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MÚSICA

ERUDITA
BRASILEIRA

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E
screver um panorama da História da Música
Erudita ou de Concerto no Brasil é um
desafio há muito acalentado. Diferente
de outras produções artísticas brasileiras,
a música ainda carece de estudos
organizados com o objetivo de contar sua
história e, principalmente, contextualizá-la
perante o repertório consagrado da música
ocidental. Essa vertente da produção musical
brasileira por muitos é considerada como
o último tesouro ainda por ser descoberto
e verdadeiramente explorado da cultura
do país. À exceção do célebre Villa-Lobos,
e também de Camargo Guarnieri, pouco
se conhece a respeito dessa imensa produção
musical. Isso se dá tanto nos meios
internacionais como, espantosamente, entre
os próprios músicos brasileiros, que bastante
sabem e executam Mozart, Beethoven
e Brahms, mas que pouca informação
têm de compositores brasileiros
contemporâneos e mesmo de outros períodos.

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Por outro lado, enquanto a denominada MPB ou Ao procurarmos os vários fatores a que se deve
Música Popular Brasileira é consagrada pelos meios a atual situação de desconhecimento da história e da
de comunicação e conhecida internacionalmente como produção da música de concerto no Brasil, deparamo-
símbolo da produção musical do Brasil do século XX, nos com dois principais, que são a falta de programas
a música erudita ou de concerto ainda é um território editorais eficazes para a publicação de obras compostas
inexplorado, quer pelos estrangeiros, quer pelos no Brasil desde o século XVIII e o próprio
próprios músicos brasileiros. Diferentemente desincentivo ou mesmo desinteresse das corporações
da produção de MPB, que abrange dos últimos anos musicais em conhecer e programar esse repertório em
do século XIX aos dias atuais, a música “clássica” seus concertos. Diante desse quadro, nada mais
no Brasil está ligada diretamente ao início da oportuno que escrever, ainda que despretensiosamente,
colonização pelos portugueses e perpassa pelos cinco esta História da Música Erudita no Brasil, de modo
séculos de transformações e adaptações culturais multidisciplinar e em formato de revista.
ocorridas no país. Para esta publicação elaboramos uma pauta onde
A respeito de como interagem na cultura brasileira subdividimos os assuntos em três grandes períodos
essas duas realidades musicais complementares, históricos: do Descobrimento à Independência, do
citamos artigo do jornalista Irineu Franco Perpétuo1 Império ao Estado Novo e da Segunda Guerra aos dias
que bem exemplifica essa situação: atuais, sendo a subdivisão interna de cada fase formada
“É que parece cada vez mais que, no Brasil, falar por artigos de diferentes características. Há os artigos
de música brasileira corresponde a falar de música contextualizantes de um período histórico e que vêem
“popular” brasileira. Claro que a supremacia, em a produção musical no âmbito sociológico, e há os que
termos de difusão, da música popular sobre a música exploram a biografia dos principais compositores de
de concerto é um fenômeno mundial. O que torna cada período, tornando-se importantes verbetes para
o caso do Brasil específico é que os principais autores uma compreensão mais objetiva da biografia e
e intérpretes de nossa música popular desfrutam produção de cada compositor ou período estético
do status não apenas do carinho das massas, mas o afago abrangido. Esse formato, uma vez que esta é uma
da “inteligentsia”, desalojando a música “clássica” revista de divulgação de cultura brasileira no exterior,
da posição hegemônica mesmo entre as elites. Para tem como objetivo possibilitar que o leitor, mesmo que
o bem ou para o mal, os intelectuais orgânicos jamais tenha ouvido falar a respeito dos assuntos
brasileiros, na área de música, são gente como Chico abordados, possa ter uma ambientação histórica
Buarque, Caetano Veloso e Milton Nascimento − não e social na qual essa música foi produzida.
Almeida Prado, Edino Krieger ou Gilberto Mendes, Acessíveis e interessantes para músicos,
por mais que possamos admirar e respeitar o talento ou somente interessados em saber mais sobre essa
desses compositores. As idéias dos astros da MPB é produção musical, os artigos foram escritos por alguns
que são levadas a sério, debatidas e discutidas pelos dos mais atuantes especialistas de cada subdivisão do
formadores de opinião pública. Quando acontece um assunto, entre jornalistas, acadêmicos e musicistas.
fato de comoção nacional, e a imprensa quer saber A presença do CD anexo, assim como as bibliografias
a opinião de um músico a respeito, vai perguntar para e discografias sugeridas, servem como ilustração a cada
o Chico. A intenção de voto de Caetano a cada eleição assunto abordado nos artigos. Desse modo,
presidencial é sempre repercutida pela imprensa com pretendemos tornar a revista ainda mais dinâmica,
estardalhaço, mas ninguém vai averiguar em quem possibilitando que a mesma possa ser utilizada como
Nelson Freire ou Antonio Meneses vão votar. um guia referencial para aqueles que pretendem
Não se trata aqui de atacar a música popular começar a se enveredar pelo tema, e até servir como
brasileira, mas apenas lamentar o deslocamento sofrido base bibliográfica para a elaboração de pequenas aulas.
pela música brasileira de concerto.” Dentre as publicações mais importantes de História

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da Música no Brasil, sendo escritas cada qual por
somente um autor, podemos citar as de Vicente
A música “clássica”
Cernicchiaro, Renato de Almeida e Mário de Andrade, no Brasil está ligada
ainda nas décadas de 1920 e 30, passando por Luiz
Heitor Corrêa de Azevedo nos anos 60, Bruno Kieffer diretamente ao início da
nos anos 70 e Vasco Mariz em dias atuais.
Nesta Textos do Brasil, por sua característica colonização pelos portugueses e
multidisciplinar unindo conhecimentos específicos
para cada assunto abordado, pretendemos contribuir perpassa pelos cinco séculos de
para incrementar e dar nova visão sobre essa não
vasta, porém importante, bibliografia existente transformações e adaptações
a respeito do tema.
O primeiro texto da revista, “Música e sociedade
culturais ocorridos no país
no Brasil colonial”, assinado por Rogério Budasz, trata
inicialmente da música composta e utilizada pelos e de partituras, assim como os registros musicais em
jesuítas com o objetivo de catequizar os povos discos e sobre música barroca hispano-americana.
indígenas brasileiros durantes os dois primeiros séculos Tratando a pauta com respeito a uma ordem
da colonização. Apesar de não existir documentação cronológica e contextual passamos, a seguir, a tratar da
musical remanescente do período, o pesquisador faz música sacra no Brasil, sobretudo na segunda metade
uma minuciosa e aprofundada pesquisa sobre esse do século XVIII e primeira metade do XIX.
processo, tendo como fonte o trabalho realizado Neste segundo artigo, “A Música no Brasil Colônia
pelo emblemático Padre José de Anchieta, buscando anterior à chegada da Corte de D. João VI”, assinado
em suas notas as informações necessárias para por Harry Crowl, é abordado um aspecto mais
a reconstituição provável desse material. No mesmo difundido, porém também pouco conhecido da
artigo, Budasz trata da produção musical para os versos produção musical do Brasil colônia, que é a música
do ilustre poeta da Província da Bahia ainda no século sacra composta pelos mestres-de-capela nas sedes de
XVII, Gregório de Matos, podendo ser uma das Bispados e a atuação dos músicos junto às Irmandades
primeiras informações a respeito de uma prática de leigas, sobretudo nas províncias das Minas Gerais, São
música não-litúrgica ou profana em nosso território. Paulo, Bahia e Pernambuco.
Desta também não restou documentação musical Esse artigo trata justamente da música a partir
específica, porém é também possível realizar um do primeiro documento musical encontrado, que é um
processo comparativo e de reconstituição baseado recitativo e ária da Bahia datado de 1759, e contextualiza
em manuscritos musicais existentes em Portugal, a que as produções nordestinas do mesmo período para,
são feitas referências em documentos da época. aí sim, dar total ênfase à mais importante escola
Ainda no século XVII e início do XVIII temos, de compositores do período colonial, que é a das Minas
para não deixar de citar, o caso da música composta Gerais da segunda metade do século XVIII. É um texto
na região das Missões Jesuíticas dos Índios Guaranis − bastante completo, que contempla a produção de vários
hoje pertencentes ao território brasileiro no Sul nomes importantes do período, como Emerico Lobo de
do país, mas que no período pertenciam à Coroa Mesquita, Francisco Gomes da Rocha, Marcos Coelho
espanhola −, sendo sua produção artística e musical Neto, João de Deus de Castro Lobo, entre outros.
mais diretamente ligada à arte barroca praticada Nesta nossa introdução não podemos deixar
em países como Argentina, Paraguai e Bolívia. de explicar, mesmo que brevemente, como esse estilo
Para conhecermos mais a respeito desta produção, musical se estabeleceu no Brasil colonial,
basta que conheçamos os trabalhos editoriais principalmente nos séculos XVIII e XIX. Essa

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linguagem musical eminentemente italiana tem uma da colônia, sofreu em sua música e relações sociais.
trajetória interessante: D. João V de Portugal, a partir Esses anos foram intensos também para as artes
da década de 1710, manda jovens compositores plásticas no Brasil, com a vinda da Missão Artística
portugueses estudar na Itália como bolsistas, sobretudo Francesa de 1817 e de músicos como o compositor
em Roma e Nápoles, a fim de absorver o estilo musical austríaco Sigismund Neukomm – que veio na missão
italiano, que era o predominante na época, e trazê-lo diplomática do Duque de Luxemburgo a serviço
para Lisboa. Do mesmo modo, compositores italianos de Luís XVIII de França – e que permaneceu no
como Domenico Scarlatti são levados a Portugal para Rio de Janeiro por cinco anos, sofisticando a produção
dirigir a música na Sé e na corte lisboeta. Como de música instrumental na corte como música para
a mais importante colônia do império português piano, de câmara e até mesmo sinfônica. Graças
do período, o Brasil tem uma grande atividade musical à presença desse compositor, os músicos atuantes na
e está em estreito contato com as novidades vindas cidade puderam travar contato com o que havia de
da metrópole, passando também a ter sua produção mais relevante da produção musical centro-européia,
musical nos mesmos moldes de Portugal. Com a como a Missa de Réquiem de Mozart, regida por José
descoberta do ouro, sobretudo na província das Minas Maurício em 1819, e os oratórios As Estações
Gerais, outros importantes centros urbanos como Vila e A Criação de Joseph Haydn, este último também
Rica surgem para, além das tradicionais grandes comprovadamente regido por José Maurício em 1821.
cidades como Salvador e Rio de Janeiro, possuírem Nos anos que seguiram ao processo de
intensa atividade musical, que caracterizará um dos Independência do Brasil de Portugal, ocorrida em
mais profícuos momentos da história musical brasileira. 1822, as atividades culturais sofreram um grande
No entanto, não há parâmetro para as declínio em comparação aos faustos anos da presença
transformações nas atividades culturais e mesmo sociais da corte portuguesa no Rio de Janeiro. O início de uma
do Brasil como o deslocamento da Corte de D. João VI longa reestruturação se inicia com a criação do
de Portugal para o Rio de Janeiro, que teve o fim de Imperial Conservatório de Música, atual Escola de
salvaguardar a alta administração portuguesa da Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, que
invasão de Portugal pelas tropas napoleônicas em 1808. teve como seu primeiro diretor o autor do Hino
O artigo que se segue, “Música na Corte do Brasil: Nacional Brasileiro, Francisco Manoel da Silva,
Entre Apolo e Dionísio 1808-1821”, assinado pelo que durante o tempo de José Maurício esteve entre
musicólogo e historiador Maurício Monteiro, começa seus alunos diletos.
justamente a falar das grandes mudanças sociológicas Esse período se caracterizou por uma certa
e estilístico-musicais que se seguem após este desestruturação da Real Capela de Música,
importante momento da História do Brasil. transformada em Imperial Capela, e seus músicos –
Com o objetivo de finalizar essa primeira sessão, entre eles seus mestres-de-capela José Maurício Nunes
segue, por nós assinado, artigo a respeito do mais Garcia e Marcos Portugal – sofreram sérias dificuldades
representativo compositor desse período colonial financeiras. Essa época coincidiu também com
brasileiro, que é o carioca José Maurício Nunes Garcia a ascensão de Rossini nos teatros do mundo todo,
(1767 –1830). Esse texto, “José Maurício Nunes passando a ser um novo parâmetro para a produção
Garcia e a Real Capela de D. João VI no Rio operística italiana. As óperas de Rossini fizeram tanto
de Janeiro”, trata de sua interessante biografia sucesso no Brasil que, mesmo durante a estada do Rei
e de como suas obras sobreviveram através do tempo. D. João VI no Rio de Janeiro, várias de suas óperas
Por ser um compositor que trabalhou sempre no Rio foram encenadas. Entre elas, sobretudo, Il Barbiere di
de Janeiro, sendo sua primeira obra datada de 1783 Seviglia e La Cenerentola, com diferenças por vezes de
e a última de 1826, sua música também reflete poucos meses em relação às estréias européias. Essa
as transformações que essa cidade, como capital modificação no gosto serviu de modelo para a criação

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Música e sociedade no Brasil colonial ROGÉRIO BUDASZ Carlos Julião. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA 14 . Aquarela colorida do livro “Riscos illuminados de figurinos de brancos e negros dos uzos do Rio de Janeiro e Serro Frio”. Cortejo da Rainha Negra na Festa de Reis.

colonos e seus descendentes incluiria também cantos o mameluco. periódicos e universidades. nos que chegou em 1549 e fundou vários colégios ao longo romances populares ibéricos de teor histórico ou da costa brasileira. enquanto estimulavam a vinda de colonos. que. propriedades rurais e. Muitos desses romances. invariavelmente homens que estabeleciam A Bela Infanta. A colonização foi marcada por iniciativas e regulamentações contraditórias. 15 . e sofrendo poucas transformações nesses o início da presença negra no Brasil. pela expansão territorial da colônia. que se tornaria o principal responsável de trabalho para acompanhar ações rotineiras. durante as primeiras décadas do século XVI. moral. Os colonos eram quinhentos anos.S em levar em conta alguns casos isolados de portugueses e franceses fixando-se na costa brasileira. a única forma de literatura era sendo o grupo mais importante a Companhia de Jesus. Para o colono. Missionários religiosos também começaram a se estabelecer nessa época. como é o caso de Conde Claros. e tantos outros. geralmente cantados O povoamento da costa brasileira nos dois sobre melodias simples para não dificultar primeiros séculos após a descoberta pelos portugueses a inteligibilidade da narrativa. Gerineldo. geralmente. o repertório musical dos primeiros com as nativas. amasiavam-se Além desses. originando um novo tipo étnico. muitas vezes aquela transmitida oralmente. permanecem vivos até foi condicionado pelos ciclos econômicos do pau-brasil hoje na tradição popular tanto em Portugal como e da cana-de-açúcar. por livre vontade ou não. a colonização e o efetivo povoamento dessa região por europeus e seus descendentes tiveram início apenas na década de 1530. reprimiam o desenvolvimento de uma identidade brasileira por proibir o surgimento de casas impressoras. esse último marcando também no Brasil.

e na produção de seus derivados. como a chirimia ibérica. o grosso da população habitava as propriedades rurais. mascarados e coreografias de índios e negros. era o seu centro administrativo e religioso. que eram poucos os que se destacavam —. alegorias. enquanto era embalada opiniões de alguns moralistas. tanto em português como em tupi. Quanto à música oficial do Estado e da Igreja. assim como no cultivo da mandioca e na produção sacabuxas. trompas e outros. e outros congraçamentos ao ar livre poderíamos. acalantos e cantigas. A maior parte das vilas fundadas durante o primeiro como as de Corpus Christi e da Visitação de Santa século da colonização formava-se ao redor de alguns Isabel. trazendo fortes militares e escolas jesuíticas. o congraçamento entre pelos acalantos da mãe tupi em seu idioma. Promovidas MÚSICA NO ESPAÇO DOMÉSTICO pelas autoridades seculares e religiosas. nas festas da farinha. nota-se já no século XVI a tentativa de reproduzir em miniatura o estabelecimento musical português. o engenho numa tradição que remonta aos segréis ficava assim definido como a principal unidade de da Idade Média. Gregório de Mattos no final do século XVII. no entanto. o inverso valia para o Brasil nos dois escravos. incluíam procissões. produção e povoamento. algumas diferenças fundamentais que dificultavam essa reprodução. passando e charamelas — termo esse que poderia incluir tanto a especializar-se no cultivo da cana de açúcar instrumentos de palheta. pois a mistura de raças associação com os cultos nativos. tal qual em Portugal. ouvindo romances. Já a mistura entre negros e branco. certas práticas musicais e inúteis outras. Ali era promovida 16 . pandeiros. a socialização e diversão. encontrar cantores repentistas. ou para impressionar visitantes. Distante dos centros urbanos — numa época em tal como hoje em dia. enquanto a Casa Grande Tais festas e procissões. como o comprovam não só as descrições de viajantes como também o fato de terem sido reprisadas várias vezes no decorrer dos séculos as prescrições contra o ajuntamento de brancos e escravos nas festas. escandalizaram de várias nações e crenças. ao realizarem entradas pomposas nas vilas ao som dos clarins. ou “divinizadas”. várias festas. Para o acompanhamento costumavam ser usados que cresceram muito — em número e tamanho — nas tambores. o que não parece jamais orações e hinos católicos no idioma tupi. tanto ibéricas como tupis. diminuindo o perigo os missionários. até o início do século XX —. mantidas pelos latifundiários mais destacados sentidos. na verdade muitas vezes funcionavam como pretexto para o principal espaço de sociabilidade. também eram a música: se Portugal era pequeno e densamente comuns as bandas de corporações militares ou de povoado. gaitas de fole. Existiam. açúcar e aguardente. algumas daquelas também dificultava a identificação étnica de escravos cantigas. pífanos últimas décadas do século XVI. Quer fosse escravos era geralmente tolerado “para evitar males pelo seu conteúdo considerado “lascivo” ou pela sua maiores”. assim. induzindo-os a comporem versões de insurreição. Além disso. A rarefação populacional tornava inviáveis como aparato de ostentação e demonstração de poder. no dizer de Antonil. ao mesmo tempo em que moldavam novas maneiras de fazer e usar Fora do contexto missionário. cantigas e ritmos ibéricos cantados a despeito de várias regulamentações repressoras e das e tocados na viola pelo pai. Contudo. quanto instrumentos de bocal. como satirizaria o poeta A primeira geração de brasileiros crescia. como as cornetas. José de Anchieta era mestre insistentemente reprimida pelas autoridades — e isso nessa transmutação e ensinava também as doutrinas. era pias. ter surtido o efeito desejado. música e danças. Enquanto isso.

o diletantismo na música era qualidade para quem pudesse pagar. Este tipo de interesse musical não profissional era bastante comum entre a aristocracia e burguesia abastada portuguesa. caso desenvolver suas habilidades musicais de maneira mais aprofundada. Sendo o profissionalismo musical indicativo de baixa estatura social. fosse estudar em Portugal ou de engenho. a música era cultivada como auxiliar no fluir das atividades sociais. neste último e vilas por ocasião de festas religiosas e cívicas. que. de engenho. após a concentravam-se nos nativos e usavam a música como descoberta do ouro. incluindo reis e príncipes. instrumentistas e compositores. como Alexadre Rodrigues Ferreira. com o objetivo principal de interpretarem nas assim chamadas artes liberais. bem como os encontros sociais. por historiógrafos e bibliógrafos portugueses os cantores e instrumentistas mais destacados e brasileiros em pé de igualdade com a produção dentre os índios.a educação civil e religiosa. para a elite brasileira dos séculos XVII musical de determinada região mas que também e XVIII. musical da Igreja. representando oficialmente o estabelecimento também as oportunidades de trabalho de cantores. e a proficiência na execução à viola na música européia pelos missionários e mestres ou à harpa equivaleria aos dotes poéticos e à instrução de capela. e da hospedagem de visitantes. a princípio. também passam apreciável. de casamentos. isso talvez explicasse o porquê da quase inexistência de compositores brancos nas Minas Gerais do século XVIII (com exceção dos portugueses Os primeiros que se dedicaram ao ensino enviados com a expressa finalidade de servirem como da música foram os missionários. Rio Negro. tornarem-se compositores competentes. inventários 17 . De fato. multiplicavam-se os centros instrumento auxiliar na conversão e catequese. mesmo desdenhando o profissionalismo exerciam a função de instrutores da arte da música musical. por ocasião de batizados. aparecem os mestres de capela. mestres-de-capela). Nesse contexto. Viola que tocam os pretos. a ponto de vários nobres. enviados de Portugal para organizar a atividade Todavia. A habilidade como compositor é colocada a exercer essa função. Esperava-se que tomasse conta de propaganda e demonstração de poder do senhor dos negócios do pai. Depois urbanos no interior da colônia. DE ICONOGRAFIA E era por isso que a prática musical também fazia parte da instrução dos filhos e afilhados do senhor as composições por eles preparadas. do lar. numa época em que. o filho de um senhor de engenho diferentes. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO para os olhos e ouvidos externos. passatempo na intimidade Desenho aquarelado. multiplicando-se deles. embora de forma limitada. negros e mulatos instruídos literária. acompanhando momentos Desenho aquarelado do livro de devoção religiosa ou como Viagem filosófica às Capitanias demonstração de civilidade e poder do Grão-Pará. Formação diferente. Cuiabá. sendo muitas vezes emprestados às Igrejas seguisse a carreira eclesiástica — podendo. Mais tarde. e para cumprir tarefas Evidentemente. teriam os músicos escravos — cantores não entraria numa relação mestre-aprendiz com o e charameleiros — que participariam do aparato mestre de capela local.

