TUTORAT II 1 Mesajul plastic-suportul, cadrul, cadrajul, unghiul de filmare, perspectiva sau punctul de vedere, compozitia, formele, culorile

, textura. Studiu de caz. 2. Mesajul iconic-motivele, interpretarea posturilor, scenografie, teritorialitate, cimp, referinta, autoreferinta, citat, figuri de stil. Studiu de caz. 3. Mesaj lingvistic-functiile mesajului (ancorare, releu). Studiu de caz ÎN LOC DE INTRODUCERE A considera imaginea ca un mesaj compus din diferite tipuri de semne ar însemna permanenta deconstruire a acestuia în diverse forme cărora li se asociază varii conţinuturi. Roland Barthes considera “Dacă imaginea conţine semne, suntem siguri că în publicitate aceste semne sunt pline, formate în vederea celei mai bune lecturi…”[Barthes, 1964] Autorul recunoaşte imaginii specificitatea conotaţiei: adică facultatea de a provoca o semnificaţie secundară plecând de la o semnificaţie primară, de la un semn plin. În acest context o fotografie care arată obiecte, fiinţe pe care le recunosc, este semnificant şi constituie un semn plin dacă prin urmărirea dinamicii sale semnificative: procesul de semnificaţie este realizat prin citirea “simbolică”a semnificantului ca semnificant secundar-obiecte,fiinţe şi a semnificatului său secundar, ceea ce semnifică ele în urma recunoaşterii.Pentru Barthes, o imagine vrea întotdeauna să spună altceva decât ceea ce reprezintă ea la prima vedere, adică la nivel denotativ. Orice imagine ar trebui analizată în câmpul ei de acţiune,adică în contextul în care ea apare. De exemplu un tablou într-o expoziţe, cum arată în ramasa alături de ce alt tablou al autorului sau al altui pictor se află, cum vine lumina, etc. În orice imagine în viziunea lui Roland Barthes există trei tipuri de mesaje: un mesaj plastic, unul iconic şi unul lingvistic. Analiza fiecăruia ar fi necesar să fie urmată de un studiu al intersacţiunii semnificaţilor, cu scopul constituirii semnificatului mesajului în totalitatea sa. MESAJUL PLASTIC Semnele plastice fac parte dintre semnele vizuale care alcătuiesc un mesaj vizual. Diferenţierea teoretică dintre semnele plastice şi cele iconice datează din 1980 când Grupul M a demonstrat că elementele plastice ale imaginii : culori, forme, compoziţie, textură erau semne pline şi formate care concură la alcătuirea întregului , fără a se rezuma doar la simpla materie de expresie a semnelor iconice-figurative. Semnificaţia mesajului vizual este determinată de opţiunile plastice şi nu numai de semnele iconice analogice. Elementele care alcătuiesc mesajul plastic sunt suportul, cadrul, cadrajul sau încadratura, unghiul de filmare şi alegerea obiectivului, compoziţia, formele, culorile şi iluminarea şi textura. Suportul. Pentru o imagine în general, suportul trimite la materialul pe care se află imprimat, impresionat, înregistrat mesajul vizual.El are importanţă în măsura în care trimite la context, la o semnificaţie anume. O reclamă pe hârtie de ziar, semi-lucioasă, format de revistă, pagină dublă îmi dă posibilitatea categorisirii publicităţii în universul

