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¿Qué es el acto de creación?

Conferencia de Gilles Deleuze en la Fundación FEMIS (17/05/1987) También yo quisiera hacer preguntas, hacérselas a ustedes y a mí mismo. Estas preguntas serían del género: ¿qué es exactamente lo que hacen cuando hacen cine? Y yo, ¿qué es exactamente lo que hago cuando hago o espero hacer filosofía? ¿Es que hay algo para decir en función de esto? Por supuesto, esto sienta mal en casa de ustedes pero también sienta muy mal en mi casa [risas]. Y no es solamente esto lo que habría para decirse. Entonces podría plantear la pregunta de otra manera: ¿qué es tener una idea en cine? Si uno hace cine o si quiere hacerlo, ¿qué es tener una idea? Quizá eso que uno dice: “¡vaya, tengo una idea!”. Pero, por un lado, casi todo el mundo sabe bien que tener una idea es un acontecimiento raro, que sucede raramente; que tener una idea es una especie de fiesta. Pero no es común. Y, por otro lado, tener una idea no es algo general. Uno no tiene una idea en general. Una idea está ya totalmente consagrada, como aquel que la tiene; está ya en tal autor, en tal dominio. Quiero decir que una idea es unas veces una idea en pintura, otras veces una idea en novela, una idea en filosofía, en ciencia. Y evidentemente no es lo mismo. Si ustedes quieren, a las ideas hay que tratarlas como a especies de potenciales. Las ideas son potenciales, pero potenciales ya comprometidos con un modo de expresión determinado. Son inseparables de tal o cual modo de expresión. No puedo decir “tengo una idea en general”. En función de las técnicas que conozco, puedo tener una idea en un determinado dominio; una idea en cine o, bien distinto, una idea en filosofía. ¿Qué es tener una idea en algo (en un dominio específico)? Vuelvo sobre el hecho de que yo hago filosofía y ustedes hacen cine. Sería muy fácil decir que todo el mundo sabe que la filosofía está dispuesta a reflexionar sobre cualquier cosa. Entonces ¿por qué no reflexionaría sobre el cine? Ahora bien, esa es una idea indigna. La filosofía no está hecha para reflexionar sobre cualquier cosa. No está hecha para reflexionar sobre otra cosa. Quiero decir que tratando la filosofía como un poder para reflexionar sobre, se le asigna mucho, pero también se le quita todo. Pues nadie necesita a la filosofía para reflexionar. Es decir, los únicos efectivamente capaces de reflexionar sobre cine son los cineastas, o los críticos de cine o aquellos que aman el cine. La idea de que a los matemáticos les haría falta la filosofía para reflexionar sobre matemática es una idea cómica. Si la filosofía debiera reflexionar sobre cualquier cosa no tendría razón de existir. Si la filosofía existe es por que tiene su propio contenido. Y si nos preguntamos cuál es el contenido de la filosofía, la respuesta es muy simple: la filosofía es también una disciplina creadora, tan inventiva como cualquier otra disciplina. La filosofía es una disciplina que consiste en crear o inventar conceptos. Los conceptos no existen ya hechos; no existen en una especie de cielo donde esperan que un filósofo los tome. A los conceptos es necesario fabricarlos. Y no se fabrican así como así. Uno no se dice un día “bueno, voy a hacer tal concepto, voy a inventar tal concepto”; como tampoco un pintor se dice un día “bueno, voy a hacer tal cuadro”. (Para hacer, para crear) es imprescindible que haya una necesidad tanto en filosofía como en cualquier otra disciplina, así como el cineasta no se dice “bueno, voy a hacer tal película”. Tiene que haber una necesidad. Si no, no hay nada.

