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MAYRA CARVALHO OLIVEIRA

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DIVERSAS TÉCNICAS DE RESPIRAÇÃO PARA O CANTO

MONOGRAFIA APRESENTADA AO CEFAC - CENTRO DE ESPECIALIZAÇÃO EM FONOAUDIOLOGIA CLÍNICA PARA A FINALIZAÇÃO DO CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM VOZ.

Salvador, 2000.

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DIVERSAS TÉCNICAS DE RESPIRAÇÃO PARA O CANTO

MONOGRAFIA APRESENTADA AO CEFAC - CENTRO DE ESPECIALIZAÇÃO EM FONOAUDIOLOGIA CLÍNICA PARA A FINALIZAÇÃO DO CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM VOZ.

Salvador, 2000.

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FICHA CATALOGRÁFICA
OLIVEIRA, M.C. - Diversas Técnicas de Respiração para o Canto. Salvador. 2000. 29p. 30cm. ( Monografia - Curso de Especialização em Fonoaudiologia Clínica - CEFAC )

1. Voz.

2. Respiração.

3. Canto.

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Curso de Pós-Graduação. Área de concentração - Voz. Coordenador: Profa. Dra. Sílvia Maria Rebelo Pinho Fonoaudióloga. Especialista na Área de Voz. Doutora em Ciências pela Universidade Federal de São Paulo- Escola Paulista de Medicina. Coordenadora dos Cursos de Pós-Graduação Em Voz do CEFAC- Centro de Especialização Em Fonoaudiologia Clínica. Orientador: Profa. Dra. Sílvia Maria Rebelo Pinho Fonoaudióloga. Especialista na Área de Voz. Doutora em Ciências pela Universidade Federal de São Paulo- Escola Paulista de Medicina. Coordenadora dos Cursos de Pós-Graduação em Voz do CEFAC- Centro de Especialização em Fonoaudiologia Clínica.

Co-orientador: Maria Helena U. Caetano. Fonoaudióloga. Especialista na Área de Audiologia. Mestre em Audiologia pela Universidade de São Paulo Escola Paulista de Medicina. Professora dos Cursos de PósGraduação em Voz do CEFACCentro de Especialização em Fonoaudiologia Clínica.

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SUMÁRIO Introdução Revisão Literária Respiração Clavicular ou Superior Respiração Média, Mista ou Torácica Respiração Inferior ou Abdominal 06 07 08 08 08

Respiração Diafragmático-Abdominal ou Costo Diafragmático-Abdominal 09 Um Jovem Profissional da Voz Conclusão Resumo Summary Referências Bibliográficas 23 25 26 27 28

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INTRODUÇÃO

Existe grande divergência entre pesquisadores, professores de canto e fonoaudiólogos acerca da técnica de apoio respiratório que trouxesse o melhor resultado para os cantores de maneira geral. A respiração é o alicerce da boa voz tanto para situações de fala quanto de canto, sendo responsável pelo equilíbrio vocal, a segurança e o controle da situação. A boa voz começa com a boa respiração. Mudando a maneira de respirar, modifica-se também suas representações interiores. É preciso ter equilíbrio no ato de inspirar e expirar (Castelliano, 1998). As diferentes formas de canto requerem diferentes demandas vocais e também diferentes padrões de apoio respiratório com controle específico de fluxo aéreo. Por exemplo, diante de fortíssimos e agudíssimos há maior necessidade de pressão sub-glótica, controlada por aumento do fluxo aéreo e da adução glótica; por outro lado, graves e pianíssimos têm necessidades opostas (Pinho, 1999 - no prelo). O objetivo deste trabalho é identificar, na literatura, as diversas técnicas de respiração para o canto, por meio de levantamento bibliográfico nas áreas de Fonoaudiologia, Canto e Música.

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REVISÃO LITERÁRIA De acordo com Behlau e Ziemer, 1988, etimologicamente, respirar significa insuflar de vida. Embora a função primária da respiração seja efetuar trocas gasosas entre o meio ambiente e o organismo, imprescindíveis à continuidade da vida, os antigos já sabiam que a respiração não representa apenas um mecanismo fisiológico para a captação de oxigênio e eliminação de gás carbônico. Há milênios sabe-se que o ciclo da respiração, o inspirar e o expirar, está ligado a todos os ciclos da natureza e que é por este processo que o corpo e a mente do homem são alimentados de uma energia sutil. Esta energia recebe vários nomes: prana para os hindus, ki para os japoneses, Chi para os chineses ou força vital para os ocidentais. Vários métodos respiratórios foram desenvolvidos no sentido de prover o organismo humano dessa energia, pois acredita-se que sua falta resulta num desequilíbrio do estado psicossomático. Sob o ponto de vista de Behlau e Pontes, 1995, o ciclo respiratório apresenta duas fases, separadas entre si por um pequeno intervalo: a inspiração e a expiração. Na respiração em repouso, o tempo da fase inspiratória é, em média, três vezes maior que o da fase expiratória. Durante a fonação necessitamos de uma expiração muito mais lenta para a "construção das frases", e tanto mais lenta e controlada quanto for a emissão. A inspiração é a fase eminentemente ativa do ciclo respiratório: o diafrágma, nesse processo, passa de sua posição natural em cúpula a uma retificação; concomitantemente, com auxílio da ação dos músculos intercostais internos, aumenta o volume da caixa torácica. Durante a fonação a inspiração deve ser de modo buco-nasal alternado, rápida, silenciosa e efetiva, ou seja, deve haver condições suficientes para que o aporte de ar necessário entre nos pulmões. Tanto a inspiração exclusivamente bucal como exclusivamente nasal são inadequadas. A expiração, essencial para a fonação por vias laríngias, é um processo passivo, resultante do relaxamento do diafragma e da elasticidade das paredes musculares da caixa torácica, o que provoca a expulsão do ar armazenado. Durante a fonação há também a solicitação da contração dos músculos intercostais externos e de toda a árvore traqueobronquial. De acordo com o tipo de emissão - o canto, por exemplo, pode ocorrer uma série de contrações ativas, neste caso para sustentar uma determinada nota musical. Para uma fonação normal, é essencial que as forças aerodinâmicas estejam equilibradas com as forças mioelásticas da laringe, de modo que o