imaginea va cota într-adevăr. etc. al cărui semnificant abia îl întrezărim. care se adresează unui public ţintă. adică dincolo de reprezentare. iar contextul este doar element de fundal. pelicula. deoarece interesează gesturile sale asociate verbalului. Planul general reduce contextul de aşa manieră. pentru a-i conferi valori denotative sau conotative. Cadrajul sau încadratura. aflat în discuţie. Orice imagine are contextul în care este receptată. Încadraturile medii urmăresc subiectul aflat în centrul de interes al mesajului. În funcţie de epocă şi stiluri. planul american-preluat din cinematografie. Subiectul apaţine contextului pentru a fi definit-planul ansamblu este cadrul în care subiectul este într-un context foarte larg. cadrajul sau încadratura este mărimea imaginii. Atunci când . ne vom situa cu camera de filmat la Palatul şuţu. Centrul de interes surprinde la nivel vizual locul în care liniile de forţă care împart imaginar planul se unesc la nivelul celor nouă segmente-liniile de fortă pe orizontală.Marginea suportului asupra privitorului are urmări deosebiteîn planul imaginaţiei acestuia. De exemplu. Pentru analiza noastră poate fi considerat suport hârtia. iar planul general este cadrul al cărui centru de interes se află subiectul. În acest sens. Planurile în sine sunt purtătoare de semnificaţie. atunci când în cadru reprezentativ este contextul vorbim de planuri largi. Cadrul. Astfel. multimedia. Abia cu prim-planul. putem defini planul întreg-subiectul situat în întregime. Planul este un concept împrumutat din cinematografie.presei săptămânale sau a unui gen de presă specializat. dar în contextul comuniării audio-vizuale un rol relevant îl au mişcarea de cameră şi de obiectiv. Planurile medii accentuează subiectul ca centru de interes. asemenea şserifului care se confruntă cu criminalul sau planul mediu-subiectul devine obiect de analiză conotativă. Deseori contextul este văzut ca o constrângere în receptare. Filmat de la Fântâna Universităţii Teatrul Naţional din Bucureşti devine subiect al unui cadraj mai redus din perspectiva contextualităţii. pentru a observa mimica. gesturile asociate verbalului. Dacă un cadru este definit ca limita reprezentării vizuale. banda video. Încadraturile strânse sau planurile strânse subliniază valoarea conotativă a imaginii. Efectul de cadru restrânge reprezentarea vizuală şi invită la un proces de lectură centripetă cu scopul evidenţiat de a intra în profunzimea sa fictivă. dacă dorim un plan ansamblu al Teatrului Naţional din Bucureşti. planul întreg surprinde subiectul ca obiect de interes în ambinţa sa determinată de contextul. Din această categorie. în punctele de forţă. adică posibilul rezultat al distanţei dintre subiectul luat în imagine-fotografiat. încât să putem avea în centrul de interes subiectul nostru. deoarece îl îndeamnă pe privitor să situeze semnificaţii în spaţiul din afara câmpului pe care nu le regăseşte în câmpul vizual al reprezentării. unde în funcţie de criteriul context şi cel de valorizare denotativă sau conotativă a subiectului de aflat în imagine există varii tipologii. prelungind lumea posibilă de recunoscut. când subiectul este văzut până la genunchi. fizionomia. prin grosplan şi plan detaliu-valorizate la nivelul metonimic sau al sinecdocii din limbajul verbal. camera de luat vederi. cu cele trei linii de forţă pe verticală. cu scopul evident de a avea un cadru larg în care subiectul este situat într-un context foarte larg. aparatul de fotografiat. filmat-şi obiectiv-instrumentul cu care iau imaginea. ceea ce îi limitează fizic semnificaţia. banda audio. camera video-analogă sau digitală. de această dată. din filmul western.

