H. H. ARNASON, Istorija moderne umetnosti, Beograd 1975

SLIKARSTVO U XIX VEKU (prvi deo)
Predistorija modernog slikarstva
Kao počeci moderne umetnosti mogu da posluze sledeci datumi:

 1863. Salon des Refusés u Parizu - Eduar Mane prvi put izložio svoj Déjeuner sur l'herbe  1855. Pariska izložba - Kurbe sagradio poseban paviljon da bi izložio Atelje  1824. Salonu u Parizu - Džon Konstejbl i Ričard Parks Bonington izlagali svoje direktne
kolorističke studije iz prirode

 1784. - David dovršio Zakletvu Horacija i neoklasični pokret počinje da zauzima
dominantan položaj u Evropi (i Severnoj Americi) Naravno, nijedan od ovih datuma ne označava bezuslovno potpuno nov početak, jer se novo shatavnje nije pojavilo odjednom, već se postepeni preobražaj dešavao tokom stotinu godina kroz: - promene u oblicima i vidovima zaštitništva nad umetnostima - promene u ulozi Francuske Akademije - promene u sistemu umetničke nastave - promene u umetnikovom položaju u društvu - promene u umetnikovom stavu prema umetničkim pitanjima: sadržine, izraza i literarne tematike, boje, crteža i problema prirode i svrhe umetničkog dela Prva stvar koja je bila razmotrena jeste prostor slike. Prvi put je ozbiljno osporena osnovna renesansna tradicija: korišcenje perspektive pri organizaciji prostora slike!!! Davidovo delo je bilo presudno za stvaranje stavova koji su, na kraju, doveli do apstrakne umentosti XX veka. David i njegovi sledbenici nisu napustili tradiciju slikovne strukture koja je zasnovana na linearnoj i atmosferskoj perspektivi1, već su pre svega bili potpuno odani svojoj ideji da slikarstvo predstavlja preradu klasične reljefne skulpture: isticali su linearne konture, raspoređivali su figure kao friz preko plana slike i naglašavali taj plan zatvaranjem dubine slike čvrstim zidom, tamnom površinom neutralne boje ili neprozirnom senkom, figure su razvrstavane duž uske "pozornice" i one postoje u prostoru više zahvaljujući iluziji skulpturalnog modelovanja nego svom položaju u prostoru slike koji jeste bio sazdan prema načelima linearne i atmosferske perspektive. Razvoj neoklasicizma je krajem XVIII veka zaustavio predstavljanje ekspanzije prostora u želji da se ona storgo ograniči. Davidovi sledbenici u prvoj polovini XIX veka (bilo neposredni, bilo grupe poput barbizona ili primitivaca u Francuskoj, ili nazarena u Nemačkoj) sve više su isticali umetnost idealnog sadržaja izraženog apstraktnom linijom. Najjasnija razlika između klasicizma i romantizma u XIX veku vidi se u pristupima plastičnoj formi i tehnici nanošenja boje (ima je i u izboru tema i u pristupu sadržini, ali kasnije se ta razlika na tom polju izgubila). Dok neoklasicisti teže efektu jednolike površine, romantičari oživljavaju fakturnu površinu Rubensa, Rembranta, rokokoa.
1

Doprinosila je iluziji dubine smanjujući kontrast boje i svetlo-tamnih valera u daljini

1

Nasuprot neoklasicističkom principu uravnotežene frontalnosti, romantizam se vraća asimetnirčnoj formuli i neodređenim atmosfersko kolorističkim efektima koji su prikladniji za izražavanje unutrašnje imaginacije. Gistav Kurbe ispoljava sukob prošlosti, sadašnjosti i budućnosti jasnije nego ijedan umetnik njegovog vremena. Danas se smatra "ocem modernog realizma". U nekoliko ključnih studija predela dao je eksplicitne iskaze o realnostima koje će toliko dominirati slikarstvom XX veka: o realnosti plana slike i o realnosti materijala kojim je slikao (uljane boje). Sahrana u Ornanu ponovo je utvrdila neoklasicitičko ograničavanje iluzionistilčke dubine i ponovila plan same slike. Dok su romantičari koristili neravne površine boje da bi podvukli neopipljive element duha, Kurbe ih je koristi kao analogije najopipljivijih vidova običnog svakodnvenog života (analogije beznačajne, ali ipak duboke u opisivanju realnosti života, tuge i smrti). Ova slika otkriva umetnikovo shvatanje da se treba baviti realnošću sveta kako ga sam čovek doživljava. Ona je i dokaz umetnikovog shvatanja da je slika realnost za sebe (dvodimenzionalni svet raširenog platna, određen prirodom i fakturnom konsistentnošću uljane boje) i da je dužnost umetnika da definiše taj svet. Zato je Kurbe utemeljivač modernog realizma i prvi eksperimentator u vrsti apstraktnih oblika koji se smatraju antitezom realizma. U grupi predela iz 50ih i 60ih godina XIX veka Kurbe eksperimentiše sa nekom vrstom izrazito krupnog plana, slikajući stenje naglo presečeno na ivicama slike da bi postigao efekat fotografskog detalja. Takve slike u svojoj fragmentarnoj impresiji i svojoj često prigušenoj, gotovo monohromatskoj boji možda i duguju nešto umetnositi fotografije. Kako bilo, ovi stenoviti predeli sjedinjavali su umetnikovo osećanje za opserviranu realnost sa još snažnijim osećanjem za elemente i materijale kojima se služio: pravougaonim planom slike i nagomilanom fakturom uljane boje koja je potvrđivala svoju prirodu istovremenim podržavanjem grubog, skulpturalnog izgleda stena. Talasi - i dalje opčinjen vrstom realizma u kome je precizno opserviranje prirode pomešano sa agresivnim izražajnim formulisanjem likovnih sredstava. Kao da je namerno izabrao jednoliko prostranstvo otvorenog mora da bi pokazao sposobnost da tu temu preobrazi u suštinski dovodimenzionalnu organizaciju u kojoj je treća dimenzija ostvarena kao reljefna faktura ispupčene uljane boje. Apstraktnom kvalitetu Talasa ne doprinosi samo Kurbeovo isticanje jedinstvenog plana slike i fakture boje, nego i njena ujednačena, prigušena koloristička paleta.

Impresionizam
Eduard Mane (1823-1883)
Doručak na travi - klasična pastoralna tema (Đorđone Pastoralni koncert, gravura Parisov sud prema Rafaelovoj skici) bila je prenesena u savremena okvire. To je predstava dve devojke koje se zabavljaju u šumi s dvojicom pristojno obučenih, ali "očigledno" raspusnih umetnika boema. Čini se da je Mane u pogledu teme odstupio od tradicije u skladu sa realističkim uverenjem da umetnik treba da slika svet svog iskustva tj. svet kakav vidi2. Što se tiče načina slikanja, Doručak odlikuje skicoznost tehnike. Mane je već eksperimentisao impresionističkom tehnikom širokih poteza kičice u Koncert u Tiljerima iz 1862. (Tuileri), gde figure stvaraju sklop obojenih formi na površini, koje strukturalno kontrolišu i definišu masa lišća i arhitektualno akcentovana stabla. U Doručku figure su postavljene u istu vrstu zatvorenog šumskog ambijenta, mada se centar donekle otvara, a žena u pozadini deluje kao vrh klasičnog trougla. Odričući se Kurbeovog impasta3, Mane je napravio korak dalje ka potvrđivanju slike kao dvodimenzionalne površine.
2

U vezi sa tim Venera, Dajana ili romantičarska Odaliska morale su da postanu jednostavno akt koji sedi ili žena koja se kupa. 3 nanos boje u debljim slojevima

2

Olimpija - naslikana 1864, izložena na Salonu 1865. i još više napadana; uzori: Ticijanova Urbinska Venera i Đorđoneova Usnula Venera. To je kompozicija u crnom i belom, s nagom figurom koja se ocrtava naspram tamnog zida obogaćenog crvenom podlogom (momenti Rembranta). Sluškinja deluje kao prelaz iz tamnog u svetlo i klasična je ravnoteža nagnutom torzu akta. Volumen figure je stvoren isključivo pomoću obrisa (snažno isticanje linije). Put u Španiju i uticaji Velaskeza i Goje podstakli su ga u razvoju impresionističkog slikanja!!! gde je preciznost detalja podređena celokupnom efektu ujednačene boje i pokreta. Trke u Lon(g)šam(p)u (serija slika) - scena prikazana uz pomoć svetlo plavih i zelenih tonova na ismpresionistički način. Žurno skiciranim apstraknim bojenim mrljama uspeo je da dočara galop konja i uzbuđenje gomile. Ovaj način skiciranja predela uticao je na mlade slikare koji su kasnije nazvani impresionistima. Portret Emila Zole iz 1868. - iako je ovo predstava preciznije i određenije slike ljudske figure, sporedni detalji su i dalje slikani sumarnim potezima. To je opet sklop crnih i belih tonova raspoređenih u prednjem planu (hrpa predmeta na stolu otkriva njegovu pažnju prema detalju, a tome su koreni u realističkoj tradiciji). Predstavljen je jedan ugao (to doprinosi intimnosti scene), deo enterijera naglo odsečenog na ivicama - nagoveštaj puta koji vodi ikonografiji i strukturi kubizma i apstrakcije XX veka. Ova slika ima strogu pravougaonu podelu koja donekle podseća na samog Mondrijana. Ovo je neka vrsta neformalnog žanr-portreta. Ono što je predstavljeno jasan je odraz njegovih, kao i Zolinih (branio ga), uverenja: mali otisak Olimpije, iza nje reprodukcija Velaskezovog Baha, pored japanska grafika, a iza Zoline figure deo japanskog paravana. To je bilo u vezi sa sve većim oduševljenjem istočnom, naročito japanskom umetnošću. To oduševljenje je proizilazilo iz činjenice da su francuski slikari u umetnosti Istoka otkrili formalna svojstva koja su tražili u svom delu -- ovde: sporedni elementi slike nisu u perspektivi, a pantalone su "načinjene" od boje. Posle 1870. Mane se usredsredio na slikanje u slobodnom prostoru, primenjujući skicoznost svoje tehnike na figurativne kompozicije većeg formata i dočaravajući svu svetlinu i sjaj prirodne svetlosti u punoj boji4. Imao je dodira sa impresionistima Moneom, Renoarom, Pisaroom, Sislijem; bio je njihov duhovni vođa. *Impresionizam je dugo smatran krajnjim oplemenjenjem realizma. Realisti su shvatili da realnost ne počiva toliko u jednostavnoj, objektivnoj prirodi prirodnih pojava, koliko u posmatračevom oku. Tako pejzaž nije mogao biti statičan, on je bio stalno promenljiva panorama svetlosti i senke - posmatran ujutro, u podne ili u suton isti prizor je predstavljao tri različite realnosti ili, ukoliko su se menjali vreme i posmatrači, stotinu različitih realnosti. Sem toga, kada su slikari izašli u prirodu, shvatili su da se ona ni u svojim tamnim senkama na sastoji od crnih ili kaljavo mrkih tonova - boje prirode bile su plave, zelene, žute i bele prožete tonovima crvene i narandžaste. Zato što su impresionisti pokušavali da predstave specifične vidove posmatranog sveta preciznije od umetnika pre njih, impresionizam se može označiti kao neka vrsta superrealizma - tako bi se mogao posmatrati kao kraj velike tradicije realističkog slikarstva . Ali on je bio i mnogo više: iza Moneovih pejzaža i Renoarovih studija ljudske figure ležao je ne samo Kurbeov realizam i Koroov romantični-realizam, nego i osećanje za apstraktnu strukturu koje se javilo sa Davidom i Engrom, a razvilo u novu estetiku sa Kurbeom i Maneom!!!

4

Veliki deo eksperimentalnih slikara XIX veka nastoji da uhvati boju i svetlost prirode, koje su bile utonule u sobnu tminu akademskih tonskih formula; boja neoklasicista - Delakroa i romantičara - Koroa i barbizonske škole (usredsređivali se na prigušenu svetlost unutrašnjosti šume, zore i sutona) - Ežen Buden (inspirisao Kloda Monea, a preko njega i impresioniste.

3

Ovde je svakodnevna scena jedne beomske plesne dvorane pod otvorenim nebom preobražena u san o lepim ženama i galantnim muškarcima pun svetlosti i boje (plave. A Impersijom. površinski izgled prirodnih objekata. da potvrđuju identitet slike kao objekta stvorenog po sopstvenom pravu sa sopstvenom strukturom i zakonima.ovo je klasičnija verzija. koji su različiti od svojstava koje bi ona mogla imati kao iluzija ili kao imitacija sveta prirode. iako su fakture elemenata pejzaža različite. Učinio je impresionizam primenjivim u stvaranju "ljupkog carstva snova": Mulen d la Galet (Moulin de la Galette) iz 1876. To je iskaz o vizuelnoj realnosti.to je ono što uvodi novi svet. dok je Renoarov uspeh u tom smislu bio potpun. izloženoj u galeriji fotografa Nadara. već scena koja se stalno menja. Opis: tanka svetlo plava koprena kroz koju se probilo ružičasto-bledocrveno sunce. Još je značajnije što su umetnici počeli. čamci i most su nacrtani čvrstim. biti opčinjeni otkrićima u naučnom percipiranju. Značajno je napomenuti da kao celina ova slika nema svojstva optičke. Tu je sve onako kako zapravo vidimo ne utvrđena. nanesene teškim premazima kičice ili slikarskim nožem. Ovo je bila reakcija protiv statičnosti. linearnim potezima. manje su zanimale naučne teorije o svetlosti i boji. Tek će neoimpresionisti. . je vilinska zemlja u savremenom ruhu. nego neprekidna metamorfoza svetlosti i senke. a to vodi poreklo od neravne boje romantičara. koja nije postojani. neko vrema i Pol Sezana i Pisaroa. kritičar lista Le Charivari. narandžaste i zelene. Most u Arženteju (Argenteuil) 1874. hvaćena pogledom koji se stalno kreće. plavet vode i neba su nalikani sasvim glatko i ravno.Klod Mone (1840-1926) Impresionizam je naziv koji je upotrebio Lui Leroj. *Naime. Dakle. Impresionizam se u ovoj tački razvoja može videti kao krajnje oplemenjenje optičkog realizma. već se eksperimentiše u organizaciji ograničenog prostora slike. dok detalji pomućeni u sumaglici time još više pojačavaju lepotu tih radosnih ljudi. Ova predstava blista. samo što sada takav 4 . čak su i najdublje senke date pozitivnom bojom. ružičaste. Ogist Renoar (1841-1919) Bio je slikar ljudske figure i jedan od najvećih kolorista svih vremena. svi ti elementi su sjedinjeni u zajednički izraz putem boje. isprekidanim potezima. razvijenog impresionizma. Žorž Sera. po naslovu slike Kloda Monea Impresija: rađanje sunca iz 1872. Pri tom. okupana suncem koje svetluca pa vodi (data u stotinama malih poteza žute. a više jednostavni doživljaj sveta. *Ono što je ravolucionarno novo jeste: potpuno izbegavanje crnih i tamno mrkih tonova i isticanje moduliranih preliva u svim delovima slike . viđenog neposredno. Alfreda Sislija. prve impresioniste. treperi. naučne analize koja će se pripisivati tom pokretu. Ova slika je prožeta čistom radošću bezbrižnog života. Ono što je još bitnije jeste da slikanje tako prestaje da bude isključivo i prvenstveno podražavanje elemenata prirode. postalo je sada osnovna briga mladih impresionista. To je bio svet kakav je Mane stvorio u svom Doručku na travi. ali su njegovi napori što se tiče sadržine delimično uspeli. apsolutna perspektivna iluzija unutar ograničenog okvira slike. ranijeg pejzaža. Pol Sinjak i neko vreme Kamij Pisaro. Impresionizam je istovremeno završetak renesansne tradicije iluzionističkog realizma i početak istraživanja eskpresivne boje. snažno modelovanog Kurbeovog impasta i Maneovog rada kičicom. dok su odrazi u vodi naznačeni kratkim. *Umetnost impresionista bila je uglavnom urbana. Mone je pokušao da uhvati prolazni vid jednog promenljivog trenutka. kao i ozbiljnosti. ali je ta umetnost slavila životni stil gde je ugodan život veličan na sličan način kao što je to bilo slučaj u XVIII veku. svetlosti i boje. Monea. Ogist Renoara. žute). kubizma i apstrakcije XX veka. možda i više nego u nekim njegovim kasnijim prizorima (iz Venecije) ili Lokvanjima. polusvesno. kroz koje se probijaju odblesci plavog i crvenog). izbegnuta je i jednolikost u definisanju površine: drveće je kao paperjasta i reltivno homogena masa. Isticanje stvarne fizičke fakture boje.

a od 1874. Svetlost se kreće od gustog. Renoar je čak 1881.kao da je opažamo u svetlosti i senci šume. koncertnim dvoranama i baletom. u isto vreme oni. Iz toga su i proizašle njegove monumentalne figurativne kompozicije poznih godina .figure smeštene u koloristički okvir pejzaža. suviše nepostojan i tvrde da su se Renoar u kasnijim godinama. Renoar i drugi redovno su podnostili svoja dela Salonu. do 1886. kao i Pisaro i Sisli. jer su oni najbolje mogli da nagoveste kolorističke odbleske reflektora . Crtanje konja i ljudi bilo je njegovo osnovno interesovanje. Krajem 60ih i početkom 70ih radi prizore sa konjskih trka. Njega nije zanimala naturalistička. Iako 70ih Mone i Renoar rade brojne "predstave" harmonija boja koje su lišene kontrole preciznog crteža ili modelovanja figure. otišao u Italiju. . kostimima. Porodica Beleli (Bellelli) iz 1860-62. kretao u okvirima dramskih efekata unutrašnjeg prostora . zatamnjenja figure u prvom planu. Treba napomenuti da je izučavao japansku grafiku i da je bio pod njenim snažnim uticajem. Ali Dega nije delio impresionistički zanos za svet prirode. malo je bio zainteresovan za Salon. Bio je odličan fotograf i koristio je fotografiju kao sredstvo za stvaranje originalne vizije sveta: Balet posmatran iz operske lože iz 1885. Mnogi istoričari moderne umetnosti kritikuju impresionizam što je postao suviše efemeran. postimpresionisti) bili su ushićeni kad bi dobili priznanje na tim izložbama. izgleda kao išarana sunčevim zracima . To ga je vezalo za vanjske teme (iako ih je slikao u ateljeu) i prosvetlilo je njegovu paletu (ali tek toliko koliko i Budenovu). Stoga se.u njegovom osećanju za apstraktnu formu i boju. donekle je tačno. Ipak. je vizija bujne čulnosti. slikaju i dela gde dominira osećanje strukture koja kontroliše fragmentarnu boju. Takva svetlost otkrivala je suštinski apstraktnu organizaciju u pokretima balerina.život nije bio povlastica ograničenog. plesačicama u pozadini naglo su odsečene glave. impresionističkog pejzaža. redovno je izlagao na impresionističkim izložbama. u tom pogledu. Ipak. Sezan i neoimpresionisti pobunili protiv tih slabosti . Malo je umetnika koji su poput Renoara veličali čulnu radost žena. Zainteresovanost za svetlost i organizaciju boje i svetlosti proizašla je kod njega iz oduševljenja pozorištem. Detalji figure su zamagljeni. Interesovali su ga svetlosni efekti na npr. ka osvetljenosti tla u sredini. sa ženom u loži koja je posmatrač.fotografski fragment prenesen u slikarski medij.iako kliše. ali stil crteža je ostao precizniji nego na primeru Maneovih sličnih tema. ali obojenog. Mone. U tome i jeste veliki Degaov značaj . one čine čudan spoj: podražavanje manira skulpturalnog modelovanih figura koje se ocrtavaju ispred kolorističkog. 5 . Edgar Dega (1834-1917) [Jedini put ka uspehu u toku XIX veka i dalje je bio zvanični Salon. već proizvoljna boja. Akt na suncu iz 1876. Slika je zasnovana na slobodnim potezima i apstraktnoj boji. ali i deo onoga što se posmatra. Figuru i pozadinu integriše u sklad boje. Ishod takvih stavova su Tri kupačice iz 1897. Prikazana odozgo (slično drugima iz 80ih i 90ih). dramatičnu i romantičnu svetlost. smatrajući da je impresionizam došao do kraja i da se mora vratiti skulpturalnoj čvrstini i linearnoj jasnosti. već je u njemu mogao imati udela čak i umetnik izložen bedi (novi oblik romantizma). dok ih redovno odbijanje nije navelo da organizuju vlastite izložbe] Dega je sebe smatrao crtačem u Engrovoj tradiciji (njegovi rani pokušaji su bili u visokom maniru klasičnog akademizma). u početku sa uspehom. Svi eksperimentalni umetnici (realisti. impresionisti. a balerina u prednjem planu data je u skraćenju.istražuje veštačku. aristokratskog kruga.smatrao je da mu je i zbog toga pogodniji pastel. a nedeskriptivne efekte kojima je težio najbolje je mogao postići u toj tehnici. do sve slabije osvetljenih plesačica u pozadini U drugoj polovini 70ih baletske prizore sve više radi u tehnici pastela ili kombinaciji pastela i gvaša.