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resultado não seja uma fonação demasiadamente soprosa ou excessivamente tensa. Quanto ao tipo de respiração, encontramos na literatura referências a quatro tipos básicos: 1. Clavicular ou superior; 2. Média, mista ou torácica; 3. Inferior ou abdominal; 4. Completa, diafragmático-abdominal ou costo-diafragmáticoabdominal. Respiração Clavicular ou Superior A respiração clavicular ou superior caracteriza-se pela expansão somente da parte superior da caixa torácica, o que ocasiona uma elevação visual dos ombros, podendo ou não ser acompanhada da anteriorização do pescoço. Como a elevação da caixa torácica requer a participação da musculatura do pescoço, observa-se a contração do músculo esternocleidomastóideo (que participa como auxiliar da inspiração apenas quando se quer fazer uma emissão em forte intensidade) e tensão laríngea, com redução do espaço da membrana tíreo-hióidea. A produção vocal é alterada pelo aporte insuficiente de ar e o som resultante tende a ser agudo, pela elevação e tensão da laringe. O músculo esternocleidomastóideo encontra-se frequentemente tenso nos pacientes disfônicos, pois eles tendem a manter a caixa torácica constantemente elevada. Respiração Média, Mista ou Torácica A respiração média, mista ou torácica - a mais comumente observada na população - apresenta pouca movimentação superior ou inferior durante a inspiração e um deslocamento anterior da região torácica média. É a respiração que utilizamos na maior parte do dia, quando em atividade de repouso ou em conversas coloquiais, mas inadequada e insuficiente para o uso profissional da voz, principalmente para o canto. Respiração Inferior ou Abdominal

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A respiração inferior ou abdominal caracteriza-se por ausência de movimentos da região superior (que geralmente apresenta-se hipodesenvolvida e com rotação anterior de ombros) e expansão da região inferior. Aparece em indivíduos com pouca energia, nos quais a sensação de colabamento do tórax é bastante evidente, mas também pode ter sido desenvolvida como sendo a "respiração correta", em consequência de uma orientação equivocada. Respiração Diafragmático-Abdominal ou Costo-Diafragmático-Abdominal A respiração diafragmático-abdominal ou costo-diafragmáticoabdominal, completa ou total caracteriza-se por uma expansão harmônica de toda a caixa torácica, sem excessos na região superior ou inferior. Há o aproveitamento de toda a área pulmonar, e é a respiração mecanicamente mais eficaz para o desenvolvimento de uma voz profissional. A respiração total será tão mais profunda quanto maior for a exigência da produção vocal. Desta forma, concluímos que uma respiração média ou torácica é suficiente para o uso habitual da voz e, em verdade, representa o mecanismo respiratório mais econômico sob o ponto de vista de gasto energético. Se fizermos uma respiração completa, ou seja, costodiafragmático-abdominal, a pressão da coluna aérea infraglótica é tão grande que, a menos que tenhamos um treinamento especial para o controle glótico (semelhante ao ministrado aos cantores líricos), iremos instalar um regime glótico hipertônico na tentativa de impedir uma grande saída de ar, exigindo um trabalho potente da musculatura respiratória para manter a caixa torácica alargada e elevada, o que também pode se observar pela contração do músculo esternocleidomastóideo nesses indivíduos. Isto significa que com o pulmão cheio de ar a fonação mais facilmente produzida terá ataque brusco e qualidade vocal tensa e comprimida, além de convidar o estabelecimento de uma fadiga vocal a curto prazo. Por outro lado, se inspirarmos muito pouco, a laringe também apresentará um gesto motor hipertônico, procurando aqui reduzir o gasto de ar durante a fala. Assim, a respiração média é a de menor gasto energético e muscular, propiciando a melhor qualidade vocal para a fala encadeada, pois não se realiza nem grande esforço inspiratório e nem expiratório, e a coluna de ar infraglótica é facilmente contrabalanceada pela firmeza glótica. Demandas vocais especiais requerem treinamento específico e seleção de outros ajustes motores. Esta é, de forma resumida, a visão do processo respiratório com a qual estamos acostumados a lidar. Existe, porém, um segundo nível de

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análise, onde a respiração é considerada um dos mais importantes elementos do reflexo da dinâmica emocional de um indivíduo, a pulsação básica da vida: nascemos para o mundo pela primeira respiração e dele nos retiramos através do "último suspiro". Do ponto de vista psicológico, a respiração indica os ritmos da vida e é o processo mais flexível do nosso organismo, o primeiro a se alterar em resposta a qualquer estímulo interno ou externo. Assim, a respiração influencia e é influenciada pelo estado emocional em que nos encontramos; podemos modificar conscientemente nosso estado físico e mental pela maneira como respiramos. Apesar de seu caráter sutil, a respiração pode ser observada como experiência visível de nossa conexão com a terra. Quando respiramos superficialmente, experienciamos uma falta de ligação com o solo, com a qualidade sólida de nosso existência: "vivemos no ar". Quando a respiração é calma, profunda, regular e harmônica, nossa energia aumenta e todo o organismo se equilibra, a mente torna-se lúcida, o corpo alerta e sensitivo, a audição se mostra mais acurada, as cores mais vibrantes e a experiência vivencial aprofunda-se (Tulku, 1984 - apud Behlau e Pontes, 1995). Somente quando respiramos profundamente é que podemos entrar em contato com nossos sentimentos e sensações, transformando-os em palavras. Assim, por exemplo, quando choramos, após várias inspirações e ampliações forçadas da caixa torácica, acalmando-nos, entendemos por que brigamos com alguém e somos mais capazes de traduzir em palavras o que aconteceu. Várias observações podem ser feitas considerando-se a respiração quanto à profundidade e ao volume respiratório, à frequência dos ciclos, à relação entre as duas fases e à relação entre o volume de ar e a qualidade vocal utilizada. O equilíbrio da dinâmica respiratória expressa integridade da personalidade, enquanto alterações patológicas desse processo refletem níveis diversos de fragmentação emocional. Quando estamos agitados e excitados, nossa respiração torna-se irregular: um ciclo respiratório curto e rapidamente repetido é a única possibilidade respiratória nesse momento. Assim, no estado ansioso, não conseguimos uma sustentação adequada entre a quantidade de ar e a altura vocal é então muito difícil de ser conseguida. Pessoas ativas e energéticas apresentam em geral uma respiração mais profunda, ao passo que pessoas com pouca motivação apresentam um ciclo respiratório superficial, onde quase não se observam movimentos na região torácica; indivíduos pacientes e persistentes tendem a um equilíbrio quase perfeito entre as duas fases do processo, ao passo que pessoas deprimidas apresentam um decréscimo na frequência respiratória.

