ART ClASSIOUE ET MOOERNE DU PIANO

CONSEILS

D'UN PROFESSEUR

1:10240
ART CLASSIQUE ET MODERNE DU PIANO

CONSEILS

PROFESSEUR
SUR

L'ENSEIGNEMENT

TECHNIQUE ET L'ESTHETIQUE

DU PIANO
PAR A~ MARMONTEL

Depose. -

Tous droits reserves.

SUI VIS

DU

Vade-~Iecunl. <Iu Professeur <Ie Piano Catalogue gradue et ruisonne des meilleures methodes, etudes et oeuvres choisies des maltres anciens et contemporains, du degre le plus elernentaire a la difficulte transcendante.
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de traduction et de reproduction reserves pour tous pays

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AMES EL1WES PROFESSEURS.

A vous, chers attachement rares moments

eleves, dont de defaillance, sous une

I'afl'ection

constante,

l'inalterable un souqui

ont soutenu

ma volonte,

reconforte

mon energie aux comme les courtes paternelle. conseils iI notre gre d'une expequi

je dedie ce livre forme toujours nouvelle, trop

venir et com me un dernier Vous y retrouverez, occupaient

temoignage

de sympathie

ces heures d'etudes,

reci proque,
J'ai voulu recueillir vous profiteront Ii laquelle passagers. En matiere de theorie musicale, Pres de parler je crois etre de ceux qui n'ont j'en aurai paye l'exerconsacre Ii des independance d'un demi-siecle pas abuse du droit d'ecrire, cice du prix qu'il l'enseignerncnt convient. me permet et, pourtant, en ces quelques pages Ie fruit rience de plus de quarante peut-etre on s'attache annees, resumer des observations malgre

dans cette noble carriere

du professorat, ses deboires

chaque jour davantage

en toute

diverses methodes, comme il m'a permis de les contrdler. Vous savez d'ailleurs combien nous nous sommes toujours tenus loin du parti-pris d'ecole, nous contentant et la volonte, qui ont toujours commande Ii mon inperdans ce volume, produit d'impartialite d'appcrter dans nos etudes Ie soin, la conscience Les principes enseignement, time et direct sonnelles.

vous les retrouverez de mes impressions

et de mes observations

« Ceci est un livre de bonne foi. »

Du travail

et de la division des heures

d'etude

.

De la memoirs. . Du style

TABLE

DES MATIl~RES

CONSEILS D'UN PROFESSEUR
(1'" VOLUME) Devoirs du professeur II I" d raux , , , , , , . , ,e~a~ ,d,es eleves, et conseils gene-

1

Pendant In lecon Dli cho~x d'un'prof~s~c~r 'eI6~e~t~il"e ~td~ l:iI;lp'or'ta~c~ premiers enseignements De I'uti l ite des exercices jO~r'n~li~r: De l'independance des doigts ., De I'etude des gammes ... ' Gammes mineures .. , Gammes chromatiques ...,, G,ammes en ,tierccs et sixtes plaq~e~s (I" Sixtes plaquees et liees lees), Gammes chromatiques ~n' tie;c;s.· Des octaves . Des accords Des, arpeges 'et a~c~rds' b~i~es' de~eio;p~s' peges, •'',,,, Accords brises ' Des ornements ei ~o~es d'e ~~u~. Sur I:interpretation des notes de generales •., Du trille, •. ,, Trilles en tierces Trill es en six tes Du trille accomp'a~n~n~ ~n' cha'n; Notes repetees , . , . , . , . . , Du doigte ••.. , De Ia transposition

de~
.

4
5 16 19 24 27 30 31 33 35 37 39

sous

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44
48 50

. De l'accentuation ., Du jen (legato)" .' Le portamento. ' Le martellato •,.' De l'accentuation consideree dans ses rapports avec la sonorite, la mesure et Ie rhythme . , . Des accents de sonorite , ' . , , ' ' . ' . . . ' . . . ' Accents rhythmiques. ...',...'.,.....'. Classification des signes et des termes qui modifient Ie son. Des sonorites du piano. ' , , ' , , , De l'esprit en musique . , ' , , ' ... ' .. , Des modifications de la mesure dans l'execution , De l'expression , ' ... ',. Des pedales et de leur emploi Transcriptions, ,.,'.., " . Nocturnes, romances sans paroles, [mpromptus, pieces caracteristiques, transcriptions d'reuvres vocales ou orchestrales. Du choix des exercices et des etudes. ',,,', Progression raisonnee dans Ie choix des morceaux. Des auteurs c1assiques et modernes , De l'etude specialc de la main !(auche Des interruptions ., ',",.,' Etude de l'hnrmonie . . . . . ' , ' . Des etudes vocales et le~ons d'accompagnement , Du choir d'un instrument. . Conseils lIeneraux sur l'etude . , ' ,

lie

79 tc6 90 95 97 105 106 108

112
115 120 124 130 134 138 145 148 151 154 156 158 160 163 169 171 174 176

,,,
gout. Observations

56 59 63 64 66 67 68 74

VADE-MECUM DU PROFESSEUR DE PIANO
(2m• VOLUME)

Catalogue gradue et raisonne des meilleures methodes, eludes et reuvres choisies des maitres anciens et contemporains, depuis le degre le plus elementaire [usqu'a la difficulte u-anscendante

ART CLASSIQUE

ET MODERNE DU PIANO

CONSEILS D'UN PROFESSEUR
SUR

L'ENSEIGNE~IENT

TECHNIQUE

sr

L'ESTHETIQUE

DU PIANO

Devoirs du professeur

a

l'egard des eleves ,

et conseils generaux.

Tout professeur digne de sa mission doit aimer son art et porter haut le sentiment du devoir. Reserve, poli, bienveillant, affectueux avec scs eleves, il faut encore qu'il soit hom me du monde, avec assez d' esprit et d'instruction pour ne pas se confiner dans le cOte technique de l'cnseignement et souffrir d 'une inferiorite intellecLuelle trop marquee. Le professeur a qui 1'011 contie un eleve, soit qu'il ait a commencer, soit qu'il continue seulement une education musicale, s'informera d'abord aupres des
1

quand Ie professeur execute dans le sentiment voulu le passage chantant. dont la tache consiste it enseigner quand meme : faire tout son possible pour obtenir dans les petites choses une perfection relative. L'art d'enseigner a des regles plus severes. faire aimer l'etude. et l'argumentation ex pro{esso est ici la meilleure de toutes. Il exige des qualites multiples. savoir s'il est sensible it un encouragement. Les grands artistes participent plus ou moins de 1'humaine faiblesse qui nous fait trouver bons et meme parfaits ceux qui pensent ou agissent cornme nous. Un bon professeur doit etre non-seulement -3habile lecteur. avoir le talent communicatif. le trait de bravoure. et si ron n'ajoute 11tous ces merites beaucoup de patience et de douceur unies 11la ferrnete. des differentes eccles. et convenablement accentuees. bienveillante. avec clartc. Ont-ils en vue un enseignement serieux? S'agit-il au contraire de connaissances superficielles. Distribuer 11propos le blame ou la louange. peuvent manquer des qualites voulues p'our bien apprendre aux autres ce qu'ils executent ou ecrivent eux-memes avec une rare perfection. Souvent aussi les virtuoses cornpositeurs ont le tort grave de faire de leurs cleves autant de calques. Il faut un tact extreme pour etudier et saisir non-seulement les aptitudes variables. mais encore le caractere de l'eleve et ses nuances intimes. inspirer la foi. une longue pratique de l'enseignement et d'incessantes observaiions peuvent seules y conduire. convaincre. un compositeur de merite. s'il se peut. si l'on ne possede. l'experience. mais posseder toutes les connaissances relatives it l'enseignement d'un art ne suffit pas pour etre bon professeur. mais encore suffisamment virtuose pour ajouter en mainte occasion l'exemple au precepte. d'un simple passe-temps? II se peut que l'eleve appartienne it cette categoric d'amateurs frivoles. persuader. telle est la tache d'un professeur habile. stimule son bon vouloir. non pour produire ses eeuvres. Les pauvretes musicales aequlerent un certain relief. Il faut savoir expliquer. compositeur.-2parents du but qu'ils se proposent. . Eh bien! ces qualites toutes speciales ne suffisent pas encore. dont le nombre diminue chaque jour a me sure que le gout s'epure et s'eleve . Un grand virtuose. je ne donnerai en ce cas qu'un conseil au professeur. l'esprit d'analyse. avec la science. si une parole affectueuse. mais pour faire sentir les beautes de tous les maitres anciens et modernes qui ont illustre l'art musical. On saisit mieux l'observation. demontrer theoriquement les differentes manieres de produire le son ne suffit pas. autant de copies plus ou moins reussies de leur maniere. la connaissance approfondie des di verses methodes. Je suppose que les musiciens qui me font l'honneur de me lire ont fait de saines et fortes etudes musicales. la reflexion. Un professeur doit etre aussi bon harmoniste et. si elles sont executees bien en mesure.

-4-

-r>l'eleve ses propres observations, puis on reprendra le travail rectifie ou prepare. Si ron donne les leeons chez soi, eviter avec soin les visites importunes, et, a moins d'obligation absolue, n'interrompre jamais l'etude. C'est pour moi une tres-vive contrariete que d'avoir a quitter un seul instant mon eleve ; chaque minute perdue pour son travail me semble un veritable larcin. A la fin de sa leeon, Ie professeur doit resumer succinctement ses observations et tracer Ie travail de la lecon suivante.

Pendant la Iecon,

llu professeur doit mettre integralement tout le temps convenu a la disposition de l'eleve qu'il dirige. Je dis integralement, car, a moins de relations amicales, ou d'un interet tout particulier porte a l'eleve, il faut eviter de prolonger la lecon outre mesure: d'abord on fatigue l'eleve, et d'autre part si eet acte de devouement desinteresse n'est pas compris, le jour ou Ie professeur s'en tiendra au temps rigoureusement exact, la lecon sera consideree com me trop courte. Nulle causerie etraugere aux lecons ne devra prendre la place des observations artistiques. Donner a l'eleve l'exemple d'un travail serieux, s'interesser a sa lecon en lui pretant toute son attention, eviter tout mouvement d'impatience ou d'ennui, tenir compte du plus leger effort, du mieux obtenu, entin faire aimer l'etude en rendant interessant Ie travail meme le plus aride, voila le secret du maitre qui veut conquerir a l'amour de son art les jeunes intelligences. Avant de commencer sa lecon, le professeur devra toujours demander a l' eleve s'il a travaille avec soin, s'il s' est souvenu des observations faites a la leeon precedente. Le repetiteur ajoutera aux reponses de

Du choix d'un professeur elementaire et de l'importance des premiers enseignements.

Le choix d'un professeur elernentaire experimente est, a notre avis, de la plus grande importance, car la direction donnee aux premieres etudes non-seulement exerce une influence immediate sur les progres des commencants, mais a de plus une action tres-prononcee sur leur avenir musical. C'est des Ie debut qu'il faut donner aux enfants Ie gout d'un travail correct et consciencieux. Pour atteindre co but, la premiere condition est de faire aimer l'etude, de la rendre agreable, attrayante. Les parents qui, pour

-6se conformer It l'usage, It la mode du jour, font donner des leeons de musique It leurs enfants, ont en general la faiblesse de croire qu'un professeur mediocre, Ie premier musicien venu , est toujours suffisant pour commencer un eleve. Nous pensons, au contraire, qu'il faut des connaissances tres-variees, une education musicale tree-complete pour faire un bon professeur elementairei i), Les artistes modestes qui vouent leur existence et consacrent leurs talents, leur savoir, leur experience, It ces premiers enseignements, ont droit It la reconnaissance des parents et aussi 11nos rernerciments, car l'enseignement superieur n'est fecond en resultats que si la base des etudes premieres a etc solidement etablie; trop souvent c' est le contraire qui a lieu: on nous charge de perfectiunner une execution dont les elements. sont vicieux. L'esprit de methode, l'unite de principes, une theorie claire, bien a la portee des jeunes intelligences que ron dirige, une juste progression dans les etudes, le savoir, l'experience, la patience, le devouement, enfin Io don communicatif, sont les principales qualites d'un prof'esseur elementaire. Les femmes, en general, par la douceur de leur caractere, leur persuasive bonte,

-7l'adresse delicate qu'elles mettent a gagner l'affection de leurs eleves, ont presque toujours un avantage marque dans l'enseignement primaire. II faut en elfet une abnegation toute feminine pour repeter mille fois les memes observations sans arriver graduellement a l'impatience. Or, ce qui importe surtout pres des enfants, c'est que les lecons soient prises avec plaisir et donnees de merne ; sans cela le decouragement.I'ennui, l'aversion me me de l'etude, s'emparent vite de ces freles natures, et l'art d'agrement devient alors un supplice journalier, autant pour Ie maitre que pour l'eleve. Jc sais bien qu'on cite plusieurs educations d'artistes celebres faites avec la plus grande severite, a grands renforts de demonstrations plus ou moins {rappantes. Ce mode exceptionnel d'enseignernent nous parait une monstrueuse excentricite, et nous avouons qu'il faut une vocation bien tenace, ou une soumission angelique a la double volonte du maitre et des parents, pour accepter cette brutale gymnastiqne, Nous n'entendons pourtant pas donner aux. eleves un brevet d'insouciance,. de paresse, et laisser aux professeurs la Ltlche)ngrate'd'apprendre, quand meme, a~des enfants inattentifs et de mauvais vouloir ; mais nous pensons qu'il faut avant tout chercher a gagner Ie cceur des eleves, et leur inspirer Ie sentiment du travail par l'emulation, l'amour-propre; qu'il faut savoir en fin obtenir par un encouragement ou un reproche adresse it propos, le desir de bien faire et de contenter un maitre affectionne. Dans les premiers mois de leurs etudes de piano et

(1) Nous avons vu plus l'enseignement primaire du zot - auquel nous devons publiee jusquici, - et qui de Rome, I'annee merne oil Prix par l'Institut.

d'un grand musicien se devouer Ii piano. Cilons entre autres Felix Cala meilleure methode elernentaire eut l'houneur de remporter le prix Herold fut proclame premier Grand

-8de solfege, les enfants ne doivent jamais travailler seuls, qu'il s' agisse de la lecture ou des exercices elernentaires, Les defauts a eviter sont si nombreux, les qualites indispensables a acquerir si importantes et si precieuses pour les progres a venir , que l'attention la plus scrupuleuse de l'eleve serait insuffisante sans les observati~ns patientes et douces, les encouragements repetes, soit de la mere, soit de l'institutrice ou du repetiteur choisi par Ie professeur special. Les leeons auront lieu autant que possible tous les jours ou du moins trois fois par semaine. Le repetiteur assistera aux exercices, et notera les observations du professeur, sans jarnais intervenir pour commenter, discuter ou attenuer les fautes de l'eleve, mais en suivant avec une rigoureuse exactitude, Ie plan trace, la methode indiquee par Ie professeur. II faut done que les leeons soient frequentes, mais il convient d'eviter la longueur pour ne pas Iasser l'attention et Ie bon vouloir de l' eleve, Une heure suffit divisee par moitie : 1° lecture et intonation; 2° lectur; au piano et exercices elementaires, En dehors de la Iecon, le temps consacre a l'etude sera mesure suivant rage de I'eleve, son intelligence et le but a atteindre. Ne jamais maintenir a l'etude, de gre ou de force, l'eleve que la fatigue gagne. Rien de plus dangereux : le degout, l'antipathie, le decouragement prennent la place du bon vouloir, Adieu tout espoir de progres : la cause est perdue. Bien au contraire, les progres sont rap ides et certains si l'eleve attend avec bonheur le moment de la lecon

-9et saluejoyeusement l'arrivee de son professeur. Rendez done avant tout le travail agreable, attrayant, que le temps passe a l'etude soit pour l'eleve une douce distraction et comme une recreation salutaire. Nous affirmons que ce resultat n'est pas impossible a atteindre. Certes il demande des efforts continus, une assiduite constante ; mais aussi l'enseignement cesse alors d'etre un metier pour s'elever a la hauteur d'une mission: cello de faconner les jeunes intelligences a l'etude eh~mentaire et progressive d'un art qui plus tard sera pour eux la source do pures et donees jouissances. Nous pen sons que l'etude du solfege, lecture, intonations, theories elementaires, peut Ctre commencee un mois ou deux avant celIe du piano, puis continuee parallelement, sans se confondre ni intervenir hors de propos dans le travail tout special de l'instrument. Nous croyons a Z'utilite absolue du solfege, cornme base d'une bonne education musicale. La perception exacte des sons, l'habitude de les imiter avec justesse, d'en determiner avec certitude la place dans l'echelle musicale, d'en apprecier la duree, en un mot, le sentiment de la mesure, du rhythme, des temps forts et faibles, tout cela est indispensable a l'eleve qui veut devenir musicien. Ces facultes precieuses existent naturellement chez quelques natures privilegiees, et c'est un indice certain d'heureuse organisation musicale; mais, chez Ie plus grand nombre, l'education de l'oreille est a faire , et ron ne saurait trop tOt la commencer en habituant les enfants a retenir par ernul' des airs ecrits dans Ia
1.

-10 limite restreinte de leur voix, en les encourageant a chercher sur un piano les airs retenus par eux. Cette recherche des sons analogues, cette petite gymnastique it travers Ie clavier les amuseront et BOUS paraissent tres-utiles. La perception exacte des sons et de leur duree peut etre utilement exercee par des dictees faciles, courtes et progressives, Ce travail frequent, bien gradue, doit aider puissamment it la bonne education de l'oreille et sera d'un grand secours plus tard pour apprcndre par cceur. Les pianistes qui n'ont pas longtemps solfie n'ont jamais la surete d'oreille voulue pour' apprecier la justesse des basses, pour posseder Ie sentiment d'une bonne harmonic. II leur manque, en un mot, la conscience exacte du son produit, et, s'ils ne sont pas bien doues, organises delicatement, ils auront une inferiorite relative sur ceux dont l'oreille, mieux preparec, percevra Ie son dans sa justesse cornme dans ses nuances les plus delicates et les plus fines. On peut interrogee l'organisation et les aptitudes musicales d'un enfant des rage le plus tendre, en I'ecoutant chanter des airs retenus, appris, ou de petites melodies de sa (aeon. Etudiez encore sur sa physionomie l'impression produite soit par l'audition de chceurs d'orpheons , de marches militaires , soit pal' celie de petites pieces intirnes executees dans la famille : les indices certains d'interet ou d'indifference sont bons a noter et doivent guider les parents sur les futures aptitudes musicales de l'enfant, qu'il s'agisse simplement

·-11 de connaissances somma ires ou qu'on tende a des etudes speciales. Des l'age de cinq ou six ans, si l'enfant sait lire, on peut I'initier aux connaissances primaires musicales: science 'des signes graphiques, notes, silences, intonations, sentiment bien defini de la mesure e~des rhythmes simples ou composes, des temps forts et faibles, enfin perception sure de Ia tonalite et des modes. Nous croyons utile de former tout d'abord l'eleve ala .lecture par quelques Iecons de solfege it la muette; l'oreille doit ensuite elt'e exercee a la perception des sons, ct si la voix et l'age de l'enfant le permettent, il taut que l'etude des intonations marche simultanement avec la lecture. Puis, il faudra indiquer d'abord et faire trouver ensuite par l'eleve la place occupee sur le clavier par les notes nomrnees ou chan tees : quelques semaines suffiront a' ce travail preliminaire, et ron devra tout aussitot s'occuper de la position a prendre en se placant au piano. Toutes les methodes elementaires traitent cette question d'une maniere assez complete pour no us dispenser d'y insister longuement; voici pourtant· quelques principes generaux qui resument toutes les indications donnees : II faut bien se placer au milieu du clavier, le buste en face des touches formant l' ensemble de Ia quatrieme octave. On doit etre ass is assez haut pour que les bras, en s'allongeant au-dessus du clavier, indiquent une inclinaison de quelques lignes plus haut que le poignet; la tete doit etre droite et ne pas se pencher en avant; l'avant-bras legerement en dehors ; le poignet doit faire

-12 suite a l'avant-bras sans presenter de solution de continuite, c'est-a-dire qu'il faut eviler de le briser en le baissant au-dessous de l'avant-bras ou en l'elevant audessus. Les mains, quelque peu inclinees en dehors, doivent avoir une forme arrondie ; le pouce lui-merne concourra a cette position en pliant un peu en dedans Ia premiere phalange; les doigts, en se relevant pour taire parler les touches, doivent conserver cette forme arrondie, et attaquer avec l'extrernite charnue du doigt et non sur l'ongle. It faut eviter tout mouvement inutile du poignet et de la main. L'action des doigts sera independante, ct la force de pression ou d'impulsion viendra de Ia seule volonte du doigt. Nous recommandons de commencer par Ies exercices des cinq doigts, it main fixee au clavier par des tenues. La pression des notes tcnues doit se faire sans contraction ni raideur, afin que les doigts conservent leur position arrondie. lls doivent ensuite s'exercer isolement pour acquerir l'independanee.Ia souplesse, la douceur, Ia force, enfin lo sentiment du son et l'accentuation rhythmique. II ne faut jamais quitter un genre d'exercice, qu'il ne soit parfaitement compris, bien execute, et savoir manager la progression de difficulte avec un soin at un tact extremes. L'education de l'oreille , Ie sentiment de la mesure et des divisions rhythmiques demandent a etre developpes de concert avec le mecanisme. C'est par l'etude. du solfege que l' on habitue les cleves a Ia perception et a I'imitation des sons. Nous pensons aussi que ce travail

-13 doit puissamment aider Ia memoire, fortifier la mesure.s et faire progresser rapidement la lecture a premiere vue; en un mot,nous regardons l'etude du solfege comme le corollaire indispensable du travail elementaire de l'instrumentiste, tout aussi bien que plus tard les counaissances harmoniques sont appelees a marcher de front avec I'etude des oeuvres instrumentales d'un style plus

eleve.

I,

Chaque chose doit arriver a son heure ; l'experience du maitre designera Ie moment opportun pour quo' ces etudes se preterit un mutuel appui au lieu de se contrarier. II ne taut pas non plus que de petites rivalites ou preerninences de professeurs viennent se heurter et nuire aux progreso Une direction superieure presidera au partage du temps, sans jamais admettre un ernpieternent intempestif d'etudes accessoires. Nous pensons qu'il est utile de circonscrire le mode d'action de chacun; les lecons seront d'autant mieux donnees et d'autant plus profitables que cbaque maitre saura se tenir dans sa sphere. Ainsi nous connaissons bon nombre de professeurs de piano qui hesitant a conseiller des lecons d'aecompagnement , malgre leur Ires-grande utilite, pour eviter la critique a decouvert on par insinuation de leur enseignement. On veut bien reconnattre a l'eleve, « un bon mecanisme, des doigts, du brillant ; mais son style est defectueux, neglige, et la lecon d'accompagnement devoilera les arcanes de l'art, dont seule elle possede Ie secret .» C'est ainsi que certains adeptes d'un nouveau culte de Vesta ont, de bonne foi, la faiblesse de croire qu'il

-14-est indispensable de tenir l'archet pour faire jaillir la flamme sacree, Pour eux, un pianiste, [at-il la musique incarnee, lecteur de partitions, harmoniste ou compos iteur, ne peut com prendre les maitres s'Il n'a fait sa partie dans un orchestre ou dans un quatuor. Or, nous trouvons cette pretention exorbitante, et, tout en regardant la musique d' ensemble comme absolument indispensable a connaitre, nous avons l'intime conviction que les pianistes vraiment dignes du nom d'artistes par leurs fortes etudes, n'ont qu'a se recueillir et it se souvenir pour interpreter les maitres dans Ie sentiment voulu. Les bonnes traditions, Ie bon .gout, I'intelligence des chefs-d'oeuvre appartiennent it tous ceux qui ont le sentiment des belles inspirations, et qui, par leurs etudes patientes et reflechies, se sont bien penetres du style des rnaitres. S'il ne suffit pas d'etre virtuose-pianiste, pour avoir conscience de la maniere distinctive de telle ou telle ecole, on admettra aussi, avec nous, qu'il n'est pas indispensable d'etre violoniste ou violoncelliste pour avoir, de droit et exclusivement, la clef du style. Ces facheuscs rivalites, ces pueriles taquineries, nuisent it la bonne direction des etudes, et sont doublement deplorables au point de vue du progres et de l' art. - C'est bien ici le cas de dire avec Raynouard : « Frottons nos cailloux, tachons d'en faire jaillir des etincelles ; mais , pour l'amour de Dieu, ne nous les jetons pas it la tete! » II ne faut jamuis ceder aux volontes deraisonnables d'eleves capricieux et fantasques qui jugent la valeur

-10 musicale d'un morceau, apprecient son degre d'interet d'apres le nom qu'il porte ou merne d'apres la nuance de la couverture, Mais il est tout aussi dangereux d'imposer comme de parti pris des etudes arides, pauvres d'idees, des exercices d'une monotonie fatigante ou meme des compositions dont la valeur musicale ne peut etre comprise d'un eleve chez lequel l'intelligence et le gout sont insuffisamment formes. II faut beaucoup de tact et d'experience pour amener a co que ron croit juste et utile, sans heurter de parti pris Ie sentiment instinctif de l'eleve. Imposer est toujours un mode perilleux , faire adopter et aimer .par la persuasion est Ie but qu'on doit poursuivre. Fatiguer en pure perte le bon vouloir de l'eleve, faire prendre le travail en aversion, c'est aneantir toute esperance d'avenir et de progres, creer un sentiment de repulsion lit ou il faut avant tout etablir un concert de mutueUe sympathie, de deference et de confiance. Nous desapprouvons hauternent les actes d'ernetement comme de faiblesse de la part du professeur , Mais, s'il ne faut pas ceder aux demandes irreflechies, aux pueriles ambitions, aux mouvements de vanite , d'amour-propre, bien differents d'une noble emulation, il faut repousser avec la merne fermete , les desirs exprimes par les parents non musiciens qui, n'ayant aucune idee de la progression raisonnee des etudes, n'ont qu'un but, une pensee : entendre executer, bien ou mal, par leurs enfants tel morceau repute comme l'expression d'une excellente virtuosite. Ces immixtions intempestives sont deplorables; elles

...
-16 entravent et paralysant I'action intelligente du professeur , et decouragent l'eleve a qui ron impose un n~o~ceau fort au-dessus de ses moyens. Cette piece pemblement apprise, mal interpretee, habitue I'eleve aux a peu pres, aux traits incorrects et barbouilles, C'est la mise en action de la fable de Lafontaine: la grenouille qui veut se faire aussi grosse que le lxeuf Si Ie professeur a Ie sentiment de sa valeur, s'il comprend son art et tient a honneur de mener a bien I'education musicale qui lui est conflee, il evitera soigneusement tout actc de condescendance non motivee indiquera la marche a suivre, et repousscra ces interven: tions aussi nuisibles aux progres des eleves que d'un farheux effet pour l'autorite morale du professeur,

...------------------------------"'".,

-

17-

De l'utilite des exercices journaliers.

L' etude journaliere d' exercices spRcialement ecrits pour developper l'independanea, l'agilite et Ia force des doigts, est d'une utilite incontestable; tous les professeurs admettent en principe qu'une bonne exe-

cution depend en grande partie des precedes mis en usage pour assouplir les doigts et en faire les dociles instruments de la pensee, Ce travail gymnastique, accompli d'une maniere attentive et raisonnee , hate a coup sur les progres des eleves qui ont Ia sagesse de s'y assujettir chaque jour. La duree du temps reserve aux exercices se proportionne au nombre d'heures consacrees aux etudes musicales, et varie suivant Ies difficultes a vaincre et Ie but que l'on desire atteindre. La part faite aux exercices doit eire a peu pres Ie cinquieme du temps donne au travail general. A ce propos, disons que Ies progres des eleves dependent plus du soin consciencieux apporte aux etudes que du nombre d'heures passees au piano: la volonte et la reflexion donnent de meilleurs resultats que de longues heures employees sans discernement. C'est done une grave erreur de croire que l'on peut distraire son attention en faisant des exercices ou des gammes, et nous desapprouvons fort l'habitude de lire pendant ce travail. C'est perdre follement son temps que de remuer machinalement Ies doigts, si Ia pensee est ailleurs ; il faut au contraire concentrer toute son attention, s'observer, s'ecouter pour eviter les defauts que la force de Ia routine rend plus tard tres-difficiles a corriger. On devra toujours commencer pal' etudier Ientement chaque formule, exerccr sou vent les mains separees;: modifier tres-progressivement Ie mouvement, veiller avec soin a la bonne tenue des mains, varier l'accen-

-18 tuation, modifier la sonorite, se bien rendre compte des differentes attaqucs du clavier, ecouter attentivement, comparer l'egalite et la force des deux mains, etc. Comment observer tous ces details, si l'on n'apporte Ull soin, minutieux, une attention de tous les instants a l'etude? Nous croyons aussi beaucoup plus nuisible qu'utile de s' exercer avec des gants. Si les doigts gagnent comme intensite d'action en cherchant a assouplir l'enveloppe qui les retient, ils perdent dans ce travail le sentiment delicat du toucher, n'etant plus en contact immediat avec le clavier. Nous le repetons encore, Ie moyen Ie plus sur d'acquerir ou de conserver une execution brillante est de s'astreindre chaque jour a faire des exercices gymnastiques de doigts. Tous les virtuoses celebres mettent en usage ce precede, et commencent toujours leurs etudes par ce travail preliminaire. Les compositeurs qui se sont occupes d'ouvrages d'enseignernent ont presque tous ecrit des pieces speciales pour cette premiere heure du travail des cleves. Les methodes Bertini, Zimmermann, Henri Herz, Czerny, Kalkbrenner, Hummel, Moscheles, renferment toutes de nombreuses , . d'excellentes formules de mecanisme, et voici, en dehors de ces recueils importants, une liste elementaire et progressive d'ouvrages speciaux dont nous recommandons l'etude : mille exercices a l'aide du Dactylion, par H. Herz, l'Indispensable, de Chaulieu, l'Heure du malin, de Billard, le Manuel de Rosellen, la Gymnastique des doiots et le Rudiment du pianiste. de Bertini,

- 19les Six jours de la semaine, de Kruger, l'Ecole du mecanisme, de F. Le Couppey, la Gymnastique de A. Quidant, l'Ecole du mecanisme, de Roubier et Delioux,
mes six grandes Etudes modulees dans taus les tons majeurs et mineurs, l'Exercice journalier des gammes de Clementi, les Gammes harmonisees de Moscheles, celles de Jacques Herz. Cornrne formules plus difficiles, les divers recueils d'exercices journaliers de C. Czerny, les op. 11 et 30 de Decourcelles, Ie Solfege des doiqie, de Cramer, l' Ecole du Virtuose de Czerny, plusieurs recueils de passages doigtes, les exercices de Poisot et Dolmetsch, enfin l'important et utile recueil de Stamaty, Ie Rhythme des doigts, qui resume a nn point de vue special toutes les difficultes du mecanisme.

De l'independance

des dolgts.

L'action parfaitement independante des doigts est bien la premiere condition du mecanisme. Mais Ia possession, merne elementaire, du clavier exige beaucoup d'autres qualites, qui ne peuvent s'acquerir que tres-lentement et successivement.