i imale su veliki uticaj kao politička ili ekonomska satira. Lotrekov svet nema ništa od Renoarove građanske nevinosti. pokreta i fizionomije.Englez u Mulen Ružu iz 1892.implikacije prelaza s renesansnog. on je već koristio u Cirkus Fernando: Jahačica iz 1888. Ovde je figura kompaktno skulpturalno organizovana. mlitava. koja puca od zdravlja. Mlada Renoarova seljačka "Venera". Litografijom u boji praktično je stvorio novu umetničku formu . Od 1891. Iako je po završetku školovanja koristio impresionističku paletu. koje je i on proučavao. postala je Lotrekova oronula.Nikad nije gubio osećanje preciznog opserviranja i psihološkog poniranja (to i njegove rane portrete čini izvanrednim). kao i u širenju neformalnog svakodnevnog sadržaja. Što je najbitnije one će postati centralni deo rečnika umetnosti XX veka. čak još bliži japanskim grafikama. Portret Vincenta van Goga iz 1887. jedan je od retkih pastela. Ptičija perspektiva i odsečene ivice preobražavaju fotografski fragment u apstraktni raspored. oblačenjem. Zaokupljen je problemom ljudskog lika. on je najvećim delom ostao crtač koji se služio bojom da bi naglasio linearni ritam svojih slika i litografija u boji. Pikasa i Matisa u XX veku. 6 . Ovde primenjuje impresionistički način senčenja kosim paralelnim linijama (možda i pod uticajem Van Goga). Henri d Tuluz-Lotrek5 (1864-1901) [Tokom XIX veka grafičke umetnosti doživele su procvat. okoline u koju se ona uklapa nesvesnom ležernošću. ali rutinski karakter sporednih elemenata uklanja svaki momenat erotike. počeo je da radi plakate i litografije u boji. On je jedna od glavnih spona eksperimentalnog slikarstva XIX veka i ranih ekspresionističkih ili plastičnih tendencija Munka. Dega se u svojim studijama aktova razlikuje od svih svojih prethodnika. novinska karikatura i reklamni plakati postali su velika industrija u dugoj polovini veka. Primenio je Degaovu kosu perspektivu. Te litografije (crno-beli crteži) široko su pronele tradiciju linearne strukture koja će činiti osnovnu estetike krajem veka] Lotrek je bio Domijeov naslednik u grafičkoj umetnosti. cinična prostitutka. Presečenost slike i krivolinijski ritam kompozicije stvaraju efekat apstraktne šare. ali na linearniji i razređeniji način. češljanjem. Veliki doprinos dao je Onore Domije sa hiljadama litografija koje je izradio za La Caricature i Le Charivari. A La Mie iz 1891 (inspirisana Degaovom Čašom pelinkovca iz 1876) jeste studija ljudskog pada 5 Studirao je kod Bona i Kormona. što ovo delo vezuje za Matisovo slikarstvo . ali je pre svega bio Degaov učenik (divio se njegovoj umetnosti crteža). Ilustrovanje knjiga. a ne kao naturalističkog opisa objekata. koji podseća na japanske grafike. jednostavne građanke zaokupljene kupanjem. nesposobnosti birokratije ili ekonomskoj nepravdi. Kupanje u legenu ide dalje u prikazivanju nage figure kao dela scene. Ovakve teme dalje razvijaju Kurbeove ili Maneove realističke eksperimente. Isto tako. Sveo je boje na crvene krivulje klupa u gledalištu. U njegovom razvoju primetni su uticaji japanskog drvoreza. Te grafike bile su komentari o korupciji. i mnogi baletski prizori ne bave se onim čarobnim trenutkom kad se digne zavesa. perspektivnog prostora na ograničeni prostor kubizma. Renoar je ponovo uveo akt u svoj njegovoj nesamosvesnoj lepoti. Mogućnost boje kao apstraktnog oblika koji stvara i kontroliše formu slike. Lotrek se ugledao na Goju i Engra. već vežbanjima iza scene i iscrpljenošću devojaka. Maneova Olimpija ostaje (kao i Venere) nagi model koji samosvesno pozira i "odgovara" posmatraču pogledom. (ulje na kartonu). koje su neposredan prototip kolorističkih apstrakcija s početka XX veka. mada je njegova tipična tehnika crtež kojem se dodaje boja dugim jasno definisanim potezima kičice.tu je otkrio mogućnost plošnih površina boje okruženih deskriptivnom linijom -. Tokom 80ih i 90ih sve više je birao svakidašnje teme: iscrpljene pralje. To se podudaralo sa kolorističkim obrascima Gogena i simbolističkih slikara.

po kojoj je novi umetnik samo svojevrsni naučni opservator. a posle rata i Pariske komune odvojili su se od Manea i prvi put izložili kao grupa 1874. Francuska je prinuđena na kapitulaciju u Sedanu 1870.izgrađena kao nefunkcionalni objekat od čeličnih konstrukcija izrazila je čistu strukturu. 7 Gogen je govorio da će fotografija u boji uskoro postati vrhunac istine. Renoar. Srodnika. te zašto bi se onda jedna osoba mesecima mučila da stvori iluziju da radi isto tako dobro kao jedan vešto napravljeni mali aparat. • LAZAR TRIFUNOVIĆ. Od 1866. koji tih godina uče u Ateljeu Gler i na Akademiji Suis. Nezadovoljstvo je dovelo do ustanka pariskog proletarijata i proglašenja Pariske komune 18. a zatim su Nemci pristupili opsadi Pariza. *Za početak impresionizma uzima se vreme kada je Mane izložio svoja dva remek-dela: Doručak na travi ('63) 1863. kao i književnici Astrik i Zola8 i umetnički kritičari Duranti i Dire . u Salonu odbijenih i Olimpiju ('63) 1865. Zaključen je preliminarni mir februara 1871. do 1871. maja. Posle nekoliko poraza Napoleona III (Drugo Carstvo). delovala na slikarstvo delotvorno. s tim da Lotrek nikad nije moralisao o svetu koji je slikao (vlada emocija saosećanog razumevanja). Slikarevo oko je usmereno ka slici kao površini koju treba organizovati. Bazil. Revolucija je ugušena. Slikarski pravci XX veka. Dega. Naturalizam je bio pravac koji je težio vernom podražavanju stvarnosti. tvorac teorije naturalizma i "eksperimentalnog romana".u dugim raspravama postepeno se stvarala estetika novog slikarstva.naročito Mane i Van Gog. već u stvaranju samostalne i osobene stvarnosti7.romansijer i kritičar. i ustanovljena je Treća Republika u Francuskoj (traje do 1940). (1840-1902) . Priština 1982 ANALIZA SVETLOSTI Impresionizam (i poentilizam) "Nova" slika 70ih i 80ih godina XIX veka ne krije načela. iako je u prvom trentuku izgledalo da će ga obezvrediti. bez crnih senki i s blagom konturom (Frulaš. u ateljeu fotografa 6 Slično Ajfelovoj kuli . To su uvek predstave date prosto. sa Severnonemačkim savezom na čelu sa Pruskom. marta do 28. Francusko-pruski9 rat je prekinuo ova okupljanja. Pisaro. 1866). bez pretenzija na to. U različitim vrstama umetnosti cilj je postalo delo otvorene strukture u kome se pažnja umetnika pomerila na ono kako se stvara to delo6. Sezan). materijal i elemente od kojih je izgrađena. 7 . privukao je grupu mladih slikara. Estampe su studirali i sakupljali gotovo svi impersionisti. okupljaju se u kafani Gerbua gotovo svi budući impresionisti (Mone. On u književnosti potiskuje realizam i dominira Evropom poslednjih decenija XIX veka. 9 Vođen je od 1870.da cilj uljane slike nije u bukvalnom prnošenju oblika iz života. usredsređujući pažnju na spoljašnje pojedinosti i ono što je ružno. u zvaničnom Salonu!!! Njegov način slikanja. 8 Emil Z. potpisan mir u Frankfurtu na Majni maja 1871.(inspirisaće Pikasove uživaoce pelinkovca).podršku i podsticaj impresionizam je pronašao u dekorativnom duhu japanskih gravira na svili. plati ratnu odštetu i prizna Nemačko Carstvo proklamovano u januaru u Versaju. kao deo nečeg što postoji i čega je i sam umetnik deo. Fotografija je. kojim se Francuska obavezala da ustupi Alzas i Lorenu. Ona je dokazala ono što nije htela . a taj novi tip vizuelnosti otkrio je impresionizam i na osnovama tog otkrića izgradio je slikarsku praksu koja će otvoriti put modernoj umetnosti.

scene iz kafea. konjske trke. *Impresionizam je istraživao na polju dve velike teme: svetlosti i pokreta . a kad slika osvetljene partije. plavu ili ljubičastu. Slikarevo vizuelno opažanje zasnivalo se sada na vrsti sinteze između naturalizma i individualizma. Iz istog razloga slika se isti motiv u različita doba dana i stvara nešto sasvim novo . intuicijom i ličnim osećanjem . Da bi uhvatio kolorističke metamorfoze u prirodi.serije ili cikluse10. pozorišta. koji prati racionalna kontrola u tom smislu što treba pronaći dužinu i karakter poteza. gradski život. nego da iscrpno opiše predmet. Mane racionalno saznanje realista zamenjeno je čulnim opažanjem impresionista!!! Impresionizam hoće da stvori sintezu stvari u prostoru prikazivanjem istih u jednom trenutku. Poetiku procesa ili promena u prirodi do kojih dovodi položaj i količina sunčeve svetlosti Dega je preneo u pokret. odblescima na vodi i ogromnim nebom po kome se kotrljaju oblaci. veselo i lepo. pa je zbog tog individualizma veza između prirode i slike uspostavljena na antimimetički način: slikati prirodu na znači doslovno prenositi njene oblike.nagovešteni ideali čistog slikarstva. Stanica Sen Lazar. a publika i kritika su počeli da menjaju svoj stav prema njima. Ikonografija impresionizma se proširila: sa pejzaža se prešlo na zabave i igranke. slikarstvo je tako i postavljeno kao istraživanje zatvorenog sistema." 8 . odgovarajuću debljinu sloja. Slikar napušta atelje i odlazi u plener. Ima dovoljno dosadnih stvari u životu da bismo ih još i mi stvarali. Stvarati realnosti u promeni bio je osnovni cilj njegove slike. Ove činjenice su bitne zato što govore i o jedinstvenom duhu vremena koji je prožeo nauku. Realisti su slikali ono što vide metodično prenoseći spoljašnji svet na platno (s određenim moralnim. kada se pojavila nova generacija umetnika.ovim serijama nagoveštavaju se neki konceptualistički projekti sa kraja 60ih XX veka. Priroda i slika su dve stvarnosti između kojih može. sa ulice. već u procesu promena . 10 11 Mone .Nadara (tada je Mone izložio Impresiju). slikarstvo i poeziju tog vremena. a i ne mora da postoji znak jednakost. socijalnim…porukama). Tako je stvorena njihova paleta čistih boja. Priroda ih je učila i pokazivala im da stvarnost nije statična. slikar je morao reagovati brzo . Nastavili su zajednički da izlažu sve do 1888. Međutim. Zato kada slika senku. uzima boju visokog intenziteta. To je najviše odgovaralo spontanom načinu slikanja. a impresionisti su vođeni čulima. da.Plastovi. jer mu je važnije da što autentičnije zabeleži svoje zapažanje i doživljaj. "Po mom mišljenju slika treba da bude nešto prijatno.naslikati svetlost. Smisao slike se više ne traži u realnom svetu. lepo. već promenljiva. koje se harmonizuju pomoću simultanog kontrasa i zakona o komplementarnom slaganju boja."Slikar misli samo na to kako će da prenese svoj utisak". obaviti niz plastičnih operacija kako bi se postigao osnovni cilj . podstaći kontraste. Ruanska katedrala. pejzaž (to je vodilo izmeni metoda slikanja). tu u pomoć pristiže nauka (ali ne na onaj način kao što će to biti kod neoimpresionista) . do kojh je dolazilo usled promene osvetljenja. Pokretom su se posebno bavili slikari ljudske figure Renoar11 i Dega. forma se rastače. Izašavši napolje impresionisti su stvorili svoj tip slike: pejzaž s dubokim prostorom.Ševrel je optičkom analizom otkrio da u prirodi nema bele svetlosti i crnih senki i da se svetlost sastoji od tri osnovne boje i njihovih komplemenata. impresionista upotrebljava jednu od hladnih boja. *Zbog igre svetlosti oblik je zanemaren. Lokvanji. već slikati kao priroda.njegov potez je žustar i iskidan. gotovo da prelazi u čistu apstrakciju!!! Slika se svodi na površinu bojenih kontrasta različitog svetlosnog intenziteta . tražeći trenutak u kome je sažeta cela akcija: ono što je prethodilo pokretu s onim što će logično doći.u tome se bitno odvaja od realističkog slikarstva. Osnovni problem je u tome što svetlost nije materijalni elemenat.

A već od 1890. dok na površini ono još uvek odiše prefinjenom elegancijom. Ovu krizu duha najbolje je dočaralo Maneovo pozno stvaralaštvo. Ljubljana 1979 IMPRESIONIZAM I MODERNA UMETNOST. podzemnim slojevima. On. Tako će osma izložba 1886. kao i cele kulturne klime. Posle 1880. Dario Durbe Impresionistička vizija sveta bila je vizija društva koje je.kao da je prožima i Maneova lična patnja. dok svaka pojedinost . Devojka ima nečeg tromog u svojoj lepoti. 12 Samo je Pisaro. za kojom je Mane čitvaog života tako žudeo. U svojim poznim crtežima i pastelima oštrom senzibilnošću kao da opaža sve veći jaz između sveta njegovog dotadašnjeg stvaralaštva i realnog sveta koji ga sada okružuje. koji su predstavljali osnovnu težnju tokom čitavog veka.doprinosi pojačavanju odsutnosti i praznog izraza devojčinog lica i pretvaranju ove duboko realističke slike u nešto nestvarno i fantomsko. Žestinom prikaza uvodi gledaoca u emotivnu sferu koja daleko prevazilazi samo prikazani objekat . njegovom poslednjem remek-delu koje je izložio na Salonu 1882. svaki na svoj način. koja bi bila nemoguća da umetnici nisu razvili osećanje (za. oštre nesuglasice koje su joj prethodile ipak su bile očigledan znak raspadanja pokreta. Pisaro. nove orijentacije duboko različite od umentičkog ideala koji je vladao impresionizmom.to je prava slika ondašnjeg pariskog života. godine možda i bila najvažnija i najjedinstvenija od svih. godine impresionizam počinje uživati veliki ugled koji će sa godinama samo rasti. nastojao da održati u životu jedinstvo namera koje je već nepovratno bilo nestalo. ukrasi. prema) života i prirode rezultat građanskog napora kroz dva veka da u kulturu afirmše sopstveni način mišljenja i osećanja. koji je jednom rekao Zoli da obožava svet.boce.izvori moderne umetnosti. kao i gomilu kafanskih stolova koji oslikavaju uzbudljivost velikog grada . zbog kojih je Pariz tih godina bio središte civilizovanog života. zbog velikog tehničkog napretka. već i u smislu ostvarenja liberalnih i građanskih ideala. . svojom neiscrpnom velikodušnošću uvek u dodiru sa mlađim snagama. Ova slika svojom izuzetnom patetičnom snagom dočarava raspadanje i nestanak sigurnosti jednog društva u njegovim najnižim. 9 . Ako je sedma izložba impresionista 1882. Impresionizam je bio nova interpretacija sveta i stvarnosti. mladim lepim ženama… izmiče. na kojoj dominira Seraova La grand Žat i na kojoj od stare garde izlažu samo Dega. zbog do tada neviđenog industrijskog razvoja i stvaralačkih mogućnosti koje je on pružao. Ova njegova nova senzibilnost dostiže dubok smisao u Baru u Foli Beržeru. uzbuđenje nestvarnog ogledala koje reflektuje nju u razgovoru sa mušterijom. došla je odmah nakon njegove smrti 1883. Slava. označiti definitivno raspadanje grupe i početak. očiju ugašenih zbog umora ili dosade. nusiljenom živahnošću i kosmopolitskom kulturom. Međutim. godine.• POSTIMPRESIONIZAM . uznemirujući osećaj sumnje iz korena zahvata takvu koncepciju života. cveće. sada je osećao da mu život koji je voleo i tražio u cveću. godine impresionisti. imalo neogranično poverenje u progres ne samo u materijalnom smislu. a njegova ostvarenja samo revolucionarnom tehnikom. sa Seraom i Sinjakom. Impresionistička slika prirode i života Vrlo je površno smatrati impresionizam samo novim načinom poimanja svetla. oko 1880. počinju proživljavati krizu vrednosti12.

oblik i struktura sveta izvode se zasnovani isključivo na doživljaju (osjetu) i pojavi (predstavi). jer ona predstavlja mnogo više od umetničkog principa . tehničkim napretkom i neviđenim industrijskim razvojem osigurani Francuskoj. davalo je doživljaju (osjetu) vrednost samostalne i bezuslovne činjenice. Ovo ne bi bilo moguće da se prethodno doživljaj (osjet) nije potpuno očistio od onog neodređenog elementa transcendencije. koje su bile snaga klase u njenim najnaprednijim trenucima. Godine u kojima se formirala impresionistička poetika bile su u politici godine postepenog pražnjenja najnazadnijih stavova snaga društvenog konzervatizma. u umetnosti impresionista on se teško razaznaje. Ali kod impresionista takvo obožavanje prirode nije bilo samo kosmička simpatija. njegovo vrednovanje čula (osjetila).u skladu sa onim što se događa u filozofiji . Realisti su odbacili akademske doktrine. Pa ipak. dakle.ona u sebi nosi čitav niz vrednosti koje su proizašle iz građanskog društva.Na prvom mestu u impresionizmu se ogleda ona vrsta moderne senzibilnosti koja se ispoljavala u obožavanju prirode kroz uranjanje čoveka u svemir: vrsta čiji je odlučujući vid od Konstejbla do Koroa i barbizonske škole predstavljalo pejzažno slikarstvo. zadovoljio prikazivanjem optičkog privida ponekom mrljom boje prepustivši prijatelju da ode na lice mesta i ustanovi o čemu se radi. S jedne strane. nezavisno ili čak u suprotnosti sa bilo kojim konvencionalnim poznavanjem strukture. Preko doživljaja (osjeta) umetnik.od panteističke vizije ka apsolutnoj imanenciji13. protiv svakog osećanja (osjećaja) koje ne bi bilo stvarno proživljeno. odustajući od svakog uobičajenog znanja. već i radost da se život (stvari) može prihvatiti i nadvladati čulima i duhom u (kroz) savršeno jasnoj sintezi predstava (pojava) i svetla.postojanje u.pravac u filozofiji koji se ograničava na saznanja u granicama iskustva i svesti koji drži da ne postoji neka stvarnost koja bi bila nezavisna od svesti 10 . često.u svemu ovome ogleda se njihova autentičnost. Međutim. tj. postati njihova autentičnost. dovela ih je do uverenja da je umetnikova iskrenost neophodan uslov za nastanak vrednog umetničkog dela. socijalni. postaje potpuno nezavistan od predrasuda i potpuno se potčinjava neposrednom iskustvu stvarnog . prostora i oblika predmeta. do slikarstva koje bi nastajalo bez posrednika od predmeta do prikaza i tako istupalo protiv svakog književnog i retoričkog privida. A polazna tačka impresionista postaje veliko dostignuće prvo Koroa. Poznata je anegdota o Kurbeu kada se. 13 lat. s druge strane. ne može se reći da su zbog toga veze impresionista sa društvom iz kog su potekli manje čvrste i delotvorne. političko angažovanje pratilo je prikazivanje najnižih slojeva društva . a njihovom moralno i. demokratije. ideološki sadržaj Kurbeove umetnosti očigledan. slikajući gomilu pruća koja je bila previše udaljena da bi se mogla identifikovati na prvi pogled.ono njihovo uranjanje u slikarsku materiju koja kao da ispunjava prikazani objekat duhovnom energijom oslobođenom svake metafizičke težnje. To ne znači da impresionisti negiraju panteisitčku senzibilnost barbizonskih slikara. koje je vratilo umetniku zadatak da prevede u delo neposredni vizuelni doživljaj (osjet). on će. bitno pripadanje nečemu. filozofija imanencije . Iz takvog stava impresionisti su došli do ideje o "čistom slikarstvu". zanimaju se za pejzaž i teme iz svakodnevnog života. koji je kod slikara iz Barbizona još prisutan u obliku panteizma i mistične kontemplacije . immanentia . koje su se nametnule sa državnim udarom Napoleona III. Svojim realističkim principom umetnikove iskrenosti. a ona nikada nisu ni bila značajna u njihovoj umetnosti. tj. Njihova potreba da pripadaju svom vremenu. a zatim Kurbea . Ovakvo slikarstvo. ali kod njih je siguran prelaz . svetovnosti. a koje je tada bilo ozbiljno ugroženo. u najnaprednijim grupama građanstva stvara se uverenje da je moguće ponovo uspostaviti tradiciju slobode. da duboko proživljavaju savremeni život. sve su očigledniji znakovi političkog raspadanja Drugog Carstva. Impresionisti će naročito preuzeti i razviti originalniji vid Kurbeove umetnosti. Od tog trenutka umetnikova iskrenost postaje osnovna ideja vodilja moderne umetnosti. dok je etički.stav svojstven religioznom osećanju. usled sve većeg blagostanja i procvata koji su naučnim pronalascima. Politička uverenja impresionista se razilaze.