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quizás lo que uno hace es cine. Por ejemplo hay un rincón. Todo esto pasa como si el espacio bressoniano. Yo digo que hago filosofía. un científico -ustedes saben. Yo realmente no veo oposición entre las ciencias y las artes. Y si no importa quién puede hablarle a quién.no se ocupe de reflexionar sobre el cine. y se puede decir que uno hace ciencia. Son espacios que llamamos desconectados. ni bloques de movimiento-duración. No descubre. Remarco: no es cuestión de invocar una historia o de negarla. Pero supongamos que sean bloques de líneas-colores. para permanecer en definiciones tan someras como aquellas de las que partí. seguramente existen otras y mejores. Si yo les pregunto a ustedes. no hay por qué ir más lejos para decir lo que quiero decirles hoy. yo intento inventar conceptos. etc. creó tanto como un artista. desde 2 . cuenta historias con conceptos. Él se propone inventar. que es una cosa muy compleja. No trato de reflexionar sobre otra cosa. Y un conjunto es completamente diferente de un concepto. Puedo decir que la pintura también inventa otro tipo de bloques. Entonces. La filosofía también cuenta historias. resta que haga que un filósofo -yo al menos sé de qué se ocupa. existe. no es complicado. que no son conceptos porque no es su dominio. La música inventa otro tipo de bloques.Si esta necesidad. No es que haya lugar para hablar de la creación. en todo caso. muy particular. Un científico inventó. pero no es por él que podamos definir una actualidad científica como tal.invención de funciones. invención de conceptos. él también inventa. Un científico en tanto que tal no tiene nada que hacer con conceptos. Pero es en nombre de mi creación que yo tengo algo para decirle a alguien. Entonces. mucho tiempo es la de los conjuntos. Bresson es muy conocido. La serie que les es común a todas o el límite de todo esto. El descubrimiento existe.yo diría que precisamente lo que ustedes inventan. es que la ciencia no es menos creadora. Él no crea conceptos. se obtienen funciones. Pero lo que digo. ¿cuál es? Es el espacio-tiempo. es en la medida y en función de la actividad creadora de cada uno. no tiene nada que ver con un concepto. La creación es algo muy solitario. “¿qué es lo que hacen?” -tomo una definición pueril. En cambio. Raramente hay espacios enteros en Bresson. ni bloques de conceptos. es decir. si un hombre de ciencia puede tener alguna cosa que decir a un filósofo y viceversa. Y si yo alineo ahora todas esas disciplinas que se definen por su actividad creadora diré que hay un límite común a todas esas series de invención . si un cineasta puede hablarle a un hombre de ciencia. hay algo que únicamente un científico puede hacer: crear e inventar funciones. permítanmela. que hacen cine. Si le pregunto a un sabio (a un científico) “¿qué es lo que hace?”. no porque ustedes no comprenderían. muy. el rincón de una celda. etc. sino porque sería yo el que se vería sobrepasado. de bloques movimiento-duración. Voy a ir a lo más simple: hay función desde que ponemos en correspondencia ordenada al menos dos conjuntos. Si uno fabrica bloques de movimiento-duración. es lo que podríamos llamar bloques de movimiento-duración. Supongamos que el cine cuenta historias con bloques de movimiento-duración. Además. crear conceptos. Después se verá otro rincón o bien un lugar de la pared. Desde que se ponen conjuntos en correlación ordenada. Todo tiene una historia. Y es por eso que felizmente existe la filosofía. ¿qué es una función? También podríamos definirla sencillamente como he intentado hasta ahora -ya que estamos verdaderamente rudimentarios-.es alguien que crea o inventa funciones. La noción de base de la ciencia después de mucho.

como carácter propio en este creador. grandes encuentros. ellas ya están comprometidas en un proceso cinematográfico que hace que estén consagradas (al cine) por anticipado. Con el tema de la mano en todo el cine de Bresson podríamos continuar mucho tiempo porque es por ella que el bloque de extensión-movimiento de Bresson recibiría. Hay grandes cineastas que emplean. por el hecho mismo de que son puntas. Y sin embargo. Un creador no hace más que aquello de lo que tiene absoluta necesidad. Hay ideas en cine que podrían ser excelentes ideas en novela. que se produce cuando la novela es una gran novela y se revela esa especie de 3 . no es lo mismo que tener una idea en otra parte (en otro dominio). No propongo el problema del cineasta que adapta una novela notoriamente mediocre. Historia de El Idiota y de Los siete Samuráis Tener una idea en cine. me parece evidente que es porque tiene ideas en cine que resuenan con aquello que la novela presenta como ideas en novela. el carácter de este espacio tan particular. fragmentos desconectados de espacios.ciertos puntos de vista. no puede ser más que un enlace manual. planteo otra un poco diferente. No simplemente porque él sabe tomar admirablemente las manos en imágenes. espacios conjuntos. es porque tiene necesidad de manos. La respuesta está dada. por el contrario. ¡No digo que estos sean más fáciles de manejar! Pero sin duda (los espacios desconectados) son un tipo de espacio que ha sido retomado luego y que ha servido de una forma muy creadora a otros que lo han renovado con relación a Bresson.. sino porque. Aun cuando se trata de ideas en cine que podrían tener un valor en novela. una novela? Si tiene deseos de adaptar una novela. esto no se deduce así. se presentara como una serie de pequeños fragmentos en los que la conexión no está predeterminada. Cuando decía que en el límite de todas las tentativas de creación hay espacio-tiempo. Y Bresson es sin duda el más grande cineasta en haber introducido en el cine los valores táctiles. a veces. Sólo la mano puede operar efectivamente las conexiones de una parte a otra del espacio. Un creador no es un ser que trabaja por el placer. porque es una manera de hacer una pregunta que me interesa mucho: ¿qué es lo que hace que un cineasta tenga verdaderamente deseos de adaptar. pero no tendrían el mismo aspecto. Puede tener necesidad de una novela mediocre y esto no excluye que el film sea genial. Y no es teoría. Pero yo supongo que ha sido Bresson uno de los primeros en hacer un espacio con pequeños fragmentos desconectados. Estos pequeños fragmentos visuales de espacio cuya conexión no está predeterminada. si sabe tomar admirablemente las manos en imágenes. Aunque sería una cuestión interesante de tratar. Es muy diferente. Y esto que digo cuenta bastante. por ejemplo. no es filosofía. Y sólo en ese caso se producen. Quiero decir que el enlace bressoniano de las pequeñas puntas de espacios. ¿cómo querrían ustedes que estén conectados? En y por la mano [en este momento Deleuze muestra su mano]. pequeñas partes en las que la conexión no está predeterminada. no lo es.. es allí que los bloques duración-movimiento de Bresson van a tender hacia ese tipo de espacio. Pero yo digo que el tipo de espacios en Bresson y la valorización cinematográfica de la mano en la imagen están evidentemente ligados. También hay ideas en cine que no podrían ser más que cinematográficas. hay ideas en cine que podrían valer también en otras disciplinas. otra vez.

Esto nos tomaría mucho tiempo. Los personajes de Kurosawa están exactamente en la misma situación. Yo diría: ¡voila!. A saber. corro. Es por Dostoiesvski que Kurosawa aprende esto. este problema”. Pero no. cuestiones de vida o muerte. Han aceptado defender la aldea y de una punta a la otra son influenciados por una pregunta más profunda. baja a la calle. Y baja su escalera y se encuentra con un amigo. Pero en Los Siete Samuráis -ustedes comprenden.. Los Siete Samuráis es un film que me sorprende mucho porque todo el espacio de Kurosawa depende de esto. Paidós. los samuráis son atormentados por esta pregunta digna de El Idiota. corro. Uno de los casos más bellos es el de Kurosawa. va a tomar el té con él y luego de golpe dice: “Tania me espera. poco importa. porque era también una idea en novela”.…en los personajes de Dostoievski pasa bastante seguido algo muy curioso. Una idea en cine es de este tipo. Gilles. En fin. sino qué es un samurai en esa época. Buenos Aires. “Las figuras o la transformación de las formas” en Deleuze.los personajes están tomados en situación de urgencia. Ahí también se caería sobre…el límite de todo. ¿qué somos? Voila. no en general. pero déjenme. me pide socorro. Está forzado a que sea una especie de espacio oval que es azotado por la lluvia. Todo pasa como en la peor urgencia: hay un fuego. ustedes saben que hay un problema más profundo. Tania va a morir si no voy”. Tania. Generalmente están muy agitados. Si Kurosawa puede adaptar a Dostoievski es al menos porque puede decir: “tengo un asunto común con él. Un personaje se va. hay un fuego…“es necesario que me vaya” me diría. aunque todos vayan en este sentido. No saben cuál y es esto lo que los detiene. tomados por situaciones imposibles. Es el idiota. saben que hay una cuestión todavía más urgente. “hay otra cosa más urgente y no me detendré hasta que sepa cuál es”. Pero no. Hay que encontrar cuál es ese problema más urgente. o bien ve a un perro y se olvida completamente de que Tania lo espera a punto de morir. no. Los señores no los necesitan y los paisanos pueden defenderse solos. Hay una cuestión más profunda a través de todo esto. ¿Qué problema? Todavía no lo veo bien. tengo un problema común. que es una pregunta de idiota: nosotros samuráis. a pesar de la urgencia de la situación. es necesario que yo sepa cuál es este problema. Todos los personajes de Kurosawa son así. un bello encuentro. y así como así. me tengo que ir” [risas en la sala]. alguien que no es bueno para nada. dice “la mujer que amo. es la fórmula del idiota. Ah sí. Y durante todo el film. ¿Por qué Kurosawa se encuentra en una especie de familiaridad con Shakespeare y con Dostoievski?1 A mí me parece -tengo que decirles una respuesta que es una entre muchas y que creo que también toca un poco la filosofía. La imagen – movimiento. 2005. Quizá Vivir sea uno de los films de Kurosawa que más lejos va en este sentido. pero atención: hay un problema más urgente. Se pone a charlar. Pero ¿qué quiere decir esto? En Dostoievski los personajes están perpetuamente tomados por las urgencias y al mismo tiempo que son tomados por estas urgencias. que es también un espacio-tiempo.afinidad donde alguien tiene en cine una idea que se corresponde con la idea en la novela. esto puede ser un pequeño detalle. un encuentro. yo diría que una idea en cine es algo de este tipo. Ustedes me dirán “no. una vez que ya está comprometida en un proceso Para un tratamiento específico de la relación Kurosawa-Dostoievski cfr. se cruza con otro camarada. 1 4 . Sí. y será dicha al final por el jefe de los samuráis cuando ellos se van: ¿qué es un samurai? Qué es un samurai. allí voy. Todo puede quemarse.

al mismo tiempo. más bien. una idea cinematográfica? Y todo el mundo sabe en qué consiste.. Y que los otros sueñen es muy peligroso porque el sueño es una terrible voluntad de poder. aún si se la piden prestada a Dostoievski.. La imagen –movimiento. aquello de lo que se nos habla. está debajo de lo que se nos hace ver. Un concepto es otra cosa. la famosa disociación ver-hablar en un cine relativamente reciente. 2005. no es filosofía. Esto respondería a la pregunta: ¿qué es tener. “Los componentes de la imagen” en en Deleuze. potencias. Cadáver Voy a hablar de otro ejemplo. pero asegurar la disyunción del ver y el hablar. se nos hace ver otra cosa y en fin. El sueño de los que sueñan concierne a los que no sueñan. tendrían poco interés.cinematográfico. porque si son tomados por sus sueños están perdidos. ¿Por qué esto no puede hacerse en el teatro? Se puede hacer si el teatro tiene los medios necesarios y aún así podríamos decir que el teatro lo toma del cine. A saber. ¿Qué es esto? Sólo el cine puede hacerlo. Marguerite Duras. Pero no (podría asumir) que aquello que se dice se ponga al mismo tiempo por debajo de lo que se nos hace ver. de toda idea quizás podamos sacar un concepto. Porque desde que hay sueño del otro hay peligro. Paidós.Duras y Straub-Huillet cfr. Y esto es necesario. Yo creo que una idea no es un concepto. una idea propiamente cinematográfica. esto de lo que nos hablaba se hunde bajo la tierra. los Straub. de lo visual y de lo sonoro. sino por sus sueños. O. Gilles. 2005. Si ustedes prefieren podríamos decirlo entonces en términos más…la palabra se eleva en el aire. Buenos Aires. “La imagen afección: cualidades. Gilles. Es muy simple y está comprometida con todo el proceso cinematográfico que es la obra de Minelli y su gran idea sobre el sueño2. Paidós. ¿Qué tienen en común estos casos? Vean que se trata de una idea propiamente cinematográfica: hacer una disyunción entre lo visual y lo sonoro3. la palabra se eleva en el aire al mismo tiempo que la tierra que vemos se hunde cada vez más. Desconfíen del sueño de los otros. Aún cuando sueña la más graciosa joven es una terrible devoradora. que lo haya hecho dos o tres veces. 2 5 . espacios cualesquiera” en Deleuze. por ejemplo. Buenos Aires. Entonces ustedes podrían decir. si no. Me parece que Minelli tiene una idea extraordinaria sobre el sueño. Tomo los ejemplos más conocidos: Syberberg. Cada uno de nosotros es más o menos víctima del sueño de los otros. las dos primeras operaciones no tendrían sentido alguno. “yo tuve la idea”. al mismo tiempo que esta palabra que nos hablaba se eleva en el aire. el sueño de la gente es siempre un sueño devorante que nos pone en peligro de ser tragados. Yo no digo que deba hacerlo. No está mal. El teatro podría asumir las dos primeras proposiciones: se nos habla de algo y se nos hace ver otra cosa. Me parece que el sueño concierne antes que nada a los que no sueñan. La imagen –tiempo. no a causa de su alma. es una idea muy cinematogáfica. Pero yo pienso en Minelli. Puedo decir simplemente que fueron grandes cineastas los que tuvieron En torno a la cuestión del sueño y la función absorbente del color en la obra de Minelli cfr. Y por qué les concierne. Este tercer punto es muy importante. Ustedes comprenden bien que es esto lo que el teatro no podría acompañar. 3 Para un tratamiento específico de la disyunción entre imagen visual e imagen sonora en la obra de M. Vuelvo a citar muy rápido. lo digo a mi manera: una voz habla de algo.