Suas variantes no século XVI incluíam viola”. além da citação de talvez se assemelhassem àqueles compostos pelo Almeida Prado. as diversas violas regionais portuguesas. Quanto aos tonos de Botelho. acompanhamento à viola. À época pernambucano do século XVIII. além de ótimo veículo para a música e tocadores de “vários instrumentos”. Pedro II de Portugal. Forma de canção erudita bastante difundida na Península Ibérica e América Latina. e a solução encontrada. Manuel de Almeida Botelho de sustento: são práticas socialmente distintas o cultivo e João de Lima aparecem com destaque na obra de da música como profissão ou como “elemento de Domingos do Loreto Couto. além de harpistas tonos e modinhas. violas e cítaras. a viola de mão era instrumento de versatilidade de viola. da época comprovam que o mobiliário das casas funções religiosas pelo interior do Brasil até as grandes costumava incluir harpas. Frei Plácido. Nem mesmo o cravo parece ter exercido essa função retórica. historiógrafo civilidade”. além de muita música sacra. de Lisboa e do Marquês de Marialva. pernambucano. de seis ordens (conhecida na Espanha Penteado. voltando de Lisboa. ou mesmo com a peça Mesmo utilizada como principal acompanhante das Matais de Incêndios. após casar-se vários anos em Portugal. enquanto Gregório de Mattos — foi pedagogo e compositor. protegido do patriarca com a filha de um latifundiário. constituindo-se assim num ancestral da modinha portuguesa. demonstrava tal “mimo” como vihuela). forma estrófica com refrão. Algum tempo depois. Manuel de Almeida Botelho passou Penteado se estabeleceria em São Paulo. e textura a uma ou duas vozes agudas contra um baixo. os filhos eram instruídos em aritmética. a harpa aparece também em um português Antônio Marques Lésbio. Nomes de tocadores das famílias aristocráticas brasileiras. paulistana de séculos passados. gramática. deixando obras de música sacra e profana seria remediar-se instruindo os filhos do mais poderoso e dominando a execução musical em vários brasileiro de seu tempo. Almeida Prado menciona. Fora do contexto religioso. buscava formas mais nobres de aquisição de capital. Penteado encontrava-se Além de chantre da catedral de Salvador por desprovido de recursos. Este último convidado por Salvador Correia de Sá e Benevides instrumento originaria mais tarde a viola caipira a instruir “nos instrumentos músicos” suas filhas e seu brasileira. instrumentos. Francisco Rodrigues renascentista). filho Martim Correia. entre a aristocracia Principal acompanhador dos romances. onde ter-se difundido muito como instrumento doméstico. ou violão. em larga escala. dois tocadores solo. “eminente na prenda de tanger incontestável. além de música de salão. animando uma festa. João de Lima — conhecido do poeta paterna em Lisboa. além primeiras décadas do século XVIII. tomou o hábito em Alcobaça e teria tocado para um instrumento de quatro ordens de cordas (a guitarra o rei D. religião e música. e. usando a expressão da época. permanecendo neste papel a viola Na Nobiliarchia Paulistana. o tono humano geralmente apresenta temática árcade. com poema de Gregório de Mattos. cantigas. Pedro Taques de até ser sobrepujada pelo piano no século XIX. como minuetes e tonos. como não poderiam ser utilizados como forma permanente Felipe Nery da Trindade. foi (muitas vezes chamada guitarra barroca). pois havia esbanjado a fortuna vários anos. a harpa não parece de dispor de aposentos usados como escolas. no século seguinte. de cinco ordens na mesma arte que em 1648. Evidentemente. os dotes musicais que se especializaram na viola de cinco ordens. em se tratando e a guitarra espanhola. Botelho teria composto “sonatas e tocatas tanto para viola como para cravo”. Loreto Couto atesta que. do convite de Sá e Benevides. integrante dos manuscritos 18 .

Naturalmente.de Mogi (da década de 1720 ou 1730). durante afro-brasileiro. que acabaria Brasil como em Portugal ainda era escrita em espanhol. atribuindo de peças compostas por aqueles violistas aquelas modas à invenção do demônio — o qual. Naquela época. Religiosos e moralistas continuavam encarando com suspeita esse repertório. sendo célebre Embora não tenhamos notícia da sobrevivência a condenação de Nuno Marques Pereira. os ritmos e harmonias do lundu — aquela dança que tanto elementos que ajudariam a definir a brasilidade apenas escandalizou viajantes do norte da Europa — começavam a tomar forma. tanto na maneira de falar como nos a infância e juventude de Gregório de Mattos. o cumbé e o cubanco. podemos ter uma idéia Pereira. francesas. através das Na segunda metade do século XVIII. as e de influência afro-brasileira como o canário. ou. escreviam teatro naquele idioma. ibéricas Brasil até o início do século XIX — e. Mattos usa modas profanas em português. ou um vilancico natalino. conforme tocada e cantada no Brasil seiscentista é a obra poética estudo de Paulo Castagna. de Gregório de Mattos (1636-1696). canções que os “chulos” cantavam. além de muitas estilo galante da ópera e música sacra napolitanas. pastoril árcade. e as peças a Península Ibérica e América Latina. ibérico e latino-americano era muito menos Se a princípio estas apresentavam uma temática heterogêneo no século XVII do que em nossos dias. sendo notáveis as peças coletadas pelos ouvidos bastante espanhola. tratando-se menos de uma viajantes austríacos Spix e Martius. Mattos usa vários tonos humanos espanhóis como refrão ou base para glosas de sua autoria. conta pernambucanos e paulistas. o vilão. Além de descrever funções musicais e teatrais. por outro lado. os vilancicos e tonos de Gaspar de Antônio Vieira dos Santos. uma ótima a se esta peça é um tono humano. as modinhas influência nacional específica do que da evidência de brasileiras preservadas na Biblioteca da Ajuda um estilo compartilhado e generalizado por toda e na Biblioteca Nacional de Lisboa. era exímio tocador de viola. canções simples — as modas — agora influenciadas pelo o arromba. no dizer dele próprio. foi preservada muita música desse a música desse período também pareceria a nossos período. de mencionar instrumentistas e cantores e de citar peças instrumentais comuns tanto em Portugal como na Espanha e América Latina. voltando para Portugal nas obras de poetas e. como sugerido fonte de informações sobre a música não-religiosa por Trindade. e trazidos Fernandes e Antonio Marques Lésbio. compilado no início 19 . instrumentais contidas no livro de saltério por exemplo. melodias e harmonias ainda mais simples e adocicadas. Em outros casos. Muita poesia tanto no originando assim a modinha brasileira. como o atestam. Trindade. o de danças afrancesadas como o minuete para a formação do instrumentista luso-brasileiro e a contradança — as principais coreografias de salão no daquela época: danças italianas. enquanto peças de Calderón e Lope de Vega eram e compositores como Domingos Caldas Barbosa representadas em Salvador. para musical que passa a difundir-se pela colônia é. autores brasileiros também e Joaquim Manuel da Câmara. Portugal havia reconquistado sua independência da o estilo é gradativamente influenciado pelo contexto Espanha apenas em 1640. vinculada ao gosto poético da época. o repertório fontes portuguesas do início do século XVIII. bem como novamente à tona graças às pesquisas de Jaelson o repertório português para viola e teclado. embora ainda reste alguma dúvida quanto Na ausência de documentos musicais. por um a viola de cinco ordens contendo o repertório-padrão lado. bastante aproximada do que tocavam. É importante lembrar que o repertório popular despretensiosamente denominadas “modinhas”. com fantasias e rojões. Felizmente.

ou seja. Edelton Gloeden e Gisela mesmo assim denominadas “óperas”. Ana Maria Kiefer. Quinteto Armorial. Tal como década do século XIX. coros Discos. Nogueira. Akron os de Gil Vicente. faixa 5: Romance da Nau Catarineta e cômicos com danças. faixa 2 idioma espanhol — seguissem o modelo da zarzuela de TEATRO DO DESCOBRIMENTO. Sendo o teatro e a ópera — nas suas variadas MODINHAS E LUNDUS DOS SÉCULOS XVIII E XIX. e os números musicais cumpriam a função composta nos últimos tempos do Brasil-colônia. faixa 8: Eu nasci sem coração. a encenação de um enredo A MÚSICA NA FESTA. faixa 8: Quién te visitó. Mesmo no século e Sociabilidade na América Portuguesa. acepções — desde cedo explorados no Brasil como faixa 13: Ganinha. minha Ganinha. Integrante do livro Festa: Cultura abastadas das cidades. ou mesmo ao ar livre. Seguindo a marcha Brandão. faixa 9: Mira Nero a representação de comédias musicadas nas casas A MÚSICA NA FESTA. Ricardo Kanji. os modelos passariam Discos Marcus Pereira. Ricardo Kanji. Matais de Incêndios: Durante o século XVII. da segunda de Anchieta e Manuel da Nóbrega. de tornar mais atraente a mensagem de submissão DISCOGRAFIA à igreja e ao rei. com árias. à educação religiosa da Igreja. faixas 11 e 12 XVIII. como e Sociabilidade na América Portuguesa. não se tem notícia na HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL I. em especial TEATRO DO DESCOBRIMENTO. a chamada Sonata Sabará. faixa 36 do termo. Maria Ester as duas muitas vezes lado a lado. Prod. Akron Antonio de Literes e Sebastián Durón. Grupo Anima. patrocinadas pelo poder público. Paulus de povoamento do interior que se sucede à descoberta 20 . Ana Maria Kiefer. musicais já se encontra presente no primeiro século Finalmente. Ana Maria Kiefer. do século XIX. sempre intercalando enredos leves Discos. não tardariam tem? a aparecer. canções e romances populares. Ricardo Kanji. VIAGEM PELO BRASIL. Manuel Morais e Segréis de Lisboa. Integrante do livro Festa: Cultura integralmente posto em música. casas Coleção de Spix e Martius: especificamente destinadas à representação de dramas. Ana Maria Kiefer. Romance da Bela Infanta a ser Lope de Vega e Calderón. Há ainda uma única peça para CASAS DE ÓPERA E ACADEMIAS teclado do século XVIII. Isabel?. funções que eram MARÍLIA DE DIRCEU. a finalidade didática do teatro jesuítico do estiloda música de câmara para cordas era óbvia. Collegium Musicum de Minas. Ana Maria Kiefer. José de Anchieta: TEATRO DO DESCOBRIMENTO. uma casa de ópera. aparecendo GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES. Grupo Anima. com diálogos falados e poucos números musicais. Estúdio Eldorado. nos autos preparados por José de Gabriel Fernandes da Trindade. faixa 15 (Klepsidra) Sonata ‘Sabará’: XVIII. Silva. No decorrer do século Estúdio Eldorado. colônia da apresentação de óperas no sentido moderno Estúdio Eldorado. É quase Marinícolas: certo que tais comédias — a grande maioria escrita em HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL II. além do modelo das óperas de Antônio José da NINGUÉM MORRA DE CIÚME. Nos séculos seguintes. Koiti Watanabe. toda vila de maior porte passa a possuir. você que instrumentos de doutrinação ideológica. independente. Edelton Gloeden e Gisela comédias e entremezes em música — as casas de ópera Nogueira. DO ROMANCE AO GALOPE NORDESTINO. Movieplay. faixa 6:Venid a sospirar aquelas para as quais o pernambucano Antônio da con Jesu amado (Companhia Papagalia) Silva Alcântara compôs a música em 1752. os duetos concertantes para dois violinos da colonização. nos dão uma idéia na Europa. Duetos concertantes: além da igreja. É evidente também a filiação desse Romances Populares: teatro aos autos ibéricos seiscentistas. Estúdio Eldorado. Estúdio Eldorado — que visavam promover uma educação cívica paralela Recitativo e Ária: HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: PERÍODO COLONIAL II. Grupo Anima. faixa 5 não era incomum encenarem-se libretos operísticos Modinhas: sem qualquer emprego da música. faixa 12 e alguns recitados alternando com diálogos falados. faixa 19: Menina. Uma espécie de teatro moral com intervenções cuja autoria ainda permanece cercada de dúvidas. Akron São bastante numerosos os relatos sobre Discos.

pelos diretores musicais dos regimentos militares ou das bandas de músicos dos engenhos e minas. ligadas à estética árcade. o rico e o letrado teriam e boa parte do XIX incluía principalmente dramas restritas possibilidades de demonstração de suas de Metastasio. habilidades performáticas. as onde. cantores geográfico da América do Sul. Os libretos literário e sociedade secreta que se difundiria pelos escolhidos eram bastante convenientes para principais centros urbanos do Brasil a partir da segunda a finalidade proposta. cuja instrução teria sido provida ou pelos mestres de capela locais ou. dois entremezes e uma ópera. tais artistas conseguiam ir bem além da casa de ópera local. à custa de muita bajulação. no centro lugar ao lado daqueles. de Dirceu) e Domingos Caldas Barbosa (cristalizador apenas algumas páginas de partituras sobreviveram. Marcos Portugal e Pedro Antônio Avondano. para comprovando a prática da música de câmara européia citar os mais importantes — representadas em casas no interior do Brasil. além de alguns de música de câmara que talvez fizesse parte das números avulsos de óperas do baiano Damião Barbosa reuniões daqueles acadêmicos. e instrumentistas sempre foram na sua maior parte mulatos e negros. composta Queiroz a música de cena para uma peça teatral em Salvador em 1759. de 1813. peregrino. Não se colocando na posição subserviente de O repertório das casas de ópera no século XVIII músico ou ator profissional. com instrumentos e partituras cedidas pelo casas de ópera desaparecem ou passam a ser definidas anfitrião. mas doméstico. de Goiás e dos que. mais conhecida como Do período joanino. fossem elas de poeta. retratavam intérprete ou mesmo compositor. à escassez do ouro e ao fim do patrocínio público. muita pesquisa resta a ser instrumentos de arco. Alguns deles possuíam de Araújo. além de transmitir alguma lição moral. mestre em musicologia pela Universidade de São Paulo e professor da Universidade Federal do Paraná. Já os atores. havia a academia. que. 21 . conseguem um e tão longe quanto em Cuiabá. de ópera brasileiras. Além do espaço o herói como líder firme. como Ezio in Roma e Didone abbandonata. ROGÉRIO BUDASZ Doutor em musicologia (Phd) pela Universidade do Sul da Califórnia. Zaíra. sobre um mineiro que intercepta os viajantes Por volta do final do século XVIII. e de obras como a cantata impossibilitando qualquer tentativa de reconstituição.do ouro. como foi o caso da cantora mulata Joaquina Maria da Conceição Lapinha. egrégio. identificaria o herói com o soberano português. sábio e magnânimo. Além disso. encontramos casas de ópera em várias mais e mais como espaços daqueles que podem pagar localidades das Minas Gerais. há o relato de Spix e Martius. que apresentou-se com sucesso em teatros portugueses. É no contexto das academias. executam um quarteto de Pleyel. um misto de clube usando de disciplina quando necessário. douto. pois a platéia fatalmente metade do século XVIII. que surgem nomes como os Embora o musicólogo Francisco Curt Lange tenha de Tomás Antônio Gonzaga (cujas poesias foram depois compilado uma lista impressionante de óperas musicadas na série de modinhas do ciclo de Marília representadas no Brasil durante o século XVIII. Algumas vezes. da modinha brasileira). devido no interior da mata e os convida a irem à sua casa. Além disso. restam de Bernardo José de Souza Recitativo e Ária para José Mascarenhas. como ficou registrado nos autos realizada sobre as óperas de autores europeus — de devassa da Inconfidência Mineira. de maneira mais informal. composta Não sobreviveu até nossos dias o repertório no Rio de Janeiro antes de 1816. Herói.

A música no Brasil Colonial anterior à chegada da Corte de D. João VI HARRY CROWL 22 .

NA ÁREA DA MÚSICA PRODUZIDA NO BRASIL NA ÉPOCA DA COLÔNIA.OS AVANÇOS DOS ESTUDOS MUSICOLÓGICOS NOS ÚLTIMOS ANOS. ASSIM COMO TAMBÉM DESCONHECEMOS A MAIOR PARTE DO QUE SE PRODUZIU NAS REGIÕES NORTE E NORDESTE EM TODA A ÉPOCA COLONIAL.TÊM APONTADO SEMPRE PARA UM FATO QUE JÁ NOS PARECE IRREVERSÍVEL – DESCONHECE-SE TODA A MÚSICA PRODUZIDA EM TERRAS BRASILEIRAS EM PERÍODO ANTERIOR À SEGUNDA METADE DO SÉCULO XVIII. 23 .

rabeca veio na década de 1980 apontam para as práticas a Lxa aprender contraponto com célebre Henrique da polifônicas portuguesas anteriores ao século XVIII. Na relação de músicos portugueses publicada por Apesar do deslocamento do eixo econômico para José Mazza. datado de três atos. ao que parece. Salvo alguns poucos exemplos isolados de manuscritos encontrados em outras regiões do país. por volta de 1740. por ocasião da inauguração da igreja Pereira de Mello. excelente Poeta Português e Latino. um hino enfermidade e. de capitão do regimento de milícia confirmada o achado mais importante até agora é uma obra também em 1766. violinos I e II e baixo contínuo. A. à independência política. Nesse sentido. Consta semelhante à “Arcádia Romana”. Sua peça teatral em soprano. compôs (ultimat. violinos I e II. como a segunda região mais importante do ponto L. iniciou-se a colonização. a Bahia apresenta nessa profissionalmente atuante. em 1799. a produção mineira consistiu-se no primeiro grande conjunto de obras musicais disponíveis para Em Recife. composta em 1759. está dedicado a José Mascarenhas Pacheco Em 1782. um hino a Nossa Senhora do Carmo. uma sociedade intelectual vozes mistas.O conjunto da produção musical encontrado na capitania- geral das Minas Gerais. um importante magistrado da de São Pedro dos Clérigos. Silva. tornou-se a referência mais antiga da produção musical artística no Brasil. como ponto de partida para qualquer exequias) à morte do Senhor Rey D. anônima. organista da catedral de Lisboa. na época. que estava ligado à “Academia cuja orquestração perdeu-se. novenas. encontramos o nome de Luís Álvares Pinto (1719-1789). ele informa o seguinte sobre a região das Minas Gerais. o Recitativo e Ária a Nossa Senhora Mãe do Povo. na época anterior escrito com muito aserto” (sic). Considerando que as descobertas de Mogi-das-Cruzes acompanhava muito bem rabecão. O referido ainda ter composto três hinos a Nossa Senhora da magistrado estava recém-restabelecido de uma longa Penha. e ainda em composições profanas tem exclusivamente escrita no Brasil. Amor Mal Correspondido. sobre a expressão musical no país. cargo que já desempenhava desde de Portugal. cujo manuscrito encontra-se se comparada com as demais regiões da Colônia. de caráter profano. poeta e professor viajou. foi encenada em 1780. Nesse mesmo ano escreveu época uma sociedade já relativamente sedimentada. que está 1778 e que ocupou até 1789. Essa composição. um Ofício da Paixão. 2/7/1759. é nas capitanias-gerais da esse compositor: “Luis Alvares Pinto natural Bahia e Pernambuco que encontraremos as referências de Pernambuco. ao referido magistrado. ladainhas e sonatas. matinas de Santo Antônio. tocava violoncelo na Capela real. também de autoria De suas poucas composições que alcançaram desconhecida. na Biblioteca Nacional de Lisboa. e Italiana. regente. foi composto especialmente para recebê-lo numa matinas de São Pedro. Sendo a região por onde Em 1761 já estava de volta a Pernambuco. a Arte de Solfejar. Esse manuscrito para comediógrafos nascidos no Brasil. ele compunha. ano de seu falecimento. Foi responsável Poderíamos acrescentar a Capitania de Pernambuco pela formação de vários músicos e mestres-de-capela. Luís Álvares Pinto foi também um dos primeiros denominada Recitativo e Ária. baseada num texto vernáculo. na época do ciclo do ouro. foi confirmado na função “Casa de Suplicação”. é uma laudatória em homenagem os nossos dias restaram apenas um Te Deum alternado. onde estudou com Henrique da Silva Negrão. das reuniões da “Academia”. e que foi discípulo de Duarte Lobo. tem composto infinitas obras com muito acerto somos obrigados a retomar a antiga capital da colônia. Na época em que viveu na capital portuguesa. para Lisboa. e um Salve Regina para três Brasílica dos Renascidos”. José o primeiro consideração que queiramos fazer sobre a música a quatro coros. a suprema Corte de Justiça de mestre-de-capela. tendo tido a patente de vista sócio-cultural e econômico. principalmente eclesiásticas. fazia o desenvolvimento de um estudo mais aprofundado cópias de música e dava aulas em casas de nobres. 24 . musicais comprovadamente mais antigas do Brasil. e baixo contínuo. viola.e humas Salvador. Esse compositor. Pinto foi também militar. muito inteligente na língua Francesa.

como foi metrópole. latina da cidade de São Paulo. Suas atividades foram intensas. 1801?). lhe permitiriam independência econômica em relação André da Silva Gomes nasceu em Lisboa em 1752 e à capela da música da Sé. cujas obras poder sobreviver. Tércio (1783). André da Silva Gomes abandonou todos os serviços J. Assim que em 1797. FUNARTE 25 . 1844) foi um músico enviado pela eles futuros mestres-de-capela e organistas. havia uma necessidade nascido no Brasil que teve a oportunidade de estudar de reorganização dos serviços musicais da Sé. 1747 — de Pernaguá. Emerico Lobo de Mesquita. o português André da Silva Gomes (Lisboa. foi contratado para ocupar o cargo de mestre. J. entre São Paulo. desempenhou o cargo Pouco se sabe sobre sua formação musical. 1752 — Silva Gomes teve vários discípulos e agregados. veio para o Brasil em março de 1774. Maria I no cargo de professor de latim em 1801. tornando-se o quarto D. Após requerer algumas funções que foram amplamente difundidas inclusive no Brasil. é nas capitanias gerais da Bahia e Pernambuco que encontraremos as referências musicais comprovadamente mais antigas do Brasil. que foi seu agregado de mestre-de-capela numa vila importante da colônia. atual Paranaguá. David Perez (1711 — 1778). Desde em Lisboa — de acordo com a documentação sua chegada até 1801. tendo sido efetivado por de-capela da Sé de São Paulo. música nas festas reais anuais da Câmara de São Paulo. importante músico que o compositor precisou atuar em outras profissões para sistematizou o ensino musical em Portugal. para o cargo de professor régio de gramática chegou. por outro lado.Apesar do deslocamento do eixo econômico para a região das Minas Gerais. foi também o responsável pela conhecida até o momento —. PR. foi nomeado interinamente. para ocupar a função o caso de Bernadino José de Sena. ocupante da função. apenas que de organista na vila de Nossa Senhora do Rosário foi discípulo de José Joaquim dos Santos (ca. ao que parece. compositor português aluno do napolitano Como já acontecia nas demais partes da colônia. em 1776 e mais tarde. Fotografia do original autógrafo. Se Luis Álvares Pinto foi o único compositor pois. no século XVIII.

capela na catedral da Bahia. As primeiras de Propriá − SE. Sua última composição foi uma A descoberta do ouro trouxe enormes benefícios Missa de Natal. de cujo salário abriu mão em Alagoinhas − BA. divulgada numa primeira transcrição composições de A. como já se sabe. fará com que toda a recopiadas posteriormente por outros. assinadas. que não de música para a Semana Santa. sem que essas o patrocínio de D. de critérios específicos para sua avaliação. ao interior do continente fez com que as autoridades No último quartel do século XVIII aparece ainda portuguesas regulamentassem a ocupação dessas o nome de Theodoro Cyro de Souza como mestre-de. ao que de 1696. Devido e é também o primeiro compositor a atuar na região ao fato de que o Estado português e a Igreja Católica do qual encontramos exemplos musicais concretos. musicais além da Sé. Compôs como o próprio afastamento geográfico da região da mais de uma centena de obras. Preocupados com o contrabando de riquezas. da mesma maneira como pudessem fazer muito a respeito. A obra de Theodoro Cyro de Souza parece ter determinou-se que toda a vida religiosa na região gozado de considerável reputação em toda a região. monásticas nas regiões recém-ocupadas. SP). o século XVI. necessitando. onde também possibilitava o contrabando de ouro e pedras assumiria a função de mestre-de-capela. em 1766. muito comum nas regiões do Nordeste brasileiro. uma adaptação de outra obra bem anterior. Suas composições parte do Brasil torne-se um tanto peculiar. assim portugueses e italianos. da Silva Gomes. composta para ser executada na para a Coroa portuguesa. 1823. ocorrera com André da Silva Gomes. na maioria salmos. ao mesmo tempo em que provavelmente sob a orientação de José Joaquim dos a autoridade eclesiástica representava o Estado. a grande movimentação humana em direção parece. mulatos ou mesmo brancos nativos sem posses ou posição social. Muitas delas foram Capitania-Geral das Minas Gerais. os Motetos para os passos da Procissão do que deveriam contratar todos os serviços relativos Senhor. 26 . das minas fosse organizada por ordens leigas. anônima. em São Paulo. remontam ao ano de sua chegada a São Paulo. formavam uma espécie de unidade corporativa desde Nascido em Caldas da Rainha. pois sua única composição encontrada no Brasil até ou irmandades formadas por homens comuns. Esse é o ultimo caso de a Coroa viu-se forçada a proibir a entrada de ordens nomeação direta de Portugal para o cargo em Salvador. irreversível. religiosa e cultural dessa transcrevesse o nome de seu autor. regiões. A partir Matriz da Freguesia de Acutia (atual Cotia. a inviolabilidade dos mosteiros Theodoro Cyro de Souza recebeu sua formação e conventos era uma realidade aparentemente musical no Seminário Patriarcal em Lisboa. Pedro III. o momento. Portanto. proveniente deixou por solicitação expressa do bispo. existem diversas obras de compositores O isolamento imposto pela Coroa portuguesa. com preciosas diante das autoridades civis. Na verdade. ela Santos. e a Missa a 5 vozes. 1774. Diante de tal situação. é uma cópia do final do século XIX realizada ao “bom desempenho das funções religiosas”. Portugal. que foi localizada numa coleção em benefício da capela de música da catedral. mais notáveis são a Missa a 8 vozes e instrumentos assim. Trazidas de Portugal ou copiadas MÚSICA NAS MINAS GERAIS aqui por ele. sem que se organização da vida cotidiana. partiu de Lisboa para Salvador. datadas e por Alexandre Bispo. Em 1781. o denominativo “pardo” foi criado pelos portugueses para não haver distinção entre negros forros.

Na condição de capital razoável seria a de que eles se desenvolveram num da capitania. dois outros a imprensa inexistia na colônia. Esse dado consta no livro de receitas e até 1793. escultura e pintura. assim como o do Mestre Antônio Regina e a Oratória ao Menino Deus na Noite de Natal. ou seja. Te Deum Laudamus. Não A documentação musical propriamente dita há menção em qualquer documento da existência encontrada até o momento concentra-se numa de alguma escola de música. o denominativo “pardo” foi criado pelos portugueses para não haver distinção entre negros do século XVIII até por volta de 1850. mulatos ou mesmo brancos nativos sem posses O compositor mais antigo cuja obra é parcialmente ou posição social. encontramos os apenas três exemplos bem distintos entre si. No período ou informações impressas sobre os compositores. como no caso dos artistas plásticos. a Antífona de Nossa Senhora — Salve Lobo. talha. A partir daí. pardos ou negros. de artistas para a realização da decoração interna. O Estado colonial incentivava a rivalidade entre essas agremiações. a resposta mais produção posterior a 1770. atuante em quase todas as Irmandades despesas da Irmandade de Santo Antônio. de sangue mestiço de brancos e negros. que cuidavam Luís Álvares de desde a construção da igreja até a contratação de Azevedo Pinto. A maior parte Pernambuco. acreditamos que esses dois não implicava um cargo permanente. forros. De sua obra. ou seja. homens brancos. de acordo com sua importância na comunidade. seu nome aparece como a soma de 200 oitavas de ouro pela música anual regente-compositor e cantor (tenor). Neves. região das minas aprenderam a arte da solfa. A informação mais antiga que temos a respeito A alusão mais remota ao seu nome é a de seu ingresso de um compositor ou regente ou organista. em São João del Rei. conhecida é Ignácio Parreiras Neves (ca. dos músicos e artistas atuantes na região era “parda”. Nas demais vilas encontramos esses músicos eram mais novos e que atuaram juntos a denominação de “responsável pela música”. Ainda na e Ordens 3as de Vila Rica. músicos importantes foram seus colegas no conjunto capela era um privilégio das sedes de bispado. Trata-se de uma composição restritas aos livros manuscritos de receitas e despesas sobre texto vernáculo em português. Vila Rica. Vila Rica. A mais curiosa relativas à música em Minas no século XVIII estão de todas é a Oratória. Não há qualquer responsável pelo serviço em um ano determinado indicação de como esses músicos que viveram na poderia ser substituído no ano seguinte. 1730—1794?). na antiga na Irmandade de São José dos Homens Pardos. Não há registros de nomeações do gênero encontrada até agora no Brasil. É a única das irmandades. Portanto. do Carmo. O cargo de mestre-de. Essas irmandades eram denominadas também como ordens terceiras. P. pois em que Parreiras Neves atuou como cantor. conhecemos primeira metade do século XVIII. 27 . Eram distribuídas por etnias. 1968. atual Ouro Preto. FUNARTE Na verdade. Restauração do Padre Jaime Diniz. São eles: nomes de Francisco Mexia e de Antônio de Souza o Credo em Ré maior. o que por mais de 15 anos. Todas as notícias Nenhuma dessas obras está datada. assim como a contratação Secretaria de Educação de músicos para a criação e interpretação da música e Cultura de que deveria ser usada nas cerimônias. é a de que Bernardo Antônio recebeu em 16/4/1752. foi local processo de iniciação que seguia o modelo de relação de atividade mais intensa durante o período de final mestre/discípulo. portanto vocal. São eles: Francisco Gomes da Rocha e Florêncio somente a vila de Mariana contava com nomeações José Ferreira Coutinho. pois um músico tenham sido discípulos de I. em várias ocasiões de 1715. Considerando o fato de que para essa função. em Vila Rica. confrarias e arquiconfrarias.

viola e baixo AMERICANTIGA. Em 1785 foi designado pelo Governador-Geral CD .França homens Pardos.Brasil recenseamento consta que Gomes da Rocha contava ANDRÉ DA SILVA GOMES: com 50 anos na época do mesmo.Brasil e II. MG - e o Pe. K617113 . por ocasião dos festejos 28 . Foi também timbaleiro da tropa de Direção: Ricardo Bernardes. MISSA A 8 VOZES E INSTRUMENTOS Orquestra Barroca do 14º Festival Internacional de Música nascido em 1754.PRÓ-MÚSICA/ Juiz de Fora. De sua produção. Orquestra Barroca do 12º Festival Internacional de Música Florêncio José Ferreira Coutinho (1750—1820) foi Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora regente. IGNÁCIO PARREIRAS NEVES: Apresentou-se como regente e contralto em inúmeras ORATÓRIA AO MENINO DEUS NA NOITE DE NATAL festividades. violinos I CD 14º Festival . conhecemos Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora apenas uma parte mínima. MATINAS DE SÁBADO SANTO Outros três compositores de Vila Rica que Calíope mencionaremos são Marcos Coelho Neto (1746?— Direção: Júlio Moretzsohn 1806).—1826?) Museu da Música da Mariana III (CD . Prefeitura de Porto Alegre. Spiritus Domine. na Freguesia de Antônio Dias. 1832). DISCOGRAFIA como já pode ser constatado. segundo MATINAS DE NATAL documento localizado no cartório do 1º ofício de Ouro Coral Porto Alegre e Orquestra Preto pelo professor Ivo Porto de Menezes. e baixo contínuo. MG . tendo. RJ . e na Irmandade de São José dos Direction: Jean-Christophe Frisch. Porto Alegre. 2 oboés. MISSA EM MI BEMOL MAIOR as Matinas do Espírito Santo. JOÃO DE DEUS DE CASTRO LOBO: de compositor e regente. que são as obras Direção: Luís Otávio Santos Invitatório a 4 para 4 vozes. Há ainda uma obra incompleta. 2 trompas. RS . Novena de Nossa Senhora do Pilar. além PE. Jerônimo de Souza Queiroz (17.Brasil JOSÉ JOAQUIM EMERICO LOBO DE MESQUITA: contínuo. durante longo período da segunda metade Americantiga Coro e Orquestra de Câmara do séuclo XVIII. 2 trompas. LUÍS ÁLVARES PINTO: TE DEUM Francisco Gomes da Rocha (1754?—1808) ingressou MANOEL DIAS DE OLIVEIRA: MISERERE E MAGNIFICAT na Irmandade da Boa Morte da Matriz de Nossa IGNÁCIO PARREIRAS NEVES: SALVE REGINA Senhora da Conceição. I e II. ocupou cargos Camerata Antiqua de Curitiba Regência: Roberto de Regina. em junho de 1768.PRÓ-MÚSICA/ Juiz de Fora.Festival .Vol. MG .MMM III). o ofício de Regência: Ernani Aguiar alfaiate. clarinista Direção: Júlio Moretzsohn. vln.PRÓ-MÚSICA/ Juiz de Fora. exerceu ainda. CAL-001 Rio de Janeiro. 2 trompas. VENI SANCTE SPIRITU de 1789. MG . I PLCD51837 .Brasil importantes. cantor (baixo) e trombeteiro do Regimento Direção: Luís Otávio Santos de Cavalaria Regular. que lhe registrou CD 11o.Brasil Luís da Cunha Menezes para reger a música de três óperas e dois dramas reais.Brasil com a contratação para a realização do serviço anual MATINAS PARA QUINTA-FEIRA SANTA das festas oficiais do Senado da Câmara de Vila Rica. como o de escrivão e tesoureiro. Negro Spirituals au Brésil Baroque em julho de 1766. Mariana. LUÍS ÁLVARES PINTO: TE DEUM Em todas essas confrarias. viola Americantiga Coro e Orquestra de Câmara e baixo contínuo. portanto.FUNPROARTE. Orquestra Barroca do 11º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga de Juiz de Fora Em 1770. que era trompista. vln. Por três vezes foi contemplado CD 12º Festival . entrou para a Irmandade de São José Direção: Luís Otávio Santos dos Homens Pardos. Nesse mesmo AMERICANTIGA PLCD51837 .Brasil (trompetista). Brasil MISSA PARA 4a FEIRA DE CINZAS 1794 — Mariana. de 1795. segundo o recenseamento de 1804. Calíope Coelho Neto. João de Deus de Castro Lobo (Vila Rica.Brasil o falecimento em 10/06/1820. I e II.. também de 1795. linha. para 4 vozes. para Direção: Ricardo Bernardes 2 coros. timbaleiro do 9º Regimento. PAULUS 11563-0 .

João de Deus de Castro Lobo Em 1804. no norte da Alemanha (. de 1787. Suas composições Ainda na década de 1750. pois Souza Lobo foi. como exata do seu falecimento é ainda ignorada. João de Deus datam de 1810. quando seu nome nascido. igualmente. em 1832. podemos citar aparece como o responsável pela regência da o hino Maria Mater Gratiae. Zelus Domus Tuae no norte da Alemanha. portanto. aproximada de 20 manuscritos. com sua formação Seu filho. João de Deus foi um dos Acreditamos que as obras que levam o nome compositores mais “ousados” de sua época. dispomos hoje de uma coleção foi criada pelo primeiro bispo D. ao bispado e é considerado. Missa e Credo o Órgão Arp Schnitger. As primeiras notícias da atividade musical o compositor declara contar com 58 anos. Era filho do português Jerônimo de Souza do presente texto. completará em 1821. pois obras de grande dificuldade técnica tanto para as vozes apresentam características formais muito semelhantes quanto para os instrumentos. como o órgão Arp O último grande compositor ativo em Vila Rica Schnitger mais importante fora da Europa. também chamado Marcos Coelho Neto. jovem. João de Deus. em alguns manuscritos como Ladainha das Trompas. ele declarou ter 28 anos. de 1796. denominada atuou como organista da Ordem 3a do Carmo.. tendo do Pe. De sua obra.. Apesar de ter falecido bastante Em 1804. aos 38 anos 1798 e 1801. Faleceu em 1823. Te Deum importante músico em Vila Rica. chega à Sé de Mariana o Órgão Arp Schnitger. Matinas o de seu pai. que se foi trompista e trombeteiro do 19º Regimento. fabricado em Hamburgo. Esse instrumento foi uma doação do rei de 5a feira santa). compôs a Missa e Credo de idade. o Salve Regina temporada de Ópera em Vila Rica. Missa a 4 vozes em Ré maior. e o filho seria demasiadamente jovem quando variada obra litúrgica. (1794-1832). na Irmandade do Santíssimo Sacramento do Pilar entre O compositor faleceu em Mariana. originalmente para servir (Ofício de 4a feira santa). A data Antes do Pe. De 1817 a 1823. chega à Sé de Mariana mais importantes são: Credo em Ré Maior. hoje. 6 Responsórios Fúnebres (1832). Em 1826. escrevendo de Marcos Coelho Neto são da autoria do pai. alternadamente. a partir de 1819. Lobo Lisboa e Anna Maria Queiroz Coimbra. o Pe.Ainda na década de 1750. sem dúvida. João de Deus deixou entre si. em 1832.) Esse instrumento foi uma doação do rei ao bispado e é considerado. Suas principais composições são: Missa e Credo Seu nome tem sido freqüentemente confundido com a 8 vozes e orquestra. a 4 para coro e órgão (1826). Mariana. 29 . a 4 vozes com acompanhamento “d’órgão”. Pe. Frei Manoel da Cruz. um de Natal. Matinas de Nossa Senhora da Conceição. Souza Queiroz atuou (1822). em 1746. In Pace (Ofício de 6a feira santa). importância. João e Mariana Vitória. sacerdotal no Seminário de Mariana. que é o único exemplar de música puramente Jerônimo de Souza Queiroz foi organista instrumental encontrado em Minas pelo autor e organeiro. Astiterunt Reges Terrae (Ofício em Lisboa. ano do recenseamento geral de Vila Rica. sendo que a função de mestre-de-capela De sua obra. não tendo o sede do bispado. o Pe. além da Abertura em Ré-Maior. hoje como o órgão Arp Schnitger mais importante fora da Europa. foi um centro musical de grande seu nome aparecido em qualquer referência após 1826. o hino Maria Mater Gratiae foi composto. foi. fabricado em Hamburgo. e a Ladainha em Ré Maior. do casamento dos infantes D.

juntamente como atuou em Mariana foi Francisco Barreto Falcão. forma alternada de canto em polifonia com os padres As Vilas de São José e São João del-Rei cantando um verso gregoriano e o conjunto musical desempenharam também um importante papel na respondendo com um verso musical. Governador da Capitania de Minas Gerais. às vezes. fez uma igualmente intensa. João José das Chagas. conde de Assumar. os “desponsórios dos Sereníssimos Príncipes entre si. Da avaliação que se pode fazer até o momento A primeira notícia escrita de atividade musical da produção musical de Vila Rica de Nossa Senhora em São João del-Rei data de 1717. quando o da Conceição do Sabarabussu. “ao som de música Duprat. fazendo com que coloquemos em dúvida boa parte do conjunto de obras que hoje conhecemos. porém a perda da documentação visita à antiga vila. Na Igreja exercendo funções musicais na Vila de Atibaia. musical foi ainda maior que em outros lugares. o mestre Antônio do Carmo de Oliveira (1735 − 1813). O compositor de maior ainda hoje. Esse encontram-se em manuscritos. o compositor mais antigo do qual conhecemos algum Em São João del-Rei. em de Oliveira apresenta. Manuel Camelo. Flos Carmeli. o que provavelmente indica uma bem próxima da dos demais compositores. destaque da região é. SP. Pe. esse responsabiliza-se pela parte musical de importantes compositor jamais atuou fora de sua região. de Mariana. 30 . Francisco em fins do século XVIII e início do XIX. João de Deus. Pe. e. ignoram-se as datas de seu nascimento e morte. às vezes. Trata-se de uma Antífona: importantes são Antônio dos Santos Cunha. ampla do tipo de repertório que era conhecido pelos A maior parte das obras atribuídas a Manuel Dias de Oliveira apresenta. O compositor Manuel Júlião aparece organizada pelo mestre Antônio do Carmo”. onde festas realizadas na vila. cuja linguagem está o clero e música”. Algumas de suas obras na música produzida na região das minas. depois. Manuel Camelo parece ser parte do conjunto de obras que hoje conhecemos. produção musical do período. encontramos Manuel Júlião da Silva Ramos a marcha de entrada da comitiva na vila até a (1763-1824). O manuscrito de Samuel Soares de Almeida relata Além de Francisco Barreto Falcão. que foi descoberto pelo musicólogo Régis solenidade na Igreja Matriz. sem dúvida. tal como se faz. Outro compositor importante que provavelmente Santos Cunha representa. Em 1724 dirigiu a música na foi organista na Matriz de Santo Antônio de São José solenidade de benção da nova Matriz. É autor de um Credo. Organista e regente. estilos muito diferentes 1730. fazendo com que coloquemos em dúvida boa Nossos Senhores”. Lourenço José Fernandes Braziel atuou Pe. o início das influências românticas procedente da Vila de Sabará. que atuou em minuciosamente a recepção. Manuel Dias Daí em diante. estilos muito diferentes entre si. Quatro anos del-Rei (atual Tiradentes). descrevendo desde Mariana. foi entoado o Te Deum. os compositores mais exemplo musical. promovida pelo Senado da Câmara. atual Sabará. “que foi seguido por todo em 1808. Dom Pedro percebemos que a produção musical de lá foi de Almeida e Portugal. na cidade. sendo que Martiniano de Paula Miranda e Lourenço José o inventário de seus bens nos dá uma visão bastante Fernandes Braziel. organizou a música para a festa de São João A maior parte das obras atribuídas a Manuel Dias Batista. no Museu da Música compositor atuou em São João entre 1815 e 1825.

1792. o que mostra que o compositor. que se encontra perdida. todas completas. ou seja. Em 1818 e 1819 (século XVIII/XIX). Em 1792. da Vila do Príncipe do Serro de 1817 a 1838. estilo de sua Missa em Sol Maior. por problemas financeiros. até os nossos dias. já atuava como organista compositores também representativos da música nessa época. 1807 Souza. Sua obra datada mais antiga que Gradual Veni Sancte Spiritus para quatro vozes. em Belo Horizonte. foram descobertas pelo autor deste texto. As demais obras encontradas de Janeiro. De sua obra. de Mesquita. no momento. O compositor são: Ofício de Domingo de Ramos (1810). do Frio (atual Serro) e do Arraial do Tejuco (atual O nome de Alberto Fernandes de Azevedo Diamantina). Produtor de programas da Rádio Educativa do Paraná e da Rádio MEC. e que seu nome figura numa relação de Missa em Sol Maior e outra em Dó Maior. de 1815. viola. esse compositor em Vila Rica. trompas e baixo. e uma Encomendação de 1778. o Arraial o nome de José Rodrigues Dominguez de Meireles do Tejuco. encarregou-se de compor um do início do século XIX.compositores mineiros da época. onde viveu por um ano e meio. HARRY CROWL Compositor e musicólogo. violoncelo obligatto e órgão para quatro vozes e baixo. para 4 vozes. de Santo Antônio. em troca de 40 mil réis. Ofício de Finados. ao que parece. Prof. Diretor artístico da Orquetra Filarmônica Juvenil da Universidade Federal do Paraná. da Escola de Música e Belas Artes do Paraná. pelo a ária a solo Oh Lingua Benedicta. Em época ignorada. de Prados. atuaram José Joaquim Emerico Lobo aparece no período de 1804−1805 na Capela das de Mesquita (1746?−1805). quando se transferiu por motivos desconhecidos para Apenas duas obras suas chegaram até os nossos dias: o Arraial do Tejuco. no Rio Portuguesa a Sta. uma Antífona missas da igreja da Ordem 3a do Carmo. e Francisco Martiniano de Paula Miranda são muito provavelmente. 31 . indo instalar-se como músico. foi discípulo de Lobo Em 1985. que deixou uma e 1808. Consta no arquivo que pertenceu José de Paiva Quintanilha atuou na Vila do ao Maestro Vespasiano Santos. foi encarregado de compor a música para cravo para Lobo de Mesquita atuou como organista a Semana Santa para a Irmandade do Santíssimo e compositor na Vila do Príncipe até por volta de 1775. (século XVIII/XIX) e Alberto Fernandes de Azevedo segundo Curt Lange. no Tejuco. em 24/9/1799. pouco uma Trezena de Santo Antônio e um Domine podemos dizer além de que recebeu. em Ouro Preto. Ofício de 5a feira de sua época. trata-se de uma Antífona Ordem 3a do Carmo para Francisco Gomes da Rocha. da Irmandade do ad Adjuvandum de Dominguez de Meireles. Sacramento da Matriz de Santo Antônio. para Outro importante compositor é Joaquim de Paula compor a música da Semana Santa de 1790. Príncipe durante toda a sua vida e. Como todos os outros compositores de Trevas “Zelus Domus” (1811). Presidente da Sociedade Brasileira de Música Contemporânea (2002−2005). que se encontra perdido. José de Paiva Quintanilha Mercês do Tejuco. Algo em torno de 60 manuscritos chegaram Todas essas obras estão no Arquivo Curt Lange. Na região músicos da Irmandade de Santa Cecília no período diamantina. no Museu da Música. Rita. violino conhecemos é a Missa para Quarta-feira de Cinzas. passando o cargo que ocupava na da Música de Mariana. de 1797. Desse mestre. tendo entrado para esta Irmandade. Lobo de Mesquita abandona que temos é uma página de rosto existente no Museu Vila Rica em 1800. Tem obras apresentadas no Brasil e em vários países. a maioria de sua obra se perdeu. I e II. Oratório para a Semana Santa. “Astiterunt” (1811). Ofício de 4a feira faleceu em 1805. tocava nas Existe ainda. Na Vila de Tamanduá (atual Itapecerica) aparece Em 1795 abandonou o Carmo e em 1798. o “Bonsucesso”. Com transferiu-se para a Vila de Nossa Senhora da Piedade a decadência da Vila e a falta de melhor remuneração (atual Pitangui). A partir de dezembro de 1801 até a morte. João José das Chagas (baixo contínuo). a referência mais antiga para o seu trabalho. Santíssimo Sacramento da Vila do Príncipe.

MÚSICA NA CORTE DO BRASIL .

em outras palavras. as opiniões sobre a retirada da Família Real e dos cortesãos para o Brasil não foram unânimes. DR. como o único recurso capaz de manter a casa monárquica. MAURÍCIO MONTEIRO O s projetos de transferência da Corte somente se concretizaram no período em que as incursões napoleônicas ameaçaram o Estado de Portugal e a continuidade da casa de Bragança. na José Maurício tocando para D. tanto o abandono do povo e do trono. tendo em vista as ameaças de Napoleão. à Corte portuguesa para Na página ao lado: Henrique Bernardelli. O marquês de Alorna já havia alertado. João VI. Entre Apolo e Dionísio 1808-1821 PROF. paradoxalmente. diante do medo e das ameaças que levariam à perda do poder e de partes do território português. MUSEU HISTÓRICO NACIONAL iminência do ataque francês. Podia ser. e para os benefícios que 33 . Para alguns se tratava de uma traição. os perigos de permanência da Corte em Portugal. estratégia. Nos inícios do século XIX. para outros.

de Gibraltar. Guiné. seja pela observação do outro. as espanholas e aterrar em pouco tempo as de todas as relações com os estrangeiros foram mais abrangentes. R. o da Corte. João. já no plano das perdas e da autoridade. da Áustria. pianos e espingardas. jóias. 34 . Se pensarmos imitação de seu comportamento. da Holanda. a princesa Carlota Joaquina e seus amadores dividiam-se entre filhos. impressas nas porque daqui. essa mesma retirada estratégica poderia gerar. Ou porque temia as interferências dos a manufatura e a indústria. e entre 10. seja pela quatro séculos. Desde os tempos de D. João IV e de D. Angola e Bengala4. depois nos reinados cerveja. a emotividade com Durante todo o período joanino. As autoridades coloniais mandaram a vinda de D. como pensou o marquês de Alorna. móveis. porcelana e cerveja. Estados Unidos. a monarquia relógios. habitável. o príncipe regente. de Janeiro uma intensa atividade musical. Rússia. com seus costumes e suas práticas. durante cariocas. como um imperador em um vasto portas das casas. houve no Rio que a carta foi escrita e a estratégia que ela propunha. Para toda população que tinha uma das residências “das mais excelentes”. de Junot. e muito menos era nova a aliança com os ingleses. nesse caso como um atrativo para a retirada. artigos de luxo. ou pelo menos tinham uma outra ocupação. João III. que por direito importante pensar nisto. as dimensões da colônia e a possibilidade da conquista de territórios vizinhos. mais por obrigação que lhes assegurava o sustento. seriam para uns. Os hábitos realmente confiavam no potencial econômico estrangeiros foram. nem metade do século XVII e na derradeira expansão em termos de gosto nem em termos de tecnologia napoleônica nos inícios do século XIX. de D.000 indivíduos. vinhos espanhóis. de Portugal e se estabelecer em algum lugar Moçambique. João VI e da Família Real para o Brasil. marcar nessas casas as iniciais P. Não foi também a primeira vez que chitas. os domínios poderiam expandir-se para outros. Suécia. pinturas e gravuras. panos finos. surge no momento em que negros e mestiços são Foi preciso ainda reforçar. licores finos. “Príncipe Regente”. Como estratégia política ou como reação que Os músicos diletantes ou previa a expansão francesa. do ultramar. As recomendações do marquês Spix e Martius mostram que vários países vendiam de Alorna não foram novidades nos inícios do século produtos para o Brasil: da Inglaterra vinham algodão. estaria sujeita. “Ponha-se na Rua”3. onde havia muito tempo e inevitável. a ceder sua residência o marquês de Alorna. e vários outros produtos já admitia um projeto de se instalar fora das mediações da Alemanha. começou nos brancos pobres que normalmente despejos. A primeira os negros e mestiços. com seus mudança foi acolher um número estimado de reinóis lundus. numa complexidade que de conquista deveria acolher o príncipe e sua família. Luíza de Gusmão. O produto interno. XIX em Portugal.000 e 15. não eram competitivos. retirar-se de Portugal2. foi estratégica e importante aos portugueses. Com a instalação e o monarca poderia conquistar facilmente “as colônias da Corte e com as medidas tomadas por D. dessa forma. sua mãe debilitada. território. os franceses incomodaram a monarquia portuguesa. a Corte portuguesa pretendeu. com os da Europa. potências da Europa”1. É as lembranças de uma terra promissora. ou porque da civilização. Para que por espontaneidade. que ainda começavam estrangeiros – como no caso dos franceses na primeira a crescer no Brasil. a segunda. Não bastava somente uma retirada nem em que a funcionalidade era festiva e mítica. vieram para o Brasil e aqui se estabeleceram por 13 anos. objetos de vidro e tecidos de linho. distribuída a retirada da Família Real para o Brasil era necessária basicamente em dois setores. e o de fora da Corte. modinhas e batuques. da França. assimilados pelos do Brasil. diante as ameaças a qualidade era imprescindível.

que saiu de Minas e foi para o Rio. compositor e organista que se tornou uma criava-se. das maiores expressões da História da Música no normalmente uma maioria de negros. modinhas favoreceu a expansão da atividade musical. alguma festa em caráter de urgência foi uma medida No Rio de Janeiro já existia uma vida musical comum nos tempos de D. literalmente. dos compositores e intérpretes portugueses que dos diletantes que estavam à mercê dessas relações serviram a Corte em Portugal. juntamente com alguns de um sobre o outro. Em algumas situações. Retrato de autoria de Ary Scheffer. Na verdade era significativa para aqueles tempos históricos. Arregimentar músicos. ainda o vasto universo dos anônimos. em 1806. que lhes assegurava o sustento. Robert Southey chega e as práticas desses músicos coloniais. muitas vezes e batuques. como Lobo a ostentação e a visibilidade de um gosto. o que valia era o poder Família Real para o Brasil. cujo desejo e habilidade eram e compositor. um dos mais prolíficos instrumentistas da formulados pela ordem e obediência. Em algumas Colônia e do Brasil Reino. o artífice e artesão. os negros e mestiços. encontrava-se ainda alguns artífices para algum trabalho ou para abrilhantar professores. José Maurício Nunes Garcia. como a Capela e Câmara Reais. interpretações. e Gabriel Fernandes da Trindade. mas para isso de Mesquita. pintores e outros Entre esses diletantes. com seus lundus. Além desses ilustres. criou mais 35 . e brancos pobres que normalmente tinham com seus instrumentos típicos e com suas próprias uma outra ocupação. Neukomm. influenciou o estilo de poder. capela. violinista e brancos pobres. com necessário atender um desejo de manter a pompa. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO chamados para tocar em festas religiosas. A vinda da ou de outra atividade artesanal. mecânicos e “barbeiros-cirurgiões”. João VI. mestiços Brasil. mestre-de- Muitas vezes não era possível. O surgimento de Os músicos diletantes ou amadores dividiam-se entre instituições de corte. morto era necessário que houvesse mão-de-obra suficiente. compositores ativos e importantes. de observar o mundo das artes. “construindo” a falar de “devotos músicos” que eram chamados uma nova percepção do gosto e uma nova maneira para as festas das igrejas “muitas vezes por água”5 . O caso dos músicos pobres. não foi diferente. tem-se circunstâncias. para atender à demanda musical. Sigismund.

estiveram na colônia. operístico. a uma maneira de dramatizar e interpretar ajudar a construir um novo gosto. ajudar a construir um novo gosto. Rossini e a transferência de A circulação de músicos estrangeiros no Rio de Marcos Portugal. João VI. Pedro I aproximavam os portugueses dos joanino foi importante para costumes e hábitos europeus. absorvidos por Janeiro joanino foi importante para o estabelecimento José Maurício. período em que a Família Real esteve no Brasil foi da melhor maneira possível. de um novo gosto. administrativos e. Mesmo depois da instalação de ouvir música em saraus e reuniões sociais. Scarlatti. sobretudo. o serviço prestado por Marcos Portugal e em sendo construído no Brasil. Se a música musical da Corte de Lisboa para o Rio de Janeiro. O que aconteceu nesse desses cantores para a colônia. Cimarosa. Salieri. ou que aqui se aproximaram dele. a música instrumental se baseou nos modelos do classicismo vienense. O gosto pela ópera clássica seguida a vinda de Neukomm foram acontecimentos era cultivado pela Família Real portuguesa. o estabelecimento de uma prática O que aqui denominamos por “classicismo” conviveu com o “italianismo” e com o “colonialismo”. com as festividades adquiriram e. o cenário da prática exatamente uma articulação desses estilos. As famílias aristocráticas que vieram último termo tem significado histórico e prático. sobretudo. o define. sobretudo importantes que transformaram a idéia da criação e da pelo Príncipe Regente e depois rei do Reino Unido recepção musical. culturais. Esse entre os músicos. Classicismo predominantemente aos cantores castratti. Todas essas mudanças ocorridas nos de Portugal. palco ideal para de Neukomm). outro. D. a construção Haydn (através das relações Brasil-Áustria e a vinda do Real Teatro de São João. João VI incentivou a vinda Neukomm e Marcos Portugal. com Sigismund extensão desse gosto. de corte. o “colonialismo” baseado em práticas cortesãs. Mozart e Beethoven e o italianismo as representações dramáticas. A ópera níveis sociais. da elevação a Reino Unido. A circulação de músicos Acontecimentos como a vinda da Missão Artística estrangeiros no Rio de Janeiro em 1816 e o casamento da arquiduquesa D. sobretudo. italiana do final do século XVIII e da primeira metade mentais. David com eles circulam também as idéias. como diz o próprio termo que demanda de música e. 36 . verdade. por fim. uma situação político-administrativa. transportando. a situação dos trópicos não mudou e negociantes estrangeiros. criaram um outro espaço e uma outra forma do século seguinte reservava o caráter virtuosístico de audiência das obras no período joanino. Se os homens vão e vêm. a freqüência e a pompa que muito nas suas relações externas. através de questões políticas e conveniências matrimoniais. Leopoldina com D. para sustentar a demanda de a compreensão de uma estilística resultante de práticas música e. Em tudo da Corte. João VI. D. sobretudo com a Casa da Áustria. se reforçavam cada vez mais. Perez. pode-se sugerir a intensa e larga dependência contribuíram com seus comportamentos e hábitos do Brasil com Portugal. A vinda dos cantores a Família Real no Rio de Janeiro e aos poucos foi castrados. com as obras de Piccini. Brasil e Algarves. João VI. oportunidades de trabalho e redefiniu a hierarquia português no Brasil do tempo de D. para sustentar a Um se refere à estilística tipicamente germânica e austríaca. Classicismo. em termos de técnica desenvolvida na Itália e. Na com D. Essas relações são importantes para de uma prática de corte. sobretudo. da coroação do isso pode-se somar ainda a circulação de viajantes Príncipe Regente. As relações da Casa de Bragança com as cortes da Europa. vocal se firmou no virtuosismo italiano. que foi mantido com baseado em práticas cortesãs. coloniais. respectivamente. Como uma e italianismo vieram.

Negros e índios o interesse da coletividade cedeu lugar ao indivíduo compartilharam. por fim. Do livro Voyage Pittoresque et Historique au Brésil. de tomar e por vezes o poder político. endereço e personalidade. e. uma situação favorável. Jean-Baptiste Debret. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA A imaginação individual era canalizada No Brasil joanino. ainda permitidos ou em uso no seu espaço social. de príncipes. a religião. João. de uma forma ou de outra. imitaram-na. Mozart enfrentou-os e conquistou sua os europeus tiveram de articular seus costumes liberdade. colônias. de garantir um status social ditavam o gosto. Vista interior da Capela Real. de força e de retórica. embora tivesse a proteção de Charles Maurice de de cultura superior. desenhada do degrau superior do altar-mor. de ver o mundo era melhor de que todos os outros. donos de desapontou a todos. como princípio a funcionalidade da sua obra e a devida A música praticada fora do círculo cortesão foi tão correspondência com os aspectos morais e espirituais multifacetada quanto a própria sociedade. olhando para o lado da entrada da Igreja. ser músico da Corte ainda era estritamente de acordo com o gosto dos patronos. da cultura e o fim paulatino do anonimato consagrou a estética do branco. fez com e hábitos com práticas autóctones ou que aqui se que os príncipes admirassem sua arte. Costumes e práticas de várias culturas a partir dos fins do século XVIII. como foi em toda a vida colonial. através dos Senados e das contato com músicos estrangeiros e linguagens Câmaras. pode-se dizer que foi uma mistura de tradição social do músico e a conseqüente estilística tomaram. Maria I e D. Seu modo Talleyrand. Haydn passou quase a vida toda a serviço D. Era preciso que o compositor tivesse e financeiro em parte suficiente para viver em colônias. seu 37 . através das irmandades. transformaram-na e. Neukomm estabeleceram. um outro caminho: conviveram no Brasil joanino. momentos. Nos tempos de Na Áustria. Europeus eram dominadores. A orquestra de músicos ocupa toda a parte superior do fundo. aristocráticos e burgueses. ou de seus representantes mais ilustres. procuram até se afastar dela. Beethoven. preferiu uma vida mais ou menos nômade. melhores oportunidades de mostrar sua arte. por três motivos básicos: No Brasil Colonial. agora com nome. modernas e. A situação mais. e novidade. em alguns e o artista. aceito pela aristocracia. e por isso mesmo tiveram um sentimento e.

ou dentro dos templos. se entrecruzaram entre lundus. Ruth Serrão (piano) absorveram elementos de todas as outras. como Achille Picchi (piano) uma forma em que as culturas não européias deveriam MUSICA BARROCA BRASILEIRA aceitar a cultura do outro. que não estava sujeito às regras de etiqueta e civilidade. Tinha tanto Orquestra Sinfônica Brasileira de sincrético quanto de propriedade. sujeito encontra-se cultivada fora das camadas populares. Numa outra dimensão da idéia que caracteriza que não seguia determinadas normas de tocar. os vários estamentos de Dionísio. de forma estratégica. 1995. (fortepiano). Maria Ester Brandão às suas tradições. CD 002. pode-se dizer que elas Rio de Janeiro. 1990. MODINHAS Lisboa. temas de culturas variadas nesses espaços comuns6. mesmo que momentaneamente. CD LS-9801. 1980. modinhas. Apolo e Dionísio a cultos de deidades negras e a rituais animistas. de uma ‘articulação’ de culturas. Direção: Cleofe Person de Matos de negros. Brascan. as manifestações de modernidade e civilização. Rio de Janeiro. da colônia. Luiza Sawaya (canto) mistura. africana ou afro-ameríndia. em alguns momentos da vida social tradição. fizeram com e Koiti Watanabe (violinos) que elas sobrevivessem numa corte pitoresca que MÚSICA PORTUGUESA E BRASILEIRA DO SÉCULO XVIII PARA CRAVO procurava se impor7. Deus era uno. estavam sujeitas àquilo que chamamos aqui O MÉTODO DE PIANOFORTE DO PADRE JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA. aqui de formas culturais. A música e indígenas. estava. 1998. batuques. Um espetáculo à parte MISSA DE SANTA CECILIA. 1998. os personagens. e que é nada mais que uma cultura escrita.72. praças. como um dispositivo de características populares ou étnicas. Neles. cantar. Rio de Janeiro. 1998. templos religiosos e. Funarte. africanos o absolutismo de reis. A palavra Direção: Edoardo de Guarnieri. cada uma com sua força e Entretanto. UNIRIO. seria oportuno algumas vezes. de determinismo: a espontaneidade. dos indígenas. a música de Apolo é européia. Em propostas mais Caracas. índios e mestiços. príncipes e cortes. e grupos étnicos se reuniram para comemorar alguma normatizada. mais verdadeiro que os dos outros. JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA daquilo que acontecia na Corte. trino e onipotente. CD 2. conseqüentemente. Tudo que não estava na Corte. Funarte. compor e dançar. 1992. Marcelo Fagerlande (cravo) MATINAS DE FINADOS. sustentada por indivíduos diferentes. 2v sincretismo vem designar não a simples e inevitável VENENO DE AGRADAR. Os negros também absorveram. PAULUS. CD 07. mas que. JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA Tudo isso era um espetáculo. para atenuar Apolo e Dionísio podem se tornar úteis para introduzir as diferenças sociais. Pedro Persone escala. ou absorção de uma cultura pela outra. A dos brancos pobres. 1980. Associação de Canto Coral nos teatros ou nas casas mais abastadas.Associação de Canto de catolicismo com atividades autóctones. como aquelas importante de uma cultura que cristianizou e sustentou encontradas entre os brancos pobres. Centro de Estudios Brasileños. estavam atreladas oral. esses encontros de todos As concepções de Nietzsche sobre os mitos de serviram. Essas práticas. Direção Isabel Palacios de preservar a própria cultura em detrimento das 38 . e também por isso. os excluídos do processo DISCOGRAFIA de corte. No Brasil colonial. encontra-se nas manifestações das culturas de tradição no caso de indígenas e africanos. própria Coral.0440 abrangentes. formas miscigenadas GABRIEL FERNANDES DA TRINDADE: DUETOS CONCERTANTES das práticas européias e deram uma outra roupagem São Paulo. Nesse sentido. programada e cheia de sanções morais data ou reverenciar algum nobre ou príncipe em um ambiente onde ela era mais espontânea. a ponderações muitas vezes preconceituosas. por entrecruzavam-se todas. as ruas. preservaram-nas. alegorias e Te Deuns. e. tratamos práticas de feitiçarias. os estabelecimentos de espetáculos se pensar em um mundo apolíneo nos domínios tornavam espaços comuns. Luiza Sawaya (canto) através do catolicismo. sincretismo significa aqui uma maneira Camerata Barroca de Caracas. Entretanto. Independente. CD 11100-7. estiveram sujeitas a um outro tipo de Dionisio é indígena. em menor MODINHAS DE JOAQUIM MANOEL DA CÂMARA E SIGSMUND NEUKOMM Rio de Janeiro. uma mistura Rio de janeiro. levada para o ultramar como pressuposto Ao contrário das práticas de corte.

De qualquer forma.. História de Portugal. nas senzalas. era uma articulação viável que. e em outras sobretudo. João VI o Brasil. Dr. Antonio G. C. J. era de se esperar que existissem formas de ritos. Mas é possível Surgem dois territórios onde as formas de cultura também imaginar os índios descritos pelo príncipe se contracenam: um público e outro privado. Preservar a cultura afro-americana Os índios. colonial. leciona na Universidade Anhembi-Morumbi e membro do Conselho Curador da Fundação Pe.).. preservava uma e absorvia outra. que junto ao amor nacional Itatiaia. as liberte e de todo. se tornou essa sociedade. 1939. Falou-se alto. A Escravidão Africana . 1958. de culturas – as autóctones. Cf. 2.: MATOSO. Cf. sobretudo nas vilas e cidades litorâneas uma sociedade que tinha pajés.: NORTON. p. Cf. Porto: Edições os seus navios de guerra e de todos os de transporte que se Afrontamento.interferências e das imposições das culturas européias. Viagem pelo Brasil. Robert.. e em certa medida. transformou-se em um espaço primeiro. 439. seus 3. é europeu e não europeu. 1. 30 de maio de 1801. p. suas oportunidades fundiram-se numa só. aconselha tudo isto a Vossa Alteza”. As concepções aqui são tomadas em relação ao que Cf. 39 .: SPIX. 67. da maneira possível. “. que nas existiu a convivência com negros que andavam áreas onde a vigilância obrigava demonstrações da pelas ruas tocando suas calimbas e berimbaus. que meta neles a princesa. ou podiam ser ainda preparadas para o formato de preservar o que é seu sem cair nas malhas da dos rituais. A Corte de Portugal no Brasil. Maria I e D. de Vossa Alteza e a nação portuguesa sempre ficará sendo 4. João VI. João VI. p. Cf. Foram de poder. nas ao lado da imagem da santa. cultura européia. São Paulo: Brasiliense. Valentim. A vida fora da Corte ou batuques.B. Manoel de Oliveira.América Latina Livraria Sá da Costa Editora. talvez por estarem menos expostos ou indígena. reis do congo. p. permitindo raízes e a absorção inevitável da cultura do branco a existência de vários elementos se entrecruzando. se tornou um matiz para a preservação de sua própria Essas ocasiões poderiam acontecer em espaços cultura. 3 v. acharem na praça de Lisboa. 179 p. Anchieta. Vossa Alteza poderá criar tal poder que lhe seja fácil resgatá. tribos e nas regiões rurais que as manifestações se flautas e tambores. Fora das festas de caráter cristão. Luis. Carta do Marquês de Alorna a D. Em toda e mais particularmente o Rio de Janeiro. 54. e Caribe. p. tornaram mais autênticas que nas cidades. 790. Se na igreja ouvia-se os Te Deuns. é africano e indígena. nas ruas. os negros.F. Cf.. Friedrich Wilhelm. as européias e africanas Nessa forma de observar o sincretismo. Lisboa: 7. como no caso dos em tudo. D. 5. pode-se dizer que as almas tropicais. na sua própria origem. Tradução: Álvaro Ribeiro. São Paulo. História do Brasil. preservaram. mundo proposto em um mundo diferente. Dizem que é mal visto todo homem que 6. Em outras palavras.: NIETZSCHE. Eles apareceram menos nas cidades ao mesmo tempo. p. do entretenimento ou da demonstração vigilância e das sanções do Estado e da Igreja. padeçam algum tempo debaixo do jugo estrangeiro. Apolo é europeu.) Porque ainda que essas cinco províncias Belo Horizonte: Itatiaia. – manifestaram-se isoladamente. mandando aqui um socorro. Numa sociedade escravista e preconceituosa originais. o Brasil. MAURÍCIO MONTEIRO Prof. processo de troca. (.: LIMA. tocava-se gaitas típicas. e sumiram mais rapidamente do litoral. nas casas. Rio de filhos e os seus tesouros(. A origem da tragédia.É preciso que Vossa Alteza mande armar com toda pressa ALEXANDRE. 1996. Herbert S. 1987.. nos círculos populares. 1993.: KLEIN. esse sincretismo era a única forma possível índios. 1938. Os sentidos do império. 837. assim como impor por meios diversos à cultura urbana. onde as trocas com elementos externos aconteciam D. participaram em menor escala desse a cultura européia. 1981. São Paulo: Edusp. nação portuguesa. podemos cobrir a retirada Janeiro: Topbooks. Maximiliano Wied-Neuwied dançando lundus Fez-se a festa. Cf. Belo Horizonte: las. & MARTIUS. p. ou o índio que era padre e fugiu vinha de uma observação que era inversa à de um nu pela floresta. Dionísio Companhia Editora Nacional.: SOUTHEY..P. 435. onde deuses de várias naturezas disputavam de convivência. Criou-se um círculo de articulações existiram momentos em que as diversas formas e um espaço de tolerâncias. em História pela USP. Lisboa: Guimarães Editores. São Paulo: Edusp. 1981.

José Maurício Nunes Garcia e a Real Capela de D. João VI no Rio de Janeiro RICARDO BERNARDES .

Affonso de E. 1824. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS 41 .. pois contou com árduos defensores. durante o século XIX e o início do XX. o famoso Réquiem de 1816. em 1897. em fins do século XIX. respectivamente. Taunay. contribuindo assim para a imagem que o século XX tem de José Maurício. Louis Claude Desausles Freycinet. quando se buscava criar a idéia de um “herói brasileiro”. pendant les années 1819 et 1820. Ainda. Teatro São João. Esse perfil o individualiza e o destaca dos compositores mineiros ou hispano- americanos do século XVIII. das personagens e dos fatos que o cercaram. desde seus contemporâneos Manuel de Araújo Porto Alegre e Bento das Mercês. do livro Voyage autour du monde. Paris.J osé Maurício Nunes Garcia (1767–1830) é um dos mais significativos compositores da América colonial no que diz respeito à quantidade de composições. facilmente perceptível. É também o único compositor colonial cuja obra e biografia não foram esquecidas ao longo destes dois séculos. entrepris par ordre du roi. outras iniciativas foram tomadas. Pillet Ainé. que fizesse frente ao “vilão luso”. o governo brasileiro adquirisse as principais obras de José Maurício. organizando-os no livro “Dous Artistas Máximos: José Maurício e Carlos Gomes”3 . como no caso da reinauguração da Igreja da Candelária. visando recuperar a obra do padre mestre. dentro de uma “escola” ou estilo comum de composição.. reunidas e conservadas. Essa visão foi bastante difundida durante os primórdios da República. M. que podemos identificar. através de sua restauração e execução. e editasse com Alberto Nepomuceno. com reorquestração de Nepomuceno. o filho de Taunay. em coleção. ocasião em que foi executada a Missa em Si bemol de 1801. à qualidade estética e à definição de uma linguagem própria. Em 1930. Execute sur les cervettes de S. por compositores como Leopoldo Miguez e Alberto Nepomuceno. l’Urane et la Physicienne. na busca desenfreada por uma identidade nacional. reuniu os escritos do pai a respeito de José Maurício e Carlos Gomes. em 1900. que conseguiu fazer com que. numa versão reduzida para canto e piano ou órgão2. até o Visconde de Taunay. por Bento das Mercês1.

duas práticas da Biblioteca Real. Desde cujo conjunto musical. compõe sua primeira obra. Júnior. estilística entre suas a vinda da imprensa. dirigido por José Maurício. A modernização o que os subentende escravos. editou o “Catálogo temático ímpar na história da colonização das obras do padre José Maurício do Brasil e das Américas. a criação ascendentes imediatos “da Guiné”. flautas. e adultos. além de transcrever reino português deslocam-se para e promover a execução de suas a capital da colônia com o objetivo. único filho legitimado de José Maurício. José Maurício tem sua formação musical com Porém. com (segundo registros) de raça branca. aos 16 contava com um grupo vocal formado por cantores anos. Este os autógrafos das Vésperas de Nossa Senhora.”8. Um choque de urbanidade em 1994. na O tempo de José então se impõe sobre o Rio de versão completa de orquestra6 . indica a freguesia de Nossa de 1808. principalmente. Manoel de Araújo Porto Música. mauriciana. trompas e baixo contínuo. obras. No entanto. José Maurício já compunha para essa instituição ocasionalmente clarinetes. fagote e contrabaixo. G. Salvador José de Almeida e Faria. nos moldes da Real Capela lisboeta. amigo em agradecimento pela boa viagem e chegada. o príncipe regente e profundo. é o primeiro contato que o príncipe regente trava com 42 . mesmo antes de sua nomeação. a abertura dos e de Victória Maria da Cruz. que segundo do Rio de Janeiro. Minas Gerais. na Sé. M. realizado pela regente D. que. a nova capital do reino. filho é claramente um – vai gradualmente se tornando uma de Apolinário Nunes Garcia. obra fundamental se instalarem e fazerem da cidade Pe. N. por ser a mais rica e ornamentada da cidade. que então funcionava na Igreja a prática de orquestração de suas obras até então. da Irmandade do Rosário e S. D. como local de seu nascimento. período de transição capital nos moldes europeus. O Dr. nas vozes de soprano e contralto. o Réquiem de 1816. É ordenado padre em 1792 e. na Ilha do Governador. para o conhecimento da produção Litogravura. reunidas em 8 volumes . todas as festividades de recepção estavam Senhora da Ajuda. Foi a partir da década de 1940. “o pardo”. Maria I. da criação de uma Real Capela de “de cabelos finos e soltos”. 5 partituras. de portos ao livre comércio. José Maurício Nunes Garcia. Tota Pulchra es Maria. nasce coroado D. a ser A 22 de setembro de 1767. João. INSTITUTO HISTÓRICO E GEOGRÁFICO BRASILEIRO aproximando-se da metrópole sob a pesquisadora editou ainda 10 todos os aspectos. que a vida e a obra de José Em 1808. de lá Nunes Garcia”4 . porém. dedicados ao conjunto da Sé. João desejava que se celebrasse um Te Deum. que – por esforços pessoais 7 biografia mauriciana . através da construção de um Teatro de Ópera descreve seus avós paternos como mulatos claros e. da Real Capela do ainda príncipe regente. Benedicto. D. da família e natural de Vila Rica. preparadas na Igreja de Nossa Senhora do Monte do Rio de Janeiro. e sua Maurício à frente Janeiro. a real família. é designado como tenores e baixos. Nunes Garcia também se reflete sobre a vida musical da cidade. como comprovam realizado por órgão.10 Alegre. meninos. em seus “Apontamentos sôbre a vida e obras Quando do desembarque da Corte. Carmo. Na década de 1980. de 1797. parte da e musicóloga Cleofe Person de Corte e da alta administração do Mattos. João VI apenas em 1818 José Maurício Nunes Garcia. fugindo das tropas Maurício Nunes Garcia contaram napoleônicas sob o comando de com um estudo bastante sério Junot. em 1798. provavelmente consistiam em: cordas. a 8 de março do Padre J. Contava ainda com um 9 para assumir a função de mestre-de-capela da Sé pequeno grupo de instrumentistas. os doze anos já é professor de música e em 1783.

em andamento. São Pedro de Alcântara de 1808. O claro objetivo de D. Maurício adapta sua música a qualidade do nível de criação e sua linguagem. D. quanto na fixação de um estilo FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E O período de 1808 a 1811 ARQUIVO SONORO musical para as obras que para é extremamente fecundo: José lá seriam compostas.a música do compositor carioca. trazidas por É. e por ter tido uma 43 . mulato. talentos musicais. em 1811. de Haydn. no início de 1810. a escrever uma música mais brilhante de sofrimentos causados pelo preconceito. e. a Missa em Mi bemol para da Corte na cidade e pela construção. comprovadamente atuantes na cidade e alguns vindos do período e que sobreviveram até com D. sofisticadas de toda a sua carreira. Se. em 1809. de São Pedro. do Teatro de Ópera. composta num O tempo de José Maurício à frente da Real Capela momento de plena maturidade: José Maurício tinha. obtendo um estilo de seu mestre-de-capela. No entanto. João11. nossos tempos. compõe um Ecce Sacerdos a 8 vozes Os músicos são atraídos pelas possibilidades e o Magnificat das Vésperas de S. um Te Deum para as Matinas de Cristo. antes. ainda com José Maurício. Numa demonstração o Réquiem de Mozart. suas duas práticas. em 1821. João terá ainda O que justamente caracteriza várias oportunidades de avaliar esse período como de transição a qualificação musical do conjunto é a síntese através da qual José da Sé e. formada por músicos já de estrear obras como importantes. João era mas já alçando vôos em direção montar uma capela musical no Rio ao estilo que iria caracterizar de Janeiro nos moldes daquela que sua segunda fase: mais madura Marcos Portugal. que propiciam um Maurício à frente da Real Capela é a Missa de Nossa meio musical bastante rico e intenso. tanto no formato Litogravura assinada por Rodrigues. desde há muito estabelecidas pelos Era um momento cheio de esperanças e alegrias pesquisadores de sua obra: antes e depois da chegada para o compositor – por passar a trabalhar à frente de da Corte. João. vê-se obrigado. 43 anos. Designa Maurício compõe cerca de setenta então José Maurício para dirigir José Maurício tem obras visando atender à extensa as atividades da recém-criada a oportunidade série de solenidades. obras que começam a circular na colônia. José. serão os responsáveis pelas transformações das que havia composto até então e uma das mais na linguagem musical de José Maurício. destacam-se: a Missa de apreço e admiração por seus em dezembro de 1819. um Stabat Mater. a grande obra do período de José Todos esses acontecimentos. escrevia para grupos pequenos e um grupo através do qual poderia mostrar todas as suas possivelmente com limitações técnicas. João. D. A partir desse ano começam a chegar arranjado sobre um tema cantado por D. Ainda em 1810. sem dúvida. especificamente. mas também a partir de então. o padre híbrido em sua criação. do “estilo da Capela Real”. potencialidades como músico e artista –. os instrumentistas. e o ao Rio de Janeiro os cantores vindos da Capela Real moteto Judas Mercator Pessimus. a Missa de trabalho propiciadas pela instalação permanente Pastoril para a Noite de Natal. é claramente um período de transição estilística entre então. resquícios fortes da primeira fase. João e o oratório A Criação e outra Missa São Pedro de Alcântara concede-lhe o Hábito da Ordem de 1809. aliados às novas Senhora da Conceição para 8 de dezembro de 1810. os três últimos de 1809. Entre as mais instituição. e moderna. de Lisboa. coro e órgão e um Te Deum em dó maior. com o objetivo de se aproximar condição de brasileiro. por sua e virtuosística. havia em Lisboa. a obra mais complexa e grandiloqüente D. No mesmo mês.

1970. TAUNAY. DIVISÃO DE ICONOGRAFIA as funções de Diretor do Teatro encomendada pela ordem de Ópera de São João e de mestre compositor homônima. 1. Esse acervo encontra-se. Voyage pitoresque et historique au Brésil. Rio das músicas destinadas às cerimônias religiosas. Cleofe Person de. Estudos mauricianos. de 1823. 7. segundo o Missa de Réquiem. Catálogo temático das obras do padre biografia.: MURICY. autodidata. 1983. 3. MATTOS. Através da amizade com o compositor austríaco Em 1830. de excelência na criação e execução musical para as festividades 44 . do mesmo Haydn. José Maurício tem da Conceição para 8 de dezembro a oportunidade de estrear obras daquele ano pode ter sido uma como o Réquiem de Mozart. 5. INM/Pro-Memus. dentro da história a pedido de D. Tota pulchra es Maria. a chegada de Marcos Podem ser observadas. no mesmo figura entre suas obras mais ano. de 1816. Sua obra. Rio de Janeiro: 9. Em 1811. Jean-Baptiste Debret. Aberturas Zemira e Abertura em Ré. 1930. 1897. em comprovação aos músicos e ao dezembro de 1819. Rio de Janeiro/São Paulo: Bevilacqua. De renome internacional. 1981. Rio de Janeiro: Cayeiras. de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus. 1994. José Maurício Nunes Garcia – 4. Referências: Gradual de São Sebastião. Gradual Dies Sanctificatus. 1983. Sua última obra e legado Portugal vem assumir na cidade FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – é a Missa de Santa Cecília. José Maurício Nunes.008/01. no intuito de retomar aspectos. Mestre-de-capela: pessoa responsável pela preparação Funarte/INM/Pro-Memus. Requiem in D (CV 23. Cleofe Person de. dois salmos. Visconde de. D. Ofício 1816. Do livro Capela. em muitos em 1816. 1981. que o tem em grande estima. Rio de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus. MATTOS. se adaptar ao novo gosto. 8. 1982. Rio de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus. Rio de Janeiro: Funarte/ INM/Pro-Memus. na Biblioteca Alberto 1982. 1982. morre em extrema miséria. compostas compondo ocasionalmente para a instituição durante o mesmo período. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca nacional/ José Maurício Nunes Garcia. e Carlos Gomes I.13 da música ocidental. Rio de Janeiro: Conselho Federal de Departamento Nacional do Livro. A tradição das capelas reais portuguesas. É sua obra maior. de 1826. ser posta ao lado das grandes obras. João VI. discípulo de Joseph contudo. Essa missa O padre mestre compõe. 1994. como no Qui Tollis da Missa como diretor e compositor da Real Abreviada. de 1818. Salmos Laudate Pueri e Laudate Dominum. 1981. do Mundo do immortal Haydn”14. e o oratório príncipe de que José Maurício podia A Criação de Haydn. Missa pastoril para 10. formação musical. “arranjados sobre temas da Creação e da Missa de Santa Cecília. que pode da Real Capela. como grupos Noite de Natal 1811. José Maurício continua. em obras mais encerra o período de Nunes Garcia tardias. ao lado do Ofício e e Laudate Puerum. Missa de Réquiem 1816. todavia. Portugal. tem sido cada vez mais objeto de estudo Haydn – que veio ao Brasil em uma missão e interesse por músicos e pesquisadores diplomática promovida por Luís XVIII de França brasileiros e estrangeiros. o mais afamado citações do oratório As estações. Laudate Dominum importantes. em 1826. GARCIA. que. José Cândido de Andrade (org. Rio de Janeiro: Funarte/ 2. compositor português de sua época. da Missa de punho do próprio compositor. ainda. GARCIA. Cultura/MEC. relações diplomáticas com a Corte A composição da Missa portuguesa –. São Paulo: Companhia Melhoramentos/ edited by Cleofe Person de Mattos) Stuttgart: Carus Verlag. Rio de Janeiro: Funarte. Sigismund Neukomm (1778–1858). João. foram Nossa Senhora do Carmo. Nepomuceno da Escola Nacional de Música da UFRJ. em 1821. José Maurício Nunes. Dous artistas máximos: José Maurício 6. Cf. hoje. Rio de Janeiro: Funarte/INM/Pro-Memus.).

fundador da Irmandade de Santa Cecília. Marcos Portugal. MATTOS. a pedido do rei de Portugal. glória naquela cidade. p.] D. 45 . AMERICANTIGA. como os napolitanos Davide Perez (1711 – 1778) e Nicolò CALÍOPE Jommelli (1714 – 1774). encomendando óperas e música religiosa. Curitiba : Fundação Cultural e mestre de música a partir daquela data. José I de Portugal. era um dos compositores mais orgulho incomensurável e que os escrúpulos não ajudavam a importantes ligados à aristocracia européia na segunda metade do abafar. MONTEIRO. Antônio Direção: Ricardo Bernardes. 1979. músicos vindos de Lisboa e que tinham testemunhado a sua Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. no reinado de D João V.. se não 12. de um de Curitiba. não lhe atribuiu contudo mais que biografia. “Marcos Portugal toma logo de assalto a vida musical da autor capaz de compor uma música pela qual sentia uma atração Corte. DOMINE JESU importante centro de formação de músicos portugueses em todo TE CHRISTE SOLUM NOVIMUS o século XVIII.: Elisabeth Janeiro. Série Relações Leal Moreira (1758 – 1819) e João Domingos Bomtempo (1775 – 1842). PAULUS .1759). K617 . à maneira de outras cortes européias. italianiza o gosto musical. o que ele encontra segura e à qual estava já habituado. ainda por século XVIII. perfeitamente desagradável e desdenhoso para com ele. em 1713. Direção: Luís Alves da Silva. Seus sucessores. Uma das principais capelas principescas da Camerata Novo Horizonte de São Paulo Europa. Pensava ter ao seu serviço (e. mantém estreitos contatos com a prática musical e litúrgica italiana. Aliás. No fundo. Tinha de pagar o preço. como D. Havia uma sombra 14. “A construção do gosto: um na imagem. no Rio de Anais do Simpósio Latino-Americano de Musicologia. o Príncipe Regente via em Departamento Nacional do Livro.. é criado o Seminário da Sé Patriarcal em Lisboa. Funarte 2001. Mas a sua admiração por Marcos Portugal foi mais forte e. José Maurício ser um homem pacífico. vários deles. isso permitiu-lhe levar avante setembro de 1990. João VI” In: real talento. cima. 67. Marcos Portugal – Ensaios. Marcos Portugal o músico célebre que ele era sem dúvida. Direção: Júlio Moretzohn tendo este último. Maurício Mário. Cleofe Person. RICARDO BERNARDES Regente e pesquisador especializado em música antiga luso-brasileira e autor da coleção Música no Brasil nos séculos XVIII e XIX.. pouco talhado para a luta.Brasil de Almeida (ca. João Americantiga Coro e Orquestra de Câmara Rodrigues Esteves (ca.Vol. Sílvio e DOTTORI. Era o Padre José Maurício. injustiça. p. 121 e 122. Marcos Portugal (1762–1830). os seus planos com facilidade. de 1752 a 1778.1700 – depois de 1751) e Francisco Antônio Direção: Ricardo Bernardes. à sua frente? Cantores italianos vindos de Lisboa. palavra. tinha razão) uma vedeta de primeiríssimo brasileiros. Teve a sorte de o Padre entre o barroco mineiro e a ópera italiana. quase.. pelo menos. destacam-se os nomes de Antônio Teixeira (1707 – ca. a oportunidade de estudar TE DEUM (1799?) em Roma ou Nápoles. mesmo que se tratasse de uma na vida musical da corte e que não podiam prejudicá-lo. 1997. assim como Jommelli. I . enviado cópias de todas suas obras CALÍOPE religiosas à Corte portuguesa. enfim. numa nº 42 (9). e. p. tendo. Org.Brasil principalmente a Romana. compositor brasileiro de estudo sobre as práticas musicais na corte de D. MISSA PASTORIL PARA A NOITE DE NATAL “[.” (FERRAZ. concedendo estudos a João de Sousa Americantiga Coro e Orquestra de Câmara Carvalho (1745 – 1798). D. São Paulo: Escola de Comunicações e Artes da USP. bom e apagado. Jean Paul. José I. 662-669). 1999. Vol. tomou o seu lugar como mestre de capela e foi.” In: SARRAUTE. LAUDATE DOMINUM iniciando o envio de compositores portugueses para estudar nos DIES SANCTIFICATUS principais centros de produção musical cortesã da época: Nápoles JUSTUS CUM CECIDERIT e Roma. dizer-se que o 11. AMERICANTIGA. Ainda de maior importância é a contratação do LAUDATE PUERI compositor napolitano Davide Perez como mestre da Capela Ensemble Turicum. TE DEUM (1801) mantiveram essa prática. Diretor artístico da Américantiga História e Cultura. o 13. no entanto. Ou. inicia-se em 1713. graças às DISCOGRAFIA grandes riquezas proporcionadas pela descoberta de ouro em OFFICIUM 1816 Minas Gerais. ligada ao Vaticano. Deve. compositor napolitano que também serviu a corte de Lisboa. Perez. No mesmo LAUDATE DOMINUM período.1702 – 1755). João V cria o Seminário Patriarcal de Lisboa.” In: Ciência e Cultura. em 1766. Os arquivos musicais que vieram com a corte em 1808 Príncipe Regente não foi cego a suas manobras e que tentou pertenciam à Biblioteca da Capela Real d’Ajuda.II . José Maurício Nunes Garcia – uma afastou o Padre José Maurício. capela que se destacava por ser a de repertório mais virtuosístico. 397. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional / um papel secundário. Regência: Graham Griffiths. e o seu reino é incontestado. Uma aproximação Procurou afastá-lo de todas as maneiras. justamente a reparar o melhor que pôde a injustiça que acabara de cometer. Maurício. Durante o reinado de D. “Manoel Dias de Oliveira e Davide Perez. José Musicais. Nessa mesma política de aproximação.França Real de Música da corte de D. organista da Capela Real desde 26 de novembro de 1808 Seraphim Prosser e Paulo Castagna. desde o princípio.religiosas. João V. certos cantores de certa maneira. dos quais alguns eram notáveis mas que se integravam plano. a Real Capela Portuguesa. p.Brasil manteve contato com importantes compositores italianos da MOTETOS PARA SEMANA SANTA época.

o lazer era e para convidados especiais. dentre outros). que mantinham orquestra formada por escravos negros especialmente treinados para executarem os mais diversos instrumentos (violinos. Página ao lado: Domingos Caldas Barbosa. no caso Uma outra forma de entretenimento que vinha sendo praticada no Brasil desde meados do século XVIII era a música patrocinada por proprietários de posses. a acontecer no início do século XIX em Portugal (Nery. pertencente à classe dominante. As músicas que interpretavam eram os sucessos Antes dos concertos públicos. charamelas. que só viriam europeus que nos chegavam às mãos (Kiefer. teclado. as festas religiosas. Ouro Preto. as festas profanas. Rio de Janeiro. dentre outros). que também tinham funções sociais. Anno 1798. praticado de diversas maneiras. a demanda por um certo tipo de entretenimento por parte de uma classe média emergente era condição imperiosa para a manutenção de um modelo de cultura que a metrópole. Porém. A MODINHA E O LUNDU NO BRASIL As primeiras manifestações da música popular urbana no Brasil EDILSON VICENTE DE LIMA C om crescimento populacional que vinha se acentuando desde o início do século XVIII e a formação de centros urbanos (tais como Salvador. vinha impondo à colônia. Na Officina Nunesiana. encenadas desde o século XVIII. tais como aniversários de cidades. viola. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS 46 . Lisboa. Portugal. membros da família real ou alguma figura importante 1ª edição da obra Viola de Lereno. tanto na Corte quanto na colônia: as óperas. 1982). tais eventos ocorriam em recintos fechados 1991) e mais tardiamente no Brasil.

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Portanto. 1994). é descrita com muita graça relacionada com a moda portuguesa. (Araújo. sem querer adentrar as discussões sociológicas quanto às condições sociais das diversas camadas que residiam no Brasil em meados do século XVIII. não assumindo uma forma específica. a despeito da sua antológica publicação de 1930. Era o local onde músicos amadores e profissionais podiam se irmanar. a modinha se configura de maneira muito abastadas. inicialmente. por sua vez e mesmo em condições sub-humanas. ainda que altamente europeizada. Mais do que o local relacionado com as características “acarinhantes” tão de nascimento. de divulgação da música cultivada pela classe média em sua vida cotidiana. se desenvolviam. entre os séculos XVIII e XIX. aos poucos. no refrão da modinha “Quando a gente está com que em meados do século XVIII. s/d. sobretudo. 1963). pouco a pouco. Desta forma. Esta designa um tipo de Portugal. designava. origem e seu surgimento. O negro. delicada e. Os saraus praticados pelas elites. para uma ou duas vozes acompanhadas por guitarra Ao absorver dessa última as características formais ou teclado. parece ser uma constante na cultura dos europeus vindos para o Brasil. por conseguinte. por ser mais curta. se. no texto introdutório de sua modinha parecem infrutíferas já que. é a trajetória e a aceitação por uma presentes na cultura luso-brasileira: “Chamam-lhe determinada nação que definem uma nacionalidade. pelo canto. rica. 1980). foi construindo Álbum de Modinhas. singela e de duração reduzida. um veículo para a expressividade Caracteriza-se. também. vai se popularizando. singela. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO É nesse ambiente e condições sociais que. aos poucos. e. surge a modinha. tocando ou cantando suas peças preferidas. 1963). o gosto pela música e. pelo tema amoroso. Esta Porém. As discussões pela definição da paternidade da Mário de Andrade. Neste número. qualquer tipo de canção e era praticada em Lisboa entre o século XVIII e XIX: “Nós. composta praticada em São Paulo e Minas Gerais (idem. sua antecessora. da coleção de modinhas imperiais da Divisão seu próprio caminho musical à medida que as vilas de Música e Arquivo Sonoro da FBN. até tornar. a gente”. Narciso e Cia. Cultivada. sempre cultivou a música. a palavra moda assume duas um tipo especial de canção que será cultivada tanto em acepções diferentes: qualquer tipo de canção. pelas classes mais e melódicas. a origem da modinha está intimamente característica. Era também a oportunidade para as moças das finas famílias exibirem seus dotes ao teclado. com nossa ternura/ Açúcar nos sobe com tanta 48 . Despedida. vai ser adotada pelas duas defende que o diminutivo “modinha” está intimamente pátrias como filha legítima. músico que atuou genericamente. de Domingos Schiopetta. ou sua encantadora voz acompanhada pela delicadeza do dedilhado na guitarra (Nery. de José Lino de Almeida Fleming. a colônia. lá no nos salões de Lisboa pelas classes mais favorecidas Brasil. mais musical. ou como divertimento nos terreiros e praças públicas. Modinhas por serem delicadas” (Andrade. como em Portugal quanto no Brasil. Modinhas Imperiais. tanto portuguesa quanto brasileira. e moda de viola. por sua vez. também foram formas de lazer. seja em sua forma ritualística longe dos olhos ocidentais. por conseqüência. gênero de canção muito canção lírica. nos últimos anos do século XVIII. No Brasil.

o acompanhamento Modinhas do Brasil acima citado: neologismos em arpejos de quatro colcheias. o maxixe e samba (Béhague. encontramos vários poemas de Domingos considera característicos do estilo brasileiro Caldas Barbosa musicados por compositores de e./ Coisinhas que sucesso no período em que viveu na corte onde era vi me fazem babar”. 1968). foi poeta. já passei no mar. tais como Marcos Portugal (1762-1830). que no caso dessas peças. só para citar alguns nomes. errados e loucos. totalmente incorporada ao estilo musical. de Caldas Barbosa. tratamento ao universo afro-brasileiro e estão na base de gêneros que os escravos dispensavam às senhoras e senhoritas como o choro. literatos e cronistas viola e cantando modinhas. nessa época. sobretudo a frase de motivos sincopados.doçura/ Já fui à Bahia. 2000). Insisto de diminutivos como “enfadadinha” e “negrinho”. se não todas português Manuel Morais descreve algumas delas: as modinhas da coleção. grande parte delas é de melodia ondulante. indicando sempre primando por uma certa delicadeza uma prática adquirida naturalmente. ou seja. Identifica dois renome. (Lima. nestas características pois elas serão associadas também os vocábulos “sinhá” e “nhanhá”. Migrou para Lisboa e lá viveu do compositor da melodia. porém. há uma grande quantidade em Lisboa entre 1798 e 1823 e uma na Bahia. naturalmente. podemos encontrar o estilo que Caldas Barbosa musicalidade muito própria: melodias sinuosas de utilizou em seus poemas e que muito se assemelham poucos compassos e compostas por pequenos motivos. Béhague sugere que. pioneiro artigo sobre o manuscrito Modinhas do Brasil. Domingos Caldas Barbosa. como “mugangueirinha”. Outras tantas improvisador e. sugere letras de modinhas Fato é que. pela convivência. além as batidas do nosso atual pandeiro ou ganzá. parafraseando afro-brasileiros. portugueses diferenciavam a modinha portuguesa Com base na análise poético-musical efetuada no da brasileira e atribuíam a esta características próprias manuscrito da Biblioteca da Ajuda e da obra de Caldas advindas da colônia. que Caldas Barbosa compusesse música de “ouvido”. o manuscrito Modinhas do Brasil praticado na colônia. porém é muito provável no último quartel do século XVIII até sua morte. de poemas em dois volumes. ao estilo de vários textos encontrados no manuscrito a presença da síncopa melódica. das trinta 49 . em seu técnico-analíticos. sobretudo. e não pelo resultado de estudos O etnomusicólogo Gerard Béhague. 1968). uma coletânea nos cânones musicais (Sandroni. padre. outro músico também conhecido pelo nome árcade de Lereno português de renome em Lisboa no final do século Selinuntino. não trazem assinatura viola-de-arame. em 1813. Destaca as características e acompanhamento singelo (Morais. No estágio em que se encontram as pesquisas que se encontra na Biblioteca da Ajuda em Lisboa sobre a modinha e o lundu. destaca ainda aspectos poéticos que em Portugal. de modinhas que se destacam por possuir uma Nele. ora em retardo. tanto no Brasil quanto (Béhague. Tornou-se muito popular na corte por sua atuação e por isso não tivesse o hábito de assinar suas como poeta e cantor de modinhas. abuso de cadências femininas. pois consta que não era iniciado Seu livro. Viola de Lereno. tangia sua própria modinhas sobre poemas seus. O pesquisador Barbosa. pois. 2001). cantor de modinhas. aparece antecipação. no caso. muito comum apresentar-se acompanhado por sua No final do setecentos. Teve várias publicações o presente momento. ora em sincopada. cromatismos melódicos Domingos Caldas Barbosa. Caldas Barbosa gozou de grande é de fundamental importância. e Antônio Leal Moreira (1758-1819). na documentação pesquisada até e lundus de sua própria lavra. 2001). bem ao gosto do vocabulário popular Neste aspecto. composições. Poderíamos musicais consideradas brasileiras presentes em muitas acrescentar: melodias entrecortadas e compostas modinhas desse manuscrito. exímio XVIII. poemas utilizados nas modinhas desta coleção como compositor lisboeta que se transferiu para o Brasil sendo de sua autoria: Eu nasci sem coração e Homens em 1811 e aqui permaneceu até sua morte. o Brasil.

modinhas quase lundus. a elas um caráter muito particular. em espetáculos para divertir aproximadamente um século as características musicais cortesãos e membros da classe média. da fusão ocorrida. José Ramos Tinhorão descreve essa dança já como um resultado da confluência de elementos da cultura negra. Essa convivência vizinha fez com que a modinha absorvesse o estilo sincopado do modinhas que compõem a coleção. associada popular afro-brasileira. elemento que Tinhorão associa ao fandango Espanhol/ Português (idem. possibilitada pelos centros urbanos FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS emergentes. apontam para um direcionamento próprio. doravante chamada apenas de lundu. o gosto pela melodia que nos foi trazida Araújo em seu importantíssimo trabalho A modinha pelos portugueses e todas as influências italianas e o lundu no século XVIII (1963). foi cultivado pelas classes mais favorecidas. a frase sincopada. como ela se apresenta da cultura da classe média européia e da cultura em várias modinhas desse manuscrito. certas mesmo que em forma de espetáculo e mais estilizado. 1991). Estes lundus quase modinhas. apesar de seu caráter “licencioso”. A convivência entre negros livres e cativos. o lundu da modinha e vice-versa. o sensual requebrado das ancas e os trejeitos das mãos e estalidos dos dedos. Tornou-se popular por seus elementos coreográficos: a famosa umbigada. Neste momento não podemos deixar de falar do lundu. podemos concluir que. a classe Domingos Caldas Barbosa. pelos escravos angolanos. características musicais e poéticas reputadas ao Brasil. O lundu era dançado. tanto no Brasil que vão ser associadas ao choro. as formas marcadamente estas características (Lima. como queriam A partir dessas afirmações. atestando ainda mais a sua popularidade na época. dança popular brasileira introduzida no Brasil. muito popular em meados do século XVIII (Andrade. portuguesa e espanhola e praticada por negros e mestiços no decorrer do século XVIII e XIX (Tinhorão. Herdamos. apesar de nossa dependência política. pelo menos no que tange à produção musical. Isso torna evidente que. mas. seguramente. em uma de suas Cartas Chilenas. por sua vez. ou estas se resume aos aspectos acima destacados. alguns. ao staccato monótono da viola ou guitarra. 1989). como ficou dito acima. Portanto. ao maxixe quanto nos salões de Lisboa. entre elementos certamente. musicais da recatada modinha. podemos caracterizar o lundu-canção. como a viola. já no século XVIII. e. confere É importante frisar que o lundu-dança foi utilizado. um de nossos maiores poetas inconfidentes. como destaca Mozart de com certeza. 2001). certamente. média e a corte. O lundu-dança foi descrito por Tomás Antônio Gonzaga. 1991). aproximou. posteriormente ao samba. como sendo peça 50 . tendo como acompanhamento o batuque dos negros e instrumentos já ocidentais. provavelmente. dando origem ao Não afirmamos com isso que a musicalidade brasileira lundu-canção. e. várias trazem batuque do sensual lundu e este. setecentos. influenciou músicos e poetas que não inclusive por portugueses já no último quartel do poderiam ficar imunes aos seus feitiços. são o maior exemplo incorporadas no decorrer do século XVIII. antecipando em já no século XVIII.

Lisboa. encontramos lundus estilizados. de suporte para músicos como Xisto Bahia foi absorvendo características musicais e poéticas e a maestrina Chiquinha Gonzaga e porque não dizer. São Paulo: Akron. São Paulo: _________ . numa fase mais adiantada. s/d No século XIX. Pequena história da música popular.: KIEFER. LISBOA: Movieplay. in “Música de Salão do tempo de D. de Janeiro (1917-1933).V. C. Lisboa: Imprensa 1980. São Paulo: Akron. por Villa. de. Itatiania. BÉHAGUE. econômicas menos privilegiadas. s/d ou já dentro de uma tradição romântica. SANDRONI. Mestre em musicologia pela Universidade do Estado de São Paulo. São Paulo: Festa. talvez num último sé velha. s/d (Kiefer. 1991. linha MODINHA E LUNDU: BAHIA MUSICAL. 1595/1596: NERY. TINHORÃO. continua MODINHAS E LUNDUNS DOS SÉCULOS XVIII E XIX. vol. B. autor do livro “As modinhas do Brasil” . MARIA I. História da Música. na maioria dos casos. Lisboa: Movieplay. Editora. 1977. também por Finalizando.R. HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA (II). J. porém no caso do lundu. Dicionário Musical Brasileiro. s/d. já São Paulo: BIEM. Belo Horizonte: brasileira. São Paulo: Edusp. P F. 1994 1900: A VIRADA DO SÉCULO. s/d para a comicidade e a sensualidade (Sandroni. Professor de História de Música e coordenador do curso de música da Unicsul. Maria I – CD”. M. História da Música Brasileira: dos primórdios ao início Ed. Feitiço decente: transformações do samba no Rio 1968. Ainda nesse populares e serviram de crônicas à sociedade caminho rumo a aceitação de todos. 1991. 1998 autônomos em suas manifestações musicais. tornam-se verdadeiros meios da expressividade musical tanto popular quanto erudita. SÉC. VIAGEM PELO BRASIL. São Paulo: NERY. 51 . São Paulo: Eldorado. PORTUGUESES E ITALIANOS DO SÉC. ARAUJO. UFRJ 2001. Ainda no século XIX. Modinhas. 2001). há uma tendência MÚSICA DE SALÃO DO TEMPO DE D. two eighteenth-century anonymous collections of modinhas”. IV.Edusp 2001. 2000. como José Maurício e Marcos Portugal. há predominância do uso da quadra MARÍLIA DE DIRCEU. LIMA. Modinhas Imperiais. 2001. ambos. o lundu. de então. a modinha e o lundu. G. fragmentos curtos e o esquema formal variado. Foi cultivado por músicos e aos desmandos econômicos da época.para voz solista ou a duas vozes. Porto Alegre: Movimento. 1986). NINGUÉM MORRA DE CIÚME. Anuário do Instituto Interamericano de pesquisa musical. Movieplay. M. lunduns e cançonetas. da modinha. folclorizam-se. Porto Alegre: Editora Movimento. das manifestações advindas das classes de Tom Jobim e Chico Buarque. nos salões Lobos. não obstante a origem aristocrática Carlos Gomes e. M. já com sentimentos nostálgicos nas primeiras cortesãos e nas casas dos senhores mais abastados. R. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed. que tece uma saborosa crítica à corrupção passo para diluir-se na alma! REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANDRADE. A modinha e o lundu: duas raízes da música popular Art. SÃO PAULO: 1989 melódica sincopada e geralmente composta por COMPOSITORES BRASILEIROS. Belo Horizonte: Itatiaia. predominância da tonalidade maior. As modinhas do Brasil. Belo Horizonte. Com Américantiga. XVIII E XIX. EDILSON VICENTE DE LIMA Musicólogo. A modinha e o lundu no século XVIII. de. “Biblioteca da Ajuda (Lisbon) Mss. inicialmente. antecipando. ________________. Durante o século XIX. 1994. Na vertente popular. décadas do século XX. do século XX. XVIII. E.São Paulo: Akron. CANTARES D’AQUÉM E D’ALÉM MAR. R V e CASTRO. O tema. 1963 Nacional – Casa da Moeda. irmanando-se incorporaram-se ao repertório de espetáculos ao seu parceiro inseparável. s/d escritos em compasso binário composto. 1997 amoroso. serviram aos poucos e numa convivência nem sempre tranqüila. s/d com versos em redondilha maior e uso de refrão MODINHAS FORA DE MODA. praticada. Lisboa: Imprensa Ricordi Brasileira. 2003 relação ao texto. Nacional – Casa da Moeda. BAHIA: Copene. como no famoso lundu Lá no largo da a modinha e o lundu. 1982. de. 20 MODINHAS DE JOAQUIM MANOEL DA CÂMARA/Sigismund Neukomm. em compasso binário DISCOGRAFIA simples. 1989. MORAI.

É obra interessantíssima.. biografias e citações em diversas enciclopédias universais. revisada e reescrita por nós. banda. A mãe próprio Carlos Gomes. em sua descendência. Famosa.. em seguida. nas veneração pelo Mestre de Le Roncole. de autoria do sua vez era filho de português com negra. Muitas dessas a estréia da ópera. era seguida surge o tema do Dobrado (cabaleta – “Di tale filha de branco com índia. Mas não podemos 54 . a história de equívocos que vão se sedimentando. que por em que seu pai era o regente. da Parada e Dobrado sobre motivo de Il Trovatore para Itala Gomes Vaz de Carvalho que. Na verdade Antônio Carlos Gomes (com S e não compõe para os instrumentos que dispunha na Banda com Z) é filho de Manoel José Gomes. uma repetição constante no jovem Carlos Gomes. Apesar da existência de uma série de livros. também. vinha sua família. Esta partitura foi – em 1976 – recuperada. de seu primeiro contato com um “spartito” de Esses equívocos vão desde a data do nascimento Il Trovatore. Um tema. de Verdi – o que aliás. amor” que sucede à belíssima ária “Tacea la notte pois. Outro equívoco que se perpetua e continua sendo Estranhamente esta Parada e Dobrado termina em divulgado – o fato de Carlos Gomes ser um imitador compasso ternário. Neste particular é bastante conhecida a narrativa de Luiz Guimarães Júnior sobre a primeira grande emoção que a música de Verdi provocou mesmas fontes e. o que é pior. ainda em Campinas.. Solos alternados de trompete e clarineta. descendente dos Gomez de Pamplona e por aí vai. vizinha da adoração. Uma veneração artística. o que se tem visto e lido é um amontoado de informações baseadas sempre nas mesmas superficialidades. Em seu critério e escalonamento. Que Verdi foi o grande ídolo e modelo de Carlos Na verdade. mulato. dá início à Parada (Desfile) e em de Carlos Gomes. em que o jovem Carlos Gomes. descreve seu pai como de origem espanhola. Carlos Gomes sempre teve uma grande Gomes.. veneração pessoal. Carlos Gomes colocava Verdi logo abaixo de Deus e. então com 17 anos. não resta a menor dúvida. editado em 1996. meses após de Carlos Gomes até suas origens. não seria nenhum demérito. Nenhum traço espanhol. em 1853. Desta emoção surgiu a composição informações se baseiam no livro escrito por sua filha. Fabiana Maria Jaguari Cardoso. ainda não se fez um estudo minucioso sobre a vida de Carlos Gomes. quase uma valsa. placida”). CONSIDERAÇÕES SOBRE LUIZ AGUIAR F ora a honrosa exceção do livro “A Força Indômita” de Marcus Góes. romanticamente.

. revisava suas óperas anteriores (Macbeth. também. Paralelamente a este momento. Carlos Gomes chega a Milão no ano da morte de Meyerbeer (1864). Simon Boccanegra. Sabemos. que o próprio Verdi. se auto exilara em Paris. no detalhe orquestral e. encontrava-se afastado da cena lírica. Mas. muito especialmente. Bellini e Donizetti já haviam falecido em 1835 e 1848. com Boito. Conviveu. Mariani e freqüentou os salões da Condessa – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO 55 .. somente voltando a compor em 1871 (Aída). Forza del Destino. que viverá até 1868.).. Verdi se preparava e se reciclava para sua volta à ópera com o Otello em 1887 e Falstaff em 1893. após Don Carlos em francês – (1867). FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL Praga. Neste período de aparente ócio. bem se vê) 10/março – Le Aquille Romane – Chélard 26/dezembro – La contessa d’Amalfi – Petrella 31/dezembro – Norma – Bellini A temporada prossegue pelo ano de 1865 com Faust (Gounod). geral. com toda certeza. agonizava. ao movimento de renovação da ópera e das artes em Figurinos da ópera Lo Schiavo. de Meyerbeer. e o “bel canto” já dava sinal de envelhecimento. Verdi. Verdi domina a cena!!! Senão vejamos: Temporada 1864/1865 – “Teatro Alla Scala”: 02/janeiro – I Lombardi – Verdi 19/janeiro – Ginevra di Scorzia – Rota 02/fevereiro – I Vespri Siciliani – Verdi 23/fevereiro – Gli Ugonotti – Meyerbeer (em italiano. Mas era simpático Carlos Gomes.. eclode o movimento dos “scapigliati”. por motivos diversos. e em 1874 (Messa da Requiem). respectivamente. ao mesmo tempo. Na verdade Carlos Gomes nunca foi um “scapigliato” na acepção da palavra. Assinado por Luigi Bartezago. na grandiloqüência da “Grand Opera”. do original La Juive. em italiano – Rigolleto (Verdi) – Favorita (Donizetti) e L’Ebrea de Halévy (em italiano). a este auto-exílio de quase 17 anos. em ócio voluntário. Faccio. I Lombardi. Verdi sabia que não tinha o menor sentido continuar escrevendo outras óperas no mesmo estilo e que a ópera estava prestes a sofrer uma renovação.esquecer – isto é muito importante – da influência francesa de Gounod. Rossini.

56 .

antropófago e que. nada de “belcantismo”. Tudo em com sua verve tropical. Mas o grande progresso. Caricatura publicada na Revista Illustrada. E. compiagimi tu” é um dos presença de um cacique aimoré. trios. e o 3º ato – Campo dos Aimorés – É muito importante realçar que Carlos Gomes não com suas danças. a noite de 19 de março de 1870 em Il Guarany (1870).Maffei. Desenho de Álvaro M. o amor e repetições desnecessárias. Tudo conheceu o sucesso em 1878. Na verdade. Rio Carlos Gomes. a partir de uma branca por um índio. excelente O libreto. Tudo contemporâneos daquele movimento. Lutas de tribos rivais. filha de um ópera. nem uma nota a menos. modulando com elegância e beleza. tendência acentuada ao cromatismo. ritmo se unem para melódica. rumo à personalíssima caracterização melódico-rítmico-harmônica de Carlos Gomes se daria em 1873 com a ópera Fosca. de Janeiro. Tratamento objetivo do libreto. uso deliberado dos intervalos de quintas e sétimas. seu exotismo. vindo de um país desconhecido. sem divagações desconhecido – José de Alencar. sua originalidade dose certa. música mais adequada ao texto.. uma nota a mais. aos compositores a mais perfeita e bela ópera de Carlos Gomes. Página ao lado: Carlos Gomes. num desenvolvimento natural e espontâneo. O tema. maracás. O Guarany. uso atrevido de nonas. nos referimos a esta abertura com o seu título original – abandono gradativo do esquema de árias. se apaixona pela moça branca. 1880 FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE ICONOGRAFIA FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE PERIÓDICOSIA 57 . uma forte tendência na criação de situações dramáticas com a utilização de temas recorrentes e caracterizantes de uma determinada personagem ou situação. ao contrário.. que fracassou na estréia em 1873. O autor. Era muito exotismo junto. alternando com recitativos. evocações a Tupã. Carlos Gomes está perfeitamente seguro de si. Imprensa Nacional. Melodia. fidalgo português. atinge seu apogeu com (estréia de Il Guarany no Teatro “Alla Scala”) marca o enriquecimento de novas combinações tímbricas uma época na história da ópera. Por que não novos caminhos: tendência à melodia infinita.. Anno 5. harmônica e rítmica. já reformulada. harmonia. ser apenas os dez minutos orquestrais da abertura. “Fosca”. temas musicais com grandes saltos melódicos ascendentes e descendentes realçando uma certa virilidade em seus meandros e arroubos harmônicos. Dessa convivência surgiram influências mútuas.. Tudo isto aliado a uma música que já prenunciava impropriamente chamada de protofonia. que havia se evidenciado. Nem É possível que Carlos Gomes tenha influenciado. de forma discreta. da frase “Non m’abborrir. O final da ópera. 1986. mais belos momentos líricos de toda a história da também. de matizes. resultando uma instrumentação plena maestro brasileiro. duetos. baseado em romance de outro brasileiro por sinal. sinfonia – como Carlos Gomes a denominou e como quartetos. verdadeira obra-prima. Seth. de autoria de Ghislanzoni. bastante estranho. principalmente os chamados quinta aumentada e sétima diminuída. utilização de é somente o autor de Il Guarany. jovem na orquestra. a ópera Fosca é um grito de alerta de uma nova tendência lítero musical – o “verismo”. Antecedendo 2 anos à Carmen de Bizet (1875) e de 3 anos à Gioconda de Ponchielli (1876). na Fosca. que muitos acreditam instrumentos exóticos e inusitados – inubias.

Ouçamos. Esta última. a Condessa de Barral. inclusive. também. acrescentam que Carlos (que o digam suas cartas) era sensível. de carne e osso.: Luís Fernando Malheiro e 16 de agosto. detalhista Outras pessoas. com versos de Bittencourt Sampaio (“Tão longe. meticuloso.”). também. FOSCA De São Paulo ao Rio de Janeiro. primitivo (da estréia em 19 de março de 1870) é uma a favor da causa abolicionista. de fato.emufrj .: Ernani Aguiar Burrico de Pau. Coro e solistas da Ópera Nacional de Sófia do Calvário. invejas e intrigas. irascível. OSBCD0001/98 é fenômeno irreprimível e seu primeiro sintoma é o SONATA PARA CORDAS ”BURRICO DE PAU” desafio ao horizonte”. seu ídolo. confundir conscientização com engajamento.004 O romantismo musical brasileiro encontra. o autor da modinha Quem sabe? Jamais um mesquinho. D. temperamento difícil. não resta dúvida. José Amat (diretor da Ópera Nacional).. FUNARTE / São Paulo Imagem Data 1998 Seguem-se suas duas primeiras óperas. Embora não se deva humanas. A Itália.: Yeruham Scharovsky. Carlos Álvarez volvia seus olhos e ouvidos à música instrumental. espontânea. Nada de deuses. surge num momento de Plácido Domingo “crise universal”da ópera: quando o gênero lírico não Verónica Villarroel era mais o centro do mundo musical.. UFRJ MUSICA . Possuidor de um outra história.: Luís Fernando Malheiro Nacional Brasileiro e diretor do Conservatório Imperial FUNARTE / São Paulo Imagem Data / Sudameris 1997 de Música). Francisco Manuel da Silva (autor do Hino Reg. IL GUARANY de 1891. Mas Fernando Portari é música inspirada. numa Videos VHS e CDs fuga arquitetada. Pedro II e da família imperial era. A chegada na corte Roumen Doykov imperial. desembocaria no “verismo” (de vero = verdade). Regência: John Neschling Sony SK66273 / 2 CDs banhar. ele participou e viveu os problemas As personagens das óperas de Carlos Gomes são sociais e políticos brasileiros. ninfas. também. Assim foi com Carlos Gomes: Orquestra de Câmara de Londrina. ABERTURAS E PRELÚDIOS sua expressão mais ampla em Carlos Gomes e Zito Orquestra Sinfônica Brasileira Batista Filho chega a afirmar que “genialidade Reg. Eliane Coelho Kostadin Andreev As duas primeiras composições importantes. uma distância Gail Gilmore Krassimira Stoyanova considerável por terra e mar. estrearam em 15 de março Reg. respectivamente. Mas param por aí. COLOMBO em última análise.. na corrente naturalista que Carlos Gome é muito mais. é um quarteto de cordas com Inacio de Nonno o acréscimo do contrabaixo. MARIA TUDOR Vieram logo as perseguições. com atenção Monarquista convicto e declarado. grande admirador a Fosca (1873) – a Maria Tudor (1879) – Lo Schiavo (1889) DISCOGRAFIA e. ambas de 1860. o imperador D. de Romântico por natureza. Chor und extrachor der Oper Stadt Bonn É nestas águas que Carlos Gomes. mas suas óperas estão mim distante. era uso corrente naquela época? O caso do prelúdio de D. bem escrita e seu Maurício Luz último movimento – “vivace” leva o sub-título de Coros e Orquestra Sinfônica da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Pedro Orquestra. ETU 112 De Campinas (então São Carlos) para São Paulo. principalmente. entretanto. foi se Orchester der Beethovenhalle Bonn. entretanto. Compõe a Sonata para quinteto de cordas que. Elena Chavdarova-Isa as cantatas Salve dia de ventura e A Última Hora Orquestra. Coro e Solistas da Ópera Nacional de Sófia II. Gomes é.. a partir de 1864. também em 58 . Condor (pronuncia-se Côndor). generoso. bem pensada e concretizada em 1859. Mesmo fora do Brasil. Música descritiva. mitos ou coisas que tais. Não se trata de uma Carol Mc Davit sonata nos moldes clássicos e tradicionais. nobre. apoiadas no realismo. Reg.

com momentos de escuridão. como finalização destas considerações. restaurador e revisor da obra de Carlos Gomes. posteriormente instrumentada Salvator Rosa –1874 7) Música para piano: 36 (32 para piono para banda por Giuseppe Mariani – Maria Tudor –1879 solo e 4 para piano a 4 mãos) 1891 Lo Schiavo –1889 8) Cantatas para coro masculino: 2 c) Ao Ceará Livre – 1884 Condor –1891 a) La fanciulla delle Asturie – 1866 d) Cruzador Escola “Benjamin Colombo –1892 (na verdade um poema (coro e piano) Constant” – 1893 vocal – sinfônico mas claramente b) Sacra bandiera – 1895 (coro e piano) 13) Música para coro e banda: 2 pensado como ópera) 9) Arias avulsas para vozes e orquestra: 4 a) Inno Marcia (Al fianco abbiam l’acciar) 2) Revistas musicais (vizinhas das a) Aria do cozinheiro (Eis-me aqui – 1883 operetas). ogni a) Il Saluto del Brasile (Salve glorioso 3) música vocal de câmara: 47 (5 em rumor) 1872 suol) – 1876 português. maestro.. Do Rio de Janeiro (8 de dezembro de 1863) a Milão (1864). assinada por Fidanza. em Funerais do maestro Carlos busca de conhecimento.. b) “L’Oriuolo” (galope) composta em Fosca –1873 Bitu) – ? 1888. dúvidas.. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA certamente. 2 em francês. português: A Noite do Castelo (1861) e Joana de Flandres (1863). estreadas e muitas a) Aria para clarineta e piano – 1857 orquestrada pelo prórpio autor) vezes apresentadas: 9 b) Al chiaro di luna (para bandolim ou c) Eva (valsa) – 1871 a) em português – A Noite do Castelo – violino e piano) – ? 12) Música para banda: 4 1861 c) Sonata para quinteto de cordas a) Parada e dobrado sobre motivo da Joana de Flandres – 1863 (Burrico de Pau) – 1894 ópera “O Trovador”. a “vol d’oiseau”. in alto) – 1884 veneziano e 39 em italiano) para canto e piano – 1882 c) Coro triunfal – também conhecido 4) Missas: 3 (Brevis – 2 e Solemnis –1) e em 1892 orquestrada pelo próprio como Hino Progresso (Pela estrada de a) São Sebastião – 1856 compositor) flores repleta) – 1885 b) Nossa Senhora da Conceição – 1859 10) Coro “a capella” : 6 15) Voz “a capella” (O Vos omnis) − ? c) Sem título específico – 1852 a) Fugas tonais – 1866 16) Óperas inacabadas: 2 5) Partes avulsas de missas (inacabadas b) Fugas reais – 1866 a) I Moschettieri (Gabriella di Blossac) − (?) . sacrifícios e angústias. passando por Portugal e França. trará o reconhecimento e a imortalidade. estreadas e inúmeras vezes nesta cidade) – 1855 b) A Camões ( O teu dia irromperá da encenadas: 2 b) Aria do alfaiate (Senhor mestre. podemos registrar.perdidas as demais partes (?) 11) Música orquestral: 3 1871 (2 atos completos somente para a) Kyrie – 1865 a) Variações sobre o tema do romance canto e piano) b) Qui tollis – ? Alta Noite – 1859 b) Morena – 1887 (idem) c) Credo – ? b) Lalalayu (anteriormente compsota 6) Música instrumental de câmara: 4 para piano – 1866 e em 1867 LUIZ AGUIAR Pianista. 1896. constitui uma página das mais belas NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO da História do Brasil. 1 em dialeto d) Mama dice (anteriormente composta b) Inno Alpino (In alto. depressão.1856 b) em italiano – Il Guarany –1870 d) Variações para bandolim (Vem cá. história) – 1880 Se sa minga –1867 veja lá) – ? (na verdade um dueto) 14) Música para coro. compositor.. 59 . banda e orquestra: 3 Nella luna –1868 c) Aria de Teresa (Ogni brivido. que a obra de Carlos Gomes se apóia no resumo abaixo: 1) Óperas completas. de glória. Trajetória de Fotografia luminosidade crescente. pesquisador. num sonho que lhe Gomes. mas que. SONORO Num balanço sucinto.

Nascido no Morro do Pinto. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO 60 . sistematizando e enriquecendo-a com uma tão grande a polca-lundu Você Bem Sabe. sofreu uma continuava compondo. na mesma época. Porém. doado por amigos de São Paulo. reconhecimento. nomeado escriturário do Tesouro Nacional. Ernesto Júlio de Nazareth era filho de um mesmo o serviço público – em 1907. mas por falta de recursos o projeto foi cancelado. no Rio de Janeiro. Mesmo sem o merecido queda que provocou hemorragia no ouvido direito. Além de professor de piano. que já revelava seu grande variedade de fórmulas. os estudos pianísticos. ele só foi ter um instrumento decente aos 63 anos. se apresentava em clubes que detestava e acabou arriscando até em 1863. A intenção que o tornam de fato o expoente máximo da do pai era enviar o filho à Europa para aperfeiçoar música popular brasileira e um autêntico precursor Ernesto Nazareth em São Paulo em 1926. A riqueza rítmica composições uma ciência rítmica. uma beleza da peça fez com que fosse publicada e. Nazareth ficou órfão de mãe e. “Nazareth imprimiu à rítmica pelo resto da vida. A falta de dinheiro foi constante na vida de Nazareth. virtuosismo no instrumento. empregou nas suas interesse pelos gêneros populares. os pianos que usava eram de amigos. Aos 14 anos. daí por diante. depois de uma temporada na cidade. Aos dez anos de idade. incipiente das polcas-lundus um caráter tão preciso. alunos ou de lojas de música onde trabalhava. harmônica e uma tal riqueza de invenção melódica Nazareth tornou-se músico profissional. mas não foi de quem herdou o gosto pela música de Chopin e pelo efetivado no cargo por não dominar o idioma inglês. conseguiu ser despachante aduaneiro e de uma pianista amadora. escreveu sua primeira composição. Já adulto. CHOPIN CARIOCA Obra do compositor Ernesto Nazareth mistura o refinamento técnico da música de concerto com elementos populares ALEXANDRE PAVAN T odas as 229 composições de Ernesto Nazareth foram escritas para piano. era obrigado a executar acrobacias mais virtuosas que suas peças musicais para poder sobreviver. Até então. Apesar das dificuldades financeiras. ia cristalizando a linguagem urbana causando problemas auditivos que o acompanhariam da música brasileira.