U godinama kada se formiraju impresionisti. uprkos neospornoj oštroumnosti nekih svojih predstavnika i životnoj snazi koju joj je omogućio ekonomski razvoj tih godina. Upravo kao i društveni sanjari njihovog vremena (Sen Simon). On nije bio svestan da je upravo u toj iskrenosti ležao najrevolucionarniji deo njegovog stava. ta ljubav prema istini po svaku cenu. impresionisti su se uhvatili u koštac sa vladajućim slojem. Činjenica je da su. ali su istovremeno i najizvorniji. svi impresionisti iz tog društva crpeli i izrazito osećanje individualizma na anarhoidnoj (slično bezvlašću) osnovi. dok on sam nije imao nameru "ni da ruši traidciju. njoj neophodnih da bi poduprla sve težu i osporavaniju rukovodeću ulogu. i dosta elemenata utopijske vizije društvenog života (što je predstavljalo svojevrsnu osobenost čitavog veka). sa ograničenošću vladajuće klase i praznom retorikom njenih umetničih ukusa. pisao da je samo iskrenost davala njegovim slikama karakter prividnog protesta. principe koji su predstavljali veličinu tog građanstva u njegovom herojskom trenutku. čovek koji se divio Maneu. vrlo je značajno i to da ni odlučna naklonost impresionista prema "čistom slikarstvu" nije pomogla da ih neki od konzervativnih listova ne uporede sa najopasnijim komunarima. nisu više ideje opozicije . demokratije za koje se borio Kurbe. i to upravo u trenutku kada je vladajuća građanska klasa u svojim kulturnim sklonostima. Taj radikalni republikanizam uvukao je u svoje polje uticaja najveće snage francuske nauke. koja je preuranjena u istoriji i previše usamljena u francuskom društvu toga vremena da bi oko sebe stvorila krug stvarnih kulturnih interesa.Iako se građanski radikalizam afirmiše kao prava partija tek oko 1885. Mopasan. impresionisti su u konkretnosti svog umetničkog ostvarenja preneli na plan apsolutnog građanski mit o ponovo nađenoj čovekovoj prirodnosti. podrazumevala je rušenje prevelikog broja idola građanske klase. niti da stvori novo slikarstvo". napretka. u toku dva veka. ali koji će nekoliko godina kasnije pokazati da je potpuno pogrešno shvatio impresionizam. isto prihvatanje prirode i pouka čula (osjetila). a ne neko drugi". Ideje slobode. Zato se interesovanje impresionista instinktivno okrenulo na drugu stranu. izgubila mogućnost da zaista bude stvaralačka. Međutim. odbacivanje svakog autoriteta. bila izraz onog kulta lične slobode koji je. najneposredniji naslednici onog individualizma koji. oni su bili u sukobu sa opšteprihvaćenim idejama. dakle. Niko od umetnika nove generacije neće socijalističke ideale Komune učiniti okvirom svoje umetničke revolucije. ponekad i Viktor Igo. u katalogu svoje izložbe 1867. iako temelj modernog društva. Mane je. godine. predstavlja osnovni preduslov ekonomskog razvoja građanstva. književnosti i umetnosti . kao što je Kurbe to učinio 1848. Renoar. uprkos slabom intersovanju za politiku. Zola. njegov program nastaje upravo u godinama razvitka i punog procvata impresionizma. na književnom polju njen prvak postaje Zola. impresionisti sebe smatraju pionirima novog sveta. Na političkom planu prisiljena je na stalni i sve teži kompromis. njena potpuna "prirodnost". iako se žar politike nije sasvim ugasio. U ovakvoj duhovnoj klimi umetnici otvorenije senzibilnosti nalaze se u neobičnom položaju.one se postepeno neopozivo nameću i samoj vladajućoj klasi. u Parizu je ogroman značaj igrao salon izdavača Šarpentjera koji su posećivali Mane. ipak u svom nužnom razvoju postao opasan rušilački element. na filozofskom planu steriliše se u pozitivizam. predstavnik naturalizma.odmah nakon Komune. jer je upravo ta potpuna otvorenost. U njihovoj umetničkoj nepopustljivosti oni su videli uznemirujuću analogiju sa političkom nepopustljivošću. kao što je to bilo 1848. Takvih stavova. u svojoj intelektualnoj 11 . Oni na izvestan način postaju savest Treće Republike pothranjivani nabojem optimizma sloja koji je kroz nekoliko decenija čudesnog razvoja industrije doveo do korenitih pomena čovekovog života i koji je imao ogromnu veru u napredak i vlastite stvaralačke sposobnosti. Maneova potpuna iskrenost. Ali ona je. radikalizovanje političke borbe dovodi najnaprednije snage demokratije do takvih pokušaja kakva je bila Komuna. Dovodeći do krajnjih konsekvenci upravo one iste principe individualne slobode. sveta u kome se slobodno izražavanje individualnih stavova uspešno poklapa sa zakonskim težnjama društva. S druge strane. već samo "da dobro izrazi svoj utisak (dojam). ona više nema snage da privuče umetnike budući da im ne nudi polje na kom bi se. njihovi problemi mogli plodonosno uključiti i dobiti novi podsticaj. da bude on sam.

budući da je hromatska vibracija rezultat ne samo uporednog postavljanja komplementarnih boja . Poznavanje raznih oblika kretanja je poznavanje tela. vid realnosti koji je najviše stimulisao njihovu maštu. Istraživanje ovih raznih oblika kretanje je. kao uostalom i kod svakog velikog umetnika. dakle. i svetlost i predmet. On je upravo odraz doslednosti njihovog istraživanja. postala objedinjujući element doživljaja (osjeta). svetlost više nije praznina kao u tradicionalnoj perspektivi.nego i fizičkog kretanja materije shvaćenog u bukvalnom smislu. čudesno nadarene oči opažale su da svetlost u svom neprestanom kretanju nije samo privid naših čula . kako u prirodnim naukama tako i u filozofiji. osnovni predmet prirodnih nauka". nije svrha nego posledica vrlo istrajnog i genijalnog hvatanja u koštac sa stvarnošću. Svetlost kao objedinjujući princip stila [Impresionisti nikada pred sebe nisu postavili rešavanje pitanja stila. objektivna konzistentnost (stalnost. . 12 . U slikama impresionista po prvi put u istoriji slikarstva prisutno je osećanje telesnosti svetla15.dakle. upravo zato. energija. njihovi oblici i vrste mogu se prepoznati samo u njemu. optičke sineze . U usmeravanju umetničkog istraživanja impresionista bili su važni onaj isti senzibilitet i duh kulture koji su i na polju fizike doveli do Ševrelovog. Stil u njihovom slikarstvu. već postaje telesnom.i da se.otprilike u isto vreme kada se Mone bavio svojim Makovima . To su bili u različitim područjima analogni rezultati istovetnog odnosa prema stvarnosti. Rembrant . biologije. Svetlost i materija. Engels je na ovaj način u širem smislu odredio mesto modernih nauka u odnosu na ovaj problem koji mu je izgledao suštinskim središtem svake od njih . iz čije unutrašnjosti kao da vibrira ulivajući joj život. Ajnštajnovom zaslugom. i ništa se ne može reći o telima van kretanja. Bitno je da je svetlost za impresioniste bila. 14 15 Pojam međusobnog zamenjivanja mase i energije afrimisao se u fizici tek 1905. osećanja (osjećaja).plitkosti otkrila one unutrašnje suprotnost koje će se sve bolnije izražavati kroz surovu stvarnost politike i društvenih odnosa. Sada svetlost nije samo doživljaj (osjet) za koji se više nego za bilo koji drugi vezuje ideja kretanja. već se i slikarska materija tj. a s druge strane. tj. Oblikovanje impresionističke vizije sveta podudara se sa istorijskim trenutkom kada se počinje shvatati da fizička realnost nije nešto statično .mehanike. bilo je to zato što se ona nesvesno prikazivala njihovim očima modernih ljudi kao vrlo sugestivna pojava. Svetlost se kod impresionista ne razbija samo na sastavne delove u boje spektra. životnih iskustava.to je stvarna vibracija i istovremeno. nisu više pasivni element vizije ili jednostavna obojena materija. van njihovog odnosa s ostalim telima. ne predmet naučnog istraživanja i posmatranja.Engels je pisao Karlu Marksu: "Tela se ne mogu odvojiti od kretanja. Godine 1873. pravo pravcato kretanje. U svakom slučaju to nije ono bitno.svetlo je skoro božanski dar. Više od 30 godina ranije14. svetlost i tela nisu različiti elementi . postojanost) tela kakva se javlja u tradicionalnoj viziji priviđa kao varljivi rezultat našeg uma.] A ako je svetlost bila glavni predmet njihovog istraživanja.nego je trajno pomeranje . oživljeni nervoznim potezom kista u obliku zareza. S jedne strane. u njegovoj viziji osnovu čini suprotnost između svetla i senke. bojeni pigment od kojeg se ona sastoji (ne pomešan na paleti. već pojava koja je mašti sugerisala potpuno nepoznatu i novu strukturu stvarnosti i koja je. hemije. a potom i do Helmholcovog otkrića. već upotrebljen čist) deli na veliki broj sitnih delova koji. nego je posmatrana sama za sebe.sastavljeni su od jedinstvene svetlosne tvari koja stvara sliku predmeta i koja nas istovremeno uverava u nepostojanje njih dvaju kao samostalnih činjenica. pojava jednog novog poimanja materije i stvarnosti koje se u tim godinama polako oblikovalo. već smisla prirode. predmeti gube težinu i gustinu tela. kao i celokupna materija. istinu i tačnost. već bitni sastavni delovi te materije. duhovni princip koji je u stalnoj borbi sa materijom. fizike. dobijaju samo zahvaljujući hromatskim vibracijama koje su ostvarene pomoću istovremenih kontrasta fundamentalnih (osnovnih) i komplementarnih tonova.

umetnost koja je pukom prikazivanju sveta žrtvovala najdublje duhovne vrednosti. koji je nedeljiv od impresionističke vizije. sukob s radničkim masama postaje sve žešći . skladan spoj čula (osjetila) i razuma (uma). bio snažno privučen introspektivnom sugestijom nekih vidova neoromantične kulture Pivi de Šavana i Odilona 13 . uprkos političkim sukobima i polemikama. Oko 1880. uočava nedopustivo pomanjkanje ljudskog sadržaja. slom liberalnih i radikalnih programa građanstva postaje sve očigledniji. kriza koja će se svojom snagom nametnuti najsenzibilnijim duhovima sledećih generacija kao stvarno polje novih umetničkih interesa. budući da se samo u njoj stvara ona duhovna ravnoteža koju svakodnevna komunikacija sa svetom više ne dozvoljava. Gogen je na pr. budući da je svaki od njih u svojoj koncepciji umetnosti bio skloniji da istakne vidove udaljavanja i razlikovanja od impresionizma. u novoj situaciji. suprotnog iskustva života . razumom. silom prilika.iskustva koje na svetlost pozornice iznosi mnoge vidove romantičke kulture. u impresionističkom istraživanju. omogućio je ovim umetnicima. Ova genijalna sinteza dostiže svoj vrhunac upravo u trenutku kada se na životnom polju javlja i otvara nova kriza vrednosti. čisto "materijalna". impresionizam je Gogenu izgledao kao umetnost "bez misli". Na ovaj način odredili smo jedinstvo uslova u kojima živi generacija umetnika koja u viziji duguju sve. predstavlja jednu od najobuhvatnijih i najodlučnijih sinteza moderne kulture u duhu prosvetiteljstva. kao Gogen.onda se može reći da impresionizam. oni motive svoje umetnosti crpe iz potpuno različitog ili. Već nekoliko godina pre 1890.Mesto impresionizma u širim istorijskim okvirima i kriza impresionističkog izraza Ako se romantizam shvati kao kritički momenat prosvetiteljske svesti . on je smatrao Monea samo i naprosto "okom".to je slučaj s Van Gogom. impresionizmu i intuitivnom shvatanju stvarnosti. S ovih osnova. nego one u kojima se ogledalo nadovezivanje na impresionizam. jednakosti. geološke slojeve stvarnosti. iako nije mogao a da ne izrazi neograničeno divljenje prema tom izvanrednom oku. strasti. na koje su se zatim nadovezale najveće struje moderne umetnosti. umetnici odbijaju da se uklope u društvo čije principe ne prihvataju i nesposobni da u svetu koji ih okružuje uoče vitalne snage u kojima bi se prepoznali. Gogen. stvorila se među umetnicima ideja o nužnosti nadilaženja "ograničenja" impresionizma. ili gotovo sve. tako reći. "površna". Svaki od ovih umetnika. više manje u isto vreme. demokratije na kojima se temeljilo moralno jedinstvo veka. potpunim rešenjem ljudskog izraza u postojanju (pa i na kulturnom polju) . Van Gog uputili impresionizmu ne treba shvatiti kao negiranje onih nepovratnih tekovina i dostignuća ovog pravca. teže sve većem osamljivanju. Ali. koje je za njega previše i isključivo optičko. Munkom. Slobodarski ideal. za koju se činilo da ju je naturalistička poetika zauvek bila nadmašila. kao neposrednu posledicu svega toga vladajuća klasa bez previše obzira sklapa saveze sa konzervativnim snagama i suštinski odbacuje principe slobode. čak. Sada. Tako je svaki od njih. "sva u koketeriji". kritiku koju su Sezan. Sezan je sa sve većom strogošću istraživao najdublje. imao je izražen stav o tome da su pojedini elementi naturalizma bili neprikladni da bi se njima izrazili problemi njihove sadašnjice. Van Gog. Umetnička senzibilnost posmatranja sve više se usredsređuje na analizu vlastite unutrašnjosti.kapitalizam u njima konačno prepoznaje pravog neprijatelja s kojim se treba boriti. već je treba shvatiti više kao kritiku upućenu suštinskim idealima Treće Republike. U stvari. postajao pristrasan u odnosu na umetnički pokret koji je predstavljao početni korak svakog modernog istraživanja. posle velike (romantičarske) krize prve polovine veka. Ensorom. Neki beže čak i fizički. u naporu da dâ neposredno i izvorno tumačenje svoga vremena (koje se tako brzo i iz korena menjalo u odnosu na stvarnost koja je uslovila viziju sveta njihovih velikih prethodnika).koji uporno i od samih početaka prati napor modernog građanstva da zadovolji svoje potrebe za jasnoćom. U nekim slučajevima ta protivrečnost Ja-Svet postaje tako nepodnošljiva da izaziva patološku reakciju .

On je kroz imanentnost doživljaja (osjeta) potpuno uspeo u iznalaženju rešenja za brojne magične. gde lokalnu realističku tradiciju predstavlja prvenstveno Konstejbl. ne stoji. ali i do dodatnog svođenja umetnosti na senzualnu ljubav prema lepoj materiji. Upravo u tim zemljama . jer je bila nesposobna da im da uverljivo opravdanje van transcendentalnog. dolazi do prevlasti sadržaja. već same umetnosti. Zbog toga su opasni stavovi koji zastupaju ideju o impresionizmu kao umetnosti koja se idealistički rodila ne iz problema stvarnog života. života u kome je čovek aktivni i svesnim učesnik. karakteristična je preteranost oblika.na liniji Kurbea. a tad se srećemo sa zatvorenim intimizmom na humanoj onovi ili s melanholičnim i mračnim primerima škole iz Tervuren-a i. nasuprot Italiji i Nemačkoj sa minhenskim krugom. ali svojim nagonskim nepoverenjem prema svakom izražajnom sredstvu koje ne proizilazi iz čistog vizuelnog doživljaja (osjeta) bio je i neraskidivo vezan za impresionizam. naprotiv. koje je pozitivistička kultura izbacila iz vlastite vizije sveta. vrednujući određeni način vedrog i radnog postavljanja u odnosu na život i svojim pozitivnim ishodom potvrđujući svu vrednost i smisaonost takvog moralnog stava .realizam poprima specifičan oblik. dakle. poprimajući različite vidove već prema različitom istorijskom tlu iz kojeg su potekle. a bio je pod snažnim uticajem Kurbeovog slikarstva (Đorđe Krstić). gravitirao oko Toma i Lajbla. i u Nemačkoj se formira krug umetnika koji je u Minhenu oko 1870.nastale su (iako bez neposrednog dodira s impresionizmom) najveće srodnosti sa duhovnom klimom i tipom estetskih rešenja koje smo nalazili u Francuskoj kod nastanka impresionizma. i tamo gde se usporena revolucija dvaju društvenih slojeva prema parlamentarnom režimu. odvija bez trzavica . preovladavaju najrasplinutiji i najlirskiji vidovi barbizonskog pejzažizma. U osnovi krize izraza u stvaralaštvu impresionizma posle 1880. crpi elemente nove sinteze vrednosti. Patetična inspiracija Mijea i nekih holandskih primera vrlo brzo je našla odjeka u Rusiji. Kriza realizma u Francuskoj i drugim zemljama Oko 1880. koju donekle srećemo i u Engleskoj u školi iz Glazgova. u Italiji i Nemačkoj nastaju analogna rešenja. realizam . U Italiji se srećemo sa toskanskim macchiaiole. poslednje koja će biti odraz vizije života gde je umetnik potpuno uključen u društvo čiji je i sam izraz. Kod njih se ne javlja ono osećanje života radosno uhvaćenog u svom toku.gde se materijalno bogastvo i građanski način života snažno razvijaju. još više. Preko Kurbea dolazi do novog otkrivanja velike lokalne tradicije. elastičnoj mekoći namaza .gde nacionalno osećanje u demokratskom smislu oživljava široke slojeve srednjeg proizvođačkog staleža.najzanačajniji umetnički pokret u Rusiji sve do pojave Mir Iskusstva 14 . naprotiv . u Tervuren-u i Hagu. Pokret peredvižnjika (putujući) . simbolične i religiozne intuicije. već je ta kriza izraza bila odraz opšte krize društva i u duhovnom i u kulturnom životu. iako u seoskoj duhovnoj klimi. zbog stalnog opadanja one napetosti između različitih društvenih snaga iz koje je proizašao i nastao. Upravo u tim trenucima impresionizam prihvata najizvornije nasleđe realizma i. u istom vremenskom razdoblju.Redona. blistavim bojama. koji su potpuno razumeli vrednosti "čistog slikarstva" i svetla kao sredstva da se to slikarstvo ostvari. U Francuskoj je sve do francusko-pruskog rata i Pariske komune (1871) duhovnu ravnotežu zemlje obezbeđivala opozicija Drugom Carstvu i potreba građanstva da štiti vlastite interese nasuprot onima konzervativnih snaga. U Belgiji i Nizozemskoj.sve u svemu. Mijea . Paralelno umetničkim dešavanjima u Francuskoj. doživelo jak razvoj. To je bila ista kriza društva pred kojom su se našle i one struje realizma koje su se u Francuskoj i van nje razvijale nezavisno od impresionizma. Domijea. iz društvenih i kulturnih prilika što ih je stvorila Treća Republika. Ili. razvijanje čisto estetske senzibilnosti. tako ovde.počinje da gubi mnogo od svoje pokretačke delotvornosti. ali skoro potpuno bez političke borbe. a kao posledica borbe za nacionalno jedinstvo (u obe zemlje istovremeno i na sličan način). Haške škole. kao u Engleskoj. gde su demokratske ideje iz 1848.

bila zabavna. ekonomija koja se zasnivala na tranzitnoj trgovini. Nemačkoj i dr) težili da na izvestan način. oštroumno. spoljna obeležena neutralnošću i stalnim mirom. distancirana. Uz materijalnu podršku kneza Tretjakova. inteligentna. Ali klima ove kuće je. pa i gorka podrugljivost Tuluz-Lotreka17. preko izložbi koje će gostovati po celoj Rusiji. Ideje francuskog radikalnog građanstva koje privlače intelektualne krugove belgijske prestonice nalaze u toj zemlji tlo sui generis (svoje vrste). On je bio uslovljen više nizom srećnih istorijskih. ili Iskušenja Hrista od Kramskog. tlo koje je u mnogo čemu spremno da ih primi. politička situacija. ali i tlo koje u isto vreme u onim najdubljim i najmisaonijim duhovima budi oštiju svest nego što je ona u Francuskoj. potrebu da se umetnosti da odgovarajuća društvena uloga i značenje. počinje osećati pritisak velike depresije koja je zahvatila Evropu od 1873. u punoj saglasnost sa najrevolucionarnijim stavovima ruske demokratske misli od Herzena do Černiševskog. nego li stvaralačkim i borbenim osobinama njenog vladajućeg sloja. REALISTIČKA TRADICIJA. celokupno ovo stvaralaštvo odiše onim osećanjem demokratije. Razvoj Belgije kao moderne industrijske zemlje. godine grupa umetnika u Petrogradu odvojila od Akademije i proglasila. Peredvižnjiki nisu. najranija Ensorova dela (Zapaljivač uličnih svetiljki i Veslač). svi ovi elementi zajedno uticali su na brzi preobražaj Belgije i Nizozemske bez narušavanja unutrašnje strukture. javlja se već po ukidanju kmetstva. radno i koje voli blagostanje. uz ušća tri velike reke. To su godine kada se u Belgiji. uz posede bogatih rudnika uglja. Francuske i Nemačke.po strasnom zanimanju za nauku koje se u njoj gajilo. koji im preko svoje zbirke omogućava i neposredno upoznavanje sa francuskom umetnošću16. Kuća profesora Ernesta Rusoa. kao i njegovu Smrt Ivana Groznog. obrazuje narod. na obalama severnih nizija. obezbeđujući bogatstvo koje nimalo nije zaostajalo za napretkom Francuske i Engleske. ateizmu i anarhičnim koncepcijama koje su se tu otvoreno iznosile. zatim Surikovljevu Boljarka Morozova. kao što je Pogubljenje strelca ili Osvajanje Sibira. koji je predavao fiziku i bio rektor Univerziteta u Briselu Ensor je počeo da ju posećuje 1879. humanosti i nacionalnog oduševljenja koji ga čine tipičnim izrazom društvenog i patriotskog realizma druge polovine XIX veka. svest koja im ukazuje na nepopravljivu neprikladnost tih građanskih ideja. zapravo i pre svega. 17 U Italiji se ističe "ljutito gunđanje" starog Fatorija u njegovim poslednjim bakropisima. ovi umetnici stvaraju društvo koje je sebi postavilo cilj da. po širini i slobodi stavova. nizozemski i belgijski period Van Goga. koja je na vrhuncu svog ekonomskog razvoja i bogatstva. a unutršnja odsutnošću ozbiljnih društvenih potresa .brojno stanovništvo koje je formirano na temeljima stare građanske tradicije. bio je veoma karakterističan razvoj. usmerili svoje istraživanje na prikazivanje prirode i tema iz modernog života. kojoj je išao na ruku i snažan zaokret pema slobodnoj razmeni koja se javlja u Evropi između 1840-70. i to će izvrštiti jak uticaj na njegov način razmišljanja i na njegovu umetnost . isto kao i razvoj Nizozemske. u Rusiji istorijske slike Surikova.koji se odmah karakterisao nekim težnjama simbolizma. Bez obzira na to. ekonomskih i geografskih okolnosti. a duhovno podupirani idejama Černiševskog. nego su (upravo kao akademski realizam u Francuskoj. I dok je slobodna 16 Osim toga.) 15 . novim sredstvima učvrste tradiciju istorijske.1890 . koja su danas sabrana u Moskvi u galeriji koja nosi njegovo ime. religiozne i vojne sile . Vrlo povoljan položaj ovih zemalja između Velike Britanije. koji je 1865. knez Tretjakov kupuje i njihova dela. poput velikog francuskog realizma. kada se 1863. napisao svoje "Izveštaje o lepom i stvarnom".kao posledicu toga u Rusiji srećemo slike poput Rjepinovih Splavari sa Volge ili Hapšenje nihilista. tipičan je primer toga koliko je u Belgiji tih godina bila živa i uticajna iskrena tradicija slobode misli. Dario Durbe Realističkoj tradiciji pripada rani.