se nos pide que nos comportemos como si creyéramos. Esto es la información. No se trata de decir que es esto o lo otro lo que debe o no debe hacerse. a su hora y en su lugar. la tierra y el agua. el cine haga un fuerte eco con…no sé. se torciera en eso que la voz nos dice y que viene a tomar lugar bajo la tierra. y es el gran ciclo de los elementos en los Straub. Es como si la tierra. Estoy diciendo cosas obvias. porque esto forma parte de las preguntas que me han sido gentilmente propuestas. de golpe. en ese momento.esta idea. allí. Y si la tierra y la voz nos hablan de cadáveres es toda la fila de cadáveres la que viene a tomar lugar bajo la tierra. no hay información. Esto produce una especie de transformación. la comunicación. Y ustedes me dirán “pero eso que hay debajo. Y es aquí adonde quería llegar. la voz que se eleva al mismo tiempo que aquello de lo que habla la voz se entierra. y de la transmisión de estas palabras de orden. un ciclo de grandes elementos que hace que. es evidente. Las que (Foucault) llamaba sociedades disciplinarias. Y nos concierne hoy porque es cierto que entramos en una sociedad que podemos llamar sociedad de control. Esto nos lleva a decir que la información es exactamente el sistema de control. ¿Qué es el acto de creación? Bien. Es evidente salvo porque esto nos concierne particularmente hoy. Se nos comunica la información. Ustedes han reconocido la mayor parte de los films de Straub. muy a justo título. una física cualitativa de los elementos. En todo esto que digo no se suprime una historia. Saben ustedes que un pensador como Michel Foucault ha analizado dos tipos de sociedades bastante cercanas a nosotros. sobre el espacio vacío que tenemos bajo los ojos. Quiero decir en qué punto todo aquello de lo que hablamos es irreductible a toda comunicación. Hay que tener ideas. o a no creer. el menor estremecimiento del viento sobre la tierra desierta. pero a hacer como si creyéramos. No es grave. y evidentemente se descubriría el rol de los otros elementos. todo toma sentido. de las 6 . ¿qué es una información? No es muy complicado. Lo que se ve es únicamente la tierra desierta. ¡Ah!. E independientemente de estas palabras de orden. La historia está siempre allí pero lo que nos interesa es saber por qué la historia es tan interesante. “comunicados”. Es todo este ciclo que definimos. esto es una idea cinematográfica y digo que es prodigioso. ¿qué sabemos sobre eso?” Es justamente aquello de lo que la voz nos habla. es decir. el aire. me digo. Y allí. el menor crujido en esa tierra. No se nos pide que creamos. ¿Qué quiere decir esto? En un primer sentido me parece que esto quiere decir que la comunicación es la transmisión y la propagación de una información. se les dice aquello que ustedes deben creer. sean las que fueren. no hay comunicación. pero esta tierra desierta es como pesada para todo lo que está debajo. Ahora bien. unas a las que llamaba sociedades de soberanía y otras que llamaba sociedades disciplinarias. Porque habría que agregar -pero no hay tiempo. todo el mundo lo sabe: una información es un conjunto de palabras de orden. Ustedes ven bien que en todo caso tener una idea no es del orden de la comunicación. Porque está todo esto detrás y con. porque asegura al nivel del cine una verdadera transformación de los elementos. se nos dice aquello que se supone que debemos creer.una gran circulación de elementos en el cine. que estamos obligados a creer. Cuando se les informa. En otros términos: informar es hacer circular una palabra de orden. Las declaraciones de la policía son llamadas. el fuego.

Ese es nuestro futuro: las sociedades de control siendo sociedades disciplinarias. esto cruje por todos los extremos. esto no es evidente. por ejemplo. que existe la contra-información. ¿qué podemos encontrar?. Esto no se desarrollará más que en cuarenta o cincuenta años para explicar que lo impresionante será hacer al mismo tiempo la escuela y la profesión. escuelas. es sin duda el futuro. Podrá hacerse de otro modo completamente diferente. de lugares de encierro. Ellos hacían contra-información.ellas (las sociedades disciplinarias) se definían por la constitución de lugares (medios) de encierro: cárceles. que es nuestro futuro. y (los habrá) por años y años. Y las sociedades disciplinarias tenían necesidad de esos lugares. En el tiempo de Hitler los judíos que llegaban de Alemania eran los primeros en decirnos que allí había campos de exterminio. Ustedes me dirán que. pero haciendo autopistas se multiplican los medios de control. Por supuesto que hay toda suerte de restos de sociedades disciplinarias. con Napoleón había un típico pasaje de una sociedad de soberanía a una sociedad disciplinaria…es célebre. como ustedes saben. es el sistema controlado de las palabras de orden. Me parece 7 . Aún en la escuela es necesario vigilar bien hoy los temas que nacen. hay países donde en condiciones particularmente duras o crueles -los países de dictaduras muy duras. Ya no tenemos necesidad. esa es una cuestión. Los ateliers. es evidente que las sociedades de control ya no pasan por los lugares de encierro. al menos. Lo asombroso serán todas las formas de control. Nosotros entramos en sociedades de control que se definen de manera muy diferente de las disciplinarias. Por ejemplo. Será muy interesante. Es más. porque la identidad de la escuela y de la profesión en la formación permanente.que salíamos ahora. ¿qué es la obra de arte? Ustedes me dirán: “todo esto no quiere decir nada”. Foucault jamás creyó -lo ha dicho claramente. o más bien aquellos que velan por nuestro bien ya no tienen o no tendrán necesidad. que podríamos llamar. las escuelas. los hospitales son lugares de discusión permanente. Diré. Porque. porque la información. ¿Qué hay que hacer?. porque hay todas las transiciones que ustedes quieran -por ejemplo. Entonces no hablemos de la obra de arte. las fábricas. digamos. aunque estando perfectamente controlada. Entonces. -ha sido Burroughs quien pronunció la palabra y Foucault tenía una viva admiración por Burroughs. ya no implicará forzosamente la reagrupación de alumnos en un lugar de encierro. él pensaba que nosotros entrábamos en un tipo nuevo de sociedad. las prisiones. Digamos. ¿acaso no hay otro medio que la prisión para castigar a la gente? Son los viejos problemas que renacen. Evidentemente no es así. ¿Qué puede tener que ver el arte con esto?. ¿por qué les cuento todo esto? Bueno. Pero ya sabemos que nosotros estamos en sociedades de otro tipo. ¿Acaso no valen más los regímenes de sub-contratación o el trabajo en el domicilio? Bueno…las prisiones. palabras de orden que tienen curso en una sociedad dada. ateliers. ¿Acaso no vale más difundir los cuidados en los domicilios? Sí.con el simple nombre de control.hay contra-información. Vean de qué manera control no es disciplina. que en una autopista no se encierra a la gente. Pero esa no es la cuestión. No digo que esta sea la única meta de la autopista [risas]. con todo lo que pasa actualmente. Pero esto creó ambigüedades en ciertos lectores de Foucault que creyeron que éste era su pensamiento último. los análisis de Foucault se consideran célebres muy justamente. pero la gente puede dar infinitas vueltas sin estar del todo encerrada. hospitales. Quizás tengan que pasar cincuenta años más.que estas sociedades disciplinarias fueran eternas. pero ya en en la actualidad todo esto.