-20 Ainsi, soit que les doigts agissent isolement ou par groupes, les mains separees ou reunies, il faudra habituer l'oreiIIe et les doigts aux divisions rhythmiques des temps, a l'accentuation des temps forts et a celie des dessins symetriques, les accoutumer aux principaux modes d'attaque du clavier, aux varietes de sonorite a sentir et apprecier la bonne qualite du son obtenu, a savoir accelerer graduellement Ie mouvement - toutes choses indispensables, qui donnent memo aux exercices primaires une grande utilite et, en diminuant l'aridite du travail, interessent l'eleve au bien dire des le debut de ses etudes. C' est surtout par les exercices rhythrnes des cinq doigts en placant successivement sur chacun d'eux l'accent de force, que ron obtiendra l'independance indispensable pour que les doigts viennent presque instinctivement se poser sur les touches. On arrivera ainsi 11 leur faire suivre avec precision et docilite la pen see reflechie de l'eleve et traduire les differentes formules qu'il etudie sur Ie cahier, Mais, s'il est important de fortifier les doigts faibles, particulierernent les quatrieme et cinquieme do chaque main, et si l'on doit longuement insister sur los exercices a mains flxees et transposes dans tous les tons, nous ne saurions trop recommander, quand l'eleve aura acquis une articulation ferme, nette , precise, une egal.ite irrepro('ha~le, de faire une etude patiente, attentive, des exercices preparatoires aux gammes. Le deplac~ment du pouce, sous la main au rep os, demande un som extreme et doit etre etudie separement aux

- 21deux mains, Le pouce est vraiment la cheville ouvriere, le point d'appui essentiel du doigte, Pas de regularite possible dans les gammes, dans les arpeges, dans les accords hrises, dans les traits si nombreux, si varies qui procMent de ces bases typiques, si l'independance, la souplessc, la liberte d'allure du pouce n'est parfaitement acquise. Plus tard aussi l' eleve aura 11 etudier I'action frequente de ce doigt comme basse chantante dans les passages rapides, comme marquant en saillie les notes melodiques des forrnules en arpege. Les tormules des cinq doigts, cxcrcees d'abord dans le ton d'ut majeur et celui de la naturel mineur, seront ensuite etudiees dans tous les tons majeurs et mineurs, soit par la transposition ecrite du professeur, soit a l'aide des ouvrages elementaires ou l'on a pris la peine d'operer cette transposition, et rnieux encore en habituant l'eleve, si son intelligence et sa bonne organisation le perrnettent, 11 operer lui-meme cette transposition par similitude d'intonation, en mesurant les distances, les intervalles, de lacon a leur conserve r bien exactement les memes rapports. Les exercices des cinq doigts ainsi transposes serout le)ravail le plus utile pour acquerir l'independancc des doigts, une articulation ferme, une bonne sonorite, une egalite parfaite. Mais on s'occupera en meme temps de faire l'education de l'oreille au point de vue de l'intonation, des modes et du rhythme. Je ne connais pas; de meilleure gymnaslique pour former une oreille intelligente et delicate.

des compresses sur le poignet. Dans les mille formules des cinq doigts Ie principe du doigte consiste a conserver a chaque doigt sa liberte d'action sur la touche qu'il occupe dans la succession diatonique reguliere des touches. Cette gymnastique speciale. l'impulsion vive. que lui imprime I'avant-bras. On voit quel est le n\sultat d'un exces de gymnastique : est modus in rebus.. ont acquis de . Nous faisons les memes reserves en ce qui concerne l'etude du staccato. mais. Une semblablc fatigue des muscles resulte de l'abus de la plume: c'est la crampe des expeditionnaires. Les exercices des cinq doigts faits a l'aide du Dactylion de H. Les res sorts Jes mieux trernpes se brisent et se distendent par l'action exageree du travail. Mais. donneront dans un temps relativement moindre plus d'independance et de force. inventes surtout pour triompher de l'apathie et de la mollesse de certaines natures. si ron persiste trop long-temps. parfois violente. Pour les jeunes pianistes. Herz. Les eleves ont trop sou vent la mauvaise habitude de porter la main sur Ie petit doigt. Par suite de l'exces de travail et de l'abus du staccato. du guide-main de Kalkbrenner. nous pensons toujours qu'un effort de volonte est preferable aux moyens mecaniques. des bagues plombees de Lemoine.22Nous recommandons u'incliner legerement les mains sur le pouce. une inaction absolue . l'action precipitee du poignet. Ie traitement de eCE legers accidents consiste en des frictions d'alcool camphre sur la partie endolorie.23que ron poursuit.T . on peut sans inconvenient exercer la main libre. si un repos absolu est indispensable a la main endolorie. clira Ie medecin si on l'appelle. Les exercices d'ecartement des doigts et de notes repetees a main fixe ne doivent pas etre trop prolonges . qui doit etre un peu arrondi. quelle que soit Iii nouvelle tonique prise pour point de depart. et l'effort peut aller jusqu'au bras. aussi ne recommandons-nous que tres-moderernent et dans des Iirnites discretes les precedes mecaniques. blesses 11 une main. C'est meme ainsi que certains virtuoses. tout en recommandant ces moyens comme excellents. exccllente pour l'independance des doigts. Suivons son precepte et traduisons en bon francais qu'il ne faut abuser de rien. du Velocemano de 1\1. II est bien rare que les eleves sachent garder un terme moyen' dans cette gymnastique des doigts. certains accidents qui entraveraient forcement l'etude. une douleur sourde mais intense peut aussi s'emparer des muscles de l'avant-bras et condamner l'eleve au repos force. Mais it est bien entendu que. peuvent arnener non-seulement une grande fatigue. force toujours un peu les muscles. du clavier deliateur de Joseph Gregoir . le developpernent de Ia main. de plus. la raideur et ne pas attendre que la fatigue gagne la main. Faivre. il faut eviter avec soin la contraction. traits diatoniques qui reposent la main de la tension subie. il se produit de petites grosseurs sur l'articulation meme du poignet. Notamment dans les passages de force. On atteint alors un resultat diametralement oppose au but . Nous cro:yons utile de faire suivre ces exercices de .

le plus -indispensable a un bon mecanisme. Un professeur attentif se guidera dans ces conjonctures SUl' Ie double interet de l'art et de l'eleve. non-seulement pour bien habituer l' oreille a la difference des modes. plus encore que celIe des exercices eleS! De I'etude des gammes. et ron est en droit de Ie dire. pour fixer une attention bien soutenue sur ce genre d'exercice. On ne doit aborder l'etude des gammes qu'apres avoir acquis assez d'independancs. le mouvement inverse des doigts. veritable clet de voute du mecanisme. Hesumons-nous : il importe de ne pas exagerer la duree du travail.24l'autre. le plus utile. aussi ne saurait-on trop insister SUl' les exercices speciaux. -25 vier. Les b eammes modeles et typiques d'ut naturel majeur . consiste 11guider le pouce sous la m~lIl et a Ie faire agir librement sans effort. complete la gymnas-. une action trop prolongee de' l'articulation des poignets. presque toujours la plus faible. en raison de l'absence de tout accident. qui doit se faire en evitant Ia moindre inegalite dans la succession des sons. Nous recommandons aussi notre premier exercice module de l'Ecole elementaire et progressive du mecanisme. preparatoires aux gammes . passant par-dessus le pouce qui sert de point d'appui. impressionnable. de souplesse des doigts dans l'attaque du cla- . quand l'impossibilite d'exercer la main droite perrnet de s'occuper tout specialement de l'independance parfaite des doigts de la main gauche. assez d'egalite. delicat. sans con torsion . que contiennent toutes les methodes citees dans ce livre. mais aussi parce que Ie doigte de cette gamme d'ut naturel. une depense de force disproportionnee avec l'a. Un jeune enfant trele. reputee. mais a tort. On fer a sagement de commencer toujours ce travail les mains separees. et de la nature! mineur doivent etre plus Iongtemps etudiees. doit tout naturellement n'etr« assujetti qu'a Ull travail en harmonic avec ses forces. une virtuosite exceptionnelle. La premiere difflculte a vaincre pour bien fa. tiqre necessaire a I'etude des gammes. de fer mete. A quelque chose malheur est bon. 11leur caractere determine. Ce double mouvement. avant de les reunir dans un ensemble parfait. engage plus que tout autre les eleves inexperimerrtes dans des fautes de doigte. la plus facile. est pour tous les eleves un exercice difficile.ire les gammes.'" . L' etude des gammes.ge et Ie temperament de I'eleve. surtout en matiere d' exercices speciaux exigeant une grande extension des muscles de la main.

Cos divisions ne doivent pas Hre indiquees durement. a la sixte en montant et a la dixieme en descendant. piano. les contorsions des bras. Ie tout progressivement. les manuels de mecanisme Ie donnent avec de nombreuses varietes. enfin on fera des gammes rhythmees par deux. ala sixte. suivant un mouvement lent au debut. puis par mouvement contra ire en placant Ie point de depart de la main gauche sur la tierce. patronnent lo systeme suivi pour les gammes vocalisees qui . de decrescendo en descendant. a la tierce. les rccueils.26mentaires des ciuq doigts. ala dixieme. On s'appliquera aux nuances de crescendo en montant. Plusieurs professeurs. en grandissant. et autres petits defauts qui. un contre-sens. d'un travail excellent. ala dixierne. puis de deux. Nous n'avons pas a noter le doigte des gammes. justement celebres.27- a la sixte mouvement contraire en commeneant par la tierce. forte. a la sixte en descendant. de quatre. accentue progressivement. Ie doigte normal de la gamme a l'octave. veut qu'apres avoir parcouru Ie clavier en articulant avec ferrnete. il. Aussi donner deux doigtes differents a une gamme de meme tonalite nous parait une faute. pour eviter Ie deplacernent du corps. car il faut autant que possible eviter des Ie debut des principes contradictoires capables de jeter Ie trouble et l'indecision dans l'esprit des cleves. a l'octave. ajoutez it chaque terminaison de gamme la cadence en accords parfaits. huit notes par temps.. Gammes mineures Les maitres les plus autorises sont encore divises sur la meilleure maniere de faire les gammes mlneures. Czerny. Avec Herz. doux. de trois. deviennent de detestables habitudes. mais il faut que l'oreille attentive les saisisse au passage sans que l'accentuation nuise a l'egalite du jeu. trois. enfin au dela. Les jeunes enfants s'exerceront d'abord dans l'etendue d'une octave. et aussi ala dixieme en montant. nous signalons ce point important a l'attention des . Bertini. la sixte. clarte. six. les methodes. Aussitot que l'etude Ie perrnettra. par mouvement contraire en commeneant par l'unisson. egalite. nous pensons que l'on doit conserver aux gammes a la tierce. on travaille a acquerir graduellement les diverses oppositions de force. Zimmermann. energique.professeurs. Nous approuvons le temps d'arret sur la toniquepour bien faire sentir a I'eleve l'importance tonale. Ie sentiment du repos final et l'action importante de la 1I0te sensible. par .

logique et harmonique. L'intervalle de seconde augrnentee du sixieme au septieme degre ne blesse en rien notre oreille. en supprimant la note sensible. et ce procCde attenue parfaitement tout sentiment de durete. repoussons. Zimmermann. soit pour l'echelle deseendante. suivie de la note sensible et de la tonique. la partie ascendants conservant 1a sixte mineure et la note sensible.29rapide. r 2. comme une veritable modulation au mode majeur et comme une rupture de l'unite modale. car l'ancien systeme est toujours pratique dans les etudes vocales. nous adoptons commc echelle normale. cordes modales qui ont pour base harrnonique la tonique et le quatrieme degre de la gammr. Nos maitres et amis L. les gammes mineures avec la sixte mineure et la seconde augmentee en montant ou en descendant. Nous n'entrerons pas dans une plus longue demonstration de nos motifs de preference pour la gamme mineure unifiee dans sa contexture modale. Faites par mouvement contraire. preferaient la gamme du mode mineur telle que nous l' enseignons. Adam. presentent des duretes. Le mode mineur. vocalisee dans un mouvement . doucement sombre et rtweuse. parait bien mieux accuse. caracterisee par la tierce et la sixte mineure. etaut eonsideree par les chanteurs lesplus experimentes comme une difficulte d'execution anormale presque insurmontable . Dans notre intime et profonde conviction de musicien. en fin la gamme uniforme. Pour eviter l'intervalle de seconde augrnentee. la seconde augrnentee.28excluent l'intervalle de seconde augmentee existant for cement du sixieme au septieme degre quand on conserve les cordes modales de tierce et sixte mineure et la note sensible en montanL et en descendant. la gamme du mode mineur faite avec la tierce et la sixte mineurc en montant et en dcscendan t avec la note sensible.. avec sa teinte melancolique . Il est done utile de pratiquer les deux systernes. que l'on peut eviter en employant la sixte majeure en montant. Nous engageons meme professeurs et eleves a etudier les deux modes de faire la gamme mineure. ils aiment mieux monter l'echelle diatonique d'une facon et la descendre d'une autre. On peut aussi combiner les deux systernes. . de fausses relations. Now. la partie descendante faisant la sixte mineure et supprimant 1a note sensible. puis la sixte mineure en descendant. soit pour l'echelle ascendante. cette double maniere de monter et de descendre la gamme mineure. mais en habituant d'abord l'oreille 11 la tonalite mineure.

parcourant toute l'etendue du clavier dans tous les sens et dans les deux modes. Le doigte le plus generalernent adopte pour la gamme chromatique et les variantes a la tierce. Czerny. Il faudra meme insister fortement. 11la sixte. Chopin. etc. Nous l'adoptons aussi comme traduisant mieux les passages de force. puis par translation a Ia main de deux en deux. du troisierne. avec notes tenues. On fera sagement d'etudier d'abord les gammes en . de trois en trois. etre toujours precedee d' exercices a mains posees. par mouvement contraire. aux eleves attentifs et chercheurs du mieux. a la tierce. ainsi que celie des differentes varietesde gammes a l'octave. quatrierne. doit. de pivot pour l'inflexion de Ia main. dont on trouve de nombreux exemples dans les methodes et repertoires d'exercices que nous rccommandons aux professeurs. avec les differentes combinaisons des cinq doigts et dans toutes Ies tonalites. Gammes en tierces et sixtes plaquees (lilies). a la sixte. Herz. Zimmermann. Les exceptions viennent ensuite suivant la contexture des traits. C'est le doigt(\ indique comrne preferable par Hummel et H. puis sans notes tenues. ou dans les variantes de traits derives des gammes chromatiques. ala dixierne par mou vement contra ire. ou J'emploi du deuxieme doigt. que la gamme soit ascendaute ou descendante. L' etude des gammes en tierces plaquees et liees. doi vent preceder l'etude des gammes en tierces. enfin en parcourant le cla vier sans passer Ie pouce . fixes. du quatrieme revient periodiquement pour utiliser un plus grand nornbre de doig ts sans passer le pouce. Cramer. cinquieme doigts sur le pouce servant alors de point d'appui. avant de les commencer. presentent d'autres modeles de doigte. ou cliaque groupe de tierces sera etudie d'abord isolement dans les differents rhythrnes . Ces exercices rhythmes. leur caractere de force ou de legerete. puis enfin chromatiquement. a trouver l'application convenable de ces differents precedes. consiste 11 placer regulierement dans cette succession par demi-tons le troisierne doigt sur toutes les touches noires aux deux mains. de quatre en quatre.- ::10- - 31 - Gammes chromatiques. uniforme comrqe expression du doigte normal. 11 la dixierne. Ces modifications ingeuieuses peuvent exceptionnellement s'utiliser dans les passages rapides et legers. sur quelques exercices speciaux preparatoires au passage du pouce sous la main et au passage des troisieme. lHais it importe d'abord de choisir un doigte regulier. C'est aux professeurs experimentes. s'y raccordant pourtant.

et le passage du cinquieme et du quatrieme doigt par-dessus le pouce. etc. mais toujours tres-appreciahle pour une oreille exercee. et de preference dans Ie ton d'ut majeur. par quatre. Tous ces exercices preliminaires dans tous Ies tons.merne travail pour les sixtes liees sans passage du ponce. a notes tenues. par trois. Les tierces doivent aussi Ml'l! ctudiees staccato. quelque chosede confus.. un manque d'ensemble dans l'attaque des deux mains. l'ecartement des doigts ne forment pas un obstacle trop grand. trois. les eleves arpegent les doubles notes d'une maniere plus ou moins sensible. En general. servant d'appui et de pivot. comme celles en tierces. parcourant le clavier sans passel' le pouce. Les gammes en sixtes. mais il faut" insistcr plus particulierement sur le jeu lie. ainsi que les exercices speciaux pour Ie passage du pouce sous la main. car il faut une attention tres-particuliere pour obtenir l'attaque bien simultanee et precise des doubles notes. a ceux surtout pour qui Ie developpement de la main. six et 11Uit. car il faut soigneusement eviter to ute contorsion de la main et des doigts. Le doigte des gammes en sixtes plaquees doit etre . quatre. on peut employer les memes doigts et faire If'S suites de tierces par l'action du poignet: . majeurs ou mineurs. fixes. sont indispensahles. Ces arpeges frequents et inconscients produisent necessairement un manque absolu de clarte dans l'ordre des sons. afin d'exercer chaque sixte separement. il faut de plus s'attacher a obtenir la liaison et la regularite dans la succession des sons. et aussi pour les sixtes liees par deux. de bourdonnant et de 10Ul·d. avec les differents rhythmes par deux.33- Sixtes plaquees et lieee. seront precedees d'exercices en sixtes a mains posees. Jl est donc d'une grande importance d'insister longuement sur Ins exercices preliminaires et preparatoires en doubles notes avant d'aborder l'etude des "gammes en tierces. 3 1 4 2 Les gammes en sixtes plaquees et liees dans tous les tons majeurs et mineurs sont d'un usage moins frequent que celui des tierces. mais nous en recommandons l'etude aux eleves dont le mecanisme est d~ja forme ou du moins un peu avance. Dans Ies gammcs entierement staccato qui component fort peu d'accidents..32tierces plaquees les moins separees.

et des formules regulieres. . 1qui corresponden:. II faut done que la premiere sixte. a 12 la main gauche ct dans les memes Cette succession en doubles '!lotes est une excellente gymnastique des doigts. 1/1/1/1/2/2/3 sont les groupemcnts 5 4 3 2 5 4 5 employesIIla main gauche. L'eleve pourra lui-memo. Chopin affectionnait le genre chromatique et l'employait frequemment. A la main droite les groupes 4 5 reviennent frequemment sur les a touches noires. d'un usage assez frequent dans la musique moderne de grande virtuosite. presque toujours a distance de tierces mineures. Une gamme en sixtes commeneant sur la tonique detruirait des la premiere note la tonalite. guide par les indications du maitre. on pourra creer des varietes tres-nombreuses en doubles notes. ceux qui seront les plus reguliers. symetriques . Duvois. a Gammes chromatiques en tierces. si ron s'etudie avec soin a ne jamais quitter une sixte avant d'avoir attaque la sixte suivante. raisonne de ces accouplements de doigts. 2/3/4/5/5/4/5 sont les gronpements 1 1 1 1 2 2 3 mites il la main droite. Pourtant. quoique fort peu usitee. t ! En faisant alterner les tierces et les sixtes et en introduisant d'autres intervalles harrnoniques.34tres-soigneusement etudie. Le professeur et l' eleverechercheront attcntivement les groupes des doigts offrant autant que possible similitude et analogie aux deux mains. la plus elevee e t la note finale aient pour note grave la troisieme note ou medl:ante du ton. on aura des successions de notes liees. regulieres. dont on trouvera de tres-bons exemples dans les exercices journaliers et I'Ecole flu virtuose de Czerny. Les successions chromatiques de tierces se placent .. ce sont· les groupes . II est a remarquer que ce genre de gamme doit toujours commencer par la tierce et l'octave. la succession des sixtes liees dans les gammes dont la tonalite exige de nombreux accidents presentera des groupes de doigts d'une gymnastique excellente. Par l' emploi judicieux. ainsi que dans le Mecanisme du Piano applique l' harmonie de Ch. s'exercer trouver les meilleurs doigtes .au double point de vue du doigte et de l'independance des doigts. Henri Herz donne dans sa Methode de piano un doigte a . derangeront le moins la succession logique et naturelle des doigts. egales.35conditions. la gamme chromatique a intervalles successifs de tierces majeures demande aussi etre etudiee.

le grave inconvenient de fatiguer le clavier et d'ecorcher souvent les doigts. et aussi par mouvement contraire. Certains modeles de doigtes sont preferahles quand lcs mains agissent ensemble.36tres-regulier. . et ou Ie passage du pouce a lieu simultanement. doivent etre etudiees dans tous les tons. Des octaves.. Mais il faut en connaitre Ie precede tout en l'employant discretement. majeurs et mineurs. elles y sont pourtant beaucoup plus rares que les tierces. donnent d'excellents modeles de ces sortes de traits a mouvement semblable et a mouvement contraire. comme les autres especes de gammes. Zimmermann cons acre. le doigte peut so modifier suivant Ie point de depart et Ie temps d'arret du trait. la basse precede alors en notes simples. La parfaite possession de ces successions est indispensable. Le principe est 11etudier. dans son Encyclopedie du piano.) Les traits en tierces glissees se font tres-rarernent. Les gammes chromatiques en sixtes mineureset majeures doivent aussi etre etudiees comme nous l'avons deja dit. et aussi par successions chromatiques. ensemble et separement. Herz. puis ensemble. Les exem pIes de tierces superposees formant suite d'accords de septiernes diminuees. a notre avis. sont d'un bon travail. il adopte de preference les groupes de doigts qui permettent de changer de position en meme temps. 11 presente divers modeles de doigtes pour les gammes faites des deux mains. Elles ont. les mains separees. 3 . et la main droite fait une succession de quartes chromatiques. tres-normal. A mains isolees. Pour les premieres. celui que nous adoptons. Zimmermann. Les exemples de doigtes differents donnes par Zimmermann et Ie modele typique propose par Herz demandent un long exercice. les accouplements de doigts peuvent differer et se sue ceder avec plus de facilite. un paragraphe assez developpe aux passages chromatiques en tierces et en sixtes. dans son Encyclopedic du pianiste. a mains isolees. Ces sortes de successions se rencontrent surtout dans la musique moderne . Les gammes en octaves. I' emploi en est tresfrequent dans les oeuvres modernes. dans sa Methode. Les suites chromatiques d'accords de sixle avec tierces intermediaires sont d'un tres-bon effet .37Les gammes chromatiques en tierces doivent etre etudiees tres-lentement et les mains separees avant d' etre exereses Ies mains ensemble. (Voir la Methode de Herz. lorsque l'ecartement des doigts et Ie developpement de la main permettent ce travail sans amener de contractions disgracieuses.

Plus tard. De nombreux passages necessitent l'emploi du 5° et meme . bien precise. dans les passages de legerete .3811 faut s'exercer it les faire du poignet. quand on aura etudie les differentes varietes d'arpeges et d'accords brises. staccato et legato.. toutefois co n'est pas un principe absolu . faire alterner et sueceder les doigts accouples de la sorte: 4554 et 345 HH 1H sans quitter Ie clavier. dans les phrases expressives et chantantes ou la pression du clavier par la seule action des doigts est preferable. Dans ce dernier mode. 185 mains separees et ensemble. il faut souvent. de plusieurs sons 11intervalles disjoints et conjoints.39 mineurs et sur les gamrnes chromatiques a differents intervalles. du 3" doict b sur les touches noires. on les fera aussi en octaves. it la main droite. ou qui demandant une accentuation passionnee . avec elasticite et souplesse.. On place presque toujours le 4" doigt sur les touches noires dans les successions d'octaves chromatiques ou accidentees . l\Iais ce principe general n'est pas une regIe absolue. Oil peut glisser deux fois le 5me doigt d'une touche noire a une touche blanche. c'est un acherninement a lier les sons. de l' avantbras et meme du bras dans les passages d' energie. Les accords sont de deux sortes ': consonnants . et ne faire intervenir l'action du poignet que lorsqu'il y a impossihilite absolue d'immobiliser la main. Il conviendra de beaucoup insister sur l'etude des gamrnes en octaves dans tous les tons majeurs et -. enfin des doigts. Les doigtes par substitution sont aussi d'un emploi tres-utile pour lier les sons et prendre une nouvelle position sans quitter le clavier. Des accords. lUais u faudra particulierement s'exercer a executor les memes formules . it placer le 4e doigt sur les touches noires. tierces. On donne le nom d'accords 11 remission simultanso. Lc meme mode de doigte doit etre employe a la main gauche. soit : 111 H 5434ti et Ies doigtes par substitution dans les mouvements moderes et passages chantants. dixiemes. Il faut habituer de bonne heure les eleves chez lesquels l'exiguite de la main n'est pas un obstacle insurmontable. de force. du poignet et par la seule action des doigts.. sixtes. par mouvementsemblable et par mouvement contraire. legato.

employes dans les accords.- I . premier et quatrierne.Adam. la quinte et l'octave. transparente. Alkan. eviter toujours la secheresso et la brusquerie. un toucher delicat. legato. Moscheles. Les doigts qui se preterit lo mieux 11 1'extension sont -41les deux doigts extremes aux deux. doivent etre etudies piano. avec legereto ou avec energie. Pour bien attaquer un accord. puis egalement aux deux mains. mais en exprimer pour ainsi dire le son par la pression des doigts s'ajoutant 11l'action du bras. energique. a moins d'uu exercice special fait avec discretionva saisir des intervalles trop ecartes. Les accords legers. Heller. defauts trop frequents chez les eleves qui cherchent l'intensite du son en negligeant la qualite. en ont publie un certain nombre. lies. ne pas heurter les touches. Ils sont consonnants quand aucun intel' valle dissonant n' entre dans leur formation. douloureuse qui appartient plus particuliercment 11l'harrnonie dissonante. doivent etre faits du poignet. les doigts sont rapproches . de meme que toutes les formulcs qui sont les elements constitutifs du mecanisme. accompagnes de nombreux exemples pratiques. car on doit pouvoir attaquer ces groupes de notes sans le moindre effort. puissantc doivent etrc attaques de l'avantbras et du bras. il faut non-seulement donner a la main la position la plus naturelle. Duvois (le Mecanisme du piano appli- que it l'harmonic). la sixte. Stamaty (Rhythme des doigts). suivant la nature des intervalles . Les intervalles de seconde. conserver aux doigts leur liberte d'action . sans durete toutefois. Ravina. Les accords qui demandent une sonorite profonde. lentement ou dans un mouvement vif. Le troisierne et le cinquieme se preterit assez facilemerit a l'ecart. mais au contraire bien equilibrer la distance qui convient 11chaque doigt en suivant la position la plus naturelle. premier et troisieme. Bertini. un jeu fin. staccato. Telles sont la tierce. Les accords. et leur donnent cette teinte <ipre. et qui traduisent toujours les notes detachees par une attaque dure. detaches. Herz. Villoing et Ch. qui exigent une sonorite claire. staccato. . comme au mode mineur. mais encore espacer les doigts cntre eux. mains. detaches. Il faut enfoncer le clavier.Bertini. Le doigte des accords a ete tres-bien traite dans des articles speciaux.. les rendent dissonants. premier et deuxieme.40et dissonants. ne pas les contraindre. premier et cinquieme. dus a L. Presque tous les compositeursd'etudes ont ecrit une ou plusieurs pieces traitant ce genre de difficulte. dans les groupes de quatre sons les intervalles sont plus grands.H. II y a plus de gene entre les doigts du milieu de la main lorsqu'ils n'ont pas cornme point d'appui ou Ie pouce ou le petit doigt. II faut. res serre ou espace. sans vibration. V. de septieme et de neuvierne. a main souple et tres-libre : il faut toujours s'appliquer a obtenir torte. triste. avec les differentes varietes d'accent et toutes les combinaisons rhythmiques qu'un travail reflechi peut faire obtcnir. quelle que soit la nature de l' accord. de maniere qu'ils soient egalement ecartes sans contorsion de la main. Dans les accords de trois sons.

Ia vibration integrale des accords. on arrive it uno sorte de legato qui fait illusion. suivant la nature du passage. sur celles qui indiquent la melodic et marquent le temps. Les accords arpeges s'indiquent par uuc ligne tremblce placcc it gallche du groupe de notes formant accord. alors que ron doit deplacer la main et la porter it de grands intervalles.. Dans les accords arpeges et sontenus. II existe encore d'autres modes exceptionnels d'arpeger les accords. Au contraire. si une seule main arpege et que l'autre fasse une suite daccords piaque». it moins d'un effet particulier cherche. Mais ce moyen ne s'applique qu'aux eleves avances deja. Pour les accords lies. en fondant. suivant la valeur de l' arpege (f) . on devra relever rapidement les doigts et quitter le clavier pour eteindre les vibrations. Ces derniers couronnent l'arpege. En adoucissant graduellement I'intensite. soit enfin en ne laissant vibrer que certaines notes des accords et en relevant rapidemcnt les doigts des touches dont Ie son do it s'etcindre. C'est surtout pal' I'action intelligente de la pedale que ron peut obtenir un jeu lie et soutenu. L'arpege s'execute en faisant entendre successivement et avec uno grande clarte toutes los notes de l'accord. Les accords ne sont pas toujours plaques. sostenuto. leur application bien en ten due produit de charrnants effets et donne de nombreuses varietes d'accent. arpeges. soit la succession d'un accord de sonorite moindre it un accord attaque fort. On do it. legato.43Les accords peuvent etre arpeges des deux mains ou par une seule. L'accent de force ct l'accent melodique. (1) Moscheles ct Chopin ont ecrlt deux belles etudes en accords .. malgre la rapidite de succession.42une bonne sonorite. les sons d'une importance secondaire dans l'accent de force donne it un accord de valeur harmoniquc plus grande. eviter les accents sees ou pointus.notes les plus elevees des accords. . dans sa l\Ielhode. voulu par Ie compositeur. on peut. de maniere a bien conserver la tenue de J'harmonie. avec une egale force a tous les doigts. il faudra maintenir les doigts sur les touches frappees. employer soit la seule action des doigts transmettant le son par des doigtes de substitution. Herz. reposent sur les . soit en dormant it la partie superieure une plus grande importance melodique. c'est-a-dire marquent le temps sur la derniere note de l'accord arpege. pour ainsi dire. une plus-value de duree. soit en faisant contraster ou alterner des arpeges sou tenus avec des arpeges staccato. attaques avec une rigourcuse precision. a ecrit un excellent chapitre sur ces divers procedes . ils peuvent encore etre arpeges et produire un excellent effet. en commencant par la plus grave et en montant progressivernent jusqu'a Ia plus aigue. percevoir tres-distinctement et dans un ordre parfait toutes les notes de l'accord. dans les accords arpcges et detaches. seulement les sons se succedent plus espaces ou plus rap ides.

etc. ou dans une nuance legere. est souvent employe avec grand effet par la nombreuse phalange des pianistes compositeurs. soit qu'il se glisse sous la main. la fermete d'accentuation. par quatre.. les divisions de la mesure. troisieme. Ce genre de trait.T'articulation. commencant dans un mouvement lent pour arriver a la plus grande rapidite. Les difficultes . on doit. a intervalles disjoints passant sur le pouce. diees dans tous les rhythmes. la puissance et l~ fluidite du son. il importe d' en bien posseder le mecanisme. de pivot. quand on arrive 11leur donner tout le Des arpeges et accords brises developpes forme d'arpeges sous 11 convient de longuement insister sur l'etude des arpeges. pal' deux. le sentiment a vaincre pour bien faire les arpeges sont de plusieurs sortes: l'egalite et la regularite de succession. enfin I'adresse du pouce dans ses evolutions diverses. les notes formant les accords. qui en ont fort use et memo abuse quelque peu. vaporeuse.. 11 serait sage de faire preceder l'etude des arpegss d'exercices a mains posees. Mais les mille variantes de l'arpege etant entrees dans l'infinie nomenclature des traits et broderies modernes. la souplesse de la main dans les deplacernents rapides. donnent a l'harmonie une grande richesse. dans un mouvement presque toujours rapide.. delicate. transcendantes. Les formules en doivent etre etu. Enfin le mecanisme parfait est encore insuffisant. Les SOIl'S entendus successivement. quatrieme. II faudra non-seulement travailler l'accentuation rnesuree. dans une etendue qui peut embrasser toute l'echelle musicale. par six. Il faut exercer egalement le passage des deuxieme. et so pretent a toutes les nuances de sonorite. si I'on ne possede bien la couleur. qui sert alors de pivot. Quand l'accord arpege ne depasse pas l'etendue d'une octave et revient sur lui-memo pourreprendre une nouvelle position et faire entendre tour a tour les divers renversements de l'accord. attaquer la note initiale par Ie pouce de la main droite et Ie petit doigt de la main gauche. brio voulu. avec eclat. par trois. de point d'appui lorsque les doigts passent a leur tour sur lui. pour bien habituer le pouce a franchir Ies intervalles disjoints. ces formules de bravoure et de virtuosite. et si ron ne peut a son gre executer avec energie. Mais cette regle cesse 3. l'attaque du clavier bien ner. le sentiment du rhvthme et de la mesure bien severe. emprunte aux formules usitees dans la musique de harpe.45du son. quel que soit Ie ton. mais aussi executer les arpeges sans taire sentir Ie fractionnement des temps. L'arpege developpe. avec notes tenues servant de point d'appui. sans disgracieuses contorsions de ia main. cinquieme doigts. et malgre Ie nombre d'accidents qu'il comporte.44- . par huit. soit qu'il serve.e.

H. Ces d'etre absolue. si l'arpege est developpe dans une etendue de deux. en prenant pour points d'appui aux deux extrernites de l'arpege les doigts plus naturellement places sur les touches noires. sert en grande partie de "'base au doigte des arpeges. Goria. Delioux precedent differemment. Nous engageons professeurs et eleves it etudier les deux systemes de doigte.47parait indispensable dans les arpeges de bravoure ou dans les traits ou accords brises . le caraetere bien determine du trait. disons-Ie en toute franchise. Pourtant. Prudent. En principe. un mode de doigte qu'il faut egalement pratiquer. suivant Ia nature du passage. les harmonies vibrantes. la grande sonorite obtenue par Ie parcours etendu du clavier. Ainsi plusieurs n'admettent pas comme modeles de doigte. Roubier. si c'est une touche noire. Thalberg . Dcelher . peuvent etre tour 11tour preferes.- 4G . Gottschalk. ont donne dans leurs compositions de concert une importance predominante aux traits en arpeges et accords brises. entre Ie doigte des accords frappes et celui des accords develop pes sous forme d'arpeges. soit attaquee par le pouce a la main droite ou par Ie petit doigt 11 la main gauche. soit dans leurs renversements. nous a . on a exagere la sonorite naturelle du piano. mais l'autre mode de doigte offre a des mains moins exercees. Ils placent 11la main droite lo deuxierne doigt sur la premiere touche noire au grave. Ch. il y a eu un veritable abus de ce precede it la mode. trois ou quatre octaves: il y a alors deux modes de doigte egalement employes. dans les deplacements rapides. J. virtuosos transcendants. Ces divergences ont une raison d'etre. avec facilite. Faire mouvoir librernent. a la main gaucbe le troisieme ou Ie quatriemo doigt sur la touche noire au grave.\lais. Ie deuxieme doigt sur Ia touche noire la plus elevee. le pouce et Ie petit doigt sur les touches noires. un principe qu'il est bon de connaitre. ~Iichel Bergson. le quatrieme sur la touche noire la plus elcvee . Herz. Nous insistons sur la possession des deux moyens. que la note initiale. la disposition des accents rhythmiques ou melodiques. Ie doigte des accords. cree sans le vouloir une ecole bruyante et tapagense cherchant l'effet avant tout. en ce qui concerne beaucoup de formulas. etourdissant les audi: teurs sans penser les charmer par le bien dire. qui. ~la melodie plus transparente. Les formes multiples et variees de ces broderies legeres ou brillantes. tous ces motifs reunis ont seduit ces compositeurs ingenieux. moins agiles. cherchant des effets nouveaux en dehors des habitudes prises on des exemples donnes par leurs ilIustres devanciers. abusant de la force et de la pedale. il faut rioter un certain nombre d'exceptions et aussiune divergence d'opinion parmi les maitres les plus autorises. un moyen plus sur de lier les sons et d'eviter l'inegalite de succession. Stamaty. et que ron devra egalement exercer et posseder avec Ia meme facilite. s'il y a de nombreuses analogies. soit 11 l'etat direct. dans les tons qui exigent des accidents. les accents plus colores.

et nous croyons n'y avoir pas ete tout a fait etranger en popularisant les oeuvres de grand style des maitres anciens et modernes. Employer de preference a la main droite le deuxieme doigt sur les touches noires servant d'appui aux notes graves. mais en ce cas. par la maniere intelligente de relier r I ~ I' ! I i Accords brises i I· I. le troisieme et le quatrieme de preference sur les touches noires. en montant et en descendant. on a peu a peu abandonne ees precedes de haute gymnastique pour viser a la phrase chantce. mais ils ont un caractere tout particulier de' ferrnete d'accent et donnent au virtuose habile. Stamaty. a une belle sonorite. espacent ou rapprochent les inter valles.-48exag'erations ont provoque une reaction salutaire parmi les musiciens de sens et de gout. Dans ce dernier genre de traits (accords brises). notes elevees de l'accord brise. . normale. brisent la ligne. les plus simples des doigts que l'on trouvera le meilleur doigte. au lieu de se succeder dans l' ordre regulier . Herz. -49 et avec moins de brio l'etendue du clavier. developpes suivant la place qu'ils occupent dans le groupe harmonique. en faisant entendre les differents sons de l'accord. l'occasion de faire valoir soit le brillant de son execution. le pouce et Ie petit doigt de preference sur les touches blanches. l'emploi du pouce et du petit doigt sur les touches noires. c'est en essayant les dispositions les plus naturelles. Tous les accords consonnants et dissonants et toutes Ies successions harmoniques. Ie deuxieme sur la touche noire haute. tout effort non motive. Villoing. Duvois. soit sa bonne sonorite. Nous repetons les memes observations sur les deux systemes de doigte usites pour les arpeges. les notes des accords. developpes dans toute l'etendue du clavier. Exercer aussi les accords brises. les formules nombreuses et varices qu'ils donnent comme a types d'exercices. cornme toujours et sans exception aucune. S'habituc. Le doigte exactement inverse a la main gauche: le troisieme et Ie quatrieme doigt sur les touches noires graves de l'intervalle. pro cedent par inversion. l'ordre naturel de succession. bien conduite . Etudier dans H. celui qui evitera toute contraction inutile. exerce. usitees ou a trouver. Ccs sortes de traits ingenieux parcourent moins vile les sons entre eux.' peuvent se preter a des combinaisons d'arpeges ou d'accords brises.

surannees. : Des ornements et notes de gout. la L' ecole des clavecinistes s' est peu 11peu transformee sous la forte impulsion des hommes de genie et des patriarches de l' ecole moderue du piano. doit suppleer a cette infcriorits relative par une plus grande richesse d'harmonie. Ces broderies. Reconnaissons pourtan que les clavecins. Scarlatti. pour dissimuler les cotes defectueux de 'leurs instruments qui etaient alors l'expression la plus par- . qui sont explicables chez les anciens maitres. ainsi que la belie publication de Farrenc.. offraient des (1) Toutes les abreviatlons. qui souvent aujourd'hui nons paraissent etranges.. de parti pris. par la repercussion frequents des memes notes. Les musiciens curieux de connattre ce genre precieux feront bien de consulter le magnifique ou vrage de notr . Weber. des virtuoses vraiment habiles. Field. pour arriver aux grandes illustrations. Jes nombreuses variates d'ornements employes no rcpondaient pas seulement au gout de I'epoque et a la vogue des broderies de tout genre. Mais il ne faut pas tomber dans l'abus des fioritures.et qui deparent pour nous leurs naives et charm antes melodies. nos devanciers. avaient renonce dans leurs muvres 11 majeure partie de ces fioritures. etc. Si les ornaments de bon gout et bien places sont utiles a l' effet general d'une piece de musique vocale ou instrumentale. Steibelt . qui nous semblent aujourd'hui fatigantes. les fioritures sont encore plus necessaires dans la musique de piano.. et qui. Moscheles. l'absence de vibrations prolongees de la note attaquee. si aigrelette. aux nuances si varices du piano moderne. ne se pretant nullement aux effets de sonorite. leurs airs de danse si originaux et si caracteristiques.01faite des clavicordes et vil'ginales. Clementi.-50- . Cramer. qui. des oppositions plus frequentes de sonorite. mais avaient surtout en vue de dissimuler. en comparaison des vibrations puissantes de nos pianos modernes. Haydn et Mozart. regrette l\1el'eaUX. pour de savants harmonistes. Les epinettes et clavecins de Rameau. le Tresor des pianistes. toutes les fioritures des anciennes eeuvres des Clavecinistes ont He traduites en toutes notes et mesurees dans Ja remarquable edition Mereaux. avaient leur raison d'etre. Beethoven. elles restent dans le domaine des erudits et des chercheurs. ornaient et agrementaient leur execution a l'inlini : de HI ces fioritures incessantes. ces mattres de genie. etc. Hummel. sont pour la plupart tombees en desuetude' . Frescobaldi. monotones. Pour les clavecinistes. en abandonnant Ie clavecin pour les premiers essais de piano. priveo de la faculte de filer le son comme la voix et les instruments a vent et a archet. d'une sonorite si grele. bizarres.les Clavecinistes (1). le manque de tenue du son. Dusseck. Couperin. un plus grand emploi d'ornements dans les phrases de chant.

L'appoggiature superieure est le plus souvent Ul~enote diatonique a distance de seconde majeure ~u :nmeure. Cette note de gout est toujours placee sur les temps forts ou la partie forte des temps Iaibles. simples et doubles. Les compositeurs modernes.e prennent moitie de la valeur reelle des notes princlpales auxquelles elles se lient. C'est la note de gout qui porte . des accouplements de clavier. L'appoggiature s'appuie. Adam et a l'ecole des ornements de Czerny. attaquee en dehors de I'ha:monie servant d'accompagnement. les appoggiatures inferieures et superieures. l'allure des valeurs auxquelles on l'adapte. Ie plus usite. Nous allons -03 done donner quelques indications sommaires. Presque toujours l'~ppoggiature inferieure est a distance de se~onde 1l1ll1e~re de la note principale sur laquelle elle fait sa resolution en montant d'un degre. mais la musique des maitres gravee et regravee depuis cinquante ans. curieux. suivant la place occupee. seduisants. et nous avouons que l'heureux proprietaire de ce bijou musical nous a charme avec ses improvisations la Scarlatti. Ies notes accessoircs dent ils agrementent leurs compositions. L'interpretation de ces ornements est Iaissee au gout experiments du professeur. note appuyee. Ie triIle est Ie plus important. pour etre certains de faire executor en mesure. non que nous ayons la pensee de codifier ses varietes si nombreuses. les ecrivent en valeurs usuelles et mesurees . cette note de gout prend Ie mouvement. La duree de l'appoggiature n'est pas fixe et invariable. Dans les morceaux lents ou moderes. et au tres-interessant ouvrage de Felix Godefroid. suivant la place occupee dans l'echelle tonale. est une dissonance melodique non preparee. en renvoyant pour de plus amples details a la methode d~ L. Apres Ie trille. dans les phrases expressives. chantantes ou gracieuses. le plus brillant comme le plus utile. Sa resolution se fait en descendant d'un degre. s'unit. bien a leur place. les ornaments les plus usites dans la musique moderne du piano sont Ie brise ou mordant. permettaient enfin des effets tout particuliers. Nous avons entendu et essaye un c1avecin appartenant a Jacques Herz. s'il ne possede bien la tradition. intitule : Methode de chant a appliquee au piano. Aussi voulonsnous lui consacrer un chapitre special. mais parce qu'il merite une double etude au point de vue du mecanisme et de l'ornementation de la melodie. l':appoggiature.-02 varietes de timbre. se resout en un mot sur une note essentielle de l'accord par un mouvernent de seconde mineure ou majeure. de la note principale sur laquelle elle s'appuie. qui. peut se tromper de bonne foi. a l'Encyclopedie de Zimmerman. De tous les ornements anciens conserves dans Ia musique mod erne. Ies differents gruppetti. renferme de nornbreuses fioritures en petites notes dont la duree relative est sou vent indiquee d'une taeon tres-irreguliere. les notes faisant appoggia:ur. l'accord arpege. les ports de voix a tous les intervallcs.

L'emprunt de duree fait aux notes principales de la melodic n'est pas toujours. au contraire. celIe qui sert de point d'appui. notes de gout placees a intervalles disjoints des notes principales. inferieure et superieure reunies. convenablement employees. suivant la date des compositions. Field. Sl execute souvent comme le brise. note essentielle porte exactement sur le temps. Ia moitie de Ia valeur ecrite : il y a de nombreux exemples ou l'appoggiature n'emprunte qu'une valeur moindre. l' appoggiature perd de son importance d'accent. L'appoggiature double.-54l'accent expressif. trois notes egales faites mollement et sans accent. Les ports de voix employes au piano peuvent se faire a de grandes distances melodiques. appliquera en leur temps les differences d'interpretation appropriees au style de chaque maitre. Herz. mais. et non les petites notes qui doivent s'unir a la note essentielle. et se confond dans la couleur generalo du passage. Dans les mouvements vifs et dans les traits legers. s'il s'agit d'une phrase traitee dans le genre vocal. . sou vent indique par ceo signe d'abreviation (~). presque effaces. c'est-a-dire avec une extreme vivacite . Chopin. H. Ces notes de gout. auxquelles elIes s'unissent en portant le son par un legato tres-marqus. Quelques auteurs pensent. Un professeur de gout experiments. il faut les employer dans les limites restreintes de la voix. devoir faire attaquer les petites notes sur le temps. On ne saurait trop veiller sur un defaut. II y en a plusieurs variantes dont on trouvera de nombreux exemples dans les methodes eja citees. nous venons de Ie dire. Now. Bavina. Gottschalk. 55 Ce genre d'ornement peut aussi trouver son emploi dans les passages de legerete et de grace. mais alors genel'alement les deux petites notes portent l' accent melodique et non la note principale. en ont donne de nombreux exemples. presque general chez les cleves : celui de laisser eonvertir le brise en un triolet. incisive. con to urn ant diatoniquement une note chantante. II faut accentuer la note principale. l'expression et le caractere des passages. ferons les memes observations. est un simple batternent de trille execute avec beaucoup de vivacite. la note qui suit est toujours d'une sonorite moindre. s'il connait bien la valeur cxacte des mots employes dans Ie discours musical. qui prennent appui sur un son grave pour franchir un intervalle eloigne. a la maniero des chanteurs ou des instrumentistes. sont d'un charmant effet et d'une grande elegance. Schul off. et marque l'accent de mesure ou l'accent melodique. quatre ou cinq notes. Le brise ou mordant. comme le serait un mot a peine prononce a la fin d'une phrase. les memes recommandations pour l'execution des ports de voix. Le gruppetto est un ornement melodique de trois. tel n'est pas nolre avis: nous preferons de beaucoup executer les petites notes un peu avant le frappe du temps indique par la note essentielle. d'une faeon rapide. Nous avons l'habitude de faire traduire le brise et l'appoggiature double de telle sorte que la. Ie quart ou Ie huitieme de la note principale.

C'est avec une grande discretion et une reserve extremc qu'un virtuose. Mozart ou Beethoven. Yoic~ Ie signe d'abreviation qui remplace souvent les ~etltes notes ( ). doit se permettre d'ajouter des ornements dc son invention au texte des maitres. Hummel et Chopin. de moduler la phrase. On doit en cela prendre pour . a l'epoque ou l'ceuvre a Me ecrite. maitres. Ce sentiment intime et profond de la predominance de l'art vocal dans l'interpretation de la melodic pure nous fait souvent repeter aux eleves : Traduisez cette phrase. une succession forcement interrompue par le compositeur. Le gruppetto peut se placer avant la note essentielle sur la ~ot~ meme et aux fins de phrase.56On e~rit le plus sou vent Ie gruppetto en petites notes et aussi en notes usuelles mesurees. appliquees a des andante de Haydn.. il pouna accomplir ce travail additionnel. merne bon harmoniste. quand a l'a5'rementer d'arabesques. sans precipitation . fioritures. generales. seraient de lourdes fautes de gout. a moins.u. aux cadences fin~les des phrases chantantes. Certaines broderies. faute d'avoir eu a sa disposition. ces ornernents d'une maniere vocale. qu'il ne s'agisse de completer une progression harmonique. faisant cadence finale. com me le fait judicicusement observer Zimmermann. Il faut respecter la pensee iniegrale. pour ne pas compromettre l'ceuvre par des anachronismes. Les accidents places au-dessus d. 'Dans les passages rapides et de nombres irreguliel's. Quant a toucher au texte. II emprunte a la note qu'il brode . Its sept octaves du clavier moderne. charmantes chez Field. la note infcrieure ou superieure. et chercher a reproduire leur maniere de conduire le son. entre deu~ notes principales. - 57 modeles les chanteurs de grand style. notes de gout qui s'adaptent aux notes saillantes de la melodic. signe ou a~-d~s:ous affectent. des contre-sens. suivant leur composition. expressives ou elegantes. doivent de preference s'executer dans un mouvement mod ere plutot que vif. il faut avant de s'y decider se sentir tresbon harmoniste et de plus initie aux differents styles des. Ce genre d'ornem~n~ ~ou~a fai~ doux doit s'interpreter avec grace. dont le nombre tend malheureusement a diminuer. Les ornements.d une partie e sa duree. Si le professeur est harmoniste et compositeur lui-meme. on evitera de scander d'une maniere sensible les Sur !'interpretation Observations des notes de gout.

On pout encore modifier I'ecaru-ment des basses. mineure ou majeure. sous pretexts d' ernonder certai nes apretes harrnoniques. Ia duree integralc de la note agrementee par Ie trille. dans Ies passages d'une contexture trop cspacee pour des mains delicates ou manquant du devcloppemcnt necessaire pour attaquer a vee surete des traits de force et de bravoure. egaux. Toucher a une ceuvre d'imagination. ou encore choisies commc pieces de concours. suivant Ia succession diatonique ou chrornatique du passage. est celIe qui porte le signe tr . Nous faisons Ia memo recommandation pour Ies ornementations Iegeres. par cxernple. II orne la cadence mais n'est pas la cadence memo. si la duree du trille permet cette . modifier les basse. ajoutee a distance de seconde mi(1) La cadence melodique et la cadence . que souvent on designe a tort sous Ie nom de cadence (1). a de tres-rares exceptions pres. pour les fines broderics qui contournent Ia melodic. qu'il faut fondre dans un ensem-ble parfait et une egalite irreprochables. Les hattements doivent etre reguliers. Le trllle . Sl souvent. On pourra. i .09- Du trille. Les notes qui portent Ie trille designe par tr servent de base a cet ornement et sont la note principale sur laquelle s'appuie Ie trille. Ia basso doit alors conserver son mouvement regulicr. L'on ne doit jamais. des tern ps d 'arret dans I!ne fo:me determll1e~ qUi ponetuent le discours musical. servir de regulateur et de metronome harmonieux. tout en respectant l'harmonie du coinpositeur. et l'cnveloppcnt d'un reseau transparent. changer I'harmonie.58differentes divisions. syrnetrique. ti nal 511. Ia tronquer. la note auxiliaire. . douloureuse ou sauvage Les exceptions permises sont donc tres-rares. rapides et plus ou moins prolonges suivant la valour.s voulues par le compositeur. est~mproprem2nt designe par un nom qut ne lui appartient pas. I t Le trille. est un ornement qui consiste dans Ia succession reguliere de notes a distance de seconde superieure. puis accelerer graduellement la vitesse des battements en augrncntant et diminuant Ie son. clairs. place comme 0:nement brillant. la note principals en un mot. II faut toujours commencer tres-lentement l'etude du trille. est presque un sacrilege musical. delicates.rla cadence. La note initiale la plus basse. Souverit des coupures maladroites sont de veritables mutilations.harm.etude de sonorite. trait. Le tcille 11' commence et fin it sur la note qui porte Ie signe tr. reduire a une duree deterrninee des oeuvres trop developpees pour un concert. la morceler. on risque d'enlevsr aux traits leur saveur origin ale. des accords frappes ou arpl\ges qui depassent I'etendue normale de l'octave.OI~ique ~mt des repos.. .

Zimmermann. A lamain droite. L'etude mesuree du trille. aux deux mains. L'etude intelligente et persistante du trille est une des meilleures gymnastiques a faire pour egaliser le jeu. Ie plus souvent mineure. Bien rarement les groupes 4e et 3e. quelquefois Ie trille se prepare par la note superieure. enfin en accelerant la vitesse Ie plus possible sans que la nettete et la regularite des battements aient a souffrir de la vitesse acquise. sur les groupes de doigts faibles. La preparation la plus usitee consiste a faire entendre avant la note principale la note imrnediatement au-dessous a distance de seconde. de huit. car il ne suffit pas d'acquerir la vitesse dans les battements. 2e et 4· sont tres-usites. une grande nettete et un martellament bien egal des deux sons qui ferment le trille. il est essen tiel d'insister. on cherchera aussi une articulation vive ct ferrnc. de trilles continus. la meme rapidite. Depuis quelques annees. a moins qu'il ne plaise au compositeur d'indiquer un mode de preparation ct de terminaison qu'il faudra alors observer. de trois. Ie plus !iOUvent Ie trille s'execute sans preparation ni terminaison. l' {. dans son Encyclopedic. A La main gauche. indociles ou d'un usage plus frequent. '2" et 3". comme Ie dit tree-bien Herz dans son excellcnte Methode. Autrefois les formules de preparation et de terminaison etaient facultatives. de nornbreux exemples de preparations et de terrninaisons. on evite de placer aucune note interrnediaire etrangere aux trilles. ascendantes ou descendantes. il est d'usage que Ie compositeur ecrive en toutes notes la preparation du trille et aussi Ie mode de terminaison qu'il desire.-60neure ou majeure mais jamais augrnentee. On le fait aussi tres-souvent sans preparation. fortifier les mains faibles. successivement dans tous les tons. On travaillera le trille des cinq doigts. Les groupes de doigts fer et 2e.. de six. o· et 4". G. Duprez. avec la meme faeilite.galite et Ia nettete Ia plus parfaites etant les premieres qualites d'execution dans ce geure d'ornernent. est la note diatonique superieure. est un excellent travail. II faut apprendre a faire Ie trille de tous les doigts faibles ou forts. Ie trille avec les 4e et oe doigts n'est que rarernent employe. donne. etc. les l\Iethodes d' Adam et de Lemoine en contiennent aussi d'interessantes. On precede alors en rhythmant successivement les temps par groupes de deux. il faut s'arreter court et reprendre lentement. les doigts qui trillent Ie plus souvent sont les 2" et 1er. employe avec tant d'!Jaoiletc par Wilrners dans 4 . 3e et fer. tel qu'on Ie trouve indique dans les Methodes de chant de Manuel Garcia. de quatre. 3" et 2". A la moindre irregularite. le meme brio . Dans les melodies et etudes a trille chantant et continu. rendre tous les doigts souples et independants. f til - II faut avoir soin de prolonger Ie trille pendant la duree integrale de la note sur laquelle il est place. mais en ralentissant les premiers hattements. Dans les successions diatoniques. 3e et 4e. Damoreau.

faites des memes doigts. tout exceptionnel qu'il soit. separement et ensemble dans tous les tons majeurs et mineurs. donne au trille prolonge un mordant. pratique par Ies timbaliers dans les roulements precipites. Rubinstein. Les trilles en tierces plaquees doivent aussi etre etudies aux deux mains. Ils arri veront ainsi a se faire un mecanisme exceptionnel. quand on l'emploie u' propos dans de grandes sallcs cxigeant UBe sonorite intense. Voici les groupes de doigts a exercer a la main droite : 34 34 12 21 De preference. Pour les cadences Inillantes et prolongees. produit Ie plus grand effet. Nous renvoyons pour Ies exemples a suivre aux methodes et manuels maintes fois cites. Ce mode de doigte. . soit a la main droite les groupes 1 3 2 3 / 1 4 2 3 / a Ia basso 3 1 2 1 / 3 1 4 2 /. Ritter et quelques virtuoses de l'ecole modeme : c' est le trille divise aux deux mains. . evite toute fatigue et conserve aux doigts leur energie. mais ne sont reellement pratioues qu'avec les groupes de doigts suivants 21 43 J2 et 43 12 is 4 . On devra exercer toutes les combinaisons et groupes de doigts possibles.. et nous engageons en outre les cleves studieux a chercher et creer eux-mernes des formules nouvelles. Ce genre de lrille. II y a un autre precede tout recent. un brio extraordinnires. 4ol'A ~ usite 23 4 Q } tres-usite 21 Les triIIes en tierces de la main gauche doivent etre etudies comme gymnastique de tous les doigts. Ie trille non interrompu doit produire l'effet d'un son prolonge.62ses caprices (la Faucette et le Rossignol). mais reguliers. comme dans les jeux d'orgue nommes voix humaine ou tremolo melodique. employe par Liszt. surtout si la premiere note grave est prise sur une touche noire: 401 f2 I peu usite . soutenu. qui. ameneraient forcemeat la fatigue et l'inegalite.G3- TriBes en tierces. augmentant oudiminuant d'intensite. Henri Herz a mis en usage un mode de doigte tres-ingenieux que presque tous Ies virtuoses emploient : on fait alterner regulierement trois et quatre doigts. bien exerce.

mais il importe que cette succession alternee soit d'une regularite extreme.antes. simples d'une main et doubles de l'autre. On peut encore. 1 a la main gauche. de dimension tout a fait exceptionnelle. Hummel. les preparations SOl1t facultatives. ainsi que pour les tierces. il faut que cettc succession soit rapide. et que I'on ne sentc jarnais le moindre vide. non interrompue. les faire divises ". rapides et d'une grande egalite.65avec deux mains. aux deux mains. . suivant la disposition du trille. afin que les battements arrivent it etre aussi r(lguliers que rapides. Les trilles en sixtes sont une bonne etude comme in dependance et espacement des doigts entre eux. Les trilles en octaves demandent des mains g. n'appellent aucune observation particuliere. sauf indication precise et formelle ducompositeur. On peut. ils TIl sont employes avec un effet reel que pour les octaves. employer exceptionnellement la division alternee des notes atbX deuce mains. a la facon du roulemenl des timbaliers. reguliere. Le trille quadruple n' est autre chose que le trille en tierces et en sixtes doublees aux deux mains. Les trilles triples. en les faisant alterner rapidement et tres-regulierement. 4. ou un melange de ces deux especes de trilles.rdivises aux deux mains et marteles. lis se font avec les groupes de doigts : 45 12 21 54 a la main droite. f Il faut s'exercer ales rendre brillants. etant donne le martellement ou simple ou double. Moscheles et Henri Herz en offrent d' excellents exemples. La encore. '- I . Les trilles en tierces peuvent exceptionnellement se faire divises aux deux mains.64Com me pour les trilles simples. Trilles en sixtes. si ce n'est l'obligation d'une egale independance des doigts.l' .

On trouvo de nombrcux cxcmplos de co genre de traits dans les etudes de Hummel. a ete surtout mis it la mode par Moscheles. suiv. de fantaisies de concert. H. en revenant rapidement. Le premier effet est joli.66- - 6i- ruption. sont d' obtenir une repetition rapide. le nombre des hattements par temps dont le trille doit se composer . it des vibrations tremblantes. parmi les maitres modernes.mt la (lur('e de cliaquc note de la melodie. Ilcnselt. Herz. les notes de la melodie doivent presque toujours etre frappees avec la note qui porte Ie n. Czerny et. Dcelher. suivant Ie degre de virtuosite. Cramer. Kalkbrenner. L'effet produit doit faire assez illusion pour qu'on puisse croire Ii des sons soutenus. il faut d'abord jouer Ie chant sans faire le trille. continuer Ie trille sous Ie chant. Ie bu t it atteindre. fort en usage parmi les pianistes de la generation qui nous a precedes. Quelquefois. La difficul te a vaiucre. chez Hen.lle. mais devient vite ener- . sans martellement sensible des memes notcs. et les nombreux disciples et imitateurs de ces maitres. Kalkbrenner. Du trille accompagnant. sans aucune inter- Notes repetees.) laires.. en cnfoncant et tenant Ia touche qui sert de base au trille. on attaque en premier les notes melodiques. un chant. enfin ajuster avec precision les hatterncnts du trille continu qui accompagnent Ie chant. Deelher. ou lorsqu'elles se trouvent it trop grande distance des doigts qui trilIent. sans intermittence. Moschelos. -l\lais. ainsi que dans plusieurs de mes etudes. en ayant soin de frappcl' toujours la note mclodique avec la note qui porte In trillc. en principe. pour mettre les notes du chant plus en saillie. Ce genre de repercussion rap ide des notes melodi-ques. II va sans dire qu'il faut observer le nombre de repercussions indiquees et les temps d'arrets melodiques. sorte de trait d'un usage presque constant dans les cadences 'finales de concertos et dans bon nombre 'de morceaux de hravoure. Lorsqu'on aura it executor un trille continu et un chant it lamerne main. semblables aux cantilenes en tremolo que nous entendons journeIIement sur leg orgues popu. Clementi. puis bien mesurer et determiner.

en fin c'est choisir parmi les agents doeiles de la main ceux que la reflexion designe comme les instruments les plus agiles. Mais. et ron cree chaque jour des formules nouvelles. Bertini. Czerny. originales des compositeurs virtuoses varient a l'infini. en posent les premiers prineipes et abordent aussi les doigtes exeeptionnels. approfondissent avee beaucoup d'art et d'erudition la grave question du doigte. Les principes sont maintenant determines.. Toutes les methodes serieuses de piano. it l'experimentation reflechie des maitres et des eleves. . un bon doigte est l'orthographe correcte de l'execution . invariables serait tenter une entreprise impossible. Bien doiqter. reprennent cnsuite successivement leur action vive et reguliere pour la repercussion mesuree des notes melodiques. la pen see du compositeur. les combinaisons ingenieuses. II faut. Herz. les traits nouveaux. c'est savoir donner a ehaque doigt de la main sa place normale la mieux determinee. on reussit ou 1'0n manque un trait sui rant le doigte employe. • . Lemoine. tout en faisant une large part a l'intelligence. aussitot apres l'attaque du clavier. Les doigts. Vouloir assigner au doigte des regles fixes.68vant. les lois generales qui en decoulent peuvent se resumer en un petit nombre de preceptes et d'axiomes . son action la plus directe. A vrai dire. ramener rapidement les doigts vel'S Ie centre de la main. dans ces sortes de passages. H. les derogations qui peuvent se produire ne font que les confirmer. Villoing. et sans pretendre imposer une reglementation absolue du doigte qui precise pour chaque doigt son modo . Zimmermann. Hummel . plus particulierernent a ceux que nous ont donnes les maitres de l'art moderne . au gout. Stamaty. replies sous la paume de la main. Kalkbrenner. on peut du moins poser des principes que personne ne contester a et qui serviront de regles generales.ous les traites pratiques de mecanisme que nous reccrnmandons aux professeurs. les mieux disposes a traduire la note ecrite. comme l'expression chevrotante de certains violonistes.69d'action definitif'. en Du doigte. veritable decalogue d'un bon doigte. Nous renvoyons done aces ouvrages. soit pour les phrases chantantes ou les traits de bravoure. II est done indispensable d'habituer de bonne heure les cleves a regulariser leur doigte. Adam . soit pour les exercices ou etudes de mecanisme. Les lois se trouvent fixees . L'emploi non motive ct aussi l'abus fatigant de ces effets de sonorite ont fini par les demoder.

sert de type de doigte pour les formules si nombreuses des arpeges tierces. des differentss especes de septiemes a I'etat fOI1damental.~te. Delioux. en sixtes et en octaves. les memes souvent. Stamaty Villeins . c' est imposer aux doigts des positions genantes qui les obligent 11des mouvements multiplies. petite ou grande. Herz. Toutes ces combinaisons d'accords. mineures. lui donne de la legeretc. puis les doigtes des accords brises. Roubier. des accords de neuviems appartenant Ii tous les tons. Entin Ie doigte des accords de differentes natures el du renversemsnt des memes accords. d'en tirer. mais aussi Ie doigte des accords parfaits et leurs renversements. que le trait soit rapido ou lent. un mauvais doigte rend difficiles. Ii la tierce. qui permettra d'attaquer franchement la touche et d'executer Ie trait avec clarte. Tous les traits derives des gammes doivent autant que possible se raccordsr au doigte tonal de la gamme. On obtient ainsi Ie doigte qui se prete Ie mieux a l'accentuation voulue. en tous cas. J1al doiqtcr. tous les traits en doubles notes participent du doigtl! combine des exercices en doubles notes a mains posecs et aussi de celui des gammes en tierces plaquees. Dolmetsch. 'b' Duvois.la sonorite la plus harmonieuse et la plus complete. OLt publie d' excellents repertoires de ces formules. sixtes. qu'il faut commencer par l'etudier tres-lentement en articulant avec force. de force. l 1 I ( • I . en un mot. de l'aisance et de Ia grace a travers les comhinaisons Ies plus ardues. disgracieux les mouvements les plus simples.-70 combinant la meilleure disposition des doigts et leur succession fa plus naturelle. Si un bon doigte simplifie le jcu. qui devicnnent durs et sautillauts. inutiles. par mouvements contraires. leur permettra de Iter ou detacher les sons. et accords brises. ont des modeles de doigte. qui conduit tout naturellement 11une bonne execution. developpes comme les arpeges. en lui assurant une plus grande certitude. De ces doigtes derivent ceux des accords arpeges developpes et mesures dans toute l'etendue du clavier. leur assurera la plus grande liberte d'action. chromatiques. celui des accords dissonants. de surete. -71Tous les ouvrages traitant Ii fond du mecanim1C contiennent non-seulement Ie doigte des differentril varietes de gammes. de faire chanter l'instrument. d'UBC facon presque exageree. mais on devra preferer toujours Ie doigte qui conservers Ii la main Ie plus de calme. Bon nombre de passages autorisent diverses comb iliaisons de doigts. L'eleve doit essayer d'abord les differents doigtes proposes. mais en tout cas ne differant que rarernent et SUI' des questions secondaires. II n'oubliera jamais. dans les divers tons rnajeurs et mineurs. Ii l'octave. Ii la s. en tierces plaquess. puis s'arreter Ii lacombinaison qui convient Ie mieux Ii sa main. m~jeures. Ainsi la possession du doigte. Czerny. et renversees. qui s'identifie Ie plus avec la contexture du trait. fatigants. NOllS n'avons pas ales formuler. d'arpeges et de formules brisees. pour en posseder impcrturbablement lc mecanisme. donnera aux doigts la meilleure position. se livrer meme Ii son inspiration personnelle s'il le croit necessaire.

si la note Ia plus elevee est uue touche noire. precieux. il faut d'abord s'assurer du ton et du doigte de la gamme.1 . II faut alors. 10rilue ces traits n atteignent pas ou excedent l'etendue ·. Le cinquieme doiet ou plus souve~t Ie troisieme servent de point de de~art dans les traits ascendants qui ont pour initials nne touche 1~lanche. mais aussi une ferme. Nous recommandons aussi. aceen tuati nation plus au ~01l1t cuImmant du trait. puis voir le point de depart du trait. on devra toujours. savoir quel est naturellement Ie doigt qu'il convient de plac sur . que l'on obtiendra l'habitude d'un doigte raisonne. Ie point de depart a lieu SUI' Ie pouce de la main droite. des dessins symetriques. non-sculement plus d'egalite ct d'assurance 1 dans l' execution.) de chercher le doigte reel et bon en faisant Ie trait en sens inver-se. Les doigtes des gammes. si Ie trait est ascendant et la premiere note attaquee sur une touche blanche. ' ~i la touche e~~ noire et Ie trait diatoniqus. Ce mode de doigte a rcculons met presque toujours la main dans la meiHeure position voulue pour faire lc trait avec certitude. sans oublier ceux de notre Ecole classique. er 11 . logique et serre. Hummel. de Ia gamme ton ale. la lecture des nombreux ouvrages doigtes par Czerny. si c' est une touche blanche' le deuxiems I t '". ?n. La note la 5 On est souvent force de modifier les regles du dc.Ia'. mais insuffisants pour tout expliquer. note initiale et celui qui doit forceme Iit arnver .'73- Dans les passages derives des gammes ou dans les traits diatoniques appartenant a un ton bien determine. Dans les trails qui offrent des formules repetees sur dili'l'rents degres. C'est plus encore par la pratique. r' d ' norms e. Ie quatrieme. la note extreme qui lui sert de limite. re~u ~er~ es ga~mes. Herz. ehoisir Ies doigts qui font Ie mieux rentrer dans le doigte ordinaire de la gamme. " e roisieme ~u Ie quatriems.main gauche Ies memes regles de doigte. pour trouver Ie doigte reel du trait. Kalkbrenner. . placer a I'avance des jalons. Le doigt ChOISI omme point d'appui en redescenc da~t sera de preference Ie troisieme et mieux Ie cinquieme. avoir la meme succession de doigts C'lI'l'csponclant avec la meme regularite it la contexture du trait. plus coloree. enfin modifier Ie passage du pouce si Ie trait excede l'etendue de la gamme ou commande l'action de tel doigt plutot que de tel autre.I 'j~- . En doigtant de la sorte. en choisissant la derniere note comme point de depart. des accords et des arpeges sont aut ant de points de repere. enfln bienarreter aussi I rneilleurs maniero de rentrer dans Ie d org t'e norma a] . it moins d'une impossibi!lte absolue.gte des g~mm.ne doigt est charge d'attaquer Ie halt. on est certain d'obtenir. Ie troisieme ou Ie deuxieme doigt 81 Ie point de depart est une touche noire. sauf de fares exceptions commandees ~ar Ia configuration des traits. applique a la .es ou des formules de merne famille. la reflexion.. (et en cela nous repetons nos maitres. presque t~u~ours l~ deuxI. 1\loscheles. Le Couppey.Cl. En principe. ascendants on descendants. mars en sens inverse. Bertini.

Dans les sciences et dans les arts. d • t' doigte normal de-la gamme pour la plus gran e sure e du trait. sans hesitation la nature et Ie nornbre d' accidents que comporte chaque gam me. et mieux encore Ie professeur de solfege. fort in- De la transposition. _ 11 faut touj ours se hater de rentrer dans le noire. des ccntaines de jeunes fiIles. Il faut aussi soigneusement etablir Ie rapport des clefs entre elles.-74 plus elevee du trait sera attaquee de preference par Ie pouc. leur place dans l'echelle vocale. si la touche est . si ron a eu la bonne pen see d'en choisir un qui soit veritable musicien. sans que ron puisse crier a l'exception ni a l'excentricite. L'etude de la transposition n'est ni une scienc: ni un art. un exercice mental auquel 11 est tres-utile de fac. comme celIe de la leeit Atre cornmencee des que l'eleve possede ture. et la tolerance admise pour leur emploi dans la transposition au piano. et le deuxieme ou troisieme doigt. ainsi que leur role. on aura a la main gauche le pouce pour une touche blanche. puis les habituer par degres a Ja parfaits possession des accidents inherents aux tonalites nouvelles qu'indique la transposition. devra expliquer tresclairernent et tres-souvent a l'eleve combien sont indispensables les clefs diverses.onner de bonne heure les cleves. L'etude de la transposition. mais une habitude a prendre.bien le sentiment des differentes tonalites. le professeur de piano. u~e gymn~stIq~e retlechie. qui n'exige pas d'une faeon absolue l'emploi des differentes clefs. leur fonctionnement dans l'echelle vocale et instrumentale. et reconnait . Ce premier travail fait pendant quelque temps et progressivement a des inter valles plus eloignes du ton type. II importe beaucoup que l'eleve soit bien persuade de ce point: que sa facilite a transposer dependra de la parfaite connaissance et de l'usage frequent des clefs. leur diapason reel. IIva de soi que si ces traits de gammes commencent SUI' la partie haute du clavier pour redescendre. le niveau de l'instruction et du savoir s'est fort eleve. et par Ie " ' deuxieme ou le troisieme doigt si le trait s appuie sur une touche noire. d 01 e . 11 faudra d'abord exercer les cleves a la transposition ecrite. merne aux simples amateurs desireux d'acquerir une education serieuse et solide en musique comme en litterature. Ces connaissances. Ne voyons-nous pas to us les jours. e si cette note est une touche blanche. qui font le bon musicien. . deviennent chaque jour plus familieres.

il est obligatoire de ne pas avoir l'ombre d'un do ute sur sa valeur melodique ou harmonique. ou sur la clef de fa troisieme. des distances eccactes. bien arretes. des rapports identiques. seoonde ligne. la transposition. etre lecteur intrepide. fermes. n'offre que de minimes difficultes. pour un musicien amateur ou artiste.3.- 7G- -77premiere note etant It la fois Ie point de depart et de comparaison de [a· nouvelle tonalite.0 degres le ton primitif. sans ajoutcr encore que. It mesurer avec precision l'intervalle qui separe une note d'une autre placee sur un degre different de l'echelle musicale. ou la clef de fa quatrierne ligne. et l'on a bien tort d'en faire un epouvantail aux eleves. il faut. !. de 1. la meilleure methode a suivre pour transposer a vue. tenir 11honneur de conquerir soit leur brevet d'institutrice a l'Hotel de Ville. par des exercices journa.2. la difficulte reelle est d'habituer I'oeil a s'orienter rapidement dans les lignes et interlignes de la portee.4. des intervalles tout a fait semblables au ton primitif. et possede bien les rapports exacts des ditferents intervalles entre eux. cette force que donne la certitude de ne pas se tromper. l'etude des difficul tcs transccndan tes et des pieces fuguees transposees donne au talent. 20 Savoir Lien exactement la place et la qualite de la note initiale dans l' echelle diatonique . Voici. Nous ne terminerons pas ces indications sornmaires sur l'utilitc reelle et pratique de la transposition. il importe de se rendre compte des clefs superposees qui operent la transposition a vue. leur lecture plus ou moins facile. cette • I I • h 11 I. Le point de repere etant donne et bien eonvenu. suivant la volonte du lecteur. 3° Conserver. meme 11premiere vue. ne sont qu'une question d'habitude. sur l'interet immediat et journalier . qu'il n'est pas plus genant de lire sur la clef d't~t seconde.danles pal' leur' fortune et leur position sociale. car. II faut aussi que Ie sentiment de la tonalite et l'education de l'oreille soient tels que les accidents inberents a la nouvelle gamme viennent d'eux-mernes se placer sous les doigts. de pouvoir transposer a vue une melodic ou un air. Mais. pour les virtuosos dout lc mccanisrne est fait. I tI ' • . soit leur premier prix vocal ou instrumental au Conservatoire? Resumons-nous : pour un pianiste qui lit courarnment sur toutes les clefs. faconne longtemps a un genre de travail qui afiirme par excellence l'education musicale la plus forte. Ces premiers points bien Mablis. des clefs dont la lecture baisse ou hausse. a la virtuosite. n faudrait des Ie principe leur prouver. que sur la clef de sol. selon nous. si l'on veut obtenir cette confiance. lo <1oigte base sur des principcs raisonncs. cette quietude. quelle que soit la distance proposee: n faut: 1° etre bien fixe sur le ton et le mode du morceau que ron veut trans poser. dans In transposition a vue. L'usage plus ou moins frequent forme ce seul obstacle. comme dans la composition ecrite. au savoir musical une autorite et une puissance incomparables. sans la moindre preoccupation. Le mecanisme des clefs.liers. disons-Ie hauterncnt. depen.

par des diezes . on reconnait une action determinee.-7~ La difficulte serieuse. une application soutenue aux heures d'etude. par exemple. pour Ie lecteur mediocrement habitue a ce jeu des modulations. Ces indications sommaircs. Tout travail intellectuel n'est reellement productif que s'il est fait avec reflexion . a dit Condillac: c'est tout Ii fait Ie cas des eleves de bonne volonte. au contraire. Si vous almez 18 vie ne prodiguez pas le temps cnr c'est I'etcffe dont In vie est rette. raisonnee. si l'aptitude musicale de l'eleve repond a sa bonne volonte. les becarres accidentcls. ajoutees aux explications du professeur. si le ton primitif exige un nombre determine de diezes a la clef et si la transposition' a lieu dans un ton bernolise. l'armure du ton primitif comportan~ des bemols. On peut agir sans travailler. sont exprirnes dans la tranposition par des bemols. sans laquelle il n'est point possible d'arriver a etre un bon pianiste dans toute l'acception du mot. Nous le repetons done: on ne saurait apporter trop de conscience et de soin aux etudes. meme elementaires. demandant chez Ie lccteur uno a~sez grande habitude. donneront toujours pour resultat de rapides progres. Ajoutons que vite et bien vont raremeut ensemble dans un bon travail. sans but arrete. mais irreflechis qui repetent indefiniment. a la transformation et au changement de propriete des accidents dans les tonalites nouvelles. Ces mutations. des modulations et du rapport exact des intervalles entre eux. ces transformations d'accidents auxquelles. Ainsi. • I . suivant I armure du nouveau ton. qu'y opporte I'l!leve. il faut que l'observation et l'analyse accompagnent tout effort serieux fait en vue de vaincre une difficulte. se traduire dans la transposition. sans jamais distraire l'attention du but vers lequel on veut tendre. en ce qui concerne Ia transposition des pieces de piano ou se rencontrent de frequentes modulations a des tons eloignes. certains passages difficiles recommandes a leurs doigts. Pour que Ie travail soit utile et fecond en resultats. devront faciliter graduellement a l'eleve la transposition It vue. aidees surtout d'cxercices speciaux frequents. intelligent. en principe. modifiant les notes diatoniques qui apparticnnent a la gam me. un parfait sentiment de la tonalite. commence. Un travail regulier. les becarres accidentels peuvent. reflechie. -79- Du travail et de la division des heures d'etude. de mecanisme: Toutes repetitions frequentes des memes formules doivent etre faites d'une maniere patiente. les pl'ogres ne dependent pas tant du nombre d'heures pas sees a l' elude que du soin conscicncieux et de la oolonte persecerante. surtout si on appuie ce travail sur l'etude indispensable de l'harmonie. (Franklin).

telles que notes repetees (l mains posees. it rnoduIeI' Ie son. ce qui nous semblait de prime abord impossible. C'est aussi par l'etude des gammes que l'on apprend it modu- . et du moment ou l'eleve aura bien compris qu'il hate ses progres en s'assujettissant chaque jour a repeter un certain nombre de formules choisies. En les etudiant lentement. de l'agilite et un jeu lie. puis une seconde demi-heure aux morceaux deja sus. non-seulement c'est un moyen certain d'attenuer l'aridite de cet utile travail. observer avec exactitude toutes les indications et les signes marques. que ron do it conserver sous les doigts et toujours perfectionner. . deviendra rapidement abordahle. L'etude d'exercices journaliers et de formules speciales brillantes. chaque semaine. en s'animant d'une volonte opiniatre pour les vaincre : bref. arpeqe«. ~l s'ecouter et a comparer toutes choses.• Ie professeur peut (~tre assure du succes. aussi croyons-nous utile de ne pas travailler plus de deux heures consecutives . 5. octaves. Nous croyons indispensable de consacrer au moins une heure chaque jour au travail du mecanisme. de doigte. Iorsqu'il s'agit de perfectionner et de graver dans la memoirs des pieces de choix deja apprises. il faut apprendre a s'observer.. l'enervement . resumant les difflcultes principales. De la sorte. par ces differentes attaques du clavier. etc. une demi-heure a la lecture a premiere vue. etc . d'accents et de nuances. mais de plus on apprend. on comprendra .. l'on acquiert de l'egalite. trilles. S'il faut apporter un choix consciencieux it tout travail. en s'y arretant assez longtemps pour les analyser sous toutes leurs faces. on devra en un mot apporter un soin extreme jusque dans les plus minutieux details de mesure. la fatigue. On devra toujours etudier. en le graduant du piano au fort. ne dispense nullement du travail des gammes. puis facile. Le mouvement indique par le compositeur ne doit preoccuper l'eleve qu'une fois arrive au dernier degre de perfecfionnement du morceau qui a ete pour lui le sujet de Iongues etudes. sixies. Jou. repeter avec perseverance les traits difficiles dont on aura prealablernent etudie Ie doigte. qammes simples et figurees. mais en revenant souvent sur les memes d ifficultes. puis plus 'lite. et du tort au faible. d'abord lentement et souvent les mains separees. que ron doit faire apres une etude de martellement.)]' pianissimo et d'une maniere tres-distincte est encore un excellent travail.aisement que l'on ne saurait etre trop exigeant. C'est ainsi qu'on arrivera a se faire un repertoire de pieces. qu'on repassera successivement dans un ordre regulier. Une attention trop prolongee produit inevitablement la lassitude d'esprit. Les exercices rhythmiques fortifieront Ie sentiment de la mesurc . en ayant soin de les choisir parmi les eeuvres les plus rernarquables des maitres celebres de lou tes les ecoles. d'accent et de rhythms aux exercices journaliers et aux gammes.80Nous recommandons aux professeurs d'indiquer aux eleves Ja maniere de donner un interet varie de sonorite. tierces.81ler le son.

chaque annee voyant s'accroitre Ie nombrc des bons ouvrages. On dolt craduer la difficulte et lo clioix des morceaux de lee15 ture suivant I'aptitude. Les ouvrages de C. dans son Gradus ad Parnassum . Bach et Scarlatti. . Dans un autre ordre d'idees . Pour les deux premieres heures. . c'est'deja faire preuve d'habilete. l'cvitcr a la mcsure suivante. personnifient la grande ecole du XVIIe siecle. Clementi.la mesure. Hamdel. mais il faut pouvoir arriver a traduire. car nous regardons comme un mau vais moyen pour avancer d'entreprendre un travail trop au-dessus de ses forces.. qui a servi de modele aux maitres qui ont suivi l'ecole du style lie. a . Bertini. l'ecole du mecanisme la plus complete que nous connaissions. offrent un enseiseignement complet de la belle ecole du style moderne.a moins d'une grande habitude.ees et le~ons du ~etit solfege et des tableaux de lecture musicale d Edouard Batiste.82Quant au travail de lecture a premiere vue. dans le mouvement et avec Ie sentiment des maitres. avant de lire. en s'imposant Ie devoir de ne pas s'arretcr ni se reprendre.2 e~ A ma1!ls. par leurs recueils d'etudes. sans s'arreter en observant exactement tous lcs signes ecrits. ayant pour titre et pour but: ]'Art de dechlffrer applique au piano. sont d'un grand secours pour Ia lecture a premiere vue. 11 faut savoir se tremper en mesure. Cramer. la regularite des temps et leurs subdivisions. nous pourrons peut-etre bien comme. Oil tout au moins Ie sentiment des tonalites et des modulations. nous conseillons aux professeurs de faire marcher de front les etudes speciales de mecanisme ct celles de style. dechiffrer lcntement. dans co cas. en conseillant aux eleves de commencer. no us resumons notre pensee. la facilite des cleves et leurs etudes prealables de solfege (1). aussi bien que Czerny. a laisse pour le mecanisme et Ie style. Ia tonalite et le caractere du morceau. .tlre quelque oubli invoIontaire . Hummel. Les connaissances liarmoniques . et compter mcutalcment. Herz. Nous allons reproduire la nomenclature progressive des etudes de doigts et de style que nous recomman dons Ie plus particulierement. no jamais repeter une note douteuse ou fausse. nous nous empresserons de rectifier ou de completer cette nomenclature a chaque occasion qui nous en sera offerte. les pieces dont la difficulte trop grande n'est pas un obstacle insurrnontable it une interpretation spontanee. dans leurs fugues et fantaisies. II faut. Moscheles. doivent etre divisees au moins en deux periodes. exercl. malgre notre parti pris de connaitre tout ce qui se publie.n trrer de plus rands resultats encore en combinant les. Kalkbrenner. . Toutefois.dechiffrer toujours au-dessous du mouvernent indique. pour fixer impericusemcnt la mesure.I!s pourront e. a partir des premiers elements jusqu'aux difficultes speciales les plus transcendantes. en suivant toujours Ie degre de force correspondant aux progres de l'eleve. ~ I . si ron n'a pas un metronome. par bien arreter le mouvement. Czerny forment. des am- • (1) Cette etude prealable du solfege est absolument indispensable aux jeunes pianistes. avec mes cent petites etudes d~ piano.83Les quatre heures reglementaires consacrees a l'etude du piano.

Henselt. Mereaux. Si. et cela sans distinction d'ecole. Nous faisons la meme reserve pour les traits qui exigent une depense trop soutenue de force. Prudent. I'exageration. Rosenhain. Un sentiment d'eclectisme bien entendu doit aussi guider dans le choix des morceaux.85de force de l'eleve . Jes eombinaisons rhythmiques. Lacombe. Dehler. II importe done de choisir les morccaux d'etude dans des conditions d' execution parfaitement proportionnees au degre d'aptitude. de plus. les morceaux renferrnant des passages frequents d'extension. l'etude des mattres anciens et contemporains dena etre faite simultanement. Kessler. l'un et l'autre. il faut eviter de donner aux enfants dont les mains ne sont pas assez developpees et dont les doigts n'ont pas assez d'ecart. executer ces sortes de traits. Camille Stamaty.1I. MM. embrassant tous les degres de force. ont ecrit un grand I10mJwe d'etudes de concerts et de caprices. chacun son individualite. les enfants arrivent 11. de Bertini. les traits nouveaux. Nous recommandons aux professeurs de guider le gout et le sentiment de leurs eleves. Hiller. enfin les qualites qui caracterisent son style. et les efforts depenses Ie sont Ie plus souvcnt pour un resultat detectueux.on d' Eludes -de chant et de mecanisme.la forme concertante. l'execution devient alors penible. Ie jeu dur et la qualite de son mauvaise. Joseph Gregoir.. force d'adresse et d'etude. tout en laissant 11. Lefebure.que l'etude trop exclusive de certains maitres pourrait produire. Les deux dernieres heures d'etude devant etre sacrees aux morceaux classiques et modernes. Thalberg. etc. II faut combattre les tendances 11. des pieces specialernent ecrites pal' des hommes experimentes. a conquis Ie premier rang dans cette double specialite. A cote de Bertini. Presque toujours l'eleve contracte l'habitude de raidir Ie bras. Godefroid. L' ceuvrc de Stephen Heller forme enfin un enseignement complet et qui tient une place hors ligne par la nature poetique des idees. c'est le plus sou vent en contractant forcement la main. ou l'action trop prolongee du poignet. Chopin. ou le style et la virtuosite ont ete portes au plus haut degre. en ayant seulement en vue de choisir ce qui est reellement beau. Lemoine et Schonenberger ont publie. par son Rhythme des doigts et sa nouvelle collect. et de preference pour les petites mains.84vres completes embrassant tous les degres de force et traitant magistralement du mecanisme et du style. dans lesquels les formules de mecanisme s'unissent aux pensees melodiques les plus clegantes. Goria. deux collections completes d' etudes melodiques et speciales. Ravina et Stamaty ont ecrit de delicieux recueils d'etudes de salon. symphonique et dramatique. d'habilete et de force de l'eleve. Ce sont deux beaux exemples de ce que peut la volonte creatrice d'un maitre de genie.. reoommandons Ie meme soin minutieux pour Ie des morceaux correspond ant bien exactement au connous choix degre . Des Ie debut du travail. depuis les elements jusqu'aux difflcultes transcendantes. en .

lorsque l'education de 1'0reille a ele entreprise au debut des eludes musicales par Ie solfege. Nous recommandons aux professeurs d'habituer peu 11peu leurs eleves a retenir des phrases melodiques. t De la memoire. le doigte. C'est au debut memo des etudes qu'il faut exercer 1a me:noire des eleves. comme I'a fait Clementi dans son Exercice jourruilier des gamines. la memoire des sons. la sensation pereue. le rhythme.' et de revei~Jer au moment voulu l'impression produite. la contexture des trails donnent aux doigts une sorte de mouvernent mecanique. qui permet de retenir. des temps. Les indications consacrees par 1 experience de maitres habiles ne sauraient etre repetees trop sou vent. le sentiment exact des durees. l'etendue et la dlfficulte des pieces apprises de mernoire. quand la cause est bien loin. lui fait accornplir de serieux progreso II existe certainement des memoires rebelles que le travail lc plus opiniatre ne peut assouplir ni dompter. l'idee exprimee. courtes d'abord. mais. L'oreille se trouve obligee de perce voir. . pal' ces mots: Laus Deo. . louange 11 Dieu! Oui! Ie travail est une p:icre ~greabie 11 Dieu. de conserver. autornatique. • . l'etend. . on doit savoir utiliser sans prodigalite Ies heures consacrees ~I I'etude. . en principe. Quand Ie professeur aura a faire repeter Ie travail de mernoire. mais un exercicc journalier l'affermit. exactitude rare chez les eleves. mais nous ajouterons que si bien prlCr double Ia valeur de Ia priers il en est de Ad' meme u travail et que. si le temps est l'etoffe de la vie. On doit cultiver de bonne heure cette precieuse faculte. II existe une sorte de memoire des doigts pour les traits rapides ou difficiles longtemps etudies .ernant l'etude des pieces expressives avec celles qui ~xlge~~ du rhythme.suivant l'aptitude et Ie plus OLl moins de facilite des eleves. en augmentant par degres. de la mesure sont des indices certains de bonne organisation. Nous terminerons.-86 alt. l'obligation de donner aux notes indiquees I'intonation voulue est deja une initiation elernentaire 11la memoire. il devra preter une attention particuliere a l'exactitude rigoureuse des basses. dont rien ne pourrait suppleer la complete defaillance . La mernoire est un don naturel.en un mot de retrouver l'effet.87En matiere musicale. puis progressivement plus longues. ou l'esprit de reflex ion et la volonte de suivre la pensee musicale n'interviennent pas toujours. de retenir avec exactitude le son que la voix doit reproduire.

possedant bien son sujet et comparons-Ie un instant it celui qui va ou pour mieux dire qui se traine Ie long d'un discours. mille petits accidents capables de mettre it neant sa virtuosite. amateurs ou artistes. dans le passage Ie plus brillant. la parfaite possession de tous les moyens naturels.89ou trop distrait. Heureux et privilegies ceux qui les possedent toutes et au memo degre! Seulement. en posseder toutes Ies nuances. La memoirs des mots. n'est pas Ie merna chez to us Ies individus. enfin si l'executant est force d'a voir recours it l'obligeance plus empresses qu'adroite d'un amateur trop peu musicien . de la mille ennuis. celle des chiffres. l' esprit et l'accent. jusqu'a la derniere mesure du morceau.la phrase la plus pathetique. Ia memoirs des sons. et exercer sans retard la memoire des eleves. Un virtuose peut n'etre pas improvisateur comme certains grands orateurs. " I. d'annihiler son talent et Ie fruit de son travail au moment le plus interessant. Au theatre. de tous les jours. ainsi que l'acteur dramatique. nne force d'action merveilleus-s. nous Ie repetons. Ajoutons-y l'esprit d'a-propos. sont autant de memoires it part. intelligente. par une culture raisonnee. fortifier un organe faible ou en developper Ia puissance. toutes Ies facultes de l'esprit peuvent. qui photographic nos impressions. savoir parfaitement son role. . des accidents trop prevus qui peuvent Ie troubler. Ie sang-froid. cherchant la page absente. Prenons pour exernple un orateur it la parole ernue et puissante. !'image precise des traits du visage. par une gymnastique journaliere. saccadant son debit et tronquant ses effets.88qui n'ont pas it un ega I degre Ie sentiment melodiqus et harmonique. nos sensations. Nous avons eu main tes fois. Pour le virtuoso de la parole comme pour Ie musicien. de meme que l'on peut. si l'un des feuillets n'est pas a sa place. reprenant la peri ode interrompue.--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------. mais il doit au moins. Cet appareil merveilleux. . la memoirs des faits. . Comment l'artiste depourvu de memoire peut-il s'abandonner de conflance it l'inspiration du moment? Preoccupe. Exercons done la memoire de bonne heure. I'occasion de constater ce phenomene : la memoire a des cases variees et distinctes dans notre cerveau. ou vient it tomber. la memoire est une qualite indispensable. adroit et ferme it la replique. Ie souvenir d'un paysage.S'il tourne mal sa page. il faut renoncer au bien dire et it l'effet longtemps caresse. voit-on jamais un artiste reciter son role Ie cahier a la main? Pour eviter un contre-sens de ce genre. acquerir une vitalite. Un musicien sans memoire se verra oblige de lire sur Ie cahier la piece ctudiee qu'il execute en public. il lui est impossible de concentrer toutes ses facultes. de facultes speciales. s'y prendre dRS Ie debut des etudes musicales. deserecueilIiI' pour traduire avec arne la pensee du maitre. il faut. dans notre longue carrier e de professeur.

L'inspiration cst spontanee. Le caraetere du genie . d'exprimer qui lui est propre. \ . le style est terne. de sentir. d'esprit. mais l'enveloppe briIlante qui sert it le faire valoir.90- . Ie style donne la forme. Un tour t:legant. ]'expression ~ans Ie secours de la parole n'offre it l'esprit qu'une Image vague. Le caractere du compositeur. brillant. de les presenter avec clarte en observant les lois des relations. et de l'habilete de conduite necessaire pour presenter convenablement ses idees. Les lois de l'harrnonie Du style. celui du style dans l'habilete du travail. c' est comme Ie langage familier.. son caractere ou la situation de son ams . '[ r La musique. Le style n'est pas le genie. ' Ouoiqu« dans la musique instrumentalo. » . Lo style consiste uniquement dans l'art de choisir avec gout ses idees. in colore . Ie style d'un maitre.est dans l'invention. le na turel. la puissance. comme la litteraturo. pour acquerir la beaute de style. certaines tournures habituelles de phrases. de cadences et d'accents.91lucidite dans la maniere de formuler ses pensees. Le style est clair. une grande . sont les qualites du style. L' elegance.. c'est Iii. c'est Ie trait de feu que fait jaillir le genie. a ses elements. Dans l'art du compositeur on desigue par style l'ensemble des qualites et des precedes d'execution que chaque maitre apporte dans la maniere d'exprirner et de conduire ses idees. donnent un caractere particulier aux ceuvres des maitres qui ont l'habitude de les employer. facile. la reflexion peuvent seuls developper ce genre de merite. si l'ecrivain musical manque d'invention. si Ie compositeur possede une imagination expansive. Le genie donne la vie. suivant son sentiment. comme celui de l'ecrivain. Ie style est l'art de bien dire. c'est ce qui a f'a\it dire a Buffon : « Le style. et que chacun. son expression en est impregnee. ditfus. Ie genre d'esprit qui leur est plus naturel . L'homme de genie a une facon de penser. IOUI'd. ' puisse se creer une theorie d'expression differents il ne faut jamais perdre de vue l'accent vocal. se communique a ses ceuvres . car nous n'admettons nullement que les instrumentistes aient une maniere de phraser particuliere. c'est l'homme. l'energie. landis que. image. indeterminee. sa syntaxe. des justes proportions. on ne peut pourtant ~'efuser cette Lelle qualite aux artistes qu i tout en interpretant Iidelernent les ceuvres des maitl'~s savent leur imprimer leur propre individualite. sa rhetorique et ses differents styles. ce qu'on appelle la maniere. les precedes. Si Ie style est plus particulierem~nt du domaine de la creation. Tout au contraire. ctc. enfin Ie savoir necessaire pour les developper dans de sages et harmonieuses proportions. il faut une longue et lcute culture. L'attribut du genie est Ie don de creer . Le travail.

sans toutefois perdre de vue Ie style d'ensemble de I'eeuvre . heureuse des accompagnements.93- I I' ploi trop frequent de ces sortes d'effets est tout aussi fatigant pour une oreille delicate. varier les nuances l'infini suivant les affections que a a l'on exprime. Le merite de l'expression et du style d'execution est de rendre avec verite. Field. Dans les passages mouvementes et d'un style passionne. les. Tout artiste celebre. ont precede par voie d'imitation avant de tracer des routes nouvelles. . Charmer. de caractere. Beethoven et de plusieurs autres maitres. pourtant tous les maitres. meme les plus celebres. Herz. delicats qui brodent de capricieuses arabesques le canevas melodique. ambitionne de fonder une ecole par le style de ses oeuvres . grands exemples des chefs d'ecole . (~legant. facile. de l'originalite piquante. en donnent de beaux exemples. car tous les details doivent concourir a l'effet general pour COIlserver l'unite dans la variete. c' est le fil d' Ariane qui nous conduira surement dans le temple merveilleux de la melodie. ernouvoir. ainsi que celle des arts liberaux dont ell~ est sceur. dramatique. Beethoven. Le genie ne s'asservit pas et 11'a pas besoin de guide. Le channe du style depend du tour naturel. Chopin. sans exageration d'accents ni fadeur de sentiment. brillant. Dcehler. clialeureuse cornme la ci~culation du sang. la pensee des maitres. de sonorite et de mouvement. ont excello dans ce genre. Havdn . compositeur ou virtuose . La beaute du style depend de la noblesse des pensees. ingenieux. image repose sur des effets de puissance. Le style pathetique . tout en dormant a la phrase l'agitation et l'accent qui expriment bien l'action de l'ame. son execution ou S011enseignement. que le serait pour un amateur de peinture un melange continuel de couleurs tranchantes.92et de la melodic ont certes des regles qu'il faut observer dans la diction musicale. dirigent toujours les premiers essais des maitres qui creeront a leur tour des forrnules nouvelles. une allure noble et distinguee. L'etude de la musique. gracieux des melodies. L'influence des premiers enseignements.. et de faire dominer tour a tour l'expression qui caracterise Ie discours musical. mais avant tout l'accent vocal est le guide que les virtuoses ne doivent jamais abandonner. L'art consiste a bien observer la graduation d'accents. ou la nature de l' expression est mouvementee. d'accents donnee aux morceaux suivant leur genre. Ies traits fins. I'executant. gracieux admet les fioritures. Weber. imprevue. Le style elegant. Les andantes de Mozart. interesser. peut se faire avec des methodes et des precedes divers. Un style simple peut parfaitement s'allier avec une ornementation sobre. des harmonieuses proportions du discours musical. . de l'inspiration et de l'ordre donne aux idees. devra user avec beaucoup de menagement des transitions subites de force et de douceur. Hummel. Le talent est de sa voir employer ces varietes d'accents a propos. L'em- . d'accents dramatiques passionnes. tel doit etre lc but du compositeur ou du virtuose 'interprCte. et surtout de la verite d'expression.

quant a certains ornements. dans des donnees differentss.94Mendelssohn. . Scarlatti et o Durante. L'accentuation et l'expression modernes ne sont nullement applicables au style naif des pieces de Couperin. L'intelligence. remonter a la source des methodes du temps pour en avoir l'explication. Alkan. mais par des attaques . suivi cette meme voie. simplement avec ce naturel qui est la perfection de I'art. La graduation de sonorite. aujourd'hui surannes. et doivent pourtant conserver une allure distincte. d'e~pression dont 'lie compose leur style. Le legato. Rameau. et cela sans affectation. donnent un grand nombre d'exemples de ces ornements. qui se rencontraient a chaque mesure dans les pieces d'alors. a une sage progression dans les etudes. Lambert. Couperin. Hiller. se modifiant suivant les maitres. et peut se modifier de mille manieres sous I'action intelligente des pianistes qui font une etude reflechie de la sonorite. Ce serait aussi une etrange anomalie et un anachronisme de preter aux pieces fueuees et aux fantaisies de Bach. Ie portamento et Ie martellato. L'art du contre-point et des combinaisons harmoniques. simple. Mais il faut aussi une grande independance de doigls pour bien faire sentir les finesses harmoniques. sous peine de denaturer completement le style. non pas seulement au point de vue de l'intensite. Moscheles. il faut meme. on fera une etude toute speciale du genre d'accentuation et d'expression compatible avec cette musique. doi ven t predominer dans l'execution de ces (8UVre3. la volonte et Ie sentiment urns a un esprit methodique. gracieux. les finesses de pensee. Heller ont. elegant. etc. Chaque epoque a une physionomie qu'il faut savoir conserver. noble ou pathetiqu r. c'est-a-dire d'un style tour a tour naif. s'enchevetrent. etant l'expression la plus vraie du style fugue et d'imitation. les tours varies. F. qui demandent une exquise delicatesse de toucher. l'accent rhythmiqu(~. au piano. Cette propriete de modifier le son.95Le grand art de l'execution est de savoir traduire. Ie sentiment du dialogue. ... si haut porte par la famille Bach. dans Ie sentiment qui caracterise chaque maitre. Lambert. II faut de I'esprit pour rendre clairement dans tous les details les combinaisons ingenieuses de rhythmes varies qui se croisent. dans leurs methodes. Hrendel. Nous aurons souvent occasion de Ie repeter : le Son n' est pas tout fait. les intentions modernes. . inusites : de nos jours. Ie staccato. De l'accentuation. souple. donneront aux eleves cette qualite precieuse d'un style varie.

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et des inflexions differentes qui peuvent s'isoler ou se combiner, nous parait etre un des grands avantages du piano sur l'orgue, ce roi des instruments. Jusqu'a un certain point, au piano, on peut remplacer la variete des timbres par les differents modes d'attaques, et, quoi qu'on dise, nous avons la possibilite de moduler le son sous 1a pression des doigts. II y a quatre manieres tres-differentes d'imprimer Ie mouvement au clavier: le jeu lie, detache, porte et mariele. Chacun de ces precedes doit etre etudie separernent et peut devenir la source d'uno variete infinie d'accents rhythrniques , La configuration des traits, leur developpernent, Ie mouvement et Ie caractere des morceaux, lo style different des maitres SOIlt autant d' elements varies qui se preterit aux modifications d'accents. N'oublions pas de mentionner que Ies qualites natives ont aussi une tres-grande influence sur l'accentuation. Plus tard nous tormulerons notre pen see a cet egard : aujourd'hui, bornons-nous a etablir que les differents precedes d'attaque du clavier, abstraction faite des nuances de sonorite, remplacent l'action de l'archet sur Ies instruments ,\ cordes, Le jeu merveilleux de Francis Plante en est Ia preuve irrecusable.

Du jeu lie (legato).

II ne suffit pas, pour jouer legato, de posseder une par~aite independance de doigts, une articulation souple et libre, une attaque moelleuse ou energique, suivant la nature du trait, et de savoir jarnais quitter la touche que 1'0n a sous Ie doigt avant d'avoir prepare l'attaque et fait resonner Ia note qui suit immediatel~ent., C~ qui importe surtout pour obtenir Ie legato, c est d eviter toute oscillation de Ia main et du poignet; car, sans cette precaution indispensable, les doigts ont beau serrer lo clavier de pres ct s'efforcer de relier les sons entre eux , Ie mouvement de la main et la secousso imprimee par Te poignet reagisscnt sur les doigts, et l'on a, rnalgre soi, un effet de martellement, un jeu sautille qui est l'oppose du leqtuo, Pour obvier a ce defaut, plusieurs maitres celebres ont imagine des precedes mecaniques dout les plus usites sont : Ie guide-mains et le dactylion. Le guide-mains de Kalkbrenner consiste dans une double barre horizontale places au-dessus du clavier. Cette sorte de double regle s'etend d'un bout a l'autre de l'echelle du piano, et maintient Ie poignet a une elevation determines. Les mains ainsi soutenues a une elevation arretee par le professeur peuvent parcourir Ie

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clavier ou rester en place, en laissant aux doigts toute leur liberte d'action, et sans reagir sur eux par un mouvernent d'abaissement devenu impossible. Le dactylion a surtout pour but de donner it tous les doigts une force egale en leur imposant une traction qui developpe l'independanco de chacun d'eux. Ce systeme tres-ingenieux, dit it notre cher collegue et ami, Henri Herz, consiste dans l'action d'anneaux attaches it des ressorts et places au-dessus du clavier. Les doigts entres dans ces anneaux ont it vaincre une certaine force de resistance pour amener l'anneau it proximite de la touche. La note frappee et tenue peudant le temps determine par sa valeur, l'anneau et le doigt reprennent leur position pcrprmdiculaire audessus du clavier, sous l'action du ressort, qui releve Ie doigt it la hauteur premiere. Cet· excellent precede peut etre combine avec l'action du gnide-mains; mais, tout en les recommandant, nous persistons it penser qu'une volonte intelligente peut suppleer it I'emploi de ces moyens mecaniques, Les resultats obtenus par des soins sou tenus, une volonte persistante sont preferables it nne gymnastique ingenieuse, destinee surtout it venir en aide it l'attention que ron n'obtient pas toujours des eleves (1).
(1) Il s'est cependant produit en ces dern iers temps un clavier deliateur, muct, qui se recommande d'autant plus ill attention des wofesseurs et des eleves, qu'il est accornpagne de petits exercices. Ce clavier deliateur, dont I'auteur est M. Joseph Gregoir, repute en France, en Belgique et en Allemagne par ses remarquables etudes de piano, consiste en un clavier de piano de vingt-cinq touches, il chacune desquelles est adapte Ull ressort qui donne, au moyen d'un mecanisme des plus simples, divers degres de resistance, Ce

-9H Field, qui possedatt, ainsi que Hummel, au supreme degre, le jeu lie, une delicatesss et une egalite merveil1euses, recommandait sou vent it ses eleves de faire leurs exercices de doigts it main posee, en placant un po ids leger ou une piece de monnaie sur Ie dos de la main, avec recommandation expresse de l'y maintenir. Ce moyen, pueril en apparence, peut etre utilement employe, car on peut ainsi fixer l'attention des eleves sur Ie resultat si difficile Ii obtenir : indPpendance parfaite des doigrs, sans mouvement inutile de la main. Independamment de ces indications signalees par les professeurs qui ne negligent aucun des moyens ayant rapport Ii la perfection du mecanisme, nous recornmandons tout particulieremanr aux eleves chez lesquels l'education de I'oreille est d8jli un peu forrnee de s'attacher coustamment it la gradation du son dans toute espece de successions melodiques ou harmoniques, voire dans les formules purement rhythmiques. C'est, Ii notre avis, Ie moyen le plus certain d'acquerir ce jeu lie et chantant, qui est la pierre de touche ot aussi l'ecueil d'un grand nombre de pianistos. L'art de conduire Ie son d'uno note Ii une autre, en dormant une senorita moindre aux notes qui n'ont qu'un interet d'accompagnement ou de rempIissage, est un des principes fondamentaux du jeu lie.
precede permet d'augmenter graduellement la force de resistance de c~aque touche separement, sur toute I'etenduo du clavier, de malliere. II f'airs faire ~ chaque doigt [aible les exercices A un degre de pression plus eleve que ~e le font les autres doigts. Ce travail isole et relaur de chaque doigt, surtout du quairieme arrive forcement ~ donner a chacun d'eux la merne force la rneu{e souplesse et consequemment la merne independance. ' ,

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- 100Cette degradation presque insensible de la sonorite, tout comme un crescendo bien conduit, habilement menage, et passant successivement par les nuances interrnediaires du doux au fort ou du fort au faible, est une des difficultes les plus grandes du piano; l'on ne saurait l'etudier de trop bonne heure; car il faut pouvoir arriver a executor tout naturellement, sans penser, ces sortes de vocalises de doigts, tout fait impossibles pour qui n'a pas fait une etude speciale de la sonorite, et ne s'est pas habitue, des les premieres lecons, a moduler le son.

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Mes sixexercices modules, les exercices de gammes de Clementi, Zimmermann et John Field, me semblent devoir completer chaque matin les exercices journaliers. Les etudes de Cramer, premier, deuxieme, troisieme et quatriems livre j les etudes de Hummel, dediees aux artistes; les vingt-quatre etudes de Moscheles, les etudes de Kalkbrenner, eelles de Boely, et peutetre Ies miennes, op, 25, me paraissent appartenir au style lip, et devoir aider a acquerir cette precieuse qualite du jeu legato. Les etudes de Czerny, « Du legat!\ct du staccato, » et celles qui ont pour titre: l'Art de delier les doigts, me paraissent egalement concues dans les donnees particuheres que j'indique, L'Ecole de la main gauche du meme maitre et les etudes du trille et de Ia main gauche de Bertini, sont aussi des ouvrages exceJIents et d'un me-: rite tout special. Il est bien entendu que nous ne parlous pas des etudes propres a deve10pper l'execution legato. L'ecole de H. Herz, celles de Bertini, de Ravina, de Stephen Heller, de Camille Stamaty, de J. Rosenhain, offrent certainement d'excellentes et nombreuses etudes dans le style lie; mais nous signalons iei les maitres qui ont plus particulierement traite ce cote tout special de l'execution. Le Gradus ad Parnassum de Clementi, les fugues de Hsendol et de J.-S. Bach sont I'expression la plus elevee du style lie. Un musicien capable de bien [ouer le Gradus ad Parnassum et le Clavecin bien tempers de J.- S. Bach,
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ne suffit done pas de consacrer plusieurs heures chaque jour a fairo des gammes ou des exercices de doigts; ce qu'il imports, c'est d' etudier la souorite dans toutes ses nuances, et surtout l'art de relier les sons entre eux, en les harmonisomt, c'est-a-dire en les groupant par accords dans les passages qui ne permettent pas de soutenir les sons les uns sous les autres. Nous n'avons pas a donner ici la liste des exercices speciaux propres a developper l'independance des doigts et leur agilite. Nous avons deja indique, dans Ie paragraphe traitant de l'tUilite des exercices, les ouvrages que no us recommandons de preference, comme resumant les meilleures dispositions pour atteindre ce resultat ; il n' est pas, nous Ie savons bien, suffisant pour bien jouer du piano; mais nons le maintenons comme une gymnastique tout aussi necessaire que la pose de la ooio: et les sons files, pratiques chaque jour par les vrais chanteurs.

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possede un merite reel; il doit avoir certainement toutes les qualites estirnees des artistes, et, si son execution n'offre pas le brio et cet eclat sou vent trompeur qui plait a la multitude, qu'il en prenne son parti ; en cela, com me dans presque toutes les questions d'art, il faut savoir preferer l'appreciation et les eloges des artistes aux applaudissements et a l'engouement de la foule, Nous estimons lo jeu lie l'une des principales qualites d'une bonne execution, et nous ne craignons pas d'affirmer que les etudes bien dirigces doivent reposer sur ce principe fondarnental, tout aussi bien que Ies etudes transcendantes ont plus particulierement pour but!' expression et Ie cote ideal de l' execu lion. l\'Iais, ces principes poses, il va sans dire que Ie jeu legato n'exclut nullement la variete d'accentuation, et que Ie staccato, le portamento, Ie jeu lourd ou martei« trouvent ega lement leur application, suivant Ies effets a rendre. C'est, du reste, co que Felix Godefroid, Ie virtuose compositeur, a si habilement developpe au double point de vue pratique et theorique, dans son premier livre de l'Ecole chantante du piano, precieuse methode de chant appliquee au piano, dont la publication a comble une veritable Iacune dans l'enseignement. Dans la musique de piano a plusieurs parties reelles, certains passages a notes tenues semblent plutot ecrits pour l'orgue, dont la sonorite se prolonge a volonte, que pour le piano, dont les vibrations lirnitees s'eteignent par degres, Cette notation graphiquement rigoureuse est faite en vue d'une bonne orthographe musicale,

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pour l'mil intelligent et scrutateur qui veut que chaque note soit exactement representee sui vant sa valeur reelle , Cette explication donnee et cette reserve faite, nous posons en principe qu'il faut attaquer avec plus de force, accentuer d'une maniere plus incisive les notes dont Ie son doit se prolonger plus longuement, en raison de la duree indiquee, et de l'importance melodiqun ou harmonique des valeurs exprimees dans le discours musical. Le staccato s'obtient par une attaque souple et Iibre du clavier, faite parle poignet ou Ies doigts, quelquefois meme par cette double impulsion simultanee. Dans les passages de legerete et d'un mouvement rapide, l'attaque du clavier doit etre vive et l'impulsion donnee au poignet par l'avant-hras transmise avec assez de prestesse pour se preter aux successions de sons les plus rapides , Si le mouvement est modere, et si le passage n'exige pas de fermete, l'irnpulsion est naturellement plus Iente, mais l'action souple et legere du poignet reste toujours la meme. L'avant-bras ajoute au mouvement du poignet une impulsion rapidc et forte, qu'il dispense a l'occasion suivant la nature du trait. Dans certains passages excessivernent legers, delicats, et en notes simples, le staccato se fait du bout des doigts, presque sans mouvement du poignet. Outre les etudes speciales du staccato de Czerny, ce grand maitre du mecanisme, nous signalons l'Etude en octaves de Kessler, celIe de Lacombe, de V. Alkan,

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- 104I'etude-valse de Lefebure, le Momeruo di capriccio de Weber, op. 12; une des pieces caracteristiques de 1'0p. 7 de Mendelssohn, le 3e prelude des fugues de ce maitre, une tarentelle de Dcehler, la Chasse d'Heller, une delicieuse toccata de Th, Thurner etc., etc. L'etude de ces pieces caracteristiques, d'une difficulte deja tres-grande, ne peut etre faite avec fruit que par des eleves tres-avances, Ce qu'il faut, avant tout, pour assouplir le poignet et acquerir l'independance et l' elasticite necessaires a l'execution des traits staccato, ce sont des exercices rhythmiques, par deux, trois, quatre, six, huit, etc., etc., au temps determine par Ie metronome et progressivement plus rapide. Les notes repetees en tierces, sixtes et octaves, les gammes diatoniques et chromatiques en octaves; les arpeges en octaves des accords consonnants et dissonants, dans toute l'etendue du clavier, sont surtout les etudes prealables a faire pour obtenir cette souplesse du poignet, cette independance de la main isolee de I'action du bras, qui sont la base du staccato, en particulier, et du mecanisme en general. Nous renvoyons , a eet egard , au consciencieux ouvrage du Rh!Jthme des doigts de Stamaty.

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Le portamento.

Le jeu portamento s'obtlent en ajoutant a la pression des doigts, ou a l'attaque du poignet, l'action de l'avant-bras qui appuie plus profondement sur le clavier. Cette maniere d'attaquer le clavier, qui permet quelquefois une legere alteration de mesure, est tresfrequemment employee dans la musique moderne, II lie faut pourtant pas en abuser, mais Ia reserver pour les passages d'une expression tres-accusee et d'un accent pathetique, Si nous cherchons dans la langue parlee ou ecrite, une comparaison avec ce precede du phrase musical, nous trouvons que les sons portes correspondent assez exactement a l'habitude qu'ont certaines personnes de souligner les passages importants du discours, et d'appuyer plus fortement sur les mots expressifs et lAS pensees qui doiventporter.
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Mathias. Goria. de Tauber. qui sont it notre avis l'ouvrage Ie plus important de l'ecole moderne au point de vue du style. les etudes artistiques de Bertini. Schuloff. les etudes de concert de Thalberg. parmi les meilleures. celles de Ravina. Le jeu rnartele s'obtient en dormant a chaque note. de maniere a communiquer aux marteaux qui font resonner les cordes. une attaque energique et vibrante. mes vingt-quatre etudes de style et de hravoure. de Hiller et de Heller. Dans to utes les successions en doubles notes qui n'ernbrassent pas l'etendue de l'octave. ce mode d'articulation s' emploie-t-il . ou points d'orgues mesures des fantaisies modernes. Kessler. les poetiques recueils de Chopin. Aussi ces etudes ne peuvent-elles etre fructueusement travaillees que par des eleves ayant un talent forme par les etudes methodiques des maltres deja cites. du mecanisme et de l'originalite des doigtes. dans les traits d'un caractere energique ou d'une sonorite eclatante. entin les gran des et belles etudes de Mereaux. Henselt. Prudent. Le martellato. le plus souvent . Citons. les etudes caracteristiques de Moscheles. Lefebure. les doigts ou le poignet doivent. dans ces sortes de passages. Commo l'indique parfaitement Ie mot francais martele ou Ie terme italien martellato. on peut se dispenser d'ajouter l'action du poignet et de l'avant-bras a l'attaque energique des doigts. Aussi. qu' elle soit simple ou double. de Lacombe. (et sans doute nous en en oublierons encore) : les dix-huit grandes etudes I I i . les douze de Rosenhain. On en trouve nombre d'exemples dans les fins de phrases. celles d'Alkan. On en trouve encore de nombreux exemples dans les etudes de concert et de bravoure. Dcehler. Mais le jeu martele s'emploie surtout dans les passages en octaves qui demandent du brillant et de l' eclat. une attaque vive et fortement accentueo. etre lances avec vivacite sur Ic clavier.-106 - -10i de Herz.

etheree de l'execution. qu'it ['expression. cc germe precieux est en I~OUS. '1 "'. et c'est presque instmc t"neme! rt flUC nous' traduisons '1 • L' accenluaticn. dans ses nuances intimes. affectes.pl~lS "1' souvent en COl'O p" I'apprehension . . n'offre cette richesse infinie de nuances. La musique etan t la langue des sons et celle du sell.. cette~va!'iete d'expression qui per met au discours musical de parcourir toute la gamme da sentiment. Ie rhythme. . echappant. . x phrases " et meme a la situation. a notre ~\'Js.parle. Mais. meme chez un eleve peu avance. car c'est une faute des plus graves que de detruire I'individualite. du maitre 1 x. queIque melodieuss qu'elle soit. Nous avons done aujourd'hui .. et ce I' a poe- . contenu. . on a developpcr ce tact inne co don naturel. a l'analyse de I'enseignement. ell musiquc surtout. Ie rcpetons. Lc talent. Ces nuances de diction sont.'t nous occuper plus particulierement des accents de sonoriie. ruliculee merne. ~:t D'apres ce qui precede. In mesure. qUi .d~lt faire conserver e t.de paraitrc manieres. 'I On apprcH( I a lire aux eniiui. /' '. C'cst avec un soin tout delicat qu'on. !lOW. l ' au: qui convient aux mots. ils craignent ou negligent d'exprimer tout nature. ceUe partie poetique. timent par excellence. soit au moyen des accents. . alors qu'elle ne correspond pas exactement a notre propre sentiment. C.e de 1 ensr I~ enement. juste. posons en principe quo quatre sources differentes et tresdistinctes servent de point de depart aux varietes sans nombre de I'accentuation musicale : I'articulation. l'accentuation elementaire du langage . chaste. de la modulation des sons) soit par les nuances expressi ves. 1a mesure et Ie rhythme. 7 no t re sen tirncnt .- 108- - 103- De I'accentuation consi4eree dans ses rapports Ia sonorite. Dans un precedent chapitre. . Nulle autre langue parlee. I'expression. eclorc. de scnsibilitc qUi est ep sir dans I'interpretation. !lOUS avons indiqus les principaux effets de l'articulation. il est tout naturel que l'accentuation soit un de ses elements constitutifs. eu It'1\'er ce sentiment v 1':11 . la sonorite.' consiste a1or:" a gu'lder . Si les 'cli'ves exagerent parfois l'c'1:~l'csswn ). offre dans J'imitation quelque chose de faux et de guinda qui ne trompe jamais un auditeur de gout. " ".CI tout a fait. ne faul. d '" cachet de distinction. du domam. apparticnt I Aussi Ie professeur doit-iI bien se garder de substituer son propre sentiment a celui d'un eleve intelligent et bien organise.. .« avec l'in~exwn• vocalc . donne an talent tant de charme. 11 emen t co ou'ils ressentent. a contenir. on n apprend pa ~ dire avec erpression . de mesure et de rlujtlnne. avec L'expression indiquee ou imposes par Ie professeur. nos impressions. ' . pas C?nfOl:dre avec au domaine de 1ense~gnement.

mais c'est un fait consacre par I'usage et passe en habitude. d'articulation. de 1'articulation. comme dans celui de nos collegues qui se preoccupcnt plus de l'esprit et <in caractere que de la lettre sec he. ou pratiques au point de vue de la sonorite sans aucune intention melodique. font de la musique unc langue rnerveilleuse et divine. du sentiment intime de l'artiste. avoir pour but d'cxprimer une pensee. autant que possible. de demi-sonorite ou de puissance extreme. Posons d'abord en priucipe. Dans le discours musical. c'est aussi par la rnusique. Il va sans dire que nous exceptons de cette admirable propriete les exercices purement mecaniques. les sentiments. lo mode d'execution qu'i! avait en vue pc ur tel ou tel passage. qui s'eleve ou s'abaisse dans l'echelle. c'cst le son ou du m01l1S les sons entre eux qui remplaccnt la pensee. Dans notre enseignement. ayant deja esquisse les principaux effets que l'on peut tirer de 1'articulation. Cette charrnantc pensec de MOle de Stat. ce seul ernprunt Ii la musique prouve deja toute sa puissance.-BOLa modulation du son musical. de l'aigu au grave. que. qui lui donne la couleur et la vie. du fort au faible. N'est-ce merne pas la manifestation de Ia vie interieure ? la plus vraie l 1I I La parole devient musicale et prend des nuances particulieres d'inflexion. la musique etant de tous les arts celui ou la scnsihilite native se trouve Ie plus surexcitee. il nous faut maintenant essayer d'analyser l' accent au point de vue de Ia sonorite . les inflexions. suivant les sentiments a exprirner . puisque nous avons a nous occuper des accents qui modifient le son et des signes qui les representent. Les modulations du son. La gamme des tons que 1a voix humaine parcourt dans le discours est infiniment plus restreinte que l'echelle des sons musicaux. de l'intensitc. n'est-il pas aussi un emprunt Ii l'art musical? Le cceurse reflechit dans la voix : c'est lui qui en regIe le ton. sont indiquees par des signes connus de tous et traduisent d'une maniere plus ou moins exacto l'intention precise de l'auteur . que l'individualite de l'artiste s'epanchc avec le plus d'aban- l -1B don.! nous semble bien plus juste encore. C'est sans douto a tort. Cette etendue et Ics elements naturels si varies que nous n'avons fait qu'indiquer. que lc compositeur traduit les sensations. est tout naturel d'adrnettrc que. le cceur de l' artiste. l\Iais l'acccnt. un sentiment. Ainsi que nous l'avons dit plus haut. c'est pal' le son module et bien dirige. l'espri t. dans cette langue inspiree qui est l'ame. une sensation. quand il est question d'art musical. doit toujours. Le son est done Ie premier element constilutif qui s'offre au musicien pour s'exprimer. qui est l'ame du discours. . ou se plie aux effets si varies des timbres. le signe qui exprime l'inflexion de sonorite reste le mcme dans les passages de douceur ou de force. la traduction des signes n . dans la notation musicale.

(p. les nuances tranchees de sonorite pp. pour indiquer une sonorite plus eclatante. ttt. . le sentiment et Ie degre de force de la phrase musicale.\ un ton lumineutc. soit par la modulation. Ie ff correspond . m(. et Ie pp 11t ombre. nous dirons que. l'esprit. de l'esprit d'originalite du compositeur. quoique les signes indicateurs restent It's memes. d'allure de Ia melodic. qu'en general. Nous recommandons aux elcvcs de ne point oublier que les accents varient d'intensitc. >. en dormant aux accents euxmemes une demi-sonorlte. aura certes une tout autre inflexion que place dans un passage energique. abstraction faite du sentiment et de l'expression. le sentiment et le caractere predominant de la phrase qu'ils accidentent. s(z. ff. lc mouvemeut des morceaux. nous dirons. et cela. le mezzo-forte (rnD a une demi-teinte. > Les accents de 101'ce se placent presque toujours sur les temps forts. ce qui equivaut a dire: jouez it mi-voix. de la structure de la phrase. Cela depend de l'elfet it produire. Le degre de force des accents doit done toujours etre proportionne et en harmonia parfaite avec la couleur expressive. les accents r]. de donner plus de saillie it une note. mais peuvent aussi etre employes avec bonheur sur la partie faible des temps. a moins qu'il n'y ait un eifel determine. Nous n'avons pas it indiquer ici la nomenclature des signes employes. II est sou vent dans les habitudes de langage du professeur de dire a un eleve : Mettez ce passage plus en lumiere.- 112- -H3precise. ou bien: jouez cette phrase dans une demi-teinte. en vue de faire valoir un contour. expressive. s'emploient pour des phrases ou longues periodes. suivant le sentiment. a un mot musical. Un r( ou s( ou /\ dans une phrase douce. une articulation plus ferme et plus precise. un contraste indique d'une maniere Si nous cherclions un terrne de comparaison entre Ies nuances de sonorite de la musique et certains effets de lumiere et d'ombre de la peinture. pourtant. II en est de meme de tous les signes modificateurs du son. /\ pour des notes isolees. to utes Ies methodes elementairss les faisant connaitre . sans alterer d'une maniere sensible la couleur d'ensemble de la phrase. suivant l'expression. t! Des accents de sonorite. du caractere et de la nature de l'idee. soit par Ie changement prend des teintes differentes de sonorite.

un simple trait. qui surgissent pour appeler accidentellement I'attention sur une note. Les pieces d'une allure vivo et lrcs-determinee. Mais co principe general trouvc aussi bien souvent son application dans certaines compositions d'un tout autre caractere. offrent bien des points de comparaison avec Ie discours parle. fausse route} en voulant donner a un art tout de sentiment et dont les effets sur nos sens sont vagues. comme Ies tarentelles. nOl1S ferons seulement remarquer que ces inflexions de sonorite doivent etre finementindiquees} tracees avec delicatesse. c' est jouer piano. un membre de phrase. nous esquissons seulement cette pensec. ne procede pas seulement pal' des contrastes et des oppositions violentes. sa gradation depuis Ie pp jusqu'au fT. etudes. pourtant la puissance de la musiquo n' est pas dans l'art de tlecrire. ce nous semble. ses accents si varies d'intcnsite. Ce langage colore rend sou vent plus sensible it l'eIeve les recommandations faites en d'autres termes. etc.se produira toujours SUI' l'expression d'un fortissimo. surgissent mille nuances intermediaires. rnais nous croyons inutile de recherclier davantage tous ces terrncs de comparaison. 1 a I . sur un accord. cette periods musicale. d'expression.. en indiquant it peine. Les tenebres se dissipeut peu it peu et la lumiere se fait. ses ondulations.- 114- Laisser dans I'ombre une pen see accessoire. inde- t 1 Accents rhythmiques. boleros. dont la configuration offre de frequentes repetitions des memes forrnules. que Ie fiat lux d'un symphonisu-. comme la peinture et la poesie. ou certains traits. suivant la progression de la phrase entiere . . sans accent prononce. . it cote de ces couleurs tranchees. I -:1. et variees d'intensite. des proprietes que les musicians pris lui refusent avec raison.15termines. L'ecole allemande moderne fait. Mais. sans parti II Nous donnons Ie nom d'accents rhythmiques aux inflexions de sonorite qui accompagnent toujours Ia note initiale des dessins melodiques. scherzi. ma:wr'kas. II y a certains effets grandioscs de musiquo imitative. L'elevation et l'abaissernent du SOil. mais bien dans Ie don d'emouvoil'. La musique. t't nons dirons pour Iinir. c' est une nuance qui s' ajoute la couleur determinee et dominante de la periode musicale. phrases expressiues. prcsentent de nombreux exemples de ces sortes d'accents . au point culminant d'un crescendo. soltarelles.que co soit Haydn au Felicien David.

quels sont les temps reputes forts ou faibles. les appoggiatures simples et doubles. il se meut d'une maniere reguliere.. les hrises.- '116- . Que le signe sort marque ou non. l'etude du solfege et les principes elernen- \ • . des leur debut.bien des exceptions d'un charmant effet faisant opposition au principe. a leur rhythrne. La main gauche. le son doit suivre la marche ascendante on descend ante indiquee par la figure des traits. le caprice. inferieures et superieures. la melodie a des accents grammaticaux qui lui sont propres. bornons-nous done a dire qu'un principe absolu de diction musicale veut que les notes placees sur les temps torts soient plus legerement accusees. Independamment des accents de mesure. Ies arabesques des traits. les alterations qui out un caractere express if et qui modulent. Nous nous bornerons a dire que dans ces sortes dp passages. Blen de monotone et de fatigant comrae la repetition frequents de formules rhythmiques ou melodiques sans inflexion de sonorite. Les cadences. des accents rhythmiques et des accents qui tiennent au caractere de la melodie. indiquons seulement. periodique. . pal' centre. La fantaisie. un rluithme elan! donne. Ceci s'applique tout aussi bien aux formules melodiques qu'aux traits brillants ou legers. acquiert la valeur d'accentuation reservee en principe aux temps forts. ou rep os melodiques et harrnoniques. Ainsi. on aurait tort de vouloir poser des regles absolues et fixes d'accentuation. Nous n'avous pas a indiquer ici les differentes varietes de mesurc. Ie temps faible devient fort. 7. l'imagination et Ie genie des maitres variant a l'infini Ie contour des phrases. lorsque. attaque sur le temps faible et prolongs sur le temps fort. Cette accentuation se trouve completement deplacee et changee dans les passages syncopes. abstraction faite de leur valeur et de leur importance meIodique. le temps fort devient faible.. portent tout naturellement des accents dont I'intensite et la duree varient suivant le caractere de douceur ou de force de la phrase musicale. a la nature des accompagnements. et. les ports de voix. est plus particulieremant chargee d'indiquer les accents de mesure. a son contour. le son. j -117 taires de la theorie musicale apprenant aux eleves.ce principe qui laisse tout le champ libre aux exceptions : qu'il doit y avoir dans Je son musical comme dans la parole uno progression ascendante ou descendante. C'est encore au solfege que nous renvoyons pour la definition du mot syncope. les proportions rhythmiques. Nous designons sous Ie nom d' accents de mesure l'inflexion donnee aux notes placees SUI' Ies temps forts ou Ia partie forte des temps. les modulations. ou tout au moins de les soutenir par l'attaque un peu plus prononceo des basses fondamentales ou chantantes . a la configuration des traits. portent aussi des accents sur l'avant-derniere note. cadences melodiques et harmoniques. quoiqu'elle ait souvent une allure independante. mais cette regIe ne peut etre posee en maxime absolue. et cela sans oublier les accents secondaires ou saillants commandos par Ie dessin musical. de quelque nature qu'ils soient.

L'accent varie suivant Ia nature de Ia cadence. par un travail comparatif puise a des sources multiples. momentanee ou finale. si nous avons un peu longuement insiste sur un sujet souvent debattu ot d'une utilite contestee par des musiciens dont nous respectons la conviction. Ces differentes manieres d'exprimer et d'interpreter la memo pensee constituent seules. on attenue sou vent l'effet dissonant pal' un arpege. l'individualite et l'originalite de l'artiste. la place qu'ils occupent. Ce livre. Les accords dissonants et qui modulent portent aussi des accents de force. conforme aux lois du gout et de la methode. Mais iI s'en trouve aussi un grand nombrc qui dependent lin la 'correction grammatieale. denote une qualite plus rare qu'on ne pense. Ie role actif et materiel qu'ils sont appeles 11 jouer dans Ie discours musical. pour les progres des eleves. c'est parce que nous croyons du plus grand interet. . jusqu'a un certain point. en indiquant l'emploi raisonne que 1'0n doit en faire. ils trouveront un guide eclaire en I\L Mathis Lussy. lcs nuances et les mouvements dans la musique vocale et instrumentale. Ce sont ceuxHt que nous avons eu la pretention de mieux preciser. Ies clans passionnes de l'inspiration se traduisent de mille facons differentes. qui a traite en esprit pratique et analytique des accents. Quant aux accents expressifs et pathetiques. rationnels. I 1 . juste. 11la precision des regles. suivant l' organisation. dans son traite de l'Bccpression musicale. juste et variee dans ses elfets.- 118- • I • -H9l\Iais il Y a dans l'execution vocale ou instrumentale des accents precis. nuances et mouvements. d'une bonne accentuation grammaticale sont du domaine de l'enseignemcnt. et. Sous ce rapport. Besumons-nous : Nous ne craignons pas d'affirrner que Ies principes generaux. Les nuances si variees du sentiment. ils echappent en partie 11l'analyse rigoureuse. de guider leur gout en les hahituant des les premiers pas a colorer sagemerit leur execution au moyen d'une accentuation precise. sans toutefois nous ranger a leur avis. qui n'a pas la pretention de reglementer d'une maniere absolue les accents. celie qui pn\cMe Ie repos. Une accentuation exacte. n y a dans le style des qualites d'accentuation qui tiennent a la verite d'expression : c'est HI le sentiment individuel et natif qu'Il faut savoir respecter. que l'on peut pa1'faitement designer sous Ie nom d'accents orthographiques de la langue musicale. ou en esquivant avec adresse ce que la dissonance peut avoir de dur. invariables. en definit cependant I'usage. Dans les phrases expressives. Ia sensibilite et l'instruction musicale de l'executant. dans l'exccution. l'influence qu'ils peuvent avoir .

les nuances d'accentuation doivent toujours. n'ind ique pas en meme temps delicate (avec delicatesse). Nous placerons dans la premiere serie les signes modifiant Yititensite du son. pour nous.. s'appliquent plus particulierement a des notes isolees ou a des fragments de traits. . Ces termes sont. soit a la sonorite exprimee. culiere. que les rf'. mais qui indiquent en merne temps une qualite de son toute particuliere. n'ont pas cette vivacite d'accent qui convicnt uux passages d'un sentiment plus accuse. . sf·. que nous allons sommairemsnt in- . places dans Irs periodos musicales douces. Leur mterpretation varie suivant Ie caracters et Ie mouvement du morcoau . dimin. du pianissimo au fortissimo. Les terrnes employes pour indiquer Ies differentes modifications du son peuvent etre classes en trois categories distinctes. mais de mandent chacune une etude parti . etc. une allure joyeuse. C'est une nuance de sonori te que Ie tact et une grande finesse d'ou'ie peuvent souls apprecier et tra duire. Exemple : Allegro con [uoco . en passant. rf. mais ne la font pas oublier. et aussi les signes indiquant une modification accidentelle de Ia sonorite. sforzando. II nous semble inutile de donner ici la nomenclature de ces signes usuels que tous les musiciens connaissent.\ moins d'effets de contraste parfaitement indiques. rinforzando.ou dites mezzo [orte. augmenlent ou diminucnt Ia sonorite. P.. Ces signcs sont. une inflexion dans la nuance generale. en un mot. Disons pourtant. a notre avis. non-seulement l'expression determinee d'un mou vement. mais Ia rnaniere de les cxprimer varie suivant Ie caractere doux ou encrgique. et. nne maniere de phraser et d'accentuer plus vive.- 120- • - 121 - Classification des Signes et des Termes qui modifient Ie Son. F. Les signcs modificateurs du son restent les memes. Nous classerons encore dans un ordre a part les termes qui ajoutent un caractere plus determine soit an mouvement. tranquille ou passionne de Ia piece qu'on executa.. allegro giocoso. expressives. cresc. Les sfz.. • Les signes indicateurs des accents qui modifient Ie son. Nous placerons dans une autre serie les termes et les signes qui ne modiflcnt pas seulement l'intensite du son. Ainsi. il ne suffit pas de jouer piano pour executer avec douceur (dolce). qui se traduit Ie plus souvent par un rhythrne plus accuse. et pesante sont deux indications parfaitornent distinctcs qui peuvent se fondre... surtout selon I'expression particuliere de chaque phrase. suivre la gradation de sonorite et s'inspirer du sentiment des phrases qu'elles sont destinees ~I colorer. n'ont pas me signification ahsolue ct toujours la meme.J diquer. mais nous indiquent aussi une sonorite plus brillante.

tranquille). Nous pouvons done resumer ces indications. dont l'interet s'anime ou s'alanguit. Des poetes et des orateurs ont affirrne avec raison que la musique. agiteren nous cette fievre d'un moment qui fait que notre ame. a " .~ I h· I 'i ii f i l . observe pal' l'executant. une melodic calme et soutenue. un chant large. nous engageons les eleves intelligents. mais qui surtout doivent suider l' expression de l' executant dans certaines donnees. plus appuye. enfin des mots qui expriment plus particulierement Ie sentiment des phrases. produisent l'effet des P. pour produire l'emotion. en disant qu'il y a des signes et des termes. et peuvent. correspond assez exactcmcnt au ton du morccau . ct mettent l'executant a meme de donner au son la couleur expressive et poetique voulue par Ie compositeur. vibre a l'audition des oeuvres inspirees par le genie. avec ame. accidentelIement. par Ia variete de ses timbres et par l'etendue de sa gam me. Con colore. Ces termes de comparaison etant poses. inflniment plus richc. Le diapason pris par la voix du recitant.-122 La diction musicale offre une grande similitude avec Ie debit oratoire. moditient ·en meme temps la sonoritc. et E. sont des indications expressives qui demandant une qualite de son particuliere et permettent les alterations de mesure indiquees pal' la nature de - 1-:>'3- Ia melodie . Citons seulement quelques exemples : la route une fois tracee. d'uno maniere passionnee). des phrases musicales.. il sera tres-facile de completer ce que nous aurons omis. Les inflexions expressivcs et les nuances si variees de Ia parole ont toutes des accents equivalents dans la langue musicale. d'autres termes qui indiquent la nature et la qualite de Ia sonorite. Les termes de comparaison nous apparaissent si nombreux que nous ne craignons pas d'afflrmer que l' analogie est aussi complete que possible. pour indiquer la modification materielle du son. sou vent impuissante it traduire ce que Ia parole exprime avec clarte. II nous parait tout naturel de cornparer le mouvement indique pal' l'auteur. Con duolo. au debit lent ou vif de la personne qui lit ou declame. doivent etre chantes et phrases avec ampleur. iarqamenie. correspondent fort cxactement a Ia ponctualion du discours. dans de certaines conditions. peuvent s'appliquer a la mesure comme a la maniere de phraser . en retenant plutot qu'en pressant Ies fins de phrases. les differentes cadences ou terminaisons des phrases musicales. eveiller l'enthousiasme. superieure a Ia poesie. tranquillo (iargement. appassionato (avec chaleur. . que l'echelle restreinte des sons paries. sont autant de terrnes qui indiquent la nature de l' expression. can dolore. alterer Ie mouvement. f ~! I J . Un mot soulupic. une gymnastique de doigts irreprochable . piangendo (avec douleur. lcs inflexions de douceur ou de force donnees a certains passages. Dans une periode oratoire ou musicale. est un veritable rinforsando. en pleurant). ceux qui ne cherchent pas exclusi vement dans l' etude d'un instrument la oirtuosite. tout cntiere. con anima. etait. apparaissent le crescendo ou Ie diminuendo.

est une des difflcultes d'execution Ies plus grandes. mais que les cleves se defient de ce mode d'expression. repondrons-nous. La conformation organique de la main. et quoique Ie piano-forte doive son nom a J'avantage de pouvoir moduler les vibrations du doux au fort. suivant l'heure. C'est une erreur assez generalcmcnt acreditee .125du son dependent exclusivernent de la perfection de facture. sa nature osseuse ou cliarnue. mais les artistes consciencieux doivent a leur reputation et a l'appreciation de ceux qui les ecoutent de ne jamais. on peut dire qu'il y a autant de nuances dans le son proprcment dit. des qualites nati yes. chez les artistes. comme celIe des teintes. la manifestation de sa sensibilite. que de varietes de tons dans Ia meme coulcur . pour ainsi dire. a lui entendre motiver sa rnaniere de phraser . Le son n' est done pas tout fait. de s'abandonner il l'impression du moment pour traduire la pensee des maitres. immediate sur la qualite de son obtenue par des virtuosos de memo habilete. dont le travail seul peut developper la perfection. Des soncrttes du piano. dit-on: -c'est une erreur. cette variete infinie dans la maniere de sentir et d'exprimer . Leur lecture attentive et reflechie reforrnera souvent ce que l'expression peut avoir de defectueux. par eXCl~S confiance. qui est. lorsque je demande a un eleve pourquoi il accentue d'une facon plutot que d'une autre. Les solistes irreprochables n'abandonnent rien a l'imprevu. et tous les musiciens habitues a analyser leurs sensations seront de notre avis. le temperament nerveux ou sanguin de l'executant ont une action directs. bien ou mal inspires . de croire que la qualite et la puissance . de la bonte de l'instrument. . il depend tout a la fois de la facture de l'instrument. J'avoue que j'eprouve un grand plaisir.- t24- s'habituer de bonne heme a l'analyse des phrases musicales. 1 . et aussi l'une des qualites que doivent chercher a acquerir avec le plus de soin les artistes qui ambitionnent un vrai talent. le reflet de son esprit. !lOUS avouons que la gradation insensible du son. et c'est de toutes los qualites physiques la faculte que nous possedons le moins au memo degre : de la. la finesse ou l'epaisseur de l'epiderme. Le tact est un sens d'une exquise delicatesse. Le son du piano est tout fait. Chaque virtuose a une sonorite a lui. Ainsi. le timbre distinctif de son genre de talent. l'inspiration du moment peut quelquetois etre heureuse. Chez un virtuose d'un talent fait. 1 '. Les orateurs et les irnprovisateurs sont. parmi les personnes qui n'ont pas fait une etude ap~rofondie du piano.

l'eiasticite des muscles et tendons de la main. communiquee an marteau par la touche? Ainsi P. en changcaut les proct\des de mise en vibration. qui perrnet de reattaquer la touche et de lancer le marteau sur la corde. en substituant l'action variee du marteau a celle du bee de plume qui pincait mechamment la cordc. appliquee a l'epinette et au clavecin . se plaigllcnt avec raison de la sonori~e de cet iJlstr~ment. 1'independance des doigts et du poignet. a obtenir un son moelleux du piano. Mais en nous defendant contre ce rcproche d'inertie nous elltendons. a dO. merveilleuse invention de Sebastien EraI'd. au grave et a l'aigu. bien certainement. l'homogeneite et la distinction du son. mais aussi par une qualite plus eclatante de sonorite. energique. l'egalite et la facilite du clavier. que les pianos de cette epoque l' etaient des pianos du Fiorentin Cristofori (1718) et du Saxon Silberman en 1750. Deux autres indications. La souplesse. n'a-t-il pas permis a l' executant de varier la sonorite et le timbre suivant l'impulsion lente ou vivo. etc. L'echelle des sons dn piano s'est successivement accrue de plusieurs octaves. Le piano. sans oublier Ie double echappement. mais cette addition d'etendue est relativement fort peu de chose si ron enumere les nombreux perfectionnements de la facture moderne : la puissance. le sens de ce tact plus ou moins developpe. Une corde. aigrelette et nasillarde. ici-bas. ont une influence tres-reelle sur la sonorite obtenue. douce ou forte.. suivant que la touche qui lui imprime le mouvement est attaquee de pres ou de haut. avoir pour propagateur quelque poete dont le nom m'echappe . tendre. F. c'est qu'on n'arrive pas sans peme. eclatante. quand cette touche n'a pas encore repris son niveau et que le marteau se repose a moitie de son parcours . sans travail. douce. harmonieuse. Hclas l cher pocte.r ! 126-127 des facultes naturelles ou acquises de l' executant. limite extreme des sons qu'une oreille exercee puisse percevoir et dassel' avec justesse. et bien dautres que nous ne pouvons enumerer ici. et dolce sont deux nuances souvent employees en merne temps. Cette opinion des plus erronees : Le son est tont fait.les nuances de sonorite moelleuse. Alors l'action du sautereau produisait toujours la merne nature de son. Avec un flcgrne anglais Ie piano se traine. nous portent il dire que les pianos modernes sont aussi loin des instruments construits il y a cinquante ans. le merne qui disait en parlant du piano: Flcr de ses sons moelleux qu'Il enfante sans peine. du poignet. et qui expriment tout a la fois l'intensite et la nature du son. toutes ces decouvertes. Les pianos modernes ont pres de huit octaves. de l'avant-bras ou du bras. faire l'eloge du piano modernc. le toucher. L'action du marteau sur les cordes varie. lentement ou avec vivacite et suivant que l'impulsion donnee vient des doigts. toutes les inflexions d'accents traduisibles. si beaucoup d' entre nous. car l'observation du son tout fait est d'unc exactc v("l'it(\. et brillante se traduisent non-seulement par la force d'expansion. mise .

Gottschalk. Bref. Heller. sonne dans de mauvaises conditions. comme chef d'ecole. anciens et modernes. qu'on nous permette cette conclusion : c' cst que. Goria. it faut un travail patient. La sonorite de Hummel etait autre que celIe de Field. different autant par Ie style et la sonor ite que par la physionomie et le genre d' cspri t. et s'interroger souvent sur les n'sultats acquis. etc . de s'ecouter tres-attentivement. 11 est done bien important pour un pianiste qui desire acquerir une sonorite onctueuse. Mattmann. les ondulations son ores sont comme troublees par l'agitation excessive de la corde qui se tord sur «lle-meme. mais dans la tenue et la prolongation . pour obtenir les effets qui resident dans l'instrument. Clementi. Thurner se sont inspires de la nature delicate et reveuse de Chopin. Alkan. Fissot. Mathias... Ritter. Massart. Josephine Martin. Delaborde. Ketten. Ravina. les dons ric la Hatw'C perfectionnes par I'etudc et l' exercice. il taut Ie concours intelligent d'un virtuose habile ayant toutes los qualites indispensables po III' reussir dans un art: c'est-a-dirc. Marie Darjou. Quelle difference entre l'execution nerveuse et stridcnte de Liszt et les bruissements vaporeux de Chopin! Thalberg. Cramer. pour 1l0US resumer en quelques mots. . et nous avons la sensation d'une mauvaise qualite de son. Lubeck et Saint-Satins different de nuances. Lefebure. puis Prudent. Schumann.-128 en vibration avec trop de violence. Lacombe. Montigny-Bemaury . tout en cherchant les memes effets d'ampleur de son.129du son. Diemer. Szavardy . mais aussi par leur sonorite. de deplacer et varier les accents dans les excrcices de mecanisme. Dubois. puissante et variee dans ses effets. Lavignac. la sonorite non dans l'attaque plus energique du clavier. opiniatre. mais qui restent a l'etat latent pour qui lie sait les mettre en lumiere. Kalkbrenner obtenaient certains effets de sonorite par le jeu legato et sostenuto. Hiller. . Lack ont aussi une rnaniere differente d'attaquer et de produire Ie son. l\Imes Pleyel . se distinguent non-seulement par leur style. en un mot. Plante. d'etudier lentemcnt. toutes les varietes de nuances et de timbres que cet instrument est appele a produire. Schuloff. qui est res Ie comme un des caraeteres distinctifs de leur ecole. de chercher toutes les modifications de sonorite que comportc la phrase ou le trait qui ]'orne. de MallevilIe. Delahaye ont cherche la maniere de Hummel. Wieniawski. Les grands maitres. Jaell.. Herz. pour tirer d'un bon piano tous les effets de sonorite ."' . reflechi. Duvernoy. intelligent.

passionnel'. et que l'instruction et l'education ne font que developper. ingeuieux dont lc clavier devient l'interprete . Dans le genre comique et bouffe. . que nons avons en nons. Il faut se bien penetrer du sentiment et de I'expression particuliere de chaque oeuvre . d'harmonie ou de rhythme . tel est. Sans parlor du spirituel babillage de l'orchestre. dans uno admiration trop exclusive.uumcnt . Oui. Auber. dit-on. une combinaison de sonorite ou un effet imprevu d'harmonic. la faculte d'intcrcsser l'esprit. une organisation delicate. les effets de sonorite. nous l'ont victorieusernent pI'OUv(~ dans leurs spirituelles comedies musicales. lui refusont. naives. enfin il faut s'i- De l'esprit en mustque. l'ornementation. une execution spirituelle denotent chez l'artiste un sentiment fin. Ces qualites sont en partir: un don de nature. Gounod. sans ~mouroil' puiss. pcu rent ccpendant captiver l'esprit. lie lui refusons pas Ie pouvoir de s'adresser a I'esprit ell flattant agreahlement l'oreille. Ie tour melodique des phrases. Au piano comme au theatre. dialogues rapides. tournures de phrases d'une affeterie a dessein pretentieuse. l'esprit d'interpretation. intervention malicieuse des timbres de l'orchestre pour exprimer ce que le chanteur ne peut dire: tous ces petits jeux neconstituent pas Ie genre bouffe. distingueos. car l'intelligence et la taculte de traduire la pen see sont des germes precieux. ne peut se traduire en musique qu'avec le secours des paroles: Ie Figaro de Mozart et celui de Ilossini s'evanouiraiont sans la prose incisive de Beaumarchais. c'est tres-certainernent Ie cole ideal et poctique d'un art ou le sentiment domine. c'est une des facultes du genie: Mozart. rl'une maniere trop absolue peutetre. Rossini. L'esprit. s'enchainent et se dcveloppent les idees. Les personnes qui accordent a la musique Ie don d'exprimcr les grandes emotions et les sentiments de l'arnc. Telle n'est pas notre opinion: persouue nc songerait certainement a la personnification del Barbiere di qualitii . les menuets d'Haydn et Mozart. L'esprit est d'un ordre plus eleve et ne consiste pas simplement dans des jeux de mots. analyser la maniere dont se presentent. mais la musique conserverait sa physionomie etincelante d'esprit. Gretry. Un esprit original et elegant donnera un cachet de distinction aux plus petites choses. Thomas. Donizetti. les scherzi de Beethoven et de Mendelssohn sont des modeles du genre spirituel. mais. le talent du compositeur ne se borne pas a l'emploi ingenieux de certains precedes : intonations chargees. Ie domaine de l'art musical. des melodies alcrtes. un dialogue musical auime. Ernouvoh-. parodies d'un style suranne. rlit-on encore. un tour de phrase elegant. Cimarosa. Grisar.-1:-10 - -131 Dans la musique instrumentale.

. mais cette precieuse faculte doit toujours etre guides par la methode et I'intelligence. 8 . noble. Enfm la gadt~te.n interprete habile.. ~d:es. Un musicien vulgaire ne sera jarnais artiste dans fa belle acception du mot. et des precedes de chaque maitre. L'esprit a scs nuances comme le style a scs caract~res. obtient souvent . . car u. apprecier. ne se preoccupe que tres-secondaire~ent de l'e(fel proprement dit et de son habilete de so!t~te. . l'enjouement. . <lP cornprendre. passionns. d'apres Ia tradition de chaque maitre. remonter it I'origine et aux modifications de ces fioritures si l'on veut arriver a traduire avec exactitude Ies cJracteres et nuances des diverses eccles. est. l'executant Ie mieux dou.13JL'art est l'oppose de la vulgarite. ac1a Jote. sentir. Tous les gCl1Ies createurs puisent dans l'inspiration l~elodiqll~ et dans la verite d'acceut leurs principaux effets .. un tour d esprit particulier. II est aussi fort difficile d' executel' ces brodcries dont Ie tour vario suivant les epoques.t)es. cent et d'expression suivant le style. cornparer. different .ement musical et ne pas sc contenter de la perception passi ve des sons. " . tout intCl'pl'l·te consciencieux s'attachera d'abord it bien compl'cndl'e Ie caractero general de ses ceuvres et les qualitcs saillantes qui dominant dans son style: simple. tradittore. . en expnmant Ja pen see d'autrui. On devra done. mats c~laqu. pourrait etre souvent a cote de la verite.e maitre conserve son individualite. la gr<icc.det ss . inspire. . C'est done par Ja lecture attentive de bons oU\la. c'est la fldele traduction du sentiment et de l'esprit de l'auteur.e de l'ecole francaise different de la verve comtf[~e ct etl~celante d'ironie du genre bouffe italien. autant que possible. I ar indispensable it qui veut serieusement former son Ju?. L'art . Alors seulement on ne pourra dire de cet interpreto : tradutore. La sensibillts est une qualite indispensable quand il s'agit d'interpreter Ies ceuvres d'expression.1'1 132dentifier avec le sentiment et l'esprit de l'auteur. IIi de Ja tradl1c~ion n tterale des. sans renoncer cependant a sa propre individualite . II faut des etudes speciales et une intelligence exercee our arrivcr a la connaissance raison nee des differents Pty Ie. car avec lui la traduction ne sera pas trahison. L'artiste de talent. sans ces utiles conseillerss.louleur la passion. Ainsi. c'cst en gravallt dans sa memoire les ceuvres des maitres qu'on se formera Ie gout. pour traduire d'une maniere exacts et vraie la pen see d' un maitre. le loire la . des effets auxquels le compositeur lui-meme n'avait pas songe. l'elegance et la ~:oqllettcrl. H faut beau coup de gout pour choisir les ornements qui conviennent au caracters et au style d'un morceau. .. qui est comme Ic cach~t ~e sa c:cation. le virtuose qut anne serieusement son art. Ce qu'il cherche avant tout.

· 't • . feconder la pcnsee de l'auteur. Qu'ils se . que Ie manque de perception naturellc de Ia mesurc et de l'accentuation rhythrnique. apportcnt de profondes modifications dans notre maniere de sentir d'apprecier . les gestes et les temps d'arret de la declamation. maniere. forment l'element constitutif de la mesure. laissant a I'experieneo des maitres. puis IenLement et tres-progressivement indiqucr los exceptions. gardent bien pourtant de tomber dans l'cxagcration : Ie sentimentalismc detruit Ie vrai sentiment. Aussi n'avons-nous pas l~ pretention d'indiquer. assez rares d'abord. l'etudo reflechi«. que lIes que soient les valeurs equivalentes employees. que nous ouvrons cette parenthese sur l'alteration de la rnesure dans les passages expressits. nous a toujours paru une monstruosits. la plus indispensable des qualites. Mais ce n'est pas aux jeunes eleves ou aux cornmeneants que s'adresse cette observation : pour eux. les rapports des diflcrentes valeurs entre elles. on ne peut bien faire une froide analyse de tout ce qui dolt elre senti mais n~us allons poser quelques principcs gene~ raux. tandis que c'est une veritable infirrnite chez un musicien. presque un sacrilege. des lectures de gout. mente. Animer le rhythrne. Le sentiment de la mesure n'exclut pas. qui permcttcnt d'alterer l'unite de mesure dans l'exement cution d'un morccau. l'accentuaLion des temps forts et celle des passages syncopes. d'une maniere absolue. nous nous bornerons 11dire que l'exacte proportion dans Ia duree et la division des temps. Faire reciter a de jeunes enfants des pieces de poesie avec les inflexions de voix et d'accents. faire passer ses propres inspirations dans l'arne des auditeurs. Un sentiment precis et delicat de Ia mesure est un indice de bonne organisation. a froid. rigoureuse. l'animation ou l'alanguissement accidentel d'un mouverncnt d(\tcrminc. leur rigoureuse egalite entre eux. a l'intelligenee et a l'expression individuelle de chacun. Il faut donc habituer de bonne heme les eleves 11hu-n scntir l'egalite des temps. Ia mesure exacte. veritable parodie de I'expression. II n'y a pas de bonne execution sans animation. tour. d'exprimer. ici Ia definition et Ie classedes diffcrentes varietes de mesure. c'est donner la vic. Le debit naif naturel et simple de ces frcles et deli cates natures est bien plus en harmonie avec Ie sentiment vrai de l'art que ne le saurait etre un recit ampoule. tous Ies passages qui permettcnt ou demandent de legeres modifications dans la mesure .- 134- -135 ne peut. est Ia premiere. C'est done pour les jeunes artistes dont Ie gout est deja forme par l'etud« des maitres. et l'on N'ayant pas 11 donner i. l'audition de grands artistes. les silences et leur duree relative. dans de jusles limites. Ie Des modifications de la mesure dans l'execution. L'Influence des annees.

de bravoure. ou des notes qui anticipent legerement sur les valeurs suivantes a tempo rubato. lorsque la douleur ou la joie. brill ants. un smorzando final. serait d'une monotonie fatigante : l'ame. Mais. Les pulsations du cceur sont plus ou moins rapides et varient suivant nos impressions: il en est de meme de la mesure et du rhythms. meno »ieo. calm«. !!i II y a dans la mesure. Le talent du virtuose est d'user avec menagement de' ces alterations momentanees de la mesure et de savoirtoujours les motiver. ce qui devient de I'affeterie. calmato : plus lent.et aussi a taire valoir dans leurs plus minutieux details I'esprit et les intentions des maitres. Une longue periode de crescendo produit aussi la me me alteration de mesure. ajoutent beaucoup a I'expression et ne doivent pas etre traites de fautes de mesure. inflexions qui servent a graduer les effets generaux . des nuances de mouvement pour exprimer les diverses sensations de l'ame. piit mosso : plus agite. sont remplacees par les accents si varies qui colorent surtout la musique moderns. par Ie raisonnement et I'etude. Leurs battements ne peuvent etre constamment egaux. c'est un moyen certain d'appcler l'attcntion sur lo retour de la pen see dominants. qui sont la vie de la musique. stretio. plus de mouvement. et si habilement menagees que l'oreille la plus delicate n'e8. ou dans les passages d'une expression agitee. du manierismo. rw vie ou l'aneantissernent se traduisent en ondes sonores . a temps derobe. II en est de meme des passages plus serres.136soin de developper. Sans nuances. et l'inspiration des auteurs ne peuvent se traduire convenablement que par l'emploi intelligent des mille inflexions delicates du sentiment. les intentions caressantes. persuasives ou passionnees de la parole. se traduisent Ie plus souvent par un rallentando. II est encore de regle generalo que les fins de phrases expressives.. nne phrase langoureuse ot qui s' eteint par degres. nos indications sommaires. comme dans la sonoriie. il y a dans l'interpretation d'un chant nornbre d'intentions secondaires. amene presque toujours un mouvement plus serre.. moins vite. l'execution musicale. I'idee. Les modifications de mouvement doivent le plus souvent etre qrtuluees d'une maniere insensible. L'impulsion naturellement plus allegre donnee aux doigts dans les traits rapides. Des c](\gl'aciations harmoniques sous forme de marches. Attaquer d'uno maniere indecise. Chez le virtuoso instrumentiste. strisiqendo. -137 Ces sortes de passages. piii tenia. faire attendre et desirer certaines notes expressivcs. quand i1s ne se reproduisen t pas trop frequemment. independamment des modifications principales de la mesurr-. un decrescendo prolonge. qui portent sur des notes isolees . ou une conclusion plus energiqne apres des valeurs rapides. les cadences melodiques et les passages qui servent de rentree aux motifs gagnent en effet il etre ]{~gel'ement retenus . . ainsi que toute diction poetique ou litteraire. c' est alterer la mesure selon les lois du gout. tolere ou indique par les mots piu agitato.

La force de l'expression s'eleve toujours en raison de l'energie de la pensee et de la profondeur du sentiment de l'interprete. La vie normale u'est pas U:~ etat d'agitation et de fievre permanente. s'enervent et tarissent par l'abus une source genereuse qui. l'une des causes principales d'une bonne interpretation: un artiste sera d'autant mieux inspire. meme all point de vue de l'audition. mais il ne faut pas qu'uue qualite precieuse degenere en defaut radical. de developper ou modifier. . qui produit jusqu'a l'enthousiasme. Ces mysterieux rapports de sensations etablissent alors entre les executants et les auditeurs comme un courant electrique musical. Ie maitre le plus habile ne remplacera jamais par plus ou rnoins de methode Ia sensibilite native.et agit souvent a notre insu. independamment du merite individuel de l'executant. mais le germe de . De l'Expression. est l'ame et la vie d'une belle interpretation. incolore. ct los executants qui. Ce phenomcne syrnpathiquo se produit ell nous. sous pretexte d'cxpression. abuse III des effets dont il ne faut se servir qu'avec une rc serve extreme. II ne faut pas confondre l'expression avec la maniere. dans le poetique Iangage des sons. qui nous rend aptes it traduire d'une rnaniere expansive nos sentiments et nos emotions. L'expresslon cst un don naturel que l'education et a direction donuee aux etudes ne peuvent manquer de guider. mieux vaut la froideur que l'exageration on la grimace du sentiment. I • L'affinite des impressions entre virtuoses et cornpositeurs est. jc Ie repete . avant tout. si 1& pensee qu'il doit exprimer correspond plus intimoment it celIe qui evcille ou surexcite sa propre sensibilite. Si l'execution rigoureusement metronomique est .erne. quand nous ecoutons avec recueillement des compositions qui traduisent. les donees reveries ou les mouvements passionnes de notre arne. Un artiste qui ne sait pas s'animer ne peut pas avoir la pretention d'emouvoir. cette impressionnabilite intime. inherent it notre organisation. lorsque les ceuvres de genie trouvent pour interpretes des artistes dont Ie cceur et I'imagination vibrent it l'unisson du talent. f -139 cette precieuse qualite est.\ -f3R - prouve aucune gene ni aucune contrainte par l'effet de ce changemen t accidentcl de la mesure. it faut : dire aussi que rien n'est plus fatigant qu'un tempo rubaio perpetuel. et pour public des gens de gout qui se passionnent pour les beautes d'une ceuvre et le fini de son execution.

puis analyser ses grandes periodes. avant de songer aux accents isoles. Toutes les varietes d'accent et de sonorite. On exprime bien ce dont on est a l'avance bien penetrs. nos impressions. . passionnee . (j imports aussi de bien connaitre les tours de phrases et cadences. et la memo phrase. Nous la relrouvons tour a tour simple. trouvent leur emploi dans une -141 execution expressive. II faut l'etudier dans son ensemble d'abord. repetes. Jl faut etudier d'abord le caractere d'un morceau dans son ensemble. L'artiste dramatiqus.. aussi bien que dans la peinture. guideo par Ie gout. C' est lo plus souvent dcnaturer la pensee premiere. Le naturel et Ia simplicite peuvent parfaitement s'unir a la distinction et a la noblesse. pathetiquc. LUaisil faut employer discretement certains etfets qui. scs phrases principaJes et secondaires. colorec. La precieuso taculte de sentir vivernent et de rendre avec la merne energie d'expression les intentions delicates et varices drs oeuvres musicales de divers styles. avant de traduire d'une rnaniere bien arretee leurs inspirations. les ornernents familiers a chacun des maitres que nous etudions. l'ombre et les demiteintes doivent trouver place dans le coloris musical. et nous ne conseillons pas a de jeunes virtuoses de laisser a I'Irnprevu du moment Ie soin de diriger leur sentiment. 1\lettre des accents sur chaque note. et nous ne saurions trop repeter aux eleves que l'exageration et l"affeterie sont Is veritable parodic du sentiment. diversement accentuee. avant de songer aux nuances delicates. que substitusr son propre sentiment a celui du compositeur. L'expression a scs differents gcnres. Iorsqu'il cree un role. et cela. c'est n'en placer nulle part. comme Ie style dont elle emano. L'impression individuelle du virtuose doit toujours se plier au caractere et au style des maitres a interpreter . sous Ie deplorable pretexte de produire plus d' effct. chaleureuss. c' est faire acte d' expression. nos sensations dans la langue musicale. On ne doit pas donner un interet egal a toutes Ies parties d'un morceau : la lumiers. aux indications transrnises pal' lui ou par la tradition. peut accuser differents caracteres qui la rapprochcnt ou l'eloignent du sentiment vrai de l'auteur. S8 neutralisent par I'abus.140La maniere est a I' expression ce que la sensiblerie est a la sensibilite. est ce qu'on appelle la qualite expressive de l'executanto Traduire d'une maniere poetique. toutes les nuances de sentiment. naive. aux fines intentions de detail. etudie dans leurs replis les plus intimcs le caractere et la physionomie donnes par I'ecrivain au personnage qu'il doitrepresenter et avec lequel il entreprendde s'identifier • et cette etude prealablo se fait toujours avant celle du debit dramatique: it doit en etre ainsi de l' execution d'une OOUVI'C serieuse. tout comme l'expression n' exclut en aucune fa9011la naivete et u ne certaine retenue dans la maniere de sentir et d'exprimer.

enfoncer profondemenr les touches et tirer. et I'observation feront plus encore que les procedes e!ementaires que nous allons cependant resumer. II faut alors ajouter. in diques Ie plus sou vent par Ies mots italiens : cantund».\ defaut de cette intuition mervcilleuss. de la methode. Dieu trop mequi Quelques natures l)J'ivilegiecs possecicnt seules ce don de l'inspiration qui leur fait deviner a premiers vue Ia pensco intimc du maitre. L'inspiralion sert trop sou vent d' excuse aux executants qui tendent a l'exagcration et dont Ie style est a l'oppose de la simplicitc et du naturel. de ce genie de l'intel'pretation. ne pas employer trop frequemmsni des contrastes extremes. II en resul te une attaque d~ . une sonorite vibrante. n'exigent pas une pression aussi profonde des doizts sur Ie clavier: l'articulation sera plus claire. soutenue. et ne l'a d()pal'ti qu'a un petit nombrc d'elus . -143 Dans les chants larges. c'est-a-dirs : en chantant. l~s doigts. souvent ce mot sert de passeport it l'absenca de thode et aux fantaisies de virtuosos excentriques n'acceptent pour guide que leur caprice.ee pal'. con anima.-LlVIl'l'touto dlff?rente de celie du jeu lie et la sononte change completement. mais . appassionato. Voici quelques indications sommail'cs a l'egard des moyens d'action a mettre en usage pour modifier Je son dans Ies passages expressifs. se montrer sobre des effets de puissante sonorite que l'on ne peut oiJtenir qu'aux depens d'une belle qualits de son. C'est encore chanter avec expression. L'inspiration. sans l'ampleur de son qu'exige l'elan dramatique. d'une faeon moinsbr(he et plus arrondie . Ce mode d'attaque ne doit s' employer que dans des passages d'un mouvemcnt lent ou modere. avec arne. euec passion. il faut serrer le clavier de tres-pres. Le gout. sont assez frequemment employes dans Ies passages expressifs. principalement aux fins de phrases. et I'on obtient ainsi assez fidelement une imitation des 80ns partes du chant vocal. l'etudr. Ie tact. mars a mezza voce. et ne pas avoir la pretention de remplacer par une inspiration spontanos ce qui doit etre Ie fruit de la reflexion et de l'etude. d'une expression pathetique et d'une sonorite vibrante.-142 Il faut s'etudisr a bien graduer l'interet. qui se produisent alors avec plus d'ampleur. portandc. c'est tout simplement Ie g(\nio. ainsi que nous l'avons d~jil elit. par-dessus tout enfin. gracieuse et douce. Les effets de sons portes. Ie sentiment. porlamento. f\ • plus Iimpide. La pression exercco sur los touches. est tou t a la fois plus lente et plus profonde. de nature merna a exercer son action sur les ornements. se bien penetrer du sentiment de l'auteur. l'~ction du poignet et de l'avant-bras a la pression e~l'r(. prouvon. con espressione. Ie son plus doux et Ies ac~ellts m~m~ incisifs. . Les passages d'une expression calms. ayons une sensihilin. mais a titre de simples renseignements. par l'attaque et la pression bien sen tie des doigts. et quelqucfOis meme leur permet d'cntror plus avant dans le cceur de l'idee par lui creee. contenue et l'aisonnee. avec expression.

La sensibilite. designee sous le nom de gTande pedals. de mouveme. ayant surtout pour effet d'augrnenter la sonorite en laissant vibrer les cordes on liherte. apres J'emploi de la pedals 1~nacorda. mais nous n' avons a no us oeeuper iei que de son acception specials au piano.nt. se reduit . organique d'une cxqUise delirca 1ess: et d'une trest: . et . que! que soit lc caractere de la phrase musicale. s' emploie de preference dans los passages dont I'harmonio ne change pas frequemrneut.. La pedale douce.~ av~c exactitude des accents dont l'intensite vane a I'infini. Voici quelques indications sornmaires sur la nature des passages qui comportent l'emplol des pedales. La pedals forte. - 145- Des pedales et de leur emploi. grande influence sur l'execution . est un se_ns . 9 .-. Le nom ore des pcdales. posons en pl'mclpe que so action dolt t~lre dirigee par la raison et rexperien~e.modIfica:. poetique de l'exe.'t deux dans les instruments modernes. II faut en quelquo sorte que l'esprit idealise lo realismc des sons. source de l'expression.Ie se~~lme_nt ~UI doit dominer l'execution . mals. I 1/ i I Le mot PEDALE a plusieurs significations en musique. (sur une corde). tions de sonorite. L' effet des pedalos consiste a modil1or. e~ qui pourtant sont figures de melll~ mauicre.. q~elle que so~ la finesse de co sens. etant Ie coLe ideal. celle qui Ieve Ies etouffoirs.144 Cone!uons: L'expression. est indiquee sur la musique PaJ' l'abreviation ped. mars Ia vie et I inspiration viennent du cceur et de l'ame.eu tiLOll. soit qu'on la quitte pour un certain temps. soit qu'on ait a Ia reprendrs immediatmnent. doit puiser Ia vt\ritc et la force de ses accents a • 1 Ia source des sentiments les plus eleves. Un petit signs de com' elItion indique l'endroit precis ou vient cesser l'action de la grande pedals. insuffisants. et Ies signes ~e convention sont impuissants. ou petite pedals. l'intensiie et Ie timbre des sons du piano. par une pression du pied sur une touche de bois ou de fer. autrefois dequatre. La pedals du forte. Le cote p astique de l'expression se traduit par un grand no~bre de signes qui ont pour objet d'indiquer les . est indiqusn pal' Irs mots una corda. Les mots ire corde signiflent Ie retour a la sonoritc naturelle. pour ex?nme.

mais I'abus est Ie vice attache a tous les usages. Le son vaporeux et suave que l'on peut obtenir de l'emploi simultane des deux pedales. Cette musique intime. le pied demeure en permanence sur ce precieux auxiliaire. est un defaut inherent a presque tous les cleves. convient aux pieces expressiyes.. due cortle. Thalberg. d'un effet qui ne doit etre employe qu'aveo beaucoup de reserve ct de discernement. ils trouvent plus facile et plus effet de Ie modifier par la simple pression du pied. rnployait e les pedalcs avec Ull tart merveilleux. et celui du degre de pression reelle que les doigts doivent exercer sur Ie clavier pour produire et module!' le son. nocturnes. berceuses. sans discretion. Chopin et les virtuoses qui se sout inspires de sa rnaniere. Son action. qui sert alors plutot it marque!' les temps qu'a rcaliser un . est dans Ia musique mod erne d'un emploi tres-frequent. combinee avec cello de la grande pedale. acquiert un charme extreme. elfet particulier de sonorite. de celle surtout qui leve les etouffoirs. tirent souvent parti de cet heureux assemblage. La pedalc una corda. oublient qu'ils doivent avant tout demander - 147- I t . Le plus sou vent. et nous engageons tres-fortement les eleves a ne se servir des pedales que Ie plus tard possible. dite ainsi mezza 'Voce. alors qu'ils pourront les employer d'une maniere judicieuse. ron ecoute avec plaisir et etonnernent ees bruissements harrnonieux qui font songer a la harpe eolienne. romances. A son exernple. Concluons: les pedales. et pour attenuer la hrievete des sons dans les octaves aigues du piano. maitre illustre et virtuoso 1l10d01e. les pianistcs de l'ecole francaise se distinguent aussi par l'usago qu'ils font de ce precede. Mais trop souvent les cleves ravis de cette delicieuse sonorite. celIe qui deplace raetion des marteaux et leur fait attaquer unc corde. Les eleves s'habituent trop facilement a ce moyen artificiel d'augmenter ou de varier la sonorite naturelle du piano. dans les accompagnements soutenus.'146dans les chants larges . II ne faut pourtant pas poser comme principe absolu que la pedale [orte soit excIusivement reserves aux effets de puissante sonorite . et malheureusement ils so servent a tout propos. arpeges ou brises. c'est-a-dire les faire parler on se taire a a a propos. . l'action des doigts la precieuse qualite de moduler Ie son. Bien n'est alors plus fatigant pour des oreilles delicates que ce hourdonnement continuel et la confusion produite par la resonnance simultanee de sons incoherents. Les traits brillants. deux cordes. et souvent aussi pour mettre plus en relief les notes fondamentales des accords. harmonieux. gagnent beaucoup a etre dits avec Ie secours de la pedale. produit des effets d'une sonoritc deliciouse ct d'un timbre tout particulier. employees par des virtuoses habiles produisent des elfets precieux d'une sonorite tres-variee . a partir du jour ou le professeur permet a l'eleve d'utlliser la pedale. ils perdent ainsi le sentimerrt de l'harmonie. on peut egalernent I'utiliser dans les passages doux. L'abus de l'emploi des pedales. [Is aiment a sefaire illusion sur la sonorite qu'ils peuvent obtenir. sui vant la pression exercee.

qu'a l'employer dans Ies passages OU elIe ajoute reellement a l'effet. l'habilete de chacun sont pleinement en lumiere. . Plante. Lavignac. a pousse l'lngeniosite jusqu'a la virtuosite la plus transcendante. P. Saint-Saens. Les transcriptions vocales et instrumentales. Delioux. Durand. le quatuor de Rigoletto. sont des types parfaits ou se resument les procedes de ces maitres. Prudent et Goria ont aussi laisse de belles transcriptions vocales. chant applique piano (1). (~) Simplifle d'aborrl par Ch. la maison Pleyel-Wolff vient d'invcnter une « pedale tonale » oheissant a un ~eti~ clavier applicable ~I tous les pianos. avec des precedes varies. Georges Bizet. dans des degres de force differents. a supprimer I'action de la pedale aux endroits qui ne l'exigent pas. 011 donne le nom de transcription a Ia reproduc~ion d'une composition. les Plaintes de la jeune fille. Besozzi. sont d'un excellent travail. Plaisir d'amour et le celebre chant de Castor et Pollux. Ie Miserere du Trocatore. Kruger. ou le tact. Camille Stamaty. dans son ceuvre si remarquable du Pianiste cluinieur.i49Sigismond Thalberg. F. ' (lU . Le trio de Guillaume Tell. G. celui d'] Puritani. dans son Art du. de Bamcau. Marie Stuart. . Les transcriptions de Stephen Heller ont une saveur toute particuliere . ont laisse d'admirables modeles de ce genre de transcription: Liszt. exacternent realisees par des maitres habiles. on sent dans ces arrangements un veritable symphoniste. Godefroid. sur nn ll1~tl'~~lcnt autre que celui pour lequel Ia piece a ete primitivernont ccrito. s'ils mettent autant de so in. Diemer. Bernard. et surtout. toutes tres-interessantes. Grace a cette heureuse invention plus de vibrations antiharmoniques. A. et aussi it la musique maills. le pianiste cst double d'un compositeur de grande valeur. et sur lequel I executant peut determiner a l'avance los notes de l'accord sur lesquelles la pedale dito « tonale l) doit exercer SOil action. offrent un interet tout particulier aux eleves en les initiant a la connaissance des chefs-d'oeuvre dramatiques et symphoniques. pour obvier aux graves inconvenients harmoniques de: l'ancienne pedals. vocale au orchestrale. ont publie de nornbreuses transcriptions vocales ou instrumentales.Schuloff'. celui de Robert. Du reste. Czerny et traduj] ensuite 11quatre Transcriptions. Mathias. pour apprecier avec [ustesse Ies successions d'accords qui peuvent vibrer ensemble sans amener de confusion.-148 Co r~sulLat ne sera atteint que si les eleves possedent ~es notions suffisantes d'harmonie. dans les Soirees de Rossini et les Melodies de Schubert transcrites pour Ie piano.

doivent etre traduits avec l'esprit de l'auteur. impromptus. impressionnable. mais aussi des plus interessants. US.101- dite de chambre. la sonorite douce ou striden te des cuivres. les tenues des instruments it vent. le timbre particulier des differentes familles d'instrumcn ts . 37. pieces caracteristiques. les soli du hautbois ou de la clarinette. . Les eleves qui apprennent par ceeur ces oeuvres choisies des grands maitres augmentent leur erudition musicale. n'v poursuivant Ie plus souvent que le plaisir d'un souvenir. romances sans paroles. d'une fidelite merveilleuse. Chopin. transcriptions d'ceuvres vocales et orchestrales. a poetise ce genre de musique . 11la canzonetta un style plus expressif. Ces transcriptions. les tremolos des instruments a cordes. op. avec son exquise sensibilite. Le hrio des traits rapides. Ies mille nW1l1U'S et details de l'orchestre sont autant de sujcts d'etud«. son temperament maladif et passionne. Un avantage tout particulier des etudes de transcriptions vocales et instrumentales consiste aussi dans Ia recherche et la reproduction de l'accent et du phraser vocal. au contraire. impromptus. reprorluits avec toute l'ingeniosito et I'exactitude du transcripteur. entrer tres-avant dans la pensee intime du composi teur. f I II Los pianistes moclernes vrairnent dignes du titre de cornpositeurs ont ajoute aux formes classiques des maitres anciens. Voila tout un monde de recherches fort it la mode de nos jours. Les nocturnes. John Field a donne U la romance variee. une facon magistrale d'interpreter que Ia musique speciale.- 11'. un developpement plus musical et nous a dotes de ravissants modeles du style des nocturnes. dans la varit'~te des timbres. et lc mouvement de l'orchestre . dont Ie but unique est souvent la virtuosite. des pieces caracteristiques : melodies. que l'elevo doit s'efforcer d'imiter dans la limite du possible. it la cantiltme. quintettes. trios. ne peut toujours donner. compositions d'un genre tout moderne inconnu it nos devanciers. offrent it l'etude des virtuoses de premier ordre un travail des plus ardus.0- . Nocturnes. 62 doivent etre etudies avec soin et recueillement. et de plus acquierent uue noblesse de style. Le nee plus ultra du difficile dans Ie genre des transcriptions instrumen tales est la traduction au piano 1I I ! I solo des symphonies de Beethoven par Liszt. reveuse.32. tout en harmonie avec sa nature tendre. 9. II faut. leurs accents divers. 27. caprices. les chants soutenus des violoncelles ou du cor. mais dont les eleves ne tirent pas toujours Ie fruit desirable. etc. quatuors.

Une certaine reserve chaste (presque un sentiment d'honnetete) doit temperer ce que l'accent peut avoir de trop accuse. a donne une forme particuliere aces petits poemes.. Ie tout dans un style serre et concis. aborder tous Ies genres : simples chansons. 68. Delioux Magnus Boulanger b' d' . Stephen Heller. ces esquisses musicales. mais faisons passer avant l'ernotion nerveuse ou maladive. Chopin. ou l'invention melodique se joint a I'ingeniosite des accornpaguernents. avec cette independance et cette souplesse des doigts qui permettent de traduire un chant et un accompagneme nt de la meme main. 11 faut toujours que l'expression. l\Jendelssohn. et ~on Impromptu posthums sont aussi des pieces de genre a deux mouvements. chant du soldat. a 5U imprimer Ie caractere distinctif de son genie 11. 29. Havina. 16. ont ecrit de nomhreux nocturnes en s'inspirant des modeles cites plus haut. 33. au genre sentimental. 12. Pieces romantiques. . op. Doelher. L'illdication melodiqlle etant subordonnss to~t naturellement au caracters de Ia piece. op. trois impromptus de Chopin. Pieces caracteristiques. len autres encore. R. dans son Carnaval. contenue par Ie reflexion et Ie gout. 99. Ces pieces n'appartlen~ent pas toutes. E. qui sont du Musset en musique. 62. Schumann. plus gew\ralement appeI~es : romances sans paroles. dans ses Romances sans paroles. Schumann. Gottsch~~k. op. 1 \ i . " . dans ses remarquable Suites de pieces caracteristiques.Voici les numeros des recueils : op. op. Hosenhain. 53.\'ec "" t:ait rapide ct brillant.- 102- - H53- 11 Y aurait pourtant quelque danger a abuser de ces <leompositi. Prudent. impressions de joie ou de douleur. suivanr Ia donnee du poete-musicien. 38. dans un genre plus vane de caractl!re. reverie. op. lieder. Les 6 cahiers de romances sans paroles de Mendelssohn sont d'une etude indispensable pour les pianistes qui veulent acquerir une belle sonorite.0. idylle. 7. 124. 9. 67. enfin dans son op. plus determine d'allure. Nuits blanches (82). l'expression venue du cceur. 1. Scenes d'enfants. qui peut. ou la fantaisie s'unit a la facture. chanson du matelot. 30. Duprato. barcarolle. berceuse. 36.9. Heller. Feuillets d'album. L~. Delahaye. merna dans scs accents les plus pathetiques. comme les nocturnes. et les recherches harmoniques aux idees les plus poetiques. Les pieces caracteristiques.43. Ce genre appartient a ChOI~1I1UI nous a en laisse de veri tables bijoux comme q modeles. sentiments tendres ou heroiques. etc. musique simple ou descriptive : tout pent trouver sa place dans le vaste domaine de la pen see • 1 . Promenades d'un solitaire (78). 1. soit guides.ons. ou nne phrase expressive alterne a. Album dedie a Ia jeunesse. Goria. En un mot l'ideal de J'expression a pour nous sa SOurce dans l'ame et non dans Ics sens. ont compose d~ nombreuses suites de pieces. 51. musica:e. Bizet ~. op. Admirons et armons ce charmant poete. peuvent aussi dans Ie me me ordre d'idees offrir un excellent travail. Wolff et Rosenhain ont aussi compose avec ce sentiment particulier aux Slaves de delicieuses Polonaises. St.

. ou le savoir s'unit aux contours les plus melodiques. op.1 vaincre. au contraire. '120. \ i I \ .. op. malgre Ie sentiment de justice qui nous a guide. Nous prions nos collegues d'agreer nos excuses et nos regrets. la Leqerule des cloches. Pour les esprits novateurs. La liste d' exercices et d' etudes que nous donnerons. de trillcs chantants ou prolonges.. l'horizon musical n 'a pas de limites . ainsi que le choix des morceaux u deux et a quatre mains que nous ~ recommanderons. Si quelques noms ont ete oublies. Toutes ces formes et varietes d'etudes. Mais. Nous suivrons. Qu'il me soit permis de citer encore mon nom pour mes petites pieces. pour les morceaux surtout. etc. Vaucorbcil dans ses pieces Intimites. il est bon. ont plus particulierement porte leurs recherches. Voila pourquoi la perfection demeure relative et l'idcal rev6 n'cst jamais atteint. comprendra tous les degres de force et s'elevera lenternent. deux courants paralleles. sur la phrase melodique. Tantot il s'agit de formules d'arpeges ou d'accords brises. Tous les compositeurs anciens et modernes qui ont ecrit des recueils d'etudes scoIastiques. de passages chromatiques rapides et Iegers. 12 Airs de danse dans Ie style ancien.-154 dans II's Chants du Rhin. etc. com me second volume de eet ouvrage. leurs efforts sur des types nouveaux de rhythme. de salon ou de concert. inventifs et chercheurs. ses formuIes affectionnees. etc . Gade dans ses Aquarelles. des premiers elements jusqu'a la difficulte la plus transcendante. chaque maitre ayant son style. ldylles et Noels. si d'au tres Du choix des exercices et des etudes. de mecanisme et de style existent en grand nombre et presentees so us des aspects differents par des compositeurs celebres. op. il est utile d'etudicr Ie meme genre de difficultes traite diversement par des virtuoses emerites. des oublis.155D'autres. d'une grande originalite. ou celles qu'ils jugeaient les plus utiles . d'accentuation expressive. nous aurons sans doute bien des omissions. ses precedes. II'S difficultes speciales les plus usitees. et souvent los homrnes de genie vont plus loin que leurs devanciers. pour type. de traits brillants et energiques en octaves. de doubles notes rapides et Iiees. nos preferences ont tout naturellement porte sur les compositeurs dont nous apprecions plus particulierement la valeur. Notre choix. ont naturellcmsnr pris peur modele. des erreurs a repa rer. 119 : Scenes champetres . 121. ont signs de ravissantes pieces caractcristiqucs. Mais. d'accords chantants ou detaches.. progressivement. . 1e genre classique et l'clernent moderne.

<lUX legitimes reclamations qui me seront adressees. Moscheles. Mais. dans la mesuro du possible. Stamaty. dont nons venons de parlor. Hate-toi lentement. Cramer. que je prepare. c'est que la progression raisonnee. -107 - Progression raisonnee dans Ie choix des morceaux. Quand le mecanisme est a faire. nous pensons que ces modifications legeres rentrent absolument dans la competence du professeur. Bertini. me me les plus habiIes.106n'occupent pas toujours dans notre classification la place due a leur merits. en soit la consequence. malgre notre experience et l'esprit methodiqus que nous croyons posseder. Herz. d'intervertir l'ordre de succession de quelques etudes d'un recueil dont l'ensemble appartient a un degre de force determine. C'est. gradueo des etudes musicales est d'autant plus imperieuse qu'il s'agira d'un eleve moins avance. D'ailleurs la premiere edition du catalogue. Tres-rarement les compositeurs. Heller. dans certains cas. designees. qu'ils n'accusent que mon manque de memo ire. laissent quelquefois a desirer eomme classification logique s'elevant graduellement . Nous ne sanrions trop appeler l'attention des professeurs soucieux des progres de leurs cleves sur le soin minutieux que reclamenr non-seulement Ie choix et la progression des morceaux. choisies par lui. Mals ce qu'il importe d'affirmer tres-haut. Nous aussi. Chopin. abandormeo pat' les compositeurs au disoeruement et au jugement consciencicux des professeurs. Czerny. Ie gout it former. Uu maitre experirnente doit savoir appreeisr l'utilite immediate de telles ou telies etudes. C'est bien la qu'il faut mettre en pratique Ie precepte de l'antiquite: Festina lente. d'une difficulte moindre a des degres peu a peu superieurs. sera prochainement sui vie d'une seconds edition. sans y voir aucun parti pris de partialite. mais aussi l'ordre de succession des exercices et des etudes. se coordonne it l'enseignement precedent. Kalkbrenner. Havina. Les recueils celebres et si justement popuIaires de Clementi. nous reconnaissons avoir plusieurs fois neglige cette rigoureuse ordonnance. ou je m'empresserai de faire droit. s'assujettissent. progressive. Vade mecum des Pianistes. suivant Ie but qu'iI se propose et le plus grand interet de l'eleve .a l'ordre de progression Ie plus rationnel. voila le moment opportun pour suivre rigoureusement et pas a pas une methode logique. on le voit. dans la classification de leurs etudes. s'il peut y avoir lieu. une question de tact et d'appreciation raisonnee. ou chaque fait nouveau se produise a son heure.

tout traite special qui reste fidele aux prin- \ \ . II faut done ne jarnais laisser un jour sans travail. toute ceu vre qui fait autorite. L'art a ses heures d'audace et de transformations. que l'on peut accepter comme type de logique et de gout. Dans notre conviction. et cela taus los jours. -159 cipes de l'art . laisseront ala posterite des noms justement celebres.-158 Un travail regulier de quelques homes employees avec conscience. ignorants des premiers principes de I'harrnonie et meme de l'orthographs musicale. est a notre avis une faute grav« qui peut faire perdre en pou de temps Ie fruit de longues et patientes etudes. de nos jours. leurs beaux enseignements. est. notre admiration sont acquises aux novateurs de genie et meme am. l'ecole moderne du piano compte beaucoup de compositeurs de merits et quelques artistes de premier ordre qui. sans exception. simples ingenieux. La goutte d'eau qui. dans sa chute presque insensible. ~Iais. et qui savent allier dans de justes proportions l'imagination au savoir . Les auteurs anciens dont la reputation a ete consaeree par le temps n'ont pas ete consideres taus comme des c1assiques de leur vivant. la manie du paradoxa se sont emparees d'un trop grand nombre de pretend us musiciens. finit par user Ie granit et par y imprime~ sa trace est bien plus puissante que l' ondee torrentielle dont Ie passage rapide usc la roche sans l'entamer. classiques de leur vivant. la folie de paraitre. dont I'harrnonie est saine et correcte. Si. Une periode de repos continu. mais si notre 'lsympathie. encore une fois. leurs grands exernples n'ont pas etc steriles. s'il y a iniquite. Pour nous. Grace a Dieu. ou doit Nre range dans la nomenclature des oeuvres c1assiques. anciens et modernes. ceux qui equilibrsnt leurs idees de facon Ii conserver au discours musical cette unite dans la variete qui est Ie fait des maitres. Rien n'est plus prejudiciablo aux progres soutenus que ces alternatives de bon vouloir excessif et de subit decouragerncnt. a vouloir ecraser Ies vivants avec les morts dont on Des auteurs classiques et modernes. nous protestons contre les vaniteux ignorants et Ies orgueilleux sans idees. dont Ie style est noble et PUl'. les veri tables elassiques . cruaute. que l'on choisit de preference comme modele de style musical. sont les compositeurs qui ont l'amour et Ie culte du beau. est de beaucoup preferable aces fievrcs ardentes auxquelles succedent l'enervernent et des acces de far niente. a moins d'obligations forcees.

corriger la faiblesse naturelle de cette main et faire acquerir aux doigts une independance. sans intermittence dans la mesure.161J'approuvc entierement cette recommandation. que plusieurs editclIl'S ont entrspris Ia publication des classiques : OOll\TC indispensable. C'est pour reagir contre cet encombrement. ne flit-ce qu' en vue de la posterite et pour maintenir de niveau Ie patrimoine des classiques. dont nos voisins d'outre-Rhin tirent centre l'ecole francaise des arguments trop faciles. ou de bons premiers violons. C'est ce qui a sou vent lieu a I'orchestre. Tous los compositeurs d'etudes ont ecrit dans leurs recueils des pieces pour la main gauche. et n' etre satisfait que si Ie resultat du travail donne une egale independance. une sonorite semblable aux deux mains.- 160- exalte Ie genie.par une volonte constante. . si I'idee de progres ordonnc de faire une large place aux nouveaux et de leur aplanir le chemin. Tous les professeurs qui se sont serieusement occupes de l'enseignement du piano et qui ont pris la peine de formuler dans leurs methodes les conseils de leur experience. par leur franchise d'attaque et leur brio. choisir pour juge une oreille exercee. c'est pour combattre cct envahissement de l'ignorance et du mauvais gout.ude speciale de Ia main gauche. On jugera facilement ainsi du degre De I'et. opiniatre. moins deplorable. Dans tous les traits a mouvement semblable et Ies mains reunies. de tous les instants . recommandent avec raison un travail frequent a mains separees. . Nous conseillerons encore de fairc les gammes en cornmencant les mains ensemble. delicate. it n'en est pas moins triste. de voir un nombrc prodigieux (l'insanites musicales se produire sans vergogne et faire moutre de leurs infirmitt:\s a cote d'ceuvres d'un reel merits. moins agiles et manquent de force. ~t j'ajoutc qu'on no saurait trop insistersur I'etud~ p~rtlculiere de la main gauche seule. comparer avec soin la sonorite donnee par chaque main isolernent. II faut done. dont personno ne contestera les henreux resultats. mais Czerny et Bertini ont specialemont publie trois ouvrages faciles et difficiles traitant plus particulierement de cet aspect du mecanisme. il existc une sorte d'entrainerncnt de Ia main faihle pal' la main forte qui fait illusion aux auditcurs inexperimentes. . dissimulcnt l'inferiorite de leurs voisins de pupitre. puis de les continuer la main gauche seule. II faut done sou vent jouer a decouvert. une liberte d'allure qui ne Ie cedent on rien it celles de la main droite. TOllS les pianistes savent que les doigts de cette main sont generalement moins souples.

les accents et les nuances inobservees. Le resultat de ce travail. rccommanderons-nous tout particulierement. au debut de leur enseignernent.-162 de surete et d'habilete acquises aux deux mains. un trait indique d'une facon deterrninee. ceux • qu'anime la ferme volonte d'aider et de soutenir dans l'extrerne limite du possible les cleves dont ils sont charges. consciencieuse. Pour cux.-'presque a chaque note. dont Ies consequences sont parfois fort graves. jarnais ils ne se sont preoccupes des difficultes de disposition. par mouvernent coniraire ou inverse. que Ie pianistc tiendra Ie precede certain pour assurer it la main gauche une liherte d'action de tous points l\gale a cello de la main droite. en fournissent Ie pretexts : C' est assez l'hahitude au debut d'une education musicale. suivant . avec tact et reserve. raisonnee de tous les maitres anciens ou modernes qui ont ecrit dans Ie style severe et fugue. que l'attaque manquee du clavier. la main gauche etait une seconde main droite . Aussi. normal de l'idee. Les jeunes professeurs. mais ce serait aller contre Ie but poursuivi que de jeter coup sur coup. n'est pas douteux. Ces observations incessantes peuvent etre justifiees et motivees . mille ehoses du meme ordre. raisonne des pieces fuguees. et vice versa. prirncnt toutc cspece d'arrangement particulier des mains. pour acquerir unc exeellente main gauche. la qualite de son detestable. a moins qu'rl ne 5'agisse de sujets exception nels . Un excellent exercice consiste aussi a faire. . des mains.c'est dans le travail suivi. dans cos compositions magistrales ou la pen see et surtout Ie developpement 10gique. ont presque toujours. Je m' explique : si le passage est ascendant. On Ie rend alors timide et craintif :1 l' execs. ecole anciennc et moderne. l'accentuation. j'accordc que Ia mauvaise tcnue du corps. Mais. Ies meiIleurs souvent. ne voulant rien omettre. a chaque seconde. commise par nombre de jeunes professeurs pleins d'ardeur et de foi. -163 - Des interruptions. Aussi recommandons-nous bien a nos jeunes collegues de graduer. s'il est fait avec intelligence et volonte. que Ies fautes de lecture ou de mesure. Ie trouble et l'hesitation dans l'esprit de l'eleve. Nous avons vu cette faute. mais bien de la raison d'etre. du caractere indispensable du passage ccrit. pechant en un mot par exces de conscience. des bras. l'eleve Ie travaillera en montant et en descendant. desireux de tout dire.et ceci sera la conclusion de ces etudes speciales. l'etude attentive. en variant la division rhythmique. Ie nombre et la nature de leurs observations.I'habitude d'interromprc a chaque mesure.

la lecture d'une main. reserver ses observations pour la fin d'une phrase ou d'un trait et ne pas briser I'execution du morceau. II faut. les accents et les nuances. terees. la mesure. a moins de fautes tres-graves exigoant uno indication immediate. La premiere regIe a observer. Le morceau terrnine. La question d'aptitude est ici de la plus haute importance. n affirme Ie bien-dire. journelIcment repetees. eluder les passages ou les mouvements trop difficiles. C'est bien souvent a cet exces de bon vouloir. la plus regrettable serait de s'arreter. II arrive en eflet. puis les valeurs. mais tout cela bien a son heure et succossivemeut. Ii. mais eviter. sont plus imperieuses encore pour la lecture il vue. tout est a refaire. une nuance perdue rameneront facilement Ja mouvement nerveux Besumous-nous : le moment venu de repeter. Une des qualites prirnordiales d'un bon lecteur COI1siste a ne jamais s'arreter ni se rcprendre. savoir se tremper en mesure. simplifier. en principe. toute observation relative a I'expression . la tenue des doigts. que l'eleve prend l'habitude de s'arreter de luimeme a la moindrs erreur. donne confiance a I'eleve en signalant toutefois les passages qui demandant encore de l'etude.Eviter les observations multiples. d'assurance. La faute la plus grave. et aussi au moindre doute. Une faute echappee. puis reprendre l'ensemble a la premiere eclaircie. a ce zela dangereux du professeur qu'il fant attribuer l'indeclsion et la defiance constante de l' elt~ve en vel's Iui-mems. nous Ie repetons. Les observations principales devront se faire ientement. si l'eleve est deja un peu avance. deux et a quatre mains. En second lien vient l'oxactitude de lecture. si l'on n'a pas de meilleure ressource. de frapper et refrapper les memes notes. la sonorite. De Ht des temps d'arret plus ou moins motives. des inquietudes perpetuelles qui font a l'eleve une seconde nature et qui subsisteront dans l'execution d'un rnorceau bien etudie enseigne avec soin. incessantes. bien deduitss les unes des autres. il faut ec~uter tres-attentivement l'eleve.- 164- -165 mauvaise habitude et aussi d'impatience centre soi-meme. Enfln . l'intelJigence et le degre de force de leurs eleves. une expression plus accusee. Les recommandations que nous venous de faire pOllr l'execution des pieces etudiees. veulent plus de ferrnete. Ull rage. apprises de memoire. de peur que I'elt'~\'e no perde Ia tete sous ce deluge de fautes trop reelles qui crient a son oreille : Tout est mauvais. Le maitre devra donc. les remarquesjudicieuses du professeur ont toute autorite et arrivent fort a propos. dans Ic cas d'observations trop rei. . ou montre . Ie morceau perfectionne. a la bravoure. avec cal cul et logique.. est la bonne tenne au piano. soit avec Ia musique et mieux de memoire. abandennsr pour un instant. par ou il a peche. au courant de I'execution. leur action sur le clavier. tout motif de trouble pour la memoire et pour la suite parfaitc dans Ie discours musical. Nous croyons ces simples observations de la plus haute importance pour l'avenir des eleves virtuoses. begayer.

- 11. que font souffrir la reputation ou les succes d'autrui. sans decourager les cloves ardents a s'instruirc. d'observer la duree exacte des valeurs. ils ne feront grace a l'elevc d'aucune remarque. habituer Irs eleves. si peu fondee qu'elle soit. II peut en venir de l'eleve. si l'on veut preparer des lecteurs serieux. des modulations passageres ou persistanles. Un deruicr mol encore sur les interruptions trop frequentes. resolve sans replique les details qui ont frappe l'attention de l'eleve. souvent meme sans aucune raison avouable.)6- Il faut dOIlC. des leurs premiers mois d'etudes. Nous avons parle jusqu'ici des interruptions venant du professeur. des eleves dont Ie plus grand tort est d'avoir ete formes a une autre ecole. de vouloir approfondir. A cole des professeurs qui. Celui-ci sera nalurellement porte a poser des questions de diverses natures. Certains professeurs defendant de compter par temps et fractions de temps. nons semble preferable a I'usage du metronome. a reprendre en sous-eeuvre. par exces de zele ou inexperience. ne laissent pas respire!' l'eleve et le reprennent a tout propos. Le temps de la lecon s'ecoulerait alors en dissertations oiscuses. explique avec clarte. On mettra l'ecolier sur le chemin des deductions et des raisonnemcnts que son degre d'instruction musicale pourra lui pcrmettre. la critique de l'executiou. et de bien s'impregner de la tonalite. a cette gymnastique des yeux et de l'intelligence qui perrnet de \ oil' vite et juste. Ceux-la sont reputes habiles dans la mauvaise acception du mot . il cxiste certains maitres qui agissent pour des motifs bien differents et moins excusables. Toutefois. il ne faut pas que cette intelligente et saine curiosite degenere en manie de causeries perpetuelles. Pour eviter cctte facheuse perte de temps. que de critiquer sous le moindre pretexts. a recommencer par la base. de poser deux ou trois questions de theorie a resoudre a la leeon suivante. Celui-ci peut accidentellernent suppleer la parole au reposer l'eieve . . Marquer la mesure avec le pied nous semble Ull bruit fatigant et incommode dont les pianistes doi vent proscrire l'habitude. Nous ne partageons pas leur avis. et il importe It l'autorite d'un bon enseiguement que le maitre reponde sans hesitation. de mesurer les distances. ils ne volent rien de r I r -167 mieux pour etablir leur superiorite personnelle et pour amolndrir le me rite de leurs collegues. mais un instrument ne rem place jamais la pen see reflechie qui fait qu'avant d'appeler le temps. les observations incessantes. On doit arriver a lire a prima vista. tout est a refaire. puis mentalement. s'il est bon ct raisonnable de ehercher la raison de chaque chose. l'eleve doit opercr mentalement la numeration des valeurs correspondantes a la duree de ce temps. a la fin de chaque lccon. Ce sont les inter. Ie mieux sera.Cornptcr :l haute voix d'abord. Le professcur peut du reste compter lui-memo a haute voix et Iaire sentir la valeur des temps forts dans le discours musical. I . comme dans un livre ou dans une lettre manuscrite./ rupteurs de parti pris. Pour ces natures mesquines et envieuses.

lorsque rage et Ie mode d'educatior. au moins de l'harrnonie appliquee au piano. l\Iais. de simples marques d'interet et d'encouragement. d'une facon progressive et sans surcharge. Le musicien forme a un pareil enseignement ne sera pas seulement un tres-habilo praticien. 10 . est indispensable. a s'exalter aux sentiments ~·en(·r('ux. Nous affirmons qu'en procedant de la sorte les etudes donneront des resultats merveilleux. On me dira qne les journees les plus longues ne suffiraicnt pas a fain: ce que je demande. graduees aux progres et merne aux seuls efforts de l'eleve.ls cote genial et poetiquo de I'art. Cousin. Dans notre conviction inti me. la possession parfaite de son art. Larnen!lais. mais e'en est la base la plus sure et son meilleur appui. une progression parfaite. une volonte persistante. de l'eleve n'y seront pas un obstacle invincible. La lecture a petites doses de chapitres speciaux choisis dans les oeuvres de ces grands maitres de Is pen see aura certainernent une salutaire et puissante influence Slit' Ia nature imprcssionnable et sensible des jeunes musicicns. un enchainement raisonne. en toute connaissance de cause. l'ame et l'intelligence ouvertes a toutes les grandee et nobles impressions. . mais encore pour savoir analyser d'une maniere intelligente et en eonnaissance de cause. on donnera it l'elhe l'esprit d'analyse. mais un artiste ayant le sentiment du beau en tout. eveiller son imagination par des lectures speciales : celles des podtes et des litterateurs qui se sont appliques a 1:1 philosophie de I'art. • pour cela. nie. jamais d'entraves. dont l'amo est en general disposee a vibrer aux grandos emotions. mais. un virtuoso transcendant. Ce n'est pas encore le gout. il faudra. Taine ct taut d'illustrcs chercheurs dont la pensce s'est eleveo jusqu'a ces hautes spheres ou plane l'ideal supreme de tous les beaux-arts. il fuut une regularite extreme. Ajoutons-y eo: r ( -169 point capital : une confiance bien placee de la part des parents. mais encore les innombrables questions d'esthetique.enfln l'csprit d'ordre chez l'eleve et une direction fcrme et eclairee chez le maitre. Etude de l'harmonie. I'etude de l'harmo-. une composition vocale ou instrumentalc.-168En suivant reguliercment cetle methode. Je reponds qu'il est parfaitemcut possible de remplir ce programme. non-seulement les divers precedes de la partie mecanique et technique. ni d'imrnixtion importune dans l'enseignement. II deviendra capable d'apprecier. non-seulement au point de vue strict de Ia cOlmaissance des accords et des modulations. avant d' en arriver la.

sa couleur proprc et bien deterrninee. la pensee du maitre vibreront en lui. de Felix Godefroid. quelle source immense. et de la Iacon la plus absolue . des dissonances harmoniques. Mathis Lussy.-i70 Pour que l'eleve sache discerner les notes melodiques des notes harmoniques. si l' eleve a la patience. sans prejudice pour la voix. les notes reelles des notes de passage. des traites d'harmonie pour les voix. Savard. si la voix a ete bien posee.. nous repondons : oui. cal' pour lui chaque note aura sa valeur exacte. etudier le piano avec assiduite . toute oscillation dans Ie son. Cohen. et un excellent ouvrage de Mile Parent. appoggiatures. etc. me dira-t-on.. ont ecrit des traites d'harmonie appliquee au piano. Mais nous recomrnandons aux musiciens qui -fii - s'interessent aces attrayanles etudes de lire deux livres de !VI. les notes de gout. en verite d' expression! Cet eleve sera alors bien reellernent un artiste. l'Enseignement du piano. Czerny. un temps d'arret et de repos avant de commencer les exercices de vocalise et de sons files. Dourlen. animes. L'inspiration. I I On nous a maintes fois demands si l'on pouvait. l'ambition courageuse de s'elever jusquc-la. de Richert. il faut une connaissance parfaite des elements constitutifs de la melodic et de l'harmonie. la structure des phrases. . Beform« dans l' enseignement du piano. Reicha a laisse un. Cherubini. . Panseron. conscients. la volonte. alterations. l'Eleve de piano. Catel. Barbereau. Nous affirmons qu'une demi-heure d'intervalle entre l'etude instrumentals et vocale suffira pour faire disparattre tout tremblement dans I'organe vocal. Chaulieu. Traite de l' expression musicale. des periodes. et sous ses doigts intclligcnts. Caraude.a la condition de ne pas lravaillcr avec exces et de mettre entre l'execution des morceaux de bravoure qui agitent et occasionnent un ebranlcment nerveux. dont on trouvera aussi un excellent manuel theorique et pratique dans a Methode de chant appliquee au piano.Mais. Kalkbrenner. etc. par Le Couppey. Sans cela comment analyser _/ une melodic. Des etudes vocales et Iecons d'accompagnement. l'Art de jouer du piano. la contexture des traitst-« C'est beaucoup demander. suivant les regles et preceptes d'une bonne ecole. enfin un tres-bon opuscule de Romeu.manuel analytique de la melodic traitant a fond co sujet. son degre d'interet. Bazin . l'ceuvre interpretee aura la chaleur. Nous n'avons pas a faire ici un cours d'harrnonie appliquee au piano. inepuisable de jouissances intellectuelles. l'autorite que donnent la foi dans le beau et aussi la conviction du bien dire. et combien son execution gagnera ell justesse d'accent.

les professeurs de chant veulent. et de sentiment. Et. leur donnent l'experience et I'autorite voulues pour dirigor avec certitude les ceuvres dont Ie degre de force. Mais ce que . le style sent Ie mieux appropries au savoir petit ou grand de I'eleve. lIs trouveront dans cette belle collection des eeuvres concertantes d'Haydn... Franchomme. doigtes. tout 11 La fois. mettant toute leur arne dans finterpretation des chefs-d'oeuvre anciens aussi bien que des ceUVl'CS modernes . Viardot et autres celebrites vocales. qui tous. accentuations. Sausay. si je ne partage pas la conviction de quelques musiciens qui considerent com me parfaitement inutile. en suivant des voies differentes. quelquefois differents. Chaine. rien n'y manque. . de Mozart et de Beethoven comme une edition vraiment modele de ces chefsd'ceuvre. l'individualite d'sxpression. bien que 10. Cuvillon. sans oublier les concertos di camera ou symphoniques. Norblin. les arbitres indiscutes des pianistes musiciens qui reclarnent leurs bons conseils. quintettes et septuors. Baillot. Hammer. . il serait 11 desirer que tous les musiciens et particulierement les pianistes ne voulussent pas se desinteresser des etudes vocales. Garcin. mouvements. qtwluol's. etc. Maurin.. une Ecole classique concertante que je ne saurais trop signaler aux jeunes pianistes qui veulent se perfection ncr dans ce genre de musique. Chevillard. Je ne repeterai pas les reserves precedentes a l'endroit des professeurs d'accompagnement. l\Iais. dangereux me me d'exposer leurs eleves 11 deux courants de style. cette fleur du gout. Alard et Franchomm« ont publie. mais. je crois etre parfaitement d'accord avec mes chers et illustres collegues. etc. l'art de Ie conduire. I \ h r I I . c'est que. Lebrun. etc. dans notre intime conviction. Diemel'. Il y a lu pour les instrumentistes et pour les virtuoses une mine inepuisable d'apercus ingenieux sur la couleur poetique du son. Texte absolument correct. comme sur beaucoup d'autres. de respecter chez les eleves formes a bonne ecole par de longues et saines etudes.. 1 I -173 . Jacquard. qu'il me soit permis de demander aux artistes qui collaborent 11 cette derniere periode de l'enseignement.ie me permettrai de dire. Massart. L. avec Ie concours de M. 1\11\'1.172Mesdames Damoreau. L'habitude d'un enseignement special et la parfaite connaissance des compositeurs qui se sont appliques a la musiquedite de chambre. ont pu etrf' de grandes cantatrices et d'habiles pianistes. Alard. pour faire suite it mon Ecole classique du piano. Armingaud. sur l'accent dramatique. consacrent leur talent. etre les guides omnipotents. question tout entiere du domaine des maltres d'accompagnement.Je m'abstiendrai d'intervenir dans 1e choix des pieces ~ conccrtantes. Je m' empresse de reconnaitre qu'il est utile et surtout tres-interessant de faire de la musique eoncertante : duos. d'apres les editions allemandes et francaises comparees. enfin mille details precieux qu'il est indispensable de connaitre :1 fond. disons-le tout bas. leurs patientes et incessantes etudes a la recherche du beau ideal.Sur ce point. C'est deja trop vraiment que de m'etre fait un instant l'echo de facheuses rivalites profcssionnelles. en general. Dancla. trios. Et pourtant.

delicates ou protondos qui 1~ndent le clavier sensible. Ie choix est fait. Cela bien compris. Telles sont les qualitos essentielles d'un bon piano. ' . 00 que les touches cedent. et je crois devoir les recommander specialement aux professeurs et aux cleves eloignes des grands centres artistiques. aussi bien que dans l' enseignement de cet instrument. des noms qui. Alard et Franchomme declarent facultatives toutes les indications elaborees pareux avec le plus grand soin. . llomogene et distinguce dans toute l'etendue de 0 I echelle . unies a la tenue resistante de I'accord . De nos jours la liste des facteurs habiles et justement celebres n'est plus 11faire. que ~ par ie aute du piano conserve jusqu'au sur-sign un timbre sonore. nous ne voulons pas intervenir dans cette delicate et epineuse question du choix d'un piano. II existe dans la facture des pianos. 30 que Ie medium chante bien et s harmomse parfaitement avec Ie "rave et l'aieu: 40 ] ti h . Nous n'avons pas 11les discuter ni 11les preconiser : aux personnes qui nous consultent et nous demandent les qualites distinctives d'un bon piano. On ne court aucun risque de se tromper. (les questions. 2 que les basses ne soient pas caverneuses ~u trop ~01lores. . facllement.lte aux nuance~ varie~s.\ la pression intelligente des doigts . b b. priment tous les autres. mais sans trop de mollesse . . 60 que la . quels que soient notre sentiment et nos preferences. vivant sous l'action du doigt. anima. par leur notoriete. Ie reflet en quelque sorte de leur interpretation to ute personnelle. :h~ntant et jamais criard . de la bonne fabrication d la resistance a I'action climaterique et a un trava{l d: rnoyenne dun~~ etant admises et bien fixees). Du choix d'un instrument. pas plus par intrusion que par elimination. c' esta-dire des saines traditions de la musique concertante- .reper~USSIOIl lente ou rap ide des touches se prete avec faci1.-174M~I.175des materiaux employes. avec de pareils maitres. nous repondrons : II nnporto 10 que la qualits de son soit ~elle.

- 176- . se comptent par milliers. de douceur et de force. la plus claire. dans ses interessants recueils de passages de doigtes extraits des oeuvres des mailres anciens et modernes. Le point capital.ts et a notre imagination. . de bon gout ne visant jamais a l'effet : voila les qualites que ron peut apprecier et chercher a im iter. jamais exageree. de la phrase. de la volonte . avec cette surete de gout que donne seule une bonne methode. il existe pour l'art musical des principes generaux « du beau» qui trouvent egalement leur application pour la voix et pour les instruments. insuffisant. Rcsumons notre pensee dans un dernier conseil : Il faut appol'ter de la conscience. le seul pratique: nous le signalous a tous les pianistes que n'effraie pas la difficulte a vaincre et qui ont la volonte d'acquerir une execution de niveau avec les combinaisons les plus ardues. les traits les plus perilleux . apres avoir religieusement ecout('l des artistes de valeur. qu'il faut savoir module r suivant le caractere du morceau. a perfectionner. une ornementation sobre.bres par leur grand style ou leur bravoure d'execution . qui doit donner la vie a nos doig. Conseils generaux sur l'etude: Les formules d'exercices el de traits brillants publiees par les maitres du piano qui se sont plus particulierement occupes du mecanisme et des precedes les meilleurs pour atteindre rapidement unc grande virtuosite. simple. Voila l'unique precede. une expression toujours vraie. nos sensations. mais on doit cesser de se prcoccuper des details minutieux de la scolastique. sans Iequel on ne fait rien de beau dans les arts. a indique de la manierc la plus evidente. C'est alors le souffle divin de l'enthousiasme. et pourtant cet im~ense arsenal du mecanisme est toujours incomplet. et le transformer en exercice special que ron repetera [usqu'a Ia possession Mbre du trait. un serieux esprit d'analyse et de reflexion dans toutes les etudes relatives a la saine pratique de l'art . L'audition attentive et raisonnee des virtuosescele.177Peu importe que les artistes pris pour modeles soient chanteurs ou instrumentistes. soit qu' on les trouve chez un chanteur habile. soit qu'on les rencontre chez un imtrumentiste de bonne ecole. Une franche et bonne attaque du son.peut etre utile aux progres d'eleves avances deja. delicate. une justesse irreprochable et l'audace du virtuose dans les traits les plus ardus. Mais Charles Czerny. qui ernpechc la libre execution de la peri ode musicale. le meilleur mode de travail pour vaincre les difflcultes d'un morceau: isoler de la piece qu'on etudie le trait qui fait obstacle. de bien se rendre compte de leurs qualites individuelles et aussi des petites defectuosites que ron doit eviter de reproduire. c'est. noble. du moment ou le talent acquis nous permet d'exprimer nos impressions. avec toutes les nuances d'intensite.

Chez I'artiste il y a presque toujours exageration de sensibilite . aussi est-il bien rare et meme tout it fait anorrnal que son cceur ne vibre pas aux idees genereuses. n'aura jamais ni feu. que nous devons tous apporter. Nous terminerons iei ces simples reflexions sur un art dont l'etude a absorbe la majeure partie de notre existence. developper l'intelligence. Pour s'clever plus haut. si ce livre a une pretention. c'est de remettre sous les yeux de ceux qui 1'ouvriront le but toujours poursuivi. Ies uns notre travail. enrichir I'esprit. ni enthousiasme. Cette impressionnabilitetinherente au temperament de I'artiste doit etre conservee. . les coilines. d'une poursuite courageuse. Les professeurs passent : l'art est eternel. a 1'alimentation intellectueIIe et morale.-178 La source expansive et veritablement pure de I'expression est dans l'ame de l'artiste: la nuance ecrite est le guide assure de l' Cleve.. L'ame d'un veritable artiste doit s'ex alter a tout ce qui est grand et beau. qu'il s'agisse de poesie. toujours cherclier l'ideal. on peut rever aussi doucerncnt a l'ombre des modestes allees. elIe represents pourtant la puissance d'une unite dans Ie grand mouvement musical. Ie. Ce serait une faute grave pour un musicieu que de se confiner dans la pratique rnaterielle de son art. a defaut meme des idylles riantes que donnent -179 la prairie. aura 1'intelligence des chefs-d'ceuvre litteraires. mais. de peinture ou de musique. le veritable ideal: Sursuni corda. tout cela est indispensable au progres. touche. vailons. un veritable artiste aimera les heautes de Ia nature. Si ces quelques pages ont une valeur. Le musicien qui n'est pas emu. Cette longue perioda est sans doute pem de chose. c'est a ce patrimoine commun.. Les sublimes harmonics de la nature. mais l'inspiration venue du coeur fait seule le genie du virtuose. elles la tirent de ce sentiment bien compris et puissamment garde au fond de l'ame. C'est tout au plus un habile pratieien. il faut avoir l'amour du grand. la mer. Le point capital pour l'artiste est de renouveler ses forces creatriccs par un autre genre d'activite . dans de justes limites. FIN. j'estimerai ma tache bien remplie. . dans l'ordre moral comme dans l'ordre physique. Si d'ailleurs mes conseils et mes apercus sur l'enseignement ont elucide quelquo point obscur. que la YUC des merveilles de la creation ne rend pas reveur. transmis d'age en age. C'est a lui. rernue par l'audition d'une ceuvre dramatique. qui reste indifferent dey ant une belle statue ou l'oeuvre inspirco d'un peintre. un gout cclaire pour toutes les oeuvres de style et d'imagination . entretenir la sensibilitr. les ruisseaux. pendant un demi-siecle. Meubler l'imagination de figures poetiques ou grandioscs. les montagnes et los forets ne sont pas toujours Ii notre portee. je croirai ne pas avoir perdu mon temps. sans degcnerer en faiblesse maladive. lcs grands horizons lui sont fermes. les autres notre experience.

\1.HAIX El (". - A..E DES CHEM1.. 20. ..'RE.. ...l)ll'ltDl: RIE CE~ a.t" ME BERr. - 130i6-:. A P. HE l-'ER.IRIS.. r.

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F p l' P I' 1\ E: III .

...•....••....•....... ... moyennc d ifficultri pieces caract. . " " . sonatlnes at picc('s Iacilos....• ....... '" . . moycnne force .. Methodes elernentaires ct progressives ..•••••... .. trcs-Iacilc ct progrcssif...•. ..... ' '" . . Enscigncmcnt modernc primairc .. .. melodiques et brillantes. Marceaux rnclo dtques brillants..•... Pieces de salon.......5 1... moyonno force. tncilcs e t progressives .•.......... .••........ de la moycnnc force au diflicile non transcendant . " ...... .. Pi\~'ccs modcrnr-s. .. ' .... ....• Marceaux dans Ie style classique ct modernc.•..•..... non difficiles ... .•.... style moderne. Recucils d'o xr-rcicas et detudes.. du facile a la petite mo vcnne force . " ........T ABLE DES MATIERES. ... Pieces' classiqucs de In petite movcnnc force aux dcgrcs supcricurs non difficilcs .. du facile (tux dc'grcs supericurs .... un peu nu-dcssus de la lnoyennc force ..... " .....•. ........ Serio de pieces caractcristiques de moyenne force et difficilcs de STEPHEN IIELLEll •. ... .. pieces modcrnes tres-Iactlc s.......••.. . Sonates classiqucs. VADE MEeU}! DU PIlOFESSEUIl DE PIANO Pago~......... force.•.. Morccaux d'un style elcvc mais n'cxigcant pas nne grande brnvoure d'cxccnuon . ··• 11 1~ 14 16 19 21 28 25 27 30 35 37 40 l........•• · •.········ Etudes moderncs tres-Iaciles....... '. ..... . ...•........ .•..... ..••......... . non difficiles..•... morCCHUX de genre plutot exprcssifs que dune vlrtuosue brillante ' . Concertos........... moyenne force et asscz dimeilcs.... Pieces modernos........ ..•. EnscigncmcnL classiquc.. . Grandes methodes . ····.•..•.. I'ct't~s pieces de salon... .-risuqucs modcrncs ot morccaux de salon... morcr-au x de salon....evc. Pieces classiqucs progrcssant du Facile a Ia movennc force ... .. . Choix d'cxcrciccs (~lemcntail'cs . style classique . ... Conseils gencraux sur la gradation des etudes at sur lc choix ruisonne des morccallx ".' " ' . • . " .•. gradations de force ..........••••. Pieces moderncs de salon d'un style plus c.....•.• . bnllunts......... faciles et progressives ... ...•. .7 ~9 51 59 61 62 65 71 78 Exercices ct etudes Etudes de movenne rle moyenne force et difflciles . . ............. " .•. Indications sommaircs.. 79 81 .. .... moyennc force at pragressifs " Marceaux de salon 61rjgants.....•... ... .. primaire ct progrcssif...

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