udovice. lump . koji se gotovo nikad nije neposredno bavio političkim temama. dakle. koji sem skitnica. ali 20 godina pre perioda o kome se ovde govori. moguće vrednovati i pokret Dvadesetorice.Van de Velde. takođe. Međutim.razmena narušena. prostitutki i sličnih kategorija obuhvata još tri: sposobne za rad. Maus sigurno nije želeo ideal umetnosti koji makar i malo liči na Ensorovo slikarstvo. a u učmaloj atmosferi belgijskog komformizma njihove inicijative dobijaju veliku revolucionarnu vrednost. viziju i duh ovog slikarstva. ENSOR je bio jedan potpuno svestan. Međutim. koji neće biti bez uticaja na Ensora. njegova velika ambicija i objavljeni program bio je taj da daruje Belgiju velikim impresionističkim umetnicima koji bi se. siročad i propale siromahe nesposobne za rad . ali skeptičan duh . Leopoldova kolonijalna politika je. Međutim. Izvorni doprinos Belgije savremenoj umetnosti ne ogleda se. s godinama. Ensor je bio naročito očaran ovim slikarstvom na granici privida u kome boja i svetlost imaju gustinu i vitalnost koje izlaze iz sfere čistog naturalističkog prikaza. Uloga Dvadesetorice kao posrednika kulture i širenja ideja bila je naročito velika . ostvio nam je dve gravire iz 1889. 16 .iz koje će proizaći veliki broj više ili manje osetljivih i inteligentnih ponavljača francuskih svetlosnih obrazaca . omogućila katoličkom monarhu da od Belgije stvori veliku i bogatu modernu državu. u kojima je mogao bolje da uoči pravo stanje ljudskog bića u svetu u kome je sve išlo ka moralnom rasulu i apsurdu. iz kojih savršeno izbija duh s kojim se prilazilo takvim temama u kući Rusoa: Doktrina prehrane i Belgija u XIX veku (str. 37). oseća se svežina i zanos novog otkrića velike lokalne tradicije koja se kroz 150 godina bila skoro potpuno izgubila.kao da se isuviše intenzivno i dugo posmatra određeni predmet tako da on. Realizam se u Belgiji bio afirmisao skoro u isto vreme kad i francuski realizam i pod neposrednim uticajem ovoga. svetu kojem se okreće i naturalistička literatura. a njegova novina ogledala se u unošenju neke vrste bodlerovskog nemira. Samo ako imamo u vidu ove suprotnosti možemo shvatiti nastanak Ensorovog izraza. bolesnike. on nije dao naročito značajne rezultate. koji se neposredno razvija iz plastične vizije flamanskog realizma kao u brzom postupku raspadanja. golja. Tek tada je. Pokretači ove grupe prenose u Belgiju kritički i moralno angažovani duh francuskog naturalizma. nezavisno od svoje praktične namene. i koji se može smatrati najznačajnijim vidom kulturnog približavanja Belgije osobenostima francuskog realizma. 18 n.odrpanac. kod jedne grupe slikara iz 60ih godina XIX veka. pravoj truleži modernog grada. dobijajući čak prizvuke analogije sa nekim Vijarovim delima.invalide. u skoro pola veka vladavine. rezultati koje postižu nisu oni kojima je njihov borbeni začetnik Oktav Maus svesno težio. katolicizam koji postaje sve glasniji (čiji je pandan u Nizozemskoj oprezni kalvnizam) guši svetovnost slobodnih mislilaca. u kapitalizmu najniži sloj nezaposlene radničke klase. doveden je do krajnjih granica i skoro je prešao u vlastitu suprotnost . Ensor. vešta Leopoldova politika usmerila je sve svoje snage na poduhvat koji je preduzet u Kongu. Belgijska stvarnost toga vremena bila je vrlo mučna i. ovakva fasada nije mogla sakriti trulež društva pred očima onih koji su znali uočiti i prodreti u srž ljudi koji su činili takvo društvo. možda najvećeg predstavnika realizma u Antverpenu. koji postaju neka vrsta belgijskih barbizona. koji nastaje u Briselu 1883. Nolde. Realizam De Braekeleera.već se ogleda više u onoj vrsti rastvaranja slike koje nastvlja da se razvija nezavisno od jezika realizma. Horta. ali s hladnim podsmehom bez političke strasti. usvojivši tehniku. Ensorovo interesovanje sve češće je bivalo usmereno prema gradskom lumpenproletarijatu18.on napada sve zloupotrebe i gluposti. mogli porediti sa francuskim impresionistima. dobija sopstveno raspoloženje i svoj posebni duh. u Mausovoj propagandi . To slikarstvo ostvarivano je bogatom upotrebom bojenog pigmenta. pred jačanjem radničkih organizacija i sindikata građanstvo zauzima sve oholiji i podozriviji stav. odbačenim ljudima.

Mrtva priroda s plavom bocom iz 1880). može suočiti. uprkos tome. naturalističke vizije njihove mladosti na irealizam poznih godina. a kao što smo videli. I nauka sve više osporava objektivnost suda koji bi se formirao bez vođenja računa o subjektivnim. i onda kao da prenosi na platno te unutrašnje podsticaje zahvaljujući kojima se. Van Gogovu umetnost od umetnosti impresionista. Pre nego što je došao do zrelijeg izraza (na pr. kada je izveo bezbrojne crteže nadahnute životom siromašnog sveta . a priroda se doživljava ne kao nešto što je zaposednuto i što je u okviru društvenosti. ROSO I KASNO STVARALAŠTVO. Činjenica je da je realizam imao svojstva koja su mu omogućavala da usredsredi pažnju na probleme koji su se. impresionisti ostaju verni svojoj prvobitnoj intuiciji. oko 1880. u francuskom razdoblju. realizma iz kog je i sam potekao. u izvesnom smislu. ne radi se o promeni stava prema stvarnosti. nasuprot onome što se događa u Francuskoj sa impresionistima . postimpresionizam . Ensor duboko proživeo i shvatio iskustvo francuskih impresionista. postavili pred evropsko društvo. ona nam omogućavaju i da se shvati razlika koja je tako odlučno delila. Međutim. bliska impresionističkoj viziji. Taj proces daje živahnost celoj površini slike . u Nemačkoj i Italiji .kod Ensora se prelaz na ovu viziju ostvaruje kroz proces rastvaranja slike. Ova genijalna intuicija ne može se zamisliti bez napora unutrašnje koncentracije do koje je Van Gog doveden proživljavanjem dramatičnih događaja u Nizozemskoj i Belgiji. a koje se pokazuju nekom tajanstvenom energijom. čak naprotiv.Sezan.gde fizička telesnost prikaza. koji se može pratiti u nizu građanskih enterijera. društveno određenim uslovima pod kojim se neko opažanje vrši. već se otkriva u svojoj moćnoj veličini kao neiscpna i višeznačna. koji dovode do nicanja različitih estetskih stavova oko 1880. Van Gog). Dolazi do modifikovanja ugla posmatranja. služi umetniku kao sredstvo objektivizacije. Međutim. Kao i 17 .neoimpresionizam. često prikazivao ono nešto bolno i dramatično što prati nežno cvetanje stabla . Ensor se postavljao pred predmet kao da opaža njegove dinamične sile. Dario Durbe IMPRESIONISTIČKO Zaoštravanje društvenih problema.kolorističko treperenje gde se predmet jedva raspoznatljiv rastvara u čiste prikaze svetla i boje (daleke od stvarnog izgleda. belgijske istorijske i društvene prilike bile su kao stvorene da pokažu nerešivost tih problema. seljaka u poljima. zahvaljujući veličini prošlog iskustva. RODEN. tema koje se uzdižu skoro kao simbol lenje i uznemirujuće porodične atmosfere vremena. VAN GOG je u razdoblju provedenom u Arlu. iako gubeći težinu. ali sa kojom se ipak slikar impresionista. Gogen. sada. ljudi koji jedu krompir. one grčevite krajolike izvedene nervoznim (Jongkindov) potezom kista. nasuprot belgijskih popularizatora francuske luminističke formule. dovodi i do prelaska samih impresionista sa tzv. Sva ova dela odraz su Van Gogovog uživljavanja u moralnu i estetsku klimu Belgije i Nizozemske tih godina.one slike tkača uz razboj. poinitlizam .ova vizija. U tom je smislu. biva istaknuta vibriranjem atmosfre . njegove slike iz ovih godina mogle su mladom Kandinskom sugerisati prvu ideju apstraktnog slikarstva) zapravo je samo novi odgovor svetu koji se iz korena menjao u odnosu na svet njegove mladosti.gde je realizam dao umetnike potput Menzela i Toma. pomera. Slikarski izraz poslednjeg Moneovog razdoblja . Ovakav stav predstavlja neku vrstu prelaza od realistčkog na ekspresionističi izraz. i Fatorija nije bilo sličnih pojava. (simbolizam široko shvaćen. može govoriti da se neko telo koje miruje. Dok je proces rastvaranja realizma u Belgiji dao Ensorovu umetnost.prikazivao je užas proleća koji je sam užas života koji s mukom teži da sebi prokrči put kroz oštrinu zimskih sila. suprotno svakoj idealizaciji proleća.Ensorova umetnost nezamisliva je bez realizma u godinama koje se poklapaju sa njegovim obrazovanjem. a u Nizozemskoj Van Gogovu.

naprotiv. Sezan.to će dovesti do statua plesačica i konja . bio protiv epiteta simboličnog koji se vezivao za njegovu umetnost. Dega. Na taj način svojom perceptivnom jasnoćom približava se Degau.to je stvarnost koja se ne može percipirati opažanjem. naprotiv. Može se reći da postoji izvesna povezanost između njegovog i Moneovog dela . nesumnjivo nalazi u središtu Rodenovih interesovanja. s pravom. U svom poslednjem razdoblju Dega je svu svoju pažnju usmerio na dve tema: plesačice i aktove. Bio je privučen vizionarskim i dramatičnim karakterom Delakroove i Domijeove umetnosti19. njihov prostor je posmatran iznutra . bio je sklon misticizmu. iako ostvarena suprotnim putem. nova sfera stvarnosti se javlja iz neke vrste osnovne i suštinske podloge tih stvari koje su uhvaćene u svojoj pravoj i punoj objektivnosti i to u samim korenima svesti odrazivši se u njoj. "metafizičarem" i da je njegova inspiracija materija. ono njegovo dionizijsko poniranje u veličanstveni tok života koje karakteriše niz njegovih Kupačica. U osnovi Rodenovog dela nalazi se maksimalno posmatranje i opažanje tela. ono ga još više približava. imali su zajedničku izložbu. pak. umetnost kasnog razdoblja impresionista ima izvesna zajednička obeležja sa tako različitom umetnošću kao što je Rodenova ili ona Medarda Rosa. Međutim. on je boravio u Briselu i putovao po Italiji što će biti odlučujuće za njegovo formiranje. on je uspeo da filozofskim posmatranjem fizičkog uhvatiti samu suštinu dinamike materije .kao da daje opipljivu predstavu energije. Tokom perioda cvetanja impresionizma od 1871-77. Posmatrač je bukvalno primoran da trči oko njegovih skulptura. u ovom menjanju ne principa. "živo meso" stvarnosti. Rodenova skulptura teži da ima izraz u svim pravcima stvarnog prostora. Skulptoralno delo Rodena i Rosa i njene veze sa umetnošću impresionista RODEN je umetnik koji je temperamentom blizak romantičarima. On je.težnja za krajnjom istinom. U tom smislu Rodenu je srodna i senzualnost poslednjih Renoarovih dela. 18 19 . želi da se poštuje i određeni ugao pod kojim pada svetlost. budući da im je zajednički cilj bio da predstave fizičko postojanje Renoar i Dega su. Slikajući žene kao kradom gledane u njihovoj senzualnoj intimnosti i teška previjanja iscrpljujućih vežbi. ROSA i RODENA impresionistima približava njihov osećaj dinamičnog kontinuiteta prostora i upotreba svetlosti kao pogodnog sredstva da se ta dinamika izrazi. upravo u trenutku kada Mone počinje da biva obuzet nizom slika istog motiva. i Mone sada crpi duhovnu hranu (inspiraciju) iz sfere stvarnosti koja više nije ona stvarnost koja se nudi iz odnosa prema stvarima i činjenicama (objektima). Na toj osnovi. a pri tom nikada ne može da otkrije osnovnu viziju. Roso posmatraču nameće samo jednu poziciju sa koje može posmatrati njegovo delo. već objekta. već više sposobnošću da se ponikne u tajne podudarnosti fizičkog i psihičkog kao prirodnih oblika i stuktura duše. iako prividno suprotna. isticao je da se ne oseća "generalizatorom". umesto da ga ovakvo poimanje skulpture udalji od Rodena. Ovo poricanje bilo je jednako važno i za Rosa i za Rodena. Njegovi crteži i akvareli pokazuju srodnost sa istovremenim Degaovim aktovima. svojom težnjom da prikaže prisustvo vitalne energije u njenoj ogoljenoj suštini. Suprotno Rodenu. I Roso dolazi do svog zrelog izraza iz atmosfere neodređenog spiritualizma.1889. ta dva stava svaki od njih dvojice primenjivao je u istu svrhu.Renoar. Nametnuti posmatraču strogu tačku posmatranja ili ga. sa Bronzanim dobom. sa koje god strane da posmatra naći će izraz koji odražava istovremeno spoljašni i unutrašnji pokret. Pa ipak. koje nastoje da uhvate ono nešto što postoji ispod prolaznosti privida . terati na kružnu viziju značilo je potpuno poricanje vrednosti frontalnosti tradicionalne vizije. bili privučeni njihovom naglašenom sposobnošću posmatranja sveta. one osnovne životne snage koja se. jer. Njegovo kreativno stvaralaštvo započinje tek 1877.

nema ni prednje ni zadnje strane. Ovim nije želeo da negira postojanje stvarnosti van nas. od kojih je svaka različita i drugačijeg značenja. instistirao je na tome da se glava ne može zamisliti. moralne strastvenosti koja nije pronašla objekat kojem bi se potpuno posvetila. Roden je. teži da preobraziti u apoteozu subjektivizma i stvaralačkog zanosa i teži da se zaustaviti u napetosti koja je. jer ništa "u prostoru nije materijalno". San. Požuda. sva njegova učena sećanja velikog rétoricien-a potpuno nedostaju Rosu. u osnovi ideja koje su se oblikovale u njemu u Milanu. u godinama kada se afirmisao socijalizam. Otuda Rosova sklonost prema mekanoj materiji. Kod njih nema više ni poze. Zato "gest". Greh. već niz živih površina čija je struktura takva da se sastoje od bezbrojnih tačaka dodira svetlosti i materije. u delima poput Božje ruke. jer on je iskreno voleo svet koji ga okružuje i nagonski velikodušno je prilazio usamljenom čovečanstvu . prema tome. Ljubav) koji su stalno prisutni u njegovom delu posledica su. jer ono nešto deklamatorsko. ali koje u svojoj raznolikoj celini izražavaju treperavu prisutnost života. od helenizma do Donatela. Bol. zapravo. da utisak koji jedan oblik ostavi na umetnika nije isti ukoliko ga on opazi samog u vrtu ili u grupi ljudi. pa makar i plemenito oratorsko u njemu. ROSOV sadržaj sentimentalnog i fantastičnog potpuno se oblikovao u dodiru sa stvarnošću njegovog vremena. oratorsko. nečeg što. u princip da je umetničko delo potpuno subjektivna i individualna tvorevina mašte . Ova Rodenova strana. to mu često daje obeležje "deklamatorstva". a takva vrsta sentimentalng idealizma. on je zauvek ostao suštinski veran neposrednosti realističkog karaktera. To je imalo za posledicu i izdizanje fragmenta do umetničkog dela. Udona.duhovnog stanja. a da se ne vodi računa o telu kome pripada. stvorilo je snažan izraz ponekad dramatičnog i evokativnog efekta. kojim nagoveštava tajanstvena značenja.odnosno.odišu nekom vrstom latentnog materijalizma koji je i bio u osnovi njegovog obrazovanja (kao kod Odilon Redona). koje je impresionistima strano. Njegove estetske ideje i životna uverenja imala su vid neobičnog mešanja panteističke mistike i suštinske fizičnosti. u 19 . Mikelanđela. kao i način na koji je Roden izveo neka od svojih dela ostavljajući kamen neobrađen. pesimizma i pozitivističkog i proleterskog buntovništva. Kosmički mitovi (Misao. u mladosti. Mučeništvo. tj. kao i kod Bodlera. Međutim. od samog početka predstavlja integralni deo Rodenove umetnosti. ne sme se zapasti u grešku tumačenja njegovog izraza kao neke vrste aktuelnog subjektivizma. koja najviše doprinosi povezivanju Rodena sa duhom i ukusom generacija koje su sledile. ni kompozicje. deo one klime humanstičkog idealizma. koji se tih godina suprotstavljao strogo pozitvističkoj koncepciji života. uznemirujuću simboličku moć. ponekad gubeći svoje obeležje pretrpljene nužnosti. Međutim. Zato njegove skulpture koje se preobražavaju u neku vrstu suprotnosti tom panteizmu. i da smo mi "samo igre svetla". moralnog je karaktera. Ali ova osobenost. mora se priznati da ne čini to pravu stvaralačku srž njegove umetnosti. Karpoa. ni grupe. Uprvo zbog toga ta kosmička imaginacija ponekad poprima. intimnu sigurnost u valjanost života potpuno proživljenog u svakom njegovom pojedinom trenutaku. Roso je smatrao da se skulptura ne može posmatrati istrgnuta iz vrtloga celokupnog života svemira zaustavljena da je sa svih strana gledaju radoznali posetioci na izložbi. oblikuje . Berninija. a ovo pak ne bez razmišljanja o sredini u kojoj se nalazi i koja ga. s obzirom da se proživljava iznutra. poprimila je kod Rodena oblik koji je značio preokret u istoriji ukusa i običaja. RODEN osećanje o apsolutnosti vremena. retoričko. Roso je tvrdio da je njegov cilj "postignuti da se zaboravi na materiju". ali je odbijao da prihvati plitku pozitivističku koncepciju o nepomičnoj objektivnosti spoljašnjeg svet koji je utvrđen jednom zauvek. Ali za razliku od Monea. koji je Roden crpeo iz svoje široke kulture obrazovanja.to je bilo u osnovi njegovog anarhoidnog raspoloženja. Bio je sklon i osetljiv za one vidove stvarnosti koji se otkrivaju samo psihološkoj introspekciji i izoštrenim sposobnostima unutrašnje vizije. preteča pomalo teatralnih ugađanja nekim oblicima estetizma.