No es la única cosa que resiste. Sí. dice que es la única cosa que resiste a la muerte. Malraux ¿Qué relación hay entre la obra de arte y la comunicación? Ninguna. Entonces podríamos decir. El acto de resistencia no es ni información. Klassenverhältnisse (Amerika. Acto de resistencia. estrictamente. desde el punto de vista que nos ocupa. La contra-información no es efectiva más que cuando ella deviene acto de resistencia. aquí sí. o ¿qué es tener una idea cinematográfica? Tomen por ejemplo el caso de los Straub cuando operan esta disyunción: la voz se eleva. ¿cuál es ese caso? Esto es lo importante. bajo la tierra desierta que la imagen visual nos estaba mostrando. En cambio. pero es lo que resiste. cuando es o deviene acto de resistencia. imagen visual que no tenía relación alguna con la imagen sonora. que el arte es lo que resiste. Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht (Not Reconciled or Only Violence Helps Where Violence Rules). 1975. Recuerden el acto de la palabra en Bach. a título de acto de resistencia. la obra tiene alguna relación con la información y la comunicación. No todo acto de resistencia es una obra de arte. Sin duda es suficiente ver una estatuilla de tres mil años antes de nuestra era para saber que la respuesta de Malraux es una buena respuesta. Bueno. Pero. no contiene la menor información. es el acto de resistencia contra. una larga reflexión para…esto que quiero decir. ella se eleva. acto de resistencia. Y creo que ahí está la base de un buen concepto filosófico.No reconciliado hasta Bach4. aunque de alguna manera lo sea. que no tenía relación directa con la imagen sonora. La obra de arte no tiene nada que ver con la comunicación. 1968. hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. de alguna manera lo es. Se inventan conceptos. no sé el orden. y de lucha En orden respectivo Deleuze refiere aquí los siguientes films de Straub-Huillet: Moses und Aron. Ahora bien. dice una cosa muy simple sobre el arte. 4 8 . De ahí esa relación tan estrecha entre el acto de resistencia y el arte. Desde Moisés hasta el último Kafka. Y en toda la obra de los Straub el acto de palabra es un acto de resistencia. 1984. ¿qué es? Es su música. Entonces. salvo en un caso. 1965. no lo sé. La obra de arte no es un instrumento de comunicación.que lo que hay que constatar es que que la contra-información jamás fue suficiente para nada. Si me permiten volver. ni a veces la cultura necesaria para tener una mínima relación con el arte. sin embargo. No toda obra de arte es un acto de resistencia y. del principio. pasando por –no cito en orden. ¿contra qué? No es el acto de resistencia abstracto. Chronik der Anna Magdalena Bach. Mi única respuesta sería: la contra-información deviene efectivamente eficaz cuando ella es –y lo es por naturaleza-. se eleva y -una vez más. Ninguna contra-información le ganó jamás a Hitler. ¿qué es ese acto de palabra que se eleva en el aire mientras su objeto está (pasa) bajo la tierra? Resistencia. La obra de arte. ni contrainformación. su música que es acto de resistencia. rapports de classe). sobre qué es lo que se hace cuando se hace filosofía. ¿qué es tener una idea en cine?.aquello de que nos habla pasa bajo la tierra desnuda. y la obra de arte. Malraux desarrolla un buen concepto filosófico. ¿Cuál es esta relación misteriosa entre una obra de arte y un acto de resistencia? Mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo. Nos haría falta otra reflexión. Reflexionemos sobre qué es lo que resiste a la muerte. Volvamos a mi truco de siempre.

…todo esto debe dar cuenta de un doble aspecto. el grito de Bach. No hay obra de arte que no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía. falta el pueblo". Y este acto de resistencia en la música culmina con un grito.activa. El pueblo falta y al mismo tiempo no falta. es humano y es también el acto del arte. no quiero verlos”.No reconciliado. sea bajo la forma de obra de arte. Eso es el acto de resistencia. la más misteriosa. hay un grito de Bach: “fuera. cuando los Straub dan valor a este grito. Estoy profundamente feliz por su gran gentileza de haberme escuchado y les agradezco infinitamente. Así como hay un grito en Woyzek. exactamente eso que Paul Klee quería decir cuando decía: "ustedes saben. váyanse. sea bajo la forma de una lucha de los hombres. esto quiere decir que esta afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que todavía no existe no es clara ni lo será jamás. Y ¿qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte? La relación más estrecha y. Me parece que el acto de resitencia tiene dos caras. está muy bien. contra la repartición de lo sagrado y lo profano. Entonces. En fin. (Traducción: Romina Di Rienzo – Revisión: Adrián Cangi) 9 . etc. Sólo el acto de resistencia resiste a la muerte. o cuando dan valor al grito de la vieja esquizofrénica en -creo. Gilles Deleuze – 1987. para mí. El pueblo falta. fuera.