respectiv. Alături de panoramare se mai află şi travelingul. numit spaţiu pictorial. Mişcărilor de cameră li se alătură cele de obiectiv prin care cadrul se lărgeşte sau se strâmtează. Linia poate avea şi rol nonvizual. ACTIVITATE INDEPENDENTA Comentati pe acelasi exemplu formele si masa. este unul din instrumentele plastice fundamentale. pe orizontală sau verticală. Masa. pe când liniile curbe presupun flexibilitate. chiar timp. ACTIVITATE INDEPENDENTA Priviti liniile drepte si cele curbe. Acest lucru îl putem realiza prin aşezarea obiectelor în spaţiu care să . Un cerc devine o minge. adâncimea. pe care ar trebui să-l urmăm ca operatori. Trebuie remarcat faptul că masa are greutate şi masa uriaşă pare mai grea. spaţiul actual este un plan bidimensional. Alegeti un afis/o reclama. atunci şi formele o pot face si ele. Ele sugereaza rigiditate. Un alt aspect se referă la axul de 180 de grade. fără a fi capabil să percep ceva din imagine. Cele în plan orizontal. mişcarea rectilinie şi uniformă pe care subiectul ar trebui să o aibă faţă de instrumentul de captat imaginea în mişcare.camera îşi schimbă locul faţă de subiect vorbim de mişcări de cameră. Dar ea este purtătoare de semnificaţie. De aceea. decât cea mai mică. Dacă aria este o suprafaţă plată – ca un ecran de televizor. dacă o clădire este privită dintr-un anumit unghi. Formele sunt bi-dimensionale: lungime şi lăţime. Unghiul Doi factori esenţiali pentru a fi luaţi în consideraţie legat de linie se referă la unghiurile liniilor – orizontalitatea şi verticalitatea. Comentati in 10 randuri ce sugereaza liniile si unghiurile din imaginea aleasa-anexati imaginea Forma. masa ne ajută să recunoaştem obiectele. ca geografie interioară a mesajului vizual. Ca şi forma.Stabilitatea diagonalelor este mai mare deca. Ecuatorul este o linie imaginară. pentru a nu “mătura” cadrul. iar un pătrat devine o cutie. dar atenţie la ritmul filmării. Dacă liniile şi unghiurile pot semnifica ceva comun. El este cadrul în care opera de artă există. În acest caz. În copilărie trebuia să recunoaştem formele naturale de cele geometrice ale unor obiecte. mai există şi a treia dimensiune. fotografi.t a diagonalelor. Compoziţia. dar în acest scop. imaginea este mai dinamică. linia devine ghidul ochiului unui privitor. Liniile paralele au partea de sus şi jos a cadrului sau cele din dreapta şi/sau stânga par mai stabile decât liniile diagonale. artistul trebuie să creeze iluzia spaţiului bi-dimensional. Astfel liniile paralele înseamnă rigiditate. implicând acţiune şi schimbare. telespectator.Ele se numesc transfocări. flexibilitate. Într-o imagine. In textul pe care il veti realiza subliniati care sunt elementele care se desprind din imagine (maxim 10 randuri) Compoziţia. Chiar ne putem imagine linia ca acel ceva care uneşte două puncte aflate la distanţă – spaţiu. Mai dificil era să putem recunoaşte formele abstracte. Linia Tot ceea ce ne înconjoară este linie. se numesc panoramări dreapta-stânga sau invers. Acestea pot fi în plan orizontal sau vertical şi ele sunt numite panoramări.

Într-o imagine bidimensională textura este legată de cea de a treia dimensiune. masa sau culoarea repetat într-un tipar regulat la nivel spaţial poate sugera ordine. Privirea trebuie să urmeze reclama ca imgine pentru ca în final să cadă pe produs. Comentaţi imaginea poetică sugerată de poet în acest text. Un element de design ca forma. Liniile de forţă care converg către un punct al reclamei devine centrul de interes al compoziţiei în care se află locul produsului de promovat. Există tendinţa ca principalul obiect – figura – să fie proiectat pe fundal. Construcţia secvenţială. Aceste construcţii sunt în viziunea autorului construcţia focalizată. Interpretarea luminii şi a culorilor este antroplogică. ele îl aduc pe privitor într-o stare care “seamănă” cu cea din experienţa sa de început. Ochiul urmează căile care înlesnesc citirea globală a imaginii. construcţia în profunzime şi cea secvenţială. aflat chiar în centrul imaginii. Efectul este numit de artişti modeling. În acest sens s-ar putea spune că vopseaua – această calitate a grosimii stratului – care dă tabloului un caracter tactil. Textura A considera textura ca o modalitate de a oferi adâncime suprafeţelor plate. la nivelul fiecărei imagini. care se defineşte prin calitatea elementelor ei (natură. Tiparul. Grupul M consideră textura o calitate a suprafeţei. [apud Joly. Modelele sunt diferite.exact ca şi a formelor. Georges Peninou aminteşte principalele configuraţii. Un desen repetat – fie găsit în natură. Referinţele cu un mic ajutor de memorie se reactivează cu ajustările lor socio-culturale. În orice imagine.confere perspectiva naturalului sau să creaţi iluzia distanţei.1998:77-78] Culorile şi lumina. există şi pre-există o ierarhizare a viziunii şi implicit o orientare a citirii