Smatrao je su sentimentalizam i imaginacija onemogućili romantičarima da "vide" žene. neposredni i primarni element spoznaje. a ne delovanje koje čovek slobodno izabere. život i stvarnost smatrao nedeljivim celinama. posle "engrovske krize" dolazi do procvata njegovog poznog stvaralaštva. Doživljaj se kod Renoar ne može svesti na utisak u užem smislu. koji je smatrao neophodnim. mi i prepoznajemo predmete. On je. ostvariti delo koje životom i humanošću kojima odiše saopštava posmatraču sve ono što bi u njemu izazvao veličanstveni prizor moćne i zdrave prirode". a preko njega dolazi i do Engra. sposobnost da zapazi objektivnost i kompleksnost stvarnog nasuprot ograničenosti našeg "ja" i njegovih spoznajnih sredstava. jer bi tako mogao slikati neznajući ništa o predmetima koje prikazuje. Rosovo uporno nastojanje da optičko-naučnim činjenicama potkrepi svoje estetske stavove. To ne znači da je Renoar manje cenio čovekove intelektualne sposobnosti. tj. već jednostavno "ne bi bilo moguće učiniti drugačije". Jer. Ovakvim stavom Roso se približava onoj ideji o umetnosti kao "harmoniji paralelnoj sa prirodom". ostvarenoj preko osećanja ili inteligencije.on ni otkrića impresionista nije smatrao revolucionarnim. Bio je nepoverljiv prema svakom intelektualnom ispoljavanju koje nije bilo zasnovano na toj vrsti dokaza doživljenog. Ova njegova oštra zapažanja govore o tome sa kakvom pronicljivošću je Roso shvatio značenje suštinske impresionističke intuicije. zapravo. koja će od neoimpersionizma do Sezana biti jedna od središnjih ideja francuske umetnosti krajem veka." Isto tako. koja je težila shvatanju celokupne stvarnosti kao nečeg trajnog i homogenog. Izjavio je da mu je želja da se rodi slep i da. S druge strane. njegova inteligencija živo je učestvovala u svakom njegovom otkriću. verovao je da su snage nezavisne od njegovog "ja" stvarale njegovo slikarstvo. Pozno stvaralaštvo Ogista Renoara i Kloda Monea RENOAROVO stvaralaštvo temelji se na jakom osećanju za stvarnost. Kao i kod Tolstoja. neobraćajući pažnju na uobičajeni 20 . čovek toga može postati svestan samo potpunim uranjanjem u svet koji ga okružuje. i proučava Veronezea i Tijepola. putuje u Italiju 1881. Rafaela. "Ono što se događa u mojoj lobanji ne zanima me. smatao je sebe pre svega vernim posrednikom. ideja da je život stanje stvari. koje se odlikuje vedrom i snažnom grandioznošću i zanosnim osećanjem punoće života. voleo je govoriti: "Moji modeli ne misle". Mone se naročito zalagao da sačuva čistoću i autentičnost doživljaja. pomaže nam da shvatimo njegovu težnju za spoznajom. Za njega je doživljaj bila sposobnost posmatranja života mimo svake unapred stvorene intelektualne šeme. ukoliko se temeljila na sećanju sposobnosti koju je smatrao pogubnom . već i naše sećanje. S tim u vezi. odjednom progleda. Njegove su se vizije zasnivale na oštroj. naprotiv. nepodnošljiv mu je bio i svaki višak imaginacije ili sentimentalno preobilje. Bio je nepoverljiv prema razumu i namerno se udruživao sa svetom instinkta. tj. tačno određenoj percepciji života kako bi bolje pronikao u stvarnost.salonu ili na ulici. ne pripišemo veću vrednost i sigurnost od samog doživljaja. "Na prvom mestu treba težiti. njegov napor da objektivizuje čisti subjektivni doživljaj (u praksi teži ostvarivanju objektivne vrednosti unutrašnjeg doživljaja). neprosrednim doživljajem svakog pojedinog trenutka. ali ukoliko dedukcija nije bila potkrepljena iskustvom. mi stalno pamćenjem ispravljamo doživljaje sve dok toj mentalnoj operaciji. Problem pred kojim se Mone našao bio je kako u slikarstvo preneti ogromno bogatstvo i složenost optičkih doživljaja.ona je za njega bila sumnjiva. Kao i Mone. Obrazovao se na Delakrou i Kurbeu. Želim doticati rukama…barem videti. bila je duboko ukorenjena u njemu . Od oko 1883. Stvaralaštvo poslednjih MONEOVIH godina takođe pokazuje na koji je način on osetio i proživeo duboku filozofiju života. pompejansko slikarstvo. nije važno kako. sem što vidimo. On je bio savršeno svestan toga da u uobičajenom načinu posmatranja ne učestvuje samo neposredni optički doživljaj. zatim. koja se otkriva i u Renoarovom slikarstvu.

Poslednju seriju predstavljaju slike njegovog vrta u Živerniju. Nekolicina odvažnih ljudi postali su branitelji. Imao je izuzetnu sposobnost prilagođavanja svojih tehničkih i izražajnih sredstva velikoj raznolikosti primljenih senzacija. Pariz s početka veka važio je za lonac u kom su se kuvali talenti. • IMPRESIONIZAM. poput Renoara. Način izvođenja svake pojedine slike razlikovao se u zavisnosti od različitih. Žefroa. Kohezija koja postoji između umetnosti Monea. Dakle. bilo latentno prisutno u njegovom istraživanju. on je podrazumvao nešto više od same tehnike – promenu osećajnih i poetskih vrednosti. Mirbo. Suviše je pisano da je preobražaj tehnike sve ili barem suština impresionizma. Oni zasigurno ne obrazuju neku “školu” u uobičajenom smislu. uvek utemeljenu na emocijama i nadahnuću. već kad ga atmosferske prilike prisile da promeni motive inspiracije. pitanje naročitog filozofskog karaktera. greben) . kada jednom motivu posvećuje čitav niz platna na kojima radi u kratkim vremenskim intervalima koji odgovaraju određenom osvetljenju. nije reč o nekom obrascu već o sklonosti jedne generacije.predstavlja Moneov najistaknutiji trenutak u prikazivanju treperenja setlosti. Pjer Frankastel Uvod Francusko slikarstvo od 1875-1900. na drugačiji način primaju i odbijaju svetlost. livade i razlivanje vode. Mone se našao pred ovakvim umetničkim problemom jer je pitanje o značenju i vrednosti čistog vizuelnog doživljaja. vrlo složenih svetlosnih efekata. Proklamovanjem vladavine tehnike pripremljen je trijumf apstraktne umetnosti.kontekst osećanja ili inteligenicje koji ga ispravlja i iskrivljuje. Moneu je data puna zasluga u njegovoj težnji da uhvati neprestanu pokretljivost kosmosa koja je izražena kroz objektivnu strukturu našeg doživljaja. tada sitni. Sezana. ovo istraživanje dostiže vrhunac u nizu Katedrala u Ruenu. Pa ipak oskudna su svedočanstva o intelektualnoj sredini. Međutim. Od 1890-91 počinje da slika serije jablanova i sena. koja je doživljaju dala naročitu važnost. Tehničke novine bile su samo izraz jednog ideala. francuski kritičari – Diranti. subjektivnu. Koliko god da je bio protiv svakog filozofskog istraživanja. na kojima počinje da radi oko 1900. Na platnima naslikanim od 1878-81. Dure. Ne može se posmatrati samo sa tehničkog 21 . travu. treperavi potezi ustupaju mesto širim i težim namazima boje koji su mnogo prikladniji u dočaravanju efekta svetla sivog vremena. zbog drugačije gustine svoje materije. i koji će tokom više od 25 godina biti glavni i skoro jedini motiv njegovog nadahnuća. U razdoblju falaises (litica. Ali to je bio samo privid. Renoara i Degaa proizilazi iz toga što oni nisu tumači nekog formulisanog ideala već istraživači objedinjeni namerom da akademizam i realizam zamene jednom slobodnijom umetnošču. koje je on namerno birao kako bi na različite načine stimulisao vlastitu optičku senzaciju. a sneg opet sa ledenim svećama koje. Ni u jednom trenutku impresionistički umetnici nisu proklamovali ni implicitno ni eksplicitno svoju veru u neko zajedničko učenje. Impresionizam treba proučavati kao svedočanstvo o stanju francuske senzibilnosti u poslednjoj trećini XIX veka. Kraj XIX veka pokazao je veliki razlaz izlmeđu elite i svetine naročito u pitanjima umetnosti. bio je strastveno posvećen proučavanju kontrasta smenjivao je grude tamne i teške zemlje sa belim i lakim snegom. Moneovo suočavanje s prirodom započelo je sa ovim zahtevom za potpunom istinom. 1894. Njihova osnovna dogma bila je nezavisnost. Danas. ostvarenog deljenjem poteza . zahvaljujući i iskustvima apstraktnog ekspresionizma. To je bio i opšti empirizam kulture vremena. Zapažamo pre svega viziju prirode.ne samo da na potpuno različite načine slika nebo i oblake.

naprotiv. Bio je potresen kada je video izložbu galerije Martine 1863. Konstabla. neoklasicisti – sreću u prolaznom zanosu s određenim načinom predstavljanja svetlosti i nepostojanih utisaka. po temi i kompoziciji. pod velikim uticajem slikara Kupatila. obznanili svoje divljenje prema umetnosti Delakroa. Kloda ili Vatoa. izvesne pouke dobio je od Žonkinda i naročito Budena. 22 . već neposredan izvor čistih utisaka. Sama praksa slikanja u prirodi 20 Slikarska škola pejzažista iz prve polovine XIX veka – T.pa čak ni umetničkog stanovišta.“Jedinstvo simbolizma je samo jedinstvo ideala. sa impresionistima vidi se u čemu je novina. i uopšte slikari pejzažisti sa početka XIX veka. Kakva je istinska veza između svih nezavisnih i novatorskih umetnika kraja XIX veka. Uticaj Manea je mnogo dublji. vežba u virtuoznosti). – Svetlost i boja Impresionizam rado definišemo kao novi pokušaj da se shvati stvarnost svetlosti i od nje načini glavni ako ne i jedini predmet slikarstva. privatni Salon). Oni su i pored izlazaka u prirodu ostajalu na staroj razlici između studije i završene slike. Ruso. Prvi deo IMPRESIONIZAM I TEHNIKA I. Međutim slikari i pre toga obavljaju istraživanja koja im zatvaraju vrata zvaničnog Salona. on je jedan od najiscrpnijih izvora informacija o duhovnom životu epohe. naslikana za samo nekoliko dana. Renoara. njegove istinske vokacije. Impresionisti nikad nisu imali nameru da otkriju svetlost. oslobađa se originalnost prve grupe nezavisnih umetnika – Monea. Uoči rata. Po dolasku u Pariz interesuje se za umetnost mnogih živih umetnika. Predratne godine vreme su prvobitnog razvoja impresionizma. Uz to unosili su jedan veštački i samovoljan element u svoje kompozicije. Mane ne slika na otvorenom a Mone postavlja platna na otvorenom prostoru u vrtu Vil-Davrej i dolazi do drugačijih estetskih zaključaka. Ipak. Počeci Kloda Monea: impresionizam i temperament Za polaznu tačku impresionizma uzima se godina 1874 (izložba u ateljeu Nadara. za sve. Na ideju da se radi u pleneru izgleda da je istovremeno došlo više slikara: Pisaro. za Mijea to je sentimentalna mistika. Moneov primer to i dokazuje. Mone koji je sledio Budena i Žonkinda. Potrebno je međutim mnogo da bi se umetnost ta dva umetnika spojila. daleko su od neke organizovane škole. Dobinji. koji se nadovezuju na one Žonkinda i Budena: Kurbea (Kamij iz 1866. Š. Time se dovodi u sumnju postojanje zajedničkog pokreta s kraja XIX veka. on je neuporedivo bogatiji emocijama i namerama nego što se po ovoj definiciji može zaključiti. za Kurbea novo poimanje teme. 1. kome je Koro dao primer i pouku. slabo obilazi muzeje ali osetljiv je na savremene uticaje. Ova ga je izložba udaljila od slikanja pejzaža. Tarnera. oni su. Pisaroa i Sislija. Tako se može govoriti i o impresionizmu. Manea. Doručak na travi (1865) i Žene u vrtu (1867) primetno su. za Koroa lična poezija. Kada se uporede pejzažisti iz Barbizona20. zajedničke izložbe iz 1874-1877. Neophodno je naglasiti važnost ovog izlaska u prirodu. Nije istina da MONE nikada nije doživeo kolebanja na svom ličnom putu. priroda je izgovor ili materijal podesan za tumačenje. Za simbolizam je rečeno da ima onoliko definicija koliko i simbolista . Nije imao akademsko obrazovanje. rade u prirodi umesto u ateljeu. Ime su dobili po selu kod Pariza. Za Diprea i Rusoa to je neko književno i dramsko osećanje. Za Monea. Ne postoji francuska škola iz godina 1870-1900 već kratak trenutak kada se suprotstvljeni duhovi – realisti. Pisaroa i druge priroda neće biti materijal za promišljanje. od Monea do Gogena? Skupovi u kafeu Gerboa. nikako i jednistvo načela”.

piscima u kafeu Gerboa. Predstava koju Mone sebi stvara o svetlosti je naprotiv dosta sumarna. Sislijev Drum. sve pod uticajem mladih sa kojima se vezuje preko Berte Morizo. stvara niz znamenitih slika iz PortVijeza. flamanski. nije dokumentovano. MONE zaista odustaje od figura. u delu Monea. Sislija i Pisaroa postoji period koji bismo mogli nazvati sivim periodom. Platna kao što su Sen-Žermen-Lokseroa ili Bulevar iz 1866. To je doba kada je sistematski odbijan od Salona i ne uspeva da ostvari kontakt sa javnošću. i 1874. Tu ideju o relativnosti formi otkrivamo već u Ženama u vrtu. holandski. i Kroz polja iz 1879. bio je ravnodušan i prema načelima forme i svetlosti. Mnogi umetnici pre Monea voleli su i predstavljali svetlost. kao i u važnoj seriji sa normandijske obale ili u prvom Aržanteju. radi u prirodi. 2. Ipak ono nije rezultat nekog teorijskog promišljanja. Na taj način imamo predstavu o Moneu na koga su uticali savremeni pejzažisti nastavljajući tradiciju Žonkinda i Budena. Dakle. Žene u vrtu pokazuju snagu i originalnost njegove vizije ali on još uvek nije zreo da u tom času zasnuje umetnost analize svetlosnih utisaka i prolazi kroz razdoblje u kom se ogleda divljenje koje oseća prema pejzažistima ranijih generacija. nije imao akademsko obrazovanje. Ideja izjednačavanja zamenjuje ideju predstavljanja. do 1881. Konture predmeta jedva da se blago rasvetljavaju pod njegovom četkicom. A i rat mu je uništio veliki broj slika. Mane trpi uticaje novatora. Njegov Povrtnjak sa drvećem u cvetu je iz 1876. Mone je bio potpuno ravnodušan prema tradiciji. Aržanteja. Dva impresionizma Posle 1867. Od 1866 do 1876 on ostaje neujednačen i nesiguran slikar koji se pokorava mnogostrukim sugestijama svoje okoline. 23 . Ista je stvar sa Pisaroom i sa delima kao što su Perionica iz 1872. Njegova originalnost je u tome što on prenosi pojam realizma u područje slike i u tome što dovodi u sumnju pojam forme jednako kao i onaj boje. su za Monea bile ispunjene s dve vrste aktivnosti. Zanimljivo je proučavati prelaz škole iz Barbizona u istinski impresionizam preko suviše zaboravljenih predstavnika lionske škole i preko Gigua. Etretaa siguran u svoj ideal i svoje postupke. i to je trenutak kada je impresionizam zaista rođen. gde je drveće brižljivo iscrtano sa svojim dugim senkama. mnogo su više od Monea proučavali promene osvetljenja na stvarima. fluidnost atmosfere.je manje nova od njihovog načina rada. daleko je od treperavih naznaka iz Regate u Henliju iz 1878. Žene u vrtu delo su čoveka koji teži da prevede neku opipljivu viziju ili tačnije lično viđenje. predstavljaju očit kontrast sa serijom slika iz Holandije koja je iz 1872. Veteja. To osećanje lakoće vazduha. Godine 1867-1874. 1866. Mane baš u tim godinama od 1868-1870 koristi velike naslage paste i rado rukuje čistim tonovima. da bi iznenada sve to prevazišao. venecijanski. Platno više ne predstavlja neku vrstu duplikata onoga što gledalac vidi. blizak izvesnim radovima Manea. I svi koloristi. francuski iz XVIII veka. Još 1873. nastalo je spontano. zbog nedostatka sjaja i potmulosti njihovih slika. To delo predstavlja jedan od presudnih zaokreta istorije slikarstva u XIX veku. Slučaj Monea nije usamljen oko 1875. Mone je tumač pokreta neba i treperenja svetlosti na vodi i drveću ali ostaje veran umetnosti Žonkinda i Budena. Ne radi se više o utvrđivanju objektivne stvarnosti posredstvom određenog utiska već o utvrđivanju samog tog utiska preko stvarnosti. Gotovo isključivo slika pejzaže i ostvaruje kontakt sa umetnicima. Ovde. Moneova sačuvana platna ovog razdoblja svedoče o dvojnom toku. Od 1876. One su svedočanstvo ne jednog načina slikanja nego temperamenta. vibriranje svetlosti on je sticao polako i čini se da se dugo opiralo njegovom duhu. Oni su se tada činili kao neposredni sledbenici Koroa i Budena. Za Kloda sunce je krajnji predmet slikarstva. Ipak malo je zapisa sa ovih okupljanja sačuvano i veza impresionista sa određenim tokovima naučnih ideja o kojima se verovatno raspravljalo ostaju nedovoljno ispitane. Nije moguće tačno utvrditi etape njegovog razvoja tokom narednih godina. Razdoblje između Žena u vrtu i prve impresionističke izložbe 1874.

nastavak umetnosti Koroa i malih majstora Drugog carstva. a Renoar je doživeo zanos za Engrovim crtežima. oko 1875. pod uticajem bliskih odnosa sa kritičarima i teoretičarima. Oko 1875. Maneu. naši slikari otkrivaju u jednom trenutku nov postupak. Neosporno je da je Mone. pejzažistima i koje priznaju za svoje preteče. već prepoznati jednu od sila koje su se normalno odrazile na njegov posao i njegov stil. Kurbeu. objavljeni su radovi Helmholca o optici boje. Od tog trenutka i od tog rada datira shvatanje o umetnosti zasnovanoj isključivo na mističnoj ljubavi prema svetlosti. B. želeo da se oslobodi obrazaca da bi pustio da se razvije stvaralački poriv. tako postoje i dva izvora umetnosti: jedan koji se temelji na igri podesnoj za formalne kombinacije i drugi koji odgovara istinskoj potrebi za izražavanjem. mada će Pisaro još i spoznati druga iskustva a Sisli će stalno održavati jednaku ravnotežu između nasleđa Koroa. o fizičkoj analizi svetlosti po sebi . Za tim je usledilo kod Monea jedno razdoblje skroz prožeto književnim i emotivnim ambicijama. jedino su Pisaro i Sisli ostali privrženi idealu tog doba. dok Sisli i Pisaro ostaju čisti umetnici. o promenama svetlosti u svojim odnosima sa formom – to je 1878 još uvek Renoarov stav – nadalje se radi. Čuvena Durantijeva knjižica “La Nouvelle Peinture”. ako ne počev od 1876. Sa Bergsonom21 javljaju se dva načina da se posmatra forma: kao neki zamah ukočen u materiji i kao sam taj zamah. Ne čini se da pronalazimo to shvatanje kod MANEA. kada nekolicina mladih ljudi. To ne znači oglušiti se o ulogu ličnosti. zaokrenuo svoju umetnost u pravcu u kome se potvrđuju sistematske namere i da njegove ciklične zamisli imaju onoliko veze sa poezijom i književnošću koliko i sa čistim slikarstvom. nego samim instinktom i intuicijom kao saosećanjem 24 . Više je ne predstavljaju samo u njenim efektima. kao i poezija ili muzika onog vremena. nego u njenoj analitičkoj stvarnosti: snop beline je prikazan čistim bojama koje ulaze nepromenjene u njen sastav. između 1865. Ne radi se više o ispitivanju na licu mesta. 1878. On je jedan od onih za koje je forma suštinski namera i konačnost. zastupao filozofiju života zasnovanu na ideji životnog poleta (élan vital) i stavu da se racionalističkim metodam ne može postići razumevanje organskog bivstvovanja. barem posle 1882. Mone je bio jedini koji je dopuštao da ga književnici udalje od umetnosti. odmetnutih od škole. Svrha. Radilo se tada o neposrednim istraživanjima izvođenim u prirodi. nego od nauke i umetničke kritike. do 1864. i 1875. Na rubu impresionizma: slučaj Mane Impresionizam je. utemeljio novu metafiziku. kao i postupak su različiti. Postoji najpre jedna savladana etapa. U kojoj meri je ta etapa bila posledica početnih smelosti? U Moneovim Ženama u vrtu videli smo postojale su u klici ne samo impresionistička istraživanja o svetlosti već i spekulacije Sezana i Renoara o formama. 3. nego o primeni jednog učenja. Preko koga su ih impresionisti upoznali? Potvrditi uticaj izvršen na umetnika u datom trenutku od strane ljudi od pera ne znači objaviti njegovu potčinjenost ideologijama. Podsticaj novog razvoja dolazi ne od neposrednih impresija.U čemu se sastoji. nego preciznom metodom i naukom. čak ni u periodu 21 A. kad se apstrahuju forme. a Mone posebno. Odjednom se više ne predstavlja bela svetlost približnošću i iskustvenošću. Nije dovoljno znati da se bela svetlost sastoji od sklopa živih boja pa da nastanu platna Monea. ispoljavali su prezir prema umetničkoj kritici. presudan razvoj? Vezani do tada za prikazivanje svetlosnih efekata uzetih neposredno iz prirode. Kalsa i Gigua i novih teorija. traga za kompromisom između svojih poriva i svog divljenja prema Delakrou. intunicionista. Budena. je ključni dokument. objavljena 1876. ti mladi ljudi počinju odjednom da upražnjavaju jednu novu tehniku koja im dopušta da verno predstave i samo treperenje svetlosti. (1859-1941) – francuski filozof. Kod Monea se od početka manifestovao jedan od tih stvaralačkih poriva koji prevazilaze namere i volju. ne više iskustvenog nego naučnog. U kojoj meri je on uticao na Monea? Svi impresionisti. otkrića Ševrela i eksperimenti Ruda nižu se od 1839. Otud proističe jedan niz delikatnih i novih dela.

Svetina je nagrnula. Još niko nije tako odlučno razdvojio vizuelne predstave od onih dodira i praktične spoznaje stvari. u otklanjanju oseta ili utiska koji ne bi bio čisto optički. Mane nadrasta Delakroa u raznolikosti i snazi. Mone je uneo u istoriju moć izuzetno originalne vizije i upravo od njega potiču sve kasnije spekulacije o formama. ni dekorativni osećaj. stvorio nove. Renoar će istu pažnju posvećivati delima iz muzeja. Međutim. Mane je pretrpeo uticaj svoje epohe. u Oranžeriji iz Tiljerija. Jednostavnije i pristalija je Rivijerova definicija “Obraditi neki predmet prema tonovima a ne prema subjektu. klasične teme. osnivač škole “Impresionizam je slikarstvo koje ide ka fenomenalizmu. nimalo smelom. Jednako je važno i pitanje u kom smislu se. On je tumač senzibiliteta svoga doba. nadahnjivao se impresionizmom ostajući sve vreme on. Njegov tajanstveni poetski dar vezuje ga podjednako za slikare iz prošlosti. On nije otkrio boju. Mone. kod Manea je književna apstrakcija puki dodatak. bojama. preteča u isto vreme kao i poslednji predstavnik velikih klasičnih dekoratera. modernom verzijom jedne. neki u Maneu vide ne velikog klasičnog majstora nego prvog “modernistu”. svetlosti. delom revolucionara iz ateljea. prostoru. Postoje vrlo stvarne srodnosti između njegove poetike i one Bodlerove. koja se razvija sa rastom autoriteta. ova dela pokazuju određenu jednolikost. Ali on je bio primer pre nego vodič. ni pokret. Moklerova definicija jednako je nerazgovetna: “oslobađanje umtetnikovog nadahnuća”. što ga ne umanjuje kao slikara. Mone ne pruža primer snage sigurne u samu sebe. u suštini. Istinski trenutak njegovog trijumfa je na izložbi Stogodišnjice iz 1862. treba li opisati Muziku u Tiljerijama kao revolucionarno platno zato što je kompozicija zasnovana na harmonizaciji valera. divizionista pre vremena. U njemu vidimo više realizatora nego inovatora. radi o novom shvatanju odnosa između stvarnosti i njenog slikarskog predstavljanja? Po našem mišljenju ne može se dokazati da je impresionizam iz 1875. ni formu. Ne samo da se analiza MONEA završava u potčinjenosti formi boji na platnu. Još 1876. Maneovo mesto ne može se odrediti pre proučavanja impresionizma i pokazati po čemu on zaista predstavlja novu umetnost. Najpre treba napravito razliku između boje i svetlosti. a ne iz neposrednog posmatranja prirode i da je suština njegovog dara u izuzetnom majstorstvu. Kad se uporedi sa velikom manifestacijom dve godine ranije za Stogodišnjicu romantizma. Razvoj njegovog stila posle 1890 očigledan je dokaz za to. Olimpiju. ali preobrazio je sve te vrednosti a ne jedino boju. Kad se uporede sa impresionističkim. Njegov temperament se ne iskazuje nadmoćno u ranim nastojanjima i on sve više trpi uticaje svog okruženja. francuzi. naročito kad je u pitanju gama boja. Uprkos poređenju sa Bodlerom. Impresionizam nije otkrio svetlost i nije prvi doneo ideju o njenom slikanju – Klod. To je trijumf analitičkog duha. jasne temelje slikarskoj umetnosti. ali samo kao neku vrstu velike lekcije nadmetanja. kad je u pitanju impresionizam. španci. eto šta razlikuje impresioniste od drugih slikara”. On uvodi novine istovremeno i u domenu ideja i tehnike. za novu umetnost ona postoji kao samo jedan bezbojni element kakav je svetlost”. 4. Diranti naglašava to pitanje “jaka svetlost oduzima tonovima boju. Frankastel smatra da Maneov doprinos nije toliko veliki: Doručak na travi naziva kratkovidim novitetom. holanđani. On joj je usadio nove ciljeve menjajući ravnotežu klasičnih delova. 25 . kao i za savremene pisce. narušava tradicionalne odnose između oblasti slikarstva. nezavisno od okvira i linija. već u duhu. ka pojavljivanju i značenju stvari u prostoru a koje hoće da iznese sintezu tih stvari u trenutnoj pojavi” – Žefroa. i zato što je nedovršenost tu upotrebljena kao izražajno sredstvo? Apsolutno je očigledno da je Maneovo delo rođeno iz posete muzejima. Tarner. Impresionizam je dobrovoljno ograničavanje izvora i efekata slikarstva. Mane je bio imitator Španaca.njegovog života kad je pretrpeo uticaj impresionista. Njegova veličanstvena sloboda u izvedbi ne dovodi se u pitanje. o osnovama slikarske umetnosti. a Mane od njih pozajmljuje postupke i tajne. Radi se o istraživanju novih odnosa između boje i svetlosti. njegova izložba ima izraz neosporne aktuelnosti.

Jednostavnije je reći da je imao osećaj ne samo za preokupacije praktičnog reda nego da je. on je uvek nastojao da sugerira. S druge strane. Mone je retko radio skice u prirodi. Liberman je mnogo pre Maneov učenik. već je primer Kurbea i Manea ulio mladim umetnicima iz susednih zemalja poverenje u mogućnost raskida sa akademskim obrascima. i impresionizam ima duhovne i osećajne vrednosti kao i starije slikarstvo. nema nikada spremnog pikturalnog trenutka. gde su pokupljeni samo određeni spoljni postupci. u očima većeg dela javnosti. naučnog i filozofskog. On slika širokim potezima u jednostavnim i čistim tonovima koji su daleko od toga da poseduju raskoš francuskih slikara: od njih posuđuje rešenost. Mone će svesti svoj svet na vrt i jezero Živernji.Od 1870 do 1889 etape njegove karijere označene su njegovim selidbama. muzičkog. jedan čovek teži da preuzme prvobitnu ideju njegove umetnosti na krepkijim osnovama. Stranci su prepoznali. On ne nastoji da zaustavi neki prolazni tren. on je pre svega revolucija u umetnosti slikanja. koji je u Berlinu obrazovao veliki broj stranaca u svom ateljeu. Impresionizam nije nikada smerao da bude ropska reprodukcija spoljnog sveta. nastojao da izrazi u svom jeziku emocije i osećanja ljudskog karaktera. npr. Ovde je u pitanju eksperimentalan i planski karakter. Druga grupa se sastoji od skica prema prirodi. na Eptu ili na Krezu on ostaje veran svojim obrascima. 15 Jablanova. nego prolaznost nekog trena. Među prvima figurira veliki broj stranaca. Preterano je videti u suštinskom proučavanju svetlosti nužnu i dovoljnu estetsku utemeljenost novog tumačenja prirode istovremeno likovnog. Pristupao je prirodi panteistički. deformaciji. ne zabranjujući sebi da obrađuju taj pojam. U Parizu je postojao period kada su Moneove inspiracije delovale najistinskije originalno i baš za to razdoblje se vezuju pokušaji nekolicine mladih da se njegova umetnost razvije isključivo u pravcu nauke i tehnike. Najveća tajna njegove umetnosti nije razlaganje tonova. od Bordigere do Bel-Ila. poetskog. poetskog. ne sme se poreći njena univerzalna raširenost. gde se trudi da modernizuje kolorit zadržavajući istovremeno uvažavanje klasične teme i kompozicije. Iako je Moneovo delo u inostranstvu bilo tumačeno na različite načine. Posle 1889 njegov način slikanja se preobražava gotovo jednako brzo kao oko 1875. Oko 1885. Često se radi o devijaciji. obrazac a ne metoda. umetnici koji su živeli oko 1895. Bilo bi nepravedno u Libermanu i drugima videti puke imitatore određenih Moneovih postupaka – oni su imali vlastitu formu osećajnosti i vrlo su je snažno razvijali. U Moneovom neposrednom potomstvu postoje dve kategorije umetnika. osim toga. Zanimljivo da u samom Parizu. kada se Mone usmerava prema serijama. SERA želi da ustanovi impresionzam kao učenje – beskrajno darovit umetnik ali koji 26 . nego kvalitet moći opažanja. Oni koji su poverovali da mogu od njega da posude tajnu reprodukujući određene spoljne aspekte njegovih platana i oni koji su od njega posudili ideju slikarstva u celosti zasnovanom na analizi svetlosti. tesno povezan sa značajnim delom međunarodne umetničke kritike. Ovde je unapred stvoreno teorijsko mišljenje očigledno. bilo je logično da se dođe do tog zaključka da je istraživanje položaja relativno sporedno. Dakle. nisu prepoznali celinu impresionističke grupe. Moneova umetnost je bila nepodraživa u svojoj duhovnosti. a posebno umetnika. koje otkrivaju više literarno nego plastičko osećanje. Međutim. LIBERMANOV slučaj – jedan od najvećih propagatora pukog pseudoimpresionizma. U njegovom delu razlikuju se 2 osnovne grupe: portreti i žanr-teme. Tako ostvaruje neku vrstu sinteze umetnosti Monea i Manea. Tu pokazuje brigu za brzim beleženjem. 37 Londonskih mostova i 20 Ruanskih katedrala). Tada odustaje od istraživanja motiva i započinje svoje serije (25 Stogova. ostaje slikar visokog društva. Najvažniji period njegovog života. Ipak. od Por-Vijeza do Aržanteja. Od trenutka kada je slikarstvo uzelo za temu da prevodi efekte svetlosti nezavisno od predmeta i formi. Taj deo njegovog dela mnogo je zanimljiviji od njegove tehnike. zadržati sećanje na neki trenutak to znači pridati suviše mesta materijalnoj stvarnosti. Primećuje se unapred utvrđeno mišljenje o rasipanju utiska i razlaganju tonova. ali ne i oko. On je u Nemačkoj raširio sklonost prema žestokim potezima četke i za mrkim harmonijama i metalnim osvetljenjima.

Očito je da su baš Moneova platna pokazala Serau put kojim se kreće. relativno klasičnom stilu. Rani impresionisti su tragali za vlastitom istinom kako bi proširili iskustvo slobode. Za polaznu tačku svojih istraživanja uzima Ševrela i Ruda. Ono novo što je MONE doneo jeste izuzetna analitička moć primenjena na polje razlaganja svetlosti. kao i klasicisti. Sa Seraom smo dakle izvan impresionizma. to je osećajna obnova a ne tehnička etapa. dok je onaj pravi Mone neusiljeni slikar Žena u vrtu i pejzaža. Sezanov pokušaj: svetlost i crtež 27 . apsolutna je negacija svega onoga što su eksperimentisali Mone. Zamenjuje empirijsko istraživanje nove istine matematičkim idealom. Produbljuje i proširuje Moneov eksperiment. Za njega je Moneovo nastojanje lični eksperiment koji ima individualnu i poetsku osnovu. koji teži da ima karakter objektivne istine za koju se strasno zanima njegova generacija. jednog krvnički logičnog. Ona je vrlo različita shodno tome da li je reč o ranim pokušajima iz 1867. ne naučnu. zakoni. 5. On je pre svega ostavio svedočanstvo o naročito treperavom i delikatnom umetničkom senzibilitetu. u kojoj se rado spekulisalo o teorijskim pitanjima umetnosti. o mrljama i divizionizmu iz 1875. krcat je protivrečnostima. nepredvidivo -potreba za redom i izvesnošću umesto težnje ka nezavisnošću. Isto tako greškom važi i za pronalazača novih odnosa između doživljaja i njegovog materijalnog prenosa. Njegov slučaj. zamenjuje slaganje čistih tonova s integralnim divizionizmom. a i Mone želi da pruži svojim platnima vrednost dokaza i sistematskog napora. Renoara i Pisaroa. pošto se vraća na predstavu o umetnosti zasnovanoj na razumu i odbacuje mogućnost da se prepusti vođstvu vizije. nego način na koji ih je umetnik naneo. od njegovog dela ostaje samo poziv na analizu i afirmacija izuzetno smele domišljatosti unapred utvrđenog gledišta i efekta u slikarstvu. Tako se postepeno definiše udeo tehnike i udeo uobrazilje u umetnosti Monea. Kao čoveka od tehnike. ako ta umetnost hoće da obrazuje temelje nove umetnosti. Tu tehniku poznavali su i drugi umetnici. naučni i racionalni karakter Seraove umetnosti taj koji je čini drugačijom od impresionističke. Zatim. proširuje ga na ljudsku figuru i na crtež. Neosporno je da su njegova platna originalnost oko 1880.doktrina jednako precizna kao što su matematička pravila perspektive. Uzalud je tražiti u njegovoj umetnosti novitete drugačijeg reda od onih koje srećemo u svakom istorijskom razdoblju. izvedenim iz umetničkog iskustva. Sera se više odriče Monea nego klasicista. kao i Sislija. ili o Lokvanjima koji su izvedeni u dekorativnom. istraživanje osvetljenosti i male mrlje. jedna dovoljno opšta metoda koja će obuhvatiti sveukupnost stvari. Teško je odrediti do koje mere je sam Mone bio svestan svoje metode. vraća se velikim kompozicijama. Svetlost uopšte nije ključ njegovog stila. Blanš je rekao da ono što daje sjaj i osvetljenost nekom platnu nisu boje. predstavljaju karakteristiku tek jednog perioda njegovog života. pre njega. drugog sanjara i liričara. potrebno je definisati načela slična naučnim. ali koja su u stanju da ga objasne i ustanove za budućnost . Istini za volju. Ono što je potrebno novoj umetnosti su pravila. još manje suštinska lekcija koju je ponudio slikarima. Dekret iz 1889. Ono što čini da njegova umetnost ne pripada impresionizmu je to što on hoće metode definisane razumom a ne iskustvom. slobodi. Serije su vratile njegovoj umetnosti buržujske kolekcionare. Dokaz je Sezan.je u stanju da disciplinuje svoja osećanja i potčini svoju viziju jednom promišljenom idealu. ipak. na isključivo hromatskom polju. Ta originalnost posledica je uticaja koji je tada na te ljude izvršila sredina. bilo bi pogrešno reći da je impresionizam nepomirljiv sa idejom metode. ali u pitanju su suprotni temperametni. o prugama boje iz serija koje su beživotne i nimalo svetle. Sera je znao da. Ne ograničava se na bojenost i na pejzaž. Seraova metoda javlja se kao nastojanje da se eliminiše iz umetnosti sve ono što se odnosi na slučaj. Jedino je impersonalni. Sera temeljno ispituje rezultate kojim ga snabdeva moderna analiza spektra i otud izvlači “recept” iz 1889. Ali. Divizionizam. o pejzažima iz prelaznog perioda – sivog razdoblja. idući do potpune negacije forme – što znači svesti umetnost a ne obnoviti je.

nije neka vrsta stroge formalnosti. ali vizija 28 . je još bio daleko od toga da poprimi formu učenja. a Sezan usmerava napor na drugo područje. Lionelo Venturi je prihvatio tezu da spoljne okolnosti – rat 1870.Treba li zaključiti da impresionizam ništa novo nije doneo na planu predstavljanja svetlosti? Ili tačnije samo elementa razlaganja i rasipanja? Da. U godinama pre rata 1870. ili sa više platana Žasa de Bufana. doseže u određenoj meri nepravilnosti. i pre rata odlučan razvoj već je bio započeo u njemu samom. Svi divizionisti i pleneristi bili su privrženi bojenom tumačenju bele svetlosti. Bio je samouk. poput Monea. Uglavnom se prihvata da u njegovom delu postoji impresionističko razdoblje. upravo na taj način. ne prolazi klasično obrazovanje. U Kući obešenog izvedba je impresionistička. samo što se on oslobađa konfuznije i sporije. Takođe. On se odaje eksperimentisanju sa formama. Po toj borbi i uvažavanju prošlosti. sklonost prema masnoj izdašnosti boja – to je postupak. ova platna su neobična i već otkrivaju neke od stalnih crta njegovog karaktera: mešavinu duhovitosti i privida. Ono što zbližava impresioniste iz 1875. Sve do 1870 ostaje zatečen između opčinjenosti romantizmom. Znatan je i udeo Domijea u njegovom formiranju: nameće se poređenje između Domijeovog Koroa koji čita i Gđe Sezan u stakleniku. “koji oblikovanost zamenjuje tonom boje. Sezan i dalje primenjuje impresionistički metod kao i Pisaro 1867. i neposrednog tumačenja čulne forme. i one iz 1870. naročito sa reljefom. odmah uviđamo mesto koje će on dati pitanju čiste tehnike. koji rešavaju pitanje njegovog ranog obrazovanja. nego nadmetanje. Međutim. Vidljiv je uticaj Delakroa i Kurbea. pored Domijea i Kurbea. nego da ga potvrdi (teza Lionela Venturija – 1885-1961. da protera svaku perspektivu i reljefnost. u Pariz stigao 1863. a ne saborca. odlazak u Provansu. poput Renoara. ali postoji nekoliko njegovih crteža. Pa ipak. Zidni sat od crnog mermera. Dakle. Nema sumnje da ne voli da prima od svojih savremenika gotovu umetnost. Sezan našao kraj Pisaroa nije primer koji treba slediti. Sezan je sam u jednom pismu priznao važnost Pisarovog primera. Sezana privlači romantizam i. Na reminiscencije ovih njegovih ranih sklonosti nailazi se čak i u njegovim najoriginalnijim delima. istraživanje utiska smelim iskazom kontrasta. Ne mora da zarađuje za život. odvažnost u obradi narodnih tema niti. potpuno akademskih. On. okušava se u portretima i složenim temama koje još uvek deluju romantičarski. Ne radi se o kopiranju. Prema datumimam. Samo što svako od njih izvlači različite zaključke. i da je Sezan jedan od njenih najupadljivijih tumača. i Pisaro i Renoar. svako je primenjivao zajedničke postupke u skladu sa vlasitom umetnošću. Rođen 1839. zatim premeštaj u Over 1871. Pisaro je uz to obučio Sezana sistematskoj primeni divizionizma. Druži se sa mladim nezavisnim umetnicima i među njima važi za ljubitelja umetnosti. italijanski istoričar i kritičar umetnosti). da je on nastao kao učenje samo posle 1874. U tom periodu. Kalajni kotlić. Sezan je savremenik Monea i Renoara. ostaje pitanje odnosa SEZANA prema impresionizmu. kao i Mone. ali da je u celini on pre nastojao da ga prevaziđe i razori. ako se razmatra samo Moneovo delo u koje on unosi više majstorstva nego promišljanja. To je jedan opšti stav u odnosu na prirodu i zajedništvo radoznalosti. naročito u mrtvim prirodama: Zeleni vrč. Radi se o tome da 1867. Ono što je 1871. Venturi konstatuje začuđeno da 1879. Renoar nastoji da stvori neku vrstu narodne poezije ili vidi ljupkost vodenih obala. U isto vreme kada Mone nastoji da naslika neopipljivo. sve do 1870 njegova situacija je istovetna Moneovoj ili Renoara. Sezan sledi sličan razvojni put kao i ostali mladi slikari njegovog doba i ostaje vrlo slab u odnosu na njih po kvailitetu svojih radova. što će reći jednostavni kjaroskuro sa odnosom boja prema svetlosti”. već trag Domijea i Mijea ostaje vidljiv kroz čitavo delo njihovih sledbenika. podražava i Monea. kraj Pisaroa – objašnjavaju njegov razvoj u pravcu impresionizma i iznenadni zamah njegovog talenta. onim što je u njemu najliterarnije. nije postojao impresionizam. Ono što traži kod Kurbea nije. I on je posećivao kafe Gerboa. svi verni shvatanju slikarstva koje sugerira čulne ekvivalente umesto da cilja na obnovu spoljnog sveta na platnu. Upravo po svojoj osećajnoj i naročito putenoj formi. Sem toga impresionizam Monea i Pisaroa 1874. Međutim. čini se da se i pre početka rata Sezanova radoznalost iznenada proširuje.