Tupinambá ou o genial Nazareth”. Durante um bom período. o pianista carioca deve tê-lo como pianista da sala de espera do Cine Odeon. que mais se apresentava a pequena orquestra do maestro uma vez não lucrou nada com a história. e os estudiosos FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – de maxixes. não pôde parar de tocar. de suas composições. Quando se peças mais conhecidas. co-autor com Irineu Franco Perpétuo do livro “Populares e Eruditos” e colaborador da revista Carta Capital. o problema de audição agravado. Milhaud surpreendeu-se mais com Essa característica da obra os sons da rua do que com aqueles de Ernesto Nazareth trouxe mais das salas de concerto. de sambas DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO torciam o nariz por considerarem e de cateretês. que tenham lhe rendido muito dinheiro. Brasílio Itiberê. Outras obras sentava ao piano. mas. aceitável. Marcus Viana as peças. uma espécie de pai do samba –. Embora Inclui obras de Radamés Ganattali ALEXANDRE PAVAN Jornalista. Como de costume na época. Cavaquinho o teclado para tentar capturar o som das notas que lhe e Fon-Fon. “Seria de problemas do que dividendos ao desejar que os músicos brasileiros autor: o povo não gostava muito compreendessem a importância Ernesto Nazareth. De volta ao Rio. Em 1932. anotou o francês. dos tangos brasileiros Brejeiro e Escovado seriam os espectadores se dirigiam ao cinema cerca aproveitados por Milhaud em sua suíte Le Bœuf Sur de uma hora antes do filme começar para ouvirem Le Toit. Apanhei-te. Às vésperas do carnaval de 1934. Ernesto Nazareth teve era violoncelista. anos mais tarde. afinal. o maxixe. garantiu o aluguel Realmente. de Arthur Moreira Lima (piano) da escultora Camille Claudel) transferiu-se para RADAMÉS & AÍDA INTERPRETAM NAZARETH E GNATTALI (Kuarup). durante uma turnê no Uruguai. Andreozzi. era obrigado a debruçar-se sobre de referência são Tenebroso. dos compositores de tangos. o que não quer dizer SEMPRE NAZARETH (Kuarup). Alguns tangos de DISCOGRAFIA Nazareth tiveram relativo sucesso. portenha. O nome tango foi usado no Brasil antes começou a apresentar os primeiros sinais de distúrbios da Argentina. o diplomata Paul Claudel (irmão (Marcus Pereira). Pena que o francês tenha se esquecido de os instrumentistas tocarem. impressionado. trechos na Avenida Rio Branco. No Odeon. de Maria Teresa Madeira (piano). porém as peças de Ernesto Nazareth mentais. intitulada Odeon. passou por vários períodos classificadas desta forma nada têm a ver com a música de internação. ficavam desobrigadas de repassar o lucro (violino) e Sebastião Vianna (flauta) das vendas para os compositores. fugiam. marcha. a embaixada francesa no Brasil e trouxe como de Radamés e Aída Gnattali (piano) acompanhante o compositor Darius Milhaud. também mencionar na partitura o nome de Nazareth. por motivos Esse trabalho inspirou Nazareth em uma de suas econômicos. como (Marcelo) as peças com pouco valor como obras de concerto. porque não Mangione (SP -1926) e Casa Carlos Gomes (SP-s/d). Cavaquinho porque choras?Editora. da qual Heitor Villa-Lobos Em seus últimos anos.da nossa música erudita de caráter tenha sido apresentado aos ilustres nacional”. Segundo de Maria Teresa Madeira (piano) e Pedro Amorim (bandolim) ERNESTO NAZARETH − 2 VOLUMES (Sonhos e Sons − Série Mestres a praxe da época. 61 . Era apenas uma denominação mais escapou do manicômio e ficou desaparecido por 3 dias. escreveu o musicólogo autores brasileiros da época. aumentando as chances de ela ser editada. eram dançáveis. O compositor transitou pela valsa. sob a qual o autor escondia as afinidades Foi encontrado morto – por afogamento – próximo de sua obra com os gêneros populares – como a uma cachoeira. choro e tango. quando as editoras compravam Brasileiros). ARTHUR MOREIRA LIMA INTERPRETA ERNESTO NAZARETH − 2 VOLUMES Em 1917.

O Modernismo 62 .

precursores do nacionalismo subserviente. de fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de São entretanto. entre o independente e o Dessa forma. no Brasil. copiadores da Europa. colaboradores na perpetuação modo pelo romantismo. Esse modernista de 1922: acontecimento.. 172) e saíram-se vencedores. Alberto o centro irradiador. Seguindo o seu destino bandeirante. 1971. Assim escreveu Menotti del Picchia (1892-1988). 17). Rio de Janeiro. desbravador. Entre esses compositores. 63 . alguns mais afortunados. as forças antagônicas estavam postas e os inimigos identificados. “passou à história da cultura no Brasil como continua e continuará com a batuta e liderança [. De acordo com essa concepção. entre o nativo original e o estrangeiro transplantado ao exotismo dos trópicos. levando a frente um projeto estético e ideológico cujo objetivo era transfigurar a identidade e o centro musical − entre eles Brasílio Itiberê da Cunha ideológico e cultural do Brasil. Quanto aos Com base nesses critérios. que ocorreu entre os dias 13 e 17 “Rinchem de inveja as outras ‘capitanias do país’. par droit de maior ou menor proximidade de suas obras com conquête et naissance. Alexandre Levy (1864-1892). 1971. em matéria de arte e de política. parnasianismo. aos compositores da geração Os critérios utilizados para as definições anterior seriam passadistas. o berço da os ideais desse marco zero. São Paulo Paulo. dividindo os períodos libertação intelectual”. já que e no modernismo nacionalista. Nepomuceno (1864-1920) e Ernesto Nazareth (1863. 1917. Tradicionalmente considerados românticos − como Leopoldo Miguez (1850-1902). na música. Henrique Oswald (1852-1913) e Glauco Velásquez (1884-1914) − ou. o progressista melhor das hipóteses. (Almeida apud Brito. representado a grosso a sociedade de então. 1934) − essas caracterizações remetem a um ponto de um dos ideólogos e porta-voz do movimento referência: a Semana de Arte Moderna. tendo São Paulo como (1846-1913). Em outras palavras.Musical Brasileiro LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG Oobjetivo deste artigo é retratar a geração de compositores brasileiros ativos durante a Primeira República até o limiar da década de 1920. Como resultado. Guilherme de Almeida (1890- a (des)qualificação desses compositores se dava pela 1969) se refere que “São Paulo devia. históricos em antes e depois da Semana. 1971. ao romantismo tardio.. e o ultrapassado.]”. os escritos tratavam demais. 19) alguns mereceram a qualificação de precursores. Em suma. ser também. a “batalha sem sangue da Semana de Arte Moderna” COLEÇÃO PARTICULAR: SÉRGIO NEPOMUCENO (Brito. 2000. (Picchia apud Brito. Na mesma linha. os paulistas fizeram Página ao lado: caricatura de Alberto Nepomuceno por Enrico Caruso. na poesia” (Travassos. não podiam ser de todo desqualificados. evento que inaugura simbolicamente o modernismo”. 178). na de um digladiar entre o novo e o velho. 2000. de modernidade foram “a ênfase na atualização estética tributários a uma estética que não mais representaria e na luta contra o ‘passadismo’. 171) (Travassos. permaneceriam presos ao romantismo ou. os artistas da Semana de 22 seriam não só os profetas do porvir mas os próprios agentes messiânicos dos novos tempos. e pelo de valores já ultrapassados.

D’Indy. Alberto Nepomuceno. 1956. da Cunha. comemorativos ao centenário da abertura dos portos às nações amigas. 1940. Segundo Milhaud. por mais significativos e escandalosos e conquistas os “novos modernos” tiveram êxito. da atualização e do progresso. em música. C. 40). Pode-se afirmar que estes compositores foram com partituras de música contemporânea. 28). a Société Musical Independante e a Schola Cantorum. Edição da Sociedade Brasileira de Musicologia. 66). “pode-se dizer que. 1893. Alexandre Levy. V. para Le Revue Musicale e amadurecidos por compositores como Brasílio Itiberê e também citado por Wisnik. que tenham sido os resultados obtidos no evento Ainda segundo Wisnik. a própria formação desses modernistas estar vinculada cabendo aos “novos modernos” os louros ao “passado”. os artistas da Semana. A atualização do meio musical carioca era tal que. “eles (Oswaldo e Nininha Guerra) me iniciaram na música de Satie que eu conhecia até então muito imperfeitamente e eu a percorri com Nininha. Glauco Velásquez. Trata-se da série de 26 concertos realizados durante a Exposição Nacional de 1908. 1977. e sim já eram gestados de Janeiro entre 1917-1918. São Paulo. Dois outros relatos se referem a essa ênfase contemporânea patrocinada por Nepomuceno. Satie. Diploma da Premiação pelo Júri da Comissão (Barbosa. 171). entre outros. Debussy. os resultados apresentados Tal afirmação pode ser contestada por artigo durante a Semana de 22 não se deram por um processo de Darius Milhaud (1892-1977). de onde se interpreta que um compositor como e as obras (apresentadas)” (Wisnik. foi essa a nossa entrada oficial no século XX” (Azevedo. que sobre seus ombros como C. Wisnik já se de atualização com referência às vanguardas européias manifestara a esse respeito ao diagnosticar que existiria e. Alexandre Levy. os programas musicais apresentados não de 22 manifestavam uma “preocupação febril se mostraram de todo inovadores. por Dom João VI. ainda de acordo com Milhaud. Koechlin. 1977. No entanto. entre a biblioteca do Instituto Nacional de Música atualizada outros. “Houve um momento em que as circunstâncias permitiram a Nepomuceno uma série brilhantíssima de concertos sinfônicos em que ele fez ouvir as produções dos nossos compositores e uma série luminosa da mais moderna literatura musical estrangeira”. 1977. “uma certa defasagem entre as idéias (alardeadas) 66). A abrangência do repertório apresentado FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO demonstrou que a relação de compositores estrangeiros 64 . que lia excepcionalmente bem toda a música contemporânea” (Milhaud apud Wisnik. além de Nepomuceno estava comprometido com a tradição. que viveu no Rio de “geração espontânea”. De acordo com José Rodrigues Barbosa. os “bandeirantes” que abriram o caminho para cita somente os compositores e associações francesas. Entretanto. de afastamento da tradição” (Wisnik. portanto. Colombiana Mundial junto à Exposição Internacional de Chicago. Conforme Luiz Heitor Correa de Azevedo. Alberto Nepomuceno e Henrique Oswald mantinham Francisco Braga (1868-1945). E. Em outras palavras. os modernos da Semana paulista.

franceses André Messager (1853-1929) e Xavier Leroux A qualidade e o grau de seriedade de seus professores (1863-1919). entre outros. recém chegados de Buenos Aires. sobre a série de Jacques D’Avray (Senador Freitas Valle). Henrique Braga (1845-1917). com o objetivo [grifo nosso] (Pereira. Já entre os brasileiros figuraram Araújo Vianna (1871-1916).. Messager dirigiu-se à Nepomuceno artísticos de que dispõe o Rio é que a associação declarando Vous avez débuté par un coup de maître! [de Concertos Populares] não tem dificuldade (Pereira. além de brasileiros. também. Nicolino A modernização pretendida no meio musical Milano e Alfredo Gomes estreava no salão do Jornal carioca se refletiu também na formação musical. Nacional. como descrito por Milhaud alguns anos mais tarde. Coube do Commercio o Trio em fá sustenido menor de a Leopoldo Miguez realizar uma avaliação crítica das Nepomuceno. cit. ainda de acordo com Viana da compareceram a esse concerto de 1916. Luciano Gallet. Leopoldo Miguez. Esse pianista se manifesta que eram a respeito do Trio em fá sustenido menor. sobre texto do simbolista José Viana da Mota (1868-1948). Nepomuceno utiliza politonalismo. Também seguem a mesma Reforça essa conclusão a respeito da atualização trilha a sua ópera Abul. vinculado à escola operística italiana. Entre os estrangeiros. Daí op.dada a conhecer ao público brasileiro não se restringia aos franceses. figurava mostram-se sintomáticos e demonstram sua tendência ao lado de republicanos românticos e modernos. Barroso Neto (1881-1941). entre outros de concerto estava entre os seus objetivos. Rimsky-Korsakov (1844–1908). escala pentatônica. Avelino Pereira relata que de espalhar o mais possível o gôsto (sic) pela “Em setembro [de 1916]. 1947. Assim. op. Claude Debussy (1862-1918). foram ouvidos Paul Dukas (1865–1935). bem como o ciclo de canções do modo de recepção o relato do pianista português Le Miracle de la Semence. modernizadora. Albert Roussel (1869-1937). compositor representativo do período exemplos da música de Alberto Nepomuceno imperial. 29. Carlos Gomes (1836-1896). pode-se concluir que se tratava de um evento (Melo. procedimentos modernos. afim (sic) de Nepomuceno. ocorridos em 1896 e 1897. Ainda sobre a ênfase na atualização estética. “os preços acessíveis a (sic) todas as bolsas. Ernesto Ronchini (1863-1931). 290). “o que bem mostra a riqueza de elementos ao ouvir o Trio. Henrique Oswald.]”. 1995. de 12 de janeiro de 1890. onde a intolerância estética não teria espaço. culminando e saudada por Luiz de Castro como o produto com a publicação do relatório Organização dos de um compositor que se tornou completamente moderno” Conservatórios de Música na Europa. violino música [. de criar o Instituto Nacional de Música. entre outros. (Melo.. 1947. Alexander Glazunov (1865-1936). e alunos era tal que. o trio de piano. Mota. obra dedicada àquele conjunto musical principais escolas de música européias. e regidos Merecem citação à parte as considerações por Nepomuceno. mas também incluía russos e alemães. Em audição posterior do Trio de 65 . para piano. Nas Variações sobre um Tema Original adeptos das escolas germânica e francesa. e violoncelo formado por Barroso Netto. fato que se deu Pereira ainda relata o fato de que os compositores pelo Decreto nº 143.. 304). 291). alguns Carlos Gomes. Concertos Populares. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO Com base na relação de compositores apresentados durante os concertos da Exposição nenhuma em variar os artistas em seus concêrtos (sic)”. Ao final. que a formação do público escala hexatônica. 304). Alberto Nepomuceno. vislumbra-se.

Henrique Garcia (1767-1830). Debussy. se questionar a pretensão seriam somados a esse grupo. No entanto. compositores do período. uma Missa de Réquiem considerada obra-prima. os brasileiros imitassem os europeus Assim. Continuando a migração dos pólos. Nepomuceno. que compôs. popular urbana. cit. que a obra colocava o autor entre os considerada moderna. Fauré. afastando-a do melhores da música moderna (Pereira. op. na Alemanha e na França. entre outras tantas Oswald.. brasileiros ter-se dado no velho continente. enquanto Alberto Nepomuceno teve Em uma etapa posterior. Após. Brahms e Wagner foram concordava com essas considerações modelos em detrimento de Rossini e estava desejoso da publicação do e Verdi. pode. FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – Tinham como objetivo aproximar DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO Foi um dos caminhos trilhados por 66 . atualizadora. Desenho assinado acordo com a sua sonoridade nativa. As mudanças de meios de chega-se ao extremo oposto. a inspiração viria da música brasileiros: estudos na Europa. musical brasileiro. 308). Não podemos Edição da Sociedade Brasileira já se ocupava em manter-se perder de vista que. de Antônio Carlos ser encontrada no artigo Compositores românticos Gomes (1836-1896). de Ernesto de música no Brasil – e no restante Nazareth. portanto. por Henrique Bernardelli em 1903. observa-se que Leopoldo civilizados. com roupagem européia. 2002. Como exemplo temos José Maurício Nunes Miguez estudou em Portugal e na Bélgica. Sinfonia. Um grande passo nesse da América. São Paulo. seguindo. atualizada. música sinfônica ou de câmera. Após essas considerações. Polcas e Valsas. de Maria Alice Volpe). já que as trocas com FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – européia sobre o Brasil afirmava DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO a Europa eram freqüentes. entre outros. na época. Alexandre Levy esteve na Itália obras. op. além a “impossibilidade de uma nação de a formação de muitos desses compositores civilizada nos trópicos e ainda por cima miscigenada”. feito que eventos musicais brasileiros. de Alberto Nepomuceno e pelos ópera e bel canto eram sinônimos Tangos. (Pereira. tendo ainda sequer havia se concretizado em Miguez. lirismo excessivo da escola italiana. Darius Milhaud Assim. 94). dos As trocas com a Europa também “novos modernos”. na Itália. Messager declarou a música brasileira da escola alemã. que. Oswald e Nepomuceno Portugal.. independente da citação folclórica. como grandes divulgadores. A geração de moldaram o crescente nacionalismo compositores da Primeira República Alexandre Levy. Em um futuro não distante. para citar alguns dos mais conhecidos para mostrarem que também eram capazes e. vale Brasileira ou o prelúdio O Garatuja. no princípio. lembrar que até por volta de 1880. 305). cit. Sant-Säens. segundo Viana da Mota. (Odália apud Reis. e na França. escolas progressistas. Logo. O exemplo clássico são (Uma boa panorâmica sobre esse assunto pode as óperas O Guarani e O Escravo. os programas Trio para levá-lo para a Europa musicais se mantiveram ecléticos. nada mais natural na maioria das vezes. a visão de Musicologia. anti-passadista. eventualmente da popular rural Para se ter em conta o espírito ou folclórica. utilizaram-se temas nativos a sua formação na Itália. Foi a partir dessa década caminho nacionalista foi a odisséia que se deu efetivamente a introdução nepomucena de escrever canções da música sinfônica e camerística nos sobre poemas em português. onde expressão e gosto pretendidos não a música brasileira se vestiria de visaram a substituição da ópera pela Leopoldo Miguez. representada pela Série desbravador desses compositores.

refletem perturbadoramente. Rio de Janeiro. WISNIK. Alberto − SÉRIE BRASILEIRA. Funarte ProMeMus intimidade com a música brasileira mostra-se não procedente. Pno. As Identidades do Brasil: de Varnhagen a FHC. Instituto de BARBOSA. Revista Brasileira Filosofia e Ciências Sociais. sociedade e política: da Semana de 22. TRAVASSOS. Leopoldo − SONATA OP. 1977. poderão parecer. São Paulo: Duas Cidades.Villa-Lobos (1887-1959) em obras como os Choros para DISCOGRAFIA orquestra ou nas obras Uirapuru e Amazonas. n. 2000.7. José Miguel. Alberto Nepomuceno e a República Musical do Rio de Janeiro (1864- Rio de Janeiro: Editora José Olympio. 1998 apresentarem-se plenas de preconceito e presas LEVY. 1994/ até o primeiro decênio da República. Música. 2000. 1956. Janeiro. Parafraseando Mário da Silva Brito. 2002. eram objeto de discussão um “período mágico”. Avelino Romero Simões. Rio de CHAVES. Orquestra Sinfônica comum nas categorizações. Orquestra Sinfônica Brasileira/ ao dogma do “futurismo” defendido na Semana de 22. p. Compositores românticos brasileiros: estudos na MELO. Celso G. Alberto Nepomuceno. 1981 distintas de nacionalismo. NEPOMUCENO.9. o período da Primeira República. O Coro dos Contrários – A Música em torno PEREIRA. proto. 1947. brasileiro pós Semana de Arte Moderna dogmatizou-se Portanto.VL. v. v. Elizabeth. Vc. Souza Lima. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS AZEVEDO. Modernismo e música brasileira. BRITO. mas. Mas foi. mostra. A música no Brasil: desde os tempos coloniais Europa. desajeitadas as realizações musicais desses A eterna atualização estética junto com a afirmação compositores brasileiros. se uma época muito rica para a música brasileira. 140). Loureiro. Universidade Federal do Rio de de Música. OSWALD. Luiz Heitor Corrêa de. e virou Nacionalismo Musical Brasileiro. Civilização Brasileira. Vol. através verdadeiro e breve modernismo musical brasileiro”.3. Maria Alice. FUNARTE. José Carlos. 1995 Essa dinâmica de concepções nacionalistas não se Sony Music Entertainment coloca como pré. 67 . PARA VIOLINO E PIANO. José Rodrigues. Rio de Janeiro: 5 ed. − pelas dinâmicas sociais de cada período histórico. Musicologia. Henrique − TRIO EM SOL MENOR OP. Alexandre − SUÍTE BRASILEIRA. tímidas e. Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Música. Dissertação (Mestrado em História Social). pelo auto-conhecimento revolucionárias.21. Festa − Polygram. − José Eduardo para os compositores do período aqui tratado. Levy e Brasílio Itiberê da Cunha maior Trio da Rádio MEC. por vezes. Martins. VIOLONCELO E PIANO. 1920). Paulo Bosísio. repercutiam de suas músicas nativas (urbanas ou rurais).51-76 Nacional. ao público de hoje. pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. LUIZ GUILHERME DURO GOLDBERG Professor de piano no Conservatório de Música da Universidade Federal de Pelotas (RS). ou qualquer outro prefixo tão NEPOMUCENO. VOLPE. Guilherme de. antecedentes da Semana de Arte Moderna. 1998 Daí as afirmações do tipo “preocupação nacionalista”. de acordo com o permitido MIGUEZ.14. PARA VIOLINO. onde “reside a essência do e poderiam causar algum escândalo. VIOLONCELO E PIANO Nepomuceno. 1995. Rio de Janeiro: Editora FGV. Francisco − TRIO PARA VIOLINO. Lisboa: Alfa. Pno. 1940. Trio Dell’Arte. Revista Brasileira de Música. que novas perspectivas puderam ser abertas (Chaves. São simplesmente visões Brasileira/Souza Lima. Literatura Brasileira. − Antônio Del Claro.1.VL Elisa Fukuda.19-39. 1971. o juízo de que faltaria à BRAGA. Literatura e Música. 150 anos de música no Brasil. Rio de Janeiro. ao seu tempo. − Lilian Barreto. Na mesma linha reflexiva de e processos mais amplos para a expressão musical Celso Loureiro Chaves. Festa Pela mesma razão. p. 2000. mais acadêmicas do que da identidade brasileira. Mário da Silva. História do modernismo brasileiro: REIS. Rio de Janeiro: Imprensa 95. História da Janeiro: Jorge Zahar. delas. Alberto − TRIO EM FÁ SUSTENIDO MENOR. o modernismo musical foram conquistados.