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Sabemos que é através de uma respiração completa que tomamos contato com nossos níveis psicoemocionais mais bloqueados; é fácil observarmos em nós mesmos, nas situação em que queremos evitar tais contatos, como reprimimos a movimentação do diafragma, superiorizando e restringindo o fluxo respiratório. A inibição da respiração é uma das mais imediatas, primárias e eficazes reações de defesa. Se entendemos que a respiração é o elemento de ligação entre o corpo e a mente, somos levados a concluir que ela pode se tornar um excelente veículo para compreendermos como eles funcionam. Resumindo, do ponto de vista fisiológico, a função da respiração é efetuar trocas gasosas entre o meio ambiente e o organismo; do ponto de vista psicológico, a respiração indica os ritmos da vida, sendo o processo mais flexível do nosso organismo, o primeiro a se alterar em resposta a qualquer estímulo externo eu interno. Daí vale ressaltar o seguinte: Respiração calma, regular e harmônica - Organismo equilibrado e mente calma; Fase inspiratória balanceada com fase expiratória Indivíduos pacientes e persistentes; Respiração profunda e ritmada - Pessoas ativas e energéticas; Respiração superficial - Falta de ligação com a realidade.
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Para Boone, 1996, o milagre de respirar é que fazemos isso automaticamente, desde o momento em que nascemos. Quando precisamos de ar para qualquer espécie de esforço, automaticamente inspiramos mais profundamente. Quando dormimos, não precisamos instruir ou monitorar nosso mecanismo respiratório; ele continua trabalhando, constante e lentamente. Toda a fala - assim como o canto - é produzida pelo fluxo de ar que sai, fazendo com que as pregas vocais vibrem. A respiração para a fala é conseguida por uma rápida inspiração (tão rápida que não temos consciência disso), seguida por uma expiração prolongada. A voz é ativada pela duração da expiração. Geralmente, tomamos mais ar do que necessitamos usar para a fala. A maioria das pessoas, portanto, tem um amplo estoque de ar para falar, e experiência pouca ou nenhuma tensão respiratória enquanto fala. Tudo o que precisam fazer é pensar no que desejam dizer e começar a falar. Muitas pessoas com mecanismos respiratórios normais e livres de doenças, contudo, sentem-se sem ar quando falam. Em alguns casos, o problema pode ser causado por simples ansiedade, que pode tornar a respiração mais rápida e superficial.

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Para muitas outras pessoas, o problema é que não usam seus mecanismos respiratórios normais corretamente, ao falarem. Elas geralmente ajustam-se a uma das três categorias seguintes: Os Atletas - Ao invés de permitirem que a respiração renove-se automaticamente, os atletas podem tentar fazê-la funcionar. Eles podem levantar seus ombros e puxar o ar audivelmente mantendo seu diafragma contraído. Eles podem assemelhar-se a um peixe fora da água, mas são apenas seres humanos, cujo ar está prestes a acabar; 0s Jogadores - O jogador não toma ar suficiente em uma respiração. Ele tem tanta pressa para dizer algo (talvez por medo de perder a atenção de seus ouvintes) que apenas toma uma rápida e superficial inspiração e segue a toda velocidade falando, apostando que terá ar o bastante para terminar o que está dizendo; O Esbanjador - Essas pessoas podem tomar muito ar em cada respiração, mas então comportam-se como se este pudesse durar para sempre, não importando o quanto falem. O que todos esses tipos familiares têm em comum é que não permitem que seus mecanismos respiratórios funcionem naturalmente a seu favor. Na verdade, na maior parte do tempo eles comportam-se como se respirar fosse um obstáculo à fala, ao invés de aquilo que a torna possível. O jogador e o esbanjador parecem incomodados por terem de fazer uma pausa para tomarem ar, enquanto o atleta parece ver a respiração como uma série de manobras que precisa realizar para dizer o que pretende. E todos eles estão provando que fazem um trabalho muito pior tentando fazer a respiração enquanto falam, ao invés de apenas deixarem que ela ocorra naturalmente. O corpo possui muitos processos vitais completamente automáticos, desde o piscar de olhos até os batimentos cardíacos, e a respiração é um deles. Nós não precisamos dirigir conscientemente o piscar para mantermos unida a superfície dos nossos olhos, ou nossos batimentos cardíacos para fazermos com que o sangue seja bombeado para todo o corpo. Com a respiração para a fala, tudo o que precisamos fazer é aprender como respirar (ou reaprender, já que nascemos sabendo) tão natural e facilmente quando falamos quanto fazemos em outras atividades de nossas vidas. A grande diferença para a fala é que esta requer uma rápida inspiração seguida por uma expiração prolongada, enquanto para a maioria das outras atividades diárias a inspiração e a expiração são quase iguais. Para Boone e McFarlane, 1994, os humanos aprenderam a usar a respiração para a fala, sustentando suas exalações para a vocalização. Tanto falar como cantar requer um fluxo de ar expiratório capaz de ativar a
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vibração das pregas vocais. Quando estão "treinando" sua voz, os locutores ou cantores, frequentemente, focalizam no desenvolvimento do controle consciente do mecanismo de respiração. Este controle consciente, no entanto, deve sempre ser consistente com as exigências fisiológicas de ar do indivíduo. Quando um problema ocorre com a respiração, é, muitas vezes, o conflito entre as necessidades fisiológicas e as exigências da fala/canto pelo ar que causa o uso incorreto do mecanismo vocal. Nossa dependência da renovação constante do suprimento de oxigênio impõe certas limitações sobre quantas palavras podemos dizer, quantas frases podemos cantar ou quanta ênfase podemos usar em uma expiração. Ainda segundo Boone e McFarlane, 1994; Pinho, 1998; Ferreira e Pontes, 1995; Quinteiro, 1989; Baxter, 1990; Crary e Col., 1996; Casanova, 1992; Sataloff, 1997, o ar inspirado entra pelas narinas e passa pelas cavidades nasais para a nasofaringe através do pórtico velofaringiano aberto para a orofaringe. Para quem respira pela boca, o ar entra através da abertura bucal e passa pela cavidade oral, pela superfície da língua até a orofaringe. O ar, então, flui pela hipofaringe. Da hipofaringe, a inspiração flui para a laringe (figura 1), passa entre as pregas vocais ventriculares ou falsas pregas vocais e passa entre as verdadeiras pregas vocais para baixo, para a traquéia. Na extremidade inferior da traquéia, a via aérea se divide nos dois tubos bronquiais e bifurcação traqueal. Os tubos bronquiais ramificam-se adicionalmente em divisões conhecidas como bronquíolos e eles , por fim, terminam nos pulmões em pequenos sacos de ar conhecidos como sacos alveolares.