otkrivenih analizom. ali od trenutka kada je počeo da slika prema prirodi primenjujući divizionizam i špekulišući o problemima svetlosti. Suštinska razlika u odnosu na Monea je što Sezan smatra da je teorija o realnosti svetlosti samo metafora. a Sisli pronašao svoje smirenje u maniru«. možemo da zamislimo umetnost koja će linijski i perspektivni poredak zameniti bojenim. za Sezana svetlost je tek jedan modalitet mase. nije nužno usledilo ni da je ona podesna da sama obrazuje predmet slikarstva. ni da ga neposredno predočava. On ne želi da izvuče iz primene originalnih postupaka novi zamišljeni poredak. veoma intelektualne. Za Venturija impresionizam prestaje da postoji onoga dana kada je »Mone skrenuo put simbolizma i svetlosti. Nije tačno reći da Sezan zasniva na istraživanju nijansi novi perspektivni i linearni poredak. Bilo je neminovno da se oni sve više udaljavaju jedni od drugih. SEZANOVA umetnost izmiče tehničkim definicijama. dakle. moguće ustanoviti estetiku prikazivanja atmosfere. Kada bolje pogledamo njegova dela. Sezan se vrlo rano posvećuje problemu izmirenja. bar ne do 1900. Impresionizam se iskazuje u Sezanu koliko i u Moneu. što umetniku pruža neposredno viđenje svetlosti u stvarima. gde suština neće biti opis onoga što vidimo nego onoga što osećamo. upada u oči da krajnja obnova utiska teži istinskom tradicionalizmu reljefa. pošto je prihvatio da je boja element po sebi. Jedni je vide kroz čuvenu teoriju o nijansama. naprotiv svako se potrudio da stvori najsavršeniji izraz. Međutim. Mrtvu prirodu s lukom . U najboljem slučaju može se navesti nekoliko mrtvih priroda. on ostaje gotovo celog svog života veran osećanju impresionizma iz 1875. pošto se poziva na povezivanje ideja. svako se potrudio da je razradi prema svojim najdubljim težnjama. To jest. Sezan daje vlastiti doprinos toku impresionizma u punom formiranju. Za njega nije problem da se neposredno i isključivo naslikaju odrazi i presijavanja. Za Monea jedina impresija je ona svetlosti. Pisaroa i Sislija. Za Sezana. perspektive i forme. U prirodi se različiti prosti delovi koji obrazuju belu svetlost stapaju u prizmu na savršen način. Pogled na Gardan. ni teme. drugi u onoj o kontrastima. Čim su usavršili neku vrstu majstorske tehnike. Veoma su retke slike na kojima Sezan polazi od bojenog središta da bi naokolo rasporedio skalu raščinjenih mrlja koje stvaraju formu. Igrači karata.zapažamo da je nijansa za Sezana finoća bojenog doživljaja. Sezan usredsredio svoju pažnju na konstruktivne probleme. Jedino je preko proizvoljne i podesne pogodbe. ona je samo duhovna spoznaja a ne čista datost čula. nismo vraćeni na tradicionalno shvatanje i prikazivanje predmeta. postavlja se pitanje da li je impresionizam ikada predstavljao neki recept ili čak neku homogenu sklonost? Niko se od impesionista nije odrekao svoje prošlosti. To je upravo dokaz da impresionizam nije pokret koji se može objasniti samo tehnikom. Sezan je sledio primer Monea. Međutim.ostaje sasvim lična. Bitno je očuvati bogatstvo i čistotu doživljaja. On se ne odriče ni forme. ali istovremeno i objektivnom. mnogo duže od Monea i Sislija. ona ih ipak ne razara baš toliko da su moderni slikari osuđeni na prikazivanje samo nepostojanih i pokretnih utisaka. da produbi nepromenjivi ideal. Prirodno je što su oslanjajući se jedni na druge. istraživanje najblažih promena tona i opažanje obojenosti retkog i dragocenog kvaliteta. Prosto sjedinjavanje na platnu sjajnih tonova ne daje nužno sjaj dana. Ako nasuprot tome pogledamo njegova najdovršenija dela . Izvesno je da svetlost postoji nezavisno od objekata i da ona preoblikuje ne samo boje nego i oblike. oni mogu da sanjaju o celovitoj umetnosti gde se proučavanje svetlosti pridaje proučavanju forme. Za Monea i Sezana je. najpre izvukli spoljne zaključke svog novog ideala. Pisaro bio privučen pointilizmom. polazna tačka istovetna. 29 . ostaje obuzet čulnom stvarnošću. on nastoji da unese više finoće i perfekcije u viziju koju više ne dovodi u pitanje. ni perspektive. jer on pravi razliku između stvarne svetlosti i umetničke svetlosti. Ako ne možemo da postignemo da se svet javlja drugačije nego u vidu forme i boja. daju uglavnom zagasite boje ili tačnije sive – što se zapaža u ranom razdoblju impresionizma Monea. Renoar poželeo da usvoji elemente akademske forme.Sent Viktoar iz Londona. Dakle. umesto da ga zamenjuje. Još više od Moneove. treći u novom shvatanju perspektive i reljefa. materijalno slaganje na platnu čistih tonova. vizuelnom.

ona je kao i materija stalna i nesvodiva datost na koju nemamo neposrednog uticaja. živopisan. Igrači karata . primitivci. ali tu je u pitanju spoljni karakter. Nije opravdano reći da sa tim napuštanjem geometrijskog ideala. 30 . utvrđenih u odnosu na crno i belo. On je više od Monea privržen tradicionalnom viđenju. međutim nije nova tehnika ta koja nalaže umetniku novo shvatanje spoljnog i čulnog sveta. skalom bojenih valera. Ostareli Sezan trpi uticaj svoje okoline. Druga je ta koja ga dugo zanosi i upravo tada je njegov zadatak bio da traga za izmirenjem. tim više što su se pozivali na Sezanovu umetnost. i tehničkim i duhovnim. Isto tako. traga za jedinstvom ne u opažanju spoljašnih simetrija. To potvrđuje tezu o dubokoj solidarnosti impresionista od 1865 do 1900. on se vraća na simbolizam i subjektivizam.neophodno je upoznati i proučiti pozna dela. Postoji suštinska razlika između poznog Sezanovog načina slikanja i njegovih drugih načina. na početku karijere on je zatečen između dve protivrečne težnje: one koja ga gura u »literaturu« i one koja ga gura u realizam. on želi da zameni linearnu perspektivu sa zamišljenim odnosima između delova prirode. Pri kraju svog života on napušta tradicionalno viđenje kome je do tada ostao veran. jedno razdoblje slikarstva završava se oko 1900. na području razuma. Prenošenje na platno elemenata od kojih se belo svetlo sastoji daje sivu boju. Igračima ne nedostaje karakter. tadašnja omladina zanesena je simbolizmom i izvršila je na njega uticaj. prelaz sa jednog ideala na drugi. opažaj ponovo stiče svoja prava. poslednje Kupačice). ono što Sezan želi da fiksira nije uzbudljivo. zasnovan na verodostojnosti. Pogled na Gardan 1902. ne postoji kvazinaučna sinteza svetlosti. Ipak. On je bio sposoban da se na kraju svoje karijere obnovi iz korena. posuđivali njegove obrasce da bi ih primenili na sasvim drugi ideal. neviđena. Prvenstveno se u pejzažima ispoljava njegov novi ideal. Sezanova tehnika je nova. apstraktan karakter. Sezan analizira spojene uslove iz kojih nastaju opažaji. On iznenada prestaje da istražuje ravnotežu i sklad unutar mnogobrojnih odnosa da bi u prvi plan stavio iskazivanje karaktera. Odista izgleda da za Sezana to razdoblje označava povratak na obrasce i ideal njegove mladosti. Njegova umetnost je srodnija pozitivističkim tokovima savremene misli. A što se tiče reljefa. Kupačice. Nije dakle tačno reći da Sezan zamenjuje jedan sistem. ustvari on je uspeo samo da ukaže na nove čulne ili duhovne aspekte sveta. sistemom koji je u potpunosti zasnovan na zamišljenom. Balzan. To su pre njega uradili Mone. Sa Gogenom. Pri kraju života. Razvoj njegove umetnosti nije pravolinijski. njegova umetnost počiva na tradicionalnom viđenju prirode jer se on poziva na verodostojnost. Rembrant. jer pružaju dopunu za analizu i poređenje. Nije opažaj taj koji ga zanosi. nego slikarstvo bez svetlosti. nego u koheziji stila. u Crnom zamku. Rubens. Oni su jedan od velikih izvora njegove izražajne snage i originalnosti. dok je kod Starice s brojanicama u pitanju unutrašnji. nego apstrakcije subjektivnosti. Dok je Mone u sebi samom tražio presudno pravilo. između tog poriva ka objektivnosti i glavnih tokova impresionizma. ona ne može da bude ni svrha ni sredstvo umetnosti. Ali nije tačno reći da je on prvi zamenio skalu valera. Seraom i Van Gogom. određeni duhovni stav nalaže izbor i kombinaciju postupaka. svetlost nije materijalni element kojim slikarstvo može da raspolaže. nego objektivno viđenje pejzaža. Starice s brojanicama. a Moneova velikom panteističkom i naturalističkom pokretu s kraja 19 veka. To ne mora nužno biti čisto unutrašnji podsticaj. Ako želimo da se divimo delima ranijim od 1895 Portret Valijea. više je realista. Crni zamak.Isto je sa kontrastima. *** Na kraju moguće je formulisati nekoliko zaključaka: reći da je imrpesionizam bio slikarstvo svetlosti znači zadovoljiti se jednom strogo literarnom metaforom: ne postoji više slikarstvo čiste svetlosti. Impresionizam je imao iluziju da donosi jedno novo shvatanje umetnosti. neki kritičari smatraju da je jedino njima dosegao vrhunce genija (Sent Viktoar 1895. Kritika još jednom utiče na umetnost. Renoar. venecijanci.

porcelan. uzori Monea i Renoara su podjednako eklektični – vole pejzažiste iz Barbizona. Istinska novost Moneove umetnosti nije u tome. duh). Tri Renoarova načina slikanja Oko 1875 RENOAR je važio. zamenjuje perspektivni prostor. i druge škole pre njih su podjednako njome bile nadahnute. II. ostaće dugo neka vrsta portebe. Seraovi teorijski eksperimenti. Manje iz uvažavanja prošlosti. dospevši do analize predstave prostora. njegovo delo pokazuje niz zaokreta i preobražaja. Pa ipak uvodi novine. Doručak veslača – uzorni primerci stila 1875-1880. osim fizičke stvarnosti. ali nije dovoljna da objasni formu – bojene impresije su elementi preko kojih se gledalac uvodi u zamišljeni svet u koji se meša misao umetnika. gradova i muzeja. a ne kao Mone i Sezan strasti i ideje. javljaju se kao nastojanje da se svede na minimum udeo konturnih linija. nego u domenu nadahnuća ili novog shvatanja vrste emocije i predstavljanja koje umetnik zahteva od svojih dela. Posle 1889. serije stogova i katedrale. Privlače ga gotovo isključivo koloristi – Delakroa (Žene iz Alžira). pređena je dodatna etapa. Maneova tema. Dugo su mu ostale tuđe nove spekulacije a onda se iznenada. Kurbe. zavese. sivi period. skromnijeg porekla od Monea. Jedino je on u stanju da izmiri uvažavanje prošlosti i smeo iskaz svog senzibiliteta. Cvetno polje. postoji težnja da se stvori slikarstvo oslobođeno prostornosti. više dete civilizacije. Vatoa i Fragonara sa istom željom da zavede gledaoca. (sredina. fenomene svesti. preobratio u impresionizam. Loža je datirana u 1874. Ipak u njegovo vreme Loža predstavlja pre završetak nego novo tragalaštvo. Ljuljaška. nego iz ravnodušnosti prema teorijskom svojstvu umetnosti on među savremenicima predstavlja tradiciju. Moderna je po temi – način života s kraja XIX veka. koje fiksira i izražava u jednostavnoj formi i bez drugih granica. Kurbea. Oko 1860. Više nego za svoje neposredne prethodnike vezuje se za majstore XVIII veka. U serijama iz Londona. Postavlja se pitanje originalnosti samog Renoara. do kopiranja. pa Mone. dokazuju da ne bismo mogli da zasnujemo novu umetnost kroz obradu samo jednog elementa. Njegova umetnost ne zavisi od onoga što viđa po muzejima nego isključivo od neposrednog iskustva. Nije prošao kroz prelazni. čiji je sklad ostvaren mešavinom opažaja i iskustva prostom dubinom. kostim. za njega krajna svrha umetnosti nije da stvori neki stil nego da izradi lepu sliku poput onih koje ga očaravaju u muzejima. I dalje idu neke gluposti……. Ukrašavao lepeze. Boja bez sumnje igra glavnu ulogu. – Forma. Manea itd. Isto je samouk. Loža je daleko od klasične slike. Od trenutka kada Moneova umetnost nije više istinsko istraživanje te neposredne oznake svetlosti. Ključno pitanje nije obnova boje nego ukidanje forme i crteža. Delakroaova paleta. Renoar je čovek poriva. Moderna je i po fakturi – glazure i paste Delakroa ili Fragonara ali potpuno lična skala valera. datog čulima. koje je čista invencija. Njegovo lično nastojenja da na svoj način protumaći Kurbea i Manea. Za Renoara pomno izučavanje majstora. atmosfera. ona ne treba da se traži u domenu tehnike. posle Lože. Istovremeno je prihvatio i slikanje u 31 . 1. Crtež. Renoar modernizuje preobraćajući odnose. Upravo je on izradio neka od najsavršenijih platana ortodoksnog impresionizma u godinama žestokih borbi – Dereglije na Seni. Kompozicija. Kod Monea su ti uzori (izuzev Žonkinda i Budena) imali uticaja samo na stil. ono zamenjuje zakone subjektivnog iskustva zakonima objektivnog iskustva. uzbudljiva put isključivo je Renoarova. Libermanovi praktični. – ali su njihovi stavovi već različiti. s tim što kod njega nema usmerenja. moda. pored Monea ili Sislija. Obrazuje se na bulevarima i u Luvru. To slikarstvo ima karakter stalnosti unutrašnjih stanja.Nije tačno reći da svetlo igra presudnu ulogu. za jednog od pionira moderne umetnosti. Još od Moneovih ranih istraživanja bilo je jasno da je nova analiza i igre svetlosti imala presudan uticaj na polju forme.

Analiza boje povlači za sobom zamenu crteža kontura s onim mrljama i zamenu poretka formi poretkom tonova. igrom svetlih i tamnih valera. na hromatski način. On ima moć da stvara «verodostojne fikcije» (i skulpture poslednjih godina). Praksa da se spoljna kontura ostavi nedovršena. Otkriva greške koje povlači za sobom prebrzo menjanje svetlosnih efekata. On se ne ograničava na to da odredi. sjaja očiju. crvenih usana. Pa ipak Mone je bio po uticajem njihovih teorija. Svi impresionisti su bez izuzetka ispoljili prezir prema estetičarima i kritičarima. Sa stanovišta tehnike ima važnu ulogu u modernoj umetnosti. udaljava se od klasičnih vekova. Engrova snaga deluje na njegov duh do te mere da remeti. Renoar poseduje iskonski dar plastičkog stvaralaštva. Činjenica da Renoarove slike čine više vidljivih ustupaka tradiciji ne treba da utiče da zaboravimo da su one smelije od Moneovih. čemu će se kasnije smejati. otkriva monumentalno slikarstvo. Farnezina. Renoar će dovesti do izmirenja. umetnosti bez posrednika. Pokušava da otkrije tajnu suve boje. raskoši puti čvrste poput mermera i sigurnosti linije. koji svoju ljupkost ne izvlači iz pravilnosti crta. Renoar od impresionista posuđuje samo postupak i ništa više. U njihovoj umetnosti on nalazi divan sistem verodostojnog izobličenja stvarnosti. u Napulju pompejansko slikarstvo – ograničenom gamom boja (crvena) stvarali potpun utisak putem volumena i oblikovanosti. Renoar je slikar načina života svoga doba i tvorac jedne vrste narodne poezije sasvim ličnog akcenta. meke. kome Mone podleže. 1875. Tela nisu pravilnih proporcija. nezavisno od svake atmosfere. Najveći udeo ostvario je na polju formi. on ne posuđuje spoljne elemente da bi ih odmah ugradio u svoj stil. Čita raspravu Čenina Čeninija. forme koje se sreću u prirodi. Kakvu je vrstu privlačnosti na Renoara ispoljila umetnost Engra i Rafaela? Engrov crtež (Moris Deni) predstavlja majstorski «kompromis». on donosi novo osećanje lepote i taj element njegovog rada će nadživeti napuštanje virtuoznog postupka iz 1880. bez ulja. Međutim. malo po malo. Njegov pogled neprestano pada na portret Madam Rivijer i. On voli oble forme. U pitanju je čitav niz događaja – put u Italiju 1881. malo pre nego što će naslikati Mule d la Galet i Ljuljašku. mesnatog. On postepeno oslobađa jedan ženski tip oblog lica. Novo viđenje formi javlja se u njegovom delu počev od 1875. To je senzualna umetnost. zahteva proučavanje sa dvostrukog stanovišta – ono koje se tiče predstave konture i ono koje drži do određenog idealnog shvatanja Lepote. 32 . Nije samo Portret Madam Rivijer izazvao tako duboku promenu. malo nakon što je napustio impresionizam. 1883 – kada kreće sa serijama. suprotna Moneovoj. njegov zanata i njegovu umetnost. (Rubens. I Renoar je preobratio svoj stil pod uticajem intelektualnih teoretisanja. Susret ta dva umetnika zaista predstavlja samo jednu epizodu u njihovim životima. on nastavlja da obilazi muzeje i postavlja štafelaj ispred Delakroaove Jevrejske svadbe. u Rimu Heliodor. Kod Rafaela se divio veličanstvenoj ogoljenosti formi njegovih božanstava. već radi na osnovu svoje uobrazilje. antikviteti. Delakroa – postovali proporcije). Najviše ga potresla u Firenci Bogorodica na prestolu Rafaela i Donatela. impresionizam nije ograničen na jednu vrstu postupka. Renoar u tom periodu izlazi iz impresionizma zato što oseća paradoks. voli da obline tela dobro hvataju svetlost. čvrstih linija. Mone odustajući od figura izbegava glavnu teškoću. On odbacuje tradicionalne kategorije forme. Njegova ličnost je jača od njegove volje. Renoar preko niza platana definiše apsolutno novi tip ženske lepote. mesnatih. Ne traga za učenim predstavljanjem forme. na izvesno vreme. Kompromis između mrlje i linije se tražio na platnu za svaki zaseban slučaj. Sezan zadržava samo forme koje su slučajno dotaknute nijansama. Ipak Renoarova umetnost je podjednako značajna za razumevanje epohe. Drugi presudan datum. vrlo realistična. i on nije ništa manje smeo svojim umetničkim eksperimetnima. Mone reašava taj problem tako što odustaje od predstavljana formi i predmeta.prirodi i novu umetnost. Crta koju on koristi je apsolutna pogodba. već iz svežine puti. vrste spontane vibracije koja prezire čulne pojave.

Mone i Sezan su vukli u tom pravcu. lažna. Tako se kod njega priprema promena stava iz 1875. difuzna. ali pitanje je u kolikoj meri). svoje originalnosti prilagođavajući divizionizam predstavljanju forme. Počev od 1875 zastupa struju isto tako važnu kao i onu Moneovu. Ali on odustaje 1875 ali Renoar kolorista nije odustao od preobražaja tradicionalnih shvatanja u odnosu na crtež. unutar suštinskih formi. Pod dvostrukim uticajem engrovstva i Čeninija on odustaje od palete Lože. Ali u crtežima se može bolje analizirati razvoj njegovog zanata. Ipak ovog puta ne čini se da su ostvarenja na nivou ambicija. na polju crteža i forme. Zar Rembrant nije jedan od 33 . Za Vajzbaha svi stilovi su upoznali impresionističko razdoblje – u kom virtuoznost igra glavnu ulogu i u kom umetnici nastoje da izraze određenim tehnikama emotivno i sentimentalno viđenje sveta. Engr dolazi u pravo vreme da kod njega razvije kult verodostojnosti. ali upravo u muzejima stičemo sklonost prema slikarstvi koje priroda ne može sama da nam priušti. plavih. Oni su krajnje različiti i po tehnici i po utisku. Velike Kupačice iz 1900 izgledaju dosta jednolično i potpuno nestvarno. Pružio je dokaz. usvaja suvlji postupak koristeći osnovne i svetle boje – Dečje popodne u Varžemonu. U suštini. ne odbacuje u potpunosti iskustvo crtača iz tih godina a što se tiče palete ona je vrlo osobena – samo nekolko tonova ružičastih. Zašto i njega ne smatrati autentičnim predstavnikom epohe. Kompozicija proizilazi iz ravnoteže unutar malog broja bojenih valera koji su u igri. Naslikati sliku to je u svakom periodu cilj njegovog života. prve Kupačice. Još jednom Renoar teži da se približi pokretu čuvajući svoju ličnost. ljubičastih. Oko 1900 prolazi kroz poslednju etapu – poslednji Renoarov način slikanja . da odredi impresiju što je moguće neposrednijim postupcima. Izmirujući ta viđenja sa smelim tumačenjem klasične tradicije on je tvorac novog viđenja. prvenstveno Mone. je napisao tekst u vezi sa ulogom muzeja u njegovom obrazovanju «Kada kažem da se u Luvru uči slikarstvo. Tanka i vijugava lnija koja razdvaja volumene i manje brine o određivanju konture nego o određivanju mase. Čovek ne kaže sebi jednog dana ću postati slikar pred nekim lepim prizorom nego pred slikom». Engr. Njegov engrovski period se podudara sa žestokim reakcijama protiv ispada literature i impresionističke apstrakcije. nanetim na način bliži klasičnom načinu nego tašizmu. Očigledno je da u osnovi svega stoji analiza svetlosti čije se posledice protežu na sve stavke slikarstva. Slikarstvo je zadovoljstvo za oči sa kojim se mešaju predstave izvedene iz svih čula uključujući i dodir. pod tim ne podrazumevam da idemo da grebemo lak sa slika da bismo ukrali tehničke finese Rubensa i Rafaela. On izmiruje na polju formi svoj divizionizam iz 1875 i svoj novi engrizam i otuda izvlači često iznenađujuće efekte reljefnosti i boje. neba i svetla. odredio je. Kao i Mone međutim on se isto toliko posvetio tome da izrazi osobeno viđenje sveta. Mi treba da stvaramo slikarstvo svoga vremena. Za Renoara crtež je uvek samo priprema za boju. ljudske figure. koja otkriva samo volju umetnika. više se ne radi ni o istinskoj svetlosti. Jedna od najznačajnijih knjiga napisanih o impresionizmu je ona Vernera Vajzbaha – predstava razvoja stilova izjednačene s onim jedne osobe. vrste kritičnih tačaka oko kojih zrače i talasaju forma i reljef. Forme su i dalje zanimljiv element. On se ne vraća na prvobitan način slikanja. reč je o uticajima na njegovu umetnost pokreta koji gura francusko slikarstvo na staze dekorativnih istraživanja. (japanizam. Na kraju života on se sve više približava Moneovom idealu – forme se rastaču pod uticajem dvojne dekorativne i metafizičke spekulacije. ni o beloj boji. Renoar je bio važna pokretačka sila kad je u pitanju moderna umetnost iako u njemu ima dosta naslednika XVIII veka. istovremeno realističnog i stilizovanog. Želeo je da postigne da se oseti duhovno jedinstvo koje je tada otkrivao između ženske puti. Razvio je klicu koja je nužno pokrenula. to je svetlost ateljea. a posle Gogena dekorativni duh će biti magična reč svih težnji za obnovu. koristio je određene postupke isprekidanih linija.Pred kraj života R. Radi se o podsticaju duha a ne o podražavanju. Kao što je oko 1880 izašao iz divizionizma tako 1895 izlazi iz engrizma. Kad je osvetljenje u pitanju vraća se na akademizam iz 1850. nadahnut Moneom. analizu tonova koju je podstakao imresionistički pokret. Forme se ne javljaju više samo kao lišene linija nego su istegnute i deformisane. žutih.

