Danilo Sérgio de Castro Reis

O PALCO NA TELONA:
a utilização da linguagem teatral no filme Tempos de Paz

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2010

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Danilo Sérgio de Castro Reis

O PALCO NAS TELONAS:
a utilização da linguagem teatral no filme Tempos de Paz
Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial à obtenção do grau de Bacharel em Jornalismo. Orientador: Prof. Luciano Andrade Ribeiro

Belo Horizonte Centro Universitário de Belo Horizonte (UNI-BH) 2010

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O lindo do teatro, do cinema, do texto, é que você não precisa entender para ficar emocionado.

Egberto Gismonti

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RESUMO

Esta monografia tem como objetivo identificar possíveis elementos da linguagem teatral utilizados no cinema. O objeto de análise escolhido para a verificação do problema de pesquisa foi o filme Tempos de paz (2009), dirigido por Daniel Filho. Em primeiro lugar, o estudo dispôs de uma discussão teórica sobre alguns elementos cênicos. Temas como a dramaturgia teatral, construção dos personagens, espaço cênico, utilização de sons no espetáculo, figurino e iluminação foram estudados proporcionando uma explanação sobre a linguagem utilizada no teatro. Depois foi trabalhada uma discussão sobre a adaptação para o cinema. Nesta parte, podem ser encontradas as particularidades de um roteiro e como transpor as ideias de um texto como, por exemplo, uma peça teatral, para a linguagem cinematográfica. Os elementos do cinema também foram objetos de estudo. Temas como a elaboração de um roteiro, os pontos dramáticos de um filme, movimentos de câmera, angulação, o processo de montagem de um longametragem e os diversos planos de filmagem utilizados na contribuição para a formação de uma linguagem própria do cinema. A finalidade desta pesquisa é observar como são os processos de criação destas duas artes distintas e como elas se correlacionam. Os resultados obtidos com a análise do objeto empírico apontam para uma utilização, no filme analisado, de elementos comumente usados no teatro.

Palavras-chave: Linguagem teatral; Linguagem cinematográfica; Adaptação.

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO...................................................................................................................06

2 CONSTRUINDO UM ESPETÁCULO.............................................................................09 2.1 Desvendando o palco..........................................................................................................09 2.2 Onde tudo começa..............................................................................................................13 2.3 A escolha do “palco” .........................................................................................................16 2.4 Elementos cênicos..............................................................................................................18 2.4.1 Decorando o espaço.........................................................................................................18 2.4.2 Apenas uma roupa?.........................................................................................................18 2.4.3 A importância do som.....................................................................................................20 2.4.3 Uma arte iluminada.........................................................................................................21 2.5 A arte do ator......................................................................................................................23

3 DESVENDANDO O CINEMA..........................................................................................26 3.1 Do texto dramático ao filme...............................................................................................26 3.2 Surgimento do “olho mecânico” .......................................................................................29 3.3 Constituindo uma linguagem..............................................................................................33 3.4 O nascedouro de um filme..................................................................................................38

4 O PALCO NA TELONA....................................................................................................42 4.1 Métodos e técnicas.............................................................................................................42 4.2 Tempos de paz....................................................................................................................43 4.2.1 De Novas diretrizes para Tempos de paz........................................................................44 4.2.2 A utilização de elementos cênicos...................................................................................48

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4.2.2.1 Luz em cena..................................................................................................................48 4.2.2.2Um filme de época........................................................................................................49 4.2.2.3 O ambiente como linguagem........................................................................................51 4.2.3 A construção dos personagens........................................................................................52 4.2.3.1 Segismundo..................................................................................................................52 4.2.3.2 Clausewitz....................................................................................................................53

5 CONCLUSÃO.....................................................................................................................54

REFERÊNCIAS.....................................................................................................................56

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1 INTRODUÇÃO

O cinema, desde quando surgiu no século XIX, atraiu os olhos do mundo. Os artistas, durante muito tempo, quiseram registrar o “real”. Após pinturas e fotografias cumprirem seu papel de registro da história, era possível, também, gravar o movimento. A sensação de realidade transmitida pela produção cinematográfica despertou a curiosidade da população e ajudou a fazer do filme uma forma de expressão artística e de entretenimento. Os filmes surgiram graças à invenção do cinematógrafo pelos irmãos Lumière em 1895. Desde então, ao longo da história, o homem vem descobrindo novas técnicas cinematográficas. Nas décadas de 1920 e 1930, foram atribuídos, respectivamente, som e cor ao cinema, o que contribuiu para a expansão do número de espectadores. A imagem exibida nas telas de cinema também sofreu aprimoramento e pode-se encontrar filmes sendo exibidos em três dimensões. Com todas essas evoluções, o filme tornou-se um instrumento para contar histórias. Grandes produções cinematográficas bateram recorde de bilheteria. O longametragem Avatar (2009), de James Cameron, arrecadou cerca de 2,7 bilhões de dólares, o equivalente a cerca de 4,9 bilhões de reais. Analisando somente este dado é possível mensurar a importância do cinema como um instrumento difusor de idéias, pensamentos, entretenimento e arte. Fora os dados de bilheteria, não há como saber o número preciso de pessoas que assistiram a um filme, pois com a internet, milhões de pessoas ao redor do planeta baixam e assistem a filmes utilizando o computador, sem nenhum tipo de controle. Estes números apontam um indício de que o número de exibições do filme tenha atingido uma quantidade indecifrável. Já a produção teatral possui um papel na comunicação também muito importante. A encenação, desde os primórdios, vem sendo utilizada como uma forma de se comunicar, de se transmitir mensagens a outras pessoas antes mesmo do surgimento da linguagem falada. Se o cinema impressiona pela reprodução da realidade nas telas, o teatro possui como diferencial a relação entre público e plateia. Assim como o cinema, a peça teatral é uma ficção. Entretanto, o espetáculo teatral é uma história que acontece ao vivo para os espectadores, enquanto o filme é uma obra que já foi feita e gravada.

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O teatro já foi utilizado como instrumento para catequisar os índios, como arma para politizar a população, além de possuir papel de entretenimento importante. Com a chegada do cinema, muito se ouvia falar que seria o fim do teatro, contudo ele ainda perpetua pelo mundo. O cinema e o teatro possuem importantes papéis no cenário artístico mundial. Os dois foram ganhando espaço e concebendo linguagens próprias. A pergunta que se faz é como seria a união dessas duas linguagens? Será possível dissociar totalmente uma da outra? O problema desta pesquisa ancora-se na seguinte questão: como a linguagem teatral tem se aplicado na mídia cinematográfica. Esse trabalho analisa quais são os aspectos de linguagem provenientes do teatro utilizadas no filme Tempos de Paz (2009), de Daniel Filho. O filme longametragem conta a história de imigrantes europeus vindos para o Brasil após o término da Segunda Guerra Mundial. O longa é baseado na peça teatral Novas diretrizes em tempos de paz escrita por Bosco Brasil em 2007. O espetáculo fez grande sucesso em São Paulo e se transformou em filme. Para verificar se há elementos característicos da linguagem teatral na obra cinematográfica Tempos de Paz foram analisados elementos cênicos como a iluminação, cenário e criação dos personagens para elaboração de uma discussão acerca do filme e suas linguagens com base nas teorias que circundam o cinema e o teatro. O cinema possui uma abrangência mundial e pode contribuir para a formação da cultura de uma sociedade agindo no imaginário de cada um. Por ser um meio de comunicação de massa, inúmeras pesquisas foram elaboradas para aclarar sobre quais são os processos de uma produção cinematográfica e de que forma ela pode atingir a população. Esta pesquisa estuda a relação entre o teatro e o cinema. Como elementos da linguagem teatral podem ser aproveitados e adaptados para uma outra forma de expressão de artística. O primeiro capítulo deste estudo abarca algumas teorias que circundam a representação teatral. Deste modo é possível averiguar como alguns elementos como a utilização do espaço cênico, a sonoplastia, iluminação, figurino e construção dos personagens podem contribuir para a formação de signos em um espetáculo teatral. O capítulo ainda aborda como se deu o surgimento do teatro e o aprimoramento de suas técnicas, bem como a função de cada uma delas no espetáculo teatral.

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O objetivo do trabalho é analisar a utilização de elementos provenientes do teatro utilizados pela indústria cinematográfica. Desta forma, o segundo capítulo vai tratar das discussões acerca da linguagem cinematográfica. Foi abordado desde o surgimento do cinema até as técnicas utilizadas na produção de um filme como os diversos planos, movimentos de câmera e angulação. Este capítulo tratará também de como é feita a transposição de um texto teatral para um roteiro cinematográfico e quais os cuidados que se deve ter no momento em que é feita a adaptação. O último capítulo apresenta o objeto empírico estudado, o filme Tempos de paz de Daniel Filho. O estudo revela as diferenças existentes no texto teatral para a obra cinematográfica e discorre, também, sobre os possíveis motivos da alteração na adaptação para o cinema. As cenas do longametragem foram analisadas e algumas selecionadas com o intuito de ilustrar a análise feita em torno do problema de pesquisa.

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2 CONSTRUINDO UM ESPETÁCULO 2.1 Desvendando o palco O teatro é a arte da representação. Há muito tempo, ele configura um papel importante na sociedade como elemento que propicia cultura, educação e entretenimento, assim como o cinema. A diferença é que o teatro preserva a realidade de ser um espetáculo vivo. Cada apresentação é única, enquanto as cópias do filme são iguais. Não é possível precisar uma data em que se deu início às atividades teatrais. Peixoto (1992) entende que os homens primitivos, desde o momento em que começaram a fazer rituais e colocar máscaras para representar seus deuses e heróis, já estavam fazendo teatro. Para caçar, o homem pré-histórico utilizava vestimentas e máscaras na imitação de animais, o que lhe traria uma caça farta. A origem da palavra teatro vem do grego theatron, que significa local de onde se vê. Na Grécia, entre os séculos V e II a.C., a representação teatral era concebida em homenagem ao deus Dionísio. A Grande Dionísia, festival em homenagem ao deus, acontecia no mês de março e era apresentada para milhares de pessoas. “O festival dramático é parte de uma cerimônia de adoração a Dionísio. Organizado pela polis, tem a duração de cinco dias, nos quais três poetas competem, cada qual apresentando três tragédias e uma peça satírica.” (WILLIAMS, 2010, p.41). Na origem da representação teatral na Grécia, somente os homens atuavam. Às mulheres cabia somente o direito a assistir. Os gregos utilizavam o teatro como instrumento para educar o povo.
As cerimônias [dionisíacas] são iniciadas ao amanhecer de cada dia no teatro, com o sacrifício de purificação e a oferenda de libações. No centro da primeira fila do auditório fica o sacerdote de Dionísio Eleutério; sentado ao seu lado, os sacerdotes de Zeus e Atena. Atrás deles há um público imenso, por volta de dezessete mil homens, mulheres e crianças. Todas as atividades comerciais da polis são suspensas durante o festival. (WILLIAMS, 2010, p.41)

As primeiras peças teatrais escritas na Grécia apresentavam histórias de batalhas devido às guerras pérsicas que haviam acontecido no século V a.C. Eram espetáculos que expunham o bem contra o mal, nas figuras do protagonista e antagonista, respectivamente. O estilo teatral que ganhou notoriedade, na Grécia antiga, foi a tragédia. As tragédias eram dramas que

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colocavam os mortais em conflito com as ordens dos deuses. Os personagens que iam contra os deuses acabavam por ter um fim trágico. Esse estilo teatral servia para mostrar à polis que as leis deveriam ser cumpridas com rigor. Os principais autores trágicos foram Ésquilo, Sófocles e Eurípedes, afirma Williams (2010). A Igreja Católica, durante a época medieval entre os séculos V e XV, perseguiu as atividades teatrais para que elas não atrapalhassem as festividades religiosas e, também, que não difundissem ensinamentos que fossem contrários aos interesses do clero (BENE et al, 2005). Entretanto, a Igreja se apropriou da linguagem teatral para transmitir os ensinamentos da religião católica. Bene et al (2005) observa como o teatro praticado pela instituição estava intrinsecamente ligado às festas religiosas.
As apresentações eram feitas, primeiramente, na própria igreja e eram realizadas de forma rudimentar (sem cenário, iluminação ou texto escrito), eram figurativas, ou seja, baseadas em quadros, imagens e não em textos, eram articuladas de acordo com os ritos, as celebrações e o culto da religião católica. As principais ocasiões de encenação eram o Natal, a Páscoa e o Corpus Christi. As personagens representavam pastores, reis magos, apóstolos, santos, anjos e demônios. (BENE et al 2005, p. 18)

O clero encontrou, no teatro, uma forma eficaz de reproduzir passagens religiosas para que o cristianismo se difundisse. De acordo com Bene et al (2005), além das apresentações nas próprias edificações religiosas, eram utilizadas, também, praças e ruas como ambientes das representações. O teatro, na Idade Média, ganhou força e o número de atores e espectadores foi crescendo. O cristianismo se alastrou pela Europa com a ajuda da linguagem teatral, contribuindo assim para a hegemonia da Igreja Católica e a manipulação dos fiéis. O teatro religioso, tempos depois, durante a colonização do Brasil, também serviu como instrumento de catequização dos índios. Na Itália, posteriormente também na França, houve um movimento de teatro popular batizado de Commedia dell’Arte, que rompeu com as formas clássicas e elitistas e tinha como base a arte do improviso. O movimento, que se estabeleceu entre os séculos XV e XVIII, era caracterizado por grupos de atores, geralmente da mesma família, que faziam apresentações em espaços abertos para a população das cidades. Os grupos saíam em suas carroças, que muitas vezes serviam de palco, e faziam representações cômicas de cidade em cidade. A comicidade vinha através da ridicularização do clero e da nobreza. As apresentações não eram baseadas em textos de espetáculos e sim na arte do ator. Cada ator representava personagens

