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A ARTE COMO FACTO SEMIOLÓGICO (*)

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Cada vez se compreende melhor que o conteúdo da consfvciência individual é dado, até à sua maior profundidade, pelos 5 -\ conteúdos da consciência colectiva. Por isso são cada vez mais importantes os problemas do signo e da significação, visto
que um conteúdo psíquicoqueultrapassa os limites da cons_ j A - _Tr-nrj3-.i jj.TT-fj _:.;„-—^TTi~ -;__i_~ c *_ J_ Z~™,

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Lr— o caracter de signo [A ciência do signo (semiotõgia segundo Saussurre, sematologia segundo Bühler) tem de ser elaborada era toda a sua amplitude. Tal como a lingüística actual (ver as investigações da escola de Praga, isto é, do Círculo Lingüístico de Praga), ela amplia o campo da semântica, pois trata, deste ponto de vista, todos os elementos do sistema lingüístico — incluindo os elementos fonéticos; assim, os resultados da semântica lingüística têm de ser aplicados a todas as demais séries de signos e diferenciados conforme os seus traços específicos. Há mesmo todo um grupo de ciências particularmente interessadas v nos problemas do signo (tanto como nos problemas da estrutura e do valor, que estão, diga-se de passagêínT^írêífãmènte"Egã9srãõs~aõ~signo: assim, por exemplo, ujma_^ra^de_arte^ ao_mesmo Jemp.q_um_5ÍgBP.. uma^^sj^t^rjM^umjíâlox). São as chamadas ciências do espírito (Geisteswtssênschaften, scienc&s mor ales), que trabalham com um material que possui — graças à sua dupla existência no mundo dos sentidos e na consciência colectiva — o caracter mais ou menos manifesto de signo. A obra artística não pode ser identificada — como queria a estética psicológica — com o estado de espírito do seu autor
(*) «L'art comme fait sémiologique», Actes du VIU*» International de Philosophie à Prague, Praga, 1936.

por exemplo. a política. no caso dos signos autônomos. essa «coisa» que é a obra de arte no mundo sensorial e que é acessível à percepção de toda a gente. VeltãcHQÕsTpõis.. ejooeatanlaja^sj^l^igatfíçi^e §!SSLJ~ ° lue se ^duz natulrãlníêntedo facto de ele teraêTsêr compreendido tanto por quem q^ emite como por quem_o recebe] Porém. Por exemplo. Seria incorrecto afirmar que ele faz parte indispensável da percepção de qualquer obra de arte. ao passo que o poema clássico lhe elimina quase por completo — graças à precisão da expressão — a liberdade de realizar associações subjectivas. a uma objectivação indirecta.'. s m todo. enquanto q u e à~õbrã~~artística se destina a servir de intermediário entre o autor e a colectividade. É por essa razão que a arte — mais que qualquer outro fenômeno social — consegue caracterizar e representar uma «época» dada. caracterizada pelo que há de comum nos estados subjectivos da consciência evocados pela obra-coisa nos membros de determinada colectividade. a questão do contacto da obra-coisa com a realidade seria apenas relegada para outro plano sem ter recebido solução. também a história geral utiliza freqüentemente a delimitação de períodos estabelecida pela história da arte. porém. -'•—•ps^ Segundo a definição vulgar. se na evolução da arte há períodos em que prevalece a tendência de o provocar. mas apenas na medida em que a sua qualidade geral õü a sua quantidade são determinadas pelo núcleo central pertencente à consciência colectiva. ficam fora da «literatura» e a colectividade só as aceita quando. passam a estar em condições de o exprimir. um caracter objectivamente semiológico parecido com õ das significações «secundárias» das palavras. etc. temos de fazer mais uma observação.nem com nenhum dos estados de espírito que evoca nas pessoas que a percebem: ^de momentâneQ_aue . A obra-coisa funciona. signtficant na terminologia de Saussurre) ao qual corresponde na consciência colectiva uma significação determinada (que às vezes se denomina «coJjje^tó^êsJaélicojO. \substituida pela obra_dearte3£ certo que poderíamos contentar-nos com a ãfirmãçãoi de que a obra de arte é um signo autônomo. Mas. sem distinções. por isso mesmo a história da arte foi durante muito tempo confundida directamente com a história da cultura no sentido mais amplo da palavra. é. Fica. pois. Há signos que se não referem a uma l realidade<diferente deles. Mas. existem evidentemente em qualquer acto de percepção de uma obra artística elementos psíquicos subjectivos que eqüivalem aproximadamente ao que Fechner resumia na expressão «factor associativo» da percepção estética. Desta maneira. as componentes subjectivas do estado psíquico do sujeito receptor adquirem. obrigados a inquirir qual é essa outra realidade. d. por exemplo. por meio do núcleo pertencente à consciência colectiva. O prazer proporcionado pela obra de arte pode chegar. em conseqüência da evolução do contexto social.jdntuji. Ao dizer que uma obra de arte se refere ao conte2çtc^j^s_f£néffl«íi0s-&Qciai:4 não afírmamos — de modo nênHúm — que ela deva unir-se-lhe necessariamente de tal modo que seja possível concebê-la como 13 . unicamente. Para concluir estas observações gerais. to!?í?BSlte_dJfet! rente dos estados provocados_pjIÍ"jjntaía-^aiBisíijQuanto às diferenças quantitativas.e . desta forma. cujas obras permanecem à margem da escala de valores vigentes no momento. precisamente por isso. esse «algo» nlõ~e~"^claramente determinado. como símbolo exterior (significante.(p signa é um f acto sensorial que seg^fjre^yjma_j^alidade| qu^poTmeio dele se pretende evocar. |o£sjajdp_jle_espírito/ (estado subjectivo) que em qualquer indlvíduoãcõmpãilEãr ã . uma . Qual é então essa realidade indefinida a que se refere a obra de arte? É o contexto geral dos fenômenos ditos sociais. um poema surrealista deixa ao leitor a iniciativa de imaginar quase todo o contexto do tema. por exemplo.Jjnpr ejsionjsja. e. Esses elementos subjectivos podem também ser fctbjgcjth^d^s. pois. como. ao mesmo tempo.. caracterizado unicamente pêlo facto de servir de intermediário entre os membros de uma colectividade. o caso dos chamados poetas malditos. Para evitar todo e qualquer mal-entendido. devemos acrescentar que. JÉ. Mas a obra de arte também não pode ser reduzida a esta «obra-coisa »j. pelo menos indirectamente. percepção . comparamos várias traduções sucessivas de uma obra poética. a economia. como^^jàgnifífia^la^e^mjàájiasjem potência. j a Q . um efeito contrário. refutamos ao mesmo tempo toda e qualquer teoria estética hedonista. quer no aspecto quer na estrutura interna. também há outros que lhe são indiferentes ou que buscam. A par deste núcleo central que pertence à consciência colectiva. A conexão de algumas obras de arte com o contexto geral dos fenômenos sociais parece ser muito livre. é evidente que a quantidade de idéias e sentidos é maior no caso de uma obra poética surrealista do que no de uma obra clássica. a religião. quando muito.. a filosofia. mesmo. repudiando a identificação da obra artística com 12 o estado psíquico subjectivo. ao mover-se no tempo e no espaço. pois sucede às vezes que a obra-coisa muda radicalmente. mudanças dessas são evidentes quando..

por exemplo. sem ele. Essa relação é diferente daquela que liga cada arte. etc. o papel de eixo de cristalização desta significação — que. V o b r a i ^ ---— j—. como qualquer outro signo. Existem artes em quT^stã~funçaírco^Iuml3rtíra~ê^m\uto evidente (a poesia. ao contexto geral dos fenóitienos sociais — pois. isto é. podemos di?er que o estudp objectivo do[^nómejgp_artísJic5JejnLjde _sc5JejnLjde avaliar obra aar ora sensor a criadode(^rte_^ojmo_^igjnwZ^õnis^íttirdo pélõsmibolo ~ sensorial pelõ~ãftistã7pelã«significação» (= objecto estético) que se encontra na consciência colectiva e j?ela_j>ua_ \j^lacjo^coina^gjs^_jdesignadaj*. a idéia. funcionar como significação comunicativa da obra. É justamente neste aspecto virtualmente semiológico das componentes «formais» que reside a força comunicativa da arte sem tema. Para resumir o essencial do que temos estado a expor. a pintura.relação que se refere ao contexto segunda destas três Mas os problemas da semiologia da arte ainda se não esgotaram. ou outra) sem deixar com isso de se lhe referir. Poderíamos até encontrar obras que se baseiam no paralelismo e no equilíbrio mútuo cie duas . São as artes em que existe o «tema» (conteúdo) e em que este tema parece.tiyg_^\ Por exemplo: uma obra de arte não funciona apenas como obra artística mas também como «palavra»1 que | exgrim^oj^ta^ojd^^pjnto. o sentimento. Referimo-nos somente àquelas artes em que o funcionamento da obra como signo comunicativo não oferece dúvidas. jia Jiteratura. É. Deixemos de parte o difícil problema da presença latente ou até da total ausência do elemento comunicativo na música ou na arquitectura — se bem que mesmo em tais casos nos inclinemos a reconhecer um elemento comunicativo difuso. ífêste sentido.relações com realidades diferentes — relações das quais uma tem valor existencial e outra valor puramente eomunicativo. veja-se a ligação entre a melodia da música e a entoação da linguagem. a que chamamos djfussu] Querendo usar de precisão. importante pipel na estrutura de toda a arte que trabalha com tema. pode ter uma relação indirecta com a coisa que designa (por exemplo metafórica. como signo comunicativo. à primeira vista. teremos de repetir que todã™ã~êstrutura da obra artística funciona como[sigmficaçãoj e até como significação comunicativa. O tema da~ÕBfã~T5m7simplesmente. a arquitectura). Por isso mesmo. Assim. etc. como signo autônomo. ligação de evidente força comunicativa. comunicativo a relação da arte com a coisa designada surgem complicações de ainda maior melindre. a arte parece-se com os signos puramente coíttunícativos e a diferença fundamental consiste em que a relação comunicativa entre a obra de arte e a coisa designada lllo tem significação existencial. por exemplo. a uma determinada personagem. Juntamente com a sua função de |sjgnplautónomo. ou como «fictício». A história da prosa (novela. Na realidade. a escultura) e outras em que está oculta (o bailado) ou até se não consegue descortinar (a música. da quantidade da sua relação com um dado contexto [de fenômenos sociais.f a obra artística tem mais outra função: a funçaoclê~sígno co\municg. cada componente da obra de arte —inclusivamente as mais «formais»— possui o seu próprio valor comunicativo. Ao ^preciaruma obra como J l M ação artística^jiada podemos"^ i i " " ~ qu^F^Gzerqueas modificom a coisa designada careçam de sentido para a obra artística: elas funcionam como factores da sua estrutura. a arte refere$e aumjjeigrminadn fãctãLporêxempIo. Do caracter semiológico da arte depreende-se que a obra artística nunca deve ser utilizada como documento histórico ou sociológico sem prévia explicação do seu valor documental.das quais a uas Segunda sierestringe. permanece v a a . Quando se aborda no aspecto. a um acontecimento localizado com precisão. conto) oferece disto típicos exemplos. nem mesmo no caso em que lis faz uma clara afirmação.ifica caractep||m-se pela mesma duplicidade A modificapo da relação cò%~3nrêãn3ã3e*lêmj""p"óf tanto. independente do «tema». o caso do retrato em pintura u« em escultura — que é ao mesmo tempo uma comunicação íteerca da pessoa representada e uma peça artística sem valor « xislencial. jt^flovela histórica e a novela biogt. Para a estrutura de uma dada obra é muito importante Saber-se se o tema é nela concebido como «real» (às vezes fftósmo como documento). em primeira~i5iâTisF. as cores e as linhas de um quadro significam «algo» mesmo que não haja tema nenhum — veja-se a pintura «absoluta» de Kandinsky ou as obras de alguns pintores sur14 realistas. também vemos que na evolução destas artes se manifesta a antinomia dialéctica entre a função do signo autônomo e a função do signo comunicativo.~as~ãftes com tema. mas n Investigação teórica destas artes deve levar em linha de conta 15 . ou se há uma vacilação entre estes dois pólos.testemunho directo ou como[jreflexo_passwfOLjA obra de arte.

a concebê-la como comentário passivo de uma evolução exterior à arte.) do meio ambiente concreto. ^em orientação semio- exprimida. Não pode ser identificada nem com o estado de consciência individual do seu autor.que as modificações da relação com a coisa designada M « i o é. etc. nem com aquilo a que chamámos «obra-coisa».o verdadeiro caracter fundamental do tema. diferenciando-os depois conforme a especificidade dos respectivos materiais. mas entre as componentes deste objecto há um portador exclusivo que funciona como eixo de * ristalizacão da força comunicativa difusa das outras componentes: é o tema da obra. juntamente com o problema de estrutura e com o problema do valor.Idade. E) As duas funções semioíógicas — a função comunicativa # ft função autônoma—. Para terminar esta exposição. permitír-nos-emos resumir as idéias principais do seguinte modo: A) O problema do signo é. a ser o mesmo que nos casos precedentes. uniu coisa. naturalmente. necessariamente. Neste caso. A sua dualidade manifesta-se. Apesar disso. em relação a esse objecto i material. a filosofia. Só a posição semiológica permite aos teóricos reconhecer a existência autônoma e o dinamismo fundamental da estrutura artística e compreender a evolução da arte como um movimento imanente que está em relação díaléctica permanente com a evolução das outras esferas da cultura. incompleto enquanto o caracter semiológico da arte não estiver suficientemente esclarecido. a política. Existe como «objecto estético» que se encontra na consciência da colectividade inteira. social e cultural do meio ambiente. Esta qualidade faz com que a obra de arte se iiwMímelhe aos signos puramente comunicativos. pelas permanentes oscilações da relação da arte com ft .). B) A obra de arte tem o caracter de signo..diferente —visto que se trata de um signo autônomo — mas sim ao contexto geral dos fenômenos sociais (a ciência. 17 16 . A obra-coisa sensorial é. os estados individuais da consciência evocados por esta obra-coisa só representam ü^objecto estético pelo que em todos eles existe de comum. não se pode exigir que o litt tema seja autêntico no sentido documental. relação que se não refere a uma existência especial e. ou. O teórico de arte será assim conduzido a tratar a evolução da arte como uma série de transformações de forma. 2) destacar a importância das questões semioíógicas na estética e na história da arte. a religião. apenas um símbolo exterior. à qual se dedica toda uma secção deste Congresso. a uma t"ustência diferente (um acontecimento. Quando uiiift obra de arte é apreciada como tal. que se encontra na consciência colectiva e funciona como «significação». A relação com a coisa designada ri-lcre-se. finalmente. um dos problemas fundamentais das ciências do espírito cujo objecto de estudo tenha um caracter mais ou menos manifesto deteignolPor isso devem os resultados da investigação da semântica lingüística ser aplicados ao material dessas ciências — particularmente àqueles que apresentam mais evidente caracter semiológico —. etc. C) Toda e qualquer obra de arte é um signo autônomo constituído por: 1) a «obra-coisa». o Símbolo sensorial continua. 3) a relação com a coisa designada. na ttv<ílnt»tio. formam uma das antinomias dialécticas fundamentais da sua evolução. assinalar que o estudo da estrutura de uma obra de arte ficará. nem com o de nenhum dos sujeitos receptores. ou a negá-la completamente (como se verifica em algumas correntes da estética psicológica).. que consiste no facto de se tratar da unidade de sentido e não de uma cópia passiva da realidade — nem sequer no caso de obras «realistas» ou «naturalistas». e também o sentido é dado pelo oltjecto estético inteiro. Isso não Mfíiuíica . os diversos graus de escala «realidade-fícção») não Iflthfth) importância para a obra de arte: funcionam como fa< l«»t's da sua estrutura. 2) o «objecto estético». O resumido esboço do estudo semiológico da arte que acabamos de expor tem a intenção de: 1) apresentar uma ilustração parcial de determinado aspecto da dicotomia entre ciências naturais e ciências do espírito. Queríamos. ou eventualmente da situação ideológica. como em qualquer outro signo comunicativo. para terminar. D) As artes «temáticas» (com conteúdo) têm ainda outra função semiológica: a função comunicativa. i economia. que funciona como símbolo sensorial. . que existem simultaneamente nas ilí ((«s temáticas.. l relação entre a obra e a coisa designada não tem valor fMHfoncial— o que constitui uma diferença fundamental em <«mparacão com os signos puramente comunicativos. econômica. uma personagem.

parece predestinada a mudar constantemente a extensão e direcção do seu percurso. o valor estético e o seu critério. gênero nem do homem como indivíduo mas unicamente do ponto de vista do homem como ser social. por outro. que possui um caracter energético. uma função estética secundária. a continuação deste estudo dedica-se a mais minucioso esclarecimento da importância social dos fenômenos estéticos. A estética apareceu como ciência das regras que regem a percepção sensorial (Baumgarten). que é uma regra e uma medida. Se já não era fácil verificar a variabilidade —suposta natural numa evolução— da função estética. nesse cas0P a^SaSão nãS pode reger-se por nenhuma regra e depende completamente do 39 . vir a ter novamente uma qualquer função prática. Como já indicámos. como introdução. a indução necessariamente incompleta e. Tam: tem noutros ramos e correntes da estética moderna se mani1 Wtou desconfiança acerca do caracter obrigatório ilimitado Oàs normas: na maioria das correntes apareceu um extremo < «fiticismo quanto à própria existência e validez das normas W pelo menos um esforço no sentido de limitar essa validez » um único caso particular de cada vez (a norma deduzida ilíi personalidade do autor). funcionam depois como fenômenos preponderantemente ou totalmente estéticos. a norma estética. os inconvenientes que neste caso aparecem são. por um lado. ao passo que a norma. eram concebidos como factos inerentes à constituição do homem.' Mas apesar disto. práticas.é natural que a determinação do objectivo e do caminho a 'ele COS conte seja dependente do sujeito concreto. e ficando ultrapassadas cientificamente ao fim de mais ou menos tempo. estática. tanto em relação aos fenômenos que a possuem como em relação à sociedade em que ela se manifesta. antropológicas. Durante muito tempo pareceu que a sua única função era a investigação das condições geralmente obrigatórias da beleza. por outro. pois. que pretende ser uma regra de validez invariável. e antes de abordar a própria sociologia da «orma estética e preciso adquirir alguns conhecimento! fun «lamentais por meio da análise noética da sua essência Partiremos de uma n?ção geral do yalor ^ Aceitamos a definição teleológica do valor como capacidade de urna coisa para alcançar um determinado objectivo. A estética experimental « f c o j s de ter sido fundada por Fechner. e a realidade em cujo centro se situam. tomando parte na gestão da relação — não apenas passiva mas também activa — entre o indivíduo e a sociedade. ao suprir a ausência de outras funções. O segundo capítulo pretende mostrar o mesmo quanto à norma estética. a petitio principü Não vamos ocupar-nos com a crítica das várias soluçõesantes procuraremos apresentar. foi necessário tentar delimitar a esfera estética e investigar a sua dinâmica evolutiva. neste segundo caso. É o caso da História de Palacky ou das obras de Buffon. a evolução posterior obrigou a estética expe*í mental a tomar em consideração o caracter variável das wrinas e a contar também com as respectivas premissas. converte-se às vezes num factor de economia cultural: no sentido em que conserva as criações e as instituições humanas que perderam as suas funções originais. Ó caso extremo df se quando o indivíduo avalia uma coisa na perspeítiv™ de uS /flbjectivo totalmente singular. Ela intervém de modo importante na vida da sociedade e do indivíduo. mais difícil ainda é descobrir o caracter dinâmico da norma estética. cuja validez derivava de suposições metafísicas ou. uma prova post «ivá de que a contradição entre a pretensão da noiW à obrigatoriedade geral sem a qual a norma não existiria. A função estética é.intelectual. frente a elas. O primeiro capítulo deste estudo teve como objectivo evidenciar o caracter dinâmico da função estética. isto é. muito mais que algo que flutua à superfície das coisas e do mundo — como por vezes se pensa. pela sua própria essência. os desvios casuais do gosto individual « uino se sabe. A parte primordial da nossa demonstração referir-síá » relação entre a norma estética e a organização social ia que o caracter variável e obrigatório da noíma não pode sefcom intendido e justificado sem contradição nem do ponto de Vista do homem com. Surgiu por fim a tendência de liívar o caracter geral obrigatório da norma. para cuja verificação bastava eliminar acumuo experiências. enquanto força viva. por um lado. rnantendo-as capazes de. A função. em tempos futuros. parece. pelo menos. partia ainda do segundo o qual existem condições geralmente obrigatóda beleza. deduzindo empiricamente os modelos a partir das obras já criadas e «wisideradas como excelentes. A função estética. factos que 38 fe:orriam da sua condição natural. e o seu caiacter tão limitado quanto variável não é paradoxal mas pode yr teoricamente compreendida e dominada como antinSSa f «f éctica que serve de catalizador na evolução de toda a esfera estética. e então a valoracão 'ontem um momento de subjectividade.

é o acto de valoração naqueles casos em que o seu resultado só é válido para o indivíduo ern questão mas este conhece o objectivo a partir de experiências anteriores. Temos assim de interlogar-nos se existem realmente princípios estéticos que deriK-m da própria constituição do homem. por si só. para criar valor artístico. A fé na validade das normas era ia o forte no período classicista que Chapelain pôde escrever no prefácio ao seu poema épico La Pticelle: «Para. em relação aos quais o valor é percebido como existente independentemente da vontade do indivíduo e da sua decisão subjectiva. válida tamlirm para a norma estética. basta recordar o seu desejo de. tratar deste tema apenas reuni um conhecimento considerável do necessário. isto refere-se. que. Mesmo quando se sublinha o direito ao juízo estético individual se impõe a reivindicação da responsabilidade por r l(t . como noutros casos. que. Apesar de a norma tender à obrigatoriedade sem excepção. esta citação exprime uma confiança incondicional em que a aplicação perfeita da norma basta. o ritmo. A norma baseia-se. de norma que exige ser respeitada mas pode não o ser. por exemplo. Essa diversidade de gravitação das diversas normas é bem patente quando comparamos.. Não só pode ser violada como é imaginável — e isto é muito freqüente na prática— o paralelismo de duas ou mais normas aplicáveis a casos concretos iguais. Só se pode falar de uma norma autêntica no caso de objectivos geralmente reconhecidos. a norma jurídica. os vários tipos de normas gravitam desigualmente. com este exemplo. poderia servir-me para provar aos meus amigos. está realmente morto ou se a sua teoria. a norma artística—. O indivíduo pode não estar de acordo com esta norma e pode mesmo procurar negar-lhe a existência e a obrigatoriedade colectiva nos momentos em que está avaliando. Portanto a norma. desprezado pelos nossos mais célebres escritores. o elemento posii i vo serve de base de onde se tem de partir quando se analisa o i aiácter específico da norma estética. que não é senão uma regra geral que deve ser aplicada a cada caso concreto a que respeite. que implica uma possibilidade de violação.. para mostrar a tendência da norma estética à total obrigatoriedade. Todas as normas têm esta tendência dúplice e antagônica. pois. em geral. nunca pode alcançar a validez de uma lei natural — de outro modo converter-se-ia numa lei natural e deixaria de ser uma norma. até pela sua denominação habitual — «lei» —.específica. numa antinomia dialéctica fundamental entre a validez incondicional e a potência meramente reguladora e até simplesmente orientadora. o homem não pudesse sair dos limites do ritmo absoluto (como não pode ver os raios infravermelhos ou ultravioletas). Já «iiKcrimos que a concepção primitiva da estética experimental Fumou precisamente ao tentar averiguar esses princípios. que justifiquem a irudência da norma estética para a validez de uma lei. já.. entre outras coisas. tende para a validez incondicional. Menos isolado. Aí há a possibilidade de reger a avaliação segundo uma determinada regra. eternamente válida. também ao valor estético que determina a medida do prazer estético.criar «uma obra absoluta». a mútua intolerância das normas estéticas intercompetitivas. de cuja obrigatoriedade decide o próprio indivíduo em cada caso particular. Na própria evolução da arte encontramos períodos que impõem a reivindicação de uma validez permanente e incondicional da norma. necessária e inconscientemente mantida. desejo que com tanta intensidade »c manifestara. por exemplo. apesar disso. Mas. Nestes casos o valor é estabilizado pela norma. o gosto pessoal é uma componente do valor humano do « u portador. e recordamos como exemplos tanto a poesia do classicismo francês r orno a poesia simbolista. que às vezes se manifesta de tal modo que a norma estética se vê polemicamente substituída por outra mais autoritária. A i 41 . sem depender do tempo nem do meio. Apesar disto. da mesma medida de valor e mutuamente concorrentes. embora o não faça em contradição com ela. por exemplo. que é possível. no caso de Mallarmé O. caminhando ora para um ora para outro desses pólos.HÍO. embora tenda à validez ilimitada. por isso também aí a decisão depende finalmente do livre arbítrio do indivíduo. Também aqui. sem altos vôos da imaginação. com a norma estética — principalmente na sua aplicação 40 mais. Se. entre cujos dois pólos está o cenário em que evoluem.Também podemos indicar. como por exemplo pela norma moral —chamar impostor ao adversário—• ou pela norma intelectual — chamar ignorante ou imbecil ao adver'. também a norma estética pode mostrar tendência para uma validez invariável. pois. embora aparentemente prevaleça a negação. serve apenas de terreno para a permanente violação.. autolimita-se ao mesmo tempo por causa desta tendência. quer dizer: como facto da chamada consciência colectiva. aprovdtá-la com êxito» (*)• Traduzida para a nossa terminologia. Havia apenas que verificar se este gênero poético.livre arbítrio do indivíduo. transformar-se-ia numa lei da constituição humana. que conheço bastante bem. A antinomia entre a obrigatoriedade ilimitada e a sua iirjíação — a variabilidade permanente— é. Quanto ao simbolismo.

Schmarsow.10 Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. o da sccção áurea. no qual Utistem em fundo (ver por exemplo o repertório das consoIftueias na música. tais princípios são apenas premissas antropológicas necessárias à tese da antinomia dialéctica da norma estética. levado a efeito apenas urdida do possível que seja. no caso desta. Seria uma nega81» da história da arte supor-se que estes princípios são norM. para nós. f* v«!«il<| ijue estes princípios constituem um critério esponllfiit imito para a convergência como para a contradição entre jfjprnia» concretas e essa mesma constituição.í . como se sabe. os períodos de feréllfão mais ou menos radical são até os mais freqüentes. subentende-se. m i u g a . a tendência deformadora. Como superstrutura imediata 42 te* princípios constitutivos..i estética. geralmente. O ritmo mecanicamente regular. participar da constituição do sujeito de prazer estético. por isso.((instituição psicofísica do homem como gênero. condicionado pela regularidade da circulação do sangue e da respiração (é importante também a circunstância de a organização rítmica do trabalho ser a que melhor convém ao homem). nossa concepção e a da estética experimental primitiva consiste em que. e somente em relação a esta base pode •tiHliltde ser percebida como violação de uma ordem (u). por exemplo. « . em toda uma variedade de normas estéticas. de modo global. As premissas subjectivas podem ter justificação quer completamente individual.. Praga. veja-se A. Leipzig-Berlim. Surge agora a questão de saber como funcionam estes i h u ipíos em relação às normas autênticas. Para as artes temporais (Zeitkünsíe) é. por exemplo. . adquiriram uma naturalidade que admite a deformação MWtt que esta as faça desaparecer do subconsciente. No entanto. rdif importância dos princípios constitutivos consiste. quer social quer antropológica dada pela condição natural do homem como gênero. por exemplo: da lei da simetria deduz-se a divisão fundamental da superfície de um rectângulo pela intersecção das diagonais (simetria absoluta). representa uma perfeição M. Shklovsky. Kvantitativní urceni barevného kontrastu na rortujících koíoucích — A determinação quantitativa do contraste de cores rotatórias. os lmtpios fundamentais não só não são cumpridos como se t»Wi ¥íi m nle o contrário: os períodos que tendem à sua mais até BÍM ' manutenção alternam com outros períodos em ". Esta enumeração de princípios antropológicos não i#itt tt pretensão de ser completa. etc. são o caracter complementar das cores e certos outros fenômenos do contraste de cor e de intensidade (veja-se por exemplo Seracky.n<. para poder que a norma estética tem. o ritmo. mesmo ideais. 1905) ( ). objecto de prazer estético. não pófoitar-se sem a força centrípeta representada pelos «jtmstitutivos. ti» t«t v mpre os podemos classificar como períodos de decai Também é característico que um respeito extrema> rigoroso dos princípios antropológicos conduza à <:. são esteticamente indiferentes. para as artes espaciais essas premissas são a recta vertical. Já no primeiro capítulo deixámos dito que é possível que qualquer coisa ou acção (sem se considerar a sua constituição) venha a ser portadora da função estética e. cuja localização e conservação precisas poderiam assegurar a perfeição estética — enquanto que. isto é. basta a existência da relação parcial entre li tf A base psicofísica. a simetria > figura geométrica. Destes princípios podem ser deduzidos alguns outros. t. tese cuja antítese com iguais direitos é a negação (e portanto violação) dos princípios constitutivos. baseado nas oitavas. Por mais que o fosse. que afirmava (no artigo . para a escultura é a lei da estabilidade do centro de gravidade. E estas premissas fundamentais.t-lrs são respeitados o menos possível. são justamente os princípios que nos interessam. de algum modo. Não servem J|$ ttisiilíir a variabilidade evolutiva das normas mas sim ifíà fH?*'i de base fixa. cujo cumprimento. inerente ao objecto: para que as premissas ob. No entanto há certas premissas na constituição objectiva da coisa (portadora da função estética) que facilitam a aparição da função estética. O objectivo da função estética é a consecução do prazer estético. A potência estética não é. para a pintura.jectivas possam fazer-se valer devem. reduzindo a um denominador •i a . a horizontal. *s»i. os princípios foram considerados como normas ideais. mas nem por isso podemos ignorar ou omitir alguns deles — como. é necessário considerar algumas íttrmas convencionais antigas que. tais como mostram num estudo sincrónico (estático) ou diacrónico -ratoente dinâmico). o ângulo recto e a simetria (premissas que podem ser inteiramente deduzidas da constituição e da posição normal do corpo humano. é certo l| Witemão que a sua rede nunca poderia ser tão ampla e tão que pudesse conter em pormenor os equivalentes de as normas estéticas possíveis. na evolução da arte. ílfòHa sofrendo uma ampliação gradual ao longo da evolução l*i música). graças a um prolongado costume. um fundaconstitutivo. 1923).diferença entre a. Há também outros princípios cuja relação com a base antropológica é muito menos unívoca que a destes. e que. antropológicas. Podemos citar toda uma série delas. i nau Isto porque.

Até Englis (Teleologie jako vedeckého poznáni — A Teologia como forma de conhecimento científico. em Teoria da Prosa) que a deformação artística significa dispêndio máximo de energia. as normas legislativas. Por isso a norma estética apresenta uma variabilidade temporal semelhante à de outras normas. as normas lingüísticas —sejam elas gramaticais. Encontramo-nos . hiiga. A norma é violada incessantemente. Na evolução. o ritmo que ** íva rigorosamente o esquema métrico) seja considerada o uma violação quando é precedida de um período de . 1930). Para tal. ao examinar daqui para diante o aspecto evolutivo da tua estética. de Polák. será preciso conceber a norma estética como facto histórico. acima mencionado. E os princípios constitutivos são. ri» perspectiva da norma estética. também se transformam: são. Não podemos dedicar-nos aqui a uma explicação pormenorizada e «Utemática (veja-se uma tentativa de esboço no nosso estudo «Mibre Vznesenost prírody — A dignidade da natureza. temos de dizer ultimas palavras acerca do processo pelo qual se transforma « multiplica a norma estética em arte. agora vamos entendi 1. na poesia. temos de esclarecer como chega essa multiplicidade a realizar-se.«A arte como método». e em conformidade com o •jfNtinto a tratar no contexto deste estudo. e as normas lingüísticas sofrem transformações eficazes mas invisíveis. que. somente podia ter razão supondo que nalguma parte fundamental. as normas lingüísticas são muito mais fixas que as normas estéticas — embora também variem.lhe corresponde (por exemplo. como traço positivo oculto. Também as normas estéticas se transformam quando são aplicadas. convertendo o problema das transformações lingüísticas num dos mais complicados problemas da lingüística. quer dizer. Sob a influência do fim prático da língua e do facto de a sua função normal ser comunicativa e não criativa. No entanto.u|ui no limiar da evolução da linguagem dos fenômenos artísiiios. apesar de tentar distinguir o pensamento «normativo» simplesmente dedutivo do pensamento «teleológico» avaliador. isto é. utilizamos a palavra «violação» num sentido i r n te daquele em que a utilizámos atrás ao analisar a falta umprimento dos princípios estéticos. aplicadas a um material concreto. segundo o qual é possível ouvir o silêncio se |JÍ precedido do ruído de um tiroteio. pode fittt» ocorrer que a norma conforme ao princípio constitu<)u<. diferente dela. manifestam tendência a ser aplicadas de maneira incondicional e sempre a mesma. pois. coisa que não 44 seria necessária se realmente estivéssemos perante uma simples interpretação das normas existentes». por exemplo. já pela sua denominação de «leis». apesar disso. 1934). lexicais ou estilísticas — transformam-se sem cessar. A história da arte. onde a violação da norma estética é 11 ii! dos recursos de efeito mais importantes. Há todavia normas ainda mais estáveis que as normas lingüísticas.( e. não contemplara mas que aparecem na prática. a expressão da máxima conservação da energia na esfera estética. A violação dos princípios constitutivos por uma 11 mi concreta e a violação de uma norma mais antiga por li norma nova são duas coisas diferentes. quando não se trata de uma legislação real. as linguagens especiais — que parece invisível. Mas é preciso assinalar i|t*»j. Mas a transformação é tão lenta —pondo de parte as formações lingüísticas pertencentes à esfera da patologia lingüística. de modo que o seu estado actual não se altera por vHltide de uma necessidade involuntária. aparece-nos como uma 45 . necessária para resolver casos que o legislador. Nos parágrafos precedentes. ou seja. temos vindo a procurar expor a justificação da multiplicidade de normas estéticas (a coexistência de normas em mútua concorrência). enquanto as normas legislativas. de outro modo. de maneira muito sensível. Praga.ão desse princípio: recordemos o dito de um teórico ri»**?: poesia. É a conseqüência necessária do seu caracter dialéctico. geralmente. mas sim criação de novas normas. se transformam dentro de limites muito estreitos. üiià obra artística é uma aplicação não adequada da norma t u a . assinala que «a interpretação per analogiam». A forma em que a transformação de uma norma é peri i-líida não tem sempre a mesma intensidade em todos os M-< lores da esfera estética.trma nova. cada norma muda apenas pelo facto de ser aplicada repetidamente e de ter de adaptar-se às tarefas exigidas pela prática. «não c uma interpretação. que. Assim. as transformações das normas estéticas dão-se em muito ampla extensão e bem à vista. que se encontra em processo irtnação. por isso. por exemplo. mas. a sua problemática é ampla e complexa por causa das 11 ii i tuas relações existentes entre os diversos problemas. e os códigos legislativos contêm uma autorização especial para esse tipo de interpretações. funcionava a lei da conservação da energia. a maneira mais patente é aquela • nu: se observa na arte. mas sim intencional»«i«-hU. precisamente. tomar como ponto de partida a sua variabilidade no tempo.1 mino relação entre a norma temporalmente precedente u. ao formular a lei. mas falta ainda uma explicação genética. a deformação deixaria de ser o que é — deixaria de ser a negação da regularidade.

1934). a norma estética válida num dado mofíirrito do processo. apesar disso. de modo nenhum. její geneze a charakter — Lutas pelo futuro. O mau gosto é. tudo aquilo que não concorda com a norma estética de um dado momento da evolução. 1920). já pela sua denominação.. no qual observemos ao mesmo tempo tanto a tendência para cumprir uma determinada norma estética como a falta de capacidade para a realizar. é feio. a norma da arte «superior» é violada da maneira mais radical e o desagrado estético provocado faz parte do efeito artístico. também as compoi f i i f e s que produzem o desagrado se convertem. indica a capacidade de alcançar plenamente o objectivo proposto. precisamente quando tem de obter a máxima intensidade (como a que se • ti M em na arte). a mais aguda antítese da arte. E. Em geral. Os conhecedores e amadores bem educados qualificam de crus os criadores artísticos autênticos no início da sua carreira e falam da sua arte como de uma coisa interessante e curiosa. Berlim. no conjunto • I. que consiste no facto de. sua gênese e seu caracter). O desagrado que nos causa um objecto de mau gosto não se funda. e o desagrado é O recurso da sua intensificação. Esta característica específica foi muito bem expressa por F. Mas mesmo avaliamos positivamente um fenômeno artístico é que a forte impressão que nos provoca a violação p i nos não deixe ver os aspectos de conformidade com t:f que. numa dada evolução. as targfas são lhíidas entre diversos grupos de componentes. protestos contra \sitie se via de revolucionário e de inovador.. mas sim a de uma coisa dura e rigorosa — de uma coisa que difere claramente do caracter convencional e da comodidade agradável da expressão artística corrente. O valor artístico é individual. Nova krása. os fenômenos da natureza podem ser feios mas não de mau gosto. Hysek demonstrou quanto à .história das revoltas contra as normas dominantes. pode suceder que só chame as atenções aquilo que a rigue do passado. Se agora nos interrogássemos como é possível que a arte. M. a não ser nos casos excepcionais em que nos recordam o produto da acção do homem. teríamos de responder que o prazer estético. mas é reforçado pela nossa aversão à incapacidade do seu autor. para nós. a estética do surrealismo é manifestamente i» ifimista. Deste modo. |Íf á sua primeira exibição em público. A obra estética viola. A expressão «bom gosto» utilizada por Salda recorda involuntariamente uma das violações mais radicais da norma estética a que a arte pode chegar: a violação da norma mediante o aproveitamento intencional do mau gosto. a ". O conceito de «fealdade» é mais amplo que o de «mau gosto». aquilo que nos parece em desacordo com a norma estética. No momento iMC a obra artística aparece pela primeira vez perante o u». pois. na sensação que provoca. X. imitações industriais da arte e do artesanato artístico. a arte utiliza por vezes o mau gosto para chegar aos seus fins Um exemplo instrutivo é o da arte plástica surrealista. por exemplo. possa provocar desagrado.. mas até nesses casos se revelarão mais f c.yíva. laços que a unem ao que. Salda quando disse: «A sensação que em nós produz uma obra de arte não é a sensação de uma coisa elegante e fina.u tística qualquer coisa que a une ao passado e qualquer (p 10 aponta para o futuro.„»' feruc (fri kapitoly o Petru Bezrucovi — Três capíitwica de Petr Bezruc. ele é componente quase permanente da arte . não é por acaso que. dos quais i ti t sorvam a norma e outros a desintegram. Mesmo ao violar as normas ao máximo. wedsamente. Daí se depreende o traço especial da arte autêntica. que utiliza — como objectos que representa e como peças para montagens pictóricas e plásticas— produtos do período da maior degradação do gosto (os fins do século XIX). necessita do desagrado estético como contraste dialéctico. o prazer estético se confundir com o desagrado. Escolhemos o caso do 46 surrealismo por causa do apelo da forma pela qual se realiza i violação da norma estética. portanto. que. a nova beleza. tanto no que respeita à composição como quanto à jj» das cores (veja-se a pormenorizada análise de Deri Malerei im XIX Jahrhundert. etc. 47 . Mas há sempre numa . O quadro Lê déjeuner sur 1'herbe de Manet provocou. pois. páginas de revis tas ilustradas. ao mesmo tempo. e por vezes • m medida considerável. mas não a valorizam como bela e de bom gosto» (Boje o zítrek.i ohra. até certo ponto. de manter: há até períodos lucão da arte em que o cumprimento da norma prevavisivelmente sobre a sua violação. No entanto. unicamente na sensação de desacordo com a norma estética. Só falamos de mau gosto quando avaliamos um objecto produzido pela mão do homem. o prazer "** u sensação dominante produzida pela arte. Brno.jtett. mesmo nos casos extremos também. Embora noutras épocas e noutras correntes o desagrado estético não costume ser tão ostensivamente acentuado. Que vem a ser o mau gosto? Não é. em elementos positivos — mas apenas dentro da obra: l "ui dela e da sua estrutura voltam a assumir um valor neivo.. Só o estudo descobriu as relações de Manet com o seu precursor. ••fenômeno estético privilegiado.

uma norma nova.O. é indivisível graças precisamente à diversidade estética das componentes que reúne num conjunto único. Uma criação que correspondesse plenamente à norma herdada seria uma estandardização fácil de reproduzir. adoptam a norma já trfôüa pela arte superior. como já acima dissemos. a seu lado. podemos mencionar a pintura impressionista.s normas estéticas. 1887). como obra de ittlrrior?» (O vyznamu prumyslu umeleckého — Acerca tin. na falta de melhor nome. E as duas tendências contraditórias são designadas pela história com o mesmo nome: impressionismo. correctamente. uma fonte». neste sentido. pois. Paulhan (Mensogne de Vart. fabricado pelo mesmo artesão. o impressionismo — e especialmente o impressionismo tardio — está no mesmo caminho que o simbolismo poético. desde o início e em simultaneidade com essa tendência. 0ti$eguinte. její geneze a charakter).1. Praga. ou como pedaços particulares (pequenos grupos de normas ou normas particulares isoladas). íf. A transição entre as duas tendências contraditórias é possível por meio da anulação dos contornos lineares. há. o impressionismo está em correlação com o naturalismo poético. e portanto também da perspectiva linear. A arte superior é a fonte renovadora «ltt.H)«remos pelo menos mais um exemplo: a influência do l* . a arte de «boulevard». Uma vez concluído este processo. *ttt' ijue & «boa educação» tem. F.Uma obra de arte autêntica oscila sempre entre os-estados passado e futuro da norma estética: o presente. antes cria. que cada vez mais se afirma e a ela se opõe: é a tendência para alterar a coordenação real dos dados sensoriais acerca do objecto representado. a fase evolutiva. Ãsthetik und allgemeine Kunstwissen'M. e isto 49 . etc. Dessoir. neste aspecto. há no impressionismo uma outra. desaparece a sensação das contradições. na sociedade. violando-a. Todavia. já artes autênticas mas artesanato artístico e. e aqui surge a seguinte pergunta: i|( ? que modo penetram neste sector as normas estéticas criadas j»«Jít arte superior? Devemos recordar aquilo que já no primeiro capítulo (o • rimos sobre a transição gradual entre a arte e os demais <*?inVntenos estéticos. «tu rpção de Paulhan. sob cujo ponto de vista a percebemos. passa a fazer parte da reserva histórica. de um facto estético extra-artístico. são. Isto dá-se sempre na história da arte. pois. a («rir popular. Paris. a seu modo. em geral. F. destinada a fazer parte da futura norma. surge como tensão entre a norma passada e a sua violação. cânones.ão ao dizer que «as artes superiores. outras formações artístit nt (por exemplo: a arte de salão. como arte «superior» — daquela cujo portador (com llfurnas limitações que adiante mencionaremos) costuma ser o estrato social dominante. Como exemplo muito sugestivo. uma fachada. com que direito consideraremos um armário de estilo ' i f i < > móvel. Salda escreveu. ilto. Paulhan H que a função decorativa e também a função prática AÜ wwir estreitamente a arte à esfera dos outros fenômenos K'<>s. também. no caso único de uma sóformação: daquela arte que designamos. »mw a sua função dominante é outra: é a de facilitar H!Í«I o» contactos sociais entre os membros da colectivi|i»(« se. nenhuma fase da evolução corresponde plenamente à norma herdada da fase anterior. O autor uma das pontes naturais entre a arte e o resto da esfera . i i t a ! sobre a esfera dos gestos ditos de «boa educação». mas as normas criadas por ela infiltram-se pouco a pouco em toda a ampla esfera estética — ou como conjuntos completos. Com o correr do tempo. a esta citação preiios acrescentar que as artes decorativas são para Paulhan i lr< tipo de produção que trabalha a matéria para lhe dar us úteis ou apenas para decorá-la» — as artes decorativas. mas há muitos outros caminhos pelos quais as normas É*» du esfera da arte superior para a esfera extra-artística. Nova krása. mas estas. não deformada por nenhuma interpretação intelectual ou emocional. fenômenos estéticos extra-artísticos.ík-ação da indústria artesanal. Tudo o 48 que acabamos de dizer acerca do processo de criação das normas é válido. forte matiz to (vai* M. até então equilibradas quase violentamente pela estrutura: a obra chega então a ser harmoniosa e bela (no sentido de produzir um prazer estético que nada vem perturbar). como a pintura ^cultura. 1907) f In r»/. que «a beleza ganha valor só sob uma perspectiva distante» (Boje o zitrek. na sua totalidade. que já podem ser aplicadas sem prejuízo fora da esfera da estrutura em que foram criadas e até fora da esfera artística. Como já notámos no primeiro capíHik>.). Hostinsky diz de forma ainda mais sugestiva: «Se •4*'íamos arquitectura um portal corn uma porta deco. e na concepção francesa em geral. até então actual. A estrutura vem a ser divisível nas diferentes normas. transformando os contornos em combinações de manchas de cor sobre a superfície do quadro. e deste limite só se aproximam as obras de epígonos: uma verdadeira obra de arte é irreproduzível e a sua estrutura. X. artes 'decorativas': H f íutilidade de um quadro ou de uma estátua é decorar uma um salão. além dos vários gêneros de arte há ainda os fenômenos ««(éticos extra-artísticos. Uma das normas típicas e fundamentais do impressionismo é a tendência para reproduzir a percepção sensorial pura.

no caso da moda <!«• vestuários. estas normas adquirem um valor muito mais 50 Obrigatório que na arte que as criou. assim como entre os das •w. No entanto. A nova norma.. parecem-nos exageradamente patéticos: de pé. As normas que se tiverem fixado bem • i ) » . A função estética desempenha aqui a importante tarefa de amortecer a primitiva expressividade espontânea do gesto e de transformar o gesto-reacção em gesto-signo. Na esfera extra-artfstica. JH 1 1 lápida sucessão temporal das normas ditadas pela moda. esse processo não é tão pi'como se as normas se substituíssem umas às outras i. tal como a poesia renova sem cessar no homem a sensação de. suprimindo a múltipla • ' "Mipotição de normas paralelas em benefício de uma só delas. Mas nem mesmo essa aplicação das normas é totalmente Automática. O nivelamento é compensado. A influên cia da arte cênica sobre o gesto é conhecida de há muito dos pedagogos e conduziu ao aproveitamento do diletantismo teatral como meio educativo (ver as representações escolares humanistas). sujeita a uma evolução. Isso lhe permite libertar-se do contexto das relações sociais e adquirir uma acentuada possibilidade de transformação. especial mente em todo um sistema de gesticulação feminina (as mu lheres são mais imitativas que os homens). surgida desta transformação. ' ao lado delas e asshri surge a convivência e com51 . A gesticulação social está. de há algum tempo também a esta parte. a função erótica). evolui sob a influência da arte (a pintura e a escultura permitem ao homem experimentar de cada vez por novo modo o acto da visão. O terreno da moda >|»ti. na ilta essência. veja-se a popularidade •» (juidros sobre certos temas na decoração doméstica cori i i (por exemplo. na vida quotidiana. para a violação. incluindo a mímica e os fenômenos lingüísticos. H. mas de vez em quando estende-se também à arte — em M u t i l a r a alguns dos seus ramos laterais como a arte de í«» ou a arte de «boulevard» — e rnanifesta-se principalmente < cr influência sobre o consumo. os de ramos de flores. principalmente através do cinema: temos podido observá-la nos últimos anos. vindas da arte. a função estética tem um papel muito importante entre as numerosas funções da moda (como u l u nção social. etc. Actualmente. Para comprovar este fenômeno. A moda. mas qual é a fonte de tal evolução? Tal como a percepção sensorial. portanto. A moda exerce uma influência tmvladora sobre a norma estética.»r revistas de modas de anos sucessivos. G. realizar a sua relação criadora com o idioma.1 M »is da recente guerra mundial produziu-se. a arte cinematográfica. Para o actor. a da moda. porque aí funcionam ftomo critérios autênticos dos valores e não como mero pano áe fundo. por exemplo a estação de pé.utiente dito compreende só os fenômenos extra-artís1*1.). em particular visual e auditiva. e a música renova o acto auditivo). {>o( exemplo. etc. ' (' preciso citar exemplos. as normas novas estratificarn-se graMf t « i . que continuamente se renova: é a arte teatral desde sempre e. às vezes a função política e. Schauer define-se como «o domínio «tclusivo de que no mercado beneficia um produto durante « f i l o tempo». sejam sistematica' incluídas determinadas obras concretas — por exemplo. como a forma de abrir a caixa de pó-de-arroz ou o jogo dos músculos faciais.jttíis econômico. as pessoas colocam à frente a perna que não suporta o peso do corpo e as suas niãos parecem exprimir uma excitação desproporcionada para a situação. basta observar pinturas e desenhos.é válido também para os gestos no mais amplo sentido da palavra. o gesto é um facto artístico em que domina a função estética. Sombart dedicou lodo um estudo ao aspecto econômico da moda (Wirtschaft niid Modé). 11. (•uns anos podíamos ver em muitos lares a Crucifixão de IpiiWtos acima que a fonte donde provêm as normas esli é i arte superior. falando. passa então do palco para o público. Apesar disso. . gerações. esta influência manifesta-se de modo muito evidente na vida. Até pode Sííilft cr que. Assim. a eliminação da diferença entre o modo de n das cidades e o do campo. em cada habitação normal. as novas normas estéticas penetram directamentc. podemos observar outro fenômeno interessante: os gestos sociais diferem não só de país para país (mesmo entre países de culturas aproximadamente iguais e entre iguais classes sociais dentro deles) mas ainda de época para época no meu país.is as anteriores. em particular a entoação e a articulação. a começar pela forma de caminhar e a acabar nos mais pequenos movimentos. as ondas que atingem a costa depois de iHíJ. não é um fenômeno preponderantemente estético. e o economista alemão W. porque também aqui a norma está sujeita à acção cie várias influências — por exemplo. por outro lado. No entanto.wtor da esfera estética ou nalgum meio social podem n t v i r muito tempo. simultaneamente com a intensificação da moda —pelo menos na Che• " Itíváquia—. donde saem para penetrar nos outros ríi iííi esfera estética. Os gestos mais convencionais. encontraremos muitos ao fo'. também a gesticulação tem a sua arte. especialmente gravuras e fotografias de uma época tão recente (relativamente) como os anos 40 e 50 do século passado.

para ficar claro que. bordada e aplicada. se observarmos a poesia checa contemporânea encontraremos nela. como " 11 leveis. para maior miséria. de normas de diferentes épocas está na ordem do dia. o de Lumír C 5 ). como vimos. de pústulas se lhe cobriu toda a face. É. para a decoração ornamental pintada. principalmente no folclore. Da poesia que oscila entre o folclore e a poesia culta podemos mencionar as inscrições dos anos 30 e 40 do século XIX encontradas no cemitério de Albrechtice. Demos exemplos de anacronisrnos realmente evidentes no inundo das normas estéticas. Uma imagem «tmiíi mais exacta que a criação nesta ou naquela arte nos !«Mk*ria ser proporcionada pela estatística do consumo. simultaneamente. 56). a da Canção da morte de Koniás. do conhecimento geral o facto de que «para as formas arquitectônicas. a maior obra do romantismo checo C4). como por exemplo na poesia para lltalescentes. talhada. se trata de um anacronismo real do cânone poético barroco no momento em que se publicava Maio. por exemplo. pela existência de um gênero poético estancado. Assim. Nos dois primeiros casos que acabamos de mencionar (o folclon checo e eslovaco).. Numa mesma colectividade existe. : |(JWâtro conjuntos de normas. por exemplo. por vezes muito estreita. p. que conservam —juntamente com a versificação silábica— todo o estilo da poesia barroca dos séculos XVII e XVIII — como testemunha. Também noutras artes poderiaíttôs verificar que vigoram actualmente vários cânones: na ttftttura. VII. Vlcek (Dejiny ceské literatury — História da literatura checa. mas . de que damos exemplos. perto de Písek. os objectos que são portadores de função estética. no que respeita à literatura. a longevidade da norma é explicável por integração da norma e da função estética no sistema fixo c Ir todas as normas e de todas as várias funções típicas do folclore (ver adiante). o camponês (checo) adoptou os modelos baseados no Renascimento e no Barroco tardios: para o vestuário. !»M!H uma série de cânones estéticos (16). No entanto. esses casos são relativamente raros e possíveis apenas sob condições especiais. Do mesmo modo que iKillffl de nós é capaz de falar em várias formações da tMtsijin língua. ou a descrição naturalista de um corpo decomposto pela doença. Há casos. sepulcrais) se explica.'t. VIII. tema típico não só da poesia barroca como da poesia medieval — . Basta comparar esta descrição corn algumas descrições barrocas autênticas — por exemplo.ÍftO deduz-se do facto. as estatísticas das lnMiotecas públicas. ficou cego (B). de Mácha) — isto c: ao lodo.. de a norma ^•p pfWCurar urna valide/. todos. são decisivas as formas do traje citadino c aristocrático em vários períodos da moda a partir dos princípios do século XVI. e. o cânone simbolista. certamente. Á coexistência de várias normas manij|ita>i6 também fora da arte: assim. Quanto aos bordados populares checoslovacos. a coexistência na esfera estética. assim HptlPi também entender subjectivamente diversos cânones •o-i ver os exemplos de poesia mencionados —. apenas um deles nos pareça adequado e se ^•H W nosso gosto pessoal. por exemplo. que se trata de um conglomerado de vários cânones diferentes.ua exclusividade dos cânones |p v* n («ífntancnle movimento toda a esfera estética. por >. Mas a coexistência de vários f ií crentes na mesma colectividade de nenhum modo ')(«•'.smbiátn pela experiência subjectiva. p. citada por J. e. costumam ser classificados na litmlucão e no comércio não apenas conforme o material e a n-nlrççao mas ainda conforme os vários estilos. as roupas. Conhecemo-los não H» JHíIfi experiência objectiva. II. à parte a estrutura que se pode denominar 4«í «pós-guerra» (sabendo. atrás mencionado. nos seguintes versos: Das pernas lhe caía sem cessar a carne podre até que -ficaram os ossos muito à mostra. até o de Máj (Maio. encontraremos modelos na pintura e na arte de talha ornamental do Renascimento e do Barroco tardios» (Ceskoslovenská vias tiveda — História e geografia checoslovaca. por exemplo ern vários dialectos sociais. 201). incondicional. etc. pp. Prazák assinalou (Bratislava. tlalguma zona periférica. f. em parte já consiíferavelmente petrificados). por exemplo. por exemplo. de Mácha. 1935. Com a . nrmpío. V. sabe-se bem iin. cada um deles tende n ser o único e a eliminar os ttliutf. a começar pelo imi»ressionismo e a terminar no surrealismo. enquanto que o terceiro caso (as inscricot . Praga. a comparação do trabalho do oleiro com a criação divina. o traje regional e a sua decoração.petição de muitas normas estéticas paralelas. A rntit. arcaica já no momento em que foram feitas as inscrições. l. A natureza expaneánontís recentes manifesta-se com especial força •'t' ui mais antigos. a poesia religiosa. introduzidos na Eslováquia pela rnoda aristocrática dos séculos XVI e XVII». pois. no caso das inscrições de Albrechtice. ainda '••MI geral.) que «o campesinato eslovaco ainda no século XIX e no século XX decorava os seus bordados com ornamentos renascentistas. bem entendido. em que as normas estéticas perduram durante séculos inteiros. 251 e segs.

n i social (por exemplo.• c outras vesces dar-se o contrário. enquanto que os cânones mais antigos. Sempre que numa determinada colecti: If manifesta a tendência para a eliminação da hierar««ittf.seguidores W. 375). Leninegrado. 4. na conduta Hpíite. njtlwenle quer na sua vida espiritual. j»»» exemplo. o gosto espontâneo é um dos 1 »> . onde é assinalado o papel das mulheres no aparecimento da novela sentimental (citado da tradução fwssa do livro A Sociologia do Gosto Literário. Cada classe social e até cada «u. • Ao mesmo tempo. Morris e W.'K). mas da mesma idade. um indivíduo passa '!• m mi classe baixa para outra mais elevada. que passa a ser um dos seus traços p» característicos. por exemplo. é também qualitativa.irquia social é irrefutável. não devemos esquecer que.'. Mais adiante trataremos das relações da norma estética com as outras. Ru. não só é importante a divisão da sociedade em classes (quer dizer: a estratificação vertical) mas também a sua divisão horizontal. Podemos. Impõe-se-nos a idéia de a hierarquia dos cânones estéticos estar em relação directa com a hierarquia das classes sociais: a norma mais recente. Schücking acerca da famíJíit como factor do desenvolvimento do gosto na literatura írtjilesa do século XVIII.es ocorrer que a acção estética das mulheres tenha caracter conservador em comparação com a dos homens — tal se dá. de profissão ("). l'*. Visto que a modificação do autêntico gosto pessoal >!«» «xttemamente difícil. da qual saiu a renovação da norma estética. esforça-se.infra mio há compreensão» — . Waelzold pronunciou um discurso em § «íiíguiníe passagem: «A nação está tão H. encontrando por isso menor oposição. mas não deve ser entendida dogmaticamente como incondicional prefiguração da realidade. Todos os tipos da divisão horizontal podem exercer influência nestes fenômenos: assim. por isso. mas ao l»i> cxi-íiía e experimentava-se a ligação às tendênovulvimenLo social.). parece corresponder à classe social superior. o menos mecanizado e menos relacionado com outros tipos de normas. como já vimos. por exemplo.).sk i n. Assim. em cujo vértice se encontra o mais recente. a relação entre a hierarquia estética e u d" i. segundo a qual as normas estéticas. que o (. As diferenças de geração são também foco da maior parte das revoluções estéticas. falar de uma autêntica hierarquia de cânones estéticos.e acreditava itfsCict» vif-ún u «. p. veja-se o estudo de L. a classe socialmente dominante era a aristocracia. No III Congresso sobre S. Tarde (Lês lois de 1'imitation.|>río cânone estético. Antes do mais. embora por vezes ocultos. no meio folclórico. considerava os seus esforços iííS1!* dê melhorar a sociedade (aperfeiçoamento da . pois o cânone é tanto mais facilmente compreendido quanto mais antigo. Também é muito corrente a diferença entre o gosto das mulheres e o dos homens. 1895. o intenso desenvolvimento MíOS socialistas para a liquidação das classes nos d-. tal como as normas éticas.1 seguros. Paris. mas H nrte superior. na habitação. ( r s » domínio da burguesia. da origem de *Ie uma pessoa. têm às vezes aspecto negativo e são formuladas como proibições. íj(* convicções socialistas. de modo que a camadas sociais sucessivamente mais baixas correspondem cânones sucessivamente mais antigos.ia. por exemplo: as diferenças de idades.-orisoguir uma nova consolida- . que se encontra no cume.. eU. por adquirir ao menos os sinais i (ores do gosto dessa classe em que pretende ver-se inseíjmtidanca estética no vestuário. por exemplo. na Áustria do anteguerra e principalmente na tf M . o campo e a cidade) tem o seu i'M. por exemplo.intolerância dos vários cânones se relaciona também a circunstância. Mas também não é necessário que o gosto mais recente ia relacionado com a camada superior da sociedade. esta idéia tem certa justificação. geral• • antes de mais nada. assinalada por G. mediante as quais os novos cânones adquirem valor ou se vêem mudados de um meio social para outro. Crane .. a diferença de geração para geração pode provocar que membros da mesma classe social tenham gostos diferentes e que membros de classes diferentes. de contornos aproximados. essa tendência reflecte-se também na hierarquia Assim. Como esquema fundamental. de sexo. para a relação entre a morfologia social e a norma estética. e do mesmo modo a posterior graduação de ambas estas hierarquias parece ser a mesma. r os seus . sendo então as mulheres as [•JOftiidkwftS 4o gosto • progressista. podendo por ve7. Quando. Já o inspirador dos esforços em ttjfti estética J. mais mecanizados e mais integrados com os demais tipos de normas se encontram na base. pela sua cronologia relativa. Mas essa distinção não é unicamente temporal. pela lie teatros populares e pelas tentativas de educação N»> primeiro capítulo deste estudo já mencionámos < correlação entre o desenvolvimento da indústria t* tt activação do artesanato artístico. mios do século XIX foi conscientemente acom|«ílo desenvolvimento do artesanato artístico. Os diversos cânones distinguem-se uns dos outros. coincidam consideravelmente quanto a gostos.

a esfera da classe social dominante não coincide. as normas estéticas. os portadores da norma de vanguarda são indivíduos 11ue entraram em contacto com a classe dominante não por nascimento mas por educação e que procedem de camadas inferiores —como. na própria classe dominante surge. i.t posição exclusiva ou não ultrapassasse os seus limites.anone que já desceu ao mais baixo nível se eleva repenaté ao próprio foco dos processos estéticos e se bem entendido que com novo aspecto— numa ji Jovem e actual. com a esfera da norma estética mais recente. !>*!«» desta complexidade. os sintomas disso são. as outras classes sociais. e noutras ocasiões propõe-se (veja-se a nota acerca de Tolstoi) a generalização arcaizante da norma estética do nível inferior.! mi forma real e irreparável. época em que a vanguarda artística se uniu à vanguarda social. outras vezes dá-se uma aceitação geral do valor médio. l m Iodas elas encontraríamos grande complexidade. A relação entre a organização social e a esfera das normas estéticas não se esgota nem é unívoca — nem sequer no sentido de. a princípio. A ligação entre a organização social e a evolução da norma estética é. a burguesia e os camponeses alemães em «eine Adelspartei im hõheren Sinne». «Contradições dialécticas na arte moderna» (Listy pró kritiku — Revista. transformar a nobreza. j m exemplo do caso em que o cânone estético ultrapassa _p •feio ''em que tem raízes e intervém noutro meio vem menciolíufd no artigo de R. . Neste senportanto falar de circulação das normas es57 . ao esforço de liquidação das diferenças de classe).Tanto num caso como noutro — seja o da juventude contestatária ou o de indivíduos IHTiencentes a outras camadas sociais—. Este processo é freqüente. Este processo é muito complexo. principalíl <!. E assim 1101 leríamos continuar a passar em revista. nem mesim» quando a norma provém realmente dessa classe.t arte dos nossos dias: encontramos exemplos dele no .de arte e crítica. Os portadores 56 ila norma mais recente (quer como criadores artísticos quer i orno público) podem pertencer à juventude. quer dizer: ao cânone mais antigo. o realismo socialista como regresso ao «clichê» pouco fresco da novela realista. por exemplo. assim como tem sua justificação o esquema do paralelismo entre as duas hierarquias. M ti s. visto que. 1929): nos círculos cultos russos dos séculos XVI JÇVTI cultivava-se ao mesmo tempo a literatura e o folclore Kitráí ío. ao enve lhecer e esgotar-se. este paralelismo só é incorrecto quando o concebemos como necessidade automática e não como simples base de variantes evolutivas. a tentativa de igualização dos cânones efectua-se ao nível mais elevado. uma oposição contra a nova norma. quer. indiscutível. e. na arquitectura. Mas. por este caminho. dever corresponder sempre e em todas as circunstâncias a mesma reacção na esfera estética: umas vezes. em geral. Até aqueles propagandístas da educação artística cujo ponto de vista não é socialista manifestam a opinião de que a arte e a cultura estética em geral devem servir como factores de união social. porque nenhuma das camadas sociais é —por influência da estratifiçação horizon tal — um meio homogêneo. No entanto. e só depois de se atenuar essa oposição se pode ela <-nverter em norma da classe realmente dominante. com essa descida. a camada rtor não a adopta passivamente. por vezes. j. e isso ao mais alto ^nível: a norma estética mais recente. a norma não perde o seu valor i». descem também na escala da hierarquia social. Jakobson e P. Mácha na poesia checa e uns decênios depois dele Neruda e Hálek C0). e portanto mais elevada.»s encontraríamos em que o cânone estético se ligasse tão <Mrt:ilamente a determinada formação social que tivesse dentro icí. cuja origem era. que está em oposição à geração adulta que se encontra no poder (oposição essa que nem sempre~é apenas de caracter estético). na literatura. Por exemplo. por exemplo. o ç^mpo. Regra geral. Sucede também. e por isso se pode encontrar numa só classe. através deste prisma ÍB disposição dos cânones estéticos. autor do escrito Rembrandí ais Erzieher. que já se encontrava em considerável declínio. 1935). verificou-se nos começos da revolução russa. Outras vtíiíes. geralmente. evidentemente. surgiu um esforço no sentido de se encontrar o equivalente estético da sociedade sem classes na unificação do gosto a nível médio. vários cânones estéticos. e ao mesmo tempo estética. o esquema do movimento descen!• rití1 tias normas estéticas caducas pelos degraus da hierarquia > > a e social continua a ser válido. antes a recria activamente iwliiio da tradição estética do meio e do conjunto total ti}«)íi de normas válidas nele. De par com o esforço de liquidar ou pelo menos atenuar a hierarquização social anda também o esforço pelo equilíbrio do gosto. deve converter-se em norma de todos (l9)O desenvolvimento desta acção social. fine besondere Form dês Schaffens» (Donum natalicium •líiiijnen. nos períodos seguintes da transformação social russa. a uma determinada tendência social (por exemplo. em geral. poucos ttf?'. Bogatyriev «Die Folklore i!-. o classicismo de compromisso.cão da sociedade (t8). Langbehn. claro está.

temos raciocinado como se a norma estética entrasse sozinha ern contacto com a colectividade. que é a liberdade que faz possível o intenso movimento llivo das várias normas. melhor dizendo: a estrutura) das normas e a estrutura da sociedade. são característicos os casos em que a norma estética se converte noutra vice-versa. que surge numa obra poética por motivos estéticos. as normas éticas). que repudia todo e qualquer critério estético. e às vezes conservatilt séculos inteiros sem modificações apreciáveis. o contexto válido apenas para a classe Ipltí culturalmente dominante. não há barreira intransponível a separar a norma estética das outras normas. e. em. s^iégrafos até deduziram deste facto uma tese exage|É!p0 a qual «o-povo não produz. e acabar por fazer parte da norma lingüística da comunicação. jjiftcido em considerável medida pela sociedade. como exemplo. Come• p«mos por esclarecer a primeira dessas duas questões. conforme os diversos meios sociais. na medida em que se integram na obra e às vezes apesar da vontade do arquitecto. etc. costuma empregar a função estética para ocultar jpvfunções não toleradas pela sociedade. o meio i Rússia Transcarpática). Ao estudar a sociologia da f firma estética temos de formular duas perguntas: a primeira «ptre-se à estreita relação da norma estética com as outras >||rmas. Assim a norma ética. Até aqui. Wifttrário. Na realidade. comunicativa. para a qual as normas dadas constituem o conteúdo da consciência colectiva. por um lado. convertem-se com o tempo em recursos estilísticos da linguagem escrita não poética. Bogatyriev. quer poética plástica. realizada num romance pela contradição entre o herói bom e o herói mau. utilizadas por Mallarmé. As respostas «pfo diferentes. Algumas deformações da ordem das palavras. Devido à proximidade entre elas. oporemos um ao outro dois tipos de •Étextos de normas. esteticamente. Na actual arquitectura funcional. Durkheim e t. Também podemos indicar casos contrários. ao tratar das relações entre a norma estética e a organização social. assim. uma inversão da ordem das palavras ou um grupo de palavras lexicalizado). quando elas funcionam como tementes da estrutura artística. é natural que a ||<g§tética evolua rapidamente e sofra mudanças violentas. Graças a esta união. meio folclórico que em outros. É a relação que existe entre a norma estética e as outras normas. de deforÍͧ esfera da arte outras normas além da norma estética ÉS»mplo. por outro. converte-se — como parte da estrutura poética — numa norma estética. por íllftbém a chamada arte de «boulevard». Libertando-se 'filio estética da sua ligação às outras. de que o meio folclórico não cria a sua . Por isso. no que à norma respeita. também normas estéticas. Com a autonomia da norma íca se relaciona também neste meio o direito do autor. e. considerável medida. apenas reproduz». um fenômeno lingüístico insólito (por exemplo. segundo observa a moderna investigação ítea baseada nas teses de Lévy-Brühl. 1 ÍÜÍ afirmação está correcto. os diversos tipos de normas átt-se ligados muito estreitamente e constituem uma l coerente. de normas estéticas que se convertem em normas extra-estéticas: assim. isto é. | 5 meio no qual as normas se constituem permite necesinente que a relação entre elas seja relativamente livre. ttóres (ver o trabalho do etnógrafo russo P. com o tempo. a norma estética é muito menos s fio. a segunda. Quanto à nossa questão. são |p meios realmente contraditórios. entre a norma estética e uma determinada componente da colectividade) mas sim do estabelecimento de uma relação mútua entre dois sistemas completos: a esfera (ou. pode depois passar à linguagem não poética. a sua relação * p» as demais formações sociais. num meio portador de cultura folclórica realmlterada (como.Mas há outro ponto importante que não deve ser esquecido num estudo sociológico das normas estéticas.) acabam por ser. criadora dos valores e normas titfurais. transforma-se num «clichê» que já nada tem a ver com o valor ético autêntico e pode até ser concebido como cômico. í iiactamente de material recolhido na Rússia Transir l). correspondentes a dois meios sociais 'Hppentes. não devemos omitir a circunstância de se não tratar de um contacto entre dois fenômenos isolados (isto é. no nosso país. à sua posição de subordinação ou de ««Ijperioridade no conjunto de todas as normas. sem levar em conta a totalidade dos tipos de normas reconhecidas nessa colectividade como critérios dos mais diversos valores. O modo como a norma estética estiver relacionada com as outras normas e incluída na sua estrutura 58 í^tal determina. as normas práticas (por exemplo higiênicas. Adaptámos esta limitação metodológica a fim de simplificar a explicação. aquele que corresponde ao meio social ffi tdor da cultura folclórica. Os estreitos contactos entre a norma estética e as outras normas permitem incluí-la na esfera da totalidade das normas. por exemplo. refetptte à intensidade da integração da norma estética entre as «loiras. como atesta a frase do poeta Cocteau (Lê secret projessionnet): «Stéphane Mallarmé influi actualmente no estilo da imprensa diária sem que os jornalistas dêem conta disso».

as flutuações da arte-pela-arir que. Do ponto de vista da união de vários tipos de normas. em contrajRirtida. a típrma suprema da «mais modesta das artes» (expressão de JfeCapek) não é a mesma estética. ainda que pobre f Nleo pretensiosa. o meio popular urbano tal como no nosso país cristalizou na primeira metade do século passado em simultaneidade com o desenvolvimento das cidades — em especial das grandes. ao fim e ao cabo. apresenta tendência para a subordinação no quadro do sistema total das normas. Capek. e a sua linguagem. Marsyas). também os invoca: quer «•esentar de forma pura as coisas úteis. Nisso se diferencia claramente o meio folclórico de outros meios. isto é. A arte ífttit modesta. Então. no entanto. prevalecem. prazského (Canções do Povo praguês. pelo contrário. os ovos da Páscoa ou os bordados) ser infinitamente variada e matizada. na camada popular prevalecem. í* apenas ser um intermediário entre as coisas de uso ||díano e o homem. No meio culturalmente dominante —pelo menos no actual. Também aqui recorreremos ao exemplo comparativo de dois meios. Ora. outras normas. e que a questão da união mútua de diversos tipos de normas é importante também para a sociologia da norma estética. sobre a pMÇão estética e sobre a norma estética. não basta para negar originalidade estética à produção popular. de que tratámos acima. outras funções e outras normas — em partilk$ utilitárias («representar as coisas úteis») e em parte to as emocionais («maneira pura e comovedora»). ftttral e é autêntica». antes a adopta -da esfera estética -. sobre a norma estéf sobre a função estética.. tem rara graciosidade e fervor silencioso. Itsistência que. Pelo con trário. A imobilidade da norma estética no folclore tem origem. eleva-se à esfera dos sentimentos tristes IJIliRSoladores: nada a enobrece tanto como imaginar-se ^ÉXão com uma coroa de flores na cabeça» (K. a norma estética tende a dominar as outras ou se. mas sim que o '••: olhos azuis anda atrás de outra. dá testeIlunho da força da tendência a que se opõe. íjü$mo em criações que podemos considerar como arte. precisamente pela sua intensidade. não de uma sua violação contínua. de Uina mera tendência para a supremacia da função estética e Uto de um predomínio real e duradouro. É a questão de saber se.norma. Mas essa variedade tem o caracter de mera variante da norma. não se «ade1 elevadas metas.. apareciam insistentemente nas mais diversas correntes artísticas (por exemplo. comf||lnuido-a cora a arte superior: «As grandes estátuas e os granffc* quadros reclamam a nossa admiração. tal como o conhecemos por experiência própria— . Maria não é um ser profune melancólico. diferenciam-se quanto à inserção hierárquica da norma estética. em geral. na arte popular ii*iay|0ilclórica. Trata-se. necessárias ao hoft. ed. Outras vezes levanta«ie uma resistência contra o predomínio da função estética. querendo elevar-se a mais altas esfe<lsso consiste. desta vez o meio culturalmente dominante (como no exemplo anterior) e o meio popular não folclórico. 61 . na sua integração no sistema global das normas: no meio folclórico a união mútua entre normas 21é tão estreita que umas estorvam o movimento de outras ( ). está impregnada de devoção ao trabalho e à vida e entre e outra conhece também as obrigações e as alegrias. antes realiza a sua modéstia de uma pira pura e comovedora.ela não canta que quer dar um passeio pela Stromas sim que deseja estar nada mais nada menos que iimba escura. e isso é já urn mérito considerável. mencionámos atrás outra questão importante para a avaliação sociológica das relações entre a norma estética e outras normas. na litera tura francesa do período realista na obra de Flaubert e pouco 6C § tiepois nas obras dos simbolistas).particularmente da arte— da classe dominante. de que quero falar. particularmente daquele que é o criador das normas e dos valores culturais. Pelo contrário. exprimindo de maÍí||ea suprema a beleza e o poder do mundo e da vida. Esta razão. Está claro que esta diferença tem considerável alcance para a característica das suas formações sociais mencionadas.. e as paralelas flutuações db pan-esteticismo fora da arte. como dissemos. Capek com razão Moliri z lidu (Pintores do povo). É na popular urbana que o aspecto emocional alcança claro ftíínio sobre o aspecto estético: «Maria não canta que » quer e vão casar dentro de um ano. Enquanto esfrega i o. a tarefa mais importante »#ftía e da música). a etnografia moderna demonstrou que a diferença entre o folclore autêntico e a produção industrializada de objectos de folclore (a indústria de arte popular) consiste precisamente no facto de a produção industrial ser esquematizada e de a criação popular autêntica (por exemplo. livro Nejskromnejsí umení (A mais modesta das artes). É evidente que. No entanto. No fundo. num dado meio social. começando no século passado. naturalmente. a norma estética adquire com muita facilidade a supremacia sobre as outras: por exemplo. mais parece dada a chis• incadeiras. Acerca da arte plástica popuescreve J. pelo contrário. estes dois meios não se dis tinguem fundamentalmente um do outro: em ambos é muito mais livre a ligação entre normas que no folclore.

vamos agora estudar o valor estético. Enquanto. I. dite testemunho do racto de a norma estética não dever ser concebida como regra que funcione a prior i e de não poder medir com exactídlo de máquinas as condições óptimas do prowtr estético. Isto. freqüentemente.'$$. especialmente onde este valor prelína sobre os outros — quer dizer: na arte. em traços gerais. Mas já nos dois capítulos antecedentes assinalamos que: 1.11 A excitação emocional. as normas estéticas renovam-se continuamente: as mais antigas descem. é uma necessidade fundamental. pois que. Para a diferença entre a hierarquia das normas na poesia popular e na poesia superior é característica a transformação que se verifica quando a forma da poesia popular urbana penetra na prosa escrita: a sua norma emocional muda imediatamente de substância e converte-se em estética (ver o artigo acerca de Vítezslav Hálek em S/ovo a slovesnost. 1911. A aplicação da norma estética subordina MI > UNO Individual à regra geral e diz respeito a um só aspecto M «il. claro. 1935). Tendo analisado a função estética e a norma estética. sobre a norma estética: quanto mais comovente a canção. a sociologia da norma estética. tanto pelas influências da estratificação horizontal da sociedade como pela variabilidade das relações existentes entre a norma estética e as demais normas -variabilidade que depende da solidez da união recíproca entre os vários tipos de normas e da sua hierarquização. A diferença entre a supremacia da função estética e a sua subordinação corresponde. O cumprimento da norma não é uma condição indistével do valor estético. não é senão um esquema geral que no processo real se complica. maior o seu valor. Acabamos de esclarecer. Em contrapartida. 2. i v u m a é freqüentemente violada — e.. e ainda mais as suas complicações. à diferença social entre a camada que é portadora dos processos culturais e a camada popular urbana. i hrifttitt zur Philosophie der Kunst. mesmo quando é resi ttatla. tendo alcançado o nível mais baixo. é a regra com que d avaliamos. veja-se F. etc. Verificámos que a maneira de abordar o problema da norma estética de um ponto de vista sociológico não é apenas uma das formas possíveis ou laterais: juntamente com o aspecto noético do problema. pode lia parecer que a problemática do valor estético ficou esgotada no estudo da função estética. da canção cantada. prior i seja uma possibilidade ilu sérí» •••"»« já ipê «i f»ftntíff»t<'« ttíitropoíógicos do ritmo. itmdo antes uma energia viva que com toda a tmiltifamtUkcti:* d. Lepzig. 7: «In ifw vmhren Kunstwerk gibt es keine einzelne Schõnheit.»'» suas manifestações — e precisarnenl» mtódlttíUfí «MS» RtuUtforntidade— organiza a esfera dos feno tiwno?* eitétieoi «s 4<*wrttttaa a direccão do seu processo. A esfera da função estética é mais ampla que a esfera valor estético no sentido estrito da palavra. À primeira vista. Disto se depreende que a arte é a esfera própria do valor nlélíco. da simo tria. que. o iii)i|>rtmento da norma é sinônimo de valor. portanto. p. a avaliação estética t O fenômeno em toda a sua complexidade.H i «to. que não tem de ser. não são normas estéticas ideais—. nur N* díUKtí ist schõn». pode também K lua fortes elementos de desagrado sem que a sua ihtegrirtift -mjá por isso afectada. nos "9$ em que a função estética apenas acompanha outra funa questão do valor estético é. 1) cumprimento da norma produz o prazer estético. ao mesmo tempo que o prazer. . pois permite averiguar em pormenor a contradição dialéctica entre a variabilidade e a multiplicidade na norma estética e a sua pretensão de invariabüidade incondicional. fora da arte. na poesia popular das cidades. da força que cria t» valor. o não reconhecimento da sua importância e muito menos a negação da sua existência.jri to. voltam a elevar-se repentinamente e a penetrar na arte da classe culturalmente dominante. provindas da arte daquela classe social que é portadora dos processos culturais. e no estudo da norma estética. não como reacção imediata à realidade mas como pura função do objecto. mas. resulta que a norma estética existe e actua realmente e que o reconhecimento da sua variabilidade não implica.UH-. Í. na arte. apesar da sua grande importância para a noética estética. que. geralmente. Pot I. na escala da hierarquia social e. nela. Ijíii é a norma que se subordina ao valor: fora da arte. W. o seu cumprimento é um recurso e não um objectivo. J. ou seja. dominante. isto c. de nenhum modo. também secundária na ava10 da acção ou objecto dados. à sua função estética. o valor se subordina à norma. O próprio esquema geral. e a norma emocional prevalece.. von Schelling. além disso. Assinalámos. já que todas 63 . portanto. necessartnipatt*. mas vi>|t>r estético. pois é ela a esfera privilegiada dos fenômenos esté*. u t l n u á j* pcwilblJMade de haver uma norma eslé tki* g* trt!rtif*Htó vátttíl tf a. domina.

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