Njegov rad ostaje veoma klasičan. Međutim. Ove teorija se ne potvrđuje ni istorijski ni filozofski. Sezanova umetnost ima veze koliko sa Rembrantom toliko i sa klasicizmom. On ne menja temeljne odnose između umetnikovog viđenja i slike kao imrpesionisti. Ona se prvenstveno sastoji u slaganju na istom planu interesovanja portreta i mrtve prirode a ne u sklanjanju glavnog lika. alegorijama ili narativu. Bira modele izvan ateljea a savršeno tradicionalne – balerine. a figura gurnuta u desnu stranu. U domen žanra i portreta uvodi sposobnost romansijera. već preinačava uzajamne odnose objekata. u ugao platna. on teži ne da pokaže neki ukočeni gest modela nego pokret – hoće da skrene pažnju na nove aspekte života čime preobražava shvatanje subjekta. Sezan i Renoar teže da naprave od slikarstva sredstvo neposrednog izražavanja. a to tumačenje je usko vezano za zajedničku polaznu tačku impresionizma. povučena je u ugao slike čije središte zaprema veliki buket raskošnih boja. često posredne i inpirisane pozorišnim uglom gledanja – blisko filmskom. 34 . Crtež je za njega sredstvo za proučavanje osećanja. Već 1865 on slika Gospođu sa hrizantemama gde su raskinute sve tradicionalne konvencije. Engrovi crteži a ne spontana potreba da interpretira prirodu. On nema za cilja tačnu reprodukciju stvarnosti. Dega istražuje realizam najpre u stišavanju efekata kompozicije pa su njegova prva «moderna» dela portreti. On smislom za svakodnevnu dramu preobražava žanr slikarstvo Drugog carstva. Rembrant prožima svoju umetnost simbolima. On je sposoban da naslika ljudsko biće u svojoj složenosti i dubini. da ukaže na porodičnu drami. da oživi neku sredinu. To je druga stvarnost koju sledi Dega. ona je mrtva stvar zato što je nepokretna. Mone. to je humanistička metoda a ne istraživanje efekata. Degaova spretnost je psihološkog a ne tehničkog reda. Kada je posle 20 godina uspeo da savlada sve poteškoće. džokeji ili pralje. Kod njega se ne radi o izmirenju sugestija temperametna s realizmom. pravi nebrojene skice. radi studije prema prirodi. Osnovna tema. Dega i predstavljanje pokreta Mada pripada istoj generaciji kao i Mone i Renoar. Na levoj strani gospođa ima svoj pandan na čaši obrađenoj na potpuno imresionistički način koja odudara od ostalih delova slike. On ne crta za javnost nego za sebe. Ne ponavljaju se umetničke pojave kroz vreme nego je to povratak na neke činjenice iz prošlosti. Moguće je površinsko poređenje (tehničko).velikih impresionista prošlosti. DEGA predstavlja izdvojenu figuru. Od istorijskog slikarstva udaljio se manje iz estetskih razloga a više zbog jedne crte svog karaktera – instinktivno užasavanje od svetine. i ponovo je vaza ta koja zauzima središte. Inventivnost se ne sastoji u otkrivanju novih činjenica nego novih odnosa. Nekoliko godina kasnije nastaje Žena s kineskom vazom. Smelost u celini ipak ostaje ograničena. Kaže se da on predstavlja crtački impresionizam. ta reprodukcija nije istinita. To je u to vreme ideal svih mladih. da sebi stvori novo oruđe svakodnevnim posmatranjem neobičnih gestova on napada poslednji problem. nego realizma sa ljubavlju prema klasičnom crtežu. Na isti način (strujanje vetra. ali ono ne odgovara istinskim srodnostima duha. obnovu jedne od najkonvencionalnijih tema koja postoji – ženski akt. Nije smelost u kompoziciji nego u podređenosti figure mrtvoj prirodi. On se razlikuje po uvažavanju koje pokazuje prema klasičnom crtežu. Umetnost je sugeriranje života a život je neprestani pokret. bilo koje biće u pokretu koje olakšava neposredno posmatranje. suprotno učenju akademija. otvoreni prostor u pejzažu). Po obrazovanju pripada sredini potpuno drugačijoj od one ostalih umetnika. Dakle. psihološka stvarnost nije mu dovoljna – on želi da joj pridruži lično viđenje formalnog realizma. Kao što Mone i Sisli odbacuju oponašanje tradicionalnih pejzaža tako Dega nastoji da izrazi novo viđenje pokreta. konji. Ono za čime on traga je ukazivanje na život. On postiže rasuđivanjem ono što ostali postižu instinktom. 2. Renoar takođe daje originalno tumačenje forme. savremene navike. njegove suštinske novine su u kompoziciji.

drugi ulažu napore na polju crteža i linije. ali kasnije on je pravi modernista. Umetnik samo oslobađa elemente lepote koji postoje u prirodi. Čak se može dokazati da kod većine njih ima više pokreta. on i dalje određuje volumen. Linija nije data od prirode. S tog stanovišta postoji duboka sličnost sa Moneom i Renoarom. Dega je naprotiv radio brojne studije prema prirodi. Prvo Degaov crtež se uzalud udaljava od klasičnog stila. On se oslobađa. Renoar. Sezan se troši da izmiri. umnožavao ih a zatim slagao providne hartije. Umetnici su podjednako tumači poetskih i filozofskih kao i naučnih pokreta svoje epohe. izbor saglasan sa određenim ektetskim konvencijama. Za Engra cilj crteža je manje da prikaže stav uhvaćen uživo nego da materijalizuje sliku. oko 1875. Ali njegov ideal je jednako različit kao i njihovi postupci. Dega je stvorio moderni crtež u isto vreme zato što je posmatrajući sve kretnje on njih tumačio što je mogao nezavisnije od linearnih tradicija ali naročito zato što ih je proučavao zbog njih samih. Tako je on solidaran sa svojim savremenicima mada na sasvim drugom polju od njih – stav kritičkih ispitivanja čistih datosti čula dolazeći do izvesnog poetskog realizma. Najvažnija težnja impresionizma i jeste ta želja da se spoznaju tajne sveta. Pošavši od Engra. Kolorit praktično ne postoji. Tako i Dega se ne vezuje za pokret u pravom smislu reči rego za mehanizam kretnji. On se ne upinje toliko da prikaže nedeljivu kretnju koliko njene domašaje. ona je apstraktna. Moneovu pouku s realizmom. 35 . Da li je taj razvoj ličan ili je posledica uticaja impresionizma? Engr je težio tome da se oko uvežba da bi mogao lako i spontano da dovede prirodu do date verodostojnosti.Tvorac modernog akta (sa Rodenom). Za Degaa crtež je prikazivanje pokreta. Njegov crtež iskazuje poverenje u stvarnost bića i forme koje ne pripadaju Dalekom istoku. Sklonost prema umetnosti dalekog istoka osećali su svi umetnici. njene pojave i njenih efekata. perspektivno viđenje forme. kao i oni. Istočnjaci imaju samo liniju a Degaov crtež je osenčen. Mone ide ka dekorativnom i literarnom stilu. iluzionizma. reljefnu formu. svu prožetu nejasnim osećanjima. Matisa i Lotreka treba tražiti odraze japanskog stila. On vidi poze a ne gestove. Kada je u pitanju Dega može se reći da je Japan uticao na njega skrećući njegovu pažnju na čistu vrednost crteža. nego slede njenu izdojenost i suštinu. zato što znalački koristi ćudljivu igru senki. On ne prepušta ništa neizvesnosti i zato pre kod Renoara. Rembranta. Sezan imaju jedan zajednički izvor: oni polaze od analize odsjaja svetlosti na predmetima. stvaraju obrazac umetnosti koji počiva na integralnom divizionizmu i prikazivanju sjaja dnevne svetlosti. zatim se razdvajaju. nego kod Degaa. istovremeno drevnih konvencija Lepote i metoda koje se po tradiciji nameću slikarima. primena naučnog duha na polju slikarstva. Renoar razvija studiju reperkusija novog slikarstva na forme i dugo traga za izmirenjem između pouka divizionizma i ljubavi prema lepoti. Mone. Rubensa. U prvom delu svog rada veoma je blizak Drugom carstvu. On se iskazuje samo na polju shvatanja i kompozicije. Njegovom estetikom dominira ideja o Lepom. Njegov potez nije realističniji od Engrovog. odričući se proučavanja svih drugih efekata osim bojenih i pravi ustupak majstorstvu. Japan je za njega mnogo više bila prilika da se teoretiše nego vodič na praktičnom polju. Reći da Dega uvodi naklonost prema pokretu u modernu umetnost nije sasvim ispravna i znači zaboraviti na Delakroa. Uticaj kada je u pitanju tehnika nije očigledan. Engr je iz pokušaja određivao crtu. Ali dva njegova postupka se ne mogu na ovaj način objasniti. Degaov crtež je sinteza putem akumulacije a istočni sinteza putem odabira i eliminacije. Ukupno njegovo delo ima za osnovu sukob između ljubavi jasnosti i sklonosti prema prolaznom. koje je oživeo umetnik. Impresionisti se ne posvećuju reprodukovanju svetlosti. zato što se upreže da odredi određene prolazne aspekte života. Dega se u isto vreme približava idealu. Fragonara. pod uticajem kritičara. nazavisno od uzroka i namera koje su ih izazvale. Jedni razlažu datost čula vezujući se za boju i svetlost. zahvaljujući teoriji nijanse. za njega je crtež dovođenje u nepokretno stanje. manje težnja da se probudi sećanje na druga umetnička dela nego ukazivanje na lično iskustvo i poređenje sa prizorima iz svakodnevnog života. On uopštava kada crta. zato što postoji u njemu neka naučnička strast prema analizi i zato što prenosti realističku brigu iz domena teme u onaj vizije.

Izrezane siluete nudila je i ranija umetnost. 3. Lotrekov crtež nema ambicija osim da stvoti iluziju. Sve što ističe neke navike prirodno poprima karakter satire. Umetnikova majka i tu je teško dokazati uticaj Japana. Njihovo viđenje Japana je koliko god je to moguće literarno. Očito je da se kompozicija izražava samo posredstvom boje i crteža. U međuvremenu interveniše promišljanje. novi sistem ukupnog predstavljanja sveta. gde on uvodi pojam idealističkog izobličenja i pojednostavljenja perspektiva. On uvodi novitete na pozadini sasvim klasične kompozicije. (i Dega i Lotrek). Bilans impresionističkih spekulacija o formama je podjednako bogat kao i one o svetlosti. Ipak rušenje tradicionalnih stavova nije cilj. kao Mone kasnije. Lotrek daje neposredniju sliku stvarnosti jer je on prenosi neposredno. zatim književnici. Japanizam Gospođice Aleksandre ne upada odmah u oči i čak može da se raspravlja o klasičnom tumačenju. sklad neutralnih i sivih tonova. ona ostaje vrlo klasična. Voleo je dekorativnu i jednostavnu umetnost koja se. Renoar je razvio važan tok – razlikovanje linije i forme. Njegov uticaj iskazao se na dvostruki način – metodom i duhom. Gama boja može biti japanizam – zagasite i pepeljaste boje. Tek posle smrti postaje uvažen i poznat. Dega je najviše doprineo skulpturi i to pre svega njegovi crteži. Analitičar u njemu vredi isto koliko Mone ili Sezan. Renoarovoj. pa ipak ne predstavlja manje osoben fenomen. njihovu kompoziciju. prožeto retorikom i verbalizmom. U Parizu postaje dostupan više nego drugde. novost koja nije prestala da određuje čitav jedan tok savremene umetnosti. otvaranje čuvenih radnji Desoaja (od 1862). forma i pokret. Ipak se sistematska primena tog novog izvora ideja javila u francuskoj umetnosti tek pod uticajem Vistlera.Degaova umetnost je smelija po viziji nego po tehnici. Često konstatujemo da. Uloga Gonkurovih dolazi tek posle toga. Ostaje pitanje koji je od dvojice Dega ili Tuluz-Lotrek bio najtačniji posmatrač života. umesto da nastoji da produbljuje prostor na iluzionistički način. Klonio se javnosti i dodira sa drugim umetnicima. ali umesto da tu traži. Bijnga i Hajašija. boja. pa se može govoriti i o primitivizmu kao i o japanizmu. Degaovo delo se vezuje za njega jer je jednako smela težnja da se razbiju okviri. naročito Monea. Pokazao je na svom primeru mogućnost novih odnosa između forme i osećanja. taj uticaj originalan i plodan. Njegov primer doprineo je Lotrekovom usmerenju prema savremenim temam i profesionalnim gestovima. Degaov obuhvata fiozofiju umetnosti koliko i života. Naišao je na ćorsokake u dva područja – Mone i Dega su sledili himere a Sezan i Renoar su oni istinski neimari novog poretka. Impresionizam se posvetio obradi 4 važna pojma – svetlost. dok Dega akumulira zapažanja i stvara od svih komada više verodostojnu nego istinitu stvarnost. ograničavala na izlaganje panorame i određivanje arabeske. istinski plastični uzori obdareni istovremeno ljupkošću i evokativnom vrednošću. 36 . arabeska koja ima vrednost po sebi. Ali oni se razlikuju duboko po stilu. Izvan izbora tonova i odluke da slika isključivo u prigušenim gamama uticaj Japana se kod Vistlera još javlja kada pažljivo osmotrimo njegove pejzaže tj. Na tom polju. Veliki je udeo inteligencije u umetnosti Dega i ne samo njegovoj već i Moneovoj. impresionizam nudi novim generacijama jasne obrasce. Kod Sezana npr. kao i njihovim duhovnim bićem XVIII veka. Vistler stiže u Pariz 1883. Dega je naprotiv originalan pre svega na polju kompozicije. Ipak doprineli su nastanku određenog mondenskog japanizma koji nije bio bez naknadnog uticaja na umetnike. poredak za zamenu. Za njega Japan donosi sugestiju ornamentalnog reda. Sezanovoj. u poređenju sa drugim delovima tehnike. Japan su otkrili sami umetnici. Njegov crtež je prozvoljna invencija i trenutna kreacija. on od njega zahteva element za vlastitu sintezu. Japanizam i dekor Pored boje i crteža umetničko delo sadrži i treći element – kompoziciju. postoji tendencija da se ponovo istakne linija horizonta ali tek treba da se dokaže da je ona istinska inovacija. Delo Utamara ili Hokusaija ima satiričnu vrednost. Lotrek je bliži Japanu i Engru (brzi potez). Njihov udeo je u tome što su bili vulgarizatori.

obnovi ne geometrijskog već osećajnog prostora. I pre nego što je upoznao Japan on se već usmerio u pravcu istraživanja kadriranja. Da li je moguće njegovu upotrebu pastela pripisati japanizmu? Bilo mu je lakše da tom tehnikom nego uljem istakne u prvi plan tu geometrijsku konstrukciju prostora koja je zadržala njegovu pažnju. Naročito je Muzika u parku Tiljeri bila zasnovana ne samo na nekoj vrsti usklađivanja valera nego i na ukidanju okvira. zamišljenu kao odvijanje prizora i pojava. Ta vekovna tradicija se odjednom izgubila. Suprotnost Dega – impresionizam odraz je rasprave Engr – Delakroa i najava između borbe fovizma – kubizma u XX veku. 37 . Mane se nikada neće sa tim složiti. Već 1865 njegova Žena sa hrizantemama a 1970 Žena sa kineskom vazom prikazuju nam ga zainteresovanog za retka kadriranja i na putu da obrascem motiva zameni onaj tradicionalne teme. Drugi impresionisti će izvesti iz japanskog primera jednu strogo dekorativnu i ornamentalnu umetnost. izvesti iz japanizma novi dekorativno stil. brze postavke. Nije paradoksalno reći da je preteča kubizma i savremene umetnosti koja se trudi da ostvari na platnu nešto drugo osim osetnih ekvivalenata. Kamij. Impresionisti su iz Japana pre svega izvukli pouku dekorativnog reda. Dega nešto drugo. Novo dekorativno shvatanje kompozicije je tako vezano za postupak plenera koji očito implicira izmirenje sa elementima klasične organizacije kao i sa idejom o posebnom prostoru slikarstva. Istinska Degaova originalnost jeste upotreba crteža ne samo za predstavljanje formi. Beli lokvanji nisu dekor oni su samo dekorativni. drugi. privrženog iluzionističkom prikazivanju predmeta. I tu postoji suprotnost između njega i Japana. U suštini svako je od Japana tražio potvrdu vlastitih težnji. Ipak umetnička forma ima i drugi cilj osim zauzimanja neke površine. On će pretrpeti uticaj Japana i Degaa – u Ženi sa lepezom ili u Zoli – a ne uticaj Monea. kao Mone. vidiš kako je glupo napisana knjiga. zamisao koja je bila Degau mrska. Sintetičko viđenje stvarnosti polazeći od linije. Jedni će. Njegove rane težnje da apstrahuje uzajamne odnose predmeta onačavaju polaznu tačku novog ornamentalnog i figurativnog shvatanja slikarstva. Osećao je odbojnost prema svim teorijama primitivizma i nesvesnosti. Delakroa je poslednji veliki umetnik nadahnut osećanjem za dekor. Degaove kompozicije obrazuju savršeno jasan znak koji je dovoljan samom sebi. Posredne i udaljene perspektive. Rusoi i Mijei zaključke u realističkom duhu. Portret Vikonta Lepika – primena prečišćene perspektive. Više se nadahnjuju stvorenim utiskom nego postupkom. Uprkos svom stvarnom jedinstvu francusko slikarstvo kraja XIX veka prožeto je sa dve struje u kojima se ogledaju stalni sukobi slikarstva i gde pronalazimo istovremeno nastavak prepirki iz prošlosti i najavu onih iz budućnosti. U njegovom slučaju reč je o tačnosti a ne pojednostovljenju. smelost u kadriranju i istraživanje harmonija bez sjaja. Uz to se kod Monea ne radi samo o poricanju tradicije već i o novoj inicijativi. …dalje stvarno ne mogu ali mislim da je i ovo dovoljno. Tako je npr Dega imao sklonost prema shemama koje se mogu porediti sa japanskim ali postupak rada je potpuno drugačiji. Japan pripoveda – bakrorez Utamara i Hokusaija zahteva komentar i priču. Moneov stav se suprotstavlja i Maneovom stilu. Dekorativno se kod njega manifestuje u svim razdobljima njegove karijere (Žene u vrtu. već i za određivanje zatvorenog sistema linija: čisto geometrijski i zapadni koncept. najzapadnije koju možemo da zamislimo. Impresionisti su krivi što počinje da se meša znanje dekoratera s dekorativnim osećajem.Ta dva važna aspekta Vistlerovog japanizma. Tu se radi o originalnom i aktivnom elementu njegove ličnosti. Lokvanji). Mone nije bio doveden do koncepta harmoničnog i dekorativnog kadriranja zato što se odrekao prikazivanja forme. Te veštačke analogije stvorile su mnoge probleme. Dega i Mone dekorativnih i osećajnih težnji i sklonosti prema linearnim kompozicijama i društvenoj satiri. On je aktivni pokretač rušenja tradicionalnih vrednosti: kompozicija za njega postaje svrha umetnosti a ne više samo njeno sredstvo. Takođe tu je i uticaj pozorišta. kod njega su mnogo više rezultat neposrednog posmatranja nego pozajmice. takođe su bitne i za Degaovu umetnost. Japanizam je kao i svi stilovi podložan različitim interpretacijama. i realistima. Niko do njih nije zaista uzeo potpunu metodu opažanja.

38 .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful