VEuCCl. A(lru(. Ensa|o $oore uma Rev|sáo 0rir|ca oa l|sror|a oa /rre. lr: Estét|ca U8P 70 anos.

3ao Pau|o:
Ed. u3P. 2001. ps: 8ê-91
1
ENSAIO SOBRE UMA REVISÃO CRÍTICA DA HISTÓRIA DA ARTE
Arthur Meucci
1


Abstract
This article is about the beginning of art history theory, based on Johann
Winckelmann´s work. In the first part of this article, we discuss the main philosophical
arguments on art. In the second part, the contribution of Winckelmann has given for the
origin of art history.

O século XVIII foi extremamente fértil em relação à filosofia estética. Muitas
obras sobre o assunto começaram a surgir no meio acadêmico do período, superando
outros períodos anteriores da história do pensamento neste assunto
2
. No meio desta
efervescência causada pelo Iluminismo não somente a filosofia da arte e a critica
estética tomam fôlego, mas acaba por surgir neste período a história da arte como nós a
conhecemos. Obviamente não estamos aqui desconsiderando os relatos dos movimentos
das artes feitos pela antiguidade, muito menos a história da vida dos pintores
empreendida por Vasari, e sim a história da arte como um meio de pensar a própria arte
e seus movimentos artísticos, levando em conta as manifestações culturais de um
determinado período.
É por esta abordagem da história da arte que nos acompanha até os dias de hoje
que resolvemos investigar a origem deste pensamento no seu fundador, Johann
Winckelmann. Em seu livro Reflexões sobre a Arte Antiga, escrito em 1755, vemos o
início desta tentativa de se pensar o estudo da história dos antigos, tomando por antigos
os gregos, uma nova luz sobre a produção cultural e artística de seu tempo. É remetendo
a história da “história da arte” que este artigo propõe analisar a origem deste saber,
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salientando a importância de refletirmos sobre o “refletir sobre a história”, assim como
fazemos ao pensar e analisar os 70 anos da Universidade de São Paulo.

(I) As reflexões sobre a arte no século XVIII

Cassirer nos chama a atenção para o fato de que o século XVIII não deve ser
considerado somente como o “século da filosofia”, mas também como o século da
crítica
3
. E sobre crítica não devemos pensar nas obras especificas de Kant, mas também
dos outros ensaios críticos feitos antes dele. A filosofia se manifesta nas criticas
estéticas e literárias do período. É esta corrente de análises que vai se tornar
predominante naquele século, ocupando as discussões acadêmicas no tempo de
Winckelmann, sobre a beleza da arte e de como ela se constitui. Surge neste período
duas grandes correntes que vão analisar esta questão: A primeira, intelectualista,
procura uma visão clara do indivíduo, além de conceber a união entre a poética, a
estética e a literatura tomando como ponto de partida para estudá-las o domínio
racional. A segunda, sensualista, parte de uma problemática racional abrindo caminho
para se questionar o próprio conteúdo do pensamento. Iniciam uma discussão para saber
se as regras da arte, o gosto, e o belo são concebidas por uma forma de conhecimento
racional, ou se são fundamentadas no sentimento
4
.
A primeira corrente é oriunda do projeto cartesiano que visa englobar todas as
ciências sobre o princípio da razão, que também chegou a englobar os modos de agir. A
arte, assim como a ciência, passou a ser orientada pelo mesmo principio racional que
guiava a matemática, a física e outros saberes. Neste projeto não se leva em
consideração o sentimento que temos perante a obra de arte. Buscou-se um alicerce
válido para guiar metodologicamente as obras e críticas de arte através de regras
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descobertas pela razão. Assim como a natureza é movida por regras universais, e
levando em consideração que a arte é uma mimeses da natureza, logo a arte também
deveria possuir regras universais
5
. É esta idéia que fundamenta o classicismo francês.
Batteux, em As Belas Artes Reduzidas ao Mesmo Princípio, vai procurar
introduzir um método para as artes, baseado em uma regra. Mas qual seria o axioma que
fundamentaria as artes? Para Batteux e sucessores a resposta é simples, é o axioma da
imitação em geral
6
. Neste momento percebemos o axioma da imitação novamente
presente na estética moderna. No Renascimento Alberti também prescreve “Tão grande
força tem o que é apanhado da natureza. Por essa razão devemos tirar da natureza o
que podemos pintar, e sempre escolher as coisas mais belas”
7
, onde temos preceitos
sobre a mimeses da natureza na arte que acompanhavam estes artistas desde Cennino
Cennini
8
. Mas o que diferenciaria esta posição em relação às preceptivas renascentistas?
A unidade das artes pela imitação. Quadros, esculturas, poemas, tudo envolve a
imitação da natureza. A crença neste axioma quase elevou a arte à categoria de ciência.
Boilleux chegou a fazer um paralelismo entre as artes e a ciência
9
, chegando a condenar
a faculdade da imaginação, a sensibilidade e tudo que pensava comprometer esta regra.
Em contra partida a esta corrente de pensamento surge, na Inglaterra, o
sensualismo de Hume. Na França esta corrente foi divulgada por Diderot. Partidários do
subjetivismo, analisavam a arte a partir do gosto, travando uma batalha contra a
autoridade absoluta do método dedutivo sobre a obra de arte. Ao contrário de subordinar
o fenômeno a razão os partidários desta corrente elaboravam seus princípios através da
intuição, ou seja, subordinavam a razão aos fenômenos
10
. Não se busca mais a natura
rerum dos classicistas, mas a do homem. Ao invés de se analisar a arte através da
matemática ou da física, as reflexões sobre a arte giram em torno da psicologia. É na
natureza humana que vai se encontrar o fundamento do belo. Neste movimento surge o
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que denominamos de autonomia da obra de arte. Diderot, no seu ensaio sobre a pintura,
nos remete a questão do problema de se desmerecer uma obra, que nos suscitam os mais
belos sentimentos, por causa do desrespeito as regras estabelecidas. Ao lermos o seu
Paradoxo do Comediante, vemos que o artista de gênio não busca imitar a natureza
comum das coisas, mas sim entender e reproduzir os sentimentos dos homens
11
.
No tocante a subjetividade dos gostos, Hume esclarece no Do padrão do gosto,
como é possível, dentre as infinitas opiniões, se estabelecer um certo padrão, uma certa
concordância. Apesar das inúmeras preferências que as pessoas podem ter, elas julgam
através da aprovação ou desaprovação
12
. Além disso há coisas que sempre são tidas
como opinião comum, como comparar a altura de uma montanha com o monte feito por
uma toupeira
13
. Neste caso percebemos que a razão é quem nos dá um parâmetro de
valoração. Por esta razão ela não deve ditar os parâmetros do gosto ou do valor, mas sim
explicar os efeitos que nos fazem valorar
14
.

(II) A mudança operada por Winckelmann
É raro que Winckelmann não pertencesse a Academia de Leipzig, aonde,
debaixo da égide de Cristo e sem preocupar-se com nenhum filósofo do mundo, teve
como desenvolver mais comodamente o seu estudo principal
15
.
Esta é uma das principais observações que Goethe nos fornece sobre a posição
teórica de Winckelmann perante os movimentos acadêmicos de sua época. Ao sair da
academia alemã para estudar a arte grega em Roma, patrocinado pelo rei Frederico-
Augusto da Polônia e Saxônia
16
, Winckelmann acabou não tomando partido das
discussões acadêmicas da época, o que lhe facilitou poder pensar a arte de uma outra
forma, sem se prender a estas correntes teóricas. Um outro fator importante para o
sucesso das análises de Winckelmann sobre os Antigos (gregos) é o fato deste tipo de
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reflexão não ter sido desenvolvida em território alemão durante o período do
denominado Renascimento. A reforma protestante empreendida por Lutero isola a
Alemanha dos demais movimentos culturais da Europa renascentista
17
, o que tardia
neste país o contato com as reflexões sobre a antiguidade, já empreendida na Itália,
França, Holanda e outros países.
A inovação trazida por Winckelmann ao estudo da arte começa pelo seu método
de análise histórico. Ao contrário de Vasari, Winckelmann inicia seu trabalho
analisando a história, a geografia e a sociedade grega daquele período. “A influência do
céu sereno e puro se fazia sentir nos gregos desde a mais tenra idade, mas os exercícios
físicos, praticados em boa hora, davam forma nobre a sua estrutura corporal”
18
. Nosso
autor mostra como o fator social e geográfico da Grécia foi fundamental para o
surgimento das mais belas artes produzidas naquele período. Estas artes, como explicita,
não são feitas segundo uma inspiração divina, por fruto de um déspota esclarecido, ou
segundo regras de arte. Para usar a linguagem de seu descendente intelectual, Hegel,
esta arte surge da bela totalidade de Espírito do povo grego.
O autor nos mostra que a vida social na Grécia colaborava com o trabalho
artístico. O culto ao corpo, e por fim ao belo, fazia-se visível na produção artística. “Por
esses exercícios, os corpos recebiam os grandes e viris contornos que os mestres gregos
deram a suas estatuas”
19
. É difícil se conceber a arte na Grécia nos dias de hoje, mas
Winckelmann nos alerta para esta totalidade que a arte exercia na vida dos gregos.
Quando ele descreve que “os gregos faziam instruir seus filhos na arte do desenho,
principalmente por acreditarem que tal arte os tornava aptos a examinar e julgar a
beleza dos corpos”
20
, ele nos mostra que este povo não via a arte como um campo
separado dos demais, como um saber específico que diferia da educação, política ou
religião. As preocupações artísticas eram tidas como um complemento da vida em
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sociedade. Além dos concursos de beleza, Winckelmann ressalta que a educação grega
tinha como característica colocar os alunos nos ginásios para desenhar os corpos dos
atletas, e principalmente desenhar em cima das silhuetas deixadas pelos ginastas na
areia
21
.
Mas tão importante quanto a forma
22
, Winckelmann ressalta que os gregos
davam importância ao conteúdo, um sentimento interior, na obra. As obras não eram
tidas só como meros retratos, puras formas, mas continham em si um tipo de “alma”.
Inúmeros são os exemplos citados, como o de Ctésilas que retratou um Gladiador
moribundo, mas que se percebia na obra a conservação de sua alma
23
. Na análise do
conjunto escultórico de Laooconte ele nos indica o ideal grego de “nobre simplicidade e
uma grandeza serena”, que remete tanto a atitude quanto a expressão dos personagens
24
.
Nesta escultura, o personagem Laooconte tenta salvar seus filhos de uma cobra gigante
que quer matá-los. A cena de desespero é posta, e a dor do personagem é retratada pela
contorção precisa dos músculos. Porém, em sua face, não notamos um grito ou choro,
mas um espírito grande e nobre que suporta virtuosamente todas as dores. É valido
lembrar que tanto a palavra belo quanto bem, em grego, é kalós. Suas obras não
remetem somente a beleza física, mas também a grandiosidade moral.
Todas estas observações de Winckelmann tem a função de construir uma
orientação para os artistas modernos. A História dos Antigos, para ele, não é erudição e
sim um parâmetro para estes
25
. “O único meio de nos tornarmos grande, é imitar os
antigos”
26
. A história, para nosso autor, é o objeto de edificação e critica da arte de seu
tempo. Em todo o texto, logo após a descrição do caráter dos antigos, segue a critica aos
modernos. Tal é o grau de critica que no final do livro Winckelmann vai atribuir a
decadência dos modernos perante aos antigos pela falta de uma mitologia, pois a
ausência desta não fornece alegoria aos artistas de sua época
27
. Assim, a história da arte
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não somente informa, mas ajuda a entender os problemas atuais da arte e a resolve-los
pela comparação com outros períodos do desenvolvimento cultural humano.

A nova maneira de se pensar a arte proposta por Winckelmann altera o cenário
crítico do século XVIII, e se desenvolve nos demais séculos posteriores até os nossos
dias. Seu método de pesquisa reflete no cerne no pensamento sobre arte em Hegel,
Assim sendo, toda obra de arte pertence a sua época, a seu povo, a seu ambiente
e depende de concepções e fins particulares, históricos e de o outra ordem. Neste
sentido, a erudição em arte exige igualmente uma ampla riqueza de conhecimentos
históricos, que devem ser, além disso, muito especializados
28

Os efeitos de seu empreendimento se encontram não só na intelectualidade
alemã como em Schelling, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger e outros, mas
em todo pensamento contemporâneo sobre arte. Ele faz parte da história do pensamento.
Atualmente as observações de Winckelmann, mesmo possuindo erros no tocante
a descrição do mundo grego, erros cometidos pelas fontes consultadas e falta de
pesquisas anteriores na área, serve novamente como uma metodologia mais abordada do
que a tradicional proposta por Hegel. “Winckelmann deve ser considerado não só o
iniciador de um novo comportamento em face da arte, mas também o precursor da
moderna metodologia cientifica”
29
. Esta é uma das principais importâncias de se estudar
Winckelmann nos dias de hoje. Rever criticamente o princípio da história da arte, e a
posição desta perante a crítica. Ou seja, até onde a história de arte pode se omitir a
criticar a própria arte de nosso tempo, e se não for esta sua perspectiva de trabalho, qual
deve ser então o papel da história da arte? Qual seria sua real finalidade?

1
Graduado em filosofia pela USP é professor assistente na ESPM, e pesquisador em Filosofa da
Comunicação, orientado pelo Prof. Dr. Clóvis de Barros Filho, da ECA-USP.
2
Sobre este tipo de comparação poderemos remeter a título de exemplo os comentários não só de Cassirer
sobre a estética do Iluminismo, como também a observação de Gerd Bornheim: “A presença da estética
VEuCCl. A(lru(. Ensa|o $oore uma Rev|sáo 0rir|ca oa l|sror|a oa /rre. lr: Estét|ca U8P 70 anos. 3ao Pau|o:
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durante os 2500 anos em que se desenvolveu o pensamento metafísico é de uma pobreza desoladora.
Mesmo nos tempos modernos, quando a arte começa a manifestar maior autonomia e enseja não poucas
polêmicas...”. (BORNHEIM, G., O que está vivo e o que está morto na estética de Hegel. In: NOVAES,
A., Artepensamento, São Paulo, Cia. Das Letras, 1999, pg. 127)
3
CASSIRER, E., A Filosofia do Iluminismo, trad. Álvaro Cabral, Campinas, Ed. Unicamp, 1997, p. 367
4
Ibidem, p. 369
5
Sobre este tema vale consultar a pg. 373 do livro de Cassirer acima citado, bem como os estudos de
Panofsky sobre este tema. PANOFSKY, E., Idea: A Evolução do Conceito de Belo, trad. Paulo Neves,
São Paulo, Martins Fontes, 1994, pg. 106 ss.
6
BATTEUX, A., Lês beaux-arts réduits à un même principe, Paris, Edition des Cendres, 1990, pg. 17.
7
ALBERTI, L. B., Da Pintura, Campinas, Ed. UNICAMP, 1992, p. 133
8
PANOFSKY, E., Idea: A Evolução do Conceito de Belo, trad. Paulo Neves, São Paulo, Martins Fontes,
1994, pg. 45
9
BOILEAU, N., Art poetique, Paris, Hatier, 1939, pg. 32. Ver também Cassirer, op. cit., 375.
10
CASSIRER, op. cit., pg. 394
11
DIDEROT, D., Paradoxe sur le comédien, Paris, Flammarion, 1981, pg. 23 ss.
12
HUME, D., Do padrão do gosto. In: Ensaios Morais, Políticos e Literários, trad. Luciano Trigo, Rio de
Janeiro, TopBooks, 2004, pg. 370
13
Ibidem, pg. 373
14
Ibidem, pg. 377, a questão da delicadeza e do bom gosto. Ver também Cassirer, op. cit., pg. 397
15
GOETHE, Winckelmann y su siglo. In Winckelmann, Historia Del Arte, Madrid, Aguilar, 1955, pg. 75
16
Ver a referência dele ao apoio do rei Frederico-Augusto em sua dedicatória. WINCKELMANN, J.,
Reflexões sobre a arte antiga, trad. Herbert Caro et alli., Porto Alegre, Ed. Movimento, 1975, pg. 37
17
BORNHEIM, G., Introdução à leitura de Winckelmman. In: WINCKELMANN, J., op. cit., pg. 7
18
WINCKELMANN, J., op. cit., pg. 41
19
Ibidem, pg. 41
20
Ibidem, pg. 42
21
Ibidem, pg. 43
22
A simples cópia da natureza chega a ser pejorativa para Winckelmann, ver Panofscky, op. cit., 107
23
WINCKELMANN, op. cit., pg. 44
24
Ibidem, pg. 53
25
Ibidem, pgs. 40,42, 44-46, 54, 60-68
26
Ibidem, pg. 40
27
Ibidem, pg, 67
28
HEGEL, G.W.F., Lições sobre a Estética: Introdução, trad. Marco A. Werle, DF-USP, 1997, pg. 29
29
BORNHEIM, G., Introdução à leitura de Winckelmman. In: WINCKELMANN, J., op. cit., pg. 32