imaginii. iar repetiţia poate oferi semnificaţie unitară unei imagini. ca şi culoare. . ca privirea să fie condusă în dreapta sus pentru a coborî în stânga jos unde reia lectura unui text care se termină pe reprezentarea produsului. ca produsul să ocupe scena apropiată de lectorul imaginii. fie desenat de artist va crea ritm imaginii. era a treia dimensiune a tabloului. Într-un articol referitor la imaginea în publicitate. al cărui obiect referenţial este lumina. Construcţia axială. atunci trebuie ca obiectele să aibă textură.Drumul privirii este urmat de undeva stânga sus. De aceea percepţia spaţiului de acest tip este relaţia figură – fundal. Tot ceea ce este gol este receptat ca spaţiu negativ. Privirea este atrasă spre acest punct strategic al imaginii. Acest spaţiu compoziţional se află la intersecţia liniilor de forţă orizontale cu cele verticale. ACTIVITATE INDEPENDENTĂ Faceţi lectura poeziei “Lumina” de Lucian Blaga. Construcţia în profunzime. Dacă relaţia nu este evidentă atunci totul devine ambiguu. dar cel mai des folosit este modelul în costrucţie a Z-ului. dimensiuni) şi calitatea repetivităţii lor. dar poate limita varietatea elementelor. pe care le regăsim în tipul de imagine al publicităţii. Construcţia focalizată. Tiparele pot fi văzute în diverse modalităţi. Culoarea şi iluminarea au un efect psihofiziologic asupra celui care priveşte. Compoziţia delimitează clar prim-planul de planul de adâncime. Compoziţia aşează produsul chiar în centrul de interes. deoarece “percepute optic şi trăite fizic ”. cea axială.

falsă omologie. potrivit acestor categorii. Jacques Durand pleacă de la constatarea că potrivit tradiţiei retorica face legătura dintre nivelul propriu al limbajului şi cel figurat.adăugare. MESAJUL ICONIC Dacă în mesajul plastic am încercat să găsim elementele constitutive ale limbajului audiovizual. Faceţi lectura capitolului “Comunicarea plastică”din lucrarea “Comunicarea”de Mihai Dinu. Hiperbola vizuală este realizată prin sublinierea unor trăsături sau prin mărirea acestora. opoziţie. şi figuri paradigmatice. În acest context. scutindu-l de efortul fizic. Fiecare încălcare este susţinută de o figură retorică. figura este “operaţiunea prin care se trece de la un nivel la altul”. substituire. are ca temă iconicitatea.ireal sau batonul de ciocolată asemenea unei skateboard. Ideea centrală a demonstraţiei constă în utilizarea în publicitatea figurilor retorice proprii limbajului vorbit. etc. “În imagine.72-82. Editura All. suprimare. în sensul reducerii. acumularea se nasc din organizarea şi combinarea elementelor coprezente. Astfel în publicitate se găsesc “încălcări”ale “normei”.263-278. Lucrarea lui Jacques Durand. funcţia figurilor retorice în imaginea publicitară este de provoca plăcerea spectatorului prin a-i oferi o imagine facilă.normele în cauză sunt mai ales ale realităţii fizice … Imaginea retoricizată. se înrudeşte cu fantasticul cu visul. de la greutate-ţigările light prezentate în suspensie sau fantastic.identitate. dar şi oferindu-i un spţiu al evadării. inversiunea. limbajului audiovizual i se asociază figurile de sintagmă sau de frază şi figurile de paradigmă. pe care să o analizăm ca mecanisme de articulare ale elementelor constitutive într-o “sintaxă” a cărei actualizare semantică să arate semnificaţia mesajului. hiperbola-gigantism…” Mecanismele asociative determinate de reprezentări ale unor obiecte sau fragmente de obiecte fundamentate socio-cultural conduc la crearea semnificaţiei .pentru ca prin comparaţie implicită să fie atribuite produsului calităţi ale obiectelor absente-astfel. în continuarea demersului încercăm să alcătuim reţeaua de tehnici explicite şi implicite. dublu sens. pag. Durand propune. 1998. distracţie. gradaţia. o lume în cre totul este posibil. paradox. schimb. Alte figuri ca repetiţia. potrivit relaţiilor dintre variante.… metafora devine metamorfoză. figuri sintagmatice. spune autorul cerut de “inhibiţie şi de respingere”. deosebire. repetiţia-dedublare. adică relaţia dintre retorică şi publicitate. conform operaţiilor efectuate. Pentru autor. similitudine. un pachet de ţigări în reclama la Malboro să fie înlocuit de o cutie la Coca Cola pentru ca prin comparaţie implicită să fie atribuite ţigărilor calitatea de energie. ale sintagmei.ACTIVITATE INDEPENDENTA Pentru celelalte aspecte ale analizei. cărora le corespund litotele. pag. În publicitate apar des metafore vizuale. prin citirea ei imediată . la ortografierea unorproduse:Axion în loc de Action. Orice figură retorică va fi analizată ca o încălcare a unei norme. “Retorică şi publicitate”.izbucnirea unor elemente ireale în real ca autonomia sau disproporţia obiectelor: un frigider care se deschide într-un spaţiu mirific. faceţi lectura capitolului “Imaginea prototip” din lucrarea “Introducere în analiza imaginii” de Martine Joly.