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fixos durante toda sua vida, o que proporcionava um aperfeiçoamento técnico. Os atores trabalhavam seu corpo exclusivamente com o objetivo de tornar sua criação mais verossímil. Os espetáculos da Commedia dell’Arte não tinham texto predefinido, mas havia uma série de situações estabelecidas entre os personagens a partir das quais os atores criavam a partir delas. “O chamado improviso não era, portanto, uma invenção do momento, mas a liberdade que somente é possível de ser adquirida pelo ator, através de um treinamento permanente” (BENE et al, 2005, p. 21). De acordo com Dario Fo (1998), os espetáculos da Commedia dell’Arte eram proporcionados por truques e uma árdua preparação dos atores que iam assimilando técnicas de atuação.
Os cômicos possuíam uma bagagem incalculável de situações, diálogos, gags, lengalengas, ladainhas, todas arquivadas na memória, as quais utilizavam no momento certo, com grande sentido de timing, dando a impressão de estar improvisando a cada instante. Era uma bagagem construída e assimilada com a prática de infinitas réplicas, de diferentes espetáculos, situações acontecidas também no contato direto com o público, mas a grande maioria era, certamente, fruto de exercício e estudo. Os cômicos aprendiam dezenas de “tiradas” sobre os vários temas relacionados com o papel ou a máscara que interpretavam. [...] Todas essas “tiradas” poderiam ser adaptadas a situações diversas, inclusive sendo deslocadas ou recitadas em seqüência em um diálogo. (FO, 1998, p. 17)

O teatro elisabetano surgiu na Inglaterra durante o século XVI, caracterizado por um momento de crescimento e descobertas científicas. As Grandes Navegações, o desvendar de novas terras e novas culturas influenciaram na escrita teatral. Segundo Bene et al (2005), os espetáculos elisabetanos se caracterizavam “[...] pela variedade na escolha dos temas, tirados da mitologia, da literatura medieval e renascentista, e da história; e por uma linguagem que mistura o verso mais refinado à prosa mais descontraída” (BENE et al, 2005, p. 25). O maior nome desse momento do teatro foi William Shakespeare. Ele escreveu 38 peças teatrais sendo que algumas são conhecidas no mundo inteiro como: Rei Lear, Macbeth, Hamlet e Romeu e Julieta. O escritor ganhou notoriedade ao escrever peças que tratavam sobre os sentimentos humanos, relacionamentos e questionamentos políticos e sociais. No Brasil, que recebeu forte influência da religião católica durante sua colonização por Portugal, o padre Anchieta se beneficiava de encenações teatrais para catequizar os índios. A partir do século XVII, peças começaram a vir da Espanha e o teatro foi se popularizando no país. As peças eram apresentadas em praças e ruas. Somente com a chegada da Família Real Portuguesa ao Brasil é que edificações teatrais começaram a ser construídas. No século XIX,

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surgiram grupos e escolas de teatro, como o Grupo de Teatro Experimental e a Escola de Arte Dramática. O teatro, então, firmava-se, no Brasil, como gênero artístico. O homem desde os tempos primórdios utiliza-se da representação teatral para se comunicar com o seu semelhante, para caçar, para educar... De acordo com Fernando Peixoto (1992), a partir do momento em que existe uma pessoa representando um personagem e outra observando, sabendo que a situação não é real, há teatro.
Na verdade, o teatro nasce no instante em que o homem primitivo coloca e tira sua máscara diante do espectador. Ou seja, quando existe consciência de que ocorre uma “simulação”, quando a representação cênica de um deus é aceita como tal: a divindade presente é um homem disfarçado. Aqui começa o embrião da noção de ficção e também da noção de fazer arte. O teatro define o seu terreno específico. E, naturalmente, enquanto para os idealistas sua essência pode ser até mesmo divina, para os materialistas seu significado é concreto. E pertence aos homens. (PEIXOTO, 1992, p.13).

A representação teatral, na atualidade acontece, comumente, em teatros, sobre um palco italiano, que é uma elevação retangular onde a plateia situa-se apenas à frente do espetáculo, com atores representando para um público que está à procura de diversão. Mas o teatro não se restringe somente a essas estruturas. Segundo Peixoto (1992), há várias formas de representação teatral. “Algumas tendências do teatro contemporâneo excluem a necessidade de um espaço próprio e definido para a realização da manifestação teatral.” (PEIXOTO, 1992, p. 15). O espetáculo pode ser apresentado em qualquer ambiente, desde que atenda à proposta do diretor ou do grupo que está realizando a montagem, como um galpão, praças e ruas. Para Peixoto (1992) é necessário que haja uma pessoa representando, à qual se denomina de ator ou atriz, um espaço cênico, que não precisa ser uma edificação específica para este fim, e a presença do espectador. Contudo, há outros elementos que foram se incorporando à atividade teatral. O texto, ou até mesmo a ausência dele, vai representar o que a montagem da peça deseja transmitir ao público. O cenário e os elementos cênicos caracterizam a ambientação do espetáculo. Eles vão colaborar para que a plateia identifique onde situa-se a história exposta. Com a descoberta da luz elétrica, a iluminação, assim como a música através de aparelhos eletrônicos, passou a ser utilizada nas representações cênicas.

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2.2 Onde tudo começa Para a realização de uma encenação teatral é necessário saber o que será encenado. Desde as encenações gregas, pensadores e escritores eram responsáveis por elaborar textos para serem representados. Os gregos produziam textos que transmitiam os valores e pensamentos propostos pelos autores. O teatro não era reconhecido como arte autônoma. Ele era, unicamente, uma forma de linguagem para reproduzir as ideias do autor. Segundo Roubine (1998), o problema da função do texto em uma encenação teatral tem caráter ideológico. “No fundo, trata-se de saber em que mãos cairá o poder artístico, ou seja, a quem caberá as opções fundamentais, e quem levará aquilo que antigamente se chamava ‘a glória’.” (ROUBINE, 1998, p. 45). Esse momento de sacralização do texto é chamado por Roubine (1998) de textocentrismo. Todos os elementos que fazem parte de um espetáculo teatral obedeciam ao texto. A cenografia, que antes do teatro se estabelecer como arte era produzida por artesãos, era apenas uma reprodução do que o autor havia designado. Ao ator cabia a função de trabalhar para que o texto fosse pronunciado de maneira clara, com boa dicção e voz audível. Ele era apenas um instrumento para que as palavras do autor fossem disseminadas. Não era de responsabilidade e, tão pouco, permitido que o ator alterasse algo do texto ou concebesse elementos e características do personagem que estava apresentando. O teatro, no século XV, foi assimilando profissionais para a produção de um espetáculo. Com isso, foi se estabelecendo uma hierarquia de profissionais. Havia os atores, os artesãos, a mise-en-scène (que era a pessoa que organizava a peça e fazia as marcações) e a figura do autor. O maior reconhecimento social e a melhor remuneração ficavam com os autores. Alguns grupos e até mesmo movimentos como a Commedia dell’Arte na Itália, questionaram essa hegemonia do texto e do autor sobre a encenação teatral. Entretanto, de acordo com Roubine (1998), os poderes políticos e públicos perseguiram os comediantes da Commedia dell’Arte com intuito de acabar com a popularidade do movimento. Essas companhias abstinham-se do texto. Eram feitas apresentações performáticas seguindo um roteiro estabelecido pelos próprios integrantes do grupo. Apesar dos questionamentos com relação à hegemonia do texto sobre o espetáculo teatral desde o século XVI, foi no início do século XX que teóricos do teatro reformularam defesas e

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ataques à supremacia do autor. Começaram a surgir pensadores que acreditavam que a arte teatral ia além do que propunha o autor. A escrita poética do teatro simbolista foi perdendo força para o teatro moderno. Surgiu, então, o teatro naturalista, que concebe a ideia de que o teatro deve se tornar uma linguagem mais próxima do cotidiano. Roubine (1998) aponta que se estabeleceu um dilema entre o simbolismo e o naturalismo.
Existe, a esse respeito, um paradoxo que merece ser levantado: enquanto o naturalista tendia a ser apenas uma fenomenologia dos comportamentos, os simbolistas pretendiam recolocar o foco central do espetáculo sobre o texto; mas é a primeira dessas duas estéticas que fez surgir as peças mais interessantes , e até mesmo algumas obras-primas. Não é certo que se possa dizer a mesma coisa a respeito do simbolismo. [...] É que os poetas simbolistas preocupavam-se mais, sem dúvida, em escrever poesia do que dramaturgia. O teatro raramente perdoa a quem o esquece... (ROUBINE, 1998, p. 50).

O mise-en-scène, que possuía a função de organizar as cenas do espetáculo foi substituído pelo diretor, como é comumente chamado no Brasil o responsável pela unidade criativa da peça. A valorização do diretor não eliminou o texto e o autor. Contudo, o lugar de prestígio na cadeia hierárquica da produção teatral foi ocupado, no teatro moderno, pelo diretor.
[...] no início do século XX a arte da encenação teatral exigia o apoio de um bom texto. Quanto à arte de representar, ele [o diretor] utilizava, aperfeiçoava e inventava técnicas, cada uma das quais era um meio de visualizar, materializar, encarnar uma ação, situações, personagens, tudo quanto fora previamente imaginado por um escritor. (ROUBINE, 1998, p. 50).

Constantin Stanislavsky, ator, diretor e fundador do Teatro de Arte de Moscou, elaborou métodos e técnicas acerca da encenação teatral que iam em sentido contrário à supremacia do texto. Segundo Roubine (1998), Stanislavsky defendia que cada ator deveria construir sua personagem de acordo com seus sentimentos e experiências vividas para que a criação se tornasse verossímil. Com isso, todo ator representaria de maneira diferente uma mesma personagem, uma vez que a sua criação está ligada a sua vivência pessoal. Stanislavsky estimulava a criação do ator, mas utilizando o texto como elemento fundamental para sua criação. A partir deste incentivo, Constantin Stanislavsky estava tirando do autor a responsabilidade criativa absoluta sobre espetáculo teatral. A descentralização dos direitos criativos do autor na concepção de uma peça de teatro teve também seus opositores. Críticos e teóricos continuavam a batalha diante do dilema que envolvia o texto como sendo ou não elemento intocável na concepção de um espetáculo. De

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acordo com Roubine (1998), Jaques – Copeau, diretor e crítico de teatro, defendia que o elemento mais importante da encenação teatral era o texto. Os outros elementos deveriam servir ao texto que era o ponto central e deveria ser mais valorizado. Com o ator participando do processo criativo e alterando a concepção do autor, ele poderia incorrer no estrelismo.
O astro deturpa o papel em seu benefício pessoal. Cabe portanto ao diretor, segundo Copeau, exercer um rígido controle sobre o intérprete, impondo-lhe a obrigação de submeter-se completamente às exigências do texto. Fica-lhe proibido ‘recriar a peça a sua maneira!’ Deve, pelo contrário, almejar ‘confundir-se com aquele que a criou’. (ROUBINE, 1998, p. 52).

No teatro contemporâneo, pode-se afirmar que o texto ainda ocupa um lugar importante na representação teatral. É certo afirmar também que o teatro alcançou formas de representação sem a utilização de um texto escrito. Essa prática propõe uma transmissão de sensações através do trabalho corporal do ator e de outras linguagens que também fazem parte da cena teatral, como a iluminação e sonoplastia. Entretanto, o texto, na maioria dos casos, continua sendo utilizado pelos grupos teatrais. Ele tornou-se um ponto de partida para a criação de uma peça e não é mais uma obra teatral por si só. O texto teatral se tornou, nos dias atuais, um roteiro para o espetáculo.
[...] os dramaturgos pararam de escrever ações, em qualquer sentido mais amplo. E passaram a escrever respostas padronizadas que foram incorporadas nas representações por meio de novas funções como a direção cênica, a representação naturalista e a encenação; ou passaram a esboçar uma ação geral – muitas vezes chamada até de sinopse – que poderia ser pontuada com orientações, exclamações e o mínimo necessário de informação, e deixando a ação real, a cargo de outrem, geralmente o diretor ou o encenador. As peças se tornaram scripts, histórias que os outros adaptavam para a cena, fosse do tipo naturalista, fosse do grandioso. E hoje essa convenção já foi mais do que decorada; é o que se requer dos escritores, que estão aí para possibilitá-la. (WILLIAMS, 2010, p. 229).

O autor de um espetáculo, hoje, escreve a mensagem que deseja transmitir através da sua obra, mas ele está ciente que não cabe mais a ele dizer como ela deverá ser encenada no palco. O escritor, normalmente, relata no seu texto o que ele pensa do cenário, dos sentimentos dos personagens em algumas cenas, porém, ele sabe que cabe ao diretor ou ao grupo de teatro definir a concepção do espetáculo.

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2.3 A escolha do “palco” Nos dias atuais, pode-se constatar apresentações de peças teatrais em diversos espaços cênicos. Ruas, praças, parques são algumas opções. Entretanto, o espaço mais utilizado continua sendo o palco italiano. Neste espaço, os atores representam em um palco, uma elevação, e a plateia fica em um nível abaixo dos atores e em frente ao palco. O palco italiano favorecia ao estilo simbolista de representação, onde se buscava valorizar o imagético. Neste tipo de representação, o naturalismo e a forma de representar o cotidiano foram descartados e valorizaram elementos como a iluminação e a musicalidade em detrimento da atuação. O espetáculo teatral fazia alusão a um quadro, onde os personagens da “pintura” tinham vida. Entretanto, a caixa cênica continuava sempre estática. Segundo Roubine (1998), Bertolt Brecht defendia que o espaço cênico deveria existir para facilitar o jogo cênico entre os atores. Ele repudiava a ideia do teatro de fantasia. Para ele, o espectador deveria saber que estava diante de uma obra de ficção e o espaço cênico precisaria ajudar neste contexto. A forma de representação no palco italiano serviu de instrumento para o teatro épico de Brecht.
[...] a relação frontal, a distância e a imobilidade do espectador diante do palco [italiano], que na perspectiva de uma arte de participação e de ilusão apareceriam como obstáculos a serem contornados (de onde a preocupação de fazer com que o espectador perca a consciência de sua situação), tudo isso se torna a própria base do teatro épico: o espectador bretchiano deve ver a distância. Deve conservar a cabeça fria frente a um espetáculo que não pretende mais substituir a realidade. Deve estar em condições de exercer suas faculdades de surpresa, de julgamento crítico. (ROUBINE, 1998, p. 92).

O distanciamento, provocado pelo palco italiano, entre atores e plateia incomodava alguns teóricos. Peter Brook, por exemplo, afirma que “[...] o teatro se baseia sobre uma característica humana particular, que é a necessidade que o indivíduo apresenta, por vezes, de se relacionar de modo novo e íntimo com seus iguais” (BROOK, 1995, p. 197). Segundo o autor, a distância entre os atores e o público pode interferir na impostação de voz fazendo com que a personagem perdesse sua espontaneidade. Outro ponto questionado é o posicionamento de atores em relação à plateia. Os espetáculos utilizam-se do palco como elevação para que todos na sala de teatro consigam assistir à peça. Contudo, há a possibilidade de elevar os espectadores para que eles tenham uma visão da peça de cima pra baixo. Vai depender de qual

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sensação o diretor deseja provocar nos espectadores para que a escolha seja mais apropriada. Brook (1995) afirma que o espaço cênico pode ser o palco italiano, pode ser uma esquina, uma praça, mas o que fará a diferença na representação é a concentração. A relação entre a concentração dos atores e o espaço cênico é fundamental.
O elemento mais importante que deve ser levado em consideração, o único que realmente estabelece uma distinção entre um espaço e outro, é o problema da concentração. Isso porque, se é que há diferença entre o teatro e a vida real, o que pode ser difícil de definir, essa é sempre uma diferença a nível de concentração. Um acontecimento no teatro pode ser semelhante ou idêntico a um evento de nossas vidas, mas, graças a determinadas técnicas e condições, nossa concentração é maior. Assim, espaço e concentração são dois elementos inseparáveis. (BROOK, 1995, p. 202)

Em relação ao espaço cênico, de acordo com Roubine (1998), Grotowski defende a proximidade entre as pessoas da plateia e a encenação teatral. Com isso ele se opõe à utilização da representação no palco italiano, onde há espaços distintos e reservados para atores e público. O autor defendia que o lugar escolhido para a realização do espetáculo deveria colocar o espectador dentro do espetáculo. O espaço cênico era trabalhado por ele de acordo com a temática da peça.
[...] para O príncipe constante ele [Grotowski] o coloca [o espectador] como uma espécie de contrapeso para o espaço cênico. Este é constituído de uma arena retangular fechada, isolada por uma paliçada. O espectador está sentado num banco, do lado de fora da arena e a distância entre ele e a paliçada, bem como a altura desta, estão calculadas de modo a obrigá-lo a inclinar-se desconfortavelmente por cima da paliçada para enxergar um espetáculo que tudo parece caracterizar como proibido. (ROUBINE, 1998, p. 103).

O espaço teatral pode ser utilizado como um lugar que garante a visibilidade e o conforto do espectador ou um ambiente que revele as ideologias da peça, que garanta a proximidade e interação entre o público e os atores. Se a preferência do encenador e do grupo for por uma obra que valorize mais a estética do espetáculo, a representação poderá ser feita, por exemplo, na caixa cênica convencional do palco italiano.

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2.4 Elementos cênicos 2.4.1 Decorando o espaço No século XIX, a inserção do cenário nos espetáculos teatrais veio, primeiramente, com a realização de painéis de fundo para a peça. Essa prática era realizada por pintores para que a encenação fosse ambientalizada de acordo com o que era proposto pela peça. Esse painel pictórico vinha contribuir para o efeito de ilusão que a peça provocaria no espectador. O painel de fundo era uma obra de responsabilidade do pintor. O pintor fazia a sua criação que seria exposta na peça. Segundo Roubine (1998), o encenador Adolphe Appia defendia que, para a melhoria estética do espetáculo, houvesse uma pessoa responsável por uma certa homogeneidade dos elementos cênicos. Essa função ficaria a cargo do diretor do espetáculo. O pintor ou cenógrafo deveria criar em cima das ideias e perspectivas do diretor. De acordo com Roubine (1998), Appia defendia que o elemento principal da peça era o ator. “É em função do ator, pois, que a cenografia deve ser elaborada” (ROUBINE, 1998, p. 135). Appia, não satisfeito com a cenografia em apenas duas dimensões, resolveu praticar uma arquitetura para o cenário onde o cenário não figurasse como sendo um instrumento meramente ilustrativo. Appia defendia que o cenário deveria fazer parte da representação teatral e que os atores deveriam “dialogar” com o cenário. “A encenação deve permitir ao ator explorar e integrar a sua representação tudo que é elemento cênico, fazer de cada um deles um agente da expressão teatral” (ROUBINE, 1998, p. 135). A cenografia, juntamente com os objetos de cena, deveria contribuir para a atuação do ator e obtivesse importância na construção do espetáculo teatral. 2.4.2 Apenas uma roupa? Outro instrumento das artes cênicas é o figurino. O que o ator vai vestir durante o espetáculo não é escolhido aleatoriamente. Os tecidos, as cores e os estilos utilizados funcionam como signos para o espectador. A roupa usada pode representar um gênero, uma profissão, uma época e ainda definir os traços da personalidade de cada personagem. O figurino é um elemento que visa facilitar ao ator na concepção psíquica de seu personagem e na sua movimentação cênica.

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O figurino, por sua vez, deve ser considerado como uma variedade particular do objeto cênico. Pois se ele tem uma função específica, a de contribuir para a elaboração do personagem pelo ator, constitui também um conjunto de formas e cores que intervêm no espaço do espetáculo, e devem portanto integrar-se nele. (ROUBINE, 1998, p.146)

Para os simbolistas que estavam preocupados com a unidade estética do espetáculo, o figurino deveria estar se correlacionando com o espaço cênico. A elaboração do figurino e do cenário precisaria ser pensada para que juntos construíssem um espetáculo ilusionista que provocasse o imaginário do espectador. Para os naturalistas, as vestimentas utilizadas pelos atores eram para caracterizá-los e aproximá-los do cotidiano do espectador, ou seja, da sua realidade. Nesta linha de pensamento, o espetáculo naturalista era a oportunidade de o público “se ver” na representação teatral. Houve embates entre maneiras distintas de pensamento com relação à concepção de figurinos para espetáculos. O figurino se transformara em uma linguagem significativa que deveria transmitir ou ajudar a transmitir ao espectador a ideologia do grupo ou encenador. A peça Mãe Coragem, de Bertolt Brecht, foi produzida pelo próprio autor do drama e pelo diretor francês Jean Vilar. A peça, que retratava a Guerra dos 30 Anos, teve, na montagem de Brecht, figurinos e objetos somente com a cor cinza, que representava a ausência de cores. Já na montagem de Vilar, que teve o figurino concebido por Edouard Pignon, houve utilização de cores no figurino.
“Colocar colorido na Guerra dos 30 Anos é anti-realista”, dizia-me um alemão [Brecht]. “O cinza combina com a guerra, com a miséria. A cor cria uma vida que positivamente não cabe aqui.” A isso Pignon replicava que “excesso de realidade tira a realidade [...]” “Não acredito na cor-símbolo. A uniformidade do cinza diminui o cinza do drama. A Guerra dos 30 Anos não precisa de um fundo neutro para ficar se arrastando.”¹(PARMELIN¹, 1956 apud ROUBINE, 1998, p. 151)

Na teoria de um Teatro Pobre, Grotowski busca eliminar os elementos que pudessem “sujar” o espetáculo. Os figurinos, em sua concepção, eram elementos figurativos que não contribuíam de forma positiva na representação teatral. A vestimenta utilizada, seja para a concepção estética do espetáculo ou para transmitir um caráter mais realista à peça, era considerada um elemento supérfluo para o diretor. Portanto, o centro do espetáculo de Jerzy
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¹ PARMELIN, Hélène. Cinq peintres et lê théâtre. Paris, Ed. Cercle d’Art, 1956.

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Grotowski era o ator. A sua concepção de figurino não poderia ser diferente senão em função da atuação.

[...] pelo menos duas funções essenciais podem ser identificadas no figurino grotowiskiniano: 1º) permitir ao corpo do ator o acesso à precisão, ou melhor, à autenticidade, e à intensidade da expressão; 2º) permitir que o espectador estruture a sua relação com o ator e com a ação, registrando e decifrando, ainda que num plano inconsciente, os signos veiculados pelo figurino. (ROUBINE, 1998, p. 152)

Nos dias atuais, o figurino segue concepções diversas. Dentro das teorias analisadas, hoje o espetáculo teatral, na maioria das montagens, tenta conciliar o realismo proposto pelo naturalismo sem deixar de lado a preocupação estética tentando conferir uma unidade ao espetáculo. 2.4.3 A importância do som A utilização de sons, como um apito ou um latido, e músicas na obra teatral também se caracteriza como importante elemento da arte cênica. Assim como o figurino, os sons transmitem signos ao espectador. Ao longo da história, a sonoplastia foi utilizada de maneiras distintas. Teóricos admitiram a utilização de efeitos sonoros no espetáculo, entretanto, buscando objetivos distintos. Roubine (1998) observa a importância da sonoplastia no espetáculo como estímulo para imaginação da plateia.
Um espaço, com efeito, não se define apenas pelos elementos visuais que o constituem, mas também por um conjunto de sonoridades, características ou sugestivas, que tecem para o ouvido uma imagem cuja eficiência sobre o espectador foi mil vezes comprovada. (ROUBINE, 1998, p. 154)

Stanislavski, de acordo com Roubine (1998), defendia o uso da sonoplastia como parte integrante do espetáculo. Para ele a musicalidade e os efeitos na peça teatral transportam o espectador para o que chama de paisagem auditiva. Os signos sonoros possuem a capacidade de incitar na plateia sensações propostas pela encenação. Com a musicalidade, a dramaticidade do espetáculo era aguçada e fazia com que a encenação atingisse expressivos picos de emoção. No espetáculo A gaivota, Constantin Stanislavski utilizou o efeito de coaxar

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de sapos para demonstrar o silêncio na cena. Ele desejava transmitir ao público que o drama estava tão silencioso que podia-se escutar o som emitido pelos sapos. Em carta endereçada ao autor da peça, Tchecov, ele explica que: “No teatro, o silêncio expressa-se através de sons, e não pela sua ausência” (STANISLAVSKI², 1898 apud ROUBINE, 1998, p. 155). O diretor apropriou-se da sonoplastia para tornar mais verossímil o mundo imagético proposto por suas encenações. Bertolt Brecht, que propunha um espectador consciente e crítico do espetáculo e das informações transmitidas por ele, condenava a sonoplastia de Stanislavski. Ele era contrário a qualquer elemento que pudesse causar um efeito “narcótico” através do qual o público perdesse a distinção entre realidade e ficção. Contudo, Brecht não era contra o uso de músicas e efeitos durante as encenações. Ele também fazia uso deste elemento teatral para obter o inverso do que pretendia Stanislaviski. Brecht admitia a utilização de efeitos sonoros somente como instrumento para fazer com que a plateia recobrasse sua consciência e mantivesse uma postura de distanciamento com relação ao drama encenado. As composições para espetáculos brechtianos deveriam interromper as ações dramáticas das personagens e extinguir todos os efeitos que remetessem ao espectador uma idéia de realidade. Na perspectiva do Teatro Pobre de Grotowiski era repudiada qualquer intervenção mecânica, eletrônica na representação teatral. De acordo com esta linha de trabalho, a sonoplastia mecânica era considerada um elemento supérfluo que poderia fugir ao controle do ator. Todos os instrumentos cênicos deveriam ser empregados com um único intuito de valorizar o elemento principal da peça que é o ator. Se o uso de sons e músicas fosse fundamental para o personagem criado pelo ator, o mesmo deveria reproduzir, com suas próprias habilidades, o efeito desejado. Grotowiski rejeita qualquer interferência mecânica. Os atores deveriam reproduzir os efeitos sonoros utilizando-se da voz, sons corporais e, no caso de uso da musicalidade de algum instrumento musical, o próprio ator deveria de tocá-lo. 2.4.4 Uma arte iluminada A iluminação cênica é um elemento que pode ser utilizado com sentidos diferentes. Desde o início das representações teatrais, faz-se necessária a claridade para que o espetáculo _________
² STANISLAVSKI, Constantin. Carta para Tchecov, 10/09/1898.

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encenado fosse visto. Essa claridade poderia vir da luz solar, do fogo ou da iluminação elétrica. A luz cênica, no início da representação teatral, era usada apenas para clarear o espaço cênico e não era caracterizada como linguagem teatral.
Linguagem é aquilo que produz sentido. Essa é uma função secundária da iluminação, muito usada pelo expressionismo e pelos adeptos da luz expressiva, cheia de efeitos retóricos. A função primária da luz não é iludir os olhos e representar para os olhos, mas mostrar, revelar o que já existe em si mesmo. No teatro grego, o sol interagia com a cena, sem marcações premeditadas. Nos teatros fechados, a partir do século XVI, a iluminação artificial surgiu para atender à visibilidade; com o passar do tempo, a iluminação foi se transformando num meio de seleção, de transformação, de criação de atmosfera e aí foi se desligando da cena e se posicionando como um recurso à parte, sobreposto à cena, com poderes sobre ela. (CAMARGO, 2007, p. 3).

Com a chegada da luz elétrica, a iluminação começou a alcançar novas possibilidades. A iluminação era parte da encenação teatral. Os refletores foram dispostos no teatro de forma que não fizessem distinção entre os ambientes da plateia e da atuação. Na representação naturalista, as luzes da ribalta foram extintas, pois, na vida real, não há luz natural que venha do chão. “[...] a iluminação elétrica pode, por si só, modelar, modular, esculpir um espaço nu e vazio, dar-lhe vida, fazer dele aquele espaço do sonho e da poesia ao qual aspiravam os expoentes da representação simbolista” (ROUBINE, 1998, p.21). A iluminação, após a invenção da energia elétrica, em 1879, começou a ser trabalhada para compor cenicamente um espetáculo, participando da dramatização de cenas. A relação entre luz, cenários e figurinos passou a ser estudada. De acordo com Camargo (2007), as cores claras, como o branco e o bege, refletem a luz recebida. Com isso, se um figurino branco for iluminado com uma luz azul, o vestido aparecerá visualmente azul para a plateia. Já as cores escuras, como por exemplo o preto, absorvem a luz transformando-a em calor. Ou seja, independentemente da cor da luz que iluminar um tecido preto, ele continuará preto. A iluminação torna-se, assim como o cenário e figurino, parte da estética visual da peça. Apesar de contar com o auxílio e criação de outros profissionais, cabe ao diretor do espetáculo dar unidade a esses elementos.

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2.5 Arte do ator Stanislavski (1984) afirma que o ator, assim como o soldado, deve submeter-se a uma disciplina férrea. Segundo ele “É difícil despertar a vontade criadora; matá-la é facílimo” (STANISLAVSKI, 1984, p.31). O ator deve sempre ser comprometido e não tem o direito de atrapalhar todo um trabalho que vem sendo construído por um grupo. Stanislavski acredita que um ator não deve estagnar no tempo. Ele precisa buscar melhorar a cada dia. Quando tudo parece estar familiar demais é porque o ator precisa rever seus métodos e não deixar que eles o dominem. “O grande ator deve estar repleto de sentimento e deve, sobretudo, sentir a coisa que está registrando” (STANISLAVSKI, 1984, p.42). Segundo o autor, deve-se aproveitar tudo o que o intérprete tem para oferecer ao personagem. Os sentimentos adquiridos em sua vida, as suas qualidades, defeitos e habilidades devem ser utilizados na hora de construir um personagem. “Deve-se adaptar suas próprias qualidades humanas à vida dessa outra pessoa e nela verter, inteira, a sua própria alma. O objetivo fundamental da nossa arte é criar essa vida interior de um espírito humano e dar-lhe expressão em forma artística” (STANISLAVSKI, 1984, p. 43). Stanislavski (1984) afirma que a arte não tem nada a ver com imitação. A representação artística deve ser verdadeira. O ator deve buscar atribuir ao seu trabalho uma alma criadora em que ele consiga os elementos necessários para passar a emoção que a cena propõe. Entretanto, é necessário que o ator viva intensamente suas emoções para que possua o registro delas e possa aplicá-las em suas representações. Além de “exercitar” suas emoções, o ator deve também trabalhar o corpo para que ele responda nas cenas da melhor maneira possível. “O desenvolvimento dos músculos do corpo humano requer exercício sistemático e cabal e muito tempo” (STANISLAVSKI, 1984, p. 59). A ação é um dos fundamentos da atuação priorizados por Stanislavski. De acordo com o autor, “a ação, o movimento, é a base da arte que o ator persegue” (STANISLAVSKI, 1984, p.64). Entretanto, ela não está baseada apenas na movimentação. A inação pode se transformar em uma cena muito mais verdadeira que uma série de movimentos exteriores.
A imobilidade exterior de uma pessoa sentada em cena não implica passividade. Pode-se estar sentado sem fazer movimento algum e, ao mesmo tempo, em plena atividade. E isto não é tudo. Muitas vezes a imobilidade física é resultado direto da intensidade interior e

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são essas atividades íntimas que têm muito mais importância, artisticamente. [...] Em cena é preciso agir, quer exterior, quer interiormente. (STANISLAVSKI, 1984, p.65)

Stanislavski (1984) afirma a importância da movimentação interna e externa do ator, mas alerta para que a ação seja acompanhada de uma motivação. “No teatro toda ação deve ter uma justificação interior, deve ser lógica, coerente e real” (STANISLAVSKI, 1984, p.73). Segundo o autor, a ação deve ser estimulada pela imaginação. O ator deve agir como “se” a situação da cena fosse real. Esse “se” imaginário deve ser o estímulo para que o intérprete encontre a verdade cênica. “A imaginação cria coisas que podem existir ou acontecer, ao passo que a fantasia inventa coisas que não existem, nunca existiram e nem existirão” (STANISLAVSKI, 1984, p.82). Bertolt Brecht, em defesa de um teatro político e provocador, opõe-se à interpretação do ator a base da emoção. Segundo ele, este estilo de interpretação faz com que o público entre em transe e perca a razão. O teatro deve instigar e provocar o espectador. Se o mesmo estiver fora de si devido à emoção transmitida na peça, a função do espetáculo se apresenta como falha. O espectador que entra em transe com o espetáculo levará para sua casa apenas memórias do texto encenado e não reflexões sobre o texto. Brecht acredita que o ator deve assimilar novas técnicas de representação teatral. Essas técnicas serviriam para que o ator não deixasse com que sua personagem produzisse um efeito narcótico em seus espectadores.
[...] é preciso inventar um outro ator [...] que pelo seu desempenho incite o espectador a questionar-se. Questionar-se sobre o comportamento dos personagens; sobre as ações que estes empreendem ou se recusam a empreender; sobre as relações de força que subjazem às relações sociais etc. Um ator que saiba evitar a hipnose do espectador, lembrando-lhe – através dos processos do distanciamento – que o palco não é a imagem de um mundo subitamente tornado inofensivo, que o espetáculo não imita a realidade, mas permite enxerga-la. (ROUBINE, 1998, p. 181).

O Teatro Pobre, estilo teatral sistematizado por Grotowski, nega todos os elementos mecânicos. Ele considera que figurinos, cenários e iluminação, que tenham como objetivo de reproduzir a realidade, pois são elementos desnecessários uma vez que o cinema e a televisão conseguem transmitir o real de maneira muito mais eficaz que o teatro. Para Jerzy Grotowski, a encenação teatral baseia-se apenas na relação entre ator e espectador. Este é o grande trunfo do teatro.

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O ator é um homem que trabalha em público com o seu corpo, oferecendo-o publicamente. Se este corpo se limita a demonstrar o que é – algo que qualquer pessoa comum pode fazer -, não constitui um instrumento obediente capaz de criar um ato espiritual. Se é explorado por dinheiro e para ganhar os favores da platéia, a arte de representar está à beira da prostituição. (GROTOWSKI, 1976, p. 18).

O autor acredita que os atores devem seguir um treinamento rigoroso. Todas as alternativas cênicas que possam ser criadas no teatro grotowskiano devem ser produzidas pelos atores. O treinamento e formação deste autor precisa ser contínua e sem data limite para findar. Grotowski acredita que o ator que interrompe seus estudos e seu treinamento teatral perde suas habilidades de profissional das artes cênicas. O ator deve trabalhar arduamente para se tornar um ator “santo”. De acordo com Grotowski (1976), o ator “santo” é o ponto em que o ator acumula experiências e métodos de trabalho onde essa riqueza de recursos pode ser utilizada para a concepção de um personagem único. As principais teorias teatrais apontam para o ator como sendo figura fundamental na representação teatral. E o que faz o teatro se diferenciar de outras artes é essa interação viva entre o artista e o público.

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3 DESVENDANDO O CINEMA 3.1 Do texto dramático ao filme O texto dramático, literário, seja de qualquer natureza pode vir a se tornar um roteiro para o cinema. Field (2001) afirma que o roteiro baseado em uma obra de outro gênero é uma adaptação. “ ‘Adaptar’ significa transpor de um meio para o outro. A adaptação é definida como a habilidade de ‘fazer corresponder ou adequar por mudança ou ajuste’ [...] para criar uma mudança de estrutura, função e forma, que produz uma melhor adequação.” (FIELD, 2001, p.174). De acordo com Field (2001) há distinções entre a escrita de um romance, uma peça teatral e um roteiro de cinema. O primeiro descreve o que se passa na mente dos personagens, todos os conflitos de pensamento e os sentimentos atribuídos a eles. Já o texto dramatúrgico precisa que estes conflitos e pensamentos sejam explicitados através das falas, dos diálogos e ações. Howard e Mabley (1999) afirmam que a impressão de que a adptação de uma história ou uma música para as “telonas” é mais fácil do que elaborar uma história inédita não se confirma. Para a realização de uma adptação de uma obra ou até mesmo de um fato verídico para o cinema é necessário considerar a “licença dramática”, “[...] que vem da necessidade de alterar, simplificar, comprimir ou eliminar material para que o drama funcione” (HOWARD; MABLEY, 1999, p.36). Às vezes, faz-se necessária alguma mudança na história para que ela ganhe um ingrediente de suspense ou para dar um rítmo maior ao filme. O fato é que o roteirista pode alterar a história que está sendo contada para que a mesma fique mais interessante para os produtores, cineastas e para o público. Field (2001) afirma que o romance ou o texto dramatúrgico é apenas um ponto de partida para o roteiro cinematográfico.
O material original é uma fonte. O que você faz com ele para moldá-lo num roteiro é por sua conta. Você pode ter que acrescentar personagens, cenas, incidentes e eventos. Não copie simplesmente um romance para um roteiro ; faça-o visual, uma história contada em imagens. (FIELD, 2001, p. 176)

Contudo, no caso de filmes baseados em fatos reais com histórias muito conhecidas da população, as alterações realizadas demandam cuidado. Isso porque, dependendo da

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modificação realizada pelo roteirista, ela pode causar uma sensação de inverdade e estranheza. Para transformar uma obra dramática ou literária é necessário que se pense na produção de imagens. Tânia Pellegrini (2003) afirma que a sociedade contemporânea vive em uma cultura baseada na imagem. Os veículos de comunicação mais utilizados atualmente capturam a atenção do espectador, principalmente, através da imagem, como filmes, fotografias, jogos de videogames, dentre outros. De acordo com a autora, a linguagem escrita que, geralmente, acompanha estas obras fica em segundo plano. Os espectadores apreendem primeiramente a linguagem visual. “O que se capta, em primeiro lugar, é um contexto demonstrativo em vez de um contexto verbal [...]”(PELLEGRINI, 2003, p.15). De acordo com Pellegrini (2003), toda narrativa é baseada na ação e no tempo. Esta vai se desenvolvendo conforme o discurso da história. O autor literário vai narrando os fatos de sua obra de acordo com a temporalidade da ação e o leitor vai assimilando através da palavra escrita. O cinema segue também uma sequência temporal, mesmo que esta não seja especificamente linear. “A diferença entre a literatura e o cinema, nesse caso, é que, na primeira, as sequências se fazem com palavras e, no segundo, com imagens” (PELLEGRINI, 2003, p.18). Os dramas escritos para o teatro são pensados para espaços em que as encenações ocorrem, geralmente o teatro. Como traduzir um texto teatral para o cinema? Howard e Mabley (1999) observam que o texto para o cinema deve ultrapassar os limites do palco.
Quanto às peças elas foram escritas para as limitações do palco e, para se tornarem mais cinematográficas, precisam da câmera como narrador, precisam expandir-se para além dos poucos cenários e dramatizar ações apenas aludidas na peça. (HOWARD; MABLEY, 1999, p. 37).

A grande questão na adaptação para o cinema é até que ponto preservar a fidelidade ao texto original. Manter o texto na íntegra sem alteração do roteirista é uma prática impossível. O roteirista deve pensar em todos os processos de realização de um filme para se constitua um bom roteiro. Uma obra literária, por melhor que ela seja, não cumpre esta premissa, portanto se apresentará como um texto impraticável ao cinema. Se o texto sofrer muita alteração, o

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roteirista pode incorrer no erro de tirar a essência do texto e ele se tornar uma história fraca. O processo de adaptação é interessante para os roteiristas mais experientes. Para os novatos pode ser uma tarefa árdua.
A adaptação [...] pode vir a ser um desafio agradável para um bom roteirista, para alguém que saiba o que procurar, o que conservar e quando. Mais: por que e como alterar o mateiral original, tudo para que o drama funcione na tela. O adaptador experiente procura sob a superfície dos fatos o drama subjacente, descobre meios de juntar elementos díspares de modo que se encaixem temática e dramaticamente com o restante da história e, ao mesmo tempo, tenta se manter fiel ao espírito da história original. (HOWARD; MABLEY, 1999, p. 38).

Johnson (2003) vê como problema a expectativa que o amante de uma obra traz ao vê-la adaptada no cinema. O espectador espera, geralmente, que o filme abranja toda a complexidade da obra literária e que seja fiel ao texto original. O autor afirma que o espectador não leva em conta as diferenças que existem entre as duas linguagens: a literária e a cinematográfica.
Enquanto um romancista tem à sua disposição a linguagem verbal, com toda a sua riqueza metafórica e figurativa , um cineasta lida com pelo menos cinco materiais de expressão diferentes: imagens visuais, a linguagem verbal oral (diálogo, narração e letras de música), sons não verbais (ruídos e efeitos sonoros), música e a própria língua escrita (créditos, títulos e outras escritas). [...] A diferença básica entre os dois meios não se reduz, portanto, à diferença entre a linguagem escrita e a linguagem visual, como se costuma dizer. (JOHNSON, 2003, p.42).

Xavier (2003) afirma que a fidelidade do roteiro à sua obra literária original não deve servir como um elemento principal de uma crítica. Segundo o autor, escritor e cineasta não possuem a mesma percepção de mundo e, às vezes, são de épocas muito distantes “sendo, portanto, de se esperar que a adaptação dialogue não só com o texto de origem, mas com seu próprio contexto, inclusive atualizando a pauta do livro, mesmo quando o objetivo é a identificação com os valores nele expressos.” (XAVIER, 2003, p.62). A narração pode vir a configurar um problema também na adaptação da literatura para o cinema. Os narradores, nos romances, conduzem a história e a imaginação dos leitores; são ações, ambientes, paisagens, características de cada personagem, a cargo da imaginação do leitor. Nas obras literárias, cada pessoa é instigada pelo autor, mas é do leitor a função de

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criar, subsidiado pela leitura, o universo do livro. A pergunta é: Como reproduzir a figura do narrador no cinema? O que o espectador vê nos filmes é apresentado como real. No cinema, os espectadores não imaginam, eles veem. O roteirista pode tentar reproduzir a obra tentando preservar ao máximo as características relatadas pelo escritor ou dramaturgo. Entretanto, ficará faltando a magia que a palavra escrita pode provocar. Seja original, adaptado, drama ou comédia, o filme conserva a sua capacidade em

transformar o fictício em realidade. O cinema transmite ensinamentos, histórias, ideologias... É um produto capitalista e, ao mesmo tempo, uma manifestação artística. O cinema é uma obra de arte inacabada. Desde sua invenção no final do século XIX, ele vem modificando sua linguagem, acompanhando e sendo acompanhado pelas transformações da sociedade. O fato é que, com o avanço tecnológico, ele se apresenta, cada vez mais, em diferentes formatos.

3.2 Surgimento do “olho mecânico” O cinema, segundo Bernadet (2000), é um complexo ritual que passa pela ideia de um produtor lançar um filme, escolher os profissionais que trabalharão nele (como atores, câmeras, diretor, cenógrafo, etc.), conseguir um distribuidor para que a obra chegue até as salas de cinema e, por último, o ato das pessoas comprarem um ingresso para assistir ao filme. O cinematógrafo, quando foi inventado em 1895 pelos irmãos Lumière, veio para saciar a necessidade do homem em registrar o movimento. Bernadet afirma que o sucesso do cinema é causado por transmitir uma impressão de realidade.
Essa ilusão de verdade, que se chama impressão de realidade, foi provavelmente a base do grande sucesso do cinema. O cinema dá a impressão de que é a própria vida que vemos na tela, brigas verdadeiras, amores verdadeiros. Mesmo quando se trata de algo que sabemos não ser verdade, [...] a imagem cinematográfica permite-nos assistir a essas verdadeiras fantasias como se fossem verdadeiras; ela confere realidade a essas fantasias. (BERNADET, 2000, P.12)

O cinema surgiu da necessidade do homem de registrar alguns momentos e produzir algo que se assemelhasse com o real. O nome cinema vem do latim Kinema que significa movimento.

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Assim como o teatro, ele pode ser também uma arte de representação, de contar histórias. O cinema pode ser pensado como uma obra artística, cultural, de divertimento, entretenimento ou como um produto de uma sociedade capitalista. Wachtel (1993), de acordo com Machado (1997), afirma que mesmo que o cinema tenha sido inventado somente no século XIX, o homem primitivo já pensava o cinema. “Os artistas do Paleolítico tinham os instrumentos do pintor, mas os olhos e a mente do cineasta. Nas entranhas da terra, eles construíam imagens que pareciam se mover [...] Numa palavra eles já faziam cinema underground” (WACHTEL³, 1993 apud MACHADO, 1997, p.14). A criação do cinema veio com a evolução tecnológica da sociedade. Do período feudal, surgiu a burguesia, classe social formada por comerciantes, que fomentou o progresso da tecnologia para a expansão de seus negócios e para difundir suas ideias. A burguesia se apresenta como uma classe dominante, como observa Bernardet (2000).
No bojo de sua euforia dominadora, a burguesia desenvolve mil e uma máquinas e técnicas que não só facilitarão seu processo de dominação, a acumulação de capital, como criarão um universo cultural à sua imagem. Um universo cultural que expressará o seu triunfo e que ela imporá às sociedades, num processo de dominação cultural, ideológico, estético. (BERNARDET, 2000, p. 15).

No final do século XIX, o cinema apareceu como a grande expressão artística tecnológica. A burguesia usufruía de diversas formas de manifestação de arte para constituir uma sociedade à sua imagem e a favor de suas convicções. A música, o teatro, a literatura, dentre outras expressões artísticas eram utilizadas para fortalecer os ideais burgueses. Entretanto, “a arte que ela [burguesia] cria é o cinema.” (BERNARDET, 2000, p. 15). As imagens já eram registradas através de pinturas e, com o surgimento da máquina fotográfica, fotografias. Faltava ao homem fazer o registro do movimento. A primeira exibição de um filme cinematográfico foi em 1895, graças ao cinematógrafo, máquina inventada pelos irmãos Lumière. Os inventores da máquina que captura o movimento não imaginavam o sucesso da sua invenção. Eles acreditavam que a máquina serviria _______
³WACHTEL, Edward. The first picture show: Cinematic aspects of cave ar. Leonardo, nº2. San Francisco,1993, v. 26.

somente

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para estudos científicos e não para apresentações para o público. Os irmãos Lumière pensavam que o cinematógrafo seria uma atração enquanto se constituísse em uma novidade para a sociedade. A partir do momento em que deixasse de ser novidade, a população se cansaria do cinema. Um dos primeiros filmes exibidos pelo cinematógrafo mostrava a chegada de um trem a uma estação. O filme era em preto e branco e, ainda, não havia sonorização no cinema. O público sabia que se tratava de uma ilusão, já que não havia cor na imagem e nem o ruído do trem sobre os trilhos. Entretanto, os espectadores ficaram impressionados com a imagem do trem que parecia vir na direção da plateia. Na verdade, a exibição do movimento está relacionada com a rapidez com que os fotogramas de um filme são capturados e exibidos. O cinematógrafo exibia as fotografias capturadas em uma velocidade que o olho humano não percebia a transição de uma imagem para a outra. Com isso, há a ilusão de movimento. O olho retém a imagem na retina por um tempo maior que 1/24 de segundo. Se a seqüência de imagens for passada com um tempo menor, o olho não capta o corte entre as imagens. As imagens dos fotogramas, então, aparecem de forma contínua. Com o surgimento do cinema, o público confiava na possibilidade de capturar uma imagem real sem a interferência do homem. O cinematógrafo foi chamado de o “olho mecânico” e o filme capturado pela lente caracterizava a expressão máxima da realidade. Os espectadores acreditavam que com a utilização da máquina na captura de imagens a intervenção do homem era dispensada. O cinema não representa a visão humana. O homem tem percepção das laterais, de cima e de baixo, já o cinema mostra um recorte só da visão frontal que a câmera captura. Com a premissa de que o cinema simula o real e que este não constitui uma visão específica do homem, a classe dominante tira proveito disso. Suas ideologias são transmitidas de forma oculta através do cinema.
A classe dominante, para dominar, não pode nunca apresentar a sua ideologia como sendo a sua ideologia, mas ela deve lutar para que esta ideologia seja sempre entendida como verdade. Donde a necessidade de apresentar o cinema como sendo expressão do real e disfarçar constantemente que ele é artifício, manipulação, interpretação. A história do cinema é em grande parte a luta constante para manter ocultos os aspectos artificiais do cinema e para sustentar a impressão de realidade. O cinema, como toda área cultural, é um campo de luta, e a história do cinema é também o esforço constante para denunciar este ocultamento e fazer aparecer quem fala. (BERNARDET, 2000, p. 20).

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O cinema é uma manifestação artística baseada na imagem. Ele consiste em uma apresentação de imagens de forma contínua, em que o olho humano perceba as imagens produzidas tendo a ideia de movimento. O cinema surgiu após o invento da fotografia, que permitiu registrar imagens reais no papel, e após o teatro óptico, que constitui em desenhos de animação que são projetados. No teatro óptico obtinha-se a impressão de movimento, pois eram projetadas 15 imagens por segundo e o homem só consegue perceber 12 imagens por segundo, entretanto era possível ver alguns cortes na sucessão das imagens. O cinema surgiu sem cores, sem áudio e sem uma linguagem própria. A referência para se fazer o cinema era o teatro. O teatro era a arte de representação que existia na época. Portanto, os primeiros filmes mostravam uma visão que se assemelhava a de uma pessoa sentada em uma plateia. Uma câmera era colocada em um ponto fixo para que fosse filmada uma cena que se passaria na sua frente. A cena era filmada sem nenhuma movimentação de câmera ou mesmo mudança na angulação.
Nos primeiros dez anos, um filme ainda era, apenas, uma sequência de tomadas estáticas, fruto direto da visão teatral. Os acontecimentos vinham, necessariamente, um após o outro, em seqüência ininterrupta, dentro daquele enquadramento imóvel, e podia-se acompanhar a ação bem facilmente. A primeira reação da plateia era de outro tipo: as pessoas tinham curiosidade de saber de que era feita aquela imagem em movimento; vendo nela uma espécie de nova realidade, buscavam a ilusão, o truque. Mas, depois da primeira surpresa, quando ficava claro que o trem dos irmãos Lumière não os ia esmagar, os espectadores rapidamente compreendiam a seqüência dos acontecimentos, ordenados rolo a rolo, fictícios ou imaginários que se expunham diante de uma câmera imóvel. (CARRIÈRE, 1995, p. 14).

A implementação de som sincrônico no cinema reforçou sua semelhança com a realidade. “[...] em 6 de outubro de 1927, é apresentado, nos Estados Unidos, o primeiro filme sonoro propriamente dito, O cantor de jazz” (COSTA, 1989, p. 65). De acordo com Costa (1989) os primeiros filmes sonoros não fizeram muito sucesso. Faltava ainda melhorar a sincronia de sons e imagens. De acordo com o autor, as pesquisas tecnológicas para o aprimoramento das transmissões radiofônicas foram fundamentais para solucionar problemas de reprodução e ampliação do som. A transmissão de sons, então, evoluiu e alavancou a indústria cinematográfica, principalmente em Hollywood nas décadas de 1930 e 1940. Um fator que contribuiu para o cinema se afirmar como indústria é a possibilidade de reprodução, em grande quantidade, do produto cinematográfico. É produzida uma matriz do

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filme e pode-se fazer várias cópias dela. Essa reprodução contribui para que o filme seja exibido em inúmeros lugares.
Esse fenômeno permite que o mesmo produto – o filme – seja apresentado simultaneamente numa quantidade em princípio ilimitada de lugares para um público ilimitado. O que amplia as possibilidades de divulgação e de dominação ideológica e tem profundas repercussões sobre o mercado. No teatro, uma quantidade de espectadores limitada pela lotação da sala (se a peça tiver sucesso) paga o ingresso; e o investimento é ressarcido lentamente e os lucros demoram a aparecer. (BERNADET, 2000, P.23)

A peça teatral está limitada, então, ao lugar onde ela se apresenta. Não é possível que públicos de cidades distintas vejam o espetáculo ao mesmo tempo. ampliando sua abrangência. Em contrapartida, o cinema permite aos seus produtores a exibição de um filme em várias localidades no mesmo instante,

3.3 Constituindo uma linguagem A princípio, o filme não possuía uma linguagem própria. Martin (2003) afirma que, a partir do momento em que os diretores resolveram deslocar a câmera em uma mesma cena, o cinema se estabelecia como arte. Segundo o autor, nos primeiros filmes, a câmera ficava parada em um único ponto como se representasse a visão do “[...] ‘regente de uma orquestra’ assistindo a uma representação teatral” (MARTIN, 2003, p. 30). A partir de 1900, a câmera deixou de ser estática e alternou planos em uma mesma cena. Os filmes se tornaram cenas com cortes bruscos, onde elas não tinham uma união. Era preciso relatar o que acontecia durante as cenas que eram bruscamente cortadas. Era necessário estabelecer uma ligação entre as cenas que eram produzidas para que o cinema pudesse contar histórias. Um fator preponderante para a formação de uma linguagem própria do cinema foi a movimentação da câmera. O travelling surgiu, segundo Martin (2003), espontaneamente, quando um operador de câmera pôs seu equipamento de filmagem sobre uma gôndola. Já a panorâmica, afirma o autor, foi vista em 1905, seguindo os magos diante do presépio de Belém, no filme La passion. O travelling, de acordo Bernardet (2000), é o deslocamento da câmera ou para frente ou para trás e o movimento panorâmico é aquele em que a base da câmera continua fixa no

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chão e ela gira na horizontal para os dois lados chegando a um giro completo de 360º. A movimentação da câmera permite que o filme transporte a visão do espectador para espaços diferentes.
No teatro, as coordenadas espaciais permanecem fixas, no cinema, a tela permanece fixa, mas as coordenadas do espaço que vemos na imagem mudam constantemente, não só de uma imagem para a outra, como dentro de uma mesma imagem, graças aos deslocamentos da câmera. (BERNADET, 2000, p.35)

Outra possibilidade do cinema são os recortes que a câmera pode proporcionar. O cineasta pode escolher se ele vai querer filmar uma paisagem por completa ou se vai querer explorar algum detalhe da cena. Foram explorados, então, diversos planos, desde o Plano Geral onde apresenta personagens imersos em uma paisagem onde não podem ser identificados, ou podese escolher também mostrar só o rosto de um personagem o que caracterizaria o Primeiríssimo Plano.
PG: Plano geral ou simplesmente geral. Define-se em relação à cena, enquadrada em sua totalidade. [...] o PG é o enquadramento que capta estes espaços no seu conjunto. Pode se considerar equivalente ao plano de conjunto (PC). PMC: Plano de meio-conjunto. Alguns definem [...] como um enquadramento que dá destaque à figura humana, sem isolá-la do ambiente. PM: Plano médio. O parâmetro da figura inteira que surge no enquadramento [...] PA: Plano americano. A figura humana é filmada, aproximadamente, dos joelhos pra cima. PP: Primeiro plano. A figura humana é enquadrada de meio busto para cima. PPP: Primeiríssimo plano. Enquadramento apenas do rosto. Detalhe. Alguns autores o relacionam a objetos ou à figura humana. Quando referido à figura humana, diz respeito a somente uma parte do rosto ou do corpo (boca, olhos, mãos etc.); quando a coisas, diz respeito a um objeto isolado ou parte dele ocupando todo o espaço da tela. (COSTA, 1989, p. 180)

Martin (2003) relata que esta alternância de planos durante a filmagem vem ajudar no ritmo, clareza e facilidade de percepção da narrativa. Entretanto, ele afirma que o Primeiríssimo Plano, Primeiro Plano e Plano Geral podem possuir um sentido psicológico na história. O plano geral tem a capacidade de deixar o personagem “menor”, ou seja, como se ele estivesse sob uma perspectiva negativa ou pessimista onde ele se torna pequeno no ambiente em que

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vive. Já o primeiro plano e o primeiríssimo plano não só aproximam o público do personagem, mas podem transmitir as sensações e sentimentos experimentados pela figura dramática. Estes dois planos não passam a impressão de realidade, agigantam e deformam os personagens para provocar algum efeito psicológico no espectador. Martin (2003) define dois tipos de angulação: a plongée e a contra-plongée. A primeira, de acordo com o autor, é a filmagem de cima para baixo. A segunda é a filmagem de um ponto baixo para outro mais alto. Segundo Costa (1989), a angulação pode provocar sensações no espectador.
O ângulo de baixo pra cima é usualmente um expediente que aumenta e enfatiza a personagem; pelo contrário, o de cima para baixo pode tornar-se uma indicação de fraqueza, opressão etc. Se colocados como subjetivos numa troca campo – contracampo entre duas personagens, indicam, respectivamente, um sentimento de domínio e sujeição. (COSTA, 1989, p. 183)

A linguagem do cinema foi se aperfeiçoando de maneira que o narrador da história passasse despercebido pelo público, o que é chamado de narrador “transparente”. É como se a pessoa que estivesse operando a câmera não existisse e a visão proporcionada seria a do próprio espectador do filme. Na União Soviética, nos anos 1920, entretanto, o narrador “transparente” não foi escolhido como linguagem para o cinema que era produzido. “Montagem não é construção do real imediato, mas construção de uma nova realidade. Uma realidade cinematográfica” (BERNADET, 2000, p. 48). Os soviéticos faziam questão de mostrar para seu público que o cinema produzido era uma montagem, portanto valorizavam os cortes. Entre 1920 e 1930, o Expressionismo na Alemanha mudou a realidade apresentada no cinema. As locações dos filmes não mostravam casas, ruas e praças iguais às do mundo real. Os objetos e ambientes dos filmes lembravam a realidade, mas se mostravam para o público de maneira deformada. Segundo Costa (1989), de acordo com os expressionistas, os filmes não deviam representar a realidade assim como ela se apresenta, mas sim, a realidade subjetiva. Os sentimentos deveriam ser traduzidos e transmitidos aos espectadores.

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Segundo Carrière (1995), a representação nos primeiros anos de filmagem era muito exagerada. Com a herança do teatro, os atores se preocupavam em ter uma excelente postura e praticavam movimentos “grandes”. As maquiagens, também, eram carregadas. Os atores encenavam com se estivessem em uma peça teatral. Com a evolução da linguagem cinematográfica, os atores foram adquirindo mais intimadade com a interpretação para o cinema. “Nos anos 60,o ator olhava um rosto encostado à câmera. Nos anos 70, ele olhava para a própria borda do aparelho. Hoje em dia, olha para um pedaço de fita presa ao lado da lente. No futuro talvez olhe direto para dentro da câmera” (CARRIÈRE, 1995, p. 31). A produção cinematográfica sempre foi influenciada por outras manifestações artísticas. O teatro começou a trabalhar com a ideia do subtexto, que era o que o ator não expressava com palavras, diálogos, mas com sentimentos através de sua interpretação. Os filmes, então, acompanhando a evolução do teatro, começaram, a partir da década 1940, a falar sem a utilização de palavras. Com a utilização de uma música, do silêncio, de tomadas subseqüentes, o cinema começou a despertar no público sentimentos e a compreensão de uma nova linguagem.
Todo o nosso século [século XX], ainda que obstinadamente concreto, parece secretamente obcecado com a criação de múltiplas materializações do invisível. O cinema, é claro, tomou parte dessa busca. [...] Ao unir duas tomadas, confrontou personagens que na realidade sucedem um ao outro, alterando, desta forma, a hierarquia normal dos objetos no espaço (D.W. Griffith recebeu o crédito por essa descoberta). O cinema exibiu rostos humanos ampliados monstruosamente e até mesmo, em Um cão andaluz (Um chien andalou), o close de uma navalha cortando um globo ocular (mulheres desmaiaram na plateia). Inventou modos de falar, êxtases, aflições, novos tipos de terror. Pode até ter nos ajudado a descobrir em nós mesmos sentimentos até então desconhecidos. (CARRIÈRE, 1995, p. 33).

A montagem, de acordo com Martin (2003), é o elemento mais específico da linguagem cinematográfica. É ela que possibilita o diretor filmar as cenas sem se preocupar com a ordem da narrativa estabelecida no roteiro. Por exemplo, se em um filme a cena inicial e a cena final acontecem na Torre Eiffel, o diretor poderá filmá-las em um mesmo dia e depois gravar o restante do roteiro. A montagem auxilia até no custo e produção de um filme, já que o diretor não precisará ir à Paris duas vezes para gravar as cenas. “[...] a montagem é a organização dos planos de um filme em certas condições de ordem e de duração” (MARTIN, 2003, p. 132). Costa (1989) afirma que o processo de montagem de um longametragem pode fazer

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com que uma mesma cena seja filmada em locais distintos e que ainda passe despercebido pelo público.
Com a montagem [...] se pode dar a ilusão de que duas porções de espaço, filmadas em locais diversos, constituem os componentes de uma cena unitária e contínua. Essa impressão de unidade (de lugar) e de continuidade (de tempo) é certamente o resultado de uma série de mecanismos usados durante a filmagem e a montagem, mas também de uma cooperação do espectador que integra as informações deduzidas dos enquadramentos individuais, ativando uma série de relações espaço - temporais sugeridas pela sua sucessão. (COSTA, 1989, p. 213)

Martin (2003) identifica alguns tipos distintos de montagem. A montagem narrativa é a que obedece a uma cronologia dos fatos. Ela quer contar uma história contribuindo para a manutenção da ação dramática. A montagem narrativa, que é a mais utilizada atualmente, pode ser dividida, como afirma o autor, em subgrupos: a montagem linear é aquela que segue a sucessão do tempo no roteiro. Todas as cenas do filme acontecem de acordo com a linearidade do tempo. A montagem invertida é caracterizada pela viagem ao passado e retorno ao presente no filme. Para a composição do filme, o diretor pode passear pelo tempo da narrativa. A montagem alternada é aquela em que personagens vivem ações simultâneas no tempo. As cenas aparecem intercaladas para passar a impressão para o espectador que elas estão ocorrendo ao mesmo tempo. “Encontramos um exemplo [...] em que a montagem mostra alternadamente o herói sendo levado à forca e sua mulher vindo num carro com a carta na mão que irá salvá-lo: as duas ações encontram-se no momento derradeiro antes da execução.” (MARTIN, 2003, p. 157) E a montagem paralela é definida por ações entremeadas com pedaços de cada uma delas. Estes fragmentos, geralmente, consistem na aproximação de cenas do passado e do presente fim de confrontá-las. A montagem expressiva não busca passar despercebida na história. Ela provoca mudanças bruscas de planos fazendo com que o espectador interrompa seu pensamento. Já a montagem impressionista visa transmitir ao público “impressões penetrantes” (MARTIN, 2003, p. 133). Essas impressões são passadas por uma montagem ultra-rápida. O cinema conseguiu instituir uma linguagem própria. Apesar de possuir como referência o teatro, o filme ultrapassa algumas barreiras. O longametragem rompe com os empecilhos de espaço e tempo. Uma peça é apresentada em um ambiente específico, já o cinema pode possuir várias locações para as filmagens. Outro ponto peculiar do cinema é a exploração dos

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detalhes. Uma mão que segura uma faca, uma lágrima que cai sobre uma carta de despedida ou um olhar de raiva de um personagem traído. O filme pode transmitir até a intimidade de um sussurro. 3.4 O nascedouro de um filme Assim como no teatro existe o texto dramático que é escrito para ser encenado, para o cinema, necessita-se de um roteiro. O roteiro é constituído pela história que será filmada juntamente com seus diálogos, personagens, ambientação, planos de filmagem, angulações, enfim todas as intruções para a realização das filmagens. “[...] um bom roteiro é aquele que dá origem a um bom filme” (CARRIÈRE, 1995, p. 31). Para conseguir ter um bom roteiro para ser filmado, faz-se necessário que o roteirista dialogue com os outros profissionais que fazem parte da filmagem.
O roteirista precisa se comunicar com um diretor, com atores, figurinistas, fotógrafo, técnicos de som, cenógrafos, montadores e mais uma infinidade de profissionais do cinema. Ao mesmo tempo , precisa estar atento à psicologia do público e às convenções da narrativa fílmica. E, por fim, tem que estar sintonizado com as vontades, paixões e limitações de todos os personagens da história. Essas exigências, por vezes conflitantes, são tamanhas que acaba sendo de fato bem rara a criação de um roteiro de primeira. (HOWARD; MABLEY, 1999, p. 29).

A tarefa de um roteirista é complicada. Ele deve pensar em todo o processo do cinema para escrever. Ao roteirista não cabe apenas escrever os diálogos da história. De acordo com Howard e Mabley (1999), ter que pensar todas as etapas do cinema acaba por ser o processo menos complicado. Os roteiristas devem pensar na história a ser contada, nos diálogos, na sequência das cenas, nos ambientes em que cada cena será filmada, na trilha sonora, nos figurinos e no ritmo da narrativa. Esse roteiro deve ser bastante claro para que todos os profissionais envolvidos na produção do filme, como atores, câmeras e diretor, consigam compreender e seguir corretamente o que deverá ser encenado diante das lentes cinematográficas. “O escritor é o primeiríssimo a ‘ver’ o filme, embora unicamente na mente e no papel.” (HOWARD; MABLEY, 1999, p. 31). O roteiro constitui o nascedouro do filme. É a partir da escrita dele que os outros elementos vão se formatar como parte da linguagem cinematográfica. Da mesma forma que na dramaturgia teatral, sob um novo olhar do diretor, no cinema, as ideias que constam no roteiro

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não são definitivas. O diretor tem o direito de recriar a obra do roteirista para acrescentar a sua visão nas filmagens. Entretanto, o roteirista que pensa todos os detalhes da produção cinematográfica tem mais chance de ter seu roteiro filmado de maneira mais fiel à sua concepção.
O roteiro é um texto de tipo muito particular. Ele deve ter qualidades expressivas ou dramáticas enquanto contém os diálogos que os atores terão de dizer; além disso, tais qualidades devem ser funcionais para a comprensão de todos os aspectos psicológicos, estéticos, etc. por parte de todos aqueles (dos atores aos técnicos) que podem contribuir para o sucesso da obra. (COSTA, 1989, p. 166).

O roteirista não pode abrir mão de pensar no que interessa ser filmado pelos produtores. Pensar na facilidade e no custo deste roteiro é um importante ponto para que sua obra saia do papel e ganhe as telas do cinema. No texto teatral, a ação dramática é concentrada na mente do personagem. O romance vai trazer ao leitor a compreensão e as experiências que passam na cabeça do seu personagem principal relatando também a visão de outros personagens. Já uma peça de teatro, os movimentos ocorrem em um palco com o comportamento dos atores sendo observados pela plateia. A ação dramática é expressa através das falas dos personagens. Seus sentimentos, sonhos e ambições são ditos para que o público assimile a história. Com relação ao filme, o autor declara que o roteirista deve pensar nas imagens no momento de escrever.
O filme é um meio visual que dramatiza um enredo básico; lida com fotografias, imagens, fragmentos e pedaços de filmes: um relógio fazendo tique-taque, a abertura de uma janela, alguém espiando, duas pessoas rindo, um carro arrancando, um telefone que toca. O roteiro é uma história contada em imagens, diálogos e descrições, localizada no contexto da estrutura dramática (FIELD, 2001, p. 2).

Howard e Mabley (1999) afirmam que não existe uma fórmula exata para se escrever um bom roteiro. Entretanto, existe a estrutura dos três atos. Ela pode ser definida como a estrutura do começo, meio e fim. Field (2001) define esta estrutura como: Apresentação, Confrontação e Resolução. De acordo com o autor, o primeiro ato são, aproximadamente, as trinta primeiras páginas do roteiro, o que corresponde aos trinta primeiros minutos do filme. Nesta parte, o roteirista deve apresentar ao espectador do filme o personagem principal e sua relação com os demais personagens, o ambiente em que esses personagens convivem e sobre o que a história se trata.

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O segundo ato, normalmente, dura em torno de uma hora. Esta parte é aquela em que o personagem principal do filme tenta romper com as barreiras para alcançar sua necessidade dramática. “Necessidade dramática é definida como o que seu personagem quer vencer, ganhar, ter ou alcançar durante o roteiro” (FIELD, 2001, p. 5). O ato da Confrontação é caracterizado pela resolução do conflito, pela qual o espectador espera até o final de cada filme. As dificuldades enfrentadas pelo personagem principal são o fio condutor da história que prende a atenção do público durante a apresentação do longametragem. “Todo drama é conflito. Sem conflito não há personagem; sem personagem não há ação; sem ação, não há história; e sem história, não há roteiro” (FIELD, 2001, p. 5). O último ato, dentro da estrutura citada por Field (2001), é o da Resolução. Este ato é caracterizado pelo alcance ou não da necessidade dramática. É quando, por exemplo, na história de Romeu e Julieta os personagens principais morrem solucionando a luta dos dois para ficarem juntos, já que suas famílias eram inimigas. Segundo o autor, essa resolução do conflito ou dos conflitos do personagem principal não significa o fim do filme. O final do filme é a última cena dele e não a resolução do conflito. Continuando com o exemplo de Romeu e Julieta, o término do longa poderia ser a morte dos dois, o enterro, o anúncio de paz entre as famílias, enfim havia uma gama de possibilidades para a escolha do roteirista. Howard e Mabley (1999) abordam um aspecto interessante para o sucesso de um drama que é a incerteza. Este é o ponto que possibilita uma participação emotiva dos espectadores com o filme. São os momentos em que o público não sabe o que vai acontecer no desenrolar da história, mas torce para que alguns fatos ocorram no longa e teme outros. Os autores conceituam essa relação provocada pela incerteza de “esperança versus medo”.
Como é que que se cria essa sensação de incerteza no público? Em primeiro lugar, e acima de tudo, o público precisa simpatizar, nem que seja minimamente, com um ou mais dos personagens principais. O passo seguinte para se criar esperança e medo é deixar que o público saiba o que potencialmente pode acontecer, mas nunca o que vai acontecer (HOWARD; MABLEY, 1999, p. 73).

Carrière (1995) acredita que escrever um roteiro é potencializar e organizar as técnicas à disposição da produção cinematográfica. É escolher imagens, sons, diálogos e ações. É dar itensidade a algumas cenas e desintensificar outras. “Significa violar a realidade (ou, pelo

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menos, o que percebemos como realidade) para reconstruí-la de uma outra forma, confinando as imagens num determinado enquadramento, selecionando a realidade – vozes, emoções, às vezes, idéias” (CARRIÈRE, 1995, p. 177). O roteiro, portanto, deve possuir a seleção de todos os elementos que farão parte da obra cinematográfica.

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4 O PALCO NA TELONA A pesquisa e discussão realizada até aqui possui o objetivo de verificar se o cinema faz uso de elementos pertencentes à linguagem teatral. A existência de uma quantidade incalculável de produtos cinematográficos e o tempo destinado à realização deste trabalho fizeram com que fosse escolhido uma pequena amostra do cinema para a averiguação do problema de pesquisa investigado. Como objeto empírico da pesquisa foi selecionado o filme Tempos de Paz, do diretor Daniel Filho. O termo linguagem é definido por Bueno (1996) da seguinte maneira: “Utilização dos elementos de uma língua como meio de comunicação entre os homens, de acordo com as preferências de cada um, sem preocupação estética; qualquer meio de exprimir o que se sente ou pensa; estilo.” (BUENO, 1996, p.397) Entendendo, então, o significado linguagem este trabalho identificará formas de comunicação e expressão artística comuns entre o espetáculo teatral e o produto cinematográfico. 4.1 Métodos e técnicas Para analisar as possíveis linguagens teatrais utilizadas no cinema, através do objeto empírico escolhido (Tempos de Paz – filme de Daniel Filho), a metodologia escolhida foi a leitura e análise de imagens. A análise foi feita observando as técnicas e elementos cênicos utilizados no filme que possam compor e refletir uma linguagem teatral. Estes elementos são: a construção dos personagens, cenários, figurinos e iluminação cênica. A análise partiu de uma discussão sobre a linguagem teatral e cinematográfica, assim como um estudo sobre adaptações para que fosse possível extrair conclusões acerca do problema proposto. O estudo crítico realizado abrangeu a observação da possível presença dos seguintes elementos: A linguagem teatral presente na iluminação de Tempos de Paz ● A utilização das cores; ● A intensidade da luz cênica.

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A linguagem teatral presente nos personagens de Tempos de Paz ● Diálogo e monólogo dos personagens; ● Expressão corporal dos atores; ● Postura e colocação de voz dos atores; ● Figurino dos personagens; ● Maquiagem. A linguagem teatral presente nos cenários de Tempos de Paz ● Locações utilizadas para a gravação do filme; ● Utilização ou não de elementos computadorizados na composição das cenas; ● Utilização de espaços internos e externos na gravação; ● A importância dramática das locações; ● O cenário como composição de época. A partir destes segmentos estabelecidos, juntamente com a discussão realizada nos capítulos precedentes, buscou-se respostas e conclusões para o tema proposto. 4.2 Tempos de paz Imigrantes europeus vindos para o Brasil após o término da Segunda Guerra Mundial. É essa a história contada pelo filme Tempos de Paz, produzido e dirigido por Daniel Filho. O longa é baseado na peça teatral Novas diretrizes em tempos de paz escrita pelo dramaturgo Bosco Brasil no ano de 2001. O espetáculo foi encenado pela primeira vez em São Paulo, em 2002, com a direção de Ariela Goldmann. O texto do espetáculo original possui somente dois personagens: Clausewitz e Segismundo. O primeiro interpretado por Dan Stulbach e o segundo por Jairo Matos que, posteriormente, deu lugar a Paschoal da Conceição. Tony Ramos foi o último a assumir o papel de Segismundo na peça no início de uma turnê pelo Brasil e Portugal. Com a nova dupla de atores, Stulbach e Ramos, a peça se tornou um grande sucesso e, com eles, se transformaria no filme Tempos de Paz, exibido em 2009. O longametragem ganhou o Grande Prêmio do Cinema Brasileiro em 2010 nas categorias de Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Figurino.

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A trama se baseia na chegada de Clausewitz, personagem vivido pelo ator Dan Stulbach, ao Brasil. Um ator polonês que sofre com as terríveis lembranças da guerra e desembarca no Rio de Janeiro com a intenção de trabalhar na lavoura brasileira. Entretanto, para conseguir o visto de entrada no país, Clausewitz tem que convencer Segismundo de que merece conseguir o visto de entrada no Brasil. Segismundo foi um torturador da polícia política de Getúlio Vargas. Após o fim da guerra, além de guardar na memória as torturas que praticou, ele sofre também com o medo de retaliações dos ex-torturados. Ele acaba por descarregar suas mágoas e frustrações em Clausewitz tentando impedi-lo de entrar no Brasil. Os personagens principais da história possuem conflitos parecidos. Ambos querem esquecer o passado turbulento, recheado de frustrações em suas vidas pessoais e profissionais. O autor une duas histórias diferentes e praticamente iguais ao mesmo tempo. O filme tem suas particularidades. Ele possui praticamente uma locação e se baseia no diálogo entre os personagens de Dan Stulbach e Tony Ramos. É um filme que apresenta boas interpretações. A fotografia do filme, feita por Tuca Moraes, assemelha-se bastante a de um espetáculo teatral. As cenas internas são mais sombrias e possuem luzes “brancas” saindo de luminárias que remetem ao foco de luz utilizado no teatro para dar ênfase ao ator. O privilégio do cinema é trabalhar com os detalhes de imagem. O plano de detalhe é o trunfo do filme para se diferenciar da peça. Contudo, o filme perde a sensação de realidade que o teatro possui.

4.2.1 De Novas diretrizes para Tempos de paz Neste tópico, será analisada a relação entre as informações contidas na dramaturgia original de Bosco Brasil e o que foi aproveitado no filme. Desta forma são identificadas alterações sofridas pelo texto teatral na sua transposição para o longa. O roteirista do filme Tempos de paz é o mesmo autor da peça que deu origem ao longametragem. A peça teatral revela o encontro dos personagens Clausewitz e Segismundo. O primeiro é um polonês que veio para o Brasil fugindo da Segunda Guerra Mundial que assolava a Europa. Ele entra na sala de imigração do porto do Rio de Janeiro. Segismundo, que é o profissional responsável pela entrada de imigrantes no país, está em sua sala para entrevistar Clausewitz e preencher o salvo conduto que garantirá a permanência do estrangeiro no país.

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O primeiro conflito da peça revela-se quando Clausewitz começa a falar a língua portuguesa de maneira clara e sem se confundir, uma vez que nunca havia estado no Brasil anteriormente. Segismundo estranha o fato e questiona-lhe como ele aprendera a falar o português. O polonês afirma que aprendeu sozinho e que estudar uma nova língua foi uma forma que encontrou para esquecer o que havia vivido durante a guerra. Outros conflitos surgem com o fato de Clausewitz dizer que sua profissão era de agricultor, entretanto ele não possuía nenhum calo nas mãos. O polonês havia vindo sem bagagem nenhuma para o Brasil. Ocorrência que intrigou o chefe de imigração já que todos os estrangeiros traziam muita bagagem, com muitos pertences para começar uma vida nova em seu país. Outro embate se deu pela revelação de uma imigrante afirmando a Segismundo que tinha visto Clausewitz cortando a língua de uma moça na Polônia. Com todo este episódio, o chefe de imigração decide deportá-lo acusando-o de ser um nazista querendo entrar no país. Desesperado, tentando argumentar de todas as formas, Clausewitz decide confessar que era um ator de teatro. Ele afirma que a mulher que o conhecia da Polônia o havia visto no palco em uma encenação teatral. O polonês revela que o teatro não tinha serventia nenhuma depois de tudo o que ele havia passado na guerra e tenta transmitir o horror que havia vivenciado. Segismundo permanece frio assegurando que sabia de tudo o que eles haviam passado na guerra, mas sem dar a menor importância ao fato e sem se abalar até o ponto em que ele propõe à Clausewitz que o faça chorar com uma das lembranças dele. O choro de Segismundo significaria a permanência do estrangeiro no país. Clausewitz começa a tentar descrever sua cidade e o que havia presenciado, mas fica nervoso e se atrapalha com o português. Segismundo, então, começa a contar as suas lembranças. Ele diz ter pertencido à polícia política do Governo Vargas e era pago para dar um “susto” em quem incomodava seu padrinho. Ele começa a descrever várias técnicas de tortura que havia praticado sem ao menos cobrir o rosto. Contudo, confessa que só cobriu o rosto uma única vez quando teve que quebrar as mãos do médico que salvou a vida de sua irmã após um acidente. Segismundo afirma que tudo o que fez foi porque estava cumprindo ordens. O polonês não quer acreditar em tudo que ouviu, pois pensava que no Brasil não existiam tais barbaridades. Contudo, resolve tentar fazer com que o chefe da imigração chore para que ele pudesse permanecer no país. Clausewitz começa, então, a declamar um monólogo de uma

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peça teatral que fazia em sua terra natal. Segismundo observa-o com atenção até deixar com que uma gota de lágrima caia sobre o salvo conduto, mesmo confessando não ter entendido nada do que foi dito. Clausewitz revela a Segismundo que o que havia declamado era parte de um monólogo de uma peça que ele tinha participado na Polônia. Em um primeiro instante, o chefe da imigração se enfurece por ter chorado em conseqüência de uma representação teatral, mas se rende à sua curiosidade e pede ao imigrante que termine de contar a história do espetáculo pra ele. O polonês concorda e começa declamar novamente. Este é o fim do texto teatral. Antes de começar o texto teatral, Bosco Brasil identifica os dois personagens que farão parte do espetáculo. Ele designa da seguinte forma: “Clausewitz, por volta de 40 anos, ator. Segismundo, por volta de 40 anos, interrogador” (BRASIL, 2007, p. 74). O autor definiu a idade e a profissão dos protagonistas do espetáculo. No momento de escolha dos atores que interpretaram o espetáculo teatral e o filme Tempos de paz, consequentemente, a ideia original já foi alterada. Bosco Brasil, no ato de escrever o espetáculo, imaginou que os personagens teriam aproximadamente a mesma idade. Com a escolha de Dan Stulbach e Tony Ramos, os personagens teriam idades distintas. Este fato aplica-se pelo fato de o ator que interpreta o Segismundo ser 21 anos mais velho que o seu companheiro de cena. Essa é uma diferença razoável em que nota-se claramente, através da aparência física do ator Tony Ramos, que ele possui uma idade mais avançada. No filme, o personagem Clausewitz é apresentado de barba e o Segismundo apenas de bigode. A barba pode ter sido utilizada com a intenção de aproximar as idades dos personagens principais, uma vez que se o ator Dan Stulbach tivesse filmado seu personagem sem barba ele se apresentaria mais jovial. Contudo, Segismundo, devido à aparência física do ator que o interpreta, aparece nas telas dando a impressão ao espectador de ser mais velho que Clausewitz. Anterior ao primeiro diálogo, o autor define cenário, como sendo a sala de Imigração do Rio de Janeiro e, o período em que a história se passa, sendo a década de 40 no século XX. Na sequência, Brasil atribui à Clausewitz uma fala explicitando o dia exato em que acontece o fato (18 de abril de 1945). No início do filme, a ficha técnica começa a ser mostrada em passaportes, o que introduz a ideia de imigração que se confirmará posteriormente no filme. O

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contexto em que acontece a história é revelado através de imagens e sons de guerra, com cidades destruídas e casas em chamas. Está apresentado, então, o período de guerra e a bandeira com o símbolo nazista caindo e pegando fogo identifica o conflito como sendo a Segunda Guerra Mundial. O filme mostra as imagens em preto e branco e com uma qualidade ruim criando uma ambientação de que ele ocorre no passado. A primeira cena da peça é descrita da seguinte forma pelo autor: “Segismundo está limpando as unhas nervosamente. Clausewitz abre a porta com cuidado. Segismundo sinaliza para que ele entre. Clausewitz entra e fecha a porta atrás de si. De fora, chega o apito rouco e insistente de um cargueiro que se prepara para zarpar” (BRASIL, 2007, p. 74). Refletindo a ideia de Carrière (1995) de que o cinema tem a necessidade de mostrar tudo, o início do filme revela Clausewitz chegando ao porto do Rio de Janeiro em um navio de imigrantes europeus. A segunda cena do filme ainda não é a descrita no texto original. O filme mostra antes o personagem de Tony Ramos recebendo a ligação do seu “padrinho” e o Repórter Esso informando na rádio a ordem de soltura dos presos políticos. Para construir para o público a época e as circunstâncias em que o Brasil vivia, é feito um Plano de Detalhe em um jornal cujo a manchete é “ANISTIA! JÁ SE ACHAM EM LIBERDADE PRESOS POLÍTICOS” (DANIEL FILHO, 2009, [Filme-vídeo]) O longametragem ainda apresenta alguns personagens que não fazem parte da história escrita para o teatro como a irmã de Segismundo e o médico que salvou a vida dela sendo libertado da prisão. Na dramaturgia de Bosco Brasil estes personagens são apenas citados por Segismundo, sendo que no filme eles aparecem para ilustrar e sustentar uma parte da história do chefe da imigração. Alguns, ainda, aparecem apenas para compor o ambiente, como os imigrantes chegando no cargueiro, os funcionários da alfândega e os presos políticos sendo libertados. Mesmo sem possuir falas nem papel de destaque na trama eles ajudam a construir a ambientação de algumas cenas. A primeira cena da dramaturgia também aparece modificada em seu início. No original, Segismundo está na sala e Clausewitz entra posteriormente. No filme, Clausewitz é levado para a sala de Segismundo e o personagem de Tony Ramos que já estava entrando no carro para ir para casa é chamado para averiguar a situação do imigrante. Portanto, para dar sentido a uma cena mostrada anteriormente o roteirista inverte a entrada dos atores na cena. O apito do navio que está se preparando para zarpar sugerido pelo autor é mantido no filme e acentua o suspense do filme. O imigrante tem que convencer Segismundo que precisa ficar no

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Brasil, mas o tempo dele vai se esgotando e o apito do cargueiro funciona como um lembrete deste fato, o que aflige Clausewitz e os espectadores. Na dramaturgia, Bosco Brasil escreveu Novas diretrizes em tempos de paz apenas com os personagens principais e fez menção a outros como o doutor Penna e a Clarissa que é a irmã de Segismundo. O filme apresenta estes e outros personagens para encorpar o roteiro e adequar à linguagem cinematográfica. Como o roteirista resolveu mostrar a chegada de Clausewitz ao Brasil, ele precisou mostrar o navio atracando no porto. Se ele mostrasse apenas o polonês desembarcando a cena ficaria falsa. Era preciso mostrar um navio com mais imigrantes, inclusive, com a senhora que o conhecia do teatro que seria um elemento causador de um conflito posteriormente no longametragem. 4.2.2 A utilização de elementos cênicos

4.2.2.1 Luz em cena

A maioria das cenas do filme Tempos de Paz é feita em ambientação interna. A fotografia em alguns casos faz menção à iluminação teatral. Em uma parte do longametragem, uma luz é colocada sobre o rosto de Clausewitz acentuando sua expressão. O foco de luz branca colocado sobre o ator em uma peça de teatro serve para dar ênfase àquele personagem no momento proposto. O filme consegue enfatizar ainda mais que o teatro porque, no caso desta cena, o diretor utiliza o Primeiro Plano para focalizar o busto e o rosto do ator dando mais dramaticidade à cena.

No making of do filme, o diretor responsável pela fotografia de Tempos de Paz, Tuca Moraes, diz “A história [...] possibilitava uma luz interessante, dramática, sem perder o look de época que a gente tá fazendo no filme” (FILHO, 2009, [Filme-vídeo]). A luz artificial (que não provém do sol) é percebida durante todo o longametragem nas filmagens internas. A iluminação foi usada para dramatizar as cenas, esconder e revelar atores e partes do cenário. Estas, por exemplo que reforçaram o clima de passado do filme.

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No longametragem, há uma passagem em Segismundo afirma que para Clausewitz permanecer no Brasil ele terá que esclarecer algumas dúvidas. É neste momento do filme que o chefe de imigração mostra que o país passa por um momento conturbado por causa do fim da guerra. Ele espera por novas diretrizes para tempos de paz e, enquanto isso, ele é o responsável pela entrada dos imigrantes e decide por si só os critérios para a permanência ou não dos estrangeiros no país. Para se mostrar dono da situação, Segismundo leva Clausewitz para uma espécie de sala de arquivo onde encontra-se o registro dos imigrantes que estão no Brasil. No corredor entre duas prateleiras há um foco de luz branca que se destaca no chão. Segismundo pede para ver as mãos do imigrante. Meio sem entender Clausewitz caminha até que a luz foque bem o seu rosto. O chefe de imigração repete a ordem. O polonês estica os braços para frente. Entretanto, Segismundo pede para ver a palma de sua mão. Num ato que assemelha-se à uma rendição, Clausewitz levanta as mãos na altura de seus ombro deixando a palma à vista de Segismundo. O brasileiro, então, constata sua suspeita de que o estrangeiro não era agricultor como ele dizia, uma vez que não possuía nenhum calo nas mãos.

O polonês está em destaque neste momento do filme. O que lhe atribui esta maior evidência é a luz sobreposta em seu rosto. No teatro, a iluminação também é utilizada para enfatizar uma cena ou um personagem. A diferença para o cinema é que, além da iluminação, o filme pode recorrer aos variados planos de filmagem destacar um ator ou objeto. Na cena descrita anteriormente, o diretor utiliza o Primeiro Plano para aproximar ainda mais o olhar do espectador para o que ele deseja que seja visto, neste caso o rosto e o busto do ator Dan Stulbach.

4.2.2.2 Um filme de época

De acordo com o teórico teatral Roubine (1998), o figurino possui a função de composição de um espetáculo. Em um espetáculo, o figurino pode atribuir características a um personagem, pode determinar uma profissão e, ainda, construí-lo em relação ao tempo em que vive. Há também uma preocupação com a estética do espetáculo. É necessário que figurino e o cenário do espetáculo tenham uma unidade.

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Os figurinos utilizados no filme tiveram a principal função de caracterizar uma época. Essa função atribuída às roupas do longametragem Tempos de paz, também é diagnosticada em uma representação teatral. Percebe-se essa temporalização através de vestidos e ternos, assim como a utilização de chapéus por homens e mulheres. Como no teatro, as vestimentas utilizadas no filme transmitem informações ao espectador e contribuem na criação dos ambientes do longa.

Em uma cena entre Segismundo e sua irmã, onde ela tenta levá-lo do trabalho para a casa, pode-se verificar elementos de época na composição de seus figurinos. Ele, como a maioria dos homens que aparecem no longa, traja um terno escuro com um lenço no bolso, como era característico da década de 1940. Percebe-se, também, alguns acessórios na roupa do personagem que caíram em desuso, como prendedor de gravata, para que ela não desalinhe, e abotoaduras para melhor ajuste do punho da camisa social. Ela, por sua vez, está com um vestido em um tom pastel com alguns utensílios que, também, saíram de moda. O uso de luvas, cinto por cima do vestido, colar e brincos grandes de pérola e uma espécie de chapéu de crochê, aproximam Clarissa do período em que a história acontece.

Outra característica observada no figurino é que nenhum apresenta cores vivas. São tons de roupas escuros e pastéis utilizados pelos personagens. Essa escolha das cores pode ter relação com o clima de guerra e o próprio sofrimento dos personagens. Estas funções também são trabalhadas quando um figurino é produzido para um espetáculo. Segundo Brecht (citado por ROUBINE, 1998), teórico teatral, nada melhor que o cinza para retratar uma guerra.

Em relação aos objetos que compõem as filmagens de Tempos de paz, eles possuem a mesma função dos figurinos. Na sala de Segismundo são mostrados pela câmera alguns artefatos antigos como máquina de escrever, castiçais, louças e cristais, uma grande luminária, um enorme cofre e, até mesmo, um carro que parece ser um Ford 1929. Estes são mais elementos que reforçam o clima e o ambiente de passado em que se instaura o filme.

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4.2.2.3 O ambiente como linguagem

A parte do filme que mais se assemelha a uma peça teatral é a cena em que os dois personagens principais da trama mostram quem são realmente. Clausewitz revela a Segismundo que era ator na Polônia. Ele havia abandonado sua profissão por não acreditar que, depois de tudo o que passou na guerra, o teatro pudesse emocionar alguém. É neste momento em que o conflito maior do filme aparece. Segismundo afirma que o imigrante só permanecerá no Brasil se ele o fizer chorar. O chefe de imigração ainda mostra todas as barbaridades que foi ordenado a fazer desde pequeno no orfanato até quando participou da polícia política.

A gravação deste período é constituída por um diálogo entre Clausewitz e Segismundo que dura mais de 30 minutos praticamente mudança para outro ambiente. Houve interrupção uma única vez quando a câmera mostra uma cena que reconstitui uma lembrança de Segismundo. Martin (2003) define essa possibilidade de o cinema voltar no tempo como montagem invertida. Em um espetáculo teatral, por mais que haja uma mudança ou outra no cenário, o espaço de representação permanece o mesmo. São poucas as representações em que a plateia precisa se deslocar de um lugar a outro para acompanhar a peça. Esta parte do longametragem remete a uma encenação como às que acontecem no palco, sem mudança de espaço.

Este confronto entre Clausewitz e Segismundo é um tempo longo sem mudança de ambiente, contudo, ele possui vários cortes e movimentos de câmera para dinamizar o filme. Como este período do longa é marcado por cenas dramáticas há uma valorização por parte da direção do filme com grande utilização de Primeiro Plano e Plano Detalhe. Praticamente a cena vai se construindo através filmagem das reações dos personagens principais. A câmera vai sempre mudando por meio de travellings e cortes de um ator para o outro.

Finalizando o filme, Clausewitz continua a representação da cena teatral a pedido de Segismundo. O imigrante, então, sobe em uma bancada e começa a representar para todos que estavam na alfândega. O plano mais alto da bancada e o público localizado à frente dela faz menção à estrutura do palco italiano utilizados em edifícios de representação teatral. O ator

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ainda utiliza de um echarpe para simular um lenço e uma gravata quando representava um personagem feminino e masculino, respectivamente. Essas convenções utilizadas por Stulbach também são provenientes do teatro, uma vez que pela dificuldade de se trocar de figurino várias vezes, o teatro acaba por utilizar de convenções para que a plateia imagine que o ator está com uma roupa diferente ou está interpretando outro personagem.

4.2.3 A construção dos personagens

4.2.3.1 Segismundo

Um dos personagens principais da trama, Segismundo é o chefe do departamento de imigração da alfândega do Rio de Janeiro. Aparenta ter entre 50 e 55 anos. Na trama se apresenta como uma pessoa rude e fria. Estas características atribuídas ao personagem possuem embasamento em sua história revelada pelo filme Tempos de paz.

Ele cresceu em um orfanato junto com a irmã, que surge no longa como a única pessoa da família presente em sua vida. Para permanecer perto dela ele teve que fazer os serviços mais pesados dentro do orfanato. A convite de um “padrinho” foi trabalhar na polícia política. Seu trabalho era torturar os presos políticos fazendo-os afirmar algo que não desejam ou intimidálos para que não fizessem nada que desagradasse o Governo. Ele foi um homem que cometeu atos desumanos por fidelidade a seu padrinho e se encontra, no filme, de certa maneira, abandonado já que o Brasil estava encontrando novas diretrizes para tempos de paz. Desamparado por seu “padrinho” e com medo de sofre retaliações dos ex-presos políticos, Segismundo vive na trama um momento de instabilidade emocional.

Apesar de o personagem de Tony Ramos possuir uma carga dramática muito grande, a sua atuação não traz à cena movimentações e expressões que possam ser atribuídas à representação teatral.

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4.2.3.2 Clausewitz

O personagem representado por Dan Stulbach é um ator polonês fugido da guerra. Ele chega ao Brasil com a esperança de trabalhar na lavoura e recomeçar sua vida em um país em que acreditava não sofrer com atos de violência. Ele carrega na memória a dor de ter perdido o pai, a mulher e os amigos no conflito que atingia seu país sem ter feito nada. Clausewitz desembarca no Rio de Janeiro frustrado com sua profissão de ator. Segundo ele, durante o período de guerra, ele se sentia um inútil por não saber atirar nem curar feridas.

Em um determinado momento do longametragem Clausewitz aparece em uma cena de confronto com Segismundo no qual ele utiliza de um monólogo teatral para convencê-lo a conceder a sua permanência no país. O grande número de Primeiros Planos e Planos Detalhe reforça a dramaticidade da cena. É a parte do filme em que a atuação, talvez bem mais que os recursos técnicos, prendem a atenção do espectador. No final dela, o personagem de Dan Stulbach ainda representa uma cena teatral com movimentos corpóreos grandes e expressivos, além de uma impostação e aumento do volume da voz característicos da cena teatral.

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5 CONCLUSÃO

Ao longo desta pesquisa foram discutidas técnicas teatrais e cinematográficas para que fosse possível responder ao problema de pesquisa proposto. O objetivo do trabalho era apreender duas áreas artísticas distintas e se elas podiam ser correlacionadas de alguma maneira. Como as encenações teatrais são datadas desde antes do nascimento de Cristo e o cinema é uma arte do século XIX, era esperado que a linguagem cinematográfica se constituísse baseada nos avanços da linguagem teatral.

Após a discussão teórica e análise do objeto empírico, constatou-se que as duas expressões de arte possuem características únicas que diferem suas formas de linguagem. Por exemplo, o teatro é baseado principalmente na palavra falada e o cinema na descrição de ações através da imagem. O cinema tem a necessidade de mostrar à plateia tudo o quer for dito no filme. O teatro, por sua vez, revela a história, mas faz com que o espectador participe da história construindo suas próprias imagens na sua imaginação. Contudo, foi possível perceber que eles possuem muitos elementos em comum como a utilização de sons, figurinos, iluminação, a representação de atores dentre outros. O que diferencia é a adequação que elas sofrem por causa das particularidades de cada forma de linguagem.

O cinema tem a possibilidade de fazer o público viajar com imagens de diversos lugares diferentes para poder contar uma história, enquanto o teatro se limita a um único espaço de representação. No filme analisado, percebe-se que não foi utilizado um grande número de ambientes de filmagem e há um deles que é predominante na obra. Em algumas cenas, os atores utilizam de convenções para compor um personagem ou uma cena. Já a iluminação tem a função de sobressaltar os personagens e algumas partes do cenário do longa, objetivo que assemelha-se à de uma representação teatral. Por fim, alguns elementos que constituem a linguagem teatral foram utilizados no filme Tempos de paz. Em todas as semelhanças encontradas e analisadas, os elementos teatrais contribuem para dar uma maior dramaticidade às cenas do longametragem. A emoção transmitida por um filme colabora para que a obra cinematográfica se aproxime do espectador já que ela não é uma obra “viva” como uma peça de teatro. O cinema vem buscando técnicas

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para que o espectador faça parte do produto cinematográfico. A câmera subjetiva, que transmite o olhar de um personagem como sendo o olhar do público, juntamente com os filmes em terceira dimensão são uma tentativa, também, de diminuir a distância que existe entre obra cinematográfica e plateia.

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