Figura 1- O Trato Respiratório Observe o nível de repouso do diafragma delineado no contorno do diafragma.

As costelas conectadas às doze vértebras torácicas e seus músculos associados desempenham um importante papel na respiração. O tórax pode movimentar-se de vários modos. Por exemplo, a parede da caixa torácica se expande para a inspiração do ar e cai para a expiração. Às vezes, os músculos acessórios no pescoço auxiliam na inspiração profunda, quando contraem, pois elevam os ombros e aumentam a dimensão vertical do tórax. Na base do tórax encontra-se o importante diafragma, um composto de músculos, tendão e membrana que separa a cavidade torácica

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da cavidade abdominal. Quando o diafragma contrai, ele desce e aumenta a dimensão vertical do tórax. Quando o diafragma relaxa ele ascende de volta à sua posição mais elevada. O diafragma tem contato direto com os pulmões e apenas o espaço pleural surge entre os pulmões e o diafragma. O diafragma relaxado fica elevado no tórax dentro da caixa torácica e o estômago e o fígado situam-se diretamente abaixo dele. Quando o diafragma contrai e desce empurra a partir de cima sobre os conteúdos do abdômen, muitas vezes deslocando a parede abdominal e empurrando-a para fora na inspiração. A parede abdominal é composta fundamentalmente pelos músculos abdominais que, às vezes desempenham um papel ativo na expiração. Isso é especialmente verdadeiro no canto, na fala em voz alta, no riso (daí o termo "riso de barriga"), ou ao produzir-se uma frase muito longa. O trato respiratório funciona de modo bastante semelhante a um fole. Quando movimentamos as alças do fole separando-as, o mesmo tornase maior; o ar dentro dele torna-se menos denso do que o ar fora dele. O ar de fora entra rapidamente devido à pressão mais baixa do ar menos denso no fole e à maior pressão do ar mais denso do lado de fora. A inspiração de ar para dentro do fole é obtida por um aumento ativo do corpo do fole. De modo semelhante, na respiração humana a inspiração do ar é efetuada pelo movimento ativo dos músculos que aumentam a cavidade torácica. Quando o tórax aumenta, os pulmões dentro do tórax aumentam. O ar dentro dos pulmões torna-se menos denso do que o ar atmosférico e a inspiração do ar inicia. O ar é expirado do fole pela aproximação das alças, diminuindo o tamanho da cavidade do fole, desse modo comprimindo o ar e forçando-o a sair rapidamente. Na respiração humana, no entanto, grande parte da expiração é efetuada através do colapso passivo do tamanho torácico e não através de contração muscular ativa. Grande parte da expiração é passiva. A respiração humana apresenta dois tipos de força que estão sempre presentes: força passiva (como os pulmões elásticos) e força volitiva, ativa (como a contração dos músculos da inspiração). A membrana pleural que cobre os pulmões pende, quase adesivamente, sobre a parede interna do tórax. Quando o tórax se expande por contração muscular, os pulmões dentro dele se expandem. A força elástica inerente dos pulmões está sempre lá. Seu recuo elástico será tão rápido quanto o colapso torácico permitir. De fato, na expiração em repouso (por exemplo, a expiração durante a respiração tranquila do sono), a fase expiratória da respiração é totalmente efetuada pela elasticidade das forças inerentes ou passivas. Grande parte da pressão de ar ou "força" necessária para a fala normal pode ser fornecida pelos fatores passivos da respiração (expiração passiva). Isso é desejável porque nenhuma ação muscular é necessária para fornecer este poder de respiração e, assim, não há qualquer tendência a "exagerar" o esforço (hiperatividade). Quando uma frase longa ou outra técnica de fala (como aumentar a intensidade ou cantar) requer mais esforço

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ou "força de respiração", nós compensamos a diferença entre a força suprida por fatores passivos e a quantidade necessária de força respiratória, utilizando a musculatura abdominal. Quando precisamos de maior força para falar mais intensamente, para enfatizar palavras ou para ampliar uma frase ao falar ou cantar, devemos usar os músculos maiores do abdômen e "abrir a torneira", controlando a fonte de ar. Desse modo, a pressão na válvula (a laringe) não é excessiva e a qualidade é melhor, não estando o delicado tecido laríngeo sujeito ao estresse e à tensão que produzem edema laríngeo e laringite. Agora, precisamos considerar os músculos da respiração que contribuem com força volitiva ativa na inspiração. O músculo fundamental da inspiração é o diafragma, conforme já observamos. Talvez os intercostais externos desempenhem o papel seguinte mais importante na inspiração; devido a sua angulação oblíqua, quando eles contraem, levantam as costelas inferiores, aumentando a caixa torácica em um plano algo horizontal. Uma leve elevação do tórax superior é obtida com a contração do peitoral maior e menor, dos elevadores costais, do serrátil posterior e dos músculos acessórios do pescoço (principalmente o esternocleidomastóideo). A elasticidade inerente primária e o recuo das estruturas torácicas entram em jogo, quando os músculos ativos da inspiração cessam de contrair e relaxam, porém, alguns músculos da expiração podem auxiliar na expiração. Estes músculos da expiração podem contrair em algumas condições de fala, canto e expiração forçada como as que usamos para tocar instrumentos de sopro. Os músculos principais da expiração são os quatro músculos abdominais: o oblíquo interno, o oblíquo externo, o transversal e o reto do abdômen. Alguma diminuição torácica pode também ser obtida através da contração ativa dos intercostais internos (eles inclinam para cima na direção oposta dos intercostais externos) e o serrátil posterior inferior. Na respiração passiva, o tipo de respiração que fazemos quando dormimos, a contração ativa dos músculos inspiratórios produz a inspiração e a fase de expiração do ciclo respiratório é totalmente relacionada a propriedades passivas (não-musculares) de colapso do tórax. Estes fatores passivos podem incluir elasticidade pulmonar, não-torção da costela, recuo visceral e a gravidade empurrando as costelas para baixo, para uma posição de repouso. Quando acrescentamos a função dos músculos expiratórios à expiração passiva, alteramos a duração e a força da expiração. Para Pinho, 1996, " o adequado controle respiratório é essencial para o bom rendimento vocal". Sabemos que a fala humana é uma função adaptativa, sendo necessário que as estruturas envolvidas na fonação estejam trabalhando em perfeita sincronia e de maneira equilibrada. Nós nascemos com a habilidade de respirar de maneira saudável. Se prestarmos atenção à respiração silenciosa de um bebê, notaremos que seu abdômen se expande enquanto ele inala. Por outro lado, quando ele

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chora esta musculatura se contrai em sincronia com seus gritos. Situação semelhante ocorre quando estamos dando gargalhadas. Infelizmente, na idade adulta, com o estresse do cotidiano, perde-se o hábito natural de respirar sem esforço, ocorrendo uma inversão dos movimentos com contração da musculatura abdominal durante a inspiração e a elevação dos ombros com grande tensão cervical. Este procedimento dificulta a soltura progressiva do ar. A utilização do padrão costal-superior durante a fonação tende a gerar uma excessiva adução glótica na tentativa de manter o ar dentro dos pulmões o máximo de tempo possível, a fim de cumprir com as necessidades fonatórias. Direcionando o pensamento para o canto, Pela, Rehder e Behlau, 1998, relatam que cantar, individualmente ou em grupo, é uma das mais belas formas que o ser humano tem para expressar sentimentos, desejos, manifestações da alma e do espírito. Fisiologicamente, cantar é produzir uma emissão de uma série modulada de sons, com os órgãos da voz. Porém, a dimensão desse gesto vocal supera qualquer explicação de natureza fisiológica. A prática do canto existe desde os primórdios da civilização, sua evolução acompanha e retrata a história política, social e cultural do mundo. Os homens primitivos já cantavam em grupo, cantavam para cultuar, saudar, agradecer, exprimir seu pesar, avisar os outros do perigo e para acalmar os poderes superiores. Para isso, recorriam a todas as possibilidades de tessitura, quer seja em variação de frequência ou intensidade, quer seja na manipulação de diferentes qualidades vocais, imitando vozes de animais e sons da natureza. A música desta época era transmitida oralmente e, desse modo, o canto era mantido vivo por gerações. Segundo Quinteiro, 1989, no Brasil, as técnicas respiratórias mais usadas estimulam o uso da barriga, ou melhor, treina-se o aluno para que projete o ventre para a frente, como melhor técnica de respiração e apoio. A procedência de tal prática é muito antiga no Brasil. Vamos encontrar uma das ligações com essa prática na história do canto e da grande influência que o bel canto exerceu em nosso país. As práticas da escola italiana de canto foram muito apreciadas entre nós, encontrando múltiplos seguidores, que se mantêm ativos até os dias atuais. Depois do bel canto, outras escolas ocorreram, mas sem grandes representantes. Percebemos hoje, dentro do canto, a busca das práticas alemãs, em que o ventre é usado como apoio, para dentro (barriguinha de praia) mas não como fole. Percebemos com alegria que o intercâmbio entre alemães e brasileiros, na atividade do canto, cresce a cada dia. Através desse intercâmbio, o uso do ventre como auxiliar respiratório assume função um pouco diferente. O ventre fica empurrado para dentro, auxiliado por leve contração da massa glútea, criando-se um aumento da pressão interna entre

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o diafragma torácico e o diafragma pélvico, o que funciona muito bem como apoio para o canto e para a fala cênica. Por outro lado, para Behlau e Rehder, 1997, existe muita discussão sobre qual seria a melhor respiração para o canto, sendo este um tema de acirradas controvérsias entre regentes, professores de técnica vocal e pesquisadores na área. Antes, dava-se muito mais importância a este aspecto, sendo que hoje até mesmo existem escolas de canto que praticamente negligenciam a prática respiratória. De modo bastante simplificado, existem duas opções respiratórias para o canto e uma série numerosa de posições intermediárias. A primeira opção é a de se manter o abdome expandido durante a emissão - o que é chamado popularmente de "cantar com a barriga para fora", e a segunda preconiza que se mantenha o abdome encolhido durante a emissão - o que é chamado de "cantar com a barriga para dentro". Ambas as escolas geram bons e maus cantores, mas as pessoas tendem a se sentir mais confortáveis cantando com o tórax e o abdome expandidos, embora isto não seja uma regra definitiva. Um outro detalhe é que muitas vezes o aluno de canto é instruído a não mover os ombros enquanto respira. O ato de erguer os ombros durante a inspiração serve para liberar parcialmente os pulmões do rígido limite da caixa torácica, auxiliando uma rápida entrada de ar. Isso pode ser observado quando precisamos gritar. No canto, esta manobra pode tornar-se necessária, sem que isso indique um problema de técnica vocal, em situações de exigência de grande fluxo de ar, como por exemplo nas frases musicais em fortíssimo. Para Hamam e Col., 1996, o profissional do canto exige mais do seu parelho fonador do que um não-cantor, na medida em que necessita de um controle maior da altura, intensidade, extensão vocal, qualidade da voz, respiração e articulação, entre outros. Das diversas formas de canto, distingue-se basicamente o canto lírico e o canto popular. O canto lírico é baseado no estudo vocal obedecendo regras definidas de sonoridade, em geral, para ser utilizado em óperas ou para interpretar músicas clássicas. Há uma preocupação em se trabalhar o aparelho fonador para que a emissão se produza segundo padrões definidos. O canto popular é o canto expontâneo, sem regras precisas de sonoridade, que expressa a cultura de um povo. No canto lírico utiliza-se a laringe como instrumento musical, onde a articulação da palavra tem pouca importância. Geralmente não se utiliza amplificação sonora eletrônica e os cantores possuem técnicas especiais para a produção e projeção da voz. Este fato reforça a necessidade de formação musical específica. No canto popular, as palavras e a articulação assumem maior importância e a voz é, em geral, amplificada por equipamentos eletrônicos,

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os quais podem proporcionar recursos adicionais como eco, controle de graves e agudos, entre outros. Os cantores populares, utilizando-se destes recursos, não necessitam desenvolver técnicas específicas de produção e projeção de voz. No canto lírico, os cantores precisam ser classificados de acordo com o tipo, "naipe" de vozes que possuem. Para Campiotto, 1997, a classificação vocal mais comum divide as vozes masculinas e femininas em três grupos cada, sendo as vozes graves os baixos e contraltos, as médias os barítonos e mezzosopranos e as vozes agudas os tenores e sopranos, respectivamente. Várias são as maneiras de se classificar uma voz e, paradoxalmente, as que são consideradas mais prudentes não levam em conta apenas a extensão/tessitura vocal - que é o modo mais comum de realizá-las. Ouras maneiras consideram também a extensão, a qualidade e a potência, além do volume dos ressoadores, notas de passagens (acomodação dos ressoadores, corte entre dois registros), tamanho das pregas vocais, estatura, constituição física, altura da voz falada, características temperamentais, endócrinas e sexuais. Podemos concluir, portanto, que a tarefa de classificar uma voz não deve ser apressada, devendo ocorrer após pelos menos alguns meses (muitos profissionais mencionam o tempo mínimo de um ano) de acompanhamento por um regente ou técnico vocal. Sem dúvida, a extensão (que vai da nota mais grave à mais aguda que uma pessoa é capaz de produzir, independentemente da qualidade da emissão) e a tessitura (faixa de notas emitidas com qualidade, cor e volume uniformes) são o parâmetro básico durante a classificação de uma voz e é importante que saibamos que elas variam com o crescimento (aumentam) e durante a velhice (diminuem), além do que devem ser consideradas variações individuais como treino, modo de fonação e estrutura anatômica. Contudo, independentemente do estilo preferido de canto, lírico ou popular, ou da classificação vocal, segundo Boone e McFarlane,1994, o tipo de respiração que o paciente usa pode ser, muitas vezes, acuradamente determinado por cuidadosa observação visual clínica. O tipo mais ineficaz de respiração, o clavicular, parece ser o mais fácil de identificar. O paciente eleva os ombros na inspiração, utilizando os músculos acessórios do pescoço como os principais músculos da inspiração. Esta respiração torácica superior, caracterizada pela elevação perceptível das clavículas, é insatisfatória para uma boa voz por duas razões: primeiramente, as extremidades apicais, superiores dos pulmões, quando expandidas, não provêem sozinhas uma respiração adequada; e em segundo, o esforço para usar os músculos acessórios do pescoço para a respiração é, muitas vezes, visualmente aparente, com músculos "sobressaindo-se" individualmente ( em particular os esternocleidomastóideos, quando se contraem para elevar o

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tórax superior). Embora pouca evidência de pesquisa identifique claramente os efeitos negativos da respiração clavicular sobre a fala, nenhum cantor sério perderia tempo desenvolvendo este raso reservatório de ar na parte superior dos pulmões. A tensão muscular excessiva criada exerce um efeito sobre a qualidade de voz. A respiração do tipo clavicular requer demasiado esforço para pouca respiração e contribui para uma tensão muscular excessiva. A respiração diafragmática-abdominal pode, certamente, ser o método preferido de respiração, especialmente se o paciente tem exigências vocais intensas como no canto, na representação dramática ou na fala sem amplificação eletrônica, como em um palco de ópera. Este uso da respiração torácica baixa comumente pode ser identificado pela presença de expansão abdominal e torácica baixa, na inspiração e uma gradual diminuição na proeminência abdominal/torácica baixa, na expiração. Quando solicitado a tomar uma respiração profunda, tal paciente demonstrará, ao inspirar, expansão relativamente ativa do baixo tórax e pouco movimento perceptível do tórax superior. A respiração é tão importante que pode até mesmo afetar a estabilidade e a postura da coluna vertebral, se não realizada corretamente. É sabido que a maioria dos músculos do sistema respiratório está ligada às vértebras cervicais e lombares. Por isso é que a postura do corpo está ligada à respiração. A posição da coluna é que vai determinar a velocidade e a qualidade da respiração (Beuttenmuller e Laport, 1989). Boone e McFarlane, 1994, continuam esclarecendo que ao trabalhar com um cantor, ator ou palestrante que precise de algum treinamento formal da respiração, você poderia tomar as seguintes medidas: Discuta a importância de uma boa postura, porque a postura normal é um dos melhores facilitadores da respiração normal. Qualquer afastamento real de uma boa postura, como inclinar-se para frente com a cabeça (cifose), pode contribuir para a respiração deficiente; Demonstre respiração abdominal-diafragmática. Primeiramente, faça o sujeito deitar supino com suas mãos sobre o abdômen, diretamente sob a caixa torácica. Nesta posição, a distensão do abdômen na inspiração será observável. A excursão para baixo do diafragma que aumenta a dimensão vertical do tórax, não pode ser vista diretamente (porque os ligamentos do diafragma estão atrás e dentro das costelas); seu efeito pode ser visto, apenas, pelo deslocamento para fora do abdômen. Na expiração, enquanto o diafragma ascende, a distensão abdominal diminui. Nesta forma de respiração, então, o paciente deve deliberadamente tentar relaxar os músculos abdominais durante a inspiração e contraí-los durante a expiração. Se isso puder ser
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feito com sucesso na posição supina, o paciente deve tentar duplicar o procedimento enquanto permanece com as costas encostadas contra uma parede. Continuar a enganchar suas mãos sobre o abdômen ajudará o paciente a desenvolver alguma percepção inicial da diferença entre relaxamento abdominaldistensão e contração-achatamento. Tão logo o sujeito aprenda a respirar por este relaxamento-contração dos músculos abdominais, introduza algumas atividades de vocalização para serem feitas na expiração. O paciente vocal que esteve falando "no nível da sua garganta", sem apoio respiratório adequado, muitas vezes, "sentirá" a diferença que uma respiração maior faz apenas quando a vocalização é acrescentada. Para Pinho, 1998, vale, mais uma vez, ressaltar que a respiração bucal causa ressecamento de todo o trato vocal, prejudicando a vibração das pregas vocais. Na presença de rinite alérgica não intensa, a terapia respiratória pode auxiliar. O desuso do nariz como via de acesso do ar respiratório pode ser a causa da atrofia da mucosa nasal. Podemos acrescentar neste estudo sobre cantores o grande conhecimento de Quinteiro, 1989, pesquisadora de atores de teatro e fazer uma analogia aos cantores, onde ela ressalta que uma das preocupações mais frequentes no trabalho vocal do ator é o fato de a voz ir para a garganta, que é uma região de vibração. Mais especificamente, falamos das pregas vocais, que vibram para produzir o som e que não devem, portanto, receber qualquer tensão. No entanto, faz-se necessário um ponto de apoio para que se possa lançar o som vocal à distância que se deseja. Via de regra, os atores fazem da garganta esse ponto de apoio. Essa incoerência faz com que os atores passem a exibir gargantas estufadas e de veias saltadas. Nossa proposta de apoio é a pressão que pode ser deflagrada entre os dois diafragmas: o diafragma torácico e o diafragma pélvico. O ator deve promover uma leve pressão abdominal (baixo ventre), mais ou menos a uns quatro dedos abaixo do umbigo, seguindo-se de uma leve contração glútea. A situação pode ser comparada ao que nós chamamos de barriguinha de praia: um leve recolhimento da barriga, sem envolver a região estomacal, seguido de sutil contração glútea (figura 2). Este exercício deve ser incorporado ao dia-a-dia do ator, tornando-se um hábito natural e constante na sua vida. É para esta região pélvica que o ator deve encaminhar sua atenção quando desejar uma projeção mais resistente. O cinturão pélvico, como costumamos chamar a esta disposição corporal, é indispensável para a fala cênica. Quando o ator dirigir a sua fala para o grito ou para o sussurro, recomenda-se um cingimento máximo do cinturão pélvico. Nessa situação,

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por pressão negativa, existe grande quantidade de ar retirada pelos pulmões. É muito comum que os atores levantem os ombros antes do grito e esta atitude fatalmente soltará o cinturão pélvico, deixando obviamente o grito sem o apoio pélvico e caindo na garganta; logo, recomenda-se muito cuidado, observação e muito treino. Se o apoio está a cargo do cinturão pélvico, as costelas são responsáveis pela pressão de sucção e de expulsão da coluna aérea. O vento, ao passar pelas pregas vocais faz com estas vibrem, produzindo o tom fundamental ou som inicial, que será amplificado e modelado na sequência de percurso de expulsão. Na amplificação sonora, os seios paranasais e o osso esterno têm grande participação. A modelagem ocorre por conta dos lábios, da língua, do véu palatino e demais componentes buconasais.

1. 2. 3. 4.

Barriga para dentro (quatro dedos abaixo do umbigo ou, se preferir, logo acima do osso púbico). Movimento da massa glútea fechando as nádegas. Os joelhos devem permanecer “bobos”. Ao andar, contrair as nádegas alternadamente.

Pinho, 1996, concorda que o melhor padrão respiratório para voz falada e voz cantada é mesmo o costo-diafragmático-abdominal e explica que para que haja o aumento da intensidade vocal com menor esforço glótico é necessário que haja um aumento da pressão subglótica. Em situação de fala usual em forte intensidade, os músculos inspiratórios (intercostais externos e diafragma) relaxam, ao mesmo tempo que os músculos intercostais internos e a musculatura da cinta abdominal entram em atividade. Sendo assim haverá um aumento do fluxo de ar expiratório, gerando um aumento da pressão subglótica, aliada à adução glótica.

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Dependendo da demanda fonatória será solicitada maior ou menor atividade da musculatura envolvida. Durante as situações de canto lírico (fortíssimos e agudíssimos) e locução teatral em fortes intensidades, existe um mecanismo distinto. Deve haver uma sustentação da abertura das costelas, por manutenção da contração dos intercostais externos e uma contração sincrônica da musculatura da cinta abdominal. Este procedimento permite melhores condições de apoio vocal, já que vários pulsos de ar poderão ser eliminados com pressão elevada dentro de um mesmo período expiratório. Ainda nesta modalidade, a emissão vocal em pianíssimos será altamente beneficiada com o controle da saída do ar com manutenção da sustentação intercostal, favorecendo exalação mais prolongada. O estudo do funcionamento do sistema respiratório nas diversas situações de fala e canto torna bastante claro que a melhora da função vocal pode ser obtida ou pelo menos auxiliada pela mudança dos hábitos respiratórios. O primeiro passo para a introdução do padrão costo-diafragmáticoabdominal é a respiração invertendo-se a ordem dos fatos, isto é, deve-se solicitar ao paciente que realize primeiro a expiração forçando a contração da musculatura abdominal, empurrando o conteúdo visceral para dentro. O terapeuta deve induzir os movimentos mencionados apertando com as mãos a região da cintura do paciente, incluindo as costelas, auxiliando na expulsão do ar, que deve ser expelido até o final do ar de reserva. Ao mesmo tempo, deve-se pedir ao paciente (caso ele esteja em pé) que incline levemente seu corpo para frente, de tal maneira que quando inalar novamente, bloqueie a elevação dos ombros. Imediatamente, solicita-se a inalação tentando manter postura corporal levemente inclinada e forçando a abertura lateral das costelas e a expansão abdominal. Após a realização deste procedimento, repetidamente, tentar inspirar normalmente mantendo o padrão ensinado. Outro procedimento que pode também auxiliar na introdução deste padrão respiratório, seria, em posição sentada, com os cotovelos apoiados sobre as costas e o queixo sobre as mãos, pedir ao paciente que inspire profundamente várias vezes, sentindo a abertura posterior das costelas e a expansão abdominal. Esta postura além de permitir a percepção da abertura das costelas e a expansão abdominal, ainda impede a elevação dos ombros, tão inadequada às situações de fonação. Outra forma, ainda, é utilizar o Método da Acentuação descrito por Kotby, 1995, o qual mescla o apoio da cinta abdominal a contrações rítmicas. Para tanto, é ensinado ao paciente a utilizar o padrão respiratório costodiafragmático-abdominal, com o controle sobre o diafragma, músculos intercostais e a cinta abdominal.

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O JOVEM PROFISSIONAL DA VOZ Segundo Wilson, 1993, o jovem profissional da voz deve atingir certos padrões em parâmetros vocais antes de ingressar profissionalmente na carreira: A frequência fundamental da fala segundo a idade que varia de 1-2 anos a 18 anos se desenvolve de 445Hz a 125Hz para homens e de 445Hz a 205Hz para mulheres; A vibração das pregas vocais verdadeiras deve ser regularmente periódica e eficiente na utilização do ar, sem ruído ou fricção aperiódicas audíveis. As falsas pregas vocais ou bandas ventriculares não devem vibrar; A quantidade de frequência jitter e amplitude shimmer devem ter uma variação limitada, e não devem apresentar desvios perceptíveis; O comprimento do trato vocal deve estar adequado e não deve estar comprimido ou estirado por lábios projetados demais ou pela mudança da laringe para uma posição muito alta ou muito baixa; O diâmetro transversal do trato vocal deve estar íntegro e deve permanecer livre de locais de constrições realizadas por lábios, língua, mandíbula, pilares das fauces ou faringe; Para uma ressonância oral aceitável as frequências dos formantes que compõem as vogais e consoantes ressonantes devem ter uma distribuição e uma concentração apropriadas de energia acústica; A tensão muscular em todas as partes do aparelho vocal não deve ser excessivamente alta ou excessivamente baixa, assegurando o equilíbrio apropriado do tono muscular; As articulações orais frontais devem ser bem projetadas para a frente; A competência velofaríngea deve estar intacta, permitindo a ressonância nasal audível somente quando linguisticamente necessária. Os especialistas não estão completamente de acordo sobre a idade em que o treinamento da voz deveria ser iniciado. O empenho vocal sério pode começar na infância e continuar por toda a vida de uma pessoa. O momento ideal para começar o treinamento da voz é controverso, e por muitos anos achou-se que o treinamento da voz e o canto tomados seriamente não deveriam ser iniciados até próximo à puberdade para a mulher e após a puberdade e estabilização da voz no homem. Contudo, em uma criança com aspirações vocais e potencial verdadeiro, o treinamento
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especializado pode começar precocemente na infância. Os objetivos principais de tal instrução precoce são ensinar a criança a usar a voz sem esforço e impedir todas as formas de abuso vocal. O exame da voz cantada foi descrito por Sataloff (1983 apud Wilson). Em primeiro lugar, checa-se a postura de canto da pessoa. Ela deveria estar equilibrada com o peso ligeiramente para a frente. Os joelhos estariam ligeiramente dobrados e os ombros, tronco e pescoço estariam relaxados. No movimento respiratório silencioso a pessoa deveria inspirar pelo nariz, permitindo a filtragem, aquecimento e umidificação do ar inspirado. Além disso, o peito estaria expandido, porém não substancialmente erguido e a musculatura supraclavicular não estaria, obviamente, envolvida na inspiração. Sataloff estabeleceu que o movimento respiratório mais ativo é o abdominal e, por conseguinte, antes do início de uma emissão, o suporte abdominal deveria estar firme ou flexionado, o que poderia ser checado visualmente ou por apalpação. Os músculos do pescoço e da face devem estar relaxados e não haveria qualquer energia, movimento ou tensão muscular supérfluas. Sataloff ainda ressalta que os erros técnicos mais comuns cometidos pelos cantores envolve a tensão muscular excessiva na língua, pescoço, laringe e apoio abdominal inadequado.

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CONCLUSÃO

O objetivo deste trabalho foi identificar, na literatura, as diversas técnicas de respiração para o canto, por meio de levantamento bibliográfico nas áreas de Fonoaudiologia, Canto e Música. Dentre os autores pesquisados pudemos verificar a existência de dois padrões básicos de respiração: o clavicular ou superior e o costodiafragmático-abdominal ou inferior. Todos os autores, sem exceção, recomendaram como padrão adequando o costo-diafragmático-abdominal. Ferreira e Pontes, 1995, completam que este padrão é ideal não só porque determina um ato de fonação mais adequado, mas também por proporcionar uma melhor ventilação pulmonar. Pinho, 1996, reforça que a respiração costal superior gera tensão em toda a região cervical, inadequada para bom desempenho vocal.

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RESUMO

Devido à grande divergência entre pesquisadores, professores de canto e fonoaudiólogos acerca da técnica de apoio respiratório que propiciem um melhor resultado para os cantores, faz-se necessário investigar na literatura existente nas áreas de Fonoaudiologia, Canto e Música. Sabemos que a respiração é o alicerce da boa voz tanto para situações de fala quanto de canto e também que as diferentes formas de canto requerem diferentes demandas vocais e diferentes padrões de apoio respiratório com controle específico de fluxo aéreo. Diversos autores foram consultados e pesquisados, chegando à conclusão que o melhor e mais eficiente padrão de apoio respiratório para situações de fala e canto é o padrão costo-diafragmático-abdominal, por propiciar um aumento da pressão sub-glótica ocasionado pela contração da cinta abdominal, músculos intercostais externos e diafragma, sem sobrecarregar a laringe, o que seria um apoio insatisfatório podendo causar grandes distúrbios vocais tanto em falantes quanto em cantores.

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SUMMARY

Because of a big divergency between searchers, singing teachers and speech-language pathologist about technical support of breath that can give better results to singers, it is necessary to investigate on Speechlanguage Pathologist, Singing and Musician literature. We know that breath is the basis to a good voice on speak situation as well as singing. We also know that differents ways of singing needs differents vocal contest and differents standard support of breath with a specific aerial flux control. Many authors was consulted and searched, concluding that the best and more efficient standart support of breath to a speak and singing situation is the abdominal-diaphragmatic breathing standart because it can proportion a high of sub-glotic pressure caused by abdominal muscles contraction, intercostal muscles and diaphragm, what would be an insatisfaction suport, that could cause big vocal disturbs on normal speakers as well as on singers.

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