dar izolase mesajul lingvistic cu scopul de a stabili raportul acesteia pentru a-i conferi imaginii o anume semnificaţie potrivit intenţiei de comunicare a autorului şi de a-i orienta citirea sensului. Analiza mesajului iconic scoate în evidenţă ideea interpretării motivelor din perspectiva spectatorului. prin descrierea imaginii în sine şi interpretarea acesteia în relaţie cu un mesaj lingvistic. relaţiile dintre personaje în funcţie de realitatea compoziţională a imaginii. a realităţii pe care imaginea o reconstruieşte. Aici bogăţia de expresie şi comunicare a unui mesaj vizual poate suferi din cauza verbalului. ceea ce conferă spectatorului sugestia de o a treia persoană. Reprezentările figurative aduc adesea în scenăpersonaje. fiindcă există lucruri care nu pot fi spuse altfel. pe de altă parte. care să favorizeze dintre diversele actualizări sensul bun al lecturii. Funcţiile propuse de Barthes pe care le poate avea mesajul lingvistic sunt legate de text ca funcţii de ancorare şi de releu.pag. Georges Peninou a arătat că în mesajul publicităţii implicarea spectatorului poate fi diferită în funcţie de personaj: (i) dacă acesta îl priveşte în ochi pe spectatorîi dă senzaţia că se află într-o relaţie interpersonală cu el. teritorialitatea sau postura actorului principal. care observă ceva pentru el. Astfel ar prelua ca o ştafetă carenţele de semnificaţie.21-28 MESAJUL LINGVISTIC Mesajul lingvistic este hotărâtor în interpretarea unei imagini. protagonistul.2002. dispunerea personajelor se poate face şi raportat la privitor. ACTIVITATE INDEPENDENTĂ Faceţi lectura textului “Semnele vizuale”din lucrarea Alexandrei Vrânceanu. (ii) dacă personajul îi ocoleşte privirea. Poza modelului şi relaţiile dintre personaje determină o interpretare dublu referenţială: pe de o parte. Mesajul lingvistic poate fi şi el la rândul său alcătuit din mai multe tipuri de mesaje: de la legenda fotografiei sau tabloului. Funcţia de releu se manifestă la nivelul semnificaţiei informaţiei care ar lipsi din sensul integral al imaginii. “Modele literare în naraţiunea vizuală-Cum citim o poveste în imagini?”Editura Cavallioti. Funcţia de ancorare are drept rol limitarea polisemiei sensului imaginii prin desemnarea nivelului optim de lectură. prin producerea de semnificaţii pe care le canalizează mesajul lingvistic. la precizarea dispunerii în pagină. adică a lecturii imaginii.aceast acu atât mai mult cu cât îl pot sau nu privi pe cel care îl sau le priveşte. deoarece ea este polisemantică în mod deosebit. ai cărui termeni sunt dialogali-eu şi tu. De cele mai multe ori modelul sau modelele pot fivăzute din faţă sa din profil. care vehiculează un număr mare de semnificaţii. decât verbal. Purtătoare de sens poate . Imaginea funcţionează ca un text mai lung.referentului. în care este actualizat sensul propus de autor. iar. Roland Barthes deosebea diferitele mesaje în imaginea publicitară. cărora li se asociază o anumită punere în scenă-scenografia. are ca termeni de referinţă spectacolul.

De aceea imaginea în secvenţe sau animată a găsit modalităţile de alcătuire a naraţiunii care cuprindşi relaţiile cauzale şi temporale. Paris. firmă. aluzia. 1964. Ce legătură este între opera maestrului olandez şi Imperial Chemical Industries? Nici una. Editura Polirom Iaşi.asociază “Fata cu turban” a lui Vermeer. 1982. dar de cele mai multe ori are o semnificaţie independentă care se combină armonios cu ce a mărcii produsului. iar reprezentarea povestirii într-o imagine este imposibil de realizat. Editura Meridiane. 1976. înălţimea acestora sau grosimea lor. Rene Berger. ci reproducerea sau reproductibilul în serie. astfel imaginile zămislesc cuvinte şi cuvintele zămislesc imagini. 1980. Mesajul audiovizual se caracterizează prin intertextualitate. nu cu Vermeer într-o expoziţie sau cu un furt al tabloului. “Discursul ştirilor”. Alegerea caracterelor poate sau nu relua textul . puzzle. “Artă şi comunicare”. Seuil. pag. Ancorarea aşa cum este ea definită de Roland Barthes. descrie o formă de interacţiune imagine-text în care trebuie să regăsim nivelul lecturii eficiente al oricărei imagini.4. Gallimard. Bucureşti . 21-46 TEMĂ Potrivit informaţiilor cuprinse în notele de curs şi în lecturile indicate. iar asocierea cu sensul textului determină o anume actualizare a sensului legendei sau inscripţiilor de pe imagine. Şi totuşi…reproducerea operei creează o relaţie importantă al cărui principiu nu mai este originalul. Suspensia. ACTIVITATE INDEPENDENTĂ Studiul de caz se referă la ştirile de televiziune.C. Coordonatele – temporalitate şi cauzalitate sunt legate de poveste ţi de tehnicile de realizare a naraţiunii. Roland Barthes. în virtutea căruia devin compatibile reproducerea unei capodopere şi publicitatea unei firme. BIBLIOGRAFIE Roland Barthes. Imaginea fixă prezintă timpul doar instantaneu. Lucian Blaga. realizaţi o analiză a mesajului dintr-un afiş.I. Complementaritatea dintre imagine şi text este suplinită de funcţia de releu deoarece imaginea va spune ceea ce imaginea arată destul de greu. marcă poştală. Imaginile întreţin imagini-există filme care spun povestea unui tablou sau a unei fotografii. În numărul din 1-2 decembrie 1968. Aceeaşi idee este susţinută şi de reciprocitatea semnificaţiilor. “Rhetorique de l’image” în Communications. ci cu Perspex-un exemplu de produs creat de I. Alegerea felului literelor are importanţă din perspectiv amesajului plastic. contrapunctul sunt procedee retorice folosite prin funcţia lor ludică pentru a face din publicitate un joc al imaginaţiei consumatorului şi un joc al imaginarului celui care produce measjul. “Poezii”. la alegerea voastră. “La Chambre claire” . Editura “Cartea Românească”. Paris. nr.fi şi caracterul literelor. Faceţi lectura capitolului “Înţelegerea ştirilor” din lucrarea lui John Hartley. etc. De aceea nu ne mai mirăm de avatarurile Giocondei: fular. “Le Monde”-cotidian cu un tiraj de jumătate de milion de exemplare. Bucureşti.

Jacques Durand. . “Rhetorique et image publicitaire”în Communications. Educational.Editura Cavallioti. John Hartley. Bucureşti. Paris. 1999. “Discursul ştirilor”. Alexandra Vrânceanu. “Modele vizuale în naraţiunea vizuală-Cum citim o poveste în imagini”. 1970. Bucureşti. 2002.Editura All. “Introducere în analiza imaginii”.15. Editura Polirom. Iaşi Martine Joly. Seuil. nr. 1998.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful