séries de Moore et Miller. Formes et politique de la bande dessinée (Leuven : Peeters. à montrer leur défaut. McFarlane choisit de reproduire le son de la télévision au-dessus de l’image. Il installe alors une équivalence entre la renaissance du genre et cette mise en page éclatée si caractéristique de la série. particulièrement au vu des références appuyées aux séries de Moore et Miller. Il s’agit en effet d’une image unique au sein de laquelle cohabitent des éléments disparates. 1987. Un léger décalage se produit toutefois. Pendant ce temps. Spawn évoque les événements qui ont conduit à la mort de Al Simmons. Le destin de Spawn. La rigidification de la mise en page correspond aux derniers instants du personnage en tant qu’être humain. Le recours à certaines manières formelles de gérer. mais oriente directement notre façon de voir. renvoie aux deux séries précitées. c’est à dire de vivre le monde.118 - . Reprenant la structure graphique de ces deux œuvres. cette prise de position contient en elle-même sa propre critique. puis sa résurrection. L’hommage continue d’ailleurs durant la double-page suivante. qui est celle de sa mort en tant que Al Simmons. 1998) 137 . la matérialité d’une œuvre est tout sauf le revêtement extérieur des idées qu’elle véhicule. en fait).reproduisent des écrans de télévision. McFarlane n’hésite pas à les pousser vers la caricature. les choix de mise en page effectués par McFarlane renvoient plus à un commentaire sur le genre. organisée selon la fameuse grille de trois par trois et reprenant même la structure en damier si caractéristique de la mise en page de Watchmen. ou mieux encore.

il refuse de s’intéresser à la question du statut du héros. A l’inverse. SP 1 – Spawn n°1. par exemple).119 - . confirmant donc sa valeur référentielle dans son usage initial. faisant une nouvelle fois primer l’image autosuffisante sur la structure.les pages 5 et 6 (et symbolisées par un sablier cassé dans cette dernière). dans le numéro 11. 1-6 Les numéros suivants ne font que confirmer ces partis-pris initiaux. Les écrans de télévision continuent ainsi à apparaître sporadiquement. McFarlane généralise en revanche l’usage de planches composées d’une unique vignette (7 pages sur 22. il est frappant de constater que la fameuse grille de 3 cases par 3 ne resurgit pas une seule fois en trois ans d’existence. principal sujet de questionnement de cette période. . entre hommage aux œuvres fondatrices de 1986-87 et volonté de dépassement de leur esthétique. certaines planches continuent à constituer des références directes à Dark Knight et on peut relever un similitude étonnante entre le scénario du n°3 (un tueur d’enfant exécuté par Spawn) et le récit de Rorschach dans Watchmen.

Ce manichéisme n’est d’ailleurs pas entièrement dépourvu d’ironie. A l’instar de ce dernier.120 - . L’opposition superhéros/super-adversaire est ainsi simultanément réactivée (le Violator évoque bien sûr le Joker. couverture) . code ici jamais fourni explicitement au lecteur. le scénario présente sa quête d’identité initiale ainsi que ses cas de conscience ultérieurs avec le plus grand sérieux. Pourtant. qui lui permet de distinguer instantanément le bien du mal. Une tentative de compromis en quelque sorte. déjà mentionné plus haut. le Joker (JLA n°11. il possède un code moral très strict. Spawn n’a pas vocation à être parodique. puisque ces personnages reçoivent des traits assez caricaturaux et se voient assez fréquemment tournés en ridicule. McFarlane se contente de maintenir une certaine distance avec les figures imposées du genre. 21 ) et son modèle. SP 2) et remise en question. transposé dans un monde occulte et violent. peut arborer deux formes aussi repoussantes l’une que l’autre (un clown démoniaque ou un démon repoussant). à la limite d’une lecture post-moderne. SP2 – Le Violator (Spawn n°1. Le Violator (!). et n’hésite pas à utiliser tous les moyens nécessaires pour mettre fin aux agissements de ses adversaires.La figure héroïque Spawn n’est pas un personnage original. tout en favorisant une lecture au premier degré des aventures de son héros. complété par quelques emprunts à Batman ou au Punisher. au contraire. se nourrit de cœurs humains et se délecte à énumérer les tortures qu’il fera subir à ses adversaires. Encore s’agit-il là d’un personnage relativement complexe comparé au parrain de la mafia qui ne cesse d’envoyer des mercenaires pour se débarrasser de Spawn sans apparaître jamais autrement motivé que par le goût de l’argent et de la destruction. Il s’agit d’une sorte de Spider-man. mais sans désorienter un public recherchant des aventures violentes et colorées. Il est vrai que les dilemmes moraux sont minimisés par le manichéisme permanent des situations et des oppositions.

121 - ..

.122 - .

les actes authentiquement horribles auxquels se livrent Spawn ou ses adversaires perdent de leur signification. 5 . pour emprunter le couple saussurien. elle se trouve ainsi détournée au profit d’une représentation humoristique dans laquelle les membres et cœurs arrachés ne sont que des blessures mineures. qui vont de l’apparence du costume au rapport à l’environnement urbain en passant par l’attitude ambivalente de la police à l’égard du personnage principal. Spawn matérialise l’évolution du super-héros vers un personnage « complet ». voire parfaitement morbide (illustration SP 3). Spawn est plastique. Les nombreuses analogies entre Spawn et Spider-man.123 - . une absence littérale de visage qui apparaît comme le moteur de sa quête initiale d’identité. dans tous les sens du termes. puisqu’il est déformable. mais bien comme composante du récit.C. 9 commercialement payante sont sans doutes responsables de ces débordements graphiques. Chapitre 1.Spawn n°3. Ainsi. trouve ici une application particulièrement frappante. mais récupère toujours son aspect initial qui le définit. une nouvelle fois. ravagée et impossible à identifier.»137 et pour cause. Les expérimentations dans ce domaine après 1986 et une volonté de provocation SP 3 . Comics si fortement attaqués dans les années 50136. « Seduction of the Innocent et le Comics Code » Spawn n°2. cette violence ne semble pas utilisée dans un but réellement provocateur. mais il n’en reste pas moins que ceux-ci rappellent directement les outrances des E. S’il enlève son masque. capable de continuer à se mouvoir et à se battre même lorsque son porteur est inconscient.Le traitement de la violence est d’ailleurs un des aspects les plus notables de la série. un simple signe servant à connoter une ambiance horrifique. aisément réparées par une intervention démoniaque ou quelques pouvoirs surnaturels (illustration SP 4). c’est pour découvrir une tête brûlée. Comme il le remarque lui-même « Ce costume est plus confortable que [sa] vraie peau. sans alter-ego. dont les aventures n’ont plus besoin d’être 136 137 cf. ne font que souligner la différence fondamentale entre les deux « héros » : Spawn ne peut jamais échapper à sa condition de super-héros. Dès lors. bien que ce rapport ne soit jamais explicité. Par ailleurs. La perte de sens qui s’effectue ici est bien sûr à rapprocher des choix narratifs relevés précédemment. puisqu’ils sont juxtaposés à une violence graphiquement similaire mais sans effet durable. A intervalle régulier. un affaiblissement du signifié au profit d’un signifiant omniprésent. mutilable. la théorie énoncée dans le chapitre concernant sur l’évolution du super-héros vers un personnage complet. avec une prédominance de l’image sur la structure ou encore. et dépasse amplement les conventions en la matière pour une série grand public. Celle-ci est souvent extrême. puisque le costume en question se révèlera plus tard être vivant. Pourtant.

qu’il soit parfois montré en train de boire ou dormir alors que ces moments creux et banals sont traditionnellement exclus du domaine d’action des super-héros (précisons que ces actes n’ont ici pas d’autre fonction que celle de compléter l’appréhension du personnage). lorsque le succès de la série rend moins nécessaire une telle concession à la satisfaction intellectuelle du lecteur. 19) La consumation du héros mise en scène Dans Spawn. Illustration frappante de la « consumation » du héros dont Eco soulignait l’absence dans Superman. Il n’est pas certain que McFarlane ait lu l’introduction de Alan Moore à Dark Knight. certains étant considérés comme inhérent au costume. Qui plus est. 13 et n°18. il ne disparaît pas pour autant138. Il est assez symptomatique. et si son importance décroît au fil de la période qui nous intéresse.complétées par celle d’un alter-ego dépourvu de pouvoirs. SP 4 – Une violence soigneusement privée de sa signification (Spawn n°4. le procédé apparaît comme une tentative de délimitation de l’œuvre a priori. il s’avère rapidement que tous les superpouvoirs de Spawn ne consomment pas d’énergie. La promesse implicite d’une conclusion atténue en effet l’insatisfaction inhérente à une série dont le dénouement est inévitablement retardé d’épisode en épisode. mais cette perception de la nécessité de présenter la série comme ayant une borne est un procédé habile. La thématique de renoncement 138 Le compteur est d’ailleurs toujours présent a l’heure actuelle. la menace d’épuisement de cette énergie est un motif visuel aussi bien que narratif. après plus de dix ans de parution . si le compteur baisse rapidement au cours des premiers épisodes. Matérialisée par un compteur décroissant. il décroît à un rythme bien plus modéré par la suite.124 - . D’ailleurs. les pouvoirs spéciaux du héros ne sont disponibles qu’en quantité limitée. d’ailleurs.

Cependant. A contrario. Mythes chrétiens et culture de masse La description qui précède fait de Spawn une manifestation particulièrement frappante du processus de recyclage et de re-présentation. et ne suscitent de respect ni de la part de l’auteur ni de celle du lecteur. sans pour autant laisser ces éléments devenir centraux. De même. qui permet à McFarlane de mobiliser des composantes ayant assuré le succès de différentes séries par le passé. La seule application de cette limitation est une propension accrue de la part du personnage à recourir à l’entraînement militaire acquis dans son existence antérieure. puisque cette évolution fait écho aux autres stratégies de neutralisation du sens que nous avons évoquées jusqu’ici. la relecture des récits chevaleresques dans les numéros 14 et 15. Ce qui aurait pu être un facteur structurel enrichissant la série n’aboutit qu’à un prétexte permettant de récupérer une fascination commercialement payante pour les armes de guerre. mais le thème du pacte avec le diable est tellement répandu qu’il est difficile d’y voir une référence précise. . Une forme simplifiée du mythe de Faust est bien entendu convoquée. Le paradoxe n’est qu’apparent. puisées dans un ensemble de récits « universels » et non à une source précise.nécessaire au statut de super-héros annoncée initialement est ainsi désamorcée. même au sein de la culture de masse. sans doute due au fait que celles-ci appartiennent à un domaine bien connu de la plupart des lecteurs et sont clairement identifiées comme appartenant à cette culture de masse. privés de toute possibilité de polysémie ou de profondeur psychologique dans le cas des personnages. s’appuie plus sur l’heroïc-fantasy que sur les gestes médiévales. elles ne sont dépositaires d’aucun sens qui n’ait déjà été dégradé. La conception de Spawn repose sur une connaissance précise des mécanismes du genre. il s’agit donc de références déjà filtrées. Bien qu’elle soit employée de plus en plus fréquemment à titre d’élément purement décoratif.125 - . il s’attaque à des récits et des conceptions disposant encore d’une portée symbolique intrinsèque. sous le titre commun « Myths ». Néanmoins. Ce manque de considération explique que ces éléments puissent être réduits aussi facilement à leur représentation graphique. la mystique chrétienne n’a en effet généralement pas été réduite au statut de simple artefact culturel. ainsi qu’à des armes sophistiquées. dont il a été montré qu’il s’agissait d’un des principes fondateurs de la culture de masse. Le traitement réservé aux autres influences retient l’attention. Dans les deux cas. En tant que telles. l’usage de ces références se fait avec une certaine ironie. le genre super-héroïque et les clichés de films policiers ou fantastiques ne constituent pas la seule source d’inspiration pour la série. lorsque McFarlane décide d’employer les mythes chrétiens en les redéfinissant à son propre usage.

et peut donc être jusque là perçu comme le diable luimême. Organisation militaire. un arc narratif 140 scénarisé par Grant Morrison (responsable d’Arkham Asylum) et occupant les numéros 16 à 18 vient reprendre et développer le rôle joué par cette hiérarchie angélique.126 - . dans les années 70. incarné sous la forme d’une gentille grand-mère ! La mystique chrétienne est SP 5 – Spawn n°16. Gabrielle y est une séduisante « directrice de secteur ». L’anti-Spawn ne doit rien à une quelconque esthétique religieuse. enlèvement d’être humain pour en faire un soldat ultime : aucune des étapes n’est réellement surprenante dans un mode opératoire qui emprunte beaucoup aux clichés de la science fiction. un soldat du Paradis faisant office de double négatif du héros de la série (illustration SP 5. ce qui désamorce tout effet de surprise lié au rôle de Malebolgia. confrontation qui tournera sans surprise à l’avantage du héros démoniaque. digérée. La tenue de l’ange. dépassant le simple rétablissement de symétrie imaginé par Gaiman. Cependant. réminiscente des « chainmail bikinis » (bikinis en côte de maille) caractéristiques des pires poncifs de l’héroïne de fantasy confirme ce parti pris ludique. A partir de la « tour de verre anonyme dans Manhattan »141 au sommet de laquelle Gabrielle gère les dossiers en cours. Lucifer et consorts sont donc des personnages légitimes au sein du genre. une opération est déclenchée pour régler le problème constitué par l’existence de Spawn. puisque Marvel utilisait déjà un pacte avec Satan pour expliquer la création du premier Ghost Rider. Il faut cependant attendre le neuvième numéro. station spatiale. sous la responsabilité de Raphaela et gère les affaires courantes depuis un bureau on ne peut plus normal. Le résultat final est un « anti-Spawn ». 14 .) Ce nouvel adversaire ayant été défait. 22 progressivement récupérée par la série. mais est un pur produit des choix 139 140 Sur lequel nous reviendrons dans le chapitre 4. scénarisé par Neil Gaiman139. Occupant le haut d’une tour de bureaux. il faudra attendre quelques numéros avant de retrouver les forces angéliques. puis intégrée à un système narratif déjà en place. y compris Dieu lui-même. 141 Spawn n°16. une ange tueuse de démon dont l’apparence physique évoque celle d’une walkyrie rousse. L’épisode voit Spawn affronter Angela. pour qu’apparaisse la hiérarchie angélique. à propos de Sandman Episodes consécutifs d’une série régulière composant une unique aventure. Celui-ci n’est d’ailleurs pas nommé jusqu’à l’intervention d’Alan Moore au numéro 8.L’usage de diables et de démons au sein du monde super-héroïque n’a rien de nouveau.

142 Dans le cas de Spawn. La crise de la culture (Paris : Gallimard. scénaristes mercenaires sur le titre.graphiques de McFarlane. Maintenir les apparences Si on ajoute aux éléments précités le succès public de la série (1. la réponse de McFarlane. « je l’affirme sans ambiguïté. parce que son attitude centrale par rapport à tout objet. suggérant que cette « massification » du médium ne correspond pas simplement à une diffusion accrue. .com 144 Au point que la version cinématographique de la série utilisa un acteur blanc. dans lequel Spawn met en déroute des représentants du Ku Klux Klan. La mystique chrétienne n’est donc plus présentée comme une philosophie de la transcendance. 1972) 270 Cité dans « Celebrity Atheist List ». Ce rapprochement des comic books de super-héros avec la culture de masse au sens large est un élément clé de l’évolution du genre au début des années 90. mais réduite à quelques symboles. Plus surprenant est le vernis de respectabilité que McFarlane tenta de lui conférer. qu’ils soient liés à la couleur de peau du héros ou encore son intégration parmi les clochards new-yorkais. quelques références qui enrichissent la série au détriment de la perception de l’objet original. implique la ruine de tout ce à quoi elle touche. Cependant.127 - . C’est dans cette démarche que s’inscrivent par exemple les esquisses de traitement de problèmes sociaux. l’attitude de consommation. L’épisode 30. Les problèmes les plus graves se réduisent à l’affrontement physique de petits groupes. dans un Sud profond caricatural. cette récupération a été perçue par certains lecteurs américains comme un choix idéologique. plus que tout autre comic book publié en dehors de chez DC ou Marvel). La relative complexité de la série permet simplement d’identifier le phénomène au sein du texte lui-même. je suis athée » (« I go on record by stating that I do not believe in God»143) ne saurait dissimuler le fait que cette direction lui a été suggérée par Gaiman et Morrison. et confirme au contraire le rôle clé du mécanisme d’assimilation mis en avant par Arendt dans la série. durant les premières années de parution. Ce phénomène d’assimilation évoque bien sûr ce que la philosophe Hannah Arendt identifie comme la fonction assimilatrice et destructrice de la culture de masse : Une société de consommateurs n’est aucunement capable de savoir prendre en souci un monde et des choses qui appartiennent exclusivement à l’espace de l’apparition au monde. www. Cette coïncidence entre un des modes d’élaboration de la série et l’analyse du fonctionnement de la culture de masse n’est pas un phénomène isolé. ces éléments sont effectivement installés dans le récit mais ne servent qu’à provoquer des péripéties mineures. il ne fait pas de doute que Spawn constitue un produit culturel de masse. est symptomatique de cette simplification extrême.celebatheists. cependant. « The Klan ». Dans les deux cas. La responsabilité scénaristique partagée neutralise l’hypothèse idéologique. sans provoquer de réaction particulière même chez les amateurs.7 millions d’exemplaires pour le premier numéro. « La crise de la culture ». et l’échelle choisie est la même que dans les 142 143 Hannah Arendt. sans devenir de véritables enjeux dramatiques 144.

à l’exception notable de l’introduction des forces du Paradis. those mid-'80s books. and you could see people who were predominantly superhero artists who hadn't got much of a grasp of writing.146 Ces différentes déclarations ne datent cependant pas de l’époque de première parution. Comme avant tout je suis dessinateur avant d'être scénariste.txt . j'ai pu faire en sorte que les gens fassent encore attention au numéro 10. Juxtaposées. elles démontrent que si le genre super-héroïque a pu engendrer des œuvres personnelles. McFarlane décrit d’ailleurs comme un calcul commercial le choix de faire appel à ces scénaristes : Il y a une telle masse de comics publiés tous les mois que de temps en temps. celle de l’individu plutôt que de la société.128 - . visiblement très bas pour l’ensemble des auteurs précités.overgame.« Alan Moore Interview » (transcription d’une conversation téléphonique) (2000) http://www. repris sur TheDark. je suis là et je suis encore vivant ». tandis que les séries plus modestes offrent moins d’occasion d’opposer leur programme initial au produit fini. La seule question qu’elle peut susciter touche à l’intérêt pour ces derniers de collaborer à l’entreprise. Ainsi. lesquels n’ont jamais caché leur mépris pour la production Image en général.com/page/19211. 145 « Interview Todd McFarlane ».st.blather. trying to sort of lift riffs from Watchmen. Avant de terminer cette étude détaillée. il se prête également à une production commerciale particulièrement calibrée et cynique. Je voulais continuer à dessiner Spawn. you know.fr. je préfère que ce soit l'écriture. Grant Morrison. c'est génial ! »145 Ce cynisme de la part du créateur de la série ne doit cependant pas être isolé de la réaction des scénaristes en question. Ces collaborations permettent essentiellement de mesurer le degré d’implication suscité par la série. Dark Knight. il faut lever la main et dire : « ohé.net/articles/amoore/alanmoore. sur laquelle nous nous sommes déjà étendus.1996). Neil Gaiman. Paradoxalement. si je dois céder une fonction. http://www. faisant justement partie de cette série d’intervention par des scénaristes extérieurs. et restent d’ailleurs essentiellement cantonnées aux médias étrangers. il convient de mentionner un épisode singulier. c’est une nouvelle fois la hauteur des ambitions affichées par Spawn qui permet de mettre en lumière cette option initiale. les gens se disant : « Hé. Alan Moore : You look at the Image comics of the early '90s. Et donc tout cela était un truc de marketing. L’objectif de la démarche est transparent : tenter de capturer une partie de l’aura des artistes en question au profit de la série. Un autre indice de cette recherche de légitimation est le recours à des auteurs ayant acquis par ailleurs une reconnaissance critique pour avoir créé des œuvres d’art à l’intérieur du médium.htm 146 Barry Kavanagh. et partant de là. Alan Moore ou Frank Miller (et tout particulièrement ce dernier) signent en effet des scénarios qui se différencient peu de ceux de McFarlane lui-même. Spawn 2 (Paris: Bethy. Donc j'ai trouvé des grands noms qui plairaient aux fans. Cela a maintenu les ventes à un bon niveau.premiers Superman.

http://www. lui. ne prononce qu’un seul mot : « Doomsday ». sous les coups d’un adversaire nommé précisément Doomsday. quelques mois plus tôt. tandis que les éléments autobiographiques de la série sont mis en relief. qui explique cette adéquation entre créature et créateur par le fait que « [son] créateur ne l’a pas vendu. Superman lui-même147 lui confie ses pouvoirs et l’incite à rassembler en lui le meilleur de tous les prisonniers. tel le nom de la femme et de la fille de Al Simmons. vite transformée en hagiographie. Les pages suivantes servent à identifier ce non-Spawn avec McFarlane. Cette disparition très temporaire. mais sans y parvenir. Une double planche nous présente ce niveau comme le lieu d’enfermement de ce que tout amateur identifiera comme les plus fameux des super-héros (illustration SP 6. Malheureusement. son créateur. 19 . puisque son statut est encore incertain. guidé par Cerebus lui-même (une sorte de cochon cynique). toujours derrière ses barreaux.custerguide. cet épisode se situe en réalité tout à fait en dehors de la trame générale.129 - . La suite de l’épisode voit Spawn/McFarlane rentrer chez lui. Il tente d’utiliser l’esthétique de Spawn en conjonction avec une analyse du genre super-héroïque. mais également très médiatisée est à juste titre considérée comme un des coups commerciaux les plus efficaces jamais mis en place dans l’industrie des super-héros148. littéralement condamnés au septième cercle de l’enfer. »149 contrairement aux héros classiques. et annonce à Spawn sa défaite. Moins facile à décoder que la vision allégorique qui précède. « Crossing » Sommairement intégré à la série sous la forme d’un rêve confus (dans le numéro 9). le « S » sur sa poitrine est omis. mais cette énergie n’est pas encore suffisante pour délivrer les héros enfermés. ceci renvoie aussi bien à la mort annoncée des super-héros du passé qu’à celle de Superman lui-même.htm) 149 Spawn n°10. » 147 148 Pour des raisons de copyright.) McFarlane/Spawn tente alors de les libérer. La morale de ce bref passage familial est fournie au lecteur par Cerebus. Superman. sept mois. portant une robe de dollars et brandissant une balance dans laquelle des sacs d’argent contrebalancent un cœur carbonisé. il est difficile d’être d’accord avec la réplique suivante du personnage : « C’est aussi simple que cela. Spawn y apparaît dans deux vignettes symétriques. surmontées de deux récitants « Je suis Spawn » / « Je ne suis pas Spawn ». connu essentiellement pour son comic book indépendant à succès Cerebus. mais son identité ne fait aucun doute 619 premières pages de journaux y seront consacrées en 1992 (« In Case You Missed the Barnum Award ».L’épisode 10. Le Violator apparaît alors.com/quillen/eqcols/1992B291. Le début de l’épisode est énigmatique. qui se trouvent également être ceux de leurs modèles dans la famille McFarlane. tandis que le personnage s’en va explorer un niveau de l’enfer entr’aperçu auparavant. Le scénario est signé Dave Sim.

la fin du récit utilise en effet une mise en page sobre. Le message prend paraît d’autant plus pertinent qu’il est délivré à l’intérieur d’un épisode étonnamment inventif et élaboré. grâce au contrepoint blasé des remarques de Cerebus. loin des effets spectaculaires caractérisant la série et le début de l’épisode. En d’autres termes. de sorte que la forme de la démonstration étaye incidemment celle-ci. Cependant ce . une œuvre capable de résumer le meilleur de ce que le genre super-héroïque peut offrir. double confrontation encore complexifiée par cette instance narrative discordante qu’est Cerebus. L’objectif d’une telle entreprise semble bien être de convaincre un lectorat cultivé de s’intéresser à la série.130 - . En laissant de côté une lecture au premier degré peu productive. une part d’artisanat. Le travail sur la dualité et l’usage des masques se trouve-t-il également élargi du simple couple super-héros/alter-ego aux rapports entre l’auteur et son personnage. là où de nombreuses publications précédentes gardaient encore une certaine naïveté. cet épisode présente une construction nettement plus riche que le reste de la série. L’écart n’est que plus manifeste entre l’intelligence de cette construction et l’angélisme de son message. sinon d’art pour les meilleures. sans pour autant verser dans un sérieux excessif. 6-7 Le fonctionnement et la fonction de cet épisode sont en effet problématiques. Deux pages reprennent même l’aspect de Cerebus lorsque le personnage titre donne la direction du récit : le procédé renvoie directement aux dispositifs déjà relevés dans Watchmen ou Marshal Law afin de permettre la focalisation du récit par des personnages successifs.SP 6 – Spawn n°10. séparant l’épisode en deux ensembles visuellement distincts . Le texte lui-même constitue un récit à clé. Le cynisme de l’entreprise est d’autant plus grand que la série atteint une sorte de perfection dans son processus d’intégration des mécanismes de la culture de masse. Le traitement formel de ces thèmes est lui aussi compexe. l’épisode tente en effet de présenter Spawn comme une série personnelle. dont l’intrigue reste cepdant globalement intelligible même pour qui n’en percevrait pas la dimension allégorique.

Eco fait ici écho aux réflexions de Dwight McDonald. sous le titre de « défense du schéma itératif ». C’est ce qui permet d’expliquer le côté rassurant.153 . Le plaisir de l’itération est l’un des fondements de l’évasion. Quel intérêt. et l’histoire pourrait en rester là. Seules des variations paradigmatiques deviennent possibles. Si le succès dans la durée s’explique par 150 « Le mythe de Superman ». emportant avec lui les droits de ses personnages. qui est celle de Spawn. lorsque la structure syntaxique est étroitement définie. effaçant l’explication précédente en invoquant une machination démoniaque. il est particulièrement convaincant dans le cas précis de la structure feuilletonesque. à la suite de désaccords entre les membres d’Image. qui s’avèrera être Chapel. Si ce jugement apparaît contestable en tant qu’analyse globale du phénomène. il faut sans doute mentionner la question de l’origine de Spawn. Le mécanisme qui régit la jouissance de l’itération est typique de l’enfance[…] Or. pourvu qu’elles adoptent la forme du feuilleton. Spawn est donc bien un produit de masse. Son analyse s’applique d’ailleurs à de nombreuses manifestations de culture populaire. les Youngbloods. Il est certain que la reprise continuelle d’une même structure permet au lecteur de réduire son investissement émotionnel et intellectuel.150 Bien que se gardant de condamner la culture populaire en général. en dépit d’alibis légitimants ponctuels. Liefeld fut renvoyé de la compagnie. Umberto Eco nous présente une lecture convaincante du phénomène. volontairement conçu comme un objet culturel de consommation. De Superman au surhomme. A titre de démonstration de cette soumission des impératifs narratifs aux considérations commerciales. pour qui le principe de fonctionnement de la culture de masse était de maintenir ses consommateurs dans un état infantile artificiellement recréé. au sein de son article sur Superman déjà cité à de nombreuses reprises. Cependant. confirmant bien l’origine des orientations de celle-ci. en le mettant en accusation.récit souligne par contraste l’indigence des autres épisodes. Et personne ne peut nier la fonction salutaire des mécanismes d’évasion lucides. et l’on est en droit de se demander si. du jeu. d’un tel dispositif. Il va de soi que la péripétie ne fut jamais attribuée à des considérations de copyright. McFarlane inventa alors un nouveau responsable pour la mort de Simmons. alors ? L’analyse précédente suscite une interrogation : comment. Al Simmons a en effet été tué par un de ses collègues. mais aussi régressif. pour ne plus jouir des œuvres qu’à leur niveau le plus superficiel. un membre de l’équipe super-héroïque de Rob Liefeld.131 - . au vu des limitations énoncées. Spawn se vengera de lui en le défigurant. on n’en arriverait pas à construire des théories vertigineuses sur des faits banals et substantiellement normaux. un mécanisme d’évasion où s’opère une régression si raisonnable peut être vu d’un œil indulgent. mais intégrée dans la trame narrative générale. et plus encore le refus conscient d’y intégrer des problématiques complexes. expliquer le succès considérable autant que durable de la série ? La durée de ce succès est plus facile à expliquer que son origine.

Ces appels au lecteur. sinon son intelligence. Ainsi. soumise. de par la lassitude et le sentiment de déjà-vu qu’il entraîne.l’imagination déployée lors de ces substitutions paradigmatiques. tout aussi réussies techniquement (Wild C. sur des rayonnages où les couvertures 151 The Incredible Hulk ou The Swamp Thing s’appuient par exemple sur un fantastique plus traditionnel. « amazing » ou « jamais vu auparavant. le produit fini. ces séries s’inscrivent en effet dans un système plus vaste : celui de tous les récits antérieurs ayant une structure similaire. la minisérie de Batman de 1987 au cours de laquelle le public fut amené à se prononcer sur la mort de Robin peut être considérée comme une des toutes premières instances du phénomène. Parallèlement à un accroissement réel du nombre de lecteurs.S. la création de pseudos-évènements à des fins promotionnelles n’a rien de nouveau en soi. si le scénario emprunte à de nombreuses sources. créateur de planches souvent dynamiques. et ce terme de « produit » semble particulièrement approprié. mais surtout la première moitié des années 90 représentent une période de croissance ininterrompue pour l’industrie du comic book aux Etats-Unis. » Cependant. Or. Graphiquement. le registre de cette autopromotion s’étend considérablement à la fin des années 80. Par ailleurs. Spawn est un produit sans défaut notable. la combinaison d’horreur gore et de super-héros proposée n’a que peu d’antécédents151. McFarlane est un dessinateur compétent. ainsi que la relative originalité du choix des ambiances colorant le récit est sans doute ce qui permet d’expliquer le succès de Spawn par rapport aux autres séries Image. bien que rien ne soit réellement original ou novateur. renforcées par des évolutions syntactiques mineures. . cette période voit la mise en place de stratégies marketing agressives afin d’augmenter les ventes. trop identifiable. et cet héritage diminue mécaniquement le plaisir éprouvé. Escalade des ventes La fin des années 80.A. l’ironie sous-jacente et la distance prise par rapport à certaines références ont pour fonction de consoler le lecteur de la rigidité de la syntaxe mise en place. A Death in the Family. Conformément aux attentes de son créateur. Ce fait capital permet de mieux comprendre la raison des records de vente successifs établis par des séries de qualité contestable. créé un système narratif qui lui est propre. le potentiel d’une série est strictement déterminé par la qualité du système initialement mis en place.) En se contentant de réemployer tels quels la recette du groupe de super-héros. mais dont la relecture ne procure aucun plaisir une fois la relative nouveauté disparue. De même. déjà trop connue.T.132 - . en particulier. et il s’agit même d’une stratégie intégrée machinalement dans les couvertures promettant régulièrement un contenu « sensationnel ». Bien sûr. Spawn est donc un produit capable de distraire ponctuellement et de susciter l’achat du numéro suivant. par exemple. de ce point de vue. ces mécanismes dissimulent le fait que le système narratif dans son ensemble appelle une attitude passive. Les permutations paradigmatiques proposées sont ainsi rapportées à toutes celles déjà utilisées auparavant. soutenu par une exécution satisfaisante. En sollicitant sa complicité.

Ce type de retournement n’a rien de surprenant en lui-même au sein d’un feuilleton populaire. les posters à déplier et autres accessoires n’ayant que très peu à voir avec la bande dessinée ou avec les super-héros. et dont tant Eco que Reynolds se font l’écho dans les conclusions de leur ouvrage respectif. pour un prix évidemment supérieur à celui pratiqué régulièrement. Le champion en la matière. Il est possible de situer le début du phénomène à 1986. En réalité. comportait ainsi de nombreuses couvertures différentes. that's what we were becoming. »Ainsi. tandis que quatre prétendants s’affrontaient pour savoir lequel d’entre eux était le véritable Homme d’Acier. cité en début de chapitre. avec son annonce de la mort de Superman en janvier 1993. comprenant un brassard. Ce marché spécifique et spéculatif permet certainement d’expliquer en partie les records successifs de vente constatés chez Marvel au début des années 90. avec le rachat de Marvel par un entrepreneur étranger au monde des comics. basé sur une profusion de « séries limitées » et « tirages spéciaux. et d’autre part du fait de l’aveuglement manifeste des amateurs ayant pu croire à la portée définitive de l’événement. emprunt de sujets…) 153 En réalité. mais leur impact économique était réel. Ce cas reste exemplaire. L’efficacité de la tactique. but with Todd's. est attestée par l’apparition d’un marché spéculatif important. et évoque bien sûr la fameuse 152 Pastichées dans Marshal Law. ici associées à la tactique commerciale visant à présenter la série comme redémarrant au premier numéro 153.'155 Le summum en la matière fut cependant le fait de DC comics. les trading-cards constituent un médium peu étudié mais dont la clientèle semble assez proche de celle des comics (mêmes points de ventes. DC ne fut pas en reste longtemps. déjà mise en place dans le marché des « trading-cards »152. tandis qu’il existe neuf (!) packagings différents pour le premier numéro du Spiderman de McFarlane. A l’issue de cet arc narratif. Si la maison d’édition fut la première à mobiliser cet arsenal marketing. répercutée bien au-delà du cercle des simples amateurs. Le numéro fut vendu sous blister noir. Superman ne resta « mort » que le temps de sept numéros. tandis que DC ne pouvait que se féliciter des six millions d’exemplaires vendus pour le numéro annonçant la mort de son héros phare. . They were going to put out a Cage #1 with an acetate cover. They were trying to reproduce the success of our books.op. McFarlane lui-même s’en est toujours passé pour les séries sous sa responsabilité directe. ce numéro marque seulement une réorganisation des différentes équipes de X-Men 154 Cependant. 'We've got to prove it's the gimmicks. Bien sûr.133 - . alors même que le nouvel éditeur ne mit pas longtemps à réutiliser des principes similaires154. la série put reprendre son cours normalement. Marvel didn't want a star system. McFarlane et les autres créateurs d’Image pour expliquer leur départ de chez Marvel. Like. d’une part grâce à la dimension atteinte. not the creators. X-Force n°1. Jim's and my books selling millions of copies. 155 Rob Liefeld. Ironiquement.holographiques voisinent avec les tranches argentées. cit. la proportion de lecteurs décidés à posséder l’ensemble des versions alternatives était faible en regard du nombre de simples amateurs de comics. cité par Michael Dean. cette attention portée à l’emballage plutôt qu’au contenu est une des raisons évoquées par Liefeld. fut-il livré en sept versions différentes. We had become too big for the system. « The Image Story ». le X-Men n°1 de Jim Lee et Chris Claremont.

sans possibilité de retour. au sein duquel les éditeurs livraient directement des revendeurs spécialisés. seules à même de permettre aux magasins de revenir à l’équilibre. en bout de chaîne. la mort et la résurrection de Superman correspondaient à un calcul commercial a priori. http://archive. Il va de soi que le ralentissement important des ventes eut des effets désastreux également pour les finances des éditeurs. au moment où l’intérêt du public déclina pour les variantes onéreuses imaginées par les éditeurs. placé à plusieurs reprise en liquidation. près de 10% d’entre elles firent faillite dans les six derniers mois de cette dernière année157. cet exemple historique souligne bien la différence entre les deux « évènements » . « We Need Another Hero ». savamment maîtrisée tant par Marvel que par DC en cette année 1993. là où Conan Doyle avait dû ressusciter Holmes sous la pression populaire.mort de Sherlock Holmes imaginée par Conan Doyle pour ne plus avoir à se consacrer au personnage. mais elles se rejoignent sur l’essentiel. Cependant. voir par exemple Elisabeth Fenner. Dès lors. Salon.com (2000). Il existe plusieurs hypothèses pour expliquer cet effondrement. entraînant à son tour une baisse des ventes et renouvelant encore le cycle. Ces difficultés ne les incitant pas à soutenir les détaillants en leur concédant des conditions plus avantageuses.« Superman Dies ! Investing in Comics Live! ».com/people/feature/2000/10/18/moore/index. La crise et ses causes possibles La « mort » de Superman est donc un symptôme de l’engouement spéculatif créé par la politique d’éditions limitées et de pseudo-évènements.134 - . obligées de pré-commander et donc de payer des bandes dessinées sans avoir pu juger de leur qualité. L’écueil évident d’une telle stratégie Superman n°75 (1993) est qu’elle suppose le public manipulable par des procédés relativement grossiers. Money vol.salon. ce furent les boutiques qui subirent le plus fortement le contrecoup.156 Il s’agit également d’un des éléments déclencheurs de la crise majeure de l’industrie du comic book aux Etats-Unis à partir de 1994. bloquait les liquidités nécessaires à la commande de nouvelles série.html . Si le nombre de boutiques spécialisées était passé de 3000 à 10000 entre 1990 et 1993. 19 157 Sridhar Pappu. Le problème de ce système est que les risques inhérents à la distribution d’une nouvelle série reposaient essentiellement sur les boutiques. la crise ne pouvait aller qu’en s’amplifiant jusqu’à ce que 156 Et joyeusement soutenue en dehors même du milieu des comics. l’épuisement du marché spéculatif conduisant à une crise du réseau de distribution. L’accumulation d’exemplaires invendus. et tout particulièrement pour Marvel. 21 n°12 (Décembre 1992). mais non viable à long terme. La distribution des comic books avait en effet basculé à la fin des années 70 de la vente dans les grandes surfaces via des centrales de distribution à un concept nommé le marché direct (« direct market »). un mépris commercialement pertinent sur le moment.

au milieu de 1993. après avoir bloqué des sommes considérables lors des pré-commandes. et ne négligeait pas d’offrir des couvertures alternatives. op. étant bien entendu que cet effondrement se serait produit à terme. cit.les ventes atteignent un plancher correspondant à un lectorat indéfectible. Les quelques mois de retard finirent par épuiser complètement l’intérêt du public. Cette hypothèse est mentionnée par Michael Dean. puisque le retour du personnage correspond assez précisément au début de la crise. à l’exception de McFarlane et Larsen.op. Or. « The Image Story ». . Néanmoins. ces retards généraient donc mécaniquement des invendus. Grisés par leur succès. qui devait réunir tous les artistes Image. En quelques mots L’article déjà cité « Vos comics valent-ils vraiment de l’or ? » paru dans Scarce dès 1993. Le choc causé aux spéculateurs par la résurrection rapide de Superman apparaît comme un phénomène aggravant plausible. cit. prirent en effet rapidement du retard dans la publication de leurs séries respectives. la principale explication du phénomène tient sans doute à la lassitude du public. L’enthousiasme suscité par les différentes séries de la jeune maison d’édition était une des clés du problème. et résume le paradoxe de la démarche suivie par les grands éditeurs au début des années 90 158 159 « We Need Another Hero ». La mini-série cross-over Deathmate. après épuisement de l’intérêt du public. Une hypothèse plus crédible attribue à Image la responsabilité de l’effondrement du système. puisque ces problèmes ne dissuadèrent pas les revendeurs de continuer à les commander massivement. Il semble cependant hasardeux de voir dans cet événement l’explication globale de l’effondrement du marché.135 - . En réalité. En plus de la contrainte financière pour les distributeurs. tant vis à vis du paradoxe des numéros « spéciaux » tirés à quelques millions d’exemplaires que des options narratives développées dans l’après Watchmen. Entre 1993 et 2000. le système de pré-commande rendait tout délai coûteux pour les revendeurs. les principaux auteurs d’Image. ces dates indiquent bien qu’il ne s’agit là que d’un facteur aggravant de la crise naissante. deux éléments qui résistent mal à une attente prolongée. le nombre de comic books vendu chaque mois passa ainsi de 48 à 7 millions. comme dans tous les autres exemples d’envolée spéculative159. d’autant que la structure feuilletonesque adoptée reposait sur le suspense et l’habitude d’achat. apparaît alors comme le point culminant de cette incompréhension. et l’ « événement » fut un échec retentissant fin 93-début 94. soit une baisse près de 85%158 (d’autant plus impressionnante quand on rapporte ces chiffres aux 8 millions de X-Men n°1 vendus lors de sa sortie).

La bulle spéculative apparue autour des comics avait toutes les chances d’aboutir à cette surexploitation.136 - . Si Image reste l’emblème de cette transformation des super-héros en simples produits de consommation. la jeune maison d’édition est plus un symptôme du phénomène que sa cause. Cette métamorphose en produit culturel de consommation permet de déduire à rebours l’existence d’un état initial différent. c’est logiquement un retour à cette étape antérieure que tentèrent les éditeurs. Lorsqu’il devint évident que le public avait cessé d’être aussi avide de pure stratégie spéculative. résultant de ce phénomène confirme a posteriori l’ambiguïté du statut des comics de super-héros avant cette période. . 18 L’effondrement de l’économie électronique fournit un autre exemple tout à fait comparable de ce mécanisme d’entraînement. Ne reste alors que la stratégie. et plus particulièrement aux recettes les plus éprouvées de celle-ci. débouchant à son tour sur une crise réelle161. 160 161 « Vos Comics valent-ils vraiment de l’or ».Est-il possible à un éditeur d’aller encore plus loin (et de gagner encore plus d’argent) ? La réponse est oui. On peut vendre directement à un public avide la stratégie de la firme. La profonde transformation des textes eux-mêmes.160 . On peut laisser tomber complètement la fiction.

pas même lorsque les deux grands éditeurs rivaux décidèrent de s’allier. qui permet à la compagnie de continuer à exercer son activité).Kingdom Come et la réaction néo-classique En dépit des perspectives rapidement dessinées précédemment. Manifestement. une tentative pour modifier l’orientation d’un genre super-héroïque en situation d’échec. Les couvertures multiples. n’hésita pas à briser puis ressusciter bon nombre de ses personnages principaux. films. Marvel fut d’ailleurs mis en faillite (selon les modalités prévues par la loi américaine. Bien que mal menée. Spider-man. afin de permettre aux scénaristes de re-développer le personnage en partant sur de nouvelles bases. de son côté. la crise du marché des comic books ne suscita pas une réaction immédiate de la part des principaux concernés. en 1995-96. L’ironie d’un traitement purement fonctionnel des super-héros réduits à leurs animaux totémiques et gadgets plus ou moins originaux ne semble pas avoir fait partie des objectifs initiaux de la série. la lassitude du public vis à vis des super-héros ne pouvait être contrebalancée uniquement en abandonnant les procédés les plus mercantiles . dessins animés…) qu’à créer des bandes dessinées. la tentative (de même. Ceux-ci étaient en effet plus occupés à développer des projets alternatifs (jouets. La stratégie était finalement assez simple : refonder le genre super-héroïque en s’appuyant sur ses figures les plus emblématiques. dans laquelle évoluaient des superhéros produits du croisement entre les personnages les plus populaires des deux compagnies. donna même naissance à une éphémère ligne Amalgam. dont Batman ou Green Lantern. La grossièreté du procédé et la rupture de continuité dans la série provoquèrent de telles réactions de la part des amateurs que la décision fut finalement prise de rendre son rôle au Spider-man original. En cette même années 1996. l’ampleur de la désaffection nécessitait un changement de direction radical. les gadgets et autres coups de marketings survécurent en effet aux premières difficultés économiques. Il aurait été surprenant que la compagnie symbolisant le mieux l’esprit du genre au début des années 90 propose une alternative à cette conception. parvint à entamer grandement la popularité de son personnage le plus connu. en prétextant une nouvelle erreur sur la personne. d’ailleurs. en tentant de lui donner une nouvelle jeunesse. L’opération consista à prétendre qu’il avait été remplacé par un clone une quinzaine d’années plus tôt. par exemple. Ces différentes tentatives ne parvinrent pas à enrayer la chute des ventes. pour produire une série de cross-over réunissant les héros des deux univers. Image. après une série d’achats visant à élargir son champ d’activité. . Cette alliance de circonstance entre Marvel et DC correspond à une prise de conscience de l’ampleur des problèmes auxquels ils étaient confrontés. DC. mais sous la responsabilité d’assistants des artistes originaux. continuait à produire les séries ayant assuré le succès initial de la compagnie. Un exercice de style intéressant pour l’exégète. Marvel. pour sa part. et nettement moins pour le lecteur classique.137 - . et c’est une nouvelle fois DC qui prit la responsabilité de mettre en place et de promouvoir cette évolution. que la « relance » de Spiderman) constitue une réaction positive.

Grant Morrison et d’autres scénaristes moins talentueux. dans ses programmes pour enfants. ne se permettant que quelques touches d’ironie occasionnelles. mais surtout un Batman par Bruce Timm graphisme étonnant de personnalité et d’originalité. au profit des aspects plus modernes de l’œuvre. le dessin animé propose une alternative cohérente à l’enthousiasme pour le clinquant. torturé. dans le cadre des programmes télévisés . Le développement psychologique du personnage n’est pas absent. Batman est posé comme une force énigmatique. Timm et ses 162 Voir le manque de charisme de Michael Keaton (Batman).La confiance accordée à cette formule reposait sur le succès d’un antécédent convaincant. sans se faire voler la vedette par ses adversaires bariolés ni cesser d’incarner une figure positive. Celle-ci se distingue d’abord d’un point de vue technique. mais la qualité scénaristique aussi bien que technique de l’ensemble permet de conclure qu’il s’agit bien là d’un choix esthétique. pour une fois étranger au monde de la bande dessinée. Batman a été déconstruit par Frank Miller. Tim Burton a quant à lui porté deux fois le personnage a l’écran en le présentant comme un être faible. le métallique et les anatomies exagérées qui sont alors la règle dans les comic books. Pourtant. Alan Moore. La série animée Batman En 1992. Fox TV propose cette même année. Le personnage lui-même renoue avec une certaine tradition héroïque abandonnée après 1986. ni la frontière nette existant entre lui et les méchants de la série. implacable. pâle reflet de ses adversaires costumés162. Employant une esthétique art déco clairement identifiable pour une représentation élégante et très épurée. sur des scénarios de Paul Dini. et habité par une mission de justicier qui en fait plus qu’un simple être humain.138 - . puisqu’elle se réfère directement au Batman créé par Bob Kane en 1939. Ce pouvoir de fascination lui permet de rester le point focal des différents épisodes. comparé à Jack Nicholson (le Joker dans Batman). Mâchoire carrée. mais oubliée par ses suiveurs. La toute première « saison »163 est particulièrement intéressante. avec une animation fluide. mais ne remet pas en cause les motivations du personnage quant à son rôle de justicier. En d’autres termes. Danny de Vito ou Michelle Pfeiffer (respectivement le Pingouin et Catwoman dans Batman Returns) 163 Une « saison » correspond à une année de diffusion. le pari du dessin animé est de traiter les fondements du genre super-héroïque avec respect. L’abandon des problématiques développées dans l’après Watchmen pourrait être lu comme un processus mécanique de simplification dû au médium. On reconnaît là une piste esquissée dans le Dark Knight de Miller. sans Robin. carrure impressionnante. une série animée placée sous la responsabilité du producteur et graphiste Bruce Timm. et dans une ambiance renvoyant clairement aux films de gangsters des années 30.

le travail de Timm et Dini a été loué et reconnu dans le milieu du comic books dès le début de la série. mais évoque également les mini-séries. an Interview with Paul Dini ». Ce refus du statut de simple produit dérivé est illustré par l’introduction de personnages propres à cette version. empruntant aux bandes dessinées des éléments narratifs. un an après l’arrêt de la série. Il est intéressant de constater que le format d’une série télévisée est très proche de celui des comic books mensuels. jeux vidéos. puisque la division en saisons de diffusion impose à la version télévisée une articulation qui n’existe pas pour les périodiques. Well actually. 166 « Making Batman and Superman fly. Un des intérêts de cette série animée est de se présenter non pas comme une adaptation mais comme une interprétation nouvelle du personnage. recréer l’aura des super-héros les plus connus en insistant sur leur aspect mythique est en effet étonnamment proche de ce que décrit Dini dans une interview à propos du personnage de Batman au sein de la série : I didn't intend to write a lot of stories where Batman was center stage.166 164 Jimmy Aquino. an Interview with Paul Dini ». This character is feared and revered and talked about throughout the underworld. and even in that episode where he virtually didn't appear.awn.collaborateurs ne peuvent ignorer la remise en question des conventions qu’ils reprennent. le choix effectué ici sonne affirmation d’une nécessaire restauration de l’intégrité de ces conventions. cit. avec ce même état intermédiaire entre histoire complète et feuilleton.com/pauldini.139 - . « Making Batman and Superman fly. mais développant un style propre. La méthode choisie. mais là où les scénaristes d’Image avaient choisi de résoudre le dilemme en évacuant toute profondeur psychologique. et permet une certaine clôture des récits. but the aura of Batman surrounds him. Animation nerd paradise (1996). qui ne sera arrêtée qu’en 1995. au côté du Joker ou de Double-face. un désaveu explicite et assumé de ce qu’avaient tenté de faire aussi bien Miller que Morrison. op. sans pour autant que cette démarche apparaisse comme un simple prétexte à la création de produits dérivés165. http://anp. he was the center of the episode." and I left him out completely. . Dini explique ainsi en interview qu’il n’a jamais tenté d’humaniser le Joker. Ces liens permettent sans doute de comprendre pourquoi Batman : The Animated Series apparaît finalement comme beaucoup plus proche du matériau original que la plupart des autres adaptations (cinéma. the center of the episode was a little guy who takes credit for killing him.html 165 Bon nombre de séries animées produites aux Etats-Unis depuis les années 80 ont en effet été produites par des fabricants de jouets.) Il n’est donc pas surprenant que les responsables de DC aient relevé le succès de cette relecture particulière et conclu qu’une telle approche pourrait constituer une solution à la crise traversée. en dépit de coûts de fabrication très élevés. etc. Dès lors. ce n’est sans doute pas une coïncidence si l’influence du dessin animé apparaît lorsque DC reprend les bases de son univers en 1996. Bien que ce lien n’ait jamais été avoué explicitement. qu’il perçoit comme un véritable monstre164. You mentioned "The Man Who Killed Batman. Cette légitimité artistique est sans doute ce qui explique le succès de la série. Certains ont d’ailleurs été intégrés depuis à l’univers « officiel » de Batman. avec parfois un succès considérable et bien plus durables que les figurines plastiques les ayant inspirées (c’est le cas de Thundercats ou Masters of the Universe). I wanted to do that just to show the idea of Batman is as strong as the character is himself.

un jeune super-héros violent. Kingdom come est une mini-série composée de quatre chapitres de 52 pages chacun. ayant connu le succès sur des séries comme The Flash. Publiée à l’origine en 1996. est en effet travaillée par des questions absentes du dessin animé. sensation confirmée lorsque Magog et ses acolytes provoquent une explosion nucléaire qui dévaste le mid-west américain. L’histoire est narrée du point de vue d’un pasteur. La mini-série emblématique de ce renouveau. la série a été reprise l’année suivante en diverses éditions. et sa technique constituait sans doute l’argument de vente le plus efficace de la série. qui confère à cette situation initiale des accents d’apocalypse imminente. Si la carrière de Mark Waid est celle d’un scénariste relativement ordinaire.Cette re-mythification du personnage accompagnée d’une tentative d’enrichissement psychologique ne constitue pas un retour en arrière. en dépit intentions similaires à celle de Timm et Dini. a tué le Joker et reçu le soutien de la population pour cela. Superman décide alors de reprendre sa place et de rétablir l’ordre dans le monde. Il va s’avérer que ce dernier a été conditionné mentalement. mais aussi Batman et Captain Marvel. C’est à cette version « complète » que nous nous réfèrerons ici. Superman. dont 47 consacrés à la bande dessinée proprement dite. 1996) Présentation Ecrit par Mark Waid et illustré par Alex Ross. mais également de se poser en objet culturel respectable. en particulier. Le monde laissé à la responsabilité de la nouvelle génération de justiciers masqués est en train de sombrer dans le chaos . en incorporant un épilogue au récit. Tout laisse à penser qu’un tel dispositif sera plus efficace encore. pour DC. le résultat obtenu par DC explore un registre assez nettement différent. Green Lantern. Le récit décrit un futur hypothétique de l’univers DC. transposé au médium au travers duquel ce brouillage s’est effectué. le cas de Ross mérite d’être étudié plus en détail. en particulier un souci de commenter l’histoire récente des comics. Pourtant. et les jeunes super-héros jouent à se battre en mettant en danger la population civile. le graphisme de Kingdom Come constitue une rupture immédiatement visible avec les autres bandes dessinées mainstream. réunissant quelques méchants traditionnels de l’univers DC. Il ne s’agissait en effet à l’époque que de son troisième travail professionnel dans le milieu des comics. Flash et d’autres héros du passé.140 - . a choisi de se retirer du monde après que Magog. En . Kingdom Come (DC Comics. Norman McKay. et que Batman n’a rejoint les rangs de la conspiration que pour saboter celle-ci et tenter de libérer Marvel. tous les méchants traditionnels ont été arrêtés ou tués. avec l’aide de Wonder Woman. Kingdom Come. dans lequel les principaux héros ont choisi de s’exiler ou de prendre leur retraite. une alliance se forme pour la contrer. Tandis que cette nouvelle Justice League arrête et emprisonne les plus dangereux éléments de la jeune génération. de s’y inscrire. mais bien une réaction aux développements du genre et au brouillage du profil du héros. Réalisé en couleurs directes.

Superman met Marvel face à ses responsabilités : ils sont les deux seuls à pouvoir arrêter la bombe. puisqu’il renvoie à la série éponyme de Neil Gaiman arrêtée l’année précédente. Il s’agit là des premiers indices de l’association développée tout autour du récit entre super-héros et êtres divins. précédemment connu sous le nom de Sandman. Superman. qui fait de la bataille entre superhéros tout à la fois une Apocalypse et un Ragnarok. [McKay] : Tu… tu lis en moi ? Tu es un ange ? [Spectre] : Une puissance suprême m’a chargé de punir les responsables de ce mal. apparaît comme un ange chargé de transmettre une vision de l’apocalypse imminente au pasteur Norman McKay. Le choix de ce personnage précis n’a rien d’une coïncidence. autre personnage des années 40. Un instant tentés par la vengeance envers les dirigeants humains. effrayé par l’ampleur de la bataille et par l’autoritarisme de la Justice League.167 167 Kingdom Come n°1. le Spectre. ne voulant pas ajouter une nouvelle erreur à celles ayant conduit à cette guerre. Lors des ultimes secondes. mais il refuse d’en prendre la responsabilité. tandis que son explosion les éradiquerait. Wesley Dodds. Ce contexte religieux est constamment souligné et rappelé : la série s’ouvre ainsi sur des images de confrontations entre des créatures fabuleuses (illustration KC 1). Finalement. L’armageddon approche. Cependant. / Mais tu l’as vu…/… en rêve. les responsables de l’O.dépit de cette infiltration. décident de bombarder le lieu de l’affrontement. et sur laquelle nous reviendrons plus avant dans ce chapitre. Batman et les autres rescapés entreprennent de redéfinir leur rôle dans le monde. U. et il est devient vite évident que l’ensemble de la bataille dépend de cette confrontation. pour lui demander d’être le parrain de leur enfant à naître. Par la suite. Une double allégorie Kingdom Come affiche ouvertement ses références religieuses. Il s’avère ensuite que ces images correspondent au vision d’un super-héros de l’ « âge d’or ». permettant à quelques super-héros de survivre. Superman et Wonder Woman invitent Batman dans un fast-food. en civil. une gigantesque bataille éclate devant la prison où sont enfermés tous les super-criminels. le crépuscule des dieux dans la mythologie Viking. Arrêter la bombe risque de mener à un monde dominé par les super-héros. Le combat central oppose Superman à Captain Marvel. 21 . Marvel s’élance et se sacrifie pour absorber une partie de l’impact. Au cours de l’épilogue. [Spectre] : Un mal inhumain a surgi. les deux personnages les plus puissants de ce monde.N. déterminés à se faire accepter par les êtres humains normaux sans imposer leur volonté. tandis que des extraits de l’Apocalypse selon Saint-Jean s’inscrivent dans des inserts textuels.141 - .

ces différents personnages apparaissent donc plus grand que nature (« larger than life »). cette stratégie d’assimilation des justiciers costumés à des dieux devient omniprésente. si rapide que le personnage possède littéralement le don d’ubiquité. . tandis que la nouvelle génération est confinée à des cases étroites. La force du procédé est de revenir à la méthode même de constitution des premiers super-héros. à la page suivante. allant du film Alien au cyberpunk en passant par une imagerie hip-hop standardisée. pour la plupart inspirés de modèles mythologiques facilement identifiables. à des scènes de groupes bariolées et confuses. via la reprise du casque ailé de la version de l’âge d’or. le chamanisme (Hawkman) ou encore un démiurge mécaniste (Batman). L’organisation graphique souligne cette division. renforce ce dispositif. évoquant à la geste arthurienne (Green Lantern). la version de Flash présentée. mais ne se cantonne pas à un référent strictement chrétien. l’opposition soulignée par la série n’est pas artificielle. Ainsi. Sans même avoir pris part aux évènements.KC 1 – Kingdom Come n°1. destructeurs et mesquins. 2-3 La première apparition de Superman. renvoie à Mercure. puisque le père tutélaire de tous les super-héros est représenté dans une attitude clairement christique (KC 2). et sont ainsi contrastés avec la horde de nouveaux héros.142 - . Les autres héros classiques subissent un traitement similaire. A l’instar des personnages des années 90. Ainsi. Dès lors. la nouvelle génération dans Kindgom Come est pour sa part modelée comme un collage d’éléments disparates. mais se contente d’amplifier une ligne de fracture régulièrement dissimulée par les modernisations successives des héros classiques. en offrant à Superman et consorts de pleines pages épurées.

L’œuvre constitue en effet une description subjective de l’histoire du genre super-héroïque et une prise de position quant au devenir de celui-ci. mais bien de l’intention initiale des auteurs. L’honnêteté de 168 KC 2 – Kingdom Come n°1. Waid. 34).com/wow/frm_int_007. est surtout crédité pour avoir enrichi les rapports entre les personnages principaux et approfondi la structure globale168.html 169 Par exemple Gérard Morvan et Jean-Marie Jonqua. Le personnage de Magog renvoie ainsi directement aux personnages comics de Marvel et Image du début des années 90 : son œil et son bras cybernétiques permettent même de le lier plus précisément à Cable.143 - . Le choix d’un focaliseur humain ne prend d’ailleurs son sens que lors de l’ultime scène. comme le confirment plusieurs interviews169.htm . http://westfieldcomics.chez. devient peu à peu l’enjeu principal du récit. de façon plus flagrante. rapporté soit à celui de leur descendant soit à celui des êtres humains qui les entourent. La lecture mythologique encadre et englobe la précédente. Il ne s’agit d’ailleurs pas là d’une interprétation contestable. quant à lui. Worlds of Westfield (1996). La multiplication de héros violents et laids ayant éclipsé la noblesse de leurs prédécesseurs se lit alors comme un résumé allégorique des évolutions que nous nous sommes attachés à décrire jusqu’à présent. apportant donc une deuxième voix. dont la trace reste perceptible. Les différentes lectures de l’œuvre sont cependant nettement hiérarchisés. création de Rob Liefeld ayant généré de nombreux clones dans les séries Image. Heroes (1998) http://heroes. Le véritable message de Kingdom Come est en effet dissimulé dans un troisième type de lecture. L’écart entre les évènements narrés et le commentaire qui en est fait remonte sans doute au mode d’écriture de la série. il ne s’agit encore là de niveaux explicites.fr/d-talks/html/ross. il n’a en effet qu’un rôle de spectateur et commentateur. par l’entremise d’un narrateur intra-diégétique mais quasiomniscient. de la trame principale ainsi que du choix de faire du pasteur un narrateur privilégié. Ross était responsable de l’idée de base. lorsque McKay se charge de convaincre Superman d’accepter de cohabiter de nouveau avec les humains normaux. correspondant à la perception des personnages eux-mêmes.tiscali. qui mettent exergue le délicat équilibre entre pouvoirs et responsabilités. Conflits entre personnages et difficulté de l’exercice du pouvoir constituent un premier niveau de narration. en d’autres termes de l’approche mythologique. Cependant.Ce questionnement du statut des super-héros originels. Jusqu’à ce moment (Kingdom Come n°4. La lecture mythologique du récit tient en effet beaucoup à ses commentaires extérieurs aux évènements. « Interview Alex Ross ». mais aussi. « Interview with Alex Ross ». évoquant certes les chœurs des tragédies grecques. 21 Bennett Neuhauser. les voix-off chargées de donner un sens aux films hollywoodiens les plus décousus.

de même que l’absence de toute explication concernant les protagonistes les moins célèbres du récit. lesquelles permettent d’enrichir la critique du genre. cette surabondance. . en évoquant un univers bien plus vaste que ce que l’intrigue mobilise effectivement. la perception globale de Kingdom Come dépend néanmoins de ce degré de connaissance du folklore super-héroïque. à la fois synthèse et extension de toutes les séries publiées par DC. devient une composante narrative essentielle. ils se battent pour leur plaisir ». sans viser explicitement le travail de Ross et Waid. puisqu’il est difficile de ne pas voir dans l’absence totale de marge une métaphore du nécessaire retour à des valeurs fondamentales présenté dans le texte. si l’on se souvient que les principaux héros de DC avaient eux aussi subi des cures de modernisation durant la période mentionnée. Le Superman en pleine incertitude de la série tient bien plus du Dr Manhattan de Watchmen que du personnage monolithique originellement créé par Siegel et Schuster. Pour Ross. passant par la disparition de l’immense majorité des personnages créés depuis les années 50. chaque planche fourmille d’allusions et de clins d’œils. cit. la portée de ces repères est d’ailleurs très limitée : « Il doit y avoir quelque chose en arrière-plan. Kingdom Come propose donc un véritable programme pour redéfinir le genre.cette perspective historique est d’ailleurs douteuse. Du fait de la nécessité de ces connaissances préalables. alors. Ils ne défendent plus le bien. L’œuvre n’est plus alors accessible qu’à un public déjà connaisseur. Ne se contentant pas de cette rétrospective quelque peu révisionniste. Elle rend en effet palpable la complexité et le foisonnement de l’univers décrit. Ce refus manifeste d’ouverture est ainsi relevé par Scott McCloud dans un commentaire qui. Le lecteur néophyte ne peut qu’être dérouté par des références dont la plupart sont inintelligibles même pour qui s’intéresse au genre. Si la plupart ne sont pas nécessaires à une bonne compréhension des évènements. Ross et Waid proposent leur solution au problème tel qu’ils l’identifient par la voix de leur narrateur : « Cette progéniture s’inspire des mythes de ses aïeux. et suggérant de réorganiser celui-ci autour de ses figures emblématiques. au lieu d’être simplement « exilés » comme dans le récit. »170 En réalité. Le corollaire de la subjectivité manifeste dans la relecture de l’histoire des super-héros est donc une nostalgie revendiquée.144 - . op. résume de manière critique le phénomène décrit plus haut : « les bandes dessinées de 170 Gérard Morvan et Jean-Marie Jonqua. Auto-référentialité et aspirations élevées Un des attraits de la série pour les spécialistes est l’abondance de références insérées par Ross dans ses planches. Le paradoxe de cette démarche est qu’elle constitue une nouvelle occurrence de la démarche auto-analytique ayant indirectement conduit à la tendance dénoncée. Depuis un aperçu fugitif des héros de la Marvel jusqu’à la présence de Rorschach dans un bar en passant par les innombrables versions vieillies ou réinventées des personnages de l’univers DC. au lieu de dessiner des choses inintéressantes. pourquoi ne pas y insérer des petits trucs. « Interview Alex Ross ». le commentaire sur le genre finit par entraver la lecture mythologique. La mise en page reflète d’ailleurs ces options radicales. mais pas de leur morale.

épilogue entre la noblesse des héros du passé et leurs descendants. et en particulier par la mystique chrétienne. Les difficultés suscitées par le procédé sont de deux ordres. D’abord une certaine hypocrisie. le travail de Ross emprunte plus à une tradition picturale « classique » qu’à la stylisation en vigueur dans le monde des comic books. Graphisme et narration concourent donc à distinguer Kingdom Come de ses prédécesseurs. Cette auto-référentialité.super-héros se sont refermées sur elles-mêmes et ne font plus rêver »171. Ce paradoxe est bien résumé par la ré171 172 « Superhero comics have become increasingly inbred and unispiring ». se trouve instrumentalisée et subordonnée aux préoccupations et aux codes du genre. 117 Ou encore « nuevo traditionalism ». dépourvus d’élégance et de profondeur. et ce d’autant plus que les intrusions du graphisme plat des séries traditionnelles se fait dans le cadre d’un fast-food exploitant commercialement l’image des super-héros. qui consiste à affirmer une différence fondamentale avec le genre super-héroïque tout en se posant en héritier de celui-ci. L’identification de Superman et ses confrères à des figures mythiques participe de cette mise en perspective. Reinventing Comics. assez similaire à celle que nous avions obsevé dans Spawn. La religion.145 - . marquant son aspiration à un statur d’œuvre d’art qui légitimerait ses jugements de valeurs. Cette aspiration à une légitimité artistique est en effet nécessaire pour crédibiliser l’opposition revendiquée KC 3 – Kingdom Come. pourtant présentée comme une force transcendante. Cette récupération. Déjà remarqué sur Marvels. nous rappelle que le travail de Ross et Waid s’inscrit dans le fonctionnement global de la culture de masse. Les options narratives que nous venons de relever modifient a posteriori l’évaluation du rôle joué par les composantes mythologiques du récit. ce que de nombreux éléments tentent de nier au sein du récit. mais c’est surtout le traitement graphique la série qui retient l’attention. . La perception de l’ensemble de Kingdom Come en tant que commentaire du genre met en effet en évidence une confusion permanente entre Histoire et histoire du genre super-héroïque. étiquette employée par Ray Mescallado dans une interview de The Comics Journal avec Kurt Busiek. La juxtaposition occasionnelle des deux modes de représentation (illustration KC 3) souligne cette rupture. associée à une relecture nostalgique et réinterprétée de l’histoire du genre permet de résumer le courant incarné par Kingdom Come sous le terme de néo-classicisme172.

La série jouait également sur le contraste marqué entre la stature des super-héros et des simples êtres humains les environnant. Au sein d’un système qui revendique implicitement une échelle de comparaison peu compatible avec l’ampleur du travail fourni. mérite d’être mentionnée. Les similitudes entre les deux projets sont donc nombreuses. parue en 1994. Publiée par Marvel Comics. même si le choix d’un narrateur intra-diégétique dénué de super pouvoirs aboutit à une perspective très éloignée de celle de ses modèles. Deux projets précédents Une autre série. 18 l’échelle de l’album impressionne par sa qualité globale. mais le point de comparaison reste ici Jack Kirby plutôt que Renoir ou Géricault173. les choix graphiques de Ross son mis en relation avec les graphismes originaux. d’autant que les évènements décrits sont très exactement ceux des comics de Marvel dans les années 60. mais ne doivent pas masquer une différence essentielle. et assume donc pleinement son statut de palimpseste. avec une maîtrise technique moins maîtrisée que lors de sa collaboration avec Waid. une nouvelle représentation d’éléments déjà décrits par ailleurs. sans altération notable et donc sans tentation révisionniste. être à la fois dans le genre et au-dessus de lui. n’en fait pas pour autant un artiste remarquable. Dans ce contexte. avec quasiment 200 planches et des illustrations additionnelles abondantes. Une réalisation graphique hors du commun aurait sans doute permis de à Kingdom Come de réaliser son objectif. Or. Le principe de la série était de relater les principaux évènements de l’univers Marvel dans les années 60. renforcée par un talent certain pour les portraits. nécessaire pour débarrasser la dialectique mise en place du parasitage que constituent les trop célèbres images d’origine (illustration KC 4). Ensuite. ce parti pris a pour effet de refuser d’inscrire l’aspect graphique de Kingdom Come dans le paradigme des illustrations de bandes dessinées. Marvels n’affiche aucune prétention propre.146 - .interprétation des origines de Batman ou Superman. elle était simplement titrée Marvels. deux ans plus tôt. pour tenter de lui attribuer une valeur absolue. Sur des scénarios de Kurt Busiek. . et non plus avec un idéal 173 L’académisme de Ross apporte incidemment un écho pictural au choix de l’étiquette « néo-classique ». l’académisme de l’ensemble et certaines maladresses rendent difficile d’apprécier ces toiles autrement que pour leur fonction à l’intérieur de la série. Marvels est en effet une relecture. Si le travail réalisé à KC 4 – Kingdom Come n°3. signés Kirby ou Ditko. Ouvertement nostalgique. Ross y étrennait son style particulier. la maîtrise technique indéniable de Ross. pour parvenir à une perception quasimythologique des justiciers costumés. Le travail réalisé sur la série est de l’ordre de l’hommage révérencieux. les illustrations de Ross soulignent tout à la fois l’ambition du projet et son relatif échec. du point de vue d’un journaliste.

The Shadow ou Doc Savage. en particulier du fait de l’absence dans Marvels de toute visée didactique ou moralisatrice. mais la popularité de celui-ci tient sans doute également pour beaucoup aux efforts commerciaux déployés lors de sa sortie et par la suite. On lira ainsi avec intérêt le commentaire suivant de Waid. Elle permet en effet de constater à quel point les choix narratifs de Ross et Waid donnent une coloration nostalgique et passablement conservatrice aux évènements décrits. Là encore. Il s’agit donc d’une coïncidence. alors qu’une approche radicalement opposée était possible. même brièvement. Ni Ross ni Waid ne mentionnent une quelconque ingérence éditoriale au moment de la création de l’ouvrage. le magazine de bande dessinée le plus vendu aux Etats-Unis. mais au-delà de ressemblances superficielles. mais celle-ci rend plus fructueuse encore la comparaison entre les deux textes. tiré de la preview pour Wizard. Conçu pour DC après le succès de Watchmen. éternel enfant torturé par son désir. puisque ni son graphisme ni son scénario n’impliquaient mécaniquement de tels choix idéologiques et narratifs. Entre une « preview » dans Wizard.147 - . L’objet de cette double comparaison. comme Tarzan. en lieu et place du cloisonnement volontaire et revendiqué du genre. La filiation entre les deux projets est observable et attestée. Kingdom Come n’est pas seulement un bon résumé du mouvement néo-classique. de nombreuses similitudes avec Kingdom Come. un jeu de carte. la mort de la plupart d’entre eux et s’achevait sur une confrontation entre Superman et Captain Marvel. sans Ross ni Waid). il évoquait le futur des héros costumés. jamais concrétisé174. même s’il semble établi que Ross avait commencé à travailler sur la série avant d’avoir vent de ce projet avorté et relativement peu diffusé175. puisque d’autres personnages de pulps auraient fait leur apparition. et faisant donc partie des arguments commerciaux mis en avant : 174 Des versions du script sont néanmoins disponibles sur Internet. est de démontrer que le contenu de la série relève bien d’un programme. 175 Version confirmée par Moore lui-même. une adaptation en roman et une suite (The Kingdom. Un autre projet antérieur mérite d’être mentionnée. d’une démarche volontaire. « Entretien avec Alan Moore ». il s’agit du projet Twilight of the Superheroes. il en est le porte drapeau officiel. dans Twilight est un exemple parmi d’autres de la redéfinition globale des personnages imaginée par Moore. dans Kingdom Come. les t-shirts et autres posters. Le projet n’entendait pas non plus se limiter aux super-héros. On peut ainsi dénombrer pas moins de trois formats de rééditions après la publication initiale. l’abondance du matériel promotionnel témoigne de l’investissement de l’éditeur pour assurer son succès. de Alan Moore. Paul Gravett. Le traitement de la sexualité de Captain Marvel. 9e Art n°6 (2001) . en dépit de multiples tentatives de DC pour décourager les sites les hébergeant.artistique extérieur. En d’autres termes. Statut emblématique Choisir Kingdome Come en tant qu’emblème du néo-classicisme se justifie d’autant plus facilement que DC plaçait de toute évidence beaucoup d’espoirs en la série. les deux séries poursuivent des objectifs très différents.

Scarce n°59 (2001). People wearing bright costumes. auquel sera consacré le prochain chapitre.com 178 Francis Saint-Martin. il s’agit d’un groupe réunissant les principaux héros de l’univers de l’éditeur. La référence revendiquée était cet « âge d’argent » des années 60-70. Au milieu des années 90. ainsi que deux personnages légèrement moins connus.177 Le meilleur exemple est sans doute la relance couronnée de succès de la Justice League of America.warrenellis. « Fairy Tales and the Next Big Thing » (1996). le principe même semblait être condamné. http://www. Kingdom Come Preview (New York : DC Comics.176 Un mouvement global Pour en être emblématique. if often sadly misguided and occasionally in need of a slapping . A l’origine. a Silver Age-style comic is a happy comic. For those not in the know. Martian Manhunter (le Limier de Mars) et Aquaman. smiling a lot and wisecracking like Spider-Man.148 - .I defy you to find anything inherently grim and gritty about a man who soars through the air like an eagle. Le sentiment qu’il s’agissait là de la voie à suivre pour sauver l’industrie de la bande dessinée américaine était si bien partagé qu’il donnait lieu dès sa formulation à des commentaires sarcastiques de la part de certains auteurs. qui menaçait la pérennité du concept.is of the opinion that the Next Big Thing will be Silver Age-style comics. « Le plus grand groupe de héros du monde ». free of the bleakness and "grim-andgritty" that the Eighties brought to the commercial mainstream of the medium (superheroes). Batman. There is nothing harsh.a lovely bloke. Confrontée à une baisse conséquente des ventes. 1995) 4 Warren Ellis. DC choisit là encore de revenir à des valeurs sûres. Wonder Woman. nothing fierce about that kind of grace and lyricism. ils ne pouvaient plus assurer la continuité d’une série fonctionnant essentiellement sur la popularité propre de chacune de ses composantes. sous le nom de JLA : Superman. durant laquelle la série était apparue. comme le souligne un récent article de Scarce : La qualité de JLA de nos jours n’est pas sans devoir aux vieux comics des années 60. l’auteur des origines…178 176 177 Mark Waid. en réorganisant la Justice League autour de ses piliers. Warren Ellis. puisque les personnages les plus connus ne faisaient plus parties des membres actifs : redéfinis et relancés. an editor in the business . selon un principe inauguré pendant l’ « âge d’or » (avec la Justice Society of America) et repris dans les années 60. On peut même écrire sans crainte d’être démenti que les scénarios d’aujourd’hui sont des hommages directs à ceux de Gardner Fox. Green Lantern et Flash. résume ainsi cette prise de position dans son essai « Fairy Tales and Next Big Thing » : A friend of mine. Kingdome Come ne constitue pas le seul aspect de la volonté affichée par DC de rompre avec les développements du genre après 1986. 7 .

Le remplacement de Spider-man par son clone était une tentative précoce de réinitialisation du personnage. sous le titre-programme de Heroes Reborn. Marvel tenta également à sa manière de revenir à la source de son succès. Ces relances. Captain America et The Avengers. deux des fondateurs d’Image.htm .tiscali. tous deux bien présents dans l’œuvre précédente. cette quête du « prochain gros coup » (« next big thing ») dans l’histoire des comics ne pouvait que se transmettre aux acteurs moins importants du marché. en 1996. Grant Morrison. « Interview Grant Morrison ».149 - . avec une inspiration allant de la geste Arthurienne à l’idée de Ragnarok. C’est d’ailleurs Waid qui reprit la série en 1999. C’est chez l’un de ceux-ci qu’Alan Moore apporte en 1996 sa contribution au mouvement néo-classique et en finit par en illustrer les limites. L’étape suivante consista. à reprendre entièrement certaines séries canoniques. Commercialement. bien que tentant bien de revenir à une conception antérieure du genre (les Fantastic Four de Lee empruntent ainsi bon nombre d’éléments à Kirby luimême). JLA souffre donc moins de cette mécanique d’enfermement dans le genre que nous avions relevée. connurent un échec immédiat.fr/dtalks/html/morrison. Partagée par les deux grands éditeurs. Là où DC visait clairement à éradiquer le souvenir des errements du début des années 90. tandis que les ventes de ses séries les plus renommées déclinaient constamment. Cependant. 179 Gérard Morvan. Les deux séries confiées à Liefeld. sinon une volonté partagée d’exploiter une veine nostalgique. Il n’y a donc pas de stricte équivalence entre cette démarche et celle de DC. L’idée sous-jacente était de laisser les studios dirigés par ces deux artistes ré-inventer les origines des héros en question sans JLA (version française) n° 1 avoir à tenir compte des quarante ans d’histoire accumulée pour chacun d’entre eux. et le studio Wildstorm de Lee récupéra la responsabilité de l’ensemble des Heroes Reborn. après le départ de Morrison. ne rompaient en effet pas totalement avec l’école Marvel/Image du début 90. en les confiant pour un an à Jim Lee et Rob Liefeld.Cette relecture nostalgique de l’histoire du genre constitue un des principaux liens de la série avec Kingdom Come. la nouvelle JLA diffère de Kingdom Come par son accessibilité à un public non initié. mais ne remporta pas l’adhésion du public. http://heroes. et suffit à poser les bases d’une esthétique commune. Ne requérant qu’une connaissance minimale des différents personnages. et non une véritable érudition. mais sans susciter un véritable enthousiasme.chez. Heroes (1999). le procédé fut relativement efficace. Marvel fit donc le choix de s’en remettre à des artistes symboles de cette période pour orchestrer son retour aux sources. scénariste de JLA. se référait également au cours de ses interviews à la dimension mythologique des héros classiques179.

la reconstruction après la déconstruction .150 - .Alan Moore.

n°8) ou autres séries reconnues. au même titre que Kingdom Come. peut légitimement être considéré comme un aboutissement de la tendance nostalgique du genre. lequel offrait de nombreuses possibilités scénaristiques ainsi qu’une certaine légitimité aux personnages.T.S. Pour compenser cette lacune. mais il s’agit avant tout d’une création typique de Liefeld. doté d’une anatomie fantaisiste. pour tenter de donner à son Supreme une stature comparable à celle de son modèle.Le passage d’Alan Moore sur la série Supreme. tel Majestic pour les studios Wildstorm. Il devient alors plus vital encore pour l’auteur-dessinateur de crédibiliser et d’enrichir le cadre dans lequel évoluent ses différents personnages.151 - . Plusieurs incarnation du premier des super-héros existaient ainsi dans les différentes séries Image. le personnage est bien inspiré de Superman. Des produits de substitution ne dissimulant par leur inspiration. ou Supreme pour Extreme. primaire. ils avaient régulièrement tenté de souligner les liens entre leurs propres univers et ceux des deux grands éditeurs en glissant quelques allusion à X-Men (WildC. A ce stade. au sein des studios Extreme (aussi connu sous le nom d’Awesome Entertainment) de Rob Liefeld.A. Une des préoccupations des créateurs d’Image avait été de ne pouvoir disposer de l’héritage important disponible tant pour les séries Marvel que DC. Le premier travail du scénariste anglais est d’effacer la mémoire de Supreme et de l’inscrire dans une . en 1996. un personnage violent. C’est dans ce contexte qu’il fait appel à Alan Moore. Or. Liefeld et les séries qu’il supervise sont exclus d’Image. sans pour autant parvenir à capter l’aura de leur modèle. mais cherchant plus que tout à récupérer le personnage emblématique de Superman.

et Moore en profite pour inclure de longs flashbacks à l’attention du lecteur. depuis l’ « âge d’or » jusqu’à la période moderne. 5 et 10 (1997)) retrouve dans la série l’attachement du scénariste pour les aspects les plus folkloriques des récits de Superman. tels que le Krypto le Super-chien.152 - . D’innombrables détails permettent de conclure que c’est bien l’histoire de Superman que Moore est en train de raconter180. est incapable de voler et doit se contenter de petits bonds. deux styles graphiques pour deux époques (Supreme : The New adventure. Cet ancrage de Supreme dans une perspective historique reconstituée. n°44. tous effacés de l’univers DC officiel par Crisis on the Infinite Earths et recréés pour l’occasion au prix de changements de noms transparents. est véritablement le cœur du travail d’Alan Moore sur la série. cf. double coup d’arrêt » . la Forteresse de la Solitude et ses objets insolites ou encore les robots construits par Superman à son image 181. en passant par toutes les phases notables du genre. là où DC a plusieurs fois remis à zéro la chronologie du personnage. mais une histoire perçue comme une continuité ininterrompue. « Dark Knight et Watchmen. Par ailleurs. tout comme le premier Superman. et empruntent le style graphique et le ton correspondant à des périodes précises dans la 180 Un des plus frappants : le premier Supreme. Chapitre 1. en en faisant le dernier représentant d’une longue lignée d’incarnations du même personnage. Le dispositif narratif mis en place pour parvenir à ce résultat est complexe. 181 Autant d’aspects déjà mis en valeurs dans Whatever Happened to the Man of Tomorrow. qui devient par extension celle du genre super-héroïque tout entier. Supreme se souvient régulièrement d’épisodes de son passé.continuité imaginaire. Ceux-ci apparaissent visuellement différents des aventures contemporaines du personnage. on Supreme.

Tout en permettant de reconstituer le « passé » du personnage. La volonté de Moore de ne jamais trahir son dispositif par une ironie trop marquée permettrait à un hypothétique lecteur naïf de croire que les multiples flashbacks sont réellement tirés d’épisodes passés. Le public visé n’est donc même plus le simple amateur du genre.). In other words. au sein de laquelle le genre super-héroïque n’a plus d’autre référent que son propre passé. (Paris: Generation Comics. dans son essai déjà cité : [Silver Age revival comics]. a fair proportion of those already reading superhero comics. via des saynètes évoquant successivement les comics d’horreur. il est un paradoxe inhérent à la démarche de reconstruction des super-héros pré-1986 : le processus de recréation implique une prise de recul par rapport au genre. puisqu’il est impensable de ressasser ce qui est déjà connu des amateurs. distrayant »182. avec une complexité bien dissimulée. en 1949. those who grew up with the Silver Age. appear to speak to a very specific audience -. tout dans Supreme a l’air « simple. les Supermen découragés décident de renoncer à leur activité.C.chronologie « réelle » des comic books (illustration ci-dessus). ils reflètent et illustrent l’histoire de la bande dessinée de super-héros. les récits de meurtres et de corruption (une autre spécialité E. 182 Christian Grasse. proposent aux Supermen de leur donner un aperçu des années 50. pastiche de la Justice Society of America. The New Adventures n°2. Dans le numéro 44 (Moore avait repris la série au 41).C. En toute logique. La validité de cette analyse est sujette à caution. facile à lire. recul incompatible avec l’énergie et la naïveté des récits recréés. Supreme. and to a lesser extent those who have recently discovered those old books. 1998) . une publication E. These people enjoy these books enormously. « Alan Moore. capable d’apprécier une construction complexe et de se satisfaire plus du contenu intertextuel que du récit lui-même. A la suite de ce voyage dans le temps. C’est ce que soulignait d’ailleurs Warren Ellis dès 1996. le problème est patent pour des séries comme les Heroes Reborn ou JLA. Par ailleurs. mais bien l’érudit. Si Alan Moore parvient à contourner cet écueil en travaillant sur un passé imaginaire et affiche l’artificialité de sa recréation. En dépit de ses qualités. An audience that is dwindling monthly. truffée de références et de clins d’œils au lecteur déjà familier avec cette histoire.153 - . scénariste supreme ». une complexification du propos qui ne peut que rendre les récits inaccessibles aux nouveaux lecteurs. La relecture passe nécessairement par une mise à distance.) et enfin les parodies pop de Mad Magazine (là encore. puisque le paratexte désamorce d’emblée une lecture au premier degré. Supreme évoque ainsi la dernière aventure des Supermen alliés d’Amérique. Alan Moore a pu déclarer à ce sujet que contrairement à Watchmen.in the large part. avec en particulier des couvertures pastichant ouvertement celles de numéros classiques de Superman. ces épisodes possèdent une valeur métonymique . as they should.C. ce regard nostalgique ne pouvait longtemps se faire passer pour l’avenir du genre. Supreme apparaît donc comme l’aboutissement de la démarche néo-classique. mais il manquerait alors la majeure partie du contenu de la série. Derrière ce flash-back se cache donc un résumé d’un épisode de l’histoire des super-héros. Trois monstres ressemblant au Crypt Keeper des comics d’horreur E.

the comics industry feeding off itself. op. . They are merely an example of the snake eating its own tail.183 183 Warren Ellis. cit. « Fairy Tales and the Next Big Thing ».But they'll never be the Next Big Thing.154 - .

Dès lors. empruntant à celui-ci mais aussi à d’autres formes de culture populaire. Il est important de souligner que dans les cas d’emprunts à des récits préexistants. les personnages de la série interagissent avec la création originale. personnage de l’ « âge d’or » quasiment oublié mais mentionné dans le premier numéro. Morpheus est d’ailleurs doté de « super-pouvoirs ». les références choisies par la série ne sont pas celles qui ont cours habituellement dans le genre. puisque Sandman emprunte plus à Shakespeare ou aux Mille-et-une-nuits qu’à Jack Kirby. il ne s’agit pas d’une reformulation mais bien d’une citation . sans pour autant être exploitées systématiquement comme arguments commerciaux) que des œuvres citées. il est possible d’avancer une explication structurelle au recentrage du genre super-héroïque sur ses valeurs et ses personnages les plus identifiables. mais celle-ci ne se trouve pas réduite à la représentation simplifiée qui en est faite.155 - . La notion même de genre dénote en effet une attitude de commercialisation de la culture via sa fragmentation. qui lui confère une identité visuelle impossible à manquer. Sandman se place d’emblée en décalage avec l’univers super-héroïque. Ces différentes productions permettant de baliser les limites de ce qui constitue une bande dessinée de super-héros. Le maintien d’étiquettes précises est donc aussi bien un réflexe qu’une nécessité dans le cas d’un produit de masse comme les comics de super-héros. mais renvoie également à un autre Sandman. Le héros de la série. Cette explication tient à l’apparition de séries se tenant en marge du genre. et dont il a repris le Miracleman) ou Dave McKean laissaient soupçonner d’autres ambitions. Le principe unificateur de la série est de refuser les limites conventionnellement imposées à la narration. Morpheus. Cependant. Le Sandman (édition française) n°1 titre de la série lui-même déjoue donc les attentes du lecteur. Le principal responsable de cette exploration des frontières du genre est sans doute Neil Gaiman. il est logique qu’elles aient conduit ces dernières à se recentrer sur leurs traits les plus caractéristiques. est le maître des rêves. même si ses collaborations passées avec Alan Moore (qui l’a amené à la bande dessinée. défini par ses productions les plus typiques. et en particulier dans les années 90. Lorsque celui-ci entame sa série Sandman pour DC en 1989. Comme nombre de ses confréres.Viser le centre pour se différencier de la marge Outre la crise économique et les autres facteurs mentionnés plus hauts. En dépit d’une inévitable . sans pourtant se détacher de celui-ci. tant du point de vue des scènes représentées (sexualité et violence ne sont pas tabou. son travail s’inscrit implicitement dans la continuité des récits de justiciers en costume. ce qui était simplement à la marge du genre doit impérativement être distingué de celui-ci. et porte un costume toujours identique.

Gaiman ne tente pas de l’asservir à ses propres fins. devient un problème marginal pour des comics dont la raison d’être est de rassembler ce que les séries classiques ne pourraient accepter. Officiellement. l’histoire d’un tueur à gage excentrique traumatisé pendant sa petite enfance constituerait un récit typique du label 185. «’Too Vertigo. ni même par la volonté de passer immédiatement à un autre projet. mais situées dans l’univers général de l’éditeur. un peu à l’image de ce que faisait la ligne Epic chez Marvel. par exemple (qui signe les couvertures). Dans ce contexte. avec en particulier des héros psychotiques et un monde extrêmement violent. Ces compromis stratégiques ainsi que les talents de narrateur de Gaiman conduisirent la série à une reconnaissance aussi bien populaire que critique. la reprise ponctuelle d’éléments clairement liés aux super-héros ne se lit plus comme une preuve de l’attachement au genre. Le choix de Gaiman est donc de maintenir Sandman à l’extrême limite du genre super-héroïque. et bien moins déroutant que celui de Dave McKean. et limite ainsi le processus de dévoration propre à la culture de masse. il put ainsi choisir lui-même d’apporter la conclusion à sa saga. cit. conduit la majorité des productions du label à assimiler les débordements qui étaient ceux du mainstream à la fin des années 80. Eric Evans. En réalité. sans que cette décision soit motivée par des critères commerciaux. Le problème est qu’un positionnement ouvertement artistique tend à entraîner la désaffection du public. même si elle reste implicite. en les forçant toujours à se situer vis-à-vis des super-héros. si présent dans Sandman. mais bien comme une citation de plus.156 - . Pour le Comics Journal. Cependant. Sandman ne fait qu’illustrer la conclusion à laquelle nous avions abouti à propos de Arkham Asylum : l’enfermement dans un genre aussi codifié que celui des super-héros aboutit à une impasse pour un créateur.hybridation du matériau d’origine. The Comics Journal (1999). en y empruntant quelques indices visuels. C’est en poursuivant ce raisonnement que l’éditeur créa le label Vertigo. « l’histoire qui avait commencé dans Sandman #1 était terminée »184. « Interview Neil Gaiman ». cet ancrage dans un monde où évoluent Superman et ses confrères joue un rôle déterminant dans la structure des différentes séries Vertigo. Le rapport à la production artistique au sens large. . Comme il l’explique lui-même. dans le cas des comic books se traduit rapidement par l’arrêt de la série concernée. after reading a comic about a quirky hired killer with a history of childhood abuse». 184 185 Gérard Morvan. Cette thématique inévitable. op. Ce contrôle permanent et cette clôture du récit permettent de considérer la série comme une œuvre à part entière. dont la réputation a d’ailleurs permis à Gaiman de lancer avec succès sa carrière d’écrivain. mais en conservant la maîtrise de la structure globale. quelques situations. Les différents illustrateurs qui se succèdent sur la série durant ses cinq ans d’existence ont en commun d’avoir un style relativement accessible. il s’agissait de publier des bandes dessinées pour adulte. en 1992. outre ces retombées personnelles. Preacher de Garth Ennis et Steve Dillon. Après de nombreux prix et 75 numéros. ce qui. avec la mort de Morpheus. Sandman prouva à DC qu’une série pouvait avoir du succès même en se maintenant dans un rapport ambivalent avec les codes des récits superhéroïques.’ you might say. à moins que celui-ci ne soit intéressé exclusivement par l’exploration de ces codes. et récupérant de fait tous les excès de celles-ci. En réalité. « Marvel’s Failed Promises ».

the character is vague enough that I could stick him into that kind of a story also. Les sujets et le ton de ces récits font de Hellboy une suite de nouvelles fantastiques en bande dessinée : bien qu’en empruntant les signes extérieurs. il s’agit bien d’un super-héros. la série ne se revendique pas comme appartenant au genre super-héroïque. illustre bien cette complémentarité par rapport aux récits super-héroïques. alors que Sandman se terminait. Lovecraft-type horror stuff. Pourtant. humour noir et refus du politiquement correct sont autant d’indices qui permettent de constater rapidement les différences existant entre la série et un épisode de Superman par exemple. il devient évident que les sources d’inspiration principales de Mignola sont des auteurs comme Poe ou Lovecraft. et choisit de se situer en dehors de celui-ci. le volume présente un personnage nommé Johnson le Homard. Personnage extraordinaire dans un monde identifiable et globalement normal.] If suddenly I didn't want to do folktales. apporte un éclairage rétrospectif sur le fonctionnement de la série depuis ses origines. rouge.html . Hellboy lui-même est un démon intelligent. Puisant à des sources http://tcj.html 186 Christopher Brayshaw. and suddenly I wanted to do an outer space thing -. http://tcj. I can shoehorn all this kind of subject matter in there. de Mike Mignola. au service de la loi. Le commentaire de Mignloa sur son héro est d’ailleurs assez explicite à ce sujet : When I came up with Hellboy. et portant un surnom élaboré selon le schéma classique : [élément totémique + « boy »/« man »/« girl »/ «woman »].l’autre grand succès de Vertigo. si on s’en tient aux critères en vigueur avant 1986. Cependant. P. Personnages cyniques. où les composantes du genre étaient déjà détournées de leur usage initial. surnom globalisant (« Preacher ») donné au personnage principal… les éléments sémantiques du genre super-héroïque sont globalement présents.[.157 - .com/2_archives/i_mignola. très proche des personnages de pulps. A l’instar des auteurs des titres Vertigo. elle aussi primée à de nombreuses reprises. une sorte de proto-super-héros. Le personnage principal est un être exceptionnel. Mignola prend note de l’existence de ces bandes dessinées et de la domination du genre dans le domaine des comic books grand public. I didn't want to do H. doté d’une force surhumaine. la différence d’intention interdit une assimilation à la masse des bandes dessinées de super-héros. identité visuelle marquée. I found a middle ground: Here's a recurring character. and if that catches on. violence gratuite. Publiée par Dark Horse à partir de 1994.. puisque les premiers épisodes évoquent une « Torche de la liberté » très semblable au personnage de Marvel Comics des années 40. qui part à la recherche de Dieu.com/3_online/e_evans_100699. Et cependant. doté ce que l’on qualifierait ailleurs de supers-pouvoirs. à la lecture de la série. En d’autres termes. La mini-série Conqueror Worm (2001). « Mike Mignola Interview ». la marge existant entre ce schéma narratif et celui des récits de super-héros les plus conventionnels n’est pas très grande.186 Structurellement. Un autre exemple probant est la série Hellboy. The Comics Journal n°189 (1997). elle se situe dans un univers clairement habité par des super-héros. apparu en 1994. Dédiée à Doc Savage et à The Shadow. la série n’est pourtant guère différente de Watchmen.

Les plus grands succès de l’éditeur pour la période qui nous intéresse. en réaction. faisant Hellboy. Ce que met en évidence la période que nous venons de traiter est en revanche le caractère ambigu de la notion de genre dans le cas qui nous intéresse. un style aisément identifiable. tant dans les années 70 qu’à la fin des années 80. N’appartient désormais au genre super-héroïque que ce qui est publié sous cette étiquette. La question qui est alors soulevée est celle du confinement d’une étude telle que la nôtre. Mignola propose donc un développement parallèle. Spawn et Witchblade confirment rétrospectivement cette approche souple et non idéologique du genre. puisque tous deux empruntent au fantastique urbain. à l’ « heroicfantasy ». antérieur aux bouleversements de 1986. Image fait quelque peu figure d’exception à cette constatation générale. le choix de traiter d’un système de fonctionnement quel que soit le nom sous lequel il est publié (ce qui amènerait à revenir plus longuement encore sur Preacher. désormais cantonnée à des labels séparés et pouvant donc être commodément étiquetée. couverture (Dark Horse. Le recours à un passé s’étalant sur plusieurs décennie permet alors de renforcer encore la différence entre ce genre légitime. une véritable alternative au genre des super-héros tel qu’il s’est constitué puis figé. et des successeurs ne pouvant se glorifier que de quelques donc pu années être d’existence considérée au mieux. puisqu’il évoque lointainement celui de Kirby (dans les traits carrés.qui furent celles de Superman ou Batman. soit la définition minimale et cyclique de tout sous-ensemble d’un médium donné. Il n’est donc pas très surprenant d’assister. Le graphisme de l’auteur-dessinateur est d’ailleurs à l’unisson de cette problématique. puisque c’est précisément sur ces frontières qu’elles s’établissent. . sans tenter de retrouver un hypothétique genre super-héroïque « pur ». La compagnie avait d’emblée hybridé ses récits en important des éléments disparates de culture populaire (des emprunts au mouvement cyberpunk en particulier) et n’opta pas réellement pour la nostalgie en même temps que DC ou Marvel. à un re-cloisonnement du genre permettant à celui-ci de se forger de nouveau une identité propre. Le fonctionnement de ces différentes séries tend donc à brouiller les frontières du genre superhéroïque. grand public et bien installé. mais s’en trouve exclue au milieu des années 90. Conqueror Worm . l’encrage) tout en possédant une véritable personnalité.158 - . S’il semble arbitraire de se laisser restreindre par des étiquettes purement conventionnelles. 2001) Paradoxalement. Le retour aux personnages emblématiques et aux problématiques pré-Watchmen participe donc de cette réappropriation et du rejet d’une marge. une série comme Hellboy aurait comme intégralement partie du genre super-héroïque.

en tant qu’objets littéraires sinon autosuffisants. en grande partie indépendant du contenu des récits eux-mêmes (à de rares exceptions près. sans être remplacée au sein du mainstream. Les meilleures productions de cette veine peuvent parvenir à faire illusion. Le basculement d’un mode de traitement à un autre n’est finalement que la conséquence de l’effondrement économique. le système d’ironie autodestructrice mis en place dans l’aprèsWatchmen a été évacué en marge du genre. comme la « mort » de Superman). notamment avec les critères de constitution de notre corpus d’étude.Hellboy ou Sandman) ne permet pas de rendre compte des genres tels qu’ils sont perçus.159 - . En quelques mots Spawn aussi bien que Kingdom Come apparaissent comme les symptômes d’un système en voie d’épuisement. ceux-ci sont accessibles à une part de la population de plus en plus restreinte. en particulier dans une perspective diachronique. Avec la diminution progressive et mécanique du nombre de lecteurs possédant les références sur lesquelles s’appuient ces récits. par une technique (narrative ou graphique) soignée. La solution semble donc être de remettre en place un système permettant aux bandes dessinées de super-héros de fonctionner en toute indépendance. mais il est facile de comprendre que ce fonctionnement aboutit à l’impasse décrite par Warren Ellis. . les super-héros ne fonctionnent en effet qu’en tant que signes renvoyant à une production passée et s’appuyant sur celle-ci. L’évacuation de tout l’arrière-plan du genre au début des années 90 n’est qu’imparfaitement compensée par le retour aux années 60 orchestré à partir de 1996. En d’autres termes. c’est donc aux super-héros au sens communément accepté du terme que nous consacrerons la dernière partie de notre étude. Dans les deux cas. Dans un souci de cohérence. du moins ne nécessitant qu’une connaissance minimale des règles du genre. à défaut de posséder une véritable substance.

Chapitre 4 : Ouverture .160 - .

161 - . sans se contenter d’une relecture des succès passés.shtml 188 « Marvel’s Failed Promises ». L’expérience Heroes Reborn de Marvel n’était d’ailleurs prévue que pour un an. dont nous avons vu qu’elle se situe légèrement en marge de cette exploration néo-classique. mais aussi un fond de personnages nettement moins propice aux perspectives historico-révisionnistes constituaient autant d’obstacles empêchant la compagnie d’occuper longtemps ce créneau. Marvel Knight. L’ambition affichée n’est pas ici de créer une œuvre d’art ou de révolutionner le genre. appréciée des spécialistes. 4-Color Review (1998). La formule de retour acharné aux périodes perçues comme étant les plus prospères ne pouvait manifestement pas être maintenue sur une longue période. un nouveau label créé en 1997. Les difficultés financières.The Authority. que ce soit pour l’ensemble de l’industrie des comic books ou plus spécifiquement pour les bandes dessinées de super-héros. Le compromis trouvé fut donc de relancer à nouveau quelques séries. Contrairement à DC. 187 Itan Saye. op. subterfuge utile pour marquer une distance avec la dégradation progressive des années 90 (dont l’arc narratif du clone de Spider-man reste l’emblème). en dehors de l’impact ponctuel de Kingdom Come. . en cherchant à retrouver l’esprit des deux premières décennies de la compagnie. Les paradoxes et apories de cette option peuvent être résumées en comparant le succès critique du Supreme de Moore à son impact commercial : couverte de prix.com/guests/awesometrick. Marvel se trouvait en effet singulièrement mal placé pour laisser le courant nostalgique s’épuiser de lui-même. la perte de toute identité éditoriale nette (« What constitutes a Marvel book besides sucking ? »188) due en partie à une difficulté d’adaptation à la concurrence de Image. mais bien d’offrir un produit cohérent et satisfaisant pour les lecteurs : un produit simplement populaire. fut la JLA de Grant Morrison. Marvel Knights et la piste Wildstorm Le plus gros succès rencontré par les représentants de cette mouvance. et était donc bien perçue comme une phase temporaire avant un nouveau développement. constitue la deuxième étape de la relance de l’éditeur. sans génie mais également sans prétention. une structure renouvelée L’adoption du modèle néo-classique à partir de 1996 se heurta finalement à une difficulté notable : cette réorientation ne parvint pas à enrayer le déclin des ventes. Heroes Return constitue le premier axe de cette relance. la série ne réalisa que très brièvement les ventes que cette notoriété aurait dû lui assurer187. et fait suite à Heroes Reborn. sous peine d’enfermer le genre dans une boucle palimpseste sans fin. avec un classicisme et une retenue qui fait de ces bandes dessinées des produits de loisirs agréables. Il s’agit là de séries régulières consacrées à des personnages bien connus. http://4colorreview. cit. «The Greatest Trick of Them All».

http://www. Black Panther est un personnage noir apparu dans les années 70. et tous deux avaient quasiment disparus peu après le début des années 90 (sur un plan commercial. Si l’objectif est ici ouvertement de découragé une comparaison entre Marvel Knights et Vertigo. and a little more edgy. Joe Queseda. auteur et autre responsable éditorial. provenant d’un concurrent direct. le choix de cet exemple marque bien une volonté de revenir à des comic books ambitieux. puisqu’il souligne la haute estime dans laquelle est tenue le studio. extraite d’une conférence de presse. cette volonté de revenir à un embranchement clé a pu être clairement affirmé au sein de la compagnie comme l’illustre cette analyse de Stuart Moore. profitant des leçons de la déconstruction des années 80 mais en oubliant les caricatures suscitées ultérieurement par celle-ci. il s’agit de personnages récurrents dans les aventures des Fantastic Four. prend un relief particulier si on se sait qu’Elektra : Assassin était une mini-série de Frank Miller. lorsque le genre subissait de véritables mutations structurelles. Daredevil et le Punisher. la liste des premiers personnages présents sous cette nouvelle bannière suscite une autre interprétation des objectifs du label : aux côtés de Dr Strange. il s’agissait de créer une ligne dédiée à des personnages peu connus et particulièrement ancrés dans un environnement urbain. And I think that's something that fans really like. Si Stuart Moore minimise ici (et dans le reste de ses déclarations) ces préoccupations. avant que les stratégies marketing ne deviennent les arguments de vente de séries comme X-Force. Celui-ci est manifestement pris ici comme symbole d’une politique éditoriale innovante mais fidèle au genre super-héroïque. présentant les projets de Marvel en 2001. Black Panther ou de The Inhumans 189. And that's what we really have room to do in Marvel Knights. y établit notamment un parallèle entre le rôle du label par rapport à sa compagnie mère et celui joué par le studio Wildstorm vis-à-vis de DC. Concrètement. Cette conférence de presse. au graphisme particulièrement déroutant et touchant aux limites de la bande dessinée de super-héros. responsable éditorial de Marvel. Tous deux symbolisent à leur manière les profondes évolutions du genre dans les années 80. but backed away from it pretty fast. Leur résurrection marque donc un retour à cette fin des années 80. like Elektra: Assassin. attire donc notre attention sur le rôle joué par le studio de Jim Lee dans l’évolution du genre après la vague néo-classique et 189 Le premier fut créé par Lee et Ditko dans les années 60. au moins). Marvel flirted with it a little bit with some books. l’idée était de recréer un espace pour des séries un peu plus adultes que celles publiées d’ordinaire. 190 « Marvel News Conference ». The Comics Continuum (2001).Officiellement.comicscontinuum. le choix de Wilstorm ce référent n’est pas innocent. Cependant.190 Cette déclaration.htm . Cet hommage implicite. il s’agissait bien d’un regard détaché et analytique sur le genre. Plus qu’une approche « adulte » des personnages et des situations.com/stories/0104/05/marvelindex. Le succès de Marvel Knight aidant. on y retrouve en effet deux noms bien connus. tout en restant strictement à l’intérieur des frontières du genre super-héroïque. offre cependant d’autres intérêts que cette explication rétrospective de la fonction de Marvel Knight. trois ans après le démarrage du label : There was a period in the late '80s when DC did a lot of superhero stuff that was in continuity but was a little more adult.162 - . quant aux Inhumains. sous la houlette d’équipes artistiques inédites.

à nécessaire pour comprendre les évènements se durant l’exception peut-être de quelques répliques. qu’au moment de la création de Marvel Knights. sous forme de comic books standards de 32 pages chacun (dont 22 de bande dessinée). cette équipe artistique fut remplacée entièrement. Enfin. mais appartenait au groupe Image. Aucune connaissance déroulant préalable les n’est douze cependant numéros. les . A l’issue des douze numéros qui nous occupent. Warren Ellis. la nouvelle équipe fut choisie par Ellis lui-même. cité dans le chapitre précédent pour son analyse du mouvement néo-classique. Cependant. fut même un des principaux évènements dans l’industrie du comic book en 1998. assorti d’une clause d’indépendance éditoriale. nos super-héros. La comparaison de Queseda est d’autant plus singulière. Le monde décrit est également familier. encrés par Paul Neary.jusqu’en 2001. Wildstorm souhaitant poursuivre la publication du titre. The Authority. 19 travaux pour Marvel et Image. tous deux relativement peu connus à l’époque en dépit de Aut 3 – The Authority n°1. créée par Jim Lee peu de temps après le lancement d’Image. une série en particulier incarne cette alternative mise en place par le studio de Lee à la vague nostalgique du milieu des années 90. Ce changement de maison mère. et remporta un succès encore supérieur à celui du quatuor initial. la colorisation est assurée par Laura DePuy. Bien qu’elle ne soit jamais mentionnée au cours de la conférence de presse. est considéré comme le créateur de The Authority. Elle fait suite à une série régulière nommée Stormwatch. Wildstorm ne faisait pas encore partie de DC. dont il signe les scénarios.163 - . Les crayonnés sont de Brian Hitch. après avoir déjà écrit Stormwatch pendant plus de deux ans. La réputation de Wildstorm est donc telle qu’elle justifie qu’un éditeur concurrent s’affranchisse de la chronologie pour tenter de capter une part de son prestige. ne différant du nôtre que par la présence de « métahumains ». Ellis ayant terminé de raconter l’histoire qu’il avait conçue initialement. 1999-2000) Présentation The Authority est une mini-série publiée de mai 1999 à avril 2000. The Authority n°1 à 12 (Wildstorm Productions.

pour traiter de sa réception et des réactions qu’elle a produites. » L’équipe est menée par Jenny Sparks. pour y anéantir le centre de commande extra-terrestre. 9 . un couple gay dans lequel il est impossible de ne pas reconnaître des versions alternatives de Superman et Batman respectivement. à partir duquel il fabriquait des armées de clones dotés de super-pouvoirs. il leur faudra arrêter Kaizen Gamorra. jure. Nous reviendrons cependant sur le devenir de The Authority après le départ de Ellis. parmi lesquels il faut mentionner Appolo et le Midnighter. celui constitué par cette première année de la série. ils ont décidé d’utiliser leurs pouvoirs pour se constituer en « autorité supérieure. il tente de reproduire son emblème à l’échelle de la planète. recouverte par les eaux de la Méditerranée. soit trois menaces différentes auxquelles l’équipe devra faire face. Authority comporte sept membres (illustration Aut 1. Tout d’abord. le Midnighter enverra le Carrier fracasser son quartier général. fume. sur laquelle les extraterrestres sont entrés en contact avec l’humanité en l’an 1500. le groupe sans Appolo). boit.différences de tons étant considérables entre ces deux époques. ce monde alternatif tente donc d’envahir le nôtre. Les douze numéros dont il sera question se répartissent en trois arcs narratifs de quatre épisodes chacun. « l’esprit du vingtième siècle ». Ils se rendront ensuite dans le monde parallèle. Londres puis Los Angeles. une Anglaise de 99 ans qui en paraît trente. au prix de la destruction totale de l’Italie. Finalement. un vaisseau naviguant entre les dimensions parallèles qui leur permet de se rendre instantanément en n’importe quel point de la planète. Au total. Authority est le nom d’un groupe de super-héros. Ravagé par de nombreuses guerres. Le troisième et dernier arc confirme l’escalade des menaces. une structure similaire. Evoluant depuis le Carrier. Jenny Sparks et son équipe parviendront à les arrêter. et assume à regret son commandement. qui veut littéralement imposer sa marque sur le monde : en rasant Moscou. il est préférable de se contenter d’analyser un ensemble homogène et surtout fondateur. puisque Dieu lui-même Aut 2 – The Authority n°3. une sorte de Fu-Manchu moderne (illustration Aut 2). mais placée sous le contrôle des Nations-Unies. mais une nouvelle fois. domine l’électricité.164 - . Le deuxième arc narratif met en scène une invasion depuis une terre parallèle. rassemblés après la disparition de Stormwatch.

Tout ici paraît classique. comme le remarque un des personnages. à cette réduction volontaire de la subtilité du traitement graphique et narratif. qu’il s’agisse du concept de groupe de super-héros agissant depuis une station spatiale (ce que faisait la Justice League of America depuis les années 60).165 - . Jenny Sparks a le temps de lui répondre « Don’t blame me.html . voir éculé. dont nous avons vu qu’il s’agissait d’un procédé des plus classiques dans la période de cette étude./ This world is mine. une sorte d’immense pyramide vivante. chemine en effet vers la Terre depuis l’espace. blame the planet that counts it. Il peut sembler étonnant que Ellis lui-même n’ait pas mis en avant cette caractéristique de son projet. L’intérêt de cette profession de foi tient paradoxalement à ce qui n’y est pas inscrit. traitement graphique et choix des références.17 Bien entendu. A bord du Carrier. « Warren Ellis’ Original Pitch for The Authority » (1998).191 Immédiatement après. […] We’re going to take a crack at redefining the large-scale superhero book.edu/students/wkim/authority/text/Pitch. mais des copies sont disponibles ailleurs. but here is the news: Earth is under new management. You might think the planet behind us is yours to use. disponible à l’origine sur le site de l’auteur (http://www. is to go utterly nuts. mais n’est certainement pas son unique caractéristique. ce synopsis ne permet qu’une approche très superficielle de la série./ I’m here to get us all through this century. lors de la promotion de celui-ci : The intention of The Authority. et permettent de déceler une structure de fonctionnement sous-jacente réellement originale. L’entité créatrice de notre planète. le 20e siècle s’est en réalité achevé un an plus tard. from the perspective of Bryan and myself. par exemple. la série parvient à innover dans au moins trois domaines distincts et clairement identifiables : caractérisation des personnages. Autant d’indices qui la singularisent par rapport au reste de la production super-héroïque disponible à l’époque. Il y a là une intention manifeste de promouvoir une perception immédiate et 191 192 The Authority n°12. » 193 Warren Ellis.com) le texte en a été retiré. Négation de l’innovation A l’exception peut-être de la dernière citation. avec l’intention bien établie de la débarrasser d’un parasite gênant. en déclarant : I’m here to save the Earth. et Jenny Sparks elle-même lui électrocute le cerveau.filmtv.ucla. Sparks meurt à son tour. Le vingtième siècle s’achève avec le passage à l’an 2000192.193 L’échelle des évènements constitue effectivement une partie importante de l’attrait de la série. Néanmoins. http://animation. the Authority se rend donc jusque dans le corps de l’être démesuré. à l’intérieur de ce cadre contraignant. To do all the huge-scale insane concepts that’d’ve never have fitted in Stormwatch.warrenellis. et avec lui son rôle. l’humanité. de l’altérité manifeste des différents assaillants ou même de la présence de pseudo Batman et Superman.revient envahir la Terre. survit à la rencontre avec ses anticorps. We’re going to see just how vast and cosmic and crazed we can get. sur fond de célébration du nouveau millénaire. La dernière image de la série est celle d’un nourrisson dans les bras de sa mère.

Traitement des personnages Pour fonder cette analyse. Par ailleurs. il faut préciser que tous ces personnages sont des créations d’Ellis.com/print/issues/may99/interview-warrenellis. les superhéroïnes sont non seulement rares. mais aussi la présence de processus souterrains significatifs. Bien que repris de Stormwatch. alors prête à débuter. souvent en col roulé. La composition de l’équipe et la manière dont sont traités les individus qui la composent révèle d’emblée un souci du détail payant. vient contredire cette approche naïve et enthousiaste en la tempérant par un cynisme perceptible : « S’il faut des comics de super-héros pour les adolescents. boit. La réponse donnée à un intervieweur qui l’interrogeait sur la série. que l’on peut d’ailleurs retrouver dans d’autres déclarations de Ellis à propos de son travail. et de façon plus générale est représentée avec un maniérisme nettement associé aux clichés de virilité en vigueur dans la culture populaire. Jenny Sparks nous offre le premier exemple de cette caractérisation très précise. Pour s’en convaincre. cette apparition d’un personnage féminin convaincant constitue à elle seule une véritable 194 « If teenagers need superhero comics. la manipulation du lecteur de la série étant relayée par celle du lecteur de l’interview. dispense des insultes et des menaces. et n’appartiennent pas aux autres scénaristes de la série à laquelle The Authority fait suite. strange days. puisque nous aurons l’occasion de montrer que la série ouvre un véritable champ de réflexion. Bien que séduisante. Au contraire. Et pourquoi pas ? »194 Manifestement. puisque Ellis choisit d’en faire une sorte de Bogart au féminin.pure bloody adrenaline. elle est toujours représentée en pantalon. and big things blowing up. il est sans doute nécessaire de faire la preuve du caractère novateur de la série dans les domaines précités. mais aussi bon nombre de personnages féminins chez Image). mais encore extrêmement stéréotypées. loin des clichés du genre. souvent mâtiné de références orientales. Pop-CultureCorn (1999). http://www. And why not? ». il suffit sans doute de la comparer aux héroïnes les plus fameuses présentes dans les autres compagnies en 1999 : le modèle consacré est toujours celui de Wonder Woman. elle fume. dont la réussite est d’autant plus notable que les dialogues sont finalement assez peu présents au fil de la série. il y a ici une véritable stratégie de dissimulation de la part du scénariste. then this is what they should be like -. voilà à quoi ils devraient ressembler – des bouffées de pure adrénaline.superficielle.html .popculturecorn. Le personnage de Jenny Sparks échappe quant à lui à la plupart de ces écueils. « Q and A with Warren Ellis ». et ne se limite certainement pas à un grand spectacle primaire. Dans le contexte de la bande dessinée de super-héros mainstream. Le personnage est donc complet. Cette stratégie apparaît en réalité comme le prolongement du système mis en œuvre à l’intérieur de The Authority. et ne se transforme jamais en pin-up. leurs costumes et représentations graphiques en générales participent toujours de ce phénomène de pornographie normalisée décrit dans le chapitre 1. « Belles dames sans merci » aux accents romantiques. empruntant ces deux types de représentation stéréotypées pour aboutir à une création originale. Matt Springer.166 - . des situations originales et des explosions. jeunes filles modèles (Jean Grey dans X-Men) ou pseudo-amazones (Wonder Woman elle-même.

parvient à suppléer à la maigreur des dialogues. une sorte de harpie moderne. puisqu’elle renvoie précisément à la thématique générale de la série : des superhéros (et donc des surhommes) jugeant que leurs pouvoirs leur confèrent un rôle d’autorité supérieure. l’auréole qui entoure en permanence son visage suggère également son inscription dans une tradition mythologique plus vaste. capable de voler. il s’agit donc d’un équivalent de Superman. un ex-junky devenu shaman. il est dès lors difficile de ne pas faire le lien entre le nom du personnage et le couple apollinien-dionysiaque de Nietzsche. entre l’ange et le dieu grec . Cependant. mais soutenu par une technologie de pointe. Ceux-ci. Jenny Sparks est mise en scène en tant qu’être humain doté de superpouvoirs. Il y a donc là un renversement du système mis en place à la fin des années 80 et encore généralement en vigueur une dizaine d’années plus tard. grâce à bon nombre d’échanges inutiles au déroulement de l’action et 195 Ce conservatisme des comic books. ils parviennent à leur donner une certaine épaisseur. S’ils ne rendent pas « crédibles » ces personnages extraordinaires. renvoyant aussi bien à l’histoire des super-héros en bande dessinée qu’à des considérations philosophiques moins immédiatement accessibles. dite Swift. le Midnighter est structurellement semblable à Batman. A Jack Hawksmoor. le droit de se créer une nouvelle morale. que la deuxième moitié de ce couple s’incarne dans le Midnighter. personnage sombre. quant ils sont présents. Le couple fonctionne donc sur deux niveaux différents. et non comme une super-héroïne avec une conscience. révèlent également une véritable qualité d’écriture.167 - . portant une représentation de la lune sur sa poitrine. d’ailleurs. Apollo est un colosse blond. d’émettre des rayons thermiques et puisant son énergie du rayonnement solaire : à la couleur des cheveux et de l’uniforme près.singularité195. On perçoit d’emblée à quel point la présence d’un tel personnage peut perturber le fonctionnement du genre. c’est le couple formé par Apollo et le Midnighter qui permet de mettre le mieux en évidence la subtilité du traitement des différents protagonistes. complète l’Ingénieur. navigatrice hors pairs. puisqu’il s’agit là encore d’un humain sans super-pouvoir à proprement parler. bien que nié par Mike Reynolds est attesté dans un registre légèrement différent par le fait qu’Alan Moore fut le premier à mettre en scène un mariage mixte au sein d’un comics à grande diffusion. dotée d’ailes et de pattes antérieures griffues. correspond Chen-Li. Cependant. parvenant à leur éviter de se transformer en signes exclusivement référentiels. grâce à une exécution technique irréprochable. en 1999 ! . Le graphisme des personnages. Leurs actions et leurs rapports avec les autres membres du groupe leur permettent en effet d’exister en tant que personnages fonctionnels de la diégèse. Ellis ajoute cependant deux autres strates à la caractérisation des personnages. dans le contexte d’une équipe de surhomme. jouisseur et quasiment sadique. Le Docteur. avec un soin particulier apporté aux expressions et attitudes. qui fait corps avec les villes. jeune femme ayant fusionné avec quatre litres de nanomachines pour former un être hybride entre humain et mécanique. dans Tom Strong. Les six autres personnages du groupe forment trois couples distincts. Cette perception littérale dissimule efficacement les interprétations plus précises du rôle joué par le couple dans la structure de la série. Par ailleurs. Cette référence nietzschéenne n’est pas gratuite. ponctuellement marquée par une certaine auto-ironie. D’autant plus.

.168 - .ne servant qu’à affiner la perception des différents protagonistes. plutôt qu’une simple suite d’évènements animés par des protagonistes-outils. dans la tradition romanesque. La conversation entre Apollo et l’Ingénieur lorsqu’ils se rendent sur la Lune fournit un bon exemple d’échange superficiel faisant de la série un récit complet.

Il s’agit en effet d’un couple homosexuel. comme le montrent une série d’indices (illustration Aut 3) et de remarques de la part des autres personnages. « You Must Remember This. avec leur stricte hiérarchisation. Par ailleurs. mais celui-ci est pourtant bien présent à condition d’accepter la possibilité d’un contenu implicite dans un genre voué au littéral et au démonstratif. se chargera de dissiper un éventuel doute lorsqu’il reprendra la série. a Kiss is Just a Kiss » .196 Il va de soi que ce traitement n’est pas caractéristique d’Authority. Bien qu’il semble difficile de ne pas être conscient de la nature des relations entre les deux personnages. il est possible de ne pas percevoir ce détail197. page 3 en place des multiples niveaux de lecture des personnages. Cette structure gigogne permet ainsi de véhiculer un contenu subvertissant les limites du genre. puisque l’élaboration de personnages ne se limitant pas à leurs actes est une constante du genre super-héroïque depuis les années 40. The Comic Book Net Electronic Magazine n°276 (2000). Cet exemple permet d’identifier l’originalité de la mise Aut 3 – The Authority n°8. les relations entre Apollo et le Midnighter ne relèvent pas seulement des conventions du genre.[Engineer] How do you do it ? [Apollo] Do what ? [Engineer] Survive. I’d look a bit stupid if I tried to breathe in space. seule la perspective d’une représentation explicite suscita cette réaction.com/cbem . How do you do it ? [Apollo] Simple. il faut signaler que même à l’intérieur de la diégèse. I just don’t breathe. confirmant que ce qui n’est ni écrit ni montré n’est pas considéré comme perceptible par le lectorat des comic books.digitalwebbing. wouldn’t I ? [Engineer] That’s a good point. mais exécuté ici avec suffisamment de maîtrise et de conviction pour que la série paraisse fonctionner uniquement à ce niveau. [Engineer] Just like that ? You just don’t breathe when you’re in space ? That’s how you do it ? [Apollo] Well. sans pour autant être nécessaire à l’appréciation de ceux-ci. Chaque approfondissement de l’analyse enrichit en effet les niveaux de compréhension précédents. le seul sur lequel les instances éditoriales songent à exercer un contrôle. I mean I’m under nine pints of machinery that’s keeping me alive. Il s’agit donc d’un fonctionnement normal. en s’abritant derrière un contenu explicite irréprochable. 198 David LeBlanc. 6 Le successeur de Ellis.169 - . Mark Millar. Là encore. alors même que nous avons vu que les personnages jouent également un rôle plus symbolique. On mesurera mieux la réticence à cette idée en mentionnant que DC refusa l’inclusion d’un baiser entre les deux personnages dans une série dérivée de The Authority198. http://www. 196 197 The Authority n° 11.

« Imaginary Time – Comics and Communication » (1997). avec ses personnages et ses situations compréhensibles sans qu’une culture préalable du genre ou du médium soit nécessaire. cette mise en page semble répondre à une volonté de rendre l’œuvre accessible à un lectorat le plus large possible..170 - .. A l’exception notable du premier numéro de la série. Ce choix peut surprendre. deux ans avant l’écriture de The Authority le justifie de façon éloquente : If you’re a first-time comics reader in 1997 and you get a simple Z-track comic page. avec un mouvement du regard en Z successifs. est particulièrement notable pour son alternance entre un rendu excessivement réaliste.com . Cependant. Exploded layouts and a hunt for the Big Cool Picture may give you a page that you simply cannot decipher without years of practise on similar works. perceptible uniquement lors d’une relecture globale. mais un essai de Warren Ellis publié en 1997. […] The comicbook has become an inbred beast. toutes les planches adoptent une structure simple : de une à sept vignettes. Une première remarque touche au classicisme apparent de la mise en page.] you’re lucky. c’est surtout au niveau de la mise en page et du découpage qu’il faut chercher les options les plus significatives dans l’économie générale du texte. it is this that prevents comics from attaining a wider audience. Most comics are simply unreadable to people who didn’t learn the requisite. and. en particulier pour mettre en valeur les expressions des différents personnages. [. suffit à montrer que le traitement graphique n’obéit pas non plus simplement à des contraintes fonctionnelles. mais procède lui aussi de choix stylistiques à l’échelle de la série. The Z-track simply won’t be there. Ce simple détail. Une fois dépassée l’influence initiale de l’illustrateur Alan Davis. Les planches des numéros 6 à 9 de la série sont ainsi successivement baignées de rouge et de bleu.warrenellis. et une utilisation plus subjective de la couleur dans des scènes placées sous une dominante chromatique forte. et déjà contestée dans les années 80. Généralement réaliste. Le rôle de la coloriste. The POV will fly around like a bat on methedrine. highly specific skills in childhood. aux couleurs de l’Angleterre parallèle qui joue le rôle d’envahisseur. dans certains plans généraux.199 A condition d’admettre que Ellis est responsable de ce choix. lisibles selon le trajet canonique. There may be no guttering. http://www. Laura DePuy. as much as in subject matter. il ne s’agit pas là d’une grille régulière à la manière de Watchmen. Dans ce dernier cas. cependant. ce que confirment les épisodes de Stormwatch dessinés par d’autres artistes que Hitch. Pour autant. il se fait légèrement caricatural à l’occasion (surtout dans les premiers numéros). On retrouve donc des préoccupations similaires à celles que nous avions déjà relevées à propos de l’écriture de la série. Chacune de ces cases est également de forme rectangulaire. le style de Brian Hitch s’écarte des différentes écoles picturales s’étant succédées dans la bande dessinée américaine et s’avère rétif à une définition précise. cette familiarité immédiate permettait incidemment de 199 Warren Ellis. même s’il arrive en quelques rares occasions que des éléments graphiques en franchissent les limites. simplement d’un retour à une tradition d’organisation passée de mode depuis l’apparition de Image.Traitement graphique La partie graphique de The Authority constitue bien évidemment son aspect le plus aisément accessible.

(La Jolla : Wildstorm. Concrètement. Le traitement graphique proposé ici obéit à la même logique. L’usage d’un format cinématographique identifiable comme tel induit également une validation de ce qui est montré. La simplicité est à la fois une fin. proche de l’écran de cinéma. et un moyen. . Stormwatch (second series) n°11. et offrant au lecteur un véritable spectacle. 1998) De nombreuses options stylistiques et narratives se mettent d’ailleurs en place aux environs de cet épisode.171 - . le découpage se charge de renforcer simultanément le rendu cinématographique et le réalisme des évènements. Condition nécessaire au bon fonctionnement du procédé. « Stormwatch. relayées à l’occasion par les pleines pages qui rythment le récit. en décrivant The Authority comme un « comics de super-héros en cinémascope » (« widescreen superhero comics »200). un effet de réel renforcé par la simplification de la grammaire du médium bande dessinée. privilégiant les plans d’ensemble. 200 201 Warren Ellis. cela se traduit par une immense majorité de cases adoptant un format très allongé. puisqu’elle permet de faire accepter en les estompant certains effets narratifs élaborés.dissimuler des mécanismes plus complexes. après un certain tâtonnement. Ces grands panneaux graphiques permettent bien sûr une représentation détaillée de l’action. en n’opposant aucun obstacle à la lecture. En n’attirant pas l’attention sur ellemême. la mise en page se met au service de l’image. the Conclusion ». particulièrement à partir de la fin de l’épisode numéro 4201. Ellis lui-même a obligeamment fourni une description de la principale référence graphique mise à profit ici.

172 - .Aut 5 – The Authority n°6. page 9 .

dans la planche reproduite à la page précédente. alors qu’il s’apprête à percuter un immeuble. tandis qu’un autre poursuit sa route en arrière-plan. Il y a donc ici importation d’un code extérieur au médium. L’absence de récitatif et de toute onomatopée élimine également les conflits potentiels entre image de bande dessinée et image de cinéma. qui informent par ricochet la structure de la série toute entière. Cependant. Celui-ci est pris sous le feu de l’Ingénieur dans la deuxième case. tandis que le chasseur neutralisé s’éloigne. Il devient de nouveau le point focal de la case numéro 4. le contexte dépasse les personnages et ceux-ci ne peuvent plus échapper à leur dimension spectaculaire. plutôt que de se livrer à une simple imitation. La première case voit Swift arracher le cockpit d’un chasseur de l’Albion parallèle. représenté en contrechamp par rapport au cadrage précédent. page 1 des cases en pleine page) contre seulement 3 dans le tout premier. Cette méthode de transition par reprise d’un élément graphique identifiable constitue une des techniques de base du montage cinématographique. La cohérence et le réalisme des enchaînements. la vivacité des changements de cadres présents ici serait excessivement difficile à reproduire en prise de vue réelle. tirée du numéro 6. l’équipe artistique utilise donc une idée de cinéma retranscrite en bande dessinée.Ainsi. L’Ingénieur devient alors le point focal de la troisième case. Les personnages évoluent alors dans des cases trop larges.173 - . l’enchaînement se fait de manière fluide. et identifiable comme tel. et permet de reconstituer une véritable géométrie de l’action. qu’ils ne parviennent plus à remplir (Aut 6). Derrière l’emphase de la description de cette bande dessinée « en cinémascope » se dissimule donc une déclaration d’intention touchant également à l’écriture du récit. Celui-ci finit par représenter 19 des 21 planches de l’ultime numéro (les deux autres étant Aut 6 – The Authority n°9. Le Docteur conclut la page. Un autre effet singulier est produit par la systématisation d’un découpage similaire à celui que nous venons de décrire à mesure que la série progresse. de nouveau à l’arrière-plan. tandis que la fin de l’action précédente est encore visible sur la gauche. avec les avantages induits déjà mentionnés. L’usage métaphorique du procédé est clair. ce qui suppose au préalable un refus des conventions en vigueurs dans la bande dessinée de superhéros. puisque même leurs moments de . et le découpage proposé ici suggère bien une identité possible entre les deux médias. l’attention portée au déroulement global de l’action sont autant d’éléments de découpage.

avec en particulier la revalorisation du blanc. une utilisation systématique de gouttières et d’une marge noire. Cette case manquante est celle dans laquelle la narration aurait du s’achever. mais sa suppression suggère une irrésolution qui désamorce le contenu explicite des dialogues et instille le doute. puisqu’elle permet de rendre les couleurs de DePuy plus vives et lumineuses qu’elles ne le sont déjà. Cette instanciation discrète mais indéniable de la marge prend place dans le système de niveaux successifs en place dans l’ensemble de l’œuvre. dans lequel marge et gouttière sont totalement omises. La marge prend donc une valeur narrative. et a contrario. A leur doute correspond cette incapacité de l’image à occuper tout l’espace qui lui est dévolu. Après avoir rétabli l’ordre sur la Terre parallèle. exaltant la dimension absolue des superhéros ne peut manquer de frapper. Neary et DePuy empruntent par ailleurs à Mike Mignola. ne constitue pas une description exhaustive de l’utilité de ce choix. La recherche du spectaculaire est donc loin de constituer la seule force structurante de l’aspect graphique de la série. 202 C’est d’ailleurs ce rôle de redéfinition du système chromatique. Système de la bande dessinée. Une illustration convaincante du procédé peut être trouvée à la fin du deuxième arc narratif.solitudes adoptent un découpage auparavant réservé aux scènes d’action. Attirer l’attention sur la marge du récit n’est pas neutre. L’autre fonction est métonymique. 42 . particulièrement dans une série volontiers décrite comme étant un pur spectacle par ses auteurs eux-mêmes. la principale fonction de ce détournement de convention est d’investir de sens un espace purement conventionnel. Or. remplacée par un vide.174 - . A une appréciation de surface. effet particulièrement sensible sur le papier assez médiocre des comic books202. La référence est d’ailleurs avouée par l’apparition fugitive d’un personnage de cette dernière série dans un arrière-plan. Cette marge noire a bien sûr deux fonctions immédiatement perceptibles. Cependant. et Jenny Sparks rappelle qu’il leur reste à régler les problèmes d’un autre monde. apportant une nuance conséquente au contenu explicite de la série. une masse noire qui appartient à la marge. dans le dernier strip une case est manquante. bien que très productif. Seeds of Destruction. les membres d’Authority sont réunis sur le Carrier. mise en place par l’auteur de Hellboy pour la première mini-série consacrée au personnage. que retient Thierry Groensteen dans sa description d’un album utilisant une marge noire. se substitue aux éléments signifiants et se charge à son tour de signification. les marges dé-conventionalisées de la série de Ellis apparaissent comme une extension de la situation des personnages à l’intérieur de l’intrigue. correspond donc une nouvelle fois une mécanique profonde. en renvoyant aussi bien à l’obscurité de la salle de projection qu’à la représentation classique du film déroulé. puisqu’elle permet de confirmer les liens existants avec le cinéma. mais que sa taille et sa situation identifie à une étape du récit (Aut 7). Sa valeur symbolique est particulièrement flagrante si on compare le fonctionnement de The Authority à Kindgom Come par exemple. au cours du dernier arc narratif. La première est esthétique. ce double rôle. Le lien entre ce totalitarisme de l’image et le propos nostalgique. En réalité. particulièrement frappant lors de la prise de contact avec la série. moins immédiatement accessible. les deux fonctions primaires que nous avions identifiées précédemment. Hitch.

à Ming l’Impitoyable et aux savants fous en général. mais il n’est pas pour autant doté de supers-pouvoirs ou même des caractéristiques superficielles du super-méchant. Superficiellement. en effet.Aut 8 – The Authority n°6.175 - . page 22 Echapper au système de référence super-héroïque La volonté manifeste de la série de se confronter aux limites du genre super-héroïque et de son dispositif narratif consacré transparaît également dans les thèmes abordés. mais n’appartenant pas pour autant aux clichés du genre. Kaizen Gamorra emprunte bien à Fu-Manchu. page 1 Aut 7 – The Authority n°8. Il est frappant de constater que jamais au cours de The Authority les héros ne sont confrontés à des superméchants. rien que de très banal dans ces récits d’invasion. Histoires banales. Il s’agit plutôt d’une menace héritée des pulps d’aventure ou des . d’asiatique maléfique ou d’entité extra-terrestre revenant sur terre.

En revanche. légitimé par sa Puissance. « l’esprit du 20e 203 204 The Authority n°12. Neary et DePuy. il convient d’ajouter que le premier arc pourrait se lire comme une analyse du genre assez similaire à celle de Kingdom Come. provenant de Friedrich Nietzsche. Ellis semble donc reconstruire le genre super-héroïque en utilisant son vocabulaire pour raconter des histoires familières mais importées d’autres formes narratives. le surhomme a vocation à créer son propre cadre moral. il existe une interprétation de l’œuvre moins contestable. puisque la thèse nietzschéenne a une toute autre portée que ces quelques arguments. A la manière de ce que faisait déjà Mike Mignola. quoique nettement plus ironique. 19 vol. Bien qu’aucun élément extra-textuel ne vienne confirmer cette lecture. L’armée de super-héros tous identiques générés par Kaizen Gamorra et mise en déroute par Authority prendrait alors une valeur allégorique. cet emprunt à des formes de culture populaire proches mais distinctes prend une tournure ironique. XII. Sparks elle-même. Il s’agit bien entendu là d’un résumé excessivement rapide. mais cet aperçu n’a d’autre but que de mettre en valeur l’opposition nette entre ces deux conceptions. sur un refus d’utiliser ses pouvoirs en dehors de ce cadre. (1905). L’Angleterre uchronique du deuxième arc narratif ou l’extra-terrestre très éloigné de tout anthropomorphisme du troisième proviennent également de cet univers des pulps et de la science fiction des années 30-40 (Lovecraft surtout). Au sortir d’une période de relecture obsessionnelle du genre et des récits de super-héros canoniques.premières bandes dessinées américaines de science fiction (Flash Gordon vient à l’esprit et une planche de Hitch y renvoie même directement – Aut 8). « Nietzsche F. et depuis des éternités c’est moi qui détermine l’existence»204. L’étude du couple Apollo-Midnighter avait fourni le premier indice de cette présence simultanée dans le texte de ces deux philosophies antagonistes. qui consiste à considérer la série comme une mise en scène de l’affrontement entre deux conceptions du surhomme : celle en vigueur dans les comic books et celle de Nietzsche. celle composée par Ellis. 399. Hitch. tandis que la situation initiale désespérée reflèterait l’état de l’industrie du comic book avant l’intervention d’une autre équipe. L’avènement du surhomme annonce donc précisément le dépassement des idéaux bourgeois dont le super-héros se fait le défenseur. par exemple) cette lecture reste cependant au mieux anecdotique. ». Pour Nietzsche.. et peut-être un simple sous-produit de l’ouverture de l’œuvre qui permet et encourage les interprétations les plus variées. Les indices de cette présence nietzschéenne dans The Authority sont suffisamment nets pour qu’il convienne de s’interroger sur son rôle au sein du récit. On comparera ainsi utilement la déclaration finale de Jenny Sparks : « La terre n’est plus sous votre responsabilité. . Inutile de revenir une nouvelle fois sur le positionnement philosophique et politique du super-héros de comics. Stuttgart: Kroener éd. à se prendre pour propre référence. en revanche. sont tous deux anglais. Ce monde est à moi »203 avec le credo du surhomme «Je suis moi-même le fatum. Sparks et Ellis. Universalis Multimédia 6 (2000).176 - . sinon pour rappeler qu’il fonctionne comme force de maintien du statu-quo et que tout son comportement repose sur l’acceptation d’une morale préétablie. Plausible (les leaders des deux équipes. Grossoktavausgabe. 19 Citation empruntée à Jean Granier.

et à donner ainsi un but à tout le passé. I finally sorted it out. à qui l’information est communiquée : « Vous n’arrêtez pas de l’appeler comme ça. En choisissant de mettre en scène la mort de Dieu. 15 208 The Authority n°7. par opposition à un Mal puissant et inhumain.205 It took me a long time to work out was I was here for. magicien) affirmant leur statut d’Autorité supérieure. Certes. at the end of the century. Authority rase en effet un pays entier au cours des épisodes 5 à 8. Le thème du surhomme réunissant Appolon et Dyonisos trouve d’ailleurs une illustration dans la case qui suit immédiatement ces ravages (Aut 9). encore renforcé ici par l’humanité manifeste des différentes composantes de l’équipe. comme Nietzsche le proclamait : Nous justifierons. Cependant.206 Cependant. Ellis fournit donc une grille de lecture rétrospective de toute la série.siècle » parvient à donner une orientation au passé. mais l’échelle des destructions occasionnées par les représailles ne peut manquer d’installer un certain malaise. quant à la philosophie sous-jacente de la série. XII. 360 The Authority n°12. Rien d’étonnant à cela. L’introduction du terme même de Dieu est d’ailleurs problématique au sein de la diégèse. La discussion qui s’ensuit entre les membres de 205 206 Grossoktavausgabe. une divinité mineure. Le groupe est en effet posé comme représentant le Bien. et refusé par le Docteur. La confrontation entre les deux conceptions du surhomme s’intègre donc à son tour dans le système plus vaste d’auto-questionnement qui sous-tend les douze numéros. 19 207 The Authority n°12. de la main du super-héros/surhomme. la confirmation la plus probante de la présence nietzschéenne dans la série. Une réévaluation globale Cette présence du surhomme nietzschéen permet d’attirer l’attention du lecteur sur l’ambiguïté de son rapport avec les actions entreprises par Authority. avec Jenny Sparks flanquée de l’Ingénieur (la Science) et du Docteur (Shaman. puisqu’il s’agit du postulat de base des groupes super-héroïques. redéfinit le siècle comme l’histoire de son avènement. puisqu’il a transformé la Chine en « camp de viol »208. qui compte parmi les clichés de la science fiction aussi bien que des comics de super-héros.177 - . par son refus de cette solution de facilité que serait le recours à un simple être supérieur. rétrospectivement. tous les défunts et nous donnerons un sens à leur vie si nous réussissons à pétrir de cette argile le Surhumain. drogué. And here./S’il y a une chose que le ‘petit Docteur’ ici présent a compris. c’est bien qu’il n’existe aucun Dieu »207. un doute s’installe à mesure que se déroulent leurs aventures. Ca ne peut pas être Dieu. La référence est ici d’autant plus facile à identifier que cette intrusion de Dieu dans un récit superhéroïque attire l’attention./I’m here to save the Earth. plutôt que celle d’un dieu. Après avoir détruit une ville dans le premier arc (reproduisant ainsi ce qui est reproché à Kaizen Gamorra). l’adversaire du moment est particulièrement détestable. nous est apportée par le scénario du dernier arc narratif : la mort de Dieu. 7 .

La série peut donc être lue simultanément comme un récit mené avec enthousiasme et professionnalisme ou comme l’analyse des mécanismes régissant ce dernier. Il ne s’agit pas ici de dénoncer un groupe de personnage qu’il est parvenu à créer et à rendre sympathique. Cette impossibilité de réconcilier les deux conceptions du surhomme est parfaitement illustrée par la conclusion du numéro 12 : lorsque Jenny Sparks parvient à tuer Dieu. composée de multiples niveaux de lecture. page 20 assumant leur rôle dans la société. et aboutit donc à réaliser l’idéal nietzschéen. Ellis ne se contente pas pour autant de questionner ce que tendrait à affirmer le contenu explicite du texte.178 - .l’équipe reflète l’incertitude du lecteur (« Nous venons de faire quelque chose de terrifiant. par ses connotations dictatoriales. Le nom même du groupe contribue à renforcer cette ambiguïté. Ellis parvient à poser la question en renvoyant à un contexte beaucoup plus vaste que la série. tout en offrant superficiellement un divertissement soigné. La contrepartie de cet enfouissement est bien sûr une exposition moindre de ces interrogations. et se garde d’y répondre lui-même. et on songe en particulier à l’utilisation faite de celle-ci par les nazis. nous avons déjà montré à quel point la structure de la page venait nuancer cette conclusion. mais leur surajoute de multiples systèmes plus ou moins perceptibles. dont la discrétion permit à la série de véhiculer son questionnement sans être 209 210 The Authority n°8. Pour revenir à notre description structurelle du genre super-héroïque.. qui viennent éclairer ou contredire le contenu manifeste. The Authority parvient donc à accomplir une gageure. elle meurt et disparaît du récit super-héroïque. 21 The Authority n°12. loin de prendre une position définitive sur ce que pourrait être le rôle d’un groupe de héros Aut 9 – The Authority n°8. il convoque à l’intérieur de la série tous les débats suscités par la philosophie de l’écrivain.-prison style »210). avec parfois des pointes d’ironie féroce (« Only Jenny Sparks could finish a fight by executing god U. Les tabous imposés aux super-héros apparaissent alors comme des gardes-fous évitant de faire de ces récits d’êtres supérieurs une apologie de la loi du plus fort. Nous avons changé un monde »209).S. et si la conclusion de l’arc narratif est empreinte de volontarisme. 21 211 On se réfèrera ainsi avec intérêt avec cet article défendant la vision du monde d’Authority et présentant les méthodes du groupe comme une solution aux problèmes suscités par le 11 septembre 2001 . de la dictature. Ainsi. . En se référant directement à Nietzche. on peut considérer que la série laisse intact tant le sémantisme que la syntaxe de ce genre. David Loane. sans doute manquées par bon nombre de lecteurs211. celle d’offrir une œuvre ouverte.

éloignant radicalement la série du mainstream et neutralisant donc toute remise en cause de celui-ci. jusqu’à ce que des contraintes externes viennent entraver le rythme de parution et l’investissement des différents auteurs. Mark Millar et Frank Quitely reprirent la série. Une suite et un contexte Immédiatement après le départ de la première équipe. sans pour autant s’aliéner le public de celui-ci. Le dessin de Quitely renforce encore cette association avec Marshal Law.htm . Travaillant tous les aspects de la bande dessinée. par sa laideur volontaire. ne peut être considérée que comme une trahison des objectifs initiaux de Ellis. Hitch.com/continuity/authority27. Cette destruction de la structure mise en place lors des douze numéros précédents prive bien sûr la série du privilège de s’adresser simultanément à des audiences très diverses. on se réfèrera à un article abondamment illustré. Persian Caesar (2002). http://www. par des allusion nécrophiles par exemple.comicbookgalaxy. Millar inscrit sa reprise dans la lignée des comics satiriques à la Marshal Law. Comic Book Galaxy (novembre 2001). dans une veine violente et cynique. Poursuivant donc de toutes autres ambitions que sous la direction de Ellis. Neary et DePuy signent là une oeuvre portant en germe une rénovation complète et de l’intérieur du genre super-héroïque. The Authority n°13.213 On retrouve donc bien là les thématiques développées par Ellis. La volonté manifeste de choquer. « Censorship of The Authority ». Loin de tenter une rénovation des bandes dessinées de super-héros. 16 214 Pour un inventaire de ces altérations. avec un : « Pourquoi est-ce que les super-héros ne s’attaquent jamais aux vrais enfoirés ? »212 Ce questionnement brutal est en effet le principal thème creusé au cours du premier arc narratif. avec un flou imposé sur les scènes de violence dès le premier numéro et de nombreuses altérations (atténuant le caractère sexuellement explicite de certaines scènes en particulier) dans les mois qui suivirent214. qui voit les membres d’Authority renverser une dictature sud asiatique et expliquer à Bill Clinton : We’re not some comic book super-team who participate in pointless fights with pointless supercriminals every month to preserve the statu quo.179 - . http://persiancaesar.com/opinion_archive_111701. contrastant avec le style élégant de Hitch et Neary (Aut 10). Ellis. « Fighting and Kicking and Biting ». Julian Darius. mais mises au même niveau que le reste de la narration. même s’il faut lui reconnaître l’originalité et la qualité de son traitement. Le premier récitatif du numéro 13 donne le ton de cette reprise. avec une augmentation des ventes de numéro en numéro.html 212 «Why do super-people never go after the real bastards ? ». la série rencontra son public.inquiétée par les instances éditoriales. 1 213 The Authority n°13. Cette nouvelle incarnation fut également la victime d’un interventionnisme accru de la part de DC.

ABC (America’s Best Comics). ces comics séduisent donc les critiques.180 - . vu respectivement par Hitch et Quitely (The Authoriy n°9 et n°13) l’intérieur du mainstream mais qui en repousserait les limites.Cependant. et l’on verra si je peux contribuer à enrayer le déclin du marché américain. Le label d’Alan Moore. c’est un travail qui se situe à Aut 10 – Le Dr. On peut proposer tout ce qu’on veut. comme le pulp d’aventure (Tom Strong). […] Ce que je veux faire avec les comics ABC. les amateurs exigeants. Ce n’est sans doute pas un hasard si les séries empruntant aux univers les moins familiers des lecteurs. Difficile en effet de ne pas lire Promethea (Wonder Woman relue comme figure proprement mythologique. sont aussi celles qui ont rencontré le plus de succès. mais n’ont jamais réussi à atteindre une large audience. Contrairement à son confrère. Supreme. hantant la littérature) ou Tomorrow Stories (anthologie présentant des séries plus ou moins référentielles) comme de nouvelles incarnations de la vague nostalgique des années précédentes. « Entretien avec Alan Moore ». la série policière américaine (Top 10) ou les romans uchroniques de Philip José Farmer (The League of Extraordinary Gentlemen). avec également Chris Spouse au dessin.215 Ces différentes séries tentent notamment d’importer au sein du genre super-héroïque des procédés narratifs empruntés à d’autres formes de culture populaire. Le problème provient alors de la trop grande familiarité de ces références revendiquées. En dépit de la volonté affichée de raconter de bonnes histoires pour le grand public. Tom Strong et la League. au prix d’un dispositif de 215 Paul Gravett. Lire Tom Strong d’un œil naïf est sans doute impossible pour qui se souvient du précédent travail marquant de Moore dans le genre super-héroïque. créé en 1999 et dépendant du studio de Jim Lee peut être considéré comme l’alternative ouvertement intellectuelle au travail de Ellis et son équipe graphique. tant qu’il y aura un nom ou un costume permettant aux gens de penser que c’est une bande dessinée de superhéros normale. The Authority n’est pas la seule série publiée par Wildstorm digne d’être mentionnée dans ce panorama des tendances ayant succédé au néo-classicisme. Moore ne dissimule pas l’ambition des différentes séries dont il assure les scénarios : Je me mets à fond au scénario de bande dessinée. Le récit incite l’analyse et ne peut se faire passer pour un objet de loisir. pour un pur divertissement. précisément ce à quoi The Authority était parvenu. 97 .

comme Kevin Smith. débarrassé de son alter ego. Ouverture et hypothèses sur un redressement En réalité. la réconciliation de celui-ci avec sa nature extraordinaire devient concomitante du redressement des comics eux-mêmes. ni The Authority ni la création d’ABC ne marquent la reprise de l’industrie du comic book sur un plan commercial. La taille du marché de la bande-dessinée aux Etats-Unis baisse ainsi encore sensiblement de 10% entre 1999 et 2001. Tom Strong ou The Authority ne constituent pas un abandon des problématiques post-Watchmen.dissimulation permanent. Qu’un des auteurs ayant eu le plus d’influence sur l’introduction d’une approche post-moderne et déconstructionniste dans la bande dessinée de grande diffusion souhaite ouvertement l’abandon de cette approche analytique constitue une étape notable. sans contester frontalement leur existence. Par ailleurs. puisque la diminution était de plus de 13% entre 1997 et 1998216. Michael Straczynski. mais tentent bien d’apporter une réponse aux questions posées. http://j_carl_henderson. mais en s’accommodant de l’existence des codes du genre. La tendance générale est de nouveau de raconter des histoires prenantes. ils sont acceptés et donc évacués des domaines d’intérêts du récit : la disparition de l’alter-ego est consommée dans ces personnages qui peuvent désormais se permettre d’être humains sans cesser de remplir leur fonction super-héroïque. Néanmoins. un rythme certes moins élevé que dans les années précédentes.com/direct_market_size_may_02. la démarche de Moore reste importante. elle les place dans un univers 216 Source John Jackson Miller « Direct Market Size Statistics». y compris sur un plan extra-textuel.tripod. au récit plutôt qu’à l’auto-analyse n’est pas sans conséquence sur le fonctionnement de ces récits. ce retour à une narration simple. suivi de celui de Spiderman en 2002 apparaissent comme les déclencheurs plausibles d’un regain d’intérêt du public pour les super-héros.xls . L’état du genre dans son ensemble correspond étroitement à ce statut du héros dans le récit . La fin des années 80 avait en effet vu l’introduction du super-héros à plein temps. et les auteurs s’étaient évertués à décrire avec complaisance des êtres malades de ces pouvoirs. mais un état de santé préoccupant malgré tout. ni d’ailleurs dans les œuvres qu’elles allaient générer. scénariste de télévision. Ce n’est plus le cas dans ces deux séries. et sans doute fondatrice. réalisateur de cinéma. permettant à cette nouvelle esthétique d’être reconnue en dehors d’un cercle toujours diminuant d’amateurs fidèles. Reprenant les personnages phares de l’éditeur en les récréant.181 - . Le succès du film X-Men en 2000. éventuellement dérangeantes. La démarche est d’ailleurs renforcée par la volonté de faire appel à des auteurs ayant fait leur preuve dans d’autres champs d’activité. avec pour emblème la ligne Ultimate lancée par Marvel fin 2000. Le renouveau esthétique mis en place au sein de Wildstorm est placé sous le signe de l’hybridation du genre en lieu et place du repli sur soi-même inhérent à toute approche postmoderne. Les supers-pouvoirs ne posent plus de problèmes aux personnages.

On en trouvera un début de confirmation en constatant que les ré-adaptations en bande dessinée de produits dérivés. en mai 2003. après la version ouvertement cynique scénarisée par Mark Millar. on retrouve au rang d’auteurs des comics les plus populaires de fin 2001début 2002. films ou de dessins animés. Le recentrage du genre super-héroïque sur des personnages positifs et un univers nettement moins sombre que celui du début des années 90 semble correspondre aux attentes d’un public traumatisé. en dépit d’une désaffection temporaire. Il est difficile de ne pas faire le parallèle entre le regain d’intérêt actuel et les deux périodes fastes des bandes dessinées de super-héros : la seconde guerre mondiale et la guerre du Vietnam. La vague de films sur le sujet tendrait à confirmer que la figure du super-héros conserve un attrait pour le grand public. en dépit de projets précis dans ce sens avant le 11 septembre217. Ce dernier partit développer une optique nettement plus accessible au grand public au sein de Marvel. sans pour autant supplanter les anciennes séries.182 - . alors même que la revue affiche ouvertement son dédain pour les super-héros en général. sans pour autant avoir redéfini le contenu ou la forme des récits publiés. La publicité générée par ces deux évènements distincts semble donc avoir permis à une esthétique recomposée de renouveler en partie le lectorat du genre (tout comme cela avait déjà été le cas pour l’école Marvel dans les années 60). avec pour la première fois depuis 1994 un marché en hausse. Mark Millar (Ultimate X-Men). 217 A l’heure où se boucle ce mémoire. une relance est cependant de nouveau annoncée. Le succès commercial actuel des comics. connaissent toujours moins de succès que les séries originales. Hitch et Neary (The Ultimates) ou encore Frank Quitely (New X-Men). On mesurera bien le renouveau de qualité de ces séries grand public en lisant la critique globalement positive d’un épisode des New X-Men (scénarisé par Grant Morrison) dans le Comics Journal n°246 (« Today’s Finest Sermon to the Already Converted » par Christopher Brayshaw). peut également dans une certaine mesure être considéré comme un changement consécutif aux attaques du 11 septembre 2001. La série créée par Warren Ellis ne fut quant à elle pas reprise. .contemporain. Les tendances actuelles du genre sont en effet antérieures aux attaques terroristes aussi bien qu’aux adaptations filmées. Attestant de l’influence de The Authority sur ce renouveau. Il serait cependant simpliste de ne voir dans ce renouveau du genre une conséquence mécanique d’un contexte de tension militaire. Le choc causé par les attentats causa ainsi la fin de The Authority. avec Ultimate X-Men.

Watchmen propose bien un système narratif complexe et fascinant. il est logique que Watchmen et Dark Knight jouent.183 - . Il est ainsi surprenant de lire de la part de Bill Jemas. dans les années 60 ? Le talent de Moore permet d’opter pour une réponse positive dans ce cas précis. Tout effort d’enrichissement peut donc être attribué à une initiative individuelle. L’autre défaut de ce questionnement initial était le postulat sous-jacent d’un lien direct entre la complexité des récits produits et leur qualité. Cette constatation est d’autant moins surprenante qu’elle s’inscrit directement dans la lignée de ce que nous avions retiré de notre perspective historique préalable : le genre super-héroïque ne cherche absolument pas à devenir adulte. mais peuton pour autant affirmer que celui-ci permet à l’œuvre de Moore et Gibbons d’être supérieure aux très naïfs Fantastic Four de Lee et Kirby. filiale de Time Warner. autant que DC. Si sa description d’une « créativité perdue » et de récits « comblant les intervalles entre des histoires racontées longtemps auparavant »218 est convaincante. par exemple. notre question initiale traduisait une certaine naïveté quant à la nature de la production américaine mainstream en matière de bandes dessinées. En réalité. le rôle de source d’inspiration. Dans ces conditions. il semble en revanche difficile d’y voir une explication satisfaisante d’une chute du marché antérieure à ce problème.Conclusion Une réponse La question sur laquelle s’ouvrait cette étude a donc reçu une réponse. n’ont pas vocation à promouvoir le développement intellectuel de la bande dessinée ou même du genre dominant à l’intérieur de celle-ci. mais pas de modèle adopté par l’industrie. Wizard n°132 (2002) . mais Kingdom Come ou Marshal Law. Le 218 Bill Jemas. démontrent que des préoccupations « adultes ». répondant à une question d’un lecteur du magazine Wizard. Il est même possible de soutenir que certaines des productions les plus indigentes rattachées au genre ont vu le jour au cours de cette quinzaine d’année. le président actuel de Marvel Comics. Marvel. combinées à une narration évoluée peuvent échouer à susciter l’enthousiasme du lecteur. Les années 1986 à 2001 ne constituent pas un passage à l’âge adulte de la bande dessinée de super-héros. côté en bourse et appartenant à des investisseurs privés. dans la période qui nous intéresse. La principale difficulté affectant la compréhension de la période qui nous occupe tient à la nécessité d’établir une distinction entre ce qui relève des récits eux-mêmes (et leur perception par les lecteurs) et les conséquences de l’éclatement de la bulle spéculative fin 93. réponse à un courrier de lecteur. Plus précisément. que l’approche néo-classique était responsable de la chute des ventes entre 1995 et 2000. qu’elle se situe au niveau d’un responsable éditorial ou des auteurs. de productions de prestige. les éditeurs du genre ne cherchent pas à atteindre spécifiquement un lectorat adulte ou cultivé.

L’existence de quelques produits spécifiquement destinés à séduire un lectorat féminin (Birds of Prey chez DC. Quoi qu’il en soit. il semble difficile de parler d’ « un » lectorat des comic books. La vague d’adaptations actuelles tend à confirmer que les super-héros conservent un pouvoir de fascination pour le grand public. Blade (Stephen Norrington. alors même que certains scénarios de Grant Morrison sont assez complexes et auto-référentiels pour dérouter même les lecteurs les plus expérimentés. il est souvent impossible de déterminer a priori quel segment est visé. destiné à un public jeune. tiré d’une série Marvel obscure et oubliée. 1998). déjà notée à plusieurs reprises en ces pages. Il convient donc de réaffirmer que le conformisme nostalgique généralisé après 1995 constitue une tentative de réponse de l’industrie à la crise. Les éditeurs sont soucieux de proposer des récits adaptés aux diverses classes d’âge. il serait nécessaire de s’interroger sur la nature des rapports entre le monde des comic books et le cinéma. et il serait en particulier nécessaire de disposer de données plus précises sur le lectorat du genre. mais en dehors de quelques productions facilement classifiables (Young Justice chez DC. puisqu’un nombre croissant d’œuvres lui a été ouvertement dédié. que l’on pourrait intuitivement situer entre 10 et 40 ans. Spiderwoman pendant un temps chez Marvel) ne fait que souligner que l’immense majorité d’entre eux vise un public masculin219. du consommateur recherchant avant tout un récit au sens traditionnel du terme. mais sans que des chiffres précis soient disponibles en la matière. consistant à ne présenter leurs productions que sous l’angle artistique et à en dissimuler l’unique finalité. ne permettent pas de rendre compte intégralement du fonctionnement des bandes dessinées de super-héros. textuelle et financière. Ainsi. Celui-ci semble avoir vieilli en moyenne au cours de la période de notre étude. la rentabilité. puisque ceux-ci semblent destinés à une vaste classe d’âge. Par ailleurs. sans doute minoritaires et plus âgés que la moyenne. La JLA est ainsi présentée comme un produit d’entrée de l’univers DC. Or. avec un succès public inversement proportionnel à son budget modeste. et non un déclencheur de celle-ci. Blade doit son succès à ses qualités propres et à une imagerie volontairement moderne. ces deux composantes. conséquence logique du non-renouvellement thématique pendant quelques années. Il serait en particulier intéressant de savoir dans quelle mesure la première catégorie a pu augmenter au cours de la période qui nous intéresse. Une étude plus précise de ce lectorat imposerait par ailleurs de distinguer nettement les théoriciens du genre. mais ces transpositions officielles s’inscrivent dans un jeu d’interactions complexes avec leur matériau-source. 219 Notons à ce sujet que la mode de l’héroïne pin-up semble en voie de disparition . D’autres champs d’études Bien entendu. est généralement considéré comme le film ayant ouvert la voie au phénomène. une version de la JLA pour les plus jeunes.renversement de la causalité qui s’opère dans cette déclaration illustre bien la stratégie des grands éditeurs.184 - . ou Maxx. la nouvelle ligne « adulte » de Marvel).

Frank Miller. et en dépit de ses lacunes. avec en particulier des costumes sombres. ainsi qu’une certaine densité intellectuelle constitue un biais indéniable en faveur de ces œuvres personnelles décrites plus haut. très éloignés des uniformes bariolés ayant cours dans les représentations précédentes. Neil Gaiman ou Dave McKean). celles-ci se prêtent en effet à une investigation détaillée sans remise en cause des outils d’analyse déjà validés. fut longtemps encensé par Wizard). Le succès puis le déclin de la série des Batman cinématographiques pourrait ainsi constituer un contrepoint pertinent à l’analyse du genre « de l’intérieur » que nous avons mené en ces pages. La volonté initiale de choisir des bandes dessinées ayant un auteur identifiable. centrée autour d’un groupe assez réduit. Le contraste entre ces réussites ponctuelles et la plupart des séries régulières incite à revenir une nouvelle fois sur la méthode ayant présidé au choix du corpus pour cette étude. officielles (X-Men. le système narratif respecte bien les préceptes des bandes dessinées de super-héros. Cet exemple suffit à montrer que le rapport entre les deux supports inclut une boucle de rétroaction complexe. bien plus qu’à son statut d’adaptation. la méthodologie et un constat Au cours de cette étude.qui emprunte aussi bien à l’esthétique techno qu’aux films d’actions de Hong Kong . et permettent surtout de postuler sans remord un lien entre l’intention de l’auteur et le résultat final. Tant Ultimate X-Men que The Ultimates présentent ainsi un aspect visuel proche de la vision cinématographique actuelle du genre. Une bonne part des adaptations suivantes. Les limites du genre super-héroïque n’apparaissent donc pas comme des obstacles à l’inspiration des auteurs les plus talentueux. film à propos duquel Grant Morisson déposa une plainte pour plagiat) reprennent non seulement ce système de fonctionnement. pour ne citer que lui. Ceux-ci parviennent au contraire à jouer de ces conventions pour enrichir leur propos plutôt que de s’y laisser enfermer. Marvel intègre alors cette esthétique à ses bandes dessinées. Soucieux d’établir une convergence entre le public de ces films et le lectorat des comics. mais il serait naïf de réduire leur notoriété à un effort marketing dont on sait qu’il est appliqué sans grand discernement (Rob Liefeld. En . il a été possible de mettre en valeur la richesse de certaines des œuvres traitées. dont les membres ont d’ailleurs le plus souvent également connu le succès en dehors des aventures de héros costumés (c’est une nouvelle fois le cas pour Alan Moore. Dave McKean et quelques autres sont bien sûr mis en valeur par leurs éditeurs respectifs. Les auteurs. Grant Morrison. avec son protagoniste principal au nom énigmatique. dans une production pléthorique et régulière. Pour autant. 1999. son costume facilement identifiable ou le contraste maintenu avec un environnement urbain classique. et mériterait donc à son tour d’être détaillé. Il est d’ailleurs frappant de constater que ces auteurs marquants sont finalement assez peu nombreux. mais aussi en grande partie les choix esthétiques de Blade. Proches des objets littéraires classiques.185 - . 2000) ou officieuse (Matrix. Il existe donc bel et bien une bande dessinée d’auteur à l’intérieur du genre. Alan Moore.

puisqu’il consiste à rappeler qu’un genre évolue principalement lorsque des œuvres innovatrices apparaissent. Une étude plus proche du structuralisme n’aurait-elle pas mieux permis de rendre compte des mécanismes du genre. Ce rapport dialectique de l’œuvre à l’objet culturel est ici d’autant plus riche que le support de ces différentes créations. est soumis à un doute permanent quant à l’intérêt de ses formes et de ses contenus. pour peu que celles-ci rencontrent leur public. aucune incarnation locale du genre n’a connu le succès. Il serait donc nécessaire d’établir une distinction subjective entre séries ambitieuses et production courante pour pouvoir considérer ces dernières comme un pur système conventionnel. au moins en ce qui concerne les publications mensuelles ? Il existe deux réponses à cette objection.186 - . mais il faudrait s’interroger sur la nature véritable de ce transfert. Les œuvres saillantes ne résument pas les évolutions déjà advenues dans les genres. Plutôt qu’une relation génétique. Le rôle emblématique de Superman en particulier mériterait d’être analysé. dont elles constituent a priori un développement. il serait presque possible de voir entre ces deux ensembles un rapport de parallélisme. Nous avons supposé que l’étude d’œuvres plus riches et plus complexes permettait d’aboutir à une compréhension de ces productions anonymes. des objets éphémères et dépourvus d’auteurs. mais anticipent et créent celles-ci. il s’agit bien de traiter d’une œuvre et pas d’un objet hybride. la bande dessinée. réceptacle à . soit directement soit en tant que contre-modèle. A condition de ne pas négliger pour autant l’étude des formes et formules présentes dans les manifestations les moins personnelles. Le deuxième argument est d’ordre plus général. La contradiction entre la rigueur visée et l’imprécision du mode de sélection suffit à délégitimer une telle approche. comme l’ont prouvé Alan Moore ou Warren Ellis dans des séries sur lesquels nous nous sommes penchés. Néanmoins. il ne s’agit pas de nier que la majorité des bandes-dessinées de super-héros sont précisément cela. si on songe par exemple à l’influence manifeste des films de Sergio Leone sur tous les westerns ultérieurs. une question reste cependant sans réponse satisfaisante : comment et pourquoi un genre bâti autour d’une convention aussi déconcertante que celle du super-héros a-t-il pu perdurer et devenir l’emblème de la bande dessinée américaine ? Le contexte national et historique joue bien sûr un rôle essentiel. La première est une constatation : la forme des séries régulières n’implique pas mécaniquement la disparition de l’auteur. faute de pouvoir appréhender l’intégralité de la production qui nous intéresse.d’autres termes. on s’en assurera en constatant que si les super-héros américains sont lus en France. dont le statut nécessiterait d’être clarifié en permanence et au cas par cas. elles paraissent donc constituer un plan d’étude satisfaisant. complexifiée par des emprunts ponctuels. puisqu’on sait que le personnage est connu bien au-delà du cercle des lecteurs de ses aventures. Le cinéma en offre de nombreux exemples. Notre analyse du fonctionnement lacunaire des super-héros. Une question irrésolue A l’issue de cette étude.

Walt Disney (à tort. d’ailleurs. puisque la souris fut crée par Ub Iwerks).187 - . Le cadre temporel choisi ici nous a permis de considérer cette fascination comme acquise. constitue bien sûr un indice. personnage contemporain et de notoriété comparable. Personne ne connaït Siegel et Schuster. ne fait que renforcer notre perplexité devant cette affirmation du scénariste et dessinateur Chris Ware. . que Superman avait plus ou moins été pour moi un substitut de père »220. comme dix millions d’autres mômes. « L’esquisse d’un père ». alors que Mickey Mouse. La naïveté extrême du personnage. mais cette projection possible ne nous semble pas rendre compte de la totalité du phénomène. 48-49 L’effacement des auteurs est ici significatif.phantasmes d’autant plus facile à investir que les personnages sont creux. héritée des générations précédentes. mais il va de soi que l’interrogation n’est alors que repoussée. grand prix au festival d’Angoulême 2003 : « J’avais vingt ans quand j’ai réalisé. Télérama n°2767 (25 janvier 2003). est perçu comme une création attribuable à un dessinateur bien identifié. La médiocrité objective de l’objet. cette construction archétypale et bariolée suffit-elle à expliquer sa transformation en véritable mythe moderne221 ? 220 221 Cité par Cécile Maveyraud. jusqu’à cette première page d’Action Comics n°1. encore soulignée par la qualité de certains strips paraissant à l’époque.

Standards of the Comics Code Authority for editorial matter (1971) General Standards Part A: 1. Instances of law enforcement officers dying as a result of a criminal's activities should be discouraged. 9. l’obtention du sceau d’approbation était en effet considéré comme une sécurité pour les deux grands éditeurs. No unique or unusual methods of concealing weapons shall be shown. In every instance good shall triumph over evil and the criminal punished for his misdeeds. The letter of the word "crime" on a comics magazine shall never be appreciably greater than the other words contained in the title. The crime of kidnapping shall never be portrayed in any detail. en dépit d’une révision en 1971. or to inspire others with a desire to imitate criminals. 3. excessive and unnecessary knife and gun play. 5. 8. 2. Scenes of brutal torture. et pourraient être résumées par ce « heroes should be role models ». government officials. If crime is depicted it shall be as a sordid and unpleasant activity. 222 Crimes shall never be presented in such a way as to create sympathy for the criminal. Policemen. The word "crime" shall never appear alone on a cover. to promote distrust of the forces of law and justice. 6. The criminal or the kidnapper must be punished in every case. nor shall any profit accrue to the abductor or 11. gory and gruesome crime shall be eliminated. jusqu’à son abandon total par Marvel en 2001. 1971) . physical agony. conduisait cependant le texte vers son obsolescence. kidnapper. No comics shall explicitly present the unique details and methods of a crime. Comix. Les orientations générales sont cependant conservées. 10. General Standards Part B: 222 Reproduit par Les Daniels. Devant les réticences de Marvel et DC à continuer à se conformer à cette norme. 7. Criminals shall not be presented so as to be rendered glamorous or to occupy a position which creates the desire for emulation. Bien que ne représentant pas un véritable obligation. judges. 4. 12. tant vis-à-vis des questions « morales » que de la violence. and respected institutions shall never be presented in such a way as to create disrespect for established authority. Cette révision n’empêcha donc pas l’influence du code de diminuer. L’évolution des normes de représentation. Restraint in the use of the word "crime" in titles or subtitles shall be exercised.188 - . par exemple (voir chapitre 2). le Comics Code a constitué une indéniable force normalisatrice jusqu’au milieu des années 80. qui ne peut laisser que laisser sceptique un lecteur familier du Punisher.Annexe : Le Comics Code Elaboré initialement en 1955. Scenes of excessive violence shall be prohibited. une nouvelle mouture nettement moins précise et restrictive fut mise en service en 1989. a History of Comic Books in America (New York : Outerbridge and Deinstfrey.

.189 - . 3. Suggestive and salacious illustration or suggestive posture is unacceptable. gruesome illustrations shall be eliminated. Passion or romantic interest shall never be treated in such a way as to stimulate the lower and baser emotions. General Standards Part C: All elements or techniques not specifically mentioned herein. 2. gory or gruesome crimes. Females shall be drawn realistically without exaggeration of any physical qualities. NOTE: It should be recognized that all prohibitions dealing with costume. 3. Marriage and Sex: 1. All characters shall be depicted in dress reasonably acceptable to society. excessive bloodshed. Special precautions to avoid references to physical afflictions or deformities shall be taken. Nudity in any form is prohibited. masochism shall not be permitted.1. 3. 2. 5. 4. Profanity. sadism. Respect for parents. 6. vulgarity. depravity. No comic magazine shall use the word "horror" or "terror" in its title. and werewolfism are prohibited. Divorce shall not be treated humorously nor shall be represented as desirable. 2. Costume: 1. All lurid. All scenes of horror. Violent love scenes as well as sexual abnormalities are unacceptable. Inclusion of stories dealing with evil shall be used or or shall be published only where the intent is to illustrate a moral issue and in no case shall evil be presented alluringly nor so as to injure the sensibilities of the reader. and for honorable behavior shall be fostered. Sex perversion or any inference to same is strictly forbidden. Religion: Ridicule or attack on any religious or racial group is never permissible. as is indecent or undue exposure. Illicit sex relations are neither to be hinted at or portrayed. or instruments associated with walking dead. 7. dialogue. obscenity. Scenes dealing with. Dialogue: 1. 5. The treatment of love-romance stories shall emphasize the value of the home and the sanctity of marriage. Although slang and colloquialisms are acceptable. or words or symbols which have acquired undesirable meanings are forbidden. lust. 4. smut. ghouls. unsavory. A sympathetic understanding of the problems of love is not a license for moral distortion. 4. or artwork applies as specifically to the cover of a comic magazine as they do to the contents. torture vampires and vampirism. but which are contrary to the spirit and intent of the Code. the moral code. Seduction and rape shall never be shown or suggested. cannibalism. 2. 3. and are considered violations of good taste or decency. shall be prohibited. excessive use should be discouraged and wherever possible good grammar shall be employed.

To the best of his ability. This new updated version of the Comics Code is a reaffirmation of that commitment. Advertisements for medical. Advertising for the sale of knives. foreign leaders and representatives of other governments and national groups. "pin-ups. known religious organizations. 4. Advertising dealing with the sale of gambling equipment or printed matter dealing with gambling shall not be accepted." "art studies. law enforcement authorities will be portrayed in a positive light. 7. Advertisement of medical. 9. and social groups . 8. or toiletry products of questionable nature are to be rejected. including all of its numerous departments. cultural. INSTITUTIONS In general recognizable national.. and municiple levels. each publisher shall ascertain that all statements made in advertisements conform to the fact and avoid misinterpretation. 2. The sale of picture postcards. 5. While the comic book industry has changed over the intervening three decades.Code For Advertising Matter: 1. To that end. concealable weapons. Comics Magazine Association of America Comics Code (1989) PREAMBLE The Comics Magazine Association of America was formed in 1954 by a group of publishers committed to the principle that the public deserved decent and wholesome comic books as entertainment for children. or realistic gun facsimiles is prohibited. The member publishers of the Comics Magazine Association of America hereby reaffirm our joint commitment to our shared principle: that comics carrying the Comics Code Seal be ones that a parent can purchase with confidence that the contents uphold basic American moral and cultural values. religious institutions. health or toiletry products endorsed by the American Medical Association. created a reviewing authority and established the Comics Code Seal. ethnic advancement agencies.190 - . Liquor and tobacco advertizing is not acceptable. 6. state. political. law enforcement agencies such as the FBI. or the American Dental Association." or any other reproduction of nude or semi-nude figures is prohibited. These include the government on the national. shall be deemed acceptable if they conform with all other conditions of the advertising code. Advertisement of sex or sex instructions books are unacceptable. 3. ethnic and racial groups. the Secret Service. the military. agencies and services. etc. both United States and foreign. This seal was to appear on covers of the CMAA member comics as a way of communicating to the public their shared commitment to uphold these standards. the publisher members of the CMAA remain committed to providing decent and wholesome comic books for children. health. those publishers set content guidelines. clothed figures shall never be presented in such a way as to be offensive or contrary to good taste or morals. the CIA. social. as has almost every other facet of American life. Nudity with meretricious purpose and salacious postures shall not be permitted in the advertising of any product. Advertising for the sale of fireworks is prohibited.

will be shown to be unacceptable. sexual preference. Obscene and profane words. If it is dramatically appropriate for one character to demean another because of his or her sex. and gestures are prohibited. are facts of modern existence. responsible consumption of legal substances and the abuse of these substances is crossed. or socioeconomic groups. minors. symbols. Socially responsible attitudes will be favorably depicted and reinforced. the name of the group and its individual members will be fictitious. . and not meant to reflect the routine activity of any general group of real persons. the distinction will be made clear and the adverse consequences of such abuse will be noted. sexual. political orientation.191 - . VIOLENCE Violent actions or scenes are acceptable within the context of a comic book story when dramatically appropriate. References to physical handicaps. pharmaceuticals. Publishers will not present detailed information instructing readers how to engage in imitable violent actions. narcotics. or illegal behaviour will be shown to be specific actions of a specific individual or group of individuals. When the line between the normal. sexual preferences. ethnic backgrounds. and excessive bloodshed or gore. and race. LANGUAGE The language in a comic book will be apprropiate for a mass audience that includes children. and its activities will bot be clearly identifiable with the routine activities of any real group. ethnic. CHARACTERIZATIONS Character portrayals will be caregully crafted and show sensitivity to national. SUBSTANCE ABUSE Healthy. and tobacco will not be depicted in a glamorous way. the economically privileged.identifiable by lifestyle. The consumption of alcohol. Good grammar and spelling will be encouraged. wholesome lifestyles will be presented as desirable. when presented in a derogatory manner for dramatic purposes. political and socioeconomic orientations. ethnicity. legal and illicit. socioeconomic disadvantages should never assign ultimate responsibility for these condictions to the character themselves. for dramatic purposes. illnesses. the use and abuse of controlled substances. Heroes should be role models and should reflect the prevailing social attitudes. etc. such as homosexuals. the homeless. and may be portrayed when dramatically appropiate. religious beliefs. care should be taken to present the natural repercussions of such actions. Stereotyped images and activites will be not used to degrade specific national. Violent behavior will not be shown as acceptable. Publishers should avoid excessive levels of violence. ethnic. However. If. senior citizens. the economically disadvantaged. religion. Socially inappropriate. excessively graphic depictions of violence. Publishers will exercise good taste and a responsible attitude as to the use of language in their comics. it is neccessary to portray such group of individuals in a negative manner. If it is presented in a realistic manner. irresponsible. religious.

Primary human sexual characteristics will never be shown. the abuser will be shown to pay the physical.192 - . . Graphic sexual activity will never be depicted. Scenes and dialoge involving adult relationships will be presented with good taste. In each story. Use of dangerous substances both legal and illegal should be shown with restraint as necessary to the context of the story. storylines should not be detailed to the point of serving as instruction manuals for substance abuse. prescription drugs. mental and/or social penalty for his or her abuse. Stories will not present unique imitable techniques or methods of committing crimes. CRIME While crimes and criminals may be portrayed for dramatic purposes. ATTIRE AND SEXUALITY Costumes in a comic book will be considered to be acceptable if they fall within the scope of contemporary styles and fashions. and in a manner which will be considered acceptable by a mass audience.Substance abuse is defined as the use of illicit drugs and the self-destructive use of such products as tobacco (including chewing tobacco). However. alcohol. sensitivity. crimes will never presented in such a way as to inspire readers with a desire to imitate them nor will criminals be portrayed in such a manner as to inspire readers to emulate them. over-the-counter drugs. etc.

The Ultimates: Superhumans (New York : Marvel Comics. SPOUSE Chris et de nombreux autres dessinateurs. faute de pouvoir inventorier les responsabilités précises en dehors de ces rôles clés. 1989) McFARLANE Todd. 1996) ELLIS Warren et HITCH Brian. Whatever Happened to the Man of Tomorrow? (New York : DC Comics. Spawn n°1 à 36 (Westlake Village.n°1 à 6 (New York : Epic. Arkham Asylum (New York : DC Comics. Marshal Law. 1986) MOORE Alan et GIBBONS Dave. 1992 -1995) WAID Mark.. 1999-2000) D’autres bandes dessinées notables BYRNE John et MIGNOLA Mike. 1991) . 1971) DANIELS Les. et ROSS Alex. Le corpus MILLER Frank. Kingdom Come. 1998) DANIELS Les. 1983) CLAREMONT Chris et LEE Jim. 1994) CLAREMONT Chris et MILLER Frank. Hellboy : Seeds of Destruction (Milwaukie : Dark Horse Comics. 1991) GAIMAN Neil. Comix.thefishshow. Abrams. 1986) MILLAR Mark et HITCH Brian. The Watchmen n°1 à 12 (New York : DC Comics. Twilight of the super heroes (synopsis pour un projet non abouti) (1987?). I Am Wolverine (New York : Marvel Comics. Dave. et al. Authority n°1 à 12 (La Jolla : Wildstorm Productions. The Punisher: War Zone (New York : Marvel Comics. 1986-87) MILLS Pat et O’NEILL Kevin.htm MORRISON Grant et PORTER Howard. dans cet ordre. 1986) MOORE Alan. 1996-1998) MOORE Alan.193 - . Fear and Loathing. The Dark Knight Returns (New York : DC Comics. 2001) MOORE Alan et SWAN Curt. Sandman n°1 (New York : DC Comics. 1989) MILLER Frank et MAZUCHELLI David. http://www. a History of Comic Books in America (New York : Outerbridge and Deinstfrey.com/twilight. Batman :Year One (New York : DC Comics. JLA n°1 (New York : DC Comics. ne sont indiqués que les scénaristes et dessinateurs. 1992) DIXON Chuck et ROMITA John Jr. Trade Paperback (New York : DC Comics. Supreme : The New Adventeures n°41 à 56 (La Jolla: Awesome Entertainment. 1987-1988) MORRISON Grant et McKEAN. 1996) WAID Mark et ROSS Alex. Kingdom Come Preview (New York : DC Comics. CA : Image. X-Men n°1 (New York : Marvel Comics. Marvel : Five Faboulous Decades of the World’s Greatest Comics (New York: Harry N. KIETH Sam et DRINGENBERG Mike. 1995) Sur les super-héros et la bande dessinée Livres BAETENS Jean. Formes et politique de la bande dessinée (Leuven : Peeters.Bibliographie Bandes dessinées Pour les bandes dessinées.

Super Heroes: A Modern Mythology (Jackson :University Press of Mississipi. « Stormwatch. « Guerre aux idoles ».com ELLIS Warren. (La Jolla : Wildstorm. 1987) MORGAN Harry.com/opinion_archive_111701. Système de la bande dessinée (Paris : PUF.edu/dept/inart10_110/inart10/cmbk9pmgn. Stormwatch (second series) n°11.994) RICHLER Mordecai. « Fighting and Kicking and Biting ». 1992) BRAYSHAW Christopher.com ELLIS Warren. http://www. trad. 1992) ASH Brian (éditeur). New York Times Book Review n°92 (3 mai 1987) . 1979) BLANC Jérôme. (Paris : Albin Michel. 41-43 LOAN David. « The Image Story ». 1954) Articles ALLARD Patrick.html GROENSTEEN Thierry. 1992) RICHE Daniel et EIZYKMAN Boris. « Vos Comics valent-ils vraiment de l’or ». KAWA Abraham. 1999) KOLP Manuel. « The Super Hero Meets the Culture Critic ». 48-49 MOORE Alan. Reinventing Comics (New York: HarperCollins. 2000) ELLIS Warren.comicbookgalaxy. Le scénario évolutif dans les nouveaux comic-books de superhéros » 9e Art n°5 (Angoulême : CNBDI. « La décennie des Vigilantes ». « Batman At Midlife: Or The Funnies Grow Up ». Scarce n°38 (Evry : Association SAGA. the Invisible Art (New York: Kitchen Sink Press.com/3_online/e_evans_100699. Comic Book Galaxy (novembre 2001).994/review-6.virginia. 1993) PYLE Christian. http://www. Scarce n°32 (Evry : Association SAGA.com/continuity/authority27. Persian Caesar (2002). a Kiss is Just a Kiss ». De Superman au surhomme (Paris : Grasset. http://tcj. Le langage cinématographique en bande dessinée (Bruxelles : Editions de l’université de Bruxelles. « Imaginary Time – Comics and Communication » (1997).html FENNER Elisabeth. 21 n°12 (1992) GOLDA Gregory.village. « Today’s Finest Sermon to the Already Converted ». http://www.com/cbem LEBOURDAIS Christophe. (repris sur http://jefferson. The Comics Journal n°246 (New York : Fantagraphic. Chronologie de la bande dessinée (Paris : Flammarion. Comics and Sequential Art (Tamarac : Poorhouse Press. 1992) McCLOUD Scott. 2002) DARIUS Julian « Censorship of The Authority ». « Superman Dies! Investing in Comics Live! ». Postmodern culture v5 n°1 (1994).edu/pmc/text-only/issue. La bande dessinée de science-fiction américaine (Paris : Albin Michel. 1978). 1998) EVANS Eric. 1993) [édition française augmentée de Il superuomo di massa (Milan : Gruppo Editorial Fabbri & Bompiani Sonzoguo.warrenellis. « C’est un oiseau ? ». Les aventures de la BD (Paris : Gallimard. « You Must Remember This. Understanding Comics.ECO Umberto. « Et si l’Apocalypse n’avait pas eu lieu. « Fairy Tales and the Next Big Thing » (1996). Money vol. Télérama n°2767 (25 janvier 2003). The Comics Journal (Online content) (1999). 2000) LEBLANC David.194 - . BOUZAHER Myriem] EISNER Will.htm DEAN Michael. 1985) GROENSTEEN Thierry . Scarce n°32 (Evry : Association SAGA. Scarce n°56 (1999). « Le héros dans la bande dessinée » dans le catalogue de l’exposition « Héros populaires ». 1996) REYNOLDS Richard. Seduction of the Innocent (New York : Rinehart.html MAVEYRAUD Cécile « L’esquisse d’un père ». Encyclopédie visuelle de la science-fiction. The Comic Book Net Electronic Magazine n°276 (2000). 1993) McCLOUD Scott.psu.warrenellis. http://persiancaesar. http://www. The Comics Journal n°232-236 (New York : Fantagraphic. « Introduction to The Dark Knight Returns » (New York : Titan Book. « La bande dessinée ». 1976) WERTHAM Frederic. 1996) MOLITERNI Claude et MELLOT Philippe. the Conclusion ». « The Rise of the Post-Modern Graphic Novel » (1997). 2000) MOLITERNI Claude et MELLOT Philippe.digitalwebbing. « Marvel’s Failed Promises ». Musée national des Arts et Traditions (2001). http://www.

http://www.com (2000).htm . 2001) .blather.chez.195 - . « The Spider Stratagem ». The Many Lives of The Batman: Critical Approaches to a Superhero and his Media (Londres : BFI Publishing.nu/readings .htm .Frank Miller SHARRET Christopher.htm Anonyme. Matt « Q and A with Warren Ellis ». 1998). http://heroes. http://www.html .html . Sight and Sound (Avril 2002) Anonyme.Todd McFarlane « Interview Todd McFarlane ». Comics Career Vol. 2.fr. « Mike Mignoll interview ».html . « Alan Moore. an Interview with Paul Dini ». 1998) KAVANAGH Barry. «Kurt Busiek».custerguide.overgame. Spawn 2 (Paris: Bethy. « Interview Grant Morrison ».awn.Alan Moore GRAVETT Paul.st. The Comics Journal n°189 (New York : Fantagraphic.com/print/issues/may99/interview-warrenellis. No.txt [transcription d’une conversation téléphonique] PAPPU Sridhar.shtml TISSERON Serge et STERCKX Pierre.Warren Ellis SPRINGER. « In Case You Missed the Barnum Award ».Alex Ross . Scarce n°59 (Evry : Association SAGA. The Comics Journal n°216 (New York : Fantagraphic. scénariste supreme ».dreamline.com/pauldini.comicscontinuum. « Alan Moore Interview » (2000) http://www. 1 (1991). 1991) . http://www.popculturecorn. 1996).salon. http://www. reproduit sur Dreamline.Brian Hitch THIERRY Olivier et RENOUX Jean-Philippe. Jimmy « Making Batman and Superman fly. 2001) GRASSE Christian. repris sur TheDark.html .com/stories/0104/05/marvelindex. The New Adventures n°2.Paul Dini AQUINO. The Comics Continuum (2001). http://anp. « Dave McKean interview ».com/2_archives/i_mignola. 4-Color Review (1998).com/guests/awesometrick. «The Greatest Trick of Them All». 9e Art n°6 (Angoulême : CNBDI. « Entretien avec Alan Moore ». http://archive.htm Interviews .com/quillen/eqcols/1992B291. Pop-Culture-Corn (1999). Salon. «Une autorité en la matière ». Supreme.com/people/feature/2000/10/18/moore/index. Scarce n°59 (Evry : Association SAGA.Dave McKean CHRITTON Kirk. Heroes (1999).Grant Morrison MORVAN Gérard.com/page/19211. http://tcj.Kurt Busiek MESCALLADO Ray. «Le plus grand groupe de héros du monde ». « Marvel News Conference ».Mike Mignolas BRAYSHAW Christopher. Animation nerd paradise (1996). http://www.html .net/articles/amoore/alanmoore. « We Need Another Hero ». http://4colorreview.fr/d-talks/html/morrison.tcj. http://www.com/3_online/t_busiek. « Batman and the Twilight of the Idols: An Interview with Frank Miller ». « Art et BD. 2001) SAVE Itan.tiscali.SAINT-MARTIN Francis. une case en plus » Beaux Arts Magazine n° 212 (Paris : 2002) THOMPSON David. 1997). (Paris: Generation Comics.

« Interview Alex Ross ». 1998 .htm Revues Scarce (Evry : Association SAGA. Heroes (1998) http://heroes. On ne retiendra ici qu’une sélection exigeante. http://westfieldcomics.tiscali.htm NEUHAUSER Bennett. The View From the Comfy Chair (2003) http://www.fr/pages/adamantine/ SPAREHED. reprenant des articles de la version papier.2001) The Comics Journal (New York : Fantagraphic) [Et le site du journal.com MORGAN Harry. même si certaines pages plus pauvres offrent ponctuellement des informations ou commentaires pertinents. Persian Caesar : The Continuity Pages(2003) http://persiancaesar.) [Le magazine existe aussi en traduction française] . 1991 .chez.Com (2003) http://www.196 - .tiscali.warrenellis.fr/dtalks/html/ross.aol.html COVILLE Jamie.com/kc_darkknight/index. WarrenEllis. The Word Balloon (2003) http://members. The History of Superhero Comic Books (1996) http://www. très peu sont ceux qui offrent un contenu rédactionnel ou factuel digne d’être mentionné. the Comics Magazine (New York : Gareb Shamus Entreprises.digitalwebbing.tripod.com/cbem/ http://members.htm The Comic Book Electronic Magazine (CBEM) (2003) http://www. avec quelques inédits: http://www. The Adamantine : bande dessinée et literature (2003) http://www.comicskins. « Interview with Alex Ross ». Worlds of Westfield (1996).html Sites Web En dépit d’une profusion assez stupéfiante de sites consacrés aux super-héros en général ou à des personnages spécifiques.com/Athens/8580/Hist1.sdv.superman.geocities.) Comic Box (Paris : TSC. Les dernières consultations ont toutes eu lieu en mai 2003. La date indiquée est celle de la dernière mise à jour annoncée.com/wow/frm_int_007.tcj.html DARIUS Julian.capnwacky.com/sparehed/wordballoon Superman through the ages (2003) http://theages.fr/b-startl/html/intrstln. 1984 .com/continuity ELLIS Warren.tripod.com (2003) ] Wizard.chez.com/rj/watchmen/chapter1.The Annotated Watchmen (1995) http://www.htm ATKINSON Doug.com/ComicBkNet/ (archives) Heroes (2003) http://heroes.ws Miller’s Angel (2002) http://members.com/csnnews/comfychair/comfychair. ADAMS Fletch.MORVAN Gérard et JONQUA Jean-Marie .

1965) GRANIER Jean. (Cambridge: Cambridge University Press. Encyclopédie visuelle de la science-fiction. « Nietzsche F.2001) POUIVET Roger. (Paris : Albin Michel. P. La crise de la culture (Paris : Gallimard. Science fiction film.) ARENDT Hannah. The popular arts in America (Glencoe: The Free Press. « Pas d’esthétique sans ontologie ! ».Ressources générales (culture de masse. Mass culture. Carnival culture. 1957) ECO Umberto. L’œuvre ouverte (Paris : Le Seuil. Universalis Multimédia 6 (2000) LASCH Christopher. etc. 1992) . Culture de masse ou culture populaire ? (Castelnau-le-Naz : Climats.197 - . 1972) [traduction de « The Crisis in Culture » (1954) sous la direction de Patrick Levy] ASH Brian (éditeur).. The trashing of Taste in America (New York : Columbia University Press. ». 2001) TWITCHELL James. Magazine littéraire n°414 (Novembre 2002) ROSENBERG Robert et MANNING David White (éditeurs). 1979) BARTHES Roland. « La crise de la culture ». Mythologies (Paris : Le Seuil. 1981. notion de genre. 1957) TELOTE J.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful