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Université de Paris VIII – Vincennes – Saint-Denis

École doctorale Pratiques et Théorie du Sens


U. F. R. Arts, Philosophie et Esthétique

N° attribué par la bibliothèque :

Thèse pour le Doctorat en Philosophie, présentée et soutenue publiquement


par Catarina POMBO NABAIS le 21 décembre de 2006

L’ESTHÉTIQUE EN TANT QUE PHILOSOPHIE DE LA NATURE : LE CONCEPT DE VIE


CHEZ GILLES DELEUZE. POUR UNE THÉORIE NATURELLE DE L’EXPRESSIVITÉ.
REGARDS SUR LA LITTÉRATURE.

Sous la direction de Monsieur J. RANCIÈRE

Membres du Jury

M. René SCHÉRER, Professeur émérite, Université Paris VIII Vincennes–Saint-Denis, Président


M. Jacques RANCIÈRE, Professeur émérite, Université Paris VIII Vincennes – Saint-Denis
M. Raymond BELLOUR, Directeur de Recherche au Centre National de la Recherche Scientifique
M. David LAPOUJADE, Professeur, Université Paris I Panthéon-Sorbonne
Remerciements

«Les faiblesses d’un livre sont souvent la contrepartie d’intentions vides qu’on n’a
pas su réaliser», disait Gilles Deleuze dans l’Avant-propos de sa Thèse d’État. Ses
mots, je les fais miens. Et je dois souligner que les intentions vides que je n’ai pas su
réaliser, et qui constituent les faiblesses de ma thèse, sont de ma seule et unique
responsabilité. Elles demeurent au-delà de tout le soutient et encouragement que j’ai
éprouvé tout au long de sa fabrication.
Cette thèse est le résultat de plusieurs collaborations de différentes natures. Je
veux donc les remercier, bien que pour des raisons qui, quelques fois, surpassent
l’univers académique d’une thèse. Je commence par mon directeur de thèse, Monsieur
le Professeur Jacques Rancière, dont l’œuvre monumentale m’a inspirée dès le début.
Son exigence m’a obligé à mettre Deleuze lui-même en cause, mais surtout à me
surpasser moi-même. Toute ma reconnaissance va donc à lui, qui a toujours
accompagné mon travail avec une grande amitié et une énorme patience.
Ensuite, je voudrais remercier mon père, aux dos duquel je suis montée pour voir
plus loin. Je lui remercie infiniment les critiques qu’il m’a posées, ainsi que les
discussions que nous avons eues et qui m’ont ouvert pour des nouvelles questions dans
mon propre chemin à l’intérieur de la pensée deleuzienne.
Je remercie de tout mon cœur mon compagnon et le père de ma fille, qui m’a
toujours aidé, non seulement en laissant libre mon propre emploie du temps (se
chargeant lui-même des affaires communs qui font partie d’un ethos), mais surtout en
m’appuyant chaleureusement dans mes moments de crise. Je remercie aussi ma mère,
qui m’a toujours motivé dans mon travail et dont la volonté de m’aider était toujours
présente et trouvant à chaque fois de nouvelles façons de se réaliser, malgré la
différence de nos chemins philosophiques.
Bien que moins continus que je l’aurais aimé, je ne peux pas oublier les rapports
si importants pour moi avec Roberto Machado, Peter Pál Pelbart et François
Zourabichvili (dont la si récente disparition ne peut que créer une tristesse profonde).
Leur point de vue sur Deleuze et leur soutient de mon travail seront toujours des
événements inoubliables. Je veux souligner, en outre, que sans l’aide si affectueuse de
Catherine et Bertrand LeMonnier dans la correction de mon français, cette thèse serait
aujourd’hui incompréhensible.

Au Portugal, entre 1998 et 2002, j’ai bénéficié d’une bourse de la Fondation


pour la Science et pour la Technologie (2e et 3e Cadres Communautaires de Soutien). Je
remercie vivement la Fondation de sa générosité.

2
Je dédie cette thèse à ma fille Alice, mon
véritable pays des merveilles, qui est née au
début de ce travail et dont le grandissement a
toujours été hanté par lui. Maintenant, tout mon
amour pour elle va pouvoir rencontrer le temps
perdu, se faire sans culpabilité, sans interdit,
sans interprétation, et rencontrer des lignes de
fuite intenses, où le désir circulera à vitesse
absolue.

A la mémoire de mes grands parents,


João et Maria, dont l’immense bibliothèque
philosophique, les repas gourmands et les
poèmes remplis d’affects survolent encore
aujourd’hui mon expérience de lecture.
Malheureusement, ils ne sont plus là pour fêter
la réalisation de ce projet qu’ils ont vu naître.

3
Liste des abréviations utilisées
POUR LES ECRITS DE GILLES DELEUZE
(avec leur date d’édition originale)

AO : L’Anti- Œdipe. Capitalisme et Schizophrénie 1, 1972.


B : Le Bergsonisme, 1966.
CC : Critique et Clinique, 1993.
D : Dialogues, 1977.
DR : Différence et Répétition, 1968.
DRF : Deux Régimes de Fous. Textes et Entretiens 1975-1995 (édition de 2003).
E : L’Épuisé, 1992.
F : Foucault, 1986.
FBLS : Francis Bacon - Logique de la Sensation, 1981.
H : Hume, sa Vie, son Oœuvre, 1952.
ID : L’île Déserte et Autres Textes. Textes et Entretiens 1953-1974 (édition de 2002).
IM : Cinéma 1. L’Image-Mouvement, 1983.
IT : Cinéma 2. L’Image-Temps, 1985.
IV : L’Immanence une Vie..., 1995.
K : Kafka - Pour une Littérature Mineure, 1975.
LS : Logique du Sens, 1969.
MP : Mille Plateaux. Capitalisme et Schizophrénie 2, 1980.
MPS : Marcel Proust et les Signes (édition de 1964).
N : Nietzsche, 1965.
NPh : Nietzsche et la Philosophie, 1962.
PhCK : La Philosophie Critique de Kant, 1963.
Pli : Le Pli. Leibniz et le Baroque, 1988.
PP : Pourparlers, 1990.
PS : Proust et les Signes (éditions de 1970 et de 1973).
PV : Périclès et Verdi, 1988.
QPh : Qu’est-ce que la Philosophie?, 1991.
SP : Superpositions, 1979.
SPE : Spinoza et le Problème de l’Expression, 1968.
SPP : Spinoza, Philosophie Pratique, 1970.

4
SOMMAIRE

Remerciements 2

Liste des abréviations utilisées 4

INTRODUCTION 7
Pour une Cartographie de l’Art

PREMIÈRE PARTIE 33
Proust et Sacher-Masoch : les Catégories, la Loi, la Folie

Introduction. Quatre, trois, deux 34

PREMIER CHAPITRE – Le Proust de 1964. Pour une théorie kantienne de la 41


littérature

DEUXIÈME CHAPITRE - Sacher-Masoch : du phantasme à l’événement 73

TROISIÈME CHAPITRE - Le Proust de 1970. La machine littéraire 102

QUATRIÈME CHAPITRE - Le Proust de 1973. La folie du Narrateur 112

DEUXIÈME PARTIE 135

Kafka et Bene : le Pouvoir de la Littérature

PREMIER CHAPITRE - Kafka – Du réel pour en finir avec la loi et 136


l’imagination

DEUXIÈME CHAPITRE - Carmelo Bene et le réel de moins 208

TROISIÈME CHAPITRE - Événement et Agencement : l’énoncé et l’heccéité 237

5
TROISIÈME PARTIE
Beckett et Melville : la Possibilité de la Littérature 287

Introduction. Du Pouvoir au Possible 288

PREMIER CHAPITRE - L’art en tant que spiritualisation du possible 304

DEUXIÈME CHAPITRE - Bartleby, ou la formule de l’incompossible 321

TROISIÈME CHAPITRE - Beckett et l’épuisement du possible 369

CONCLUSION 401

Le Chaosmos Vitaliste Deleuzien

BIBLIOGRAPHIE 423

INDEX DES CONCEPTS 451

INDEX DES NOMS 464

6
INTRODUCTION

Pour une cartographie de l’art

7
§ 1. L’art entre l’esthétique et l’ontologie

Y aurait-il une esthétique littéraire deleuzienne ? Aurions-nous chez Deleuze


une élaboration des figures de la création fictionnelle, ou bien une description des
mécanismes de la puissance du sensible de l’écriture au moment de son entrée dans
notre champ d’expérience ? Pourrions-nous découvrir dans ses textes un regard propre
sur le mode d’existence du roman, du conte ou de la nouvelle ?
Ces questions semblent n’avoir aucun sens. Nous savons que Deleuze a
radicalement transformé notre accès à des textes aussi paradigmatiques que ceux de
Kafka, Melville, Proust ou Artaud. Aujourd’hui, il est impossible de lire La
Métamorphose sans reconnaître la vérité des processus du devenir-animal qui y
traversent les petites modulations du corps érotique, de la même façon que le
dénouement de Moby Dick est inséparable du devenir-poisson de tout pécheur.
L’apparaître d’Albertine engagée dans un amalgame de petites perceptions de paysages
et de parfums sera toujours marqué par l’inscription de À la Recherche du Temps Perdu
dans la technique de construction des formes pures du temps que Deleuze a inventée à
partir de Bergson. De la même manière, les processus d’intensification poétique de la
peau chez Artaud, jusqu’à la transformation de la totalité du monde dans une immense
membrane pulsionnelle, seulement après L’Anti-Œdipe ont cessé d’être simplement les
signes d’un délire d’Artaud pour se donner à voir comme la première élaboration
littéraire de la réalité d’une dés-organisation du corps propre, c’est-à-dire, de sa
transformation dans un «corps sans organes».
Si, en même temps, nous prenons en considération la consistance et
l’originalité de certains des concepts inventés par Deleuze pour décrire l’objet littéraire
ou pour cartographier le type d’effets que certains textes produisent – comme ceux du
roman comme machine abstraite, l’écriture d’une communauté mineure en tant
qu’agencement collectif d’énonciation, ou de livre-vie – il semble évident que dans
chacune de ses lectures de Virginia Woolf, de D.H.Lawrence, ou de Kafka, nous
sommes en présence, sinon d’une théorie, du moins d’une expérience propre, d’une
pratique unique de se laisser affecter par l’art de l’écriture1.
Pourtant, une question se pose : cette expérience ou cette pratique relève-t-elle
d’une théorie esthétique ? Y aurait-il un savoir sur l’art, une nouvelle pénétration du
moyen d’existence des objets artistiques et des formes de leur réception ?
Cette question a déjà produit quelques lignes de fracture à l’intérieur de
l’interprétation de Deleuze. Paul Patton, par exemple, dit tout simplement que « à
proprement parler, il n’y pas une théorie de l’art chez Deleuze »2. Selon lui, la pluralité
de concepts et de stratégies qu’on trouve dans les textes de Deleuze sur la littérature, le
cinéma, la peinture, nous empêche d’y repérer l’unité d’une compréhension homogène

1
Comme le dit René Schérer «D’une certaine façon, toute l’œuvre de Deleuze peut être considérée
comme une théorie de la littérature, de l’écriture» (Schérer, R., Regards sur Deleuze, Paris : Kimé, 1998,
p. 19).
2
Paul Patton, Deleuze, A Critical Reader, Oxford / Cambridge / Massachusetts: Blackwell, 1996, p. 41.
8
sur l’art et, donc une théorie de l’art. Jacques Rancière, dans Existe-t-il une esthétique
deleuzienne ? propose une réponse beaucoup plus complexe. Deleuze aurait refusé
radicalement le modèle de l’esthétique comme un savoir sur les œuvres, pour la
transformer en un mode de pensée qui se développe à propos des œuvres et qui les
prend comme témoins d’une question3. Refuser un savoir sur l’art suppose la réfutation
de la thèse canonique qui fonde l’ontologie de l’œuvre d’art, celle qui la prend comme
une totalité organique, comme l’articulation fonctionnelle des parties d’un tout. L’idée
même d’œuvre d’art dépend de ce statut d’un être vivant, d’un organisme complet
qu’on l’attribue. Il y a donc dans l’esthétique classique une double réduction de l’art à
la vérité mimétique de la Nature. L’œuvre imite la Nature parce que, tout d’abord, elle
la déplie dans ses doubles, elle la réplique ; et, ensuite, elle reconstruit à son intérieur
l’essence même de la Nature, c’est-à-dire, la condition d’une vie organisée.
L’esthétique est, par conséquent, depuis Aristote, un savoir de la technique du
organique artificiel, de ce qui, à l’exception de la vie elle même, a toutes les
caractéristiques de l’être vivant – singularité, totalité, autonomie, finalité interne.
Deleuze rompt, selon Rancière, avec les principes fondamentaux de ce
vitalisme de l’artefact. À partir des concepts de machine abstraite, que Deleuze fait voir
justement dans certains textes monumentaux de la littérature contemporaine, il est
possible de découvrir des objets d’art où le fragmentaire conduit, non au pur multiple,
au chaotique, mais à un autre concept de vie, de vie non organique ou à ce qu’il appelle
un «corps sans organes». L’œuvre est un corps, oui, mais un corps constitué par des
flux et des lignes de fuite. Pour cela, l’œuvre d’art peut apparaître privée de totalité et
d’organicité, sans perdre son autonomie. Mais ce mode d’exister pour soi de l’œuvre
d’art l’exclut de tout savoir. La thèse centrale de Deleuze serait celle qui est formulée
dans son dernier livre Qu’est-ce que la philosophie ? : «L’œuvre d’art est un être de
sensation et rien d’autre : elle existe en soi (...). L’artiste crée des blocs de percepts et
d’affects, mais la seule loi de la création, c’est que le composé doit tenir tout seul»4. Le
problème qui doit guider alors la pensée sur l’art est celui de la détermination de cet
«être de sensation» et du mode de se «tenir tout seul» du composé de percepts et
d’affects, sans le rapporter au concept d’organisme ou d’unité.
Pour Rancière une telle «existence en soi», non-organique, peut se penser
uniquement à partir d’une théorie de la sensation comme événement, ou mieux, à partir
d’une ontologie de la sensation pure : «égaler la puissance de l’œuvre à celle d’un
sensible pur, d’un sensible a-signifiant»5. Cette sensation pure ne relève pas d’une
détermination subjective. Elle est une multiplicité de percepts et d’affects qui, en elle-
même, forme un corps autonome, un bloc, ou, pour reprendre une formulation de
Rancière, «une sensibilité qui n’est plus celle de l’homme de la représentation, qui est
celle du contemplateur devenu l’objet de sa contemplation : mousse, caillou ou grain de

3
Jacques Rancière, « Existe-t-il une Esthétique Deleuzienne ?» in Gilles Deleuze : une Vie
Philosophique, ed. par Eric Alliez, Le Plessis / Robinson : Institut Synthélabo pour le Progrès de la
Connaissance, 1998, p. 525.
4
QPh, p. 155.
5
Rancière, op. cit., p. 534.
9
sable»6. Si l’œuvre d’art renvoie à la puissance sensible d’une pensée qui l’a créé et à
l’organisation de la sensibilité de celui qui la lit, elle n’appartient ni à la sphère de la
création, ni à celle de la sensation. Ainsi, l’approche de l’art chez Deleuze devrait
dissoudre les catégories, non seulement de la philosophie de l’art en tant que ontologie
de l’objet créé, mais aussi de l’esthétique en tant que théorie de l’expérience de ces
objets.
Ce qui est paradoxal aux yeux de Rancière c’est que cette double destitution
de la théorie classique de l’art ne place pas Deleuze au-delà de l’esthétique. Au
contraire, la «logique de la sensation», que Deleuze découvre par exemple chez Kafka,
ou alors les blocs d’affects et de percepts qui traversent les descriptions de Proust, le
reconduisent, selon Rancière, au centre même de l’esthétique, de l’esthétique en tant
que pensée de l’aisthésis. Le concept de sensation pure déplace seulement l’ontologie.
Refusant l’organicité de l’œuvre, Deleuze la transforme en une ontologie de sa
réception pure, de son aisthésis. C’est la sensation qui se voit ontologisée en tant
qu’agencement non organique, en tant que bloc d’affects et de percepts. C’est pour cela
que Rancière peut écrire : «Deleuze accomplit le destin de l’esthétique en suspendant
toute la puissance de l’œuvre au sensible «pur»»7.
Il fut possible de produire le déplacement inverse de ce regard que Rancière a
introduit dans la compréhension de la pensée de l’art chez Deleuze. On peut le reporter,
non sur une phénoménologie de la sensation (même que pure), mais sur une ontologie
de l’œuvre en tant que réalité virtuelle. Ce fut le cas de Christine Buci-Glucksmann.
Dans Les cristaux de l’art : une esthétique du virtuel 8, elle intègre la théorie de la
sensation pure au sein d’une pensée de l’art comme abstraction. La sensation pure, au
lieu d’être une figure de l’expérience, devient le plan où cette abstraction, qui ne
s’oppose ni au figuratif, ni à la mimésis, se constitue véritablement comme réel. La
destitution par Deleuze de l’image organique de l’œuvre d’art correspondrait donc à un
programme que Buci-Glucksmann définit comme «expressionnisme abstrait»9. Ce
programme aurait été formulé pour la première fois par Wörringer à propos de la
spécificité du gothique ou de l’art égyptien face au modèle esthétique gréco-romain.
Dans cette œuvre, Abstraction et Einfuhlung, que Deleuze revendique comme l’une des
grandes révolutions de la théorie contemporaine de l’art, ce qui est en jeu c’est un
concept non-organique de l’autonomie de l’art. À partir de l’idée selon laquelle l’art est
essentiellement le mouvement d’une ligne abstraite, la vie de l’œuvre apparaîtrait
radicalement transformée. Buci-Glucksmann cite Deleuze de Logique du Sens :
«Wörringer a trouvé la formule de cette ligne frénétique : c’est une vie, mais la vie la
plus bizarre et la plus intense, une vitalité non organique»10. Alors, la question centrale
de la demande deleuzienne pour l’art serait : qu’est-ce que cette ligne abstraite, et dans
quelle mesure a-t-elle la forme d’une vie ? Buci-Glucksmann suit de très près les

6
Rancière, op. cit., p. 535.
7
Rancière, op. cit., p. 536.
8
Christine Buci-Glucksmann, « Les Cristaux de l’Art : une Esthétique du Virtuel », Rue Descartes, nº
20, pp. 95-111.
9
Buci-Glucksmann, op.cit., p. 95.
10
LS, p. 83.
10
solutions de Deleuze. En premier lieu, il faut refuser l’idée qui fait de l’abstraction une
essence ou une idéalité géométrique. La ligne abstraite agit comme un ensemble
d’opérations sur des forces. Elle est comme le diagramme sensible de flux et
d’intensités. D’une autre manière, cette ligne n’est plus le vestige d’un mouvement de
création ou d’un regard de l’artiste sur l’œuvre. La ligne abstraite est précisément ce
qu’il y a de plus immanent à l’œuvre, elle est sa nervure, sa vie.
Buci-Glucksmann souligne une évolution dans la manière selon laquelle
Deleuze pense la Nature de cette immanence. Evolution qui va d’un privilège des lignes
abstraites tracées par le devenir-art ou devenir-œuvre du corps sans organes de l’artiste
– surtout présent dans Logique de la Sensation – jusqu’à une ontologie du virtuel où les
lignes ont le statut d’orientations internes de forces, de lignes de fuite des intensités qui
composent l’œuvre en tant que bloc d’affects et de percepts – Le Pli et Qu’est-ce que la
philosophie ?.
Cette ontologie du virtuel se réaliserait dans l’utilisation du cristal en tant que
modèle de l’œuvre d’art. Le cristal n’est pas ici l’objet pétrifié, la sédimentation de
lignes régulières d’atomes, symétries de plans. Le cristal que Deleuze veut utiliser est
plutôt le cristal en tant que forme abstraite. Dans ce sens, «le cristal deleuzien n’est ni
une simple métaphore, ni un simple objet. Il serait plutôt une image-pensée, qui définit
un territoire et fonctionne comme matrice d’une «géo-philosophie» de l’art. Image de
soi et image de l’univers, il est la première «machine abstraite», la première «monade»
d’un virtuel esthétique»11.
Ce qu’il y a d’étrange dans ce déplacement de l’esthétique comme théorie de
l’aisthésis vers une «géo-philosophie de l’art» c’est le processus d’immatérialisation
qui le traverse. La figure du cristal pour Buci-Glucksmann est inséparable d’une
ontologie de l’œuvre d’art comme ontologie du virtuel, d’un «virtuel esthétique». Bien
que le cristal puisse avoir au début la valeur d’un «opérateur réflexif»12, ce qu’il fait
voir est «le virtuel comme force imageante accompagnant le réel»13, où «l’image-cristal
conjuguait des espaces virtuels»14. Le cristal en tant que virtuel est l’endroit où,
précisément, viennent se condenser les concepts de vie non organique et de forme
abstraite, «comme si la vie, soudain menacée par sa propre vitalité non organique,
pouvait devenir puissance cristalline»15. Cristal et virtuel se définissent réciproquement,
de sorte que la forme abstraite est l’«entre-temps» toujours hétérogène, le mouvement,
non d’actualisation du virtuel, mais de sa cristallisation toujours reportée, «comme un
gigantesque cristal à retardement»16. En cela, l’art est non seulement remis en ce plan
de suspension ou de retardement du temps sous la forme d’un cristal purement virtuel,
mais aussi acquiert-il la condition d’un intervalle entre deux virtuels. «Le virtuel en art
est (...) événement entre deux virtualités : une virtualité chaotique et une virtualité

11
Buci-Glucksmann, op.cit., p. 101.
12
Buci-Glucksmann, op.cit., p.105.
13
Buci-Glucksmann, Ibid.
14
Buci-Glucksmann, op. cit., p. 107.
15
Buci-Glucksmann, op.cit., p. 109.
16
Buci-Glucksmann, op.cit., p.110.
11
consistante. Ou encore un virtuel de la ligne sans contour, trajectoire intérieure de
toutes les abstractions, et un virtuel-monde, où l’entre-expression monadologique est
tapissé de perceptions plus ou moins claires»17.
Les lectures de Rancière et de Buci-Glucksmann, bien que selon des
perspectives opposées, touchent le même problème. Elles nous placent des deux côtés
du grand paradoxe de la pensée de l’art chez Deleuze : le projet d’une pensée de l’art
qui refuse une ontologie de l’œuvre ou une phénoménologie de sa réception, qui ne se
veut pas un savoir sur des objets ni sur des expériences, mais qui se développe à propos
des œuvres et qui les prends seulement comme témoins de questions qui les excèdent.
Ce projet même ne peut pas s’empêcher de retomber dans une esthétique comme
pensée des affects et des percepts, de même qu’il ne peut que reprendre une ontologie
de l’art, bien qu’elle soit une ontologie de la condition non organique de la vie des
œuvres. La non-esthétique de Deleuze ne serait qu’une permanente dérive entre une
aisthésiologie de la sensation pure et une métaphysique du virtuel et des événements
purs.
Cependant, une question s’impose : cette retombée dans l’esthétique en sa
forme la plus canonique ne serait-elle pas alors le trait le plus singulier de la pensée
deleuzienne sur l’art ? Les lectures transversales de quelques unes de nos grandes
œuvres littéraires ne seraient-elles pas la façon même de les expérimenter comme des
laboratoires d’autres choses qui les excèdent et qui, pourtant, ne se laissent penser que
de l’intérieur de ces œuvres ? Par exemple : chez Proust, Deleuze ne cherche qu’une
théorie des signes dans son rapport avec la table kantienne des facultés, et, de cette
façon, la présentant comme un nouveau plan transcendantal de la pensée, il revient sur
le thème classique de l’unité de À La Recherche du Temps perdu. S’agit-il d’un
accident de parcours ? Ne serait-il, au contraire, faire de l’œuvre de Proust le cas limite
de ce qu’on pourrait appeler une sémiologie transcendantale de la connaissance
amoureuse, laquelle ne se réalise que dans les œuvres littéraires ? De même dans le
livre sur Sacher-Masoch. La toute première phrase est «A quoi sert la littérature ?». Et
ce livre est surtout une définition kantienne du fétiche comme usage transcendant de
l’imagination et une théorie du suspens en tant que conditions du mode fictionnel de
l’imagination. Par son analyse de la cruauté et de la froideur de romans de Sacher-
Masoch, Deleuze peut dégager l’acte par lequel le langage se dépasse lui-même en
réfléchissant un corps de désir pour former, avec les mots, un autre corps, un corps
glorieux, plein de nouveaux plaisirs pour des purs esprits. Il revient ainsi sur le thème
de la nature de la fiction et de son effet érotique. Deleuze reprend, malgré lui, la
question aristotélicienne de la katharsis. Mais il le fait pour clarifier la nature d’une
pensée-plaisir, puisque elle n’existe vraiment que dans l’expérience artistique.

17
Buci-Glucksmann, Ibid.
12
§ 2. L’esthétique entre une théorie des conditions du sensible et une
analytique du jugement. Le programme de l’empirisme transcendantal

Deleuze accomplit bien le destin de l’esthétique comme savoir des œuvres et


des conditions de son expérience. Mais il déplace ce savoir, il le fait graviter autour
d’autre chose. Et cette autre chose non seulement ne se laisse voir que dans ces œuvres
qu’il lit, mais aussi se révèle comme une nouvelle condition d’accès à leur sens et à leur
mode de nous affecter. Cette autre chose, c’est ce que Deleuze aime définir comme une
nouvelle image de la pensée. L’art n’intéresse le philosophe que dans la mesure où l’art
met en crise l’expérience. Deleuze reprend le leitmotiv heideggérien «qu’appelle-t-on
penser ?» et fait de l’art le laboratoire le plus extrême de cette question, pour que, en
retour, la façon de pénétrer ces œuvres fasse violence sur la pensée18.
C’est peut-être parce qu’il évite les questions classiques de l’esthétique, qu’il
peut faire des œuvres des points critiques pour la pensée. Jamais il ne se place devant la
question de la nature de l’œuvre littéraire – question qui depuis Mallarmé est devenue
constitutive du travail de l’écriture. Mais c’est ainsi que ses textes sur la littérature ont
bouleversé notre idée même de la littérature dans son rapport avec la pensée, y gravant
pour toujours des concepts comme ceux de «contrat pervers», de «machine abstraite»,
d’«agencement collectif d’énonciation». C’est aussi parce que Deleuze propose comme
problème général de la peinture, non pas la représentation, ni la conceptualisation, mais
bien la captation des forces, qu’il peut souligner dans l’œuvre de Francis Bacon des
formes d’une pensée figurale, d’une pensée non-figurative, c’est-à-dire, ni illustrative,
ni narrative. Cette pensée, plutôt que représentation de l’horreur du monde, est présence
du cri, en tant que forces et flux qui travaillent derrière ce même monde. Logique de la
Sensation étudie la question classique du statut des figures humaines dans les toiles de
Francis Bacon. Mais c’est parce que ce livre remplace la figuration par le figural, qu’il
est devenu un lieu obligatoire de notre compréhension de ce que c’est la pensée dans la
peinture.
De même avec le cinéma. Ses analyses des images-mouvements et des
images-temps ont ouvert un nouveau plan d’expérience dans notre perception
cinématographique, même si Deleuze ne se soit à aucun moment confronté avec l’effet
esthétique des ces images. Ce qui l’intéresse c’est le rapport du cinéma à la pensée et au
cerveau. Il fait une description des images pures comme désenchaînées des liens

18
«L’empirisme transcendantal de Deleuze ne s’intéresse pas au langage comme tel mais plutôt à ce qui
le rend possible, quelles confrontations, quels rapports de force, quels points de vue, quels événements y
sont pliés, enveloppés dans les signes. Il n’est donc pas surprenant que Deleuze ne discute jamais les
textes littéraires à partir de la perspective d’un linguistique. Ce que l’intéresse dans un texte, ce sont les
processus, les stratégies de résistance que les écrivains inventent pour démystifier le langage lui-même,
pour expérimenter avec, pour ‘compliquer’ les signes, pour confronter le Dehors ou la Vie elle-même,
pour survivre cette confrontation et pour créer leur propre œuvre, leur propre événements (…). À ce
regard, la philosophie et la littérature sont inséparables» (André Pierre Colombat, «Deleuze and the
Science», in Deleuze and Litterature, ed. par Ian Buchanan et Jon Marks, p. 29, nous traduisons).
13
sensori-moteurs et qui n’établissent que des rapports non-commensurables les unes
avec les autres. L’image devient présentation directe du temps et rapport de la pensée
avec l’impensé, laissant montrer le rapport du cerveau et du cosmos, du dedans et du
dehors. En tant qu’image-temps, l’image est présentation même du cerveau. Le cinéma-
cerveau devient projection du processus cérébral, ce que Deleuze appelle l’automate
spirituel.
Ce mouvement de fuite en retour, cette déterritorialisation d’une œuvre pour
la revisiter selon un autre plan de composition, est peut-être le centre le plus décisif du
style de Deleuze. Il veut traverser les œuvres et ces modes de perception comme des
domaines d’un plan qui excède soit les œuvres, soit leurs effets, pour que ces œuvres et
leurs effets puissent apparaître selon un seul plan, comme un seul plateau où les effets
soient immanents aux objets qui les produisent, et où les œuvres n’existent que comme
expérimentation. Il croit que cet excès, que cette recomposition des champs canoniques
de l’esthétique sur un nouveau plan, le plan d’une nouvelle image de la pensée, peut
faire converger les deux sens de l’esthétique qui, depuis Kant, ont été radicalement
séparés : celui de la théorie du sensible et celui de la théorie du beau. C’est pour
répondre à cette scission, pour répondre à cette crise qui divise la pensée sur l’art, qu’il
faut inscrire la question de l’art dans une nouvelle formulation du programme
transcendantal, dans une nouvelle version de l’idée d’une description des conditions de
l’expérience. Comme Deleuze le dit : «Les conditions de la représentation sont des
catégories définies comme conditions de l’expérience possible. Mais celles-ci sont trop
générales, trop larges pour le réel. Le filet est si lâche que les plus gros poissons passent
au travers. Il n’est pas étonnant, dès lors, que l’esthétique se scinde en deux domaines
irréductibles, celui de la théorie du sensible qui ne retient du réel que sa conformité à
l’expérience possible, et celui de la théorie du beau qui recueille la réalité du réel en
tant qu’elle se réfléchit d’autre part. Tout change lorsque nous déterminons des
conditions de l’expérience réelle, qui ne sont pas plus larges que le conditionné, et qui
diffèrent en nature des catégories : les deux sens de l’esthétique se confondent, au point
que l’être du sensible se révèle dans l’œuvre d’art, en même temps que l’œuvre d’art
apparaît comme expérimentation»19. Deleuze prend l’œuvre d’art comme la
matérialisation des conditions de l’expérience, non pas de l’expérience possible, mais
de l’expérience réelle, de l’expérience dont les conditions ne sont pas plus larges que ce
qu’elles conditionnent. Il peut ainsi fondre les formes du beau avec les formes de la
sensibilité, et donner à voir l’œuvre même, et non pas le jugement, comme cette
conformité entre le sensible et ses conditions, et le beau comme ce qui est conforme à
l’expérience dans sa réalité.
Deleuze cherche bien autre chose qu’une esthétique. Mais cette autre chose
par-delà l’esthétique est la seule réponse au fait que l’esthétique, depuis sa fondation
spéculative avec Kant, soit scindée en deux domaines. Pour dépasser ce clivage entre
l’esthétique transcendantale en tant qu’une partie d’une théorie générale des conditions
de possibilité de l’expérience, et l’esthétique du jugement comme théorie des formes de
la réflexibilité du réel dans le jugement beau et sublime, il faut refaire, et l’esthétique

19
DR, p. 94.
14
transcendantale et l’esthétique du jugement. D’un côté, il faut déplacer le champ même
des conditions de l’expérience. Au lieu de définir le champ transcendantal à partir de
l’expérience possible, il s’agit de faire de l’expérience réelle le point de départ d’une
déduction de l’a priori. Et cette expérience réelle a son domaine privilégié, justement,
dans l’art. L’œuvre comme bloc d’affects et de percepts est la révélation unique de
l’être du sensible. La condition de l’expérience n’y est pas plus large que le
conditionné. L’œuvre d’art, dans sa singularité et dans son exceptionnalité, contient
toutes les conditions de l’expérience qui le constitue en objet du jugement beau ou
sublime. L’œuvre d’art apparaît donc comme expérimentation, c’est-à-dire, comme lieu
de genèse, et de l’objet et des conditions de son devenir sensible, comme lieu d’une
genèse qui fait violence sur la pensée et la force à penser.
C’est vrai que Deleuze ne peut pas s’empêcher, ainsi, de retomber dans une
esthétique comme théorie de l’aisthésis, laquelle devient, de ce fait, une ontologie des
formes d’incarnation du sensible comme art. Mais, selon lui, ce sont les conditions
mêmes de l’art contemporain qui ont produit la perturbation de cette scission kantienne
entre une esthétique de la sensibilité et une esthétique du jugement. La pensée sur, par
exemple, les dispositifs de la mémoire involontaire dans le récit proustien n’a de sens
que comme une réfutation, qui est en même temps une refondation, de l’idéalisme
transcendantal : penser la sensibilité à partir des conditions de sa genèse réelle dans
l’art, et penser l’art comme exercice transcendant du sensible. Dans d’autres mots,
selon Deleuze, ce qu’on trouve de Proust à Kafka, d’Artaud à Melville et à Beckett,
c’est toujours le procès d’inscrire l’esthétique du jugement dans l’esthétique
transcendantale pour, en retour, fonder le transcendantal dans une ontologie du sensible.
La non-esthétique de Deleuze ne cherche qu’à tracer le plan qui puisse capturer, à
l’intérieur de chaque œuvre, cette coupe transversale de la sensation et du jugement, du
transcendantal et de l’usage transcendant du sensible qui constitue les expériences
fondamentales de l’art contemporain.

15
§ 3. Esthétique et philosophie de la Nature

L’empirisme transcendantal a conduit Deleuze à une théorie des objets en tant


que mouvements auto-expressifs du sensible, à une description du mode d’existence
des œuvres comme des épiphanies des formes de vie. À mesure que Deleuze cherchait
une radicalisation du transcendantal, il a repris la tradition de l’esthétique du
romantisme, une esthétique qui se transforme dans une philosophie de la Nature, dans
une philosophie des propriétés auto-expressives des formes naturelles. Si la théorie de
l’aisthésis pure, que Rancière voit comme le trait essentiel de l’esthétique de Deleuze,
doit être lue comme un moment du programme de l’empirisme transcendantal, du
programme d’une analyse de la genèse des facultés dans l’expérience réelle, i.e. dans
l’expérimentation de l’art, de même, l’ontologie du virtuel, cette autre dérive de la non-
esthétique de Deleuze, n’est une perspective rigoureuse sur sa pensée sur l’art que si
elle renvoie à la philosophie de la Nature à laquelle elle a donné origine.
C’est ce retour à Schelling, au-delà de la philosophie critique de Kant, qui se
laisse voir dans l’affirmation «L’art n’est pas le privilège de l’homme. Messiaen a
raison de dire que beaucoup d’oiseaux sont non seulement virtuoses, mais artistes, et le
sont d’abord par leurs chants territoriaux»20. Selon Deleuze, l’art commence avec les
empreintes territoriales. Celles-ci ne renvoient ni à un sujet ou à une sensation qui les
capte et les institue comme des empreintes, ni à un objet dont la nature est de s’épuiser
dans son expression d’empreintes. La pensée deleuzienne de l’art, après Mille Plateaux,
n’implique donc aucune phénoménologie de l’expérience esthétique. Il n’existe chez
Deleuze qu’«un automouvement des qualités expressives»21. Nous ne saurions
confondre cette expressivité avec les impressions dans un quelconque regard, pour plus
a-subjectif, pur ou abstrait qu’il puisse être. L’expressivité est autonome, elle se suffit à
elle-même ou, pour reprendre une formule de Deleuze, «tient pour soi». C’est dans
cette autonomie que l’expressivité réalise la condition de l’œuvre. Elle renvoie
uniquement à elle-même. «Les qualités expressives – écrit encore Deleuze dans Mille
Plateaux – les couleurs des poissons corail, sont auto-objectives, c’est-à-dire trouvent
une objectivité dans le territoire qu’elles tracent»22.
Dans le point de vue de cette philosophie de la Nature, l’art est l’événement
primordial des formes naturelles. L’art doit être pensé à partir des marques
constituantes de domaines, de demeures par des animaux territoriaux. «L’art est
d’abord affiche, pancarte. Comme dit Lorenz, les poissons de corail sont des
affiches»23. Ces marques sont des événements artistiques dans la mesure où elles sont
expressives, où elles dessinent des nouvelles propriétés en tant que territoire qui
appartient au sujet qui les porte. Mais ces propriétés sont artistiques précisément parce
qu’elles sont originairement des expressions, des signatures. Seulement après elles

20
MP, p. 389.
21
Ibid.
22
MP, p. 390.
23
MP, p. 389.
16
deviennent des déterminations, deviennent des qualités de l’animal qui les produit24.
De même que le programme d’un empirisme transcendantal, ce « vitalisme »
de Deleuze a bouleversé le centre de gravité de presque toutes les questions qui
dessinent notre régime de pensée de l’art littéraire. C’est vrai que Deleuze se rapporte
toujours aux classiques du XIXème et du XXème siècle, comme Zola, Whitman, Proust,
Kafka, Virginia Woolf, Faulkner, Artaud ou Kérouac. Et il traverse les sujets
canoniques tels que le statut du narrateur, la nature de la fiction et de la fabulation, la
différence des genres, ainsi que la question même de la littérarité d’un énoncé littéraire.
Cependant, l’approche de la littérature par un certain regard sur la vie des œuvres
déplace, à chaque moment, la façon de penser les questions qui, depuis le romantisme,
organisent l’esthétique littéraire. C’est le cas de l’opposition entre l’autonomie de la
forme et la profondeur de la vie intérieure de l’écrivain, la question du rapport entre
l’œuvre et l’esprit, question qui est au coeur des enjeux théoriques de Proust ou de
Mallarmé. La ligne de solution de cette série d’oppositions est placée par Deleuze
entièrement du côté du sujet qui écrit. La littérature est un événement de l’ordre de la
production, de la subjectivation de l’acte d’écrire. Mais ce sujet est renvoyé à un plan
entièrement a-subjectif. Il est un sujet collectif, un sujet machine d’expression d’une
communauté. Deleuze invente un réalisme non-psychologique de la fabulation, qui est
en même temps une politique des devenirs, des mouvements, des lignes de production
d’un peuple qui manque. D’un autre côté, il essaie une théorie de l’écriture comme
activité expérimentale de santé d’un écrivain qui habite sa langue comme un étranger,
comme un exclu, membre d’une communauté mineure. L’intériorité et la profondeur
d’une œuvre sont reconduites à la surface des agencements qu’une minorité réalise
comme ligne de fuite des dispositifs de codification et de territorialisation des désirs.
On peut découvrir un même dispositif dans sa lecture de Lewis Carroll, de
Klossowski, de Raymond Roussel. Les contradictions entre l’artifice et le pathos, entre
l’acte ludique de l’écrivain et la passion de l’être parlant elles sont convoquées pour
penser l’autonomie de la fictionnalité du roman. Cependant, elles répondent surtout aux
besoins d’une approche – ni phénoménologique, ni structuraliste – de la couche de
l’expression. Ses descriptions des procédés de déterritorialisation de la langue chez
Kafka ou de l’expérience proustienne d’être étranger dans sa propre langue, inaugurent
ce que Deleuze définit comme une pragmatique des agencements collectifs
d’énonciation, laquelle prend chaque énoncé comme mot d’ordre, comme formule25. Ce

24
«L’expressif est premier par rapport au possessif, les qualités expressives, ou matière d’expression sont
forcément appropriatives, et constituent un avoir plus profond que l’être. Non pas au sens où elles
appartiendraient à un sujet, mais au sens où elles dessinent un territoire qui appartiendra au sujet qui les
porte ou qui les produit. Ces qualités sont des signatures, mais la signature, le nom propre, n’est pas la
marque constituée d’un sujet, c’est la marque constituante d’un domaine, d’une demeure. La signature
n’est pas l’indication d’une personne, c’est la formation hasardeuse d’un domaine» (Ibid.).
25
Comme dit Jacques Rancière, à propos du texte Bartleby ou la Formule : «Loin de toute tradition du
texte sacré, il décrit volontiers l’œuvre comme le développement d’une formule : une opération
matérielle qu’accomplit la matérialité d’un texte. Ce terme situe la pensée de l’œuvre dans une double
opposition. D’un côté, la formule s’oppose à l’histoire, à l’intrigue aristotélicienne. De l’autre, elle
s’oppose au symbole, à l’idée d’un sens caché derrière le récit». (Rancière, «Deleuze, Bartleby et la
Formule Littéraire» in La Chair des Mots. Politiques de l’Écriture, Paris : Galillée, 1998, p. 179).
17
qui intéresse Deleuze, c’est le rapport de tout énoncé avec ses conditions sociales, avec
des actes de paroles comme marqueurs de Pouvoir. L’opposition classique entre l’acte
pur de l’écriture et la passion, ou le contraste entre la gravité de l’expression et
l’indifférence du thème – au centre des analyses de la «frivolité» de Flaubert ou de la
schizophrénie d’Artaud – sont renvoyés donc au caractère nécessairement social de
l’énonciation, c’est-à-dire, à des agencements de la langue qui sont toujours collectifs.
Fictionnalité, fabulation, expression, tout dans l’œuvre littéraire est déplacé
vers le domaine d’une vie pré-individuelle, vers le domaine soit d’une pragmatique des
agencements d’énonciation en tant que forme machinique et collective de la vie, soit
d’une philosophie de l’esprit en tant que bloc de sensation qui exprime la Pensée-
Nature de la vie.
Il faut bien souligner le fait que cette pragmatique de l’agencement est
toujours une singulière philosophie de la Nature. En effet, tous les agencements
d’énonciation sont doubles : s’il y a toujours quelque chose qu’on dit dans un
agencement, il y a aussi toujours quelque chose qu’on fait. Expression et contenu, les
agencements sont donc à la fois agencements d’énonciation et agencements
machiniques. Selon Deleuze, penser les énoncés littéraires, c’est comprendre les
modalités d’articulation de ces deux faces de l’agencement et de leurs formes
d’inscription dans les strates. L’agencement est l’effet d’un territoire, lequel est, à son
tour, un processus de décodage des milieux stratifiés. Ainsi, la pragmatique deleuzienne
renvoie chaque fois à une théorie des strates et de la stratification du monde, et à une
typique des codes, des milieux, des rythmes à partir desquels l’agencement émerge.
C’est donc une philosophie de la Nature, une philosophie de la Nature pluraliste que cet
hyperréalisme du sujet collectif d’énonciation convoque. Des concepts qui
appartiennent à la géologie, à la biologie, à la physico-chimie – comme ceux de
coagulation, de sédimentation, ou d’ensembles moléculaires – se mêlent avec des
catégories sémiologiques pour décrire des phénomènes tels que la stratification d’un
énoncé, la déterritorialisation d’une narrative, d’un personnage.
Il n’y a de strates et de territoires qu’à l’intérieur d’un plan d’immanence ou
plan de consistance. Ce plan, tel que l’agencement, a deux faces, il est Pensée et Nature.
Il faut d’abord tracer ce plan, il faut construire les concepts qui vont l’occuper, le
peupler, pour faire apparaître la Physis qui le compose. Or, ces concepts, surfaces ou
volumes, difformes et fragmentaires, dont le plan est l’absolu illimité, ne sont pas le
corrélât d’un objet de contemplation ou le produit d’un sujet de réflexion. Le concept,
en tant que transformation incorporelle qui s’attribue aux corps ou aux contenus, c’est
ce qui est exprimé par un énoncé. Et ce qui est exprimé n’est pas le résultat d’une
activité. Il n’est pas fait par l’esprit, mais il se fait dans l’esprit, dans l’esprit qui
contemple, précédant ainsi toute mémoire et toute réflexion. On comprend alors que

Rancière montre, dans cet article, dans quelle mesure cette métaphysique de la formule comme dispositif
littéraire alternatif conduit Deleuze à l’utopie d’une littérature qui ouvre le passage à une politique, à ce
que serait une justice de l’humanité fraternelle. Et, selon Rancière, c’est justement cette idée d’une
littérature qui devient une politique qui montre les impasses de la pensée de Deleuze. Nous reviendrons
sur ce texte fondamental.
18
Deleuze se soit approché de plus en plus d’une philosophie de l’esprit. La philosophie
naturelle de l’expression devient une physique de la Pensée-cerveau.
Le point de déplacement sera son travail sur le cinéma. Au moment où
Deleuze découvre dans les images du cinéma une Pensée-cerveau qui existe dans
l’écran, il déplacera de plus en plus le centre de l’immanence du plan de l’actuel vers
celui du virtuel. Et le virtuel deviendra, à partir des livres sur le cinéma, le cristal de
temps, ainsi que l’événement d’une contemplation sans connaissance, une âme. Cette
âme, cette forme en soi qui ne renvoie à aucun point de vue extérieur, qui « n’a qu’un
seul côté quel que soit le nombre de ses dimensions, qui reste co-présente à toute ses
déterminations sans proximité ou éloignement, les parcourt à vitesse infinie, sans
vitesse-limite »26, elle est le cerveau au moment où le cerveau est dans l’état de
sensation vibratoire contractée, devenue qualité, variété.
Ce que notre dissertation adopte comme régime architectonique pour
approcher la pensée de Deleuze, c’est la découverte d’un permanent déplacement de
son regard sur l’art littéraire. Ce déplacement se fait par plusieurs couches. De la
sémiologie des énoncés littéraires à une pragmatique des agencements collectifs ; d’une
pragmatique à une philosophie de la Nature ; et d’une philosophie de la Nature à une
philosophie de l’esprit.
Ce qui fait pourtant de ce déplacement un vrai dispositif de bouleversement de
notre expérience théorique, c’est le fait que, pour donner à voir chaque couche, pour
décrire exactement son régime de pensée et sa condition d’existence, Deleuze propose
toujours la littérature comme la bonne image. Par exemple, pour accéder à l’ontologie
du virtuel (programme de l’empirisme transcendantal qui a précédé le programme
d’une philosophie de la Nature), l’analyse du fantasme-événement d’Œdipe, en tant que
le noyau fictionnel de tout roman, est, selon Différence et Répétition et Logique du
Sens, le bon chemin. Chaque mythe individuel d’un névrotique transporte comme
virtuel tous les romans du monde, qu’il ne fait qu’actualiser. C’est la façon dont À la
Recherche du Temps Perdu met en acte la formule proustienne «un peu de temps à
l’état pur» qui laisse vraiment voir les trois synthèses du temps – celles du présent
vivant, du passé pur et de la forme pure du temps. Dans Différence et Répétition, les
trois répétitions qui fondent les synthèses du temps – répétition-lien, répétition-tache,
répétition-gomme – ont son mode d’existence la plus originaire dans l’œuvre littéraire.
Et Mille Plateaux reprend cette tripartition des synthèses du temps, les renvoyant aux
trois grands genres littéraires, le roman, la nouvelle et le conte. L’art littéraire se révèle
bien comme lieu de genèse des formes du temps, des formes de la répétition27.

26
QPh, p. 198.
27
Pour l’idée d’un spacium purement qualitatif c’est pareil. Bien plus éloquentes que les formules d’une
mathématique intuitionniste sans négation, ou que les analogies avec une théorie pure des distances, ce
sont, par exemple, les figures des souffles, des insinuations et expirations qui composent le monde des
récits de Klossowski, ou les exhaustions des énoncés sur scène jusqu’à l’épuisement de toutes les
combinatoires chorographiques possibles chez Beckett, qui donnent à penser la forme pure d’un espace
quelconque.
19
Même quand Deleuze veut expliquer le mode d’être d’un rhizome, c’est Le
Château de Kafka qu’il prend pour illustration. Cette équivalence entre les livres de
Kafka et le concept de rhizome lui permet, de son côté, de penser l’œuvre littéraire à
partir d’une figure végétale, contre la métaphore idéaliste de l’atome minéral ou de
l’organisme animal. Et c’est toujours Kafka qui sert de modèle d’un devenir-animal,
d’un processus de double capture entre deux séries divergentes. Un autre exemple :
Melville et le devenir-baleine de Moby Dick ou le devenir-minéral de Bartleby. Chaque
concept de la philosophie de la Nature chez Deleuze se laisse ainsi décrire par son
rapport avec un personnage littéraire, un événement fictionnel, un énoncé.
Dans la couche de la Philosophie de l’Esprit on trouve un pareil
développement en miroir. Dans une interview à propos de ses livres sur le Cinéma,
Deleuze avait dit «le cinéma ne met pas seulement le mouvement dans l’image, il le
met aussi dans l’esprit. La vie spirituelle, c’est le mouvement de l’esprit»28. Avec le
cinéma Deleuze découvre des images qui font voir l’activité de la pensée. Le cinéma
c’est une vie de la pensée, une vie spirituelle. Et c’est avec L’Épuisé, ce texte presque
clandestin sur le théâtre de Beckett, que l’activité de l’esprit est présentée comme la
création d’images. Le mouvement de l’esprit culmine dans la création sur scène
d’images pures en autodissipation. Comme nous essaierons de le montrer, c’est dans
l’analyse des pièces pour la télévision que Deleuze a pu montrer que le sujet central de
Beckett est de faire voir, par des images, des esprits qui ne se préparent qu’à créer des
images. Avec L’Épuisé on touche à des images de la pensée, on touche à la vie de
l’esprit, lequel n’existe qu’en tant qu’il fait des images en disparition. C’est alors avec
Beckett que Deleuze formule sa dernière vision de la vie, celle de l’esprit.
Bref, chaque couche du travail théorique de Deleuze – soit la couche de la
pragmatique des énoncés, soit la philosophie des agencements et des strates, soit la
couche de l’esprit – est déjà une entrée dans le monde de l’expérience littéraire.
Chacune de ces couches transforme notre regard sur la littérature. Et toutes font
apparaître un énoncé, un événement fictionnel, un personnage sous l’image d’un bloc
de nature, ou comme la matérialisation d’une expérience du temps, ou encore comme
une manifestation d’un esprit.
Lire la pensée deleuzienne sur la littérature, c’est donc comprendre son
programme d’un empirisme transcendantal, lequel nous pouvons désigner d’un côté
comme son vitalisme de l’inorganique, et de l’autre comme sa philosophie de l’esprit.
Du côté de son vitalisme, cela signifie que ses concepts fondamentaux de vie
en tant que corps-sans-organes, machine abstraite ou ligne de fuite, ne sont jamais des
métaphores biologistes transposées pour le domaine de l’aesthésis ou pour l’ontologie
de l’artefact, mais, au contraire, des stratégies d’intelligibilité de la pluralité des formes
de la vie à l’intérieur même de l’art. Comprendre la constitution d’un territoire, les
lignes d’intensité qui le traversent comme des mouvements de fuite ou de
sédimentation, accompagner ses cartographies de forces et de flux, c’est entrer
pleinement dans cet art étrange de tracer des cartes de lignes abstraites de vie, de

28
DRF, p. 264.
20
devenirs. Or, c’est dans l’esprit que ses cartographies de la vie s’accomplissent. La
dernière figure de la vie inorganique, comme nous essayerons de le montrer, se trouve
justement dans une philosophie de l’esprit, dans la faculté de création des images et des
concepts. On peut donc dire que Deleuze rencontre dans l’esprit le mode d’existence de
la vie inorganique qui s’exprime dans des micro-cerveaux. Sa dernière image de la vie
de la pensée est donc un neurologisme transcendantal ou un empirisme spirituel.
Faire de Deleuze un moyen d’accès à une œuvre d’art, c’est se mettre à l’école
de l’éthologie, de la géodésie, de la topologie, de la neurologie, quelque chose qui est à
la fois une biologie de l’inorganique, une cristallographie du virtuel, et une anatomie
des facultés pures. En un mot, c’est penser le concept de vie. Deleuze lui-même, dans
une lettre-préface au livre de Mireille Buydens Sahara. L’esthétique de Gilles Deleuze,
publié en 1991, écrit : «je crois que vous avez vu à votre façon personnelle, ce qui est
l’essentiel pour moi, ce ‘vitalisme’ ou une conception de la vie comme puissance non-
organique. ((….) c’est la ‘vie’ qui me semble l’essentiel)»29. Deleuze peut y souligner
l’essentiel de son programme : qu’il n’est une esthétique qu’en tant qu’il est une pensée
de la vie, une pensée des formes de vie dans l’art.
La vie est aussi le dernier thème du dernier texte de Deleuze. Et Giorgio
Agamben voit même dans L’immanence : une vie... la forme d’un testament
philosophique30. Or, si nous prenons conscience que, dans ce texte, la vie permet de
penser dans une image unique les concepts d’immanence, de puissance, de virtuel, de
singulier, d’intensité, nous vérifions que c’est presque tout le vitalisme de Deleuze qui
est condensée dans ces quatre dernières pages qu’il a publié. Ne doit-on pas alors
prendre ce fait comme une indication méthodologique ? Nous savons que le concept de
vie fournit les traits principaux du style philosophique de Deleuze : a) sa façon de lire
l’histoire de la philosophie, en faisant toujours d’une pensée une forme d’intensification
d’une vie ; b) sa traversée permanente de la littérature comme image unique de la vie
dans sa singularité ; c) l’expérience de l’écriture philosophique comme un vitalisme du
concept, comme l’actualisation des virtualités engagées dans chaque problème. En
chacun de ces domaines, il s’agit toujours de penser la vie comme l’unité d’une force et
de son sens, comme la profondeur d’un événement dans son incorporéité, comme
l’individuation dans son intensité31.
La vie, ne serait-elle pas alors le lieu d’accès à ce qu’il y a de plus singulier
dans la pensée de Deleuze sur l’art32 ? Et ne serait-elle aussi le fil conducteur des

29
Buydens, Mireille, Sahara. L’Esthétique de Gilles Deleuze, Paris : Vrin, 1990, Lettre-Préface.
30
Agamben Giorgio, « L’Immanence Absolue » in Gilles Deleuze : Une Vie Philosophique, ed. par Eric
Alliez, pp. 165-189.
31
Il est très significatif que Deleuze, dans son livre sur Foucault, souligne la mutation que Foucault a
produit dans le statut de l’«intellectuel» : «l’intellectuel ou l’écrivain deviennent aptes a parler le langage
de la vie, plutôt que du droit. (…) N’est-ce pas une certaine idée de la Vie, un certain vitalisme où
culmine la pensée de Foucault ? » (F., pp. 97-8).
32
«La littérature est, pour Deleuze, référence et source (...). Il a l’art d’accéder à la vie parce qu’il a le
secret des devenirs, dans la ligne où il s’engage, qui est dite ligne de fuite : non pas parce qu’elle lui
ferait irréaliser le monde par une évasion dans l’imaginaire, mais parce qu’il sait s’engager, en dehors de
21
grands déplacements que Deleuze a produit à l’intérieur de la théorie de la littérature –
territoire par excellence de l’immanence d’une vie ?

la voie des identités pesantes, dans celles des métamorphoses» (Schérer, René, Regards sur Deleuze,
Paris : Kimé, 1998, p. 19).
22
§ 4. Empirisme transcendantal, philosophie de la Nature, philosophie de
l’esprit. Questions de méthode

La difficulté centrale dans l’approche deleuzienne de l’art devient le mode


d’existence de ce concept de vie dans son rapport avec la pensée. Comme nous
essaierons de montrer, il y a dans ses textes un triple programme théorique. D’abord,
un empirisme transcendantal comme théorie des facultés, après comme une philosophie
de la Nature et finalement comme une philosophie de l’esprit. Ce sont ces trois plans
qui expliquent bien le caractère inclassable – en même temps post-kantien et pré-
critique – de la pensée de Deleuze sur l’art. Rancière et Buci-Glucksmann ont bien
touché ce paradoxe. Et Deleuze n’a rien fait pour l’annuler. Bien au contraire. Il nous
conduit directement, non seulement à la question du statut spéculatif de son regard sur
l’art, mais surtout sur l’instabilité permanente de ses positions.
Du côté de son programme d’un empirisme transcendantal en tant que théorie
des facultés, Deleuze a changé toujours le mode de définir le champ des conditions de
l’expérience réelle. Avant d’arriver à la définition de l’œuvre d’art comme un bloc
d’affects et de percepts – qui ne se laisse lire que dans Qu’est-ce que la Philosophie ?
de 1991 – Deleuze a essayé de reformuler le programme transcendantal de Kant par des
approches non homogènes. D’abord par une nouvelle théorie des facultés. C’est cette
théorie des facultés, comme cette dissertation veut rendre visible, qu’on trouve dans les
livres sur les romans de Proust (1964/70/73) et de Sacher-Masoch (1967). L’expérience
littéraire y est toujours prise comme lieu de genèse des conditions de la pensée, lieu de
genèse de la sensibilité, de l’imagination, de la mémoire et de la raison en tant que
formes de réflexion des modes de l’apparaître de l’art comme expérimentation. Il
abandonne ce modèle – qu’on peut appeler «critique» – pour expérimenter un modèle
«clinique». L’univers du délire schizophrénique dans son rapport avec la langue (le cas
d’Artaud et de son concept de corps-sans-organes, par exemple), le combat pour des
nouvelles formes de santé chez Fitzgerald ou Virginia Wolf, même les fonctionnements
paranoïdes des machines juridiques et pénitentiaires de Kafka, tous ces domaines limite
de la littérature lui sont apparus comme un nouveau champ – empirique et
transcendantal. On découvre ce modèle dans L’Anti-Œdipe (1972), dans Kafka – Pour
une Littérature mineure (1975), dans Dialogues (1977), et dans Mille Plateaux (1980).
On doit adopter une pareille réserve vis-à-vis l’empirisme transcendantal en
tant que philosophie de la Nature. Bien que l’ontologie du virtuel, que Deleuze reprend
de Bergson, traverse presque tous ses livres, ayant sa formulation la plus
paradigmatique dans Différence et Répétition (1968) et Logique du Sens (1969), le
mode d’existence de l’art, à partir de Kafka, se laisse penser du point de vue, non pas
d’une ontologie de ce qui est idéal sans être abstrait et réel sans être actuel, mais d’une
philosophie de la Nature. Et, avec les livres sur le cinéma (1983-85), l’art rencontre un
troisième plan du virtuel : la pensée-cerveau. Ici, l’empirisme transcendantal rencontre
sa dernière version, en tant que philosophie de l’esprit. La pensée-cerveau sera décrite
plus tard, dans Qu’est-ce que la Philosophie ?, comme étant la faculté même des
concepts. Dans ce sens, la position de Buci-Glucksmann est exemplaire en ce qu’elle
ignore, mais, aussi, en ce qu’elle révèle à propos de l’évolution de la pensée de

23
Deleuze. Celle-ci a commencé par une ontologie du virtuel comme plan du symbolique,
où le virtuel dépendait du rapport entre désir et loi. Cette ontologie s’est développée
ensuite en philosophie de la Nature en tant qu’une nouvelle idée des modes d’existence
de la vie, pour revenir finalement à une nouvelle ontologie du virtuel, cette fois en tant
qu’une philosophie de l’Esprit, une ontologie qui définit la pensée-cerveau comme une
forme consistante absolue, en état de auto-survol sans distance, en vitesse infinie, et
auquel Deleuze reconnaît le même statut de l’événement pur ou réalité du virtuel. Le
cerveau sera ainsi la dernière figure du virtuel. Deleuze le décrit comme la faculté du
virtuel, comme la faculté qui crée des concepts en même temps qu’il tire le plan
d’immanence sur lequel les concepts se placent. Deleuze dira « Le cerveau est l’esprit
même »33. D’une philosophie de la Nature, Deleuze passe donc à une philosophie de
l’Esprit. L’art (à côté de la philosophie et de la science) deviendra un des trois plans –
le plan de composition – sous lesquels le cerveau devient sujet, devient Pensée-cerveau.
Les trois domaines de la pensée de Deleuze sur l’art n’ont donc pas eu
toujours le même poids. Le programme d’une nouvelle théorie des facultés joue un rôle
fondamental dans les livres sur Proust (1964) et Sacher-Masoch (1967). À partir de
Logique du Sens (1969), surtout avec l’introduction du concept de «corps sans organes»
que Deleuze y présente pour la première fois à partir d’Artaud, c’est une théorie de la
Nature inorganique qui occupera le centre de son travail sur l’art. Le corps sans organes
est à la fois un champ transcendantal, une forme pure non-subjective de l’expérience, et
une réalité fondatrice de l’idée même de vie dans sa non-fonctionnalité, dans sa
machinalité. Mais après la découverte de l’autonomie de l’image cinématographique en
tant qu’un cerveau matérialisé sur l’écran, l’empirisme transcendantal revient sous la
forme d’une philosophie de l’esprit. L’interprétation empiriste de la théorie kantienne
des facultés est condensée dans une ontologie de la Pensée-cerveau. Le cerveau, en
même temps virtuel comme les concepts qu’il crée, et actuel comme les chaos qu’il
recoupe avec ses concepts, est un esprit singulier. Il est la dimension la plus subtile
d’une Nature qui contemple, d’un sentir interne, comme âme ou force, comme micro-
cerveaux ou vie inorganique des choses. Dans ce sens, la philosophie de l’esprit du
dernier Deleuze n’est qu’une version ultime non seulement de son empirisme
transcendantal, mais aussi de sa philosophie de la Nature.
Pour comprendre le rôle du programme d’une nouvelle théorie des facultés
dans les livres sur Proust et sur Sacher-Masoch, notre tâche n’était pas difficile. Il a
suffit d’inscrire la pensée sur la littérature dans les textes d’histoire de la philosophie de
cette même période. Les livres sur Hume, Nietzsche, Kant et Bergson nous donnaient
l’accès aux enjeux kantiens de la théorie des signes et de l’essence, que Deleuze voulait
découvrir dans À La Recherche du Temps Perdu, ainsi qu’à la théorie de l’imagination
fabulatrice dans son rapport au phantasme pervers dans son analyse du masochisme.
L’entrée dans la philosophie de l’esprit n’a pas été non plus très compliquée.
Elle a une date bien précise dans l’œuvre de Deleuze, et, après son apparition, elle
deviendra de plus en plus son centre théorique. En effet, elle commence dans les livres

33
QPh, p. 198.
24
sur le cinéma en 1983-85, où l’image pure donne à voir une Pensée-cerveau. Dans Le
Pli, la philosophie de l’esprit rencontre la figure de l’âme et de la doublure sur soi-
même du monde exprimé comme totalité virtuelle dans chaque monade. Là, c’est tout
le leibnizianisme qui est mit au service de la vision du Baroque comme une architecture
des plis de l’âme, une vraie physique de l’esprit. La Pensée-cerveau occupe le centre de
Qu’est-ce que la philosophie ?. On y trouve l’idée selon laquelle le concept se construit
sur un plan d’immanence en tant que celui-ci recoupe une variabilité chaotique
(virtuelle) et lui donne consistance, c’est-à-dire, lui fait passer à la réalité. La pensée
c’est ce devenir réel, c’est-à-dire consistant, du chaos : « un concept est donc un état
chaoïde par excellence ; il renvoie à un chaos rendu consistant, devenu Pensée,
chaosmos mental »34. Le cerveau comme la faculté des concepts est l’esprit même. Le
concept d’esprit offre l’issue ultime de la poétique de Beckett. Comme Deleuze le
montrera dans L’Épuisé (1992), tout de travail dramaturgique de Beckett se laisse
transcrire par le projet de faire une image pure, sur l’épuisement de toutes les
dimensions physiques du théâtre (noms, voix, mouvements, gestes). Une image pure
s’obtient alors par auto-dissolution du visible, elle est pure vie spirituelle. Et le travail
de Beckett sera l’expression parfaite de ce que Deleuze appelle un « théâtre de
l’esprit ».
Ce fut l’entrée dans la philosophie de la Nature de Deleuze qui, pourtant, nous
a perturbé le plus. Pour comprendre les effets de déplacement que le concept de vie
produit à l’intérieur de la pensée de la littérature, par où commencer ? Faut-il pratiquer
le régime rhizomatique et approcher en réseau les pages de Deleuze sur l’œuvre d’art
littéraire ? Deleuze se propose de penser l’art à partir des dispositifs de Pouvoir qui
appartiennent à une théorie du vivant dans ses rapports avec l’espace, les domaines, les
strates. Mais, par où entrer dans cette philosophie de la Nature ?
En 1988, dans une conversation à propos de la publication de Le Pli, Deleuze
avoue avoir le projet de reprendre le travail commun avec Félix Guattari, autour de ce
qu’il désigne lui-même comme «une sorte de philosophie de la Nature»35. Auparavant,
dans cette même conversation, il avait dit : «Il y a un lien profond entre les signes,
l’événement, la vie, le vitalisme. C’est la puissance d’une vie non organique, celle qu’il
peut y avoir dans une ligne de dessin, d’écriture ou de musique. Ce sont les organismes
qui meurent, pas la vie (...). Tout ce que j’ai écrit était vitalisme, du moins je l’espère, et
constituait une théorie des signes et de l’événement»36.
«Vie non organique», «théorie des signes», «événement», voilà les concepts
clefs de la philosophie de la Nature chez Deleuze. Il ne nous fallait que les suivre pour
entrer dans les lignes fondamentales de ce nouveau «vitalisme». Pourtant, quel terme

34
QPh, p. 196.
35
PP, p. 212.
36
PP, p. 196. Dans Dialogues, Deleuze affirme : «nous aurions voulu faire un livre de vie» (D, p. 174).
Aussi, dans une réponse (en 1989) à Arnaud Villani, où celui-ci affirme que la physis semble jouer un
grand rôle dans l’œuvre de Deleuze, Deleuze répond : «vous avez raison, je crois que je tourne autour
d’une certaine idée de la Nature, mais je ne suis pas encore arrivé à considérer cette notion directement»
(Villani, Arnaud, La Guêpe et l’Orchidée. Essai sur Gilles Deleuze, Paris : Belin, 1999, p. 129).
25
prendre comme point de départ ? Le concept de «vie non-organique» ? Celui de
«signe» ? Ou celui d’«événement» ? Deleuze avait lui-même suggéré la réponse. En
effet, il avait dit, dans cette même conversation de 1988 : «dans tous mes livres j’ai
cherché la nature de l’événement»37. Donc, le «lien profond» que Deleuze reconnaît, à
l’intérieur de son vitalisme, entre une théorie des signes et le concept de vie non
organique, se laisse découvrir dans son projet de construire une nouvelle
compréhension de cet objet, trivial et, en même temps, impensable, qui semble
traverser toute son œuvre : l’événement.

37
PP, p. 194.
26
§ 5. La vie entre l’événement et l’agencement

Nous nous sommes alors dédiés à l’archéologie de ce concept d’événement


dans l’œuvre de Deleuze, de façon a reconstruire le fondamental de sa philosophie de la
Nature. Mais un monde énorme de problèmes d’interprétation est progressivement
apparu. D’abord, nous nous sommes rendus compte que le concept d’événement est un
concept tardif. Il n’apparaît pour la première fois, et de façon timide, que dans
Différence et Répétition (1969). C’est seulement dans Logique du Sens (1969) que ce
concept obtient un explicitement systématique. D’un autre côté, il disparaît de L’Anti-
Œdipe (1972), de Kafka (1975), de Mille Plateaux (1980) et de Foucault (1986), et il
revient seulement avec Le Pli (1988), pour occuper une place centrale dans Qu’est-ce
que la philosophie ? (1991).
Si la genèse du concept d’événement est mystérieuse, sa destinée ne l’est pas
moins. Dans Mille Plateaux le concept d’«événement» était toujours présenté à propos
de l’«agencement». Ici, ils fonctionnent soit comme étant tous les deux équivalents au
concept d’«heccéité», soit comme l’un faisant partie de l’autre (l’événement comme ce
qui se dégage d’un agencement du type heccéité). Déjà dans Dialogues (1977), le
concept d’événement était toujours présenté à partir du concept d’agencement, à tel
point qu’ils étaient souvent confondus. Finalement, ce qui est le plus surprenant, dans
Qu’est-ce que la philosophie ? le concept d’agencement n’a qu’une occurrence, tout à
fait marginale, tandis que c’est le concept d’événement qui constitue l’horizon de la
pensabilité des grands thèmes de ce livre.
Devant cette étrange genèse, et de cette non moins obscure destinée du
concept d’événement, une hypothèse a pris de plus en plus d’urgence : et si les livres
des années soixante-dix – où le concept d’«événement» était absent – ne représentaient
pas une suspension de la théorie de l’événement, mais seulement un remplacement,
bien que provisoire, de ce concept par celui d’«agencement» ? Dans ce cas, nous
pourrions admettre que le concept d’agencement avait hérité, non pas des caractères,
mais la fonction de l’événement. Mais, alors, qu’est-ce que pouvait signifier ce
remplacement ? Seraient-ils des concepts synonymes, ou bien ce remplacement
représentait-il un déplacement théorique dans la philosophie de la Nature de Deleuze ?
En plus, cette substitution ne fut pas linéaire, une fois que : a) dans L’Anti-Œdipe nous
ne trouvions plus le concept d’«événement», et c’est le concept d’«agencement» qui y
apparaît pour la première fois, soit en tant qu’agencement collectif d’énonciation, soit
en tant qu’agencement machinique de désir ; b) Kafka est le développement exhaustif
de ces deux dimensions de l’«agencement» ; c) dans Le Pli le concept d’«événement»
était repris comme central ; et, finalement, d) dans Qu’est-ce que la philosophie ? tous
les problèmes qui étaient formulés dans Kafka et dans Mille Plateaux à l’intérieur d’une

27
physique de l’«agencement», étaient approchés seulement par une théorie de
l’«événement»38.
Comment accompagner cette métamorphose permanente des concepts clefs de
la philosophie de la Nature de Deleuze ? Et cette métamorphose aurait-elle une
quelconque équivalence dans la couche de la théorie de la littérature ? Pourrait-on
établir un parallélisme entre l’archéologie du concept d’événement et les
transformations qu’on trouve chez Deleuze à propos, par exemple, des concepts de
fiction, de fabulation, ou même du narrateur ? Il faut avoir présent que le concept
d’«agencement», en tant que catégorie esthétique, apparaît pour la première fois dans la
troisième partie de Proust et les Signes (1973), et pour penser précisément le statut du
narrateur dans La Recherche. Le concept d’agencement constitue aussi le concept
central du grand livre sur la littérature de Deleuze et Guattari qu’est Kafka – Pour une
Littérature Mineure (1975). Ne peut-on pas dire alors qu’il y a un fort lien entre le
développement de la philosophie de la Nature (le passage d’une théorie de l’événement
à une théorie de l’agencement) et la question de la littérature chez Deleuze ?
Au fur et à mesure que notre travail sur la philosophie de la Nature découvrait
des points de fracture dans le trajet de la pensée de Deleuze, un pareil régime séismique
semblait aussi se révéler dans le plan de l’approche de l’art littéraire. Le cas le plus
frappant c’est celui qui existe entre le rôle joué par le concept de « phantasme », dans
les lectures des textes littéraires des années soixante, et la réfutation radicale de toute
théorie du phantasme et de l’imaginaire qu’on trouve comme déclaration de principe
dès les premières pages de Kafka (1975). Ce n’est pas seulement l’interprétation, en
1967, des romans de Sade et de Sacher-Masoch qui dépend d’une thèse sur le rapport
entre fiction littéraire et phantasme pervers. Le chapitre sur la nature de la fabulation

38
Dans cette lecture généalogique de l’œuvre nous sommes forcés d’approfondir les coupages proposés
par quelques reconstructions du parcours de Deleuze. José Gil souligne la rupture produite par
l’introduction du concept de « corps sans organes » à la fin de Logique du Sens, qui n’aura tous ses effets
que dans l’Anti-Œdipe (cf. Gil, J., Un Tournant dans la Pensée de Deleuze, in Gilles Deleuze. Une vie
Philosophique, ed. par Eric Alliez, pp. 69-88). Arnaud Villani développe les discontinuités dans le
passage de Différence et Répétition à l’Anti-Œdipe. «Nous pourrions donc reconstituer une genèse idéale
du deleuzianisme dans ses trois premiers moments. Différence et Répétition correspond à une étape
philosophique au sens le plus classique, d’une densité presque insoutenable. (...) Au second moment,
Logique du Sens (ouvrage sur lequel Deleuze à plus tard manifesté des réticences, trouvant notamment
cette tentative trop dépendante du structuralisme) consacre à la fois la case vide et en déplace déjà le sens
vers « l’instance paradoxale » ou dispars. Manger-parler, c’est encore Carroll, mais cela conduit très vite
à Artaud (...). L’Anti-Œdipe est la prise en compte, jusqu’à ses dernières conséquences, de la puissance
de déplacement du schizophrène. Cet ouvrage est à la fois l’explication de le corporalisation progressive
de la Logique du Sens et de l’inversion du rapport entre Carroll et Artaud, et la véritable naissance des
synthèses telles qu’elles se maintiendront jusqu’à la fin de l’œuvre ». (Villani, A. «Deleuze et
l’Anomalie Métaphysique», in Gilles Deleuze. Une Vie Philosophique, ed. par Eric Alliez, pp. 46-47).
Anne Sauvagnargues propose une tripartition de l’œuvre de Deleuze : «Des premières œuvres à
Différence et Répétition, la question de l’art passe d’abord par le privilège de la littérature. Avec
Guattari, et le tournant pragmatique de la pensée à partir de L’Anti-Œdipe, Deleuze amorce une critique
de l’interprétation et une logique des multiplicités qui lui permet, après Mille Plateaux, de se consacrer
pleinement à la sémiotique de l’image et à la création artistique» (Sauvagnargues, A., Deleuze et l’Art,
Paris : P.U.F., 2005, p. 13).
28
dans le système littéraire dans Différence et Répétition est une nouvelle formulation de
la théorie du phantasme en tant que simulacre39. Et les lectures de Klossowski, Tournier
et Zola sont publiées, en 1969, comme appendices à Logique du Sens sous le titre
général de « Phantasme et Littérature moderne ». On peut dire, donc, qu’avec Kafka
(1975) au moment où Deleuze élabore l’exposé le plus systématique du concept
d’agencement, il refuse tout le programme d’une théorie de l’imagination et du
phantasme qui fondait sa pensée de la littérature aux années soixante.
Quel genre de correspondances pont-on établir alors entre les discontinuités
dans la philosophie de la Nature et celles dans la théorie de la littérature ? Est-ce qu’il
y aurait des paradigmes spécifiques, ou au moins des différences suffisantes, pour
affirmer qu’à chaque concept d’événement, ainsi qu’à chaque concept d’agencement,
correspondrait une façon de penser la littérature ? Quelle est, ou quelles sont les
conséquences de cette hésitation entre les concepts d’événement et d’agencement sur
les questions, par exemple, de la fabulation, de la fiction, de l’imaginaire ? En un mot,
dans quelle mesure le mouvement de l’événement à l’agencement et le retour à
l’événement, accompagné qu’il fut par des ruptures internes dans la théorie littéraire
deleuzienne, exprime-t-il quelque chose de fondamental dans le devenir de sa pensée ?
Clarifions ces questions. Quelle philosophie de la Nature avant 1969, c’est-à-
dire, avant que la théorie de l’événement apparaisse dans Logique du Sens ? Dans
Proust et les Signes, ou dans Présentation de Sacher-Masoch, il n’y a pas encore le
concept d’événement. S’agit-t-il d’une philosophie de la Nature d’autre type, ou bien
faut-il y chercher quelque chose d’autre ? Et quoi dire sur l’énorme proximité
chronologique entre Logique du Sens et Présentation de Sacher-Masoch, et, en même
temps, de sa distance théorique si grande en ce qui concerne un point décisif,
précisément celui qui concerne la présence du concept d’événement ? En effet, si l’on
compare les idées sur le désir et la loi, ou le fantasme et Œdipe, dans Présentation de
Sacher-Masoch et Logique du Sens, il semble que la pensée de Deleuze est la même.
Sauf dans un aspect : celui qui concerne l’événement. Dans Présentation de Sacher-
Masoch, il n’y a pas encore un concept explicite d’événement. Dans Logique du Sens,
l’événement devient le concept par excellence des pages dédiés à Carroll ou à Artaud.
Cet aspect, qui nous avait d’abord semblé inoffensif, devrait nous conduire,
progressivement, à souligner encore davantage le rôle de l’entrée du concept
d’événement dans la pensée de Deleuze sur la littérature.
Ce n’est donc pas seulement L’Anti-Œdipe qui marque une rupture dans la
pensée sur la littérature. C’est vrai que ce livre est le réquisitoire le plus tranchant du
paradigme psychanalytique, où toute fabulation est renvoyée au roman familial et aux
mythes privés du névrotique (paradigme qui, comme Deleuze le reconnaît dans
Dialogues, structure quand même le plus fondamental de ses propres pages sur la
littérature chez Présentation de Sacher-Masoch¸ Différence et Répétition et Logique du
Sens). En même temps, c’est vrai aussi que ce livre établit le point de départ de la

39
Cf. DR, dans le chapitre II, La répétition pour elle-même, les paragraphes « Le système littéraire» et
« Le phantasme ou simulacre, et les trois figures de l’identique par rapport à la différence » (DR, pp.
159-165).
29
pragmatique des agencements collectifs d’énonciation qui organise les textes sur Kafka
des années 70. L’Anti-Œdipe n’est, donc, que le moment le plus «spectaculaire» des
ruptures internes à l’intérieur de la pensée de Deleuze sur la littérature.
Depuis Marcel Proust et les Signes (1964) jusqu’à Critique et Clinique
(1993), chaque approche de la littérature est marquée par des perspectives très
différentes sur des sujets si décisifs comme la nature de la fabulation, la condition
d’autonomie d’une œuvre littéraire, la forme du temps fictionnel, la structure de la
couche expressive40. Pour prendre au sérieux ces discontinuités, il s’imposait une
traversée systématique des textes de Deleuze sur la littérature suivant ces quatre
périodes : celle avant la théorie de l’événement, celle organisée par l’événement, celle
qui a comme centre le concept d’agencement et, finalement, celle marquée par le retour
de l’événement41.
Voici les présupposés qui dirigent notre lecture de la question de la littérature
dans l’œuvre de Deleuze. Ils nous obligent à une méthode à la fois diachronique et
excentrique. Nous devons suivre les textes de Deleuze sur la littérature selon le
mouvement de son écriture et les inscrire toujours dans trois plans spéculatifs qui les
traversent et qui les excèdent : le programme d’un empirisme transcendantal en tant que
théorie des facultés, l’idée d’une nouvelle philosophie de la Nature, et la transformation
de cette philosophie de la Nature en une philosophie de l’esprit. La lecture de son
premier livre sur la littérature – Proust et les Signes – est devenue paradigmatique pour

40
Si, par exemple, dans le livre sur Proust, la fabulation est expliquée à partir de la dynamique même du
signe, à partir de ce renvoi infini des choses du monde, des affects ou de l’art, où l’écrivain n’est que le
narrateur de cette mémoire involontaire des choses avec les choses, Présentation de Sacher-Masoch fait
de la fabulation le résultat du travail du fantasme. On ne peut pas oublier que ce livre, apparemment sur
le masochisme, est une recherche sur la nature et le rôle de l’œuvre d’art littéraire. La toute première
phrase du livre est justement «A quoi sert la littérature?», et Masoch est analysé en tant qu’exemple de ce
que Deleuze appelle une «efficacité littéraire». Les fonctions érotiques du langage, les processus de
négation chez Sade, ceux de dénégation et de suspens chez Masoch, les rôles de la femme et du père dans
leurs romans, les éléments romanesques de l’institution et du contrat, tout cela est approché à l’intérieur
d’une tentative de penser la nature du roman. C’est le fantasme, effet du processus de dénégation et de
suspension de l’imagination, qui invente les scènes figées, les enjeux pénibles, bref, tout le monde faux
du roman, où le lecteur rejoint le plaisir ancien de déplacement de ses objets de désir. Et, d’une façon
surprenante, Logique du Sens refusera cette version analytique de la fabulation. Le fantasme y sera aussi
le lieu d’origine de la fable, mais le fantasme n’est plus le produit de l’imagination. En fait, le fantasme
était produit par la dénégation et la suspension, pensées comme le fonctionnement de la littérature dans
Présentation de Sacher-Masoch. Dans Logique du Sens, au contraire, le fantasme, mode d’incorporation
de l’événement, est pensé surtout comme le mouvement de la profondeur du corps à la surface de
l’énoncé. Il est l’objet virtuel, l’incorporation partielle de l’événement fantasmatique par excellence,
c’est-à-dire, du drame d’Œdipe.
41
Et dans cette traversée nous nous sommes confrontés à une nouvelle donnée : avant le surgissement du
concept d’agencement, donc avant la troisième version de Proust et les Signes en 1973, Deleuze pensait
toujours l’art par l’œuvre d’art littéraire. Ses points de repère sont toujours les textes – de Proust, de
Masoch, d’Artaud, de Klossowski, de Zola. Ce n’est qu’avec Mille Plateaux, justement dans ce livre où
il établit pour la première fois cette reconduction explicite de la question de l’art à une philosophie de la
Nature, que Deleuze construit une pensée de l’art qui prend en considération d’autres domaines de la
création (peinture, musique, architecture, théâtre, cinéma). L’ «agencement» serait-il le concept clef
d’une pensée plus générale sur les multiples formes de l’art ?
30
notre méthode. Elle exprime toutes ces coupures et déplacements. Notre lecture
discontinuiste du livre sur Proust, tout en étant l’entrée dans la première formulation de
la question de la littérature chez Deleuze – dans son régime lui-même discontinu –,
cherche à justifier notre méthode, notre façon d’être sensibles aux faits des non-
continuités. C’est pourquoi nous allons commencer par cette œuvre.

31
32
PREMIÈRE PARTIE

Proust et Sacher-Masoch : les catégories, la loi, la folie

33
Introduction. Quatre, trois, deux

Proust et les signes c’est le premier livre que Deleuze dédie à la littérature et à
un auteur littéraire. C’est peut-être pour cette raison qu’il reviendra deux fois à ce texte.
À la première édition de 1964, il ajoute, en 1970, la deuxième partie «La Machine
Littéraire», et, en 1973, la conclusion «Présence et Fonction de la Folie, l’Araignée»,
laquelle avait été publiée séparément auparavant dans un volume collectif en Italie42.
Proust et les signes constitue ainsi un laboratoire unique pour accompagner les
métamorphoses dans la pensée deleuzienne43. On peut y trouver trois approches
complètement différentes de A La Recherche du Temps Perdu.
Ce procès de réécriture de Proust et les signes était presque inévitable. Il
s’agit de son premier livre sur littérature, et Deleuze sait que chaque déplacement dans
les autres territoires de la pensée l’oblige à une reformulation de son approche primitive
à Proust. Marcel Proust est le monument accompli d’une fusion absolue entre
l’expérience de l’écriture et une forme de vie. Il fallait repenser À La Recherche du
Temps Perdu chaque fois que la façon de comprendre cette fusion changeait dans la
pensée de Deleuze. C’est comme si, en tant que point de départ, Proust et les signes
devait être réécrit pour que Deleuze puisse croire à la densité et à la continuité de son
propre développement.
Proust et les signes c’est donc une œuvre exemplaire. Elle rend visible
l’existence d’énormes discontinuités dans la pensée de Deleuze, des différents modes
de lire l’œuvre d’art littéraire, et, en même temps, l’apparence d’une continuité
harmonieuse. Si l’on pense, par exemple, à la définition même de La Recherche, nous
voyons immédiatement surgir trois conceptions différentes. D’abord, La Recherche est
présentée comme un récit d’apprentissage, où la tâche du narrateur est celle d’expliquer
les contenus cachés dans les signes, jusqu’à la révélation de l’essence, qu’il découvre
tout au long de cet apprentissage ; dans un deuxième moment, dans l’édition de 1970,
elle est définie comme une machine de production de la vérité, qui fonctionne sur la
base d’une série de transgressions des lois du désir ; finalement, dans la troisième
partie, La Recherche est pensée par la figure d’une toile faite par Narrateur-araignée,
en tant que corps-sans-organes.
C’est donc tout un ensemble de paradigmes littéraires différents qui se
manifestent dans ces diverses façons d’expliquer l’unité de l’œuvre Proust. Dans la
première édition en 1964, inspirée par l’univers de Bergson, Hume, Kant, Nietzsche, La
Recherche est regardée à l’intérieur d’une perspective kantienne. Elle est la
conséquence de cette harmonie discordante entre les facultés qui définit l’expérience
même de l’art. Dans la deuxième édition, le regard psychanalytique impose
l’explication de l’unité de l’œuvre par son rapport à la loi, à l’interdit. C’est l’horizon

42
Sagi e Ricerche di Letteratura Francese, XII, Bulzoni ed., 1973.
43
Nous pensons évidemment aussi à Critique et Clinique comme étant un autre exemple d’un livre sur la
littérature qui laisse voir ces démarches. Néanmoins, Critique et Clinique est un ensemble de textes de
sujets très différents qui sont rassemblés après une première publication dans des revues, des préfaces,
etc., tandis que Proust et les Signes est une œuvre qui prend toujours le même objet, La Recherche.
34
de Différence et Répétition et de Logique du Sens, qui lui fait revenir à Proust en 1970.
Ce même horizon est à la base de Présentation de Sacher-Masoch (1967). Nous allons
voir dans quelle mesure ce livre ainsi que la deuxième édition de Proust et les Signes
sont des cas limite d’une approche œdipienne à la nature de la fiction littéraire. Dans la
troisième édition du livre sur Proust, donc après la publication de L’Anti-Œdipe, c’est-
à-dire au moment de la rupture avec les catégories de Freud et de Lacan, Deleuze
projette sur La Recherche le point de vue de son nouveau programme schizoanalytique.
Malgré l’apparence d’une simple amplification en progrès qui se prolonge
pour presque dix années, les trois éditions du livre de Deleuze sur Proust expriment
trois univers presque non communicants. C’est comme si Proust et les signes
condensait, dans ces trois parties, presque toutes les grandes ruptures de la pensée de
Deleuze des années soixante et du début des années soixante-dix. À partir d’un seul et
même objet, La Recherche, Deleuze propose, en trois éditions distinctes, des concepts,
des modèles, des catégories tout à fait différents. Ces discontinuités rendent manifestes
des différences très subtiles, des déplacements, des écarts microscopiques, lesquels sont
l’effet des révolutions énormes dans l’ensemble de l’œuvre de Deleuze. Il y a des
différents abordages du concept de signe, des différentes conceptions de la philosophie
de la Nature, des différents classements des facultés, des différentes explications du
procès de fabulation, de composition, de l’écriture même. Ce livre est une vraie œuvre
de formation, un livre-vie, presque une répétition de La Recherche.
Proust et les signes est déjà ce véritable livre-rhizome dont Deleuze définira
les contours à propos de Kafka. Les croisements avec les différents modes de penser
provoquent des nouvelles éditions, dans un procès de changement permanent de
paradigmes. Chaque partie augmentée fonctionne comme une nouvelle ramification, où
le nouveau champ théorique apparaît comme une nouvelle entrée. C’est symptomatique
le fait que ce livre-rhizome aie pris Marcel Proust pour auteur à penser. C’est
précisément sur l’écrivain qui a fait de son œuvre l’expérimentation même de l’idée
d’œuvre d’art littéraire, et qui a fait de son roman, un roman de formation, d’invention
de soi-même en tant que narrateur-héros, que Deleuze a écrit un livre toujours en
construction. Proust et les signes, aussi bien que La Recherche, sont tous les deux des
livres en progrès, en reconstitution permanente de soi-même en tant que son propre
objet. Il nous faut alors comprendre ce devenir interne, l’ordre des fractures, des parties
décousues, qui nous puisse révéler l’unité de ce multiple déployé entre 1964 et 1973.
La lecture de Proust et les Signes est devenue pour nous l’objet le plus obscur
et, par ce fait même, le laboratoire le plus transparent de la méthode qui guide toute
notre recherche. Commencer cette dissertation par ce livre n’est pas seulement l’effet
d’un respect pour la chronologie. C’est aussi l’essai de justification de notre regard sur
la pensée de la littérature dans l’œuvre de Deleuze. En effet, nous sommes bien
conscients de l’excès de discontinuisme de notre régime de lecture. Notre dissertation
souligne trop les ruptures internes dans la pensée de Deleuze. L’insistance sur
l’apparition et la disparition de certains concepts, sur la mutation de sens de quelques
autres, sur le retour de formulations que Deleuze lui-même avait désavouées, tout cela
se bâtit sur le risque du délire herméneutique. Il ne suffit pas de mettre en évidence une
histoire interne des concepts de Deleuze. Il faut, en même temps, montrer que cette
histoire fait système, c’est-à-dire, qu’elle renvoie à d’autres histoires parallèles de
35
concepts et que, dans son ensemble, ce réseau s’illumine réciproquement.
Par exemple, la démonstration du caractère tardif de l’entrée dans son œuvre
du concept d’événement n’est pas assez signifiante pour la compréhension des thèses de
Deleuze sur la littérature. Mais si l’on montre que ce « retard » est simultané à la
promotion du concept de « phantasme » à la condition de structure idéelle, à la
condition de noyau noématique du complexe d’Œdipe en tant que source ultime
romanesque de tout récit névrotique, alors l’histoire du concept d’événement non
seulement appartient de plein droit à la compréhension deleuzienne de la littérature,
mais aussi elle nous explique beaucoup d’autres positions théoriques de la même
période. C’est le cas de l’abandon de la théorie des facultés qu’on trouve dans
Différence et Répétition et qui doit faire place, avec Logique du Sens, à une ontologie
des idéalités du sens à l’intérieur desquelles se recoupent les événements incorporels. Et
ces événements seront dès lors les vrais sujets de la littérature. Par conséquent, on ne
peut pas prendre comme un tout le livre sur Sacher-Masoch et celui sur Lewis Carroll et
Artaud. Le premier appartient au paradigme du « phantasme » et à la théorie des
facultés (surtout en tant qu’analyse des rapports entre imagination et raison), tandis que
le second doit se lire à partir de l’ontologie des incorporels et de leur incarnation dans
les corps.
Le lieu où la discontinuité dans Proust et les Signes est la plus flagrante, et, en
même temps, la plus symptomatique, est la typologie des signes – centre fondamental
de tout le livre. Dans les trois parties de Proust et les signes, le système des signes est
toujours un élément d’une constellation plus ample. Les signes ne se laissent penser
qu’en articulation avec le système des facultés, les dimensions du temps, les degrés de
vérités et les modes d’incarnation de l’essence. Cette constellation, cependant, ne se fait
pas toujours de la même façon. Et, ce qui est le plus frappant c’est le fait que la
classification des signes, ou bien plus, sa simple énumération, change comme dans un
mouvement de réduction des entités. En 1964, l’exposition du système des signes, des
formes du temps, du jeux des facultés et des types d’incarnation de l’essence se fait
selon un régime à quatre termes. Ce n’est plus le cas dans la deuxième partie – « La
Machine Littéraire », de 1970. Ici, Deleuze suit un modèle ternaire. Finalement, comme
on le verra par la suite, la Conclusion, de 1973, se bâtit sur un régime à deux termes,
c’est-à-dire, selon un modèle binaire. Sans que jamais Deleuze le reconnaisse, il y a une
frappante réduction du nombre des signes à considérer, à mesure qu’on passe de la
première à la troisième édition. Deleuze présente quatre types de signes dans la
première partie (mondains, amoureux, sensibles et artistiques). Dans la deuxième
partie, ajouté dans l’édition de 1970, il n’y a que trois types, qu’il appellera « ordres de
signes ». Deleuze ne refuse pas les types antérieurs. Il regroupe les quatre types de
l’édition de 1964 en deux ordres (le premier, composé de signes naturels et artistiques,
le deuxième de signes mondains et amoureux), pour en ajouter un troisième ordre
(appelé « l’universelle altération »), auquel correspondent les signes de vieillissement,
de maladie et de mort. Il passe, en 1970, de quatre types à trois ordres de signes.
Finalement, dans la conclusion, ajoutée en 1973, il ne parle que de deux ordres de
signes, ou plutôt, de deux sortes de délire des signes – interprétation de type paranoïa,
et revendication du type érotomanie ou jalousie.
Peut-on dire que c’est la forme des objets pensés qui détermine les régimes de
36
leur pensabilité ? Est-ce que, à mesure que les domaines analysés se réduisent dans ces
éléments, Deleuze est lui-même forcé à réduire le nombre des catégories nécessaires à
l’analyse des ces mêmes domaines ? Ces hypothèses, bien que séduisantes, n’ont
aucune vraisemblance. L’objet fondamental est toujours le même : La Recherche. Les
domaines analysés sont toujours les mêmes : les signes, les facultés, les degrés de la
vérité, les modes de l’essence, les dimensions du temps. Il s’agit toujours d’un essai
visant à dessiner la carte complète des signes de La Recherche, de faire le système de la
sémiologie de Proust. À chaque moment, Deleuze présente cette carte comme
exhaustive. Il faut souligner que, de la première à la deuxième partie, l’ensemble des
signes augmente – de quatre, Deleuze passe à cinq. Mais alors, comment expliquer qu’il
rassemble les cinq types de signes en trois ordres ? L’ensemble des objets augmente,
mais la structure classificatrice diminue. C’est, en effet, plus qu’une table. C’est une
constellation, une cartographie. À chaque niveau de cette constellation, le signe se
dévoile de plus en plus, dans un mouvement d’implication et d’explication avec chaque
type de faculté ou chaque ligne de temps. Les signes nous amènent à plusieurs univers
et, chaque univers nous laisse percevoir un nouveau trait du signe. Deleuze a construit
pour les signes une véritable table des catégories.
Il ne s’agit donc pas d’une correspondance entre l’objet et son modèle de
pensabilité. Pourquoi alors présenter ce même système d’abord à quatre, après à trois
et, finalement, à deux termes ? S’agit-il d’un procédé de simplification progressive,
d’épuration, jusqu’à une formule finale condensée ? Non, nous ne le croyons pas. On
n’est en face ni d’un rapport direct entre l’objet et son modèle, ni d’une purification de
la structure de cette description. Ce n’est pas une question ni de dimension du domaine
analysé, ni de simplification de la pensée. Cela ne peut être qu’une question de point de
vue, de modèle de représentation de la pensée dans son rapport signes-facultés. En
effet, comme nous essayerons de le montrer par la suite, la première partie, écrite juste
après le livre sur Kant et sa doctrine des facultés, suit, dans son système de signes à
quatre temps, le système des facultés de Kant. On ne doit pas se surprendre de trouver
alors cette correspondance entre les quatre types de signes et les facultés de la
sensibilité, de l’imagination, de la mémoire et de la pensée. La deuxième partie, de
1970, reproduit avec ses trois ordres de signes la structure triadique de
Lacan (symbolique, réel, imaginaire) ; et la troisième, en 1973, dans la distinction entre
signes de type paranoïa et ceux du type érotomanie ou jalousie, reprend le modèle
binaire de la schizoanalyse présentée pour la première fois dans L’Anti-Œdipe
(folie/délire ; paranoïa/schizophrénie ; molaire/moléculaire).
Nous croyons que c’est ainsi que s’explique, dans la première édition, les
signes soient référés surtout aux facultés et aux modes d’incarnation de l’essence, que,
dans la deuxième édition, les signes soient dérivés de différentes figures de la loi dans
son rapport avec le désir, et, finalement, dans la troisième édition, que les signes
reproduisent l’opposition schizophrénie/paranoïa, en tant que délire non-œdipien des
signes.
Enonçons brièvement cette transformation de paradigmes ou de modèles du
rapport signes-facultés. Dans la première partie de Proust et les signes, il y a une
correspondance parfaite entre les quatre types de signes et le système des facultés, les
dimensions du temps, les formes d’incarnation de l’essence et les degrés de la vérité.
37
Ainsi, il y a deux groupes des signes, les matériels (mondains, amoureux et sensibles),
et les immatériels ou dématérialisés (artistiques). Ils renvoient à quatre facultés
distinctes (intelligence pour les signes mondains et amoureux, mémoire involontaire et
imagination pour les signes sensibles, et pensée pure pour les signes artistiques) bien
comme à quatre dimensions du temps (temps qu’on perd, temps perdu, temps qu’on
retrouve et temps retrouvé). Chaque type de signe implique, en plus, quatre genres de
vérité (vérité du vide, de la bêtise et de l’oubli des signes mondains ; vérité multiple,
approximative et équivoque des signes amoureux – les lois du mensonge et les secrets
de l’homosexualité ; vérité du néant et de l’éternité des signes sensibles et vérité de
l’éternité absolue et spirituelle des signes artistiques). Chaque vérité, à son tour,
correspond à quatre rapports de l’essence aux signes (implication, explication,
enveloppement et développement). Et si l’on pense qu’à chaque type de signe
correspond encore une modalité, laquelle exprime le degré d’individualité de
l’incarnation de l’essence (d’un côté, la contingence : généralité du groupe pour les
signes mondains, généralité sérielle pour les signes amoureux ; d’un autre côté, la
nécessité : l’individualité spécifique pour les signes sensibles, individualité singulière
pour les signes artistiques), c’est une véritable table des signes qui se présente,
construite morceau à morceau comme équivalence de la table des catégories de la
Critique de la Raison Pure de Kant44.
Dans la deuxième partie, de 1970, les correspondances sont encore visibles,
bien que ses éléments soient changés. La structure même de la division a aussi changé.
Les signes, les facultés, le temps, la vérité, l’essence, ne sont plus divisibles en
matériels ou immatériels, mais un élément décisif est introduit : la mort. La structure
binaire (matériel/immatériel) qui supportait le régime à quatre temps, a incorporé ce
troisième élément, le vieillissement et la course vers la fin. Cet élément oblige donc à
repenser tout le système à trois temps. Il y a maintenant cinq types de signes (le
cinquième est celui de vieillissement, de mort et de maladie), qui correspondent à trois
ordres de signes (matériels, immatériels et de mort). Les signes sont en rapport, non
plus avec des facultés, mais avec trois types de machines (production d’objets partiels,
production des résonances et production d’altération universelle et de mort), lesquelles
sont production de vérité. Ainsi, il y a trois ordres de vérités (vérité des lois générales
des plaisirs et des douleurs, vérité singulière des réminiscences et des essences, vérité
de l’universelle altération, de la mort et de la production de catastrophe). Il y a aussi
trois dimensions du temps (temps perdu, temps retrouvé et temps de l’altération
universelle). En ce qui concerne les facultés, elles sont projetées sur les le plans du réel
(sensibilité), du symbolique (perception) et de l’imaginaire (imagination et pensée). On
ne peut pas s’empêcher de voir la présence de Lacan dans cette architectonique à trois
termes, ainsi que dans le rôle qu’y joue le rapport entre le désir et la loi manifestée dans
les nouveaux signes – ceux de la mort, du vieillissement, de la maladie.
Voyons maintenant la troisième édition. D’abord en ce qui concerne les

44
Dans la première partie, précisément, Deleuze laisse surprendre ce parallélisme avec Kant :
«implication et explication, enveloppement et développement : telles sont les catégories de la
Recherche» (MPS, p. 109).
38
facultés. Elles se creusent avec les signes selon le type de délire. En effet, la pensée est
la faculté du délire d’interprétation, tandis que la perception et l’imagination sont celles
du délire de revendication du type d’érotomanie ou de jalousie. Le troisième Proust et
les signes se caractérise alors par deux régimes de signes : discursifs et non discursifs.
Les premiers se divisant entre volontaires et involontaires, et ceux-ci se divisant à leur
tour entre signes de violence et signes de folie. Les derniers renvoient soit au délire
d’interprétation, soit au délire de revendication du type d’érotomanie ou de jalousie. Le
temps, en 1973, concerne le discours et il varie selon l’intensité, la vitesse et le rythme
(temps de dénégation et temps de distanciation pour un discours encore du logos, et
temps inattendu de la folie). La vérité, aussi bien que l’essence, n’est plus en question,
mais on peut dire que, s’il y a de la vérité et de l’essence, elles sont celles du délire, du
discours de la folie, du Narrateur-araignée qui fait sa toile.
Mais il y a un autre niveau encore où il est possible de découvrir cette
discontinuité entre les trois éditions. À côté de ces différences sur un plan, disons,
formel – le passage de quatre types de signes, en 1964, à trois types, en 1970, et
finalement à deux en 1973 – il est possible de comprendre dans quelle mesure cette
réduction progressive du nombre de signes considérés se manifeste dans d’autres
domaines. C’est le cas, par exemple, de la question de l’unité de La Recherche. La
façon dont Deleuze approche l’idée même d’œuvre proustienne souffre de changements
très significatifs. Dans le premier Proust et les signes, Deleuze est concerné par l’unité
et la totalité de l’œuvre (bien que non-organique mais végétale). Dans la deuxième
édition, par l’introduction du troisième élément, la mort, il est maintenant intéressé à la
non-unité, ou à l’unité du fragmentaire. La troisième partie est la plus radicale. Si la
mort correspondait au troisième élément dans l’édition de 1970, maintenant ce sont la
folie et le délire qui viennent briser tout essai de systématisation. L’idée d’unité de
l’œuvre devenue déjà en 1970 l’unité du fragmentaire, la transversalité, est maintenant
pensée dans le plan de la folie et du délire. L’unité de La Recherche correspond, en
1973, à un corps sans organes, à une toile d’araignée en train de se faire45.
Après cette introduction, disons « structurale », de Proust et les Signes, nous
sommes maintenant en condition de pénétrer en profondeur dans ses thèses sur l’art, sur
les formes de vie, sur les modes de l’expérience de l’objet littéraire. Et nous sommes
aussi en condition de comprendre dans quelle mesure l’univers œdipien de Présentation
de Sacher-Masoch explique non seulement la tonalité lacanienne de la deuxième
édition de Proust mais aussi la violence anti-psychanalytique qui traverse toute sa

45
C’est très intéressant de voir que Deleuze, en 1970, pressentait déjà le mouvement futur de sa pensée,
c’est-à-dire, qu’il prévoyait la disparition du problème de l’unité de La Recherche. Ainsi, comme que
dans un geste de désenchantement, il avoue : «nous avons renoncé à chercher une unité qui unifierait les
parties, un tout qui totaliserait les fragments (...). Mais il y a, il doit y avoir une unité qui est l’unité de ce
multiple-là, de cette multiplicité-là, comme un tout de ces fragments-là : un Un et un Tout qui ne serait
pas principe, mais qui seraient au contraire «l’effet» du multiple et de ses parties décousues» (PS, p. 195,
nous soulignons). En 1973, la question de l’unité est complètement disparue. «La Recherche n’est pas
bâtie comme une cathédrale ni comme une robe, mais comme une toile. Le Narrateur-araignée, dont la
toile même est La Recherche en train de se faire, de se tisser avec chaque fil remué par tel ou tel signe»
(PS, p. 218).
39
troisième édition.

40
PREMIER CHAPITRE

Le Proust de 1964. Pour une théorie kantienne de la littérature

41
§ 1. De la table des facultés à l’ontologie régionale des essences

La première édition du livre sur Proust a une composition tout à fait classique.
Bien que le signe soit le sujet annoncé de tout le livre, il s’agit plutôt d’une théorie de
l’art, laquelle est – dès le début – bâtie sur une description des formes de dévoilement
des essences par l’expérience esthétique. Mais alors ces essences, présentées parfois
comme des Idées platoniciennes, exigent une clarification épistémologique. Deleuze
doit expliquer comment sont-elles appréhendées dans l’art, comment se laissent-elles
voire, par quelle modalité d’expérience elles s’exposent – ce que le va conduire à une
théorie des facultés. Par la distinction entre sensibilité, mémoire, imagination,
intelligence et pensée, il peut montrer une correspondance de nature entre l’essence, qui
se donne dans l’art, et la pensée (la pensée pure est même définie comme la faculté des
essences).
Quatre grandes couches donc qui composent le livre : une sémiotique, une
esthétique, une ontologie et une théorie de la connaissance. Son enchevêtrement se fait
par une unique thèse : « L’Art nous donne la véritable unité : unité d’un signe
immatériel et d’un sens tout spirituel. L’Essence est précisément cette unité du signe et
du sens, telle qu’elle est révélée dans l’œuvre d’art. Des essences ou des Idées, voilà ce
que dévoilent chaque signe de la petite phrase»46. L’art seul peut révéler l’unité d’un
signe et de son sens, et par cette unité, elle donne l’essence à la pensée pure.
Plus que cette composition par couches, ce qui, surtout, donne à ce livre son
architecture classique c’est le rôle y attribué à la théorie de l’essence. En effet, les
signes, l’art et les facultés se définissent tous par rapport à cette essence. C’est toujours
l’essence qui établit le lien entre le signe et son sens, et ce lien se dégage surtout dans
l’expérience esthétique. Cette attache entre signe et sens dans l’essence n’est pas
homogène. Elle contient des degrés divers de nécessité et d’intimité. Des signes
sensibles, aux signes mondains, amoureux et artistiques le lien entre signe et sens va de
la contingence et de l’abstraction, à la plus haute fusion et individuation, mais il est
toujours donné par l’essence47. De son côté, l’art est expliqué comme un processus de
dévoilement des essences ou des Idées. L’incarnation d’une essence dans l’œuvre (dans
la toile, dans la petite phrase musicale…) lui donne son existence réelle,
indépendamment des instruments, des sons, des matériaux. D’un autre côté, c’est
l’existence indépendante des essences qui explique l’ensemble des facultés. Bien que
seule la pensée pure appréhende, dans l’œuvre d’art, l’essence dans son idéalité la plus
individualisée, toutes les autres facultés, dans leur exercice involontaire, n’existent que
pour faire violence sur la pensée, pour la forcer à penser l’essence48.

46
MPS, p. 53.
47
«Des signes mondains aux signes sensibles, le rapport du signe avec son sens est de plus en plus
intime. (…) Quand nous sommes parvenus à la révélation de l’art, nous apprenons que l’essence était
toujours là, dans les degrés plus bas. C’est elle qui, dans chaque cas, déterminait le rapport du signe et du
sens» (MPS, p. 108).
48
«Le signe sensible nous fait violence : il mobilise la mémoire, il met l’âme en mouvement ; mais l’âme
à son tour émeut la pensée, lui transmet la contrainte de la sensibilité, la force à penser l’essence, comme
42
Le concept d’essence est donc, dans la version de 1964, le premier lieu
d'évidence de l’ensemble de Marcel Proust et les Signes. De sa détermination procède
l’intelligibilité de chacune des couches qui composent cette lecture de A La Recherche
du Temps Perdu. Et pourtant, le concept d’essence est le concept le plus obscur. Il se
laisse difficilement penser en soi-même. Deleuze le présente toujours à propos d’autre
chose. Si l’essence est, par exemple, ce qui fait le lien entre signe et sens, apparemment
elle n’est rien de plus que ce lien. Deleuze définit l’essence comme le fondement du
rapport entre eux. « Au-delà du signe et du sens, il y a l’Essence, comme la raison
suffisante des deux autres termes et de leur rapport»49. De même à l’intérieur du
concept de l’art. L’essence est, simultanément, ce qui se donne à voir et ce qui constitue
ce donné. Deleuze peut dire que « la révélation de l’essence (au-delà de l’objet, au-delà
du sujet lui-même) n’appartient qu’au domaine de l’œuvre d’art »50. Et quand on essaie
de comprendre ce concept d’art où l’essence se révèle, nous découvrons que l’idée de
l’art contient déjà celle d’essence. «Identité d’un signe, comme style, et d’un sens
comme essence : tel est le caractère de l’œuvre d’art»51. L’art est ce signe où il y a une
identité parfaite entre signe et sens, en tant que présence de l’essence dans le style.
L’essence est la raison suffisante de la structure du signe, le fondement du lien entre
signe et sens. L’art dévoile donc l’essence, mais, circulairement, parce qu’elle est
l’essence dans sa réalisation absolue.
Cette définition en retour du signe et de l’essence, ou de l’art et de l’essence,
on peut la retrouver à propos justement du concept d’apprentissage – ce grand sujet de
A La Recherche du Temps Perdu. Comme Deleuze aime à souligner, toute l’œuvre est
le long parcours pour arriver à la pénétration du monde des essences. Apprendre c’est
dégager dans le signe son sens comme essence. Mais il ne se fait pas par abstraction, ni
par intuition directe de l’idée. Il faut toute la douloureuse expérience du monde, la série
des amours perdus, la faillite de toutes les attentes. Il faut que les signes se révèlent
décevants, que l’objet auquel il renvoie ne nous donne pas le secret que nous
attendions. Seul ce néant, seul cette réfutation de son interprétation objective conduit
l’auteur à chercher autre chose derrière le signe. Cette autre chose ne peut être qu’un
investissement subjectif dans son sens. Privé de la possibilité de rapporter les signes à
des objets désignables, le héros de la Recherche essaie de les prendre comme des
projections subjectives, comme un surplus de signification attribué par la mémoire et
l’imagination. On n’arrive à l’essence que par un double mouvement : la déception et
la compensation. « Chaque ligne d’apprentissage passe par ces deux moments : la
déception fournie par une tentative d’interprétation objective, puis la tentative de

la seule chose qui doive être pensée. Voilà que les facultés entrent dans un exercice transcendant, où
chacune affronte et rejoint sa limite propre : la sensibilité qui appréhende le signe ; l’âme, la mémoire,
qui l’interprète ; la pensée forcée de penser l’essence» (MPS, p. 123).
49
MPS, pp. 110-111. «L’Essence est enfin le troisième terme qui domine les deux autres, qui préside à
leur mouvement : l’essence complique le signe et le sens, elle les tient compliqués, elle met l’un dans
l’autre (…) Au-delà du signe et du sens, il y a l’Essence, comme la raison suffisante des deux autres
termes et de leur rapport» (Ibid.).
50
MPS, p. 64.
51
Ibid.
43
remédier à cette déception par une interprétation subjective, où nous reconstruisons des
ensembles associatifs »52.
On voit que le concept d’essence, s’il offre le point d’appui ultime de la
théorie esthétique de La Recherche, son explication renvoie à une définition de l’objet
artistique comme signe. À la limite, la théorie de l’essence dépend d’une sémiotique
singulière. Deleuze doit faire un complexe système de signes, pour dégager la pluralité
de formes de l’essence. Et du signe à l’essence, ce sont toutes les couches de Marcel
Proust et les Signes qui sont réinventés. Le signe devient l’unité de la
Recherche précisément parce qu’il est la pierre de touche de tout le système de renvois,
c'est-à-dire, de tout le processus de définition réciproque entre facultés, temps et
essences dans l’expérience esthétique. Il nous faut donc reconstituer ce système des
signes pour comprendre toute la nouveauté de la théorie de l’essence.
Comme on a vu, les signes sont, en même temps, l’unité et la pluralité de la
Recherche53. Ils constituent l’objet central de la Recherche – l’œuvre est le chemin de
formation du Narrateur dans l’apprentissage des signes. D’abord il faut savoir où
trouver des signes, quand est-ce qu’une chose, un geste, un scénario se transforme en
révélation d’autre chose, se transforme en dispositif de renvoi à un autre sentiment, à un
autre geste. L’apprentissage se présente après, comme l’exploration même des ces
différents mondes de signes, c’est-à-dire, de son interprétation. Cet apprentissage c’est
le fonctionnement du «récit de formation» qui constitue la Recherche. D’autre part,
c’est par leur propre nature multiple que les signes sont cause du pluralisme de la
Recherche. Les signes sont en eux-mêmes plurales, ils renvoient toujours à un système
plus élargi d’éléments d’autres natures, ne se réduisant pas à une sémiologie, disons,
pure (où le signe serait renvoyé à un autre signe, toujours dans un système
conventionnel, dans une langue construite). Le signe que Deleuze nous propose est un
signe qui fait partie d’un système de renvoi hétérogène54. Ce sont les choses elles-
mêmes qui sont des signes. Elles renvoient à d’autres choses directement, mais aussi à
des sens – mémoires, sensations, pensées.
Nous pourrions même appliquer aux signes la présentation du concept de
rhizome de Mille Plateaux. Aussi bien que le rhizome, les signes sont des éléments
d’un univers simple mais complexe par sa simplicité même. C’est un univers à n-
éléments, à n-relations et à n-rencontres entre ses éléments. Un univers où tout circule
et se répète par sa différence même. Il s’agit d’un univers transversal, dans lequel les
rencontres se succèdent à elles-mêmes dans la différence pure. «À l’ascension se
substitue la circulation. Les signes circulent, se répètent dans la différence pure, en elle-
même, hors de toute progression, de toute dialectique intégrative, de toute finalité»55.
L’apprentissage, c’est-à-dire la recomposition unitaire du monde par les

52
MPS, p. 47.
53
Cf. MPS, p. 11.
54
«Le signe implique en soi l’hétérogénéité comme rapport. On apprend jamais en faisant comme
quelqu’un, mais en faisant avec quelqu’un, qui n’a pas de rapport de ressemblance avec ce qu’on
apprend» (MPS, p. 32).
55
Schérer, R., Regards sur Deleuze, p. 72.
44
signes, ce fait suivant des lignes. C’est ainsi que, par exemple, le côté de Méséglise et le
côté de Guermantes sont les lignes de l’apprentissage. Deleuze construit l’idée de
l’apprentissage comme un ensemble d’oppositions56. L’apprentissage se définit, non
pas par un souvenir ni par une mémoire, où le temps passé aurait une existence à
découvrir, mais par l’expérience tournée vers le futur, laquelle se fait, non pas dans un
temps linéaire, mais dans plusieurs lignes de temps. L’apprentissage est expérimental,
elle est un processus, un savoir qui se construit, et non pas un savoir abstrait, bâti sur un
passé déjà figé. Dans La Recherche, il s’agit, selon Deleuze, d’un apprentissage de
formation d’un homme de lettres, où la vérité qu’il cherche ne sera révélée qu’à la fin,
dans l’œuvre d’art qui la décrit comme récit de cette formation – amours de jeune
homme, initiation au monde, première passion, découvertes littéraires, etc.. L’œuvre de
Proust est le chemin de formation du Narrateur dans l’apprentissage des signes, et le but
de cet apprentissage c’est l’art, où le narrateur découvre finalement le sens spirituel ou
l’essence absolue.
Il y a plusieurs critères pour la classification des signes, mais ces mêmes
critères sont aussi établis suivant deux points de vue différents – celui d’un
apprentissage en train de se faire, et celui de la révélation finale. Deleuze présente ce
système de signes sous la forme de sept critères et de deux points de vue. Ainsi, les
signes peuvent être considérés selon : 1. la matière dans laquelle ils sont taillés ; 2. la
manière dont quelque chose est émis et appréhendé comme signe, mais aussi les
dangers (qui en découlent) d’une interprétation tantôt objectiviste, tantôt subjectiviste ;
3. l’effet et le genre d’émotion qu’ils produisent sur nous ; 4. la nature du sens, et le
rapport qu’ils établissent avec leur sens ; 5. la faculté principale qui les explique ou les
interprète, qui en développe le sens ; 6. les structures temporelles ou les lignes de temps
impliquées dans eux, et le type de vérité correspondant ; et, finalement, 7. l’essence57.
Il y a donc quatre types de signes (mondains, amoureux, sensibles et
artistiques), lesquels correspondent à quatre objets qui les émettent (1. le vide ; 2. le
visage, la peau, la joue ; 3. les odeurs et les saveurs ; 4. la toile, la partiture), mais aussi
au sujet qui les appréhende et qui les interprète (1. voir et écouter ; 2. avouer, rendre
hommage à l’objet ; 3. observer et décrire la chose sensible ; 4. travailler, s’efforcer de
penser les significations et les valeurs objectives) sans jamais recourir au jeu des
associations subjectives. Chaque type de signe provoque une émotion spécifique : 1.
exaltation nerveuse ; 2. souffrance et angoisse ; 3. joie extraordinaire et encore
angoisse ; 4. joie pure. La nature du sens des signes dépend des quatre rapports qu’ils
peuvent établir avec leur sens : 1. nature vide dans un rapport qui prétend valoir pour
leur sens ; 2. nature mensongère dans un rapport contradictoire où leur sens révèle en
même temps qu’il cache ; 3. nature véridique, même avec l’opposition de la survivance
et du néant ; 4. nature immatérielle et spirituelle dans un rapport plus proche et intime.
A chaque signe correspond une faculté déterminée qui en développe son sens : 1.
intelligence pour l’exaltation nerveuse qu’il faut calmer ; 2. intelligence pour les
souffrances de la sensibilité qu’il faut transmuer en joie ; 3. mémoire involontaire et

56
Cf. MPS, p. 10.
57
Cf. MPS, pp. 103-113.
45
imagination, laquelle naît du désir ; 4. pensée pure dans la qualité de faculté des
essences. Mais l’interprétation du sens implique, d’un autre côté, un certain temps. Il y
a plusieurs temporalités, plusieurs formes de l’expérience du temps dans le
développement du sens : 1. temps qu’on perd parce que les signes restent vides à la fin
de l’interprétation, du processus de leur développement ; 2. temps perdu par les signes
de l’amour ; 3. temps qu’on retrouve par les signes sensibles ; 4. temps retrouvé dans
les signes artistiques. Les différents types de signes sont appréhendés par des différents
types de facultés, mais ces facultés sont engendrées par les signes mêmes qu’elles
capturent, suivant des rapports temporels spécifiques. Et cette trilogie de signe-faculté-
temps se fonde en dernière instance dans le mouvement vers la découverte de l’essence
dans l’expérience de l’art.
C’est donc une vraie table transcendantale de l’expérience esthétique que
Deleuze propose dans Marcel Proust et les Signes. Quatre types de signes, quatre
facultés, quatre formes du temps, quatre moments du sens vers l’essence. Il n’est pas
possible de déterminer laquelle de ces dimensions de l’expérience – sémiotique,
épistémologique, phénoménologique, ontologique – est la condition ultime, le
fondement de l’art. Il y a une genèse commune et simultanée des objets connus, des
modes d’appréhension, des temporalités vécues et des essences découvertes.
On peut dire que, plus qu’une approche des grandes questions de la littérature,
comme celle du statut du narrateur, de la nature de la fiction, de l’unité de l’œuvre ou
de la forme du plaisir du texte, ce système de renvoi général entre signes, facultés,
temps et essences dans l’expérience esthétique exprime une préoccupation beaucoup
plus ancienne et plus fondamentale : le programme de l’empirisme transcendantal. En
effet, la Recherche est le grand laboratoire où il est possible de découvrir cette genèse
simultanée de l’expérience de l’art et de sa condition de possibilité, où la condition
n’est pas plus large que le conditionné, ni le transcendantal n’a pas la forme d’une
simple réplique de l’empirique. Ce qui fait que le livre sur Proust ne peut être compris
qu’en tant que le chapitre décisif de ce projet d’un nouvel empirisme. Et ce projet il faut
le trouver ailleurs. C’est que Deleuze l’avait essayé en dialogue avec trois grands
moments de l’histoire de la philosophie. Tel fut le cas de ses livres sur Hume (1953),
Nietzsche (1962) et Kant (1963). La compréhension de l’architecture des signes et des
facultés dans le livre sur Proust passe par ces trois livres. Ils sont comme son horizon
spéculatif.

46
§ 2. L’empirisme transcendantal. Nietzsche entre la généalogie de la
morale et la généalogie des facultés

Depuis son premier livre, Deleuze croît que la philosophie ne sera à la mesure
de son héritage kantien que si elle se reconnaît comme une activité «transcendantale»,
c’est-à-dire, d’être l’éclaircissement des conditions de l’expérience. L’objet de la
philosophie, selon Kant, n’est pas la connaissance vraie, mais les conditions subjectives
de la validité de la science, non pas la morale, mais ce qui nous rend capables de suivre
des impératifs, non pas les objets d’art, mais ce qui nous donne la faculté d’être affectés
par une forme dans un jugement du beau ou du sublime. Dans la séquence des
objections de Maïmon à Kant58, Deleuze veut, d’un côté, reconduire le programme
transcendantal à une genèse des conditions, à son inscription dans l’expérience, et,
d’un autre, empêcher que le transcendantal ne soit décalqué sur l’empirique. Deleuze
définit son projet théorique comme un «empirisme transcendantal» dans un double
sens : en tant que la recherche des conditions, non pas de la possibilité, mais de
l’effectivité de la connaissance, et en tant que présentation du plan transcendantal, non
pas selon une méthode de la déduction des facultés, mais selon une méthode de genèse.
Or, le livre sur Proust, dans sa complexe architecture de signes, facultés,
temps et essence, ne se laisse pas comprendre hors de ce projet. Mieux, il représente
une réponse nouvelle aux problèmes laissés en ouvert dans les livres sur Hume,
Nietzsche et Kant. Comme nous essaierons de montrer, c’est seulement par une lecture
« transcendantale » de À La Recherche du Temps Perdu que Deleuze accomplit une
description génétique des conditions d’effectivité de l’expérience. Il nous faut, donc,
une brève traversée des lectures de Hume, Nietzsche et Kant pour bien saisir dans
quelle mesure le livre sur Proust est l’achèvement du projet d’un empirisme supérieur.
La différence entre l’idéalisme transcendantal et l’empirisme transcendantal
est une différence non seulement de méthode, mais d’objet, de détermination modale de
l’objet. Kant définit le programme d’une philosophie critique comme celui de
l’éclaircissement des conditions de possibilité de l’expérience. Pour Kant, la condition
est ce qui rend quelque chose possible, ce qui possibilise le conditionné. Pour cela, il
finira par transformer l’idée d’une description des conditions de possibilité de la
connaissance dans la description des conditions de la connaissance possible, mieux, de
la connaissance en tant que possible. À la limite, Kant veut comprendre la nature de la
connaissance du possible, la nature de la connaissance qui a pour objet, non pas le
domaine de l’effectivité de l’expérience théorique, morale ou esthétique, mais celui de
son existence comme possibilité, comme existant en soi même en tant que monde
possible.
Chez Kant, l’explication ultime des conditions, en tant qu’exposition de la
possibilité du phénomène, renvoie à une quasi psychologie des dimensions

58
Sur l’importance de Maïmon dans la transformation de l’idéalisme transcendantal dans un empirisme
transcendantal, voir Lebrun, G., «Le Transcendantal et son Image» in Gilles Deleuze : une Vie
Philosophique, ed. par Eric Alliez, pp. 207-233.
47
anthropologiques de l’expérience possible. Kant reconduit la condition de possibilité à
une figure anthropologique du possible : celle d’avoir-le-pouvoir-de, c’est-à-dire, être-
capable-de, avoir la faculté-de. La connaissance est possible parce que le sujet de la
connaissance est déterminé par un ensemble de possibilités de la connaissance, par un
ensemble de «facultés» (Vermögenheiten).
C’est ce déplacement opéré par Kant – qui transforme la question
transcendantale d’une théorie des possibilités dans une théorie des facultés – qui
intéresse Deleuze. Et tout son livre sur Kant, de 1963, est l’exploration de la
complexité, et en même temps de la simplicité architectonique, de la théorie des
facultés dans les trois Critiques. De la distinction entre les facultés dont la nature est
déterminée par les divers rapports d’une représentation en général (faculté de connaître,
faculté de désirer, et le sentiment de plaisir et de peine) et celles qui désignent des
sources spécifiques de représentations (sensibilité, entendement, imagination et raison),
Deleuze passe aux rapports entre ces deux sens ou séries de faculté. La question sera
alors le type de législation qui s’établit entre elles. Quelle est la faculté, comme source
de représentations, qui légifère dans les facultés comme rapport ? – c’est l’exemple de
la fameuse thèse de Kant à propos de la faculté de connaître selon laquelle c’est
l’entendement qui légifère. « Suivant chaque Critique, l’entendement, la raison,
l’imagination entreront dans des rapports divers, sous la présidence d’une des ces
facultés. Il y a donc des variations systématiques dans le rapport entre facultés, suivant
que nous considérons tel ou tel intérêt de la raison. (…) C’est ainsi que la doctrine des
facultés forme un véritable réseau, constitutif de la méthode transcendantale »59.
En reprenant le projet transcendantal de Kant, même en le transformant dans
l’inscription des conditions de possibilité de l’expérience dans les conditions de son
effectivité, Deleuze reprend ainsi le thème le plus obscur de ce projet – précisément le
thème des facultés. Et jusqu’à Différence et Répétition – surtout dans cette œuvre –
Deleuze ne cessera d’affirmer qu’une des tâches de la philosophie est celle de
comprendre la nature, les modes d’usage et la passion qui est propre à chaque faculté.
Cette tâche exige un empirisme transcendantal, une description de chaque faculté qui
ne décalque pas le transcendantal sur l’empirique, mais qui saisit la faculté dans la
façon dont elle appréhende ce qui dans le monde la concerne exclusivement, et qui la
fait naître dans le monde. « Le discrédit dans lequel est tombée aujourd’hui la doctrine
des facultés, pièce pourtant tout à fait nécessaire dans le système de la philosophie,
s’explique par la méconnaissance de cet empirisme proprement transcendantal, auquel
on substituait vainement un décalque du transcendantal sur l’empirique. (…) Notre
sujet n’est pas ici l’établissement d’une telle doctrine des facultés. Nous ne cherchons à
déterminer que la nature des ses exigences »60.
Ce projet d’une nouvelle compréhension des facultés est plus ancien que son
travail sur Kant. Déjà dans son livre sur l’empirisme de 1953, Deleuze essayait de
présenter Hume comme celui qui, par le rôle attribué à l’imagination et à l’habitude, a

59
PhCK, p. 17.
60
DR, pp. 186-7.
48
inauguré le point de vue transcendantal61. C’était un petit déplacement, mais suffisant
pour ouvrir un nouveau territoire de problèmes. À l’inverse de l’empirisme traditionnel,
lequel dissout la subjectivité dans les faits de l’expérience, il y a chez Hume la
découverte que l’expérience renvoie toujours déjà à quelque chose qui la rend possible
et qui n’est pas complètement contenue dans l’expérience – elle renvoie donc à une
faculté de l’expérience. Dans le cas de Hume, cette condition serait l’habitude, la
synthèse de la répétition, en tant qu’activité de l’imagination62. Kant peut même être
présenté comme un simple renversement du problème humien du rapport entre le
donné et le sujet63.
Or, retourner à Hume à partir du programme critique c’est construire en
parallèle une compréhension de la condition et de la genèse de cette même condition à
partir de ce qu’elle conditionne. Entre Hume et Kant, c’est-à-dire entre, d’un côté, la
question de la subjectivité et de l’imagination dans l’empirisme (du livre de 1953) et,
d’autre, la théorie de l’imagination comme centre des facultés dans la philosophie
critique, dix années plus tard, Deleuze travaille toujours dans un double registre. En
même temps qu’il reconstitue le système général des facultés chez Kant, en même
temps qu’il montre les articulations et ses dissonances entre la sensibilité,
l’imagination, l’entendement et la raison, dans le mode comme chaque faculté renvoie
et suppose toutes les autres, Deleuze prépare, dans le renvoi à Hume et aux objections
que Maïmon avait formulées contre Kant, le point de vue empirique sur ce champ
transcendantal.
Si la condition possibilise, si la faculté est ce qui rend possible l’apparaître de
quelque chose, la faculté est aussi rendue possible par l’objet qu’elle rend possible. Si
les conditions de possibilité de toute représentation, c’est-à-dire les facultés de
connaître, de désirer, et le sentiment de plaisir et de peine, sont le fondement subjectif
de l’apparaître d’un objet, c’est aussi cet objet, dans son apparaître, qui rend possibles
les facultés qui l’appréhendent. Il y a ainsi chez Deleuze l’idée d’une nouvelle méthode
pour le programme transcendantal : l’idée d’une description génétique de l’ensemble

61
« L’imagination, de simple collection, devient une faculté ; la collection distribué devient un système.
Le donné est repris par et dans un mouvement qui dépasse le donnée ; l’esprit devient nature humaine »
(ES, p. 100).
62
« L’empirisme est une philosophie de l’imagination, non pas une philosophie des sens. Nous savons
que la question : comment le sujet se constitue-t-il dans le donné ? signifie : comment l’imagination
devient-elle une faculté ? Selon Hume l’imagination devient une faculté dans la mesure où une loi de
reproduction des représentation, une synthèse de la reproduction se constitue sous l’effet de principes »
(ES, p. 124).
63
«Où commence la critique de Kant ? Kant en tous cas ne doute pas que l’imagination ne soit
effectivement le meilleur terrain sur lequel on puisse poser le problème de la connaissance. Des trois
synthèses qu’il distingue, il nous présente lui-même la synthèse de l’imagination comme étant le fond
des deux autres. Mais ce que Kant reproche à Hume, c’est sur ce bon terrain d’avoir mal posé le
problème : la façon même dont Hume a posé la question, c’est-à-dire son dualisme, obligeait à concevoir
le rapport du donné et du sujet comme un accord du sujet avec le donné, de la nature humaine avec la
Nature. Mais justement, si le donné n’était pas soumis lui-même et d’abord à des principes du même
genre que ceux qui règlent la liaison des représentations pour un sujet empirique, le sujet ne pourrait
jamais rencontrer cet accord sinon d’une manière absolument accidentelle, et n’aurait même pas
l’occasion de lier ses représentation selon les règles dont il aurait pourtant la faculté» (ES, p. 124).
49
des facultés à partir du rapport de toute représentation avec quelque chose d’autre.
Dans un mot, la faculté doit être plastique, se métamorphoser avec l’objet qu’elle
appréhende et la représentation qu’elle rend possible. Elle doit être elle-même inscrite
dans l’expérience en tant que sa condition – ce qui signifie faire la genèse des facultés,
éclairer les conditions, non plus de la possibilité, mais de l’effectivité de la
connaissance, c’est-à-dire, penser comment les facultés où l’objet apparaît sont elles-
mêmes dérivées de l’apparaître même de l’objet.
Après le livre sur la théorie de l’imagination chez Hume, Deleuze essaie une
nouvelle approche de l’idée d’un empirisme supérieur à partir de Nietzsche. En effet, et
d’une façon tout à fait surprenante, il fait de la théorie de la volonté de puissance le
nouveau principe de compréhension des conditions de l’effectivité de l’expérience.
Défini comme force plastique interne et aux forces et aux représentations, c’est-à-dire, à
la fois élément empirique et point de vue transcendantal, le concept de volonté de
puissance offre non seulement une approche génétique, mais surtout une méthode
généalogique, c’est-à-dire, une méthode qui puisse déterminer l’origine active ou
réactive des facultés et de son usage.
Il n’est pas évident que Nietzsche et la Philosophie, de 1962, contienne une
nouvelle théorie des facultés. Au contraire, ce livre semble n’être qu’une exaltation des
nouveaux principes de rapport entre sens et valeur, et d’un nouvel art d’affirmation de
la vie. Et on sait comment Nietzsche et la Philosophie a offert le grand leitmotiv qui
traverse toute l’œuvre de Deleuze : une éthique des rencontres joyeuses fondée sur un
vitalisme de l’immanence. Mais, bien que d’une façon presque secrète, la grande
question est adressée, encore une fois, aux facultés. Deleuze veut savoir comment
l’imagination, la mémoire, la raison se sont tournées contre la vie pour la maudire. Sa
question sera alors : comment bâtir des nouvelles facultés qui puissent être la suprême
bénédiction des forces fondamentales de chaque individu, de chaque événement ?
Le point de départ de la lecture de Nietzsche est le plus paradoxal. Avant
même de montrer dans quelle mesure l’œuvre de Nietzsche contient des éléments
décisifs pour une nouvelle théorie de l’expérience, pour une nouvelle compréhension
des conditions d’effectivité de la connaissance, Deleuze reconnaît à la théorie de
« volonté de puissance » elle-même le statut d’un empirisme supérieur. Dans l’idée,
apparemment simple, selon laquelle dans tout événement il y a conflit entre forces en
lutte pour l’intensification de leur puissance, Deleuze découvre tout un programme
postkantien – à la fois ontologique, épistémologique et éthique. Il souligne, dans ce
concept de volonté de puissance, sa condition double de définition extrinsèque et de
définition réelle des forces. La volonté de puissance exprime le fait qu’une force
n’existe qu’en conflit avec d’autres forces dans le combat pour l’augmentation de
puissance. Mais, d’un autre côté, elle est la dimension interne de toute force, ce qui veut
dans la force. En tant que complément de la force et en tant que quelque chose d’interne
à la volonté, – « la force est ce qui peut, la volonté de puissance est ce qui veut»64 –,
Deleuze peut alors dire que la volonté de puissance est à la fois un fait empirique et
une thèse transcendantale, à la fois un point de vue sur la nature relationnelle de chaque

64
NPh, p. 57.
50
force et un principe d’explication de ce rapport comme rapport différentiel de
domination entre forces. Deleuze attribue à la volonté de puissance le statut d’un
principe qui condense la réalisation parfaite de l’empirisme transcendantal. « Si la
volonté de puissance (…) est un bon principe, si elle réconcilie l’empirisme avec les
principes, si elle constitue un empirisme supérieur, c’est parce qu’elle est un principe
essentiellement plastique, qui n’est pas plus large que ce qu’il conditionne, qui se
métamorphose avec le conditionné, qui se détermine dans chaque cas avec ce qu’il
détermine »65. Cette plasticité de la volonté de puissance dérive du fait qu’elle joue un
triple rôle dans la détermination des forces. Elle est un principe a) différentiel, b)
génétique et c) généalogique, c’est-à-dire, un principe a) qui explique la formation
simultanée des différences relatives de quantité entre forces, b) qui explique le statut de
domination entre elles, et c) qui explique aussi la formation des différences absolues de
leur qualité respective. Toute force a une quantité par laquelle elle établit les différences
avec les autres forces, et cette quantité définit sa condition de dominante ou de
dominée. Mais ce rapport de domination n’est pas indifférent au type de force. Il y a des
forces dominantes actives, mais des forces réactives, celles dont l’action n’est qu’une
réaction, peuvent être aussi dominantes. Et la différence entre une force active et
réactive n’est pas déterminée ni par la différence de quantité, ni par la condition de
domination. Elle renvoie à une qualité absolue interne, à une essence, à une lignée.
Même dominée, une force active ne devient pas, par ce simple fait, réactive. La
différence de qualité est presque innée. À côté des relations de domination il y une
hiérarchie. Cette hiérarchie a une genèse, mais cette genèse est beaucoup plus ancienne
que les rapports de domination où chaque force est engagée à chaque instant. À côté
d’une genèse il y a donc une généalogie des forces, un principe de différentiation
absolue entre types de forces, entre forces dont l’action est affirmation, et forces qui
agissent par négation.
La volonté de puissance est donc un principe à trois dimensions : elle est le
principe qui détermine la différence (forte ou faible), le statut (dominante ou dominée)
et le type (active ou réactive) de chaque force. La volonté de puissance explique, et la
genèse des différences, et les rapports de domination, et la généalogie des forces66. Du
point de vue empirique, c’est l’élément différentiel qui engendre l’élément génétique et
le généalogique. Mais du point de vue des principes, c’est la dimension généalogique
qui fonde la dimension génétique de la volonté de puissance, et sa dimension
différentielle. C’est parce qu’une force est active qu’elle affirme sa qualité comme
puissance de domination en établissant des différences de qualité et de quantité avec les
autres forces. Le lieu de naissance des forces est ainsi la différence entre forces, mais

65
Ibid.
66
«La volonté de puissance est l’élément différentiel des forces, c’est-à-dire l’élément de production de
la différence de quantité entre deux ou plusieurs forces supposées en rapport. La volonté de puissance est
l’élément génétique de la force, c’est-à-dire l’élément de production de la qualité qui revient à chaque
force dans ce rapport. (…) De la volonté de puissance comme élément généalogique, découlent à la fois
la différence de quantité de forces en rapport et la qualité respective de ces forces. D’après leur
différence de quantité, les forces sont dites dominantes ou dominées. D’après leur qualité, les forces sont
dites actives ou réactives » (NPh, pp. 59-60).
51
cette différence est déterminée par leur genèse (dominantes ou dominées), laquelle
dérive de leur qualité de puissance (actives ou réactives).
Mais, ce n’est pas seulement par cette condition de principe plastique que la
volonté de puissance est présentée par Deleuze comme le principe clé du programme
d’un empirisme supérieur. L’étude de la volonté de puissance selon ses manifestations
contient une nouvelle théorie des facultés, une théorie de leur genèse, de leur
différentiation, de leur dérèglement et de leur harmonie.
D’abord, par son caractère relationnel, chaque force est déjà, en soi-même,
une faculté. Parce qu’elle est toujours déjà un pouvoir d’être affecté par d’autres forces,
chaque force est une sensibilité. « Le rapport des forces est déterminé dans chaque cas
pour autant qu’une force est affectée par d’autres, inférieures ou supérieures. Il s’ensuit
que la volonté de puissance se manifeste comme un pouvoir d’être affecté »67. Donc, la
première manifestation de la volonté de puissance est un pouvoir affectif. Deleuze
répète l’affirmation de Nietzsche selon laquelle la volonté de puissance est « la forme
affective primitive »68. Ce pouvoir d’être affecté n’est pas une détermination
strictement physique, n’est pas le simple fait de recevoir, dans la quantité de sa force,
l’inscription des différences quantitatives des autres forces avec lesquelles elle est en
rapport. Ce pouvoir est une faculté, mieux, c’est la faculté primordiale : il est la
sensibilité, la faculté de sensation comme affectivité active. « Le pouvoir d’être affecté
ne signifie pas nécessairement passivité, mais affectivité, sensibilité, sensation »69. Et
Deleuze va plus loin dans cette équivalence entre volonté de puissance et faculté,
jusqu’à faire de la volonté de puissance rien de plus qu’une faculté. Selon Deleuze, la
sensibilité n’est pas l’effet des rapports de force, ni quelque chose qui viendrait
s’ajouter à la force pour lui permettre d’entrer en rapport. C’est parce que toute force
est mouvement pour l’augmentation de puissance, qu’elle doit avoir le pouvoir de sentir
des différences de puissance. Donc, la volonté de puissance est ce qui donne à la force
son pouvoir d’être affecté, sa sensibilité, elle est cette faculté même, elle est la
sensibilité de la force – « la volonté de puissance se manifeste comme la sensibilité de
la force ; l’élément différentiel des forces se manifeste comme leur sensibilité
différentielle »70. Deleuze peut donc citer Nietzsche – « La volonté de puissance n’est
pas un être ni un devenir, c’est un pathos »71. La volonté de puissance n’est rien de plus
que la sensibilité de la force, rien de plus que le pouvoir d’être affecté, rien de plus
qu’un pathos.
Pour bien marquer la différence entre ce concept nietzschéen de faculté et
celui de Kant, c’est-à-dire, pour bien indiquer le fait que, dans la description des
facultés, il s’agit d’une théorie des conditions d’effectivité, et non des conditions de
possibilité de l’expérience, Deleuze dit, à propos du pouvoir d’être affecté de chaque
force : « Ce pouvoir n’est pas une possibilité abstraite : il est nécessairement rempli et

67
NPh, p. 70.
68
NPh, p. 71.
69
NPh, p. 70.
70
NPh, p. 71.
71
Ibid.
52
effectué à chaque instant par les autres forces avec lesquelles celle-ci est en rapport »72.
À chaque instant actualisé, à chaque instant rempli, et rempli par ce qui l’affecte, le
pouvoir d’être affecté ne perd pas pour autant sa condition de pouvoir, ni ne devient la
forme pure d’une matière toujours là qui le remplit. C’est ce remplissement instantané
du pouvoir d’être affecté qui donne à la volonté de puissance son statut d’une condition
qui n’est pas plus large que le conditionné, son statut de principe plastique qui change
avec son objet73. D’un autre côté, cette actualisation instantanée prouve que chaque
faculté ne s’effectue que dans le jeu, que dans le désaccord avec d’autres forces – qui
ne sont donc que d’autres facultés. Il n’y a d’exercice de la sensibilité qui ne soit, de
même pas, un accord dissonant avec d’autres sensibilités.
Avec ce nouveau concept de faculté, à la fois primitive, pré-subjective et
actualisée à chaque instant dans le rapport avec d’autres facultés, Deleuze est en
possession d’un modèle naturaliste du projet post-kantien d’empirisme transcendantal.
Et tout le livre sur Nietzsche sera alors la description du système des facultés à partir de
cette faculté primitive, de cette volonté de puissance comme pathos. La grande question
sera alors typologique : dans chaque conflit entre facultés, où le degré primitif de
puissance est celui d’être affecté par d’autres forces/facultés, qui est alors actif et qui
est alors passif ?
À partir surtout d’un commentaire de La Généalogie de la Morale, Deleuze
accompagnera cette longue histoire des métamorphoses de ce pathos primitif qui définit
la volonté de puissance. L’invention de l’homme est le long processus de production de
nouvelles facultés, comme la mémoire, l’imagination et la raison. Toutes ces facultés
ont sa genèse simultanée, et toujours dans un rapport de conflit entre forces, dans des
relations de violence. Il n’y a pas une genèse linéaire des facultés. Dans le combat entre
volontés de puissance se produisent des types, des différences d’essence dans les
facultés. Comme les forces, il y a des facultés actives et facultés réactives, ou plutôt,
des usages actives et réactives des facultés.
Cette approche généalogique permet à ce livre sur Nietzsche une perspective
elle-même typologique, ou plutôt « éthique » sur le domaine transcendantal. Selon
Deleuze, jusqu’à maintenant ce sont les forces réactives qui ont inscrit sa volonté de
négation dans l’histoire des facultés. L’imagination, la mémoire, la raison, dans un mot,
la connaissance, a été surtout un organe du ressentiment, de la révolte contre la vie. De
ce fait, la description génétique des facultés doit, elle aussi, être doublée d’une
description généalogique, d’une symptomatologie des forces qui sont à l’origine de
certaines formes réactives de la connaissance. Le programme de l’empirisme
transcendantal devient un programme essentiellement nietzschéen : il doit produire une
transvaluation des valeurs dans la construction de la pensée, libérer les facultés de son

72
Ibid.
73
«On ne s’étonnera pas du double aspect de la volonté de puissance : elle détermine le rapport des
forces entre elles, du point de vue de leur genèse ou de leur production ; mais elle est déterminée par les
forces en rapport, du point de vue de sa propre manifestation. C’est pourquoi la volonté de puissance est
toujours déterminée en même temps qu’elle détermine, qualifiée en même temps qu’elle qualifie» (NPh,
p. 70).
53
histoire réactive et les faire advenir comme affirmation de la vie. L’empirisme
transcendantal de Deleuze dans le livre sur Nietzsche est ainsi a) une description
génétique des facultés à partir de la faculté primordiale, i.e., à partir de la volonté de
puissance comme pathos, b) une généalogie de ces facultés, c’est-à-dire une typologie
de ses usages, c) et le programme d’une nouvelle image de la pensée.
La Généalogie de la Morale – « le livre le plus systématique de Nietzsche »74
– est montré par Deleuze comme cette immense genèse et généalogie, plus que de la
morale, des facultés par lesquelles la morale et les forces réactives ont triomphé sur la
vie. Et chacun des trois essais de ce livre de Nietzsche est approché par Deleuze comme
révélant l’analyse d’une faculté spécifique.
Le premier, sur l’origine des concepts de « bon » et de « mauvais », montre
comment le négatif produit l’imagination, en tant que faculté de la fiction, de
l’imaginaire et de la mystification. « Nous savons que les forces réactives triomphent en
s’appuyant sur une fiction. Leur victoire repose toujours sur le négatif comme sur
quelque chose d’imaginaire : elles séparent la force active de ce qu’elle peut. La force
active devient réellement réactive, mais sous l’effet d’une mystification. Dès la
première dissertation, Nietzsche présente le ressentiment comme ‘une vengeance
imaginaire’ »75. Deleuze introduit ici une thèse qui prendra toute son importance
seulement dans le livre sur Sacher-Masoch. L’imagination a son origine dans un geste
de négation du réel. Il ne s’agit pas, comme dans Sartre où Deleuze va prendre son
inspiration, d’un simple processus d’irréalisation du monde de la perception. Ici, le réel
est l’objet d’un sentiment de vengeance. Les forces réactives, celles qui ne supportent
pas la violence et la cruauté fondamentale que toute vie contient, inventent un monde
autre qu’elles mystifient comme le vrai et le bon. C’est au nom de ce monde imaginaire
qu’elles peuvent maudire la vie. Mais même cette vengeance n’est qu’imaginaire. Elle
est le déplacement des forces vitales sur une fiction. La faculté de l’imagination, donc,
n’a pas seulement ses racines dans une volonté réactive, elle n’est pas seulement
l’organe de la négation. Elle produit des mondes imaginaires, elle investit le négatif
dans la volonté d’un néant, dans le désir d’une fiction.
Le second essai, dédié aux concepts de « mauvaise conscience » et de
« ressentiment », décrit la genèse de la mémoire. La mémoire, elle aussi, a une origine
réactive. Elle est à la racine elle-même du ressentiment, d’une conscience qui n’oublie
jamais les traces des dommages dont elle a souffert et qui veut se venger devenant
réactive : « quand la trace prend la place de l’excitation dans l’appareil réactif, la
réaction elle-même prend la place de l’action »76. Inscription des traces, rétention du
passé, sédimentation de la sensibilité triste, de la sensibilité blessée, la mémoire se
constitue comme réaction. Elle produit alors ce pli de la volonté de puissance sur elle-
même, ce mouvement de révolte contre la volonté, en un mot : la conscience comme
mauvaise conscience. La mémoire vient doubler l’imagination, elle est même ce
premier mouvement de pli à l’intérieur de l’excitation qui produit la réaction à la trace

74
NPh, p. 99.
75
Ibid.
76
NPh, p. 130.
54
comme mécanisme de négation.
Cependant, Deleuze souligne un autre usage que Nietzsche attribue à la
mémoire : un usage actif, affirmatif. Comme cruauté sur le corps de l’homme qui est
constitutive de toute culture, comme invention chez lui d’un pouvoir de promettre –
l’homme est l’animal qui se souvient de ses dettes et de ses promesses – la mémoire
peut devenir, dans les mains des volontés actives, la faculté affirmative par excellence.
« La culture dote la conscience d’une nouvelle faculté (…) : la mémoire. Mais la
mémoire dont il s’agit ici n’est pas la mémoire des traces. Cette mémoire originale n’est
plus fonction du passé, mais fonction du futur. Elle n’est pas mémoire de la sensibilité,
mais de la volonté. Elle n’est pas mémoire des traces, mais des paroles. Elle est faculté
de promettre, engagement de l’avenir, souvenir du futur lui-même. (…) La faculté de
promettre est l’effet de la culture comme activité de l’homme sur l’homme ; l’homme
qui peut promettre est le produit de la culture comme activité générique »77. Cette
mémoire du futur devient un instrument fondamental des volontés créatives. Les
hommes supérieurs, ceux qui n’ont pas besoin d’articles de foi extrêmes, engagent ses
actions, non pas dans des futurs imaginés, non pas dans des fictions de l’imagination,
mais par des promesses dont ils veulent garder la mémoire. Ils inventent le sens de leur
agir par la mémoire de leur volonté.
Il y a un deuxième usage affirmatif de la mémoire : comme faculté de l’oubli.
Quand cette mémoire devient « un système digestif, végétatif et ruminant, qui exprime
« l’impossibilité purement passive de se soustraire à l’impression une fois reçue » »78,
elle asphyxie le mouvement de la volonté vers de nouvelles possibilités de vie. La
mémoire peut se transformer en un dispositif lourd, en un esprit de gravité. Il faut alors
un nouveau pouvoir des facultés, une nouvelle forme de la volonté de puissance. Il faut
l’oubli en tant qu’activité, l’oubli en tant que faculté positive. « Le tort de la
psychologie fut de traiter l’oubli comme une détermination négative, de ne pas en
découvrir le caractère actif et positif. Nietzsche définit la faculté de l’oubli « Non pas
uns vis inertiae comme le croient les esprits superficiels, mais (…) une force plastique,
régénératrice et curative » »79. La mémoire est la plus fragile des facultés. Elle est
doublement active : comme faculté de promettre et comme faculté de l’oubli. Mais, en
même temps, elle est à l’origine du ressentiment et de la mauvaise conscience quand
elle devient dispositif mnémonique des traces et des excitations. Deleuze dit ainsi « on
remarquera la situation très particulière de cette faculté : force active, elle est déléguée
par l’activité auprès des forces réactives »80. Le ressentiment, cette réaction qui, à la
fois, devient sensible et cesse d’être agie, est justement l’inversion du sens productif de
ce pouvoir d’être affecté qui constitue la volonté de puissance. Au lieu du mouvement
qui va du pathos à l’invention de nouvelles possibilités de vie comme mémoire de la
volonté qui sait promettre, le ressentiment c’est l’empire d’une mémoire fixée, figée
dans le pathos.

77
NPh, p. 154.
78
NPh, p. 129.
79
Ibid.
80
NPh, p. 130.
55
Selon Deleuze, le troisième essai de La Généalogie de la Morale, l’essai sur
l’origine de l’idéal ascétique, cherche à déterminer les dispositifs de production d’une
troisième faculté : la faculté des règles et des impératifs, et surtout la faculté du vrai, la
faculté de la connaissance. Le troisième essai est le lieu de compréhension de l’origine
de la raison. Ici, Deleuze établit, plus qu’une genèse de la raison, une opposition entre
raison et pensée, ou entre connaissance et pensée.
Nietzsche aurait été le premier à établir une opposition entre la connaissance
et la pensée. La connaissance est devenue une faculté réactive, déterminée par le mythe
du vrai et du bon. Elle condamne la vie, mais comme organe d’un certain type de vie,
comme instrument des volontés qui ne vont pas jusqu’au limite de ce qu’elles peuvent.
« La connaissance s’oppose à la vie, mais parce qu’elle exprime une vie qui contredit la
vie, une vie réactive qui trouve dans la connaissance elle-même un moyen de conserver
et de faire triompher son type »81. L’opposition entre « connaissance » et « pensée »,
Deleuze le reconnaît, est bien kantienne. « (Là encore, n’y a-t-il pas un thème kantien
profondément transformé, retourné contre Kant ?). Quand la connaissance se fait
législatrice, c’est la pensée qui est la grande soumise. La connaissance est la pensée
elle-même, mais la pensée soumise à la raison comme à tout ce qui s’exprime dans la
raison »82. Maintenant, la question est : comment définir la pensée au-delà de la
connaissance, au-delà de la raison ? Comment représenter le devenir affirmatif du
pathos de la volonté de puissance ? C’est alors que, pour la première fois, Deleuze
introduit son grand thème d’une nouvelle image de la pensée. Il le présente comme une
découverte de Nietzsche, comme le dernier chapitre de sa typologie des facultés. « Une
nouvelle image de la pensée signifie d’abord ceci : le vrai n’est pas l’élément de la
pensée. L’élément de la pensée est le sens et la valeur. Les catégories de la pensée ne
sont pas le vrai et le faux, mais le noble et le vil, le haut et le bas, d’après la nature des
forces qui s’emparent de la pensée elle-même »83. La conséquence de cette image
typologique de la pensée sera énorme. Parce que la genèse des facultés a conduit à une
généalogie de la connaissance, c’est-à-dire, à une histoire du triomphe des volontés
réactives sur la pensée, la nouvelle image de la pensée sera dessinée au-delà des
facultés. Deleuze présente l’image nietzschéenne de la pensée comme une seconde
puissance, un second pouvoir, au-delà du pouvoir des facultés. « Nietzsche propose une
nouvelle image de la pensée. C’est que penser n’est jamais l’exercice naturel d’une
faculté. Jamais la pensée ne pense toute seule et par elle-même »84. D’un autre côté, la
pensée est l’expression directe d’une vie affirmative qui dépasse les limites de la
connaissance, dépassant la vie elle-même. « La vie dépasse les limites qui lui fixe la
connaissance, mais la pensée dépasse les limites qui lui fixe la vie. La pensée cesse
d’être une ratio, la vie cesse d’être une réaction »85. Et cette affinité entre pensée et vie,
où la vie fait de la pensée une expérience active, et la pensée transforme la vie en

81
NPh, p. 114.
82
NPh, p. 115.
83
NPh, p. 119.
84
NPh, p. 123. « Penser est toujours une seconde puissance de la pensée, non pas l’exercice naturel d’une
faculté, mais un extraordinaire événement dans la pensée elle-même, pour la pensée elle-même » (Ibid.).
85
NPh, p. 116.
56
quelque chose d’affirmatif, est, selon Deleuze, l’essence de l’art. L’art est le point où
l’affirmation vient confirmer l’activité d’une volonté active. Mais Deleuze ne dit
presque rien sur l’art dans ce livre sur Nietzsche86. Il faut attendre le livre sur Kant,
publié l’année suivante, et surtout le livre sur Proust, deux ans après, pour que l’art soit
transformé dans le point de vue fondamental sur l’empirisme transcendantal et dans le
laboratoire pour la description de la genèse du champ transcendantal lui-même.
Cette absence d’une théorie de l’art dans le livre sur Nietzsche nous place
devant une question, peut-être une des plus fondamentales parmi celles qui concernent
la première période du développement de Deleuze. Comment expliquer que, juste après
le livre sur Nietzsche, Kant devienne le centre du travail de Deleuze ? S’il est vrai que,
dans le livre sur Nietzsche, Deleuze dit souvent que l’idée de la genèse interne des
facultés à partir d’une généalogie des types de forces qu’elles expriment fait de La
Généalogie de la Morale la vraie réalisation de la Critique de la raison pure, pourquoi
écrire alors un nouveau livre sur les facultés du point de vue de Kant ? La réfutation de
ce point de vue kantien fut définitive en 1962. Genèse des facultés à partir de la
description des conditions de l’expérience qui ne sont pas plus larges que ce qu’elles
conditionnent, généalogie des facultés à partir d’une typologie des forces qu’elles
expriment, c’est cela qui manquait à Kant. « Kant ne réalise pas son projet de critique
immanente. La philosophie transcendantale découvre des conditions qui restent encore
extérieures au conditionné. Les principes transcendantaux sont des principes de
conditionnement, nos pas de genèse interne. Nous demandons une genèse de la raison
elle-même, et aussi une genèse de l’entendement et de ses catégories : quelles sont les
forces de la raison et de l’entendement ? Quelle est la volonté qui se cache et qui
s’exprime dans la raison ? Qui se tient derrière la raison, dans la raison elle-même ?
Avec la volonté de puissance et la méthode qui en découle, Nietzsche dispose du
principe d’une genèse interne »87. Nietzsche aurait donc réalisé le projet critique de
Kant : une vraie compréhension des principes transcendantaux comme principes
généalogiques, et une genèse (et non pas une déduction) des facultés. Dans La
Généalogie de la Morale, par la façon d’interroger les forces qui sont à l’origine des
facultés de la mémoire, de l’imagination, de l’entendement ou de la raison, et de les
opposer une autre histoire de la raison, dans l’usage affirmatif des facultés (comme

86
Deleuze se limite à définir, ce qu’il présente comme le concept tragique de l’art, selon deux principes :
a) au lieu d’être une opération désintéressée, elle est un stimulant de la volonté, et b) l’art est la plus
haute puissance du faux. Cette double détermination, dépend du fait que Deleuze prend le problème de la
tragédie uniquement par son côté éthique, comme une expérience d’affirmation joyeuse de l’existence.
«Ce qui définit le tragique est la joie du multiple, la joie plurielle. Cette joie n’est pas le résultat d’une
sublimation, d’une purgation, d’une compensation, d’une résignation, d’une réconciliation : dans toutes
les théories du tragique, Nietzsche peut dénoncer une méconnaissance essentielle, celle de la tragédie
comme phénomène esthétique. Tragique désigne la forme esthétique de la joie, non pas une formule
médicale, ni une solution morale de la douleur, de la peur ou de la pitié. Ce qui est tragique, c’est la
joie. » (NPh, pp. 19-20). La question de l’art se confond avec une théorie des affects dans ces pouvoirs
d’excitants du vouloir et d’affirmation du faux. Elle n’est pas encore ce qui force la pensée à penser, ce
qui fait violence sur la pensée et qui, de ce fait, engendre les conditions même de son expérience. Elle
n’est pas encore, donc, le centre vital du programme de l’empirisme transcendantal.
87
NPh, p. 104.
57
pouvoir actif d’oubli, de fiction des dieux qui aiment la cruauté, de pensée), Nietzsche
achève la philosophie transcendantale, sans pour autant réintroduire une méthode
psychologique ou axiomatique des principes de l’expérience. Deleuze peut donc dire
« Quand nous comparons la volonté de puissance à un principe transcendantal, (…)
nous voulions avant tout marquer leur différence avec des déterminations
psychologiques. Reste que les principes chez Nietzsche ne sont jamais des principes
transcendantaux ; ceux-ci sont précisément remplacés par la généalogie. Seule la
volonté de puissance comme principe génétique et généalogique, comme principe
législatif, est apte à réaliser la critique interne »88.
La question ne peut alors que se s’imposer : pourquoi, après Nietzsche et la
Philosophie, écrire un livre sur Kant ? Si Nietzsche avait accompli le programme d’un
empirisme transcendantal, à quoi bon revenir, juste une année après, à l’exposition de la
philosophie critique et à sa doctrine des facultés ? Deleuze veut-il faire une nouvelle
réfutation du modèle kantien ? Mais nous savons que cela n’est pas le cas. La
Philosophie Critique de Kant est, du début jusqu’à la fin, un exposé admiratif du
système des facultés dans les trois Critiques. Ce livre de 1963 est peut-être le plus beau
traité sur la méthode transcendantale jamais écrit. Il contient l’analyse la plus complète
du concept de « faculté » chez Kant et l’exposé le plus rigoureux des trois types de
rapports entre les facultés en chacune des trois Critiques. Si la question des facultés,
comme Deleuze le dira dans Différence et Répétition, est au cœur de son projet d’un
empirisme transcendantal et d’une nouvelle image de la pensée, alors le livre sur Kant
sera pour toujours son explication avec Kant et l’idéalisme. Deleuze y montre même
comment, dans la Critique du Jugement, par l’introduction, donc, d’un point de vue
génétique (possible dans l’expérience esthétique), Kant trouve la solution non
seulement pour le problème de l’origine de l’harmonie entre les facultés, mais aussi
pour celui de la genèse des facultés elles mêmes - solution qui manquait dans les autres
deux Critiques. Le paragraphe « Point de vue de la genèse », qui constitue le centre du
dernier chapitre, justement celui dédié aux rapports des facultés dans la Critique du
Jugement, est à ce sujet exemplaire. Le jugement réflexif, comme jugement esthétique,
contient les conditions de possibilité de ce que Deleuze indique comme les quatre
grandes genèses : genèse du sens commun, genèse du sens du sublime, genèse du sens
du beau et, en plus, la genèse de l’accord libre entre les facultés.89
Ce livre de 1963 sur Kant semble ignorer complètement le fondamental du
livre de 1962, c’est-à-dire, notre dette à l’égard de Nietzsche et à l’égard de son
empirisme supérieur, en tant que la seule façon d’accomplir le programme critique.
Maintenant, c’est Kant qui détient lui-même les arguments pour un tel empirisme.
Comment comprendre ce changement si radical dans l’image de Kant ? Qu’est-ce qu’il
y a de si nouveau dans cette image qui a permis à Deleuze de faire de la doctrine des
facultés de Kant, non plus la limite, mais le point d’achèvement du programme
transcendantal ? Il nous faut donc commencer par retourner à la lecture de Kant que
Deleuze a publié cette année de 1963.

88
Ibid.
89
Cf. PhCK, pp. 75-78.
58
§ 3. Le retour à Kant. La découverte de la doctrine du sublime comme
vraie genèse des facultés

Nous avons vu que la différence fondamentale face à Kant, ce qui fait du


programme de Deleuze, non pas un idéalisme transcendantal, mais un empirisme
transcendantal, c’est, d’un côté, le projet de dériver les facultés, non pas de la
possibilité de la connaissance, mais de son effectivité, et, d’un autre côté, de les dériver
selon une méthode de genèse et non pas de déduction. Les facultés ne peuvent pas être
prises comme un donné, comme un a priori statique. Elles doivent se révéler comme le
résultat du fait lui-même de la connaissance. Les facultés doivent rencontrer leur propre
possibilité dans ce qu’elles possibilisent, elles doivent être engendrées par l’expérience
elle-même, mais dans une expérience de dérèglement
Cette approche génétique se fait par une méthode de porter à la limite : porter
chaque faculté au point extrême de son dérèglement, « où elle est comme la proie d’une
triple violence, violence de ce qui la force à s’exercer, de que qu’elle est forcée de saisir
et qu’elle est seule à pouvoir saisir »90. La nouvelle méthode renvoie comme point
premier, comme source originaire, non pas l’apodicticité du moi, en tant que principe
ultime de toute la synthèse en général dans sa possibilité première, mais l’apparaître de
l’objet, dans son effectivité irréductible et dans la violence qu’il exerce. Et cet
apparaître est de l’ordre de l’involontaire, de quelque chose qui fait violence sur les
facultés et qui les force à penser. C’est cette violence qui explique la condition
d’effectivité de l’apparaître. L’expérience n’est pas la confirmation d’une possibilité,
n’est pas le remplissement d’une anticipation conceptuelle ou catégorielle. Il n’y a pas
un désir spontané pour penser, ni une ouverture au vrai. On commence toujours par une
violence sur les facultés, et les facultés ne sont rien de plus que ce rapport à ce qui les
force à penser. Comme il dit souvent dans Marcel Proust et les Signes, « Le tort de la
philosophie, c’est de présupposer en nous une bonne volonté de penser, un désir, un
amour naturel du vrai. Aussi la philosophie n’arrive-t-elle qu’à des vérités abstraites
(…) Elles restent gratuites, parce qu’elles sont nées de l’intelligence, qui ne leur
confère qu’une possibilité, et non pas d’une rencontre ou d’une violence qui garantirait
leur authenticité. (…) Il y a peu de thèmes sur lesquels Proust insiste autant que celui-
ci : la vérité n’est jamais le produit d’une bonne volonté préalable, mais le résultat
d’une violence dans la pensée »91. La question est alors déplacée : quel type d’objet,
dans la violence de son apparaître, peut être à l’origine des facultés qui le rendent
possible en tant qu’objet de l’expérience ? Il ne s’agit plus de partir d’un concept
général de l’expérience comme violence, comme c’était le cas dans le livre sur
Nietzsche. La genèse des facultés ne renvoie plus à une thèse sur la volonté de
puissance comme force plastique primitive, comme ce qui donne à chaque force, dans
son conflit avec d’autres forces, le pouvoir d’être affecté, c’est-à-dire, la faculté de
sentir. Dans les deux textes les plus importants publiés dans l’année de 1963, le livre La

90
ID, p. 186.
91
MPS, p. 24.
59
Philosophie Critique de Kant. La Doctrine des Facultés, et l’article «L’Idée de la
Genèse dans l’Esthétique de Kant», l’idée d’une violence dans la pensée est seulement
comprise à l’intérieur d’une certaine expérience : l’expérience de l’art quand elle fait
violence sur la pensée.
C’est précisément dans ce point d’une expérience non seulement originaire
mais originante, d’une expérience qui soit à l’origine des conditions d’effectivité de
toute l’expérience, que Deleuze découvre l’importance de la théorie kantienne du
sublime92.
Il admet que dans la définition du sublime Kant a inauguré, sans en avoir
pleine conscience, une compréhension de la genèse du champ transcendantal. Dans le
sublime, ce qui se donne à l’expérience est précisément l’absence d’objet, ce que Kant a
désigné comme une «représentation négative». Ce qui apparaît est seulement
l’impossibilité de l’apparaître de l’objet. Dans cette impossibilité de figuration des
idées de la raison par l’imagination, les facultés sont violentées par un accord qui se
donne sur un déchirement, sur une dissonance fondamentale entre les facultés elles
mêmes, elles sont comme expulsées de son objet et, de cette façon, fragmentées dans sa
pluralité. Le sublime serait l’endroit d’explosion des facultés et, donc, l’endroit de son
engendrement.
Ceci est le thème central du livre sur Kant et de l’article «L’ Idée de Genèse
dans l’Esthétique de Kant». Deleuze essaie de montrer qu’il y a déjà chez Kant l’idée
qu’un type singulier d’expérience – l’expérience esthétique du sublime – peut être le
point d’engendrement de tout le champ transcendantal93. Nous savons que l’expérience

92
Nous pouvons formuler l’hypothèse que l’intérêt subit de Deleuze pour Kant et pour sa doctrine des
facultés, après avoir montré la faillite de son projet critique dans le livre sur Nietzsche, est du à la
découverte de la théorie du sublime. Nous savons que, par exemple, dans le chapitre « L’Art » de
Nietzsche et la Philosophie, quand Deleuze oppose Nietzsche à Kant à propos du concept de
désintéressement, il ne réfère que la doctrine kantienne du beau – «Lorsque Kant distingue le beau de
tout intérêt, même moral, il se place encore du point de vue des réactions d’un spectateur, mais d’un
spectateur de moins en moins doué, qui n’a plus pour le beau qu’un regard désintéressé » (NPh, p. 116).
Deleuze semble n’avoir aucune connaissance de la doctrine kantienne du sublime, ni même quand il
analyse la conception du tragique de La Naissance de la Tragédie, laquelle est, dès le début, le
prolongement de la théorie du plaisir négative et du dérèglement de toutes les facultés formulé par la
Critique du Jugement, et que Nietzsche avait repris dans les chapitres sur le sublime de Le Monde
comme volonté et comme représentation. Le livre sur Nietzsche et sur la façon dont la doctrine de la
volonté de puissance aura accompli l’idée d’une genèse des facultés aurait été tout à fait différent si
Deleuze avait connu déjà le chapitre sur l’ « Analytique du Sublime » de la troisième Critique. En effet,
si, une année après la présentation de la solution généalogique pour le problème du transcendantal,
Deleuze découvre que déjà Kant, dans le concept de sublime, avait trouvé la bonne voie, quoi dire après
coup sur ce que serait l’empirisme supérieur de Nietzsche ?
93
« Les deux premières Critiques ne peuvent pas résoudre le problème originaire du rapport entre les
facultés, mais seulement l’indiquer, et nous renvoyer à ce problème comme à une tâche ultime. Tout
accord déterminé suppose en effet que les facultés, plus profondément, soient capables d’un accord libre
et indéterminé. C’est seulement au niveau de cet accord libre et indéterminé (sensus communis
aestheticus) que pourra être posé le problème d’un fondement de l’accord ou d’une genèse du sens
commun. Voilà pourquoi nous n’avons pas à attendre de la Critique de la Raison Pure, ni de la Critique
de la Raison Pratique, la réponse à une question qui ne prendra son vrai sens que dans la Critique du
60
esthétique est pour Kant l’endroit où l’accord entre facultés s’élève à son expression
maximale. D’ailleurs, l’expérience esthétique n’est plus que l’accord libre et
indéterminé entre facultés. Elle est suscitée par la simple forme (ou absence de forme)
de l’objet de l’expérience. C’est dans l’accord libre entre facultés, lequel se manifeste
premièrement dans l’expérience d’un objet comme beau ou comme sublime, qu’on
trouve la condition de possibilité de l’accord lui-même entre facultés qui se vérifie dans
la connaissance théorique ou dans la connaissance pratique. L’art est ainsi le
fondement, il contient la possibilité de la science et de la morale.
Mais, demande Deleuze, si l’accord libre des facultés est la condition de
possibilité de tout l’accord en général, comment supposer cet accord libre ? Comment
montrer qu’il est le fondement de l’accord déterminé ou de l’accord déterminant ?
«L’accord libre indéterminé des facultés est le fond, la condition de tout autre accord ;
le sens commun esthétique est le fond, la condition de tout autre sens commun.
Comment serait-il suffisant de le supposer, de lui donner seulement une existence
hypothétique, lui qui doit servir de fondement pour tous les rapports déterminés entre
nos facultés ? Comment expliquer que nos facultés, différant en nature, entrent
spontanément dans un rapport harmonieux ? Nous ne pouvons pas nous contenter de
présumer un tel accord. Nous devons l’engendrer dans l’âme. Telle est la seule issue :
faire la genèse du sens commun esthétique, montrer comment l’accord libre des facultés
est nécessairement engendré »94.
Selon Deleuze, dans la Critique de la Faculté de Juger Kant est surtout
confronté, plus qu’avec le problème de l’accord entre les facultés, plus encore qu’avec
l’harmonie entre les plusieurs plans de la possibilité de l’expérience, il l’est davantage
avec le problème de sa genèse. Ce qu’oriente l’investigation de Kant c’est précisément
le mode d’engendrement de l’accord. Deleuze souligne le fait que c’est par la différence
entre une déduction de l’accord et une genèse de ce même accord que surgit la
différence entre les deux premières Critiques et la troisième. L’œuvre de Maïmon –
Transcendentale Philosophie – étant de 1790, Deleuze peut défendre sa thèse que
Critique de la Faculté de Juger aurait été la réponse à la critique d’une absence de
méthode génétique dans la compréhension de l’accord entre facultés. Avec la théorie de
l’expérience esthétique, Kant incorporait les objections de Maïmon et inaugurait une
nouvelle dimension de la philosophie transcendantale95. Celle-ci n’est plus une théorie
du conditionnement, une théorie des conditions de possibilité de l’expérience, «pour
devenir une Formation transcendantale, une Culture transcendantale, une Genèse

Jugement. En ce qui concerne un fondement pour l’harmonie des facultés, les deux premières Critiques
ne trouvent leur achèvement que dans la dernière » (PhCK, p. 36).
94
ID, p. 85.
95
«Les postkantiens, notamment Maïmon et Fichte, adressaient à Kant une objection fondamentale :
Kant aurait ignoré les exigences d’une méthode génétique. (…) Si l’on considère que le philosophie
transcendantale est de 1790, il faut reconnaître que Kant, en partie, prévenait les objections de ses
disciples. Les deux premières Critiques invoquaient des faits, cherchaient des conditions pour ces faits,
les trouvaient dans des facultés déjà formées. Par là même, elles renvoyaient à une genèse qu’elles
étaient incapables d’assurer pour leur compte. Mais dans la Critique du Jugement esthétique, Kant pose
le problème d’une genèse des facultés dans leur libre accord premier. Il découvre alors l’ultime
fondement, qui manquait encore aux autres Critiques » (ID, p.86).
61
transcendantale»96.
L’analyse de l’accord entre facultés est donc une analyse de leur genèse
réciproque. Et cette analyse se réalise en deux plans : dans l’Analytique du Beau (en
tant qu’accord libre entre l’entendement et l’imagination), et dans l’Analytique du
Sublime (accord libre et indéterminé entre l’imagination et la raison). L’incomplétude
de l’Analytique du Beau, le fait que Kant a comme ajouté, en dehors de tout l’équilibre
architectonique, une Analytique du Sublime, aurait été le résultat de l’impossibilité du
jugement du beau d’offrir une compréhension génétique de l’accord lui-même entre
imagination et entendement. L’harmonie dans le jugement du beau serait, selon
Deleuze, elle-même dérivée, engendrée, par l’harmonie supérieure qu’il y a dans le
jugement de quelque chose en tant que sublime. L’accord entre l’imagination et la
raison qui se réalise dans le jugement sublime offrirait ainsi la description génétique de
l’harmonie entre l’imagination et l’entendement du jugement beau. Le jugement
sublime devient pour Deleuze l’expérience cruciale. Il explique et le sublime et le beau.
C’est donc à lui que Deleuze dédie presque tout le texte.
Mais ce que Deleuze veut surtout souligner c’est le fait que l’harmonie
produite avec l’expérience du sublime ne peut jouer ce rôle originaire de source de
toutes les facultés, et de source de son accord, que par le fait qu’elle est, en soi-même,
une harmonie paradoxale, une harmonie qui se construit sur une désharmonie, sur un
désaccord. «Cette harmonie du sublime est fort paradoxale. Raison et imagination ne
s’accordent qu’au sein d’une tension, d’une contradiction, d’un déchirement
douloureux. Il y a accord, mais accord discordant, harmonie dans la douleur. Et c’est
seulement la douleur qui rend possible un plaisir »97. Il y a comme un engendrement
des facultés par un procès d’explosion à partir d’une expérience de déchirement, de
tension à l’intérieur de la pensée. La méthode génétique serait alors une méthode qui
dérive les conditions de possibilité de l’expérience, non d’une expérience possible, ni
d’une connaissance effective, d’une connaissance qui a eu lieu, mais d’une expérience
impossible, qui, pourtant, exige sa possibilité. Dans le sublime, l’imagination, dans son
rapport avec la raison, est forcée à affronter les limites non pas seulement de soi-même,
mais de l’expérience en général, les limites de la représentation. La raison la convoque
à appréhender en image ses Idées. Mais, par essence, les Idées rationnelles sont
impossibles de présentation. « L’imagination découvre donc la disproportion de la
raison, elle est forcée d’avouer que toute sa puissance n’est rien par rapport à une Idée
rationnelle »98. Pour Deleuze, le sublime est précisément le point originaire parce qu’il
est le moment où toute la pensée se confronte avec l’impossible et, par cet impossible,
elle bâtit sa possibilité. Sur la désharmonie elle bâtit une nouvelle harmonie, l’harmonie
de l’impossible harmonie. « Subissant une violence, l’imagination semble perdre sa
liberté ; mais aussi bien, elle s’élève à un exercice transcendant, prenant pour objet sa
propre limite. Dépassée de toutes parts, elle dépasse elle-même ses bornes, il est vrai de
manière négative, en se représentant l’inaccessibilité de l’Idée rationnelle et en faisant

96
Ibid.
97
ID, p. 87.
98
ID, p. 88.
62
de cette inaccessibilité quelque chose de présent dans la nature sensible »99.
Le sublime c’est justement l’expérience de l’impossibilité de l’expérience. On
comprend mieux pourquoi c’est l’impossible qui engendre la possibilité, pourquoi c’est
l’inaccessibilité de l’Idée qui est prise par Kant comme le point génétique des facultés.
Comme le dit Deleuze, la « passion » de l’imagination, son déchirement, c’est le seul
moyen de montrer sa destination suprasensible, sa vocation pour l’impossible, pour
l’inaccessible. « Sous la violence de la raison, elle se libère de toutes les contraintes de
l’entendement, elle entre en accord avec la raison pour découvrir ce que l’entendement
lui cachait, c’est-à-dire sa destination suprasensible, qui est aussi comme son origine
transcendantale »100.
Bref, l’origine transcendantale de l’imagination, le point de sa genèse, est sa
destination pour l’impossible, sa destination suprasensible, son mouvement vers ce qui
dépasse sa puissance de présentation, sa possibilité. L’impossible est l’attracteur de
toutes les possibilités, l’inaccessible Idée est, en tant que telle, l’origine transcendantale
de toutes les facultés. Deleuze appelle cette impossibilité un « point de concentration »
des facultés. Et en plus, il lui donne un lieu, et lui reconnaît même la désignation que
Kant lui a donnée – l’Âme [Gemüth]. « Tout se passe comme si les deux facultés se
fécondaient réciproquement et retrouvaient le principe de leur genèse, l’une au
voisinage de sa limite, l’autre au-delà du sensible, toutes deux dans un ‘point de
concentration’ qui définit le plus profond de l’âme comme unité suprasensible de toutes
les facultés »101. La solution de toute la méthode génétique se trouve donc,
paradoxalement, au-delà des facultés, elle se trouve dans cette « âme ». L’âme n’est
pas une faculté en plus. Elle contient l’origine transcendantale de toutes les facultés, de
toutes les potentialités de la connaissance humaine, sans être une potentialité, sans être
une autre faculté. Elle est une non-faculté. Elle est la non-faculté de toutes les facultés.
Elle se voit définie ici comme une anticipation de concept de « case vide » de
Différence et Répétition. L’Âme est le « point de concentration » de toutes les facultés
dans sa destination vers l’impossibilité de l’expérience. Elle est l’unité suprasensible
des conditions du sensible. Elle est l’impossible vide qui engendre tous les possibles,
toutes les conditions de possibilités – elle est donc, cette paradoxale condition de
possibilité qui est, en elle-même, impossible. On pourrait dire la condition
d’impossibilité de toutes les conditions de possibilité. Or, c’est justement parce que
l’âme est l’impossible, qu’elle n’appartient plus à une théorie des conditions de
possibilité de la connaissance, de la morale, ou de l’art, mais à une théorie des genèses.
L’impossible ne peut jamais être la condition du possible, il est son point de
concentration, son lieu d’engendrement. « La Critique du jugement ne s’en tient-elle
pas au point de vue du conditionnement tel qu’il apparaissait dans les autres Critiques :
elle nous fait entrer dans la Genèse. Les trois genèses de la Critique du jugement ne
sont pas seulement parallèles, elles convergent vers un même principe : la découverte
de ce que Kant appelle l’Âme, c’est-à-dire l’unité suprasensible de toutes nos facultés,

99
Ibid.
100
Ibid.
101
Ibid.
63
« le point de concentration », le principe vivifiant à partir duquel chaque faculté se
trouve « animée », engendrée dans son libre exercice comme dans son libre accord avec
les autres »102.
Avec sa reprise de la théorie kantienne du sublime, et par là, avec son
interprétation du concept de l’Âme comme lieu vide, comme concentration de tous les
impossibles, Deleuze peut donc trouver l’ultime point d’appui de son empirisme
transcendantal, de sa théorie des conditions, non de la possibilité, mais de l’effectivité
de l’expérience (cognitive, morale, esthétique). Mais parce qu’il s’agit justement de
l’effectivité de l’expérience et non de sa possibilité, Deleuze ne pourrait pas rester dans
le cercle des possibles, comme chez Kant. Deleuze dénonce la Critique de la raison
pure parce qu’elle déduit la possibilité d’une autre possibilité – la faculté, ou mieux,
l’ensemble des facultés – comme pouvoir, potentialité de l’esprit humain. En soulignant
la révolution de la Critique du jugement, ce déplacement d’une théorie du
conditionnement pour une genèse, Deleuze veut rompre avec la présupposition infinie
des possibles. Il ne s’agit plus là d’une théorie des conditions de l’effectivité, mais de la
genèse de ces conditions, c'est-à-dire, de son engendrement. Et qu’est-ce qui fait la
différence entre un conditionnement et un engendrement ? Le premier suppose déjà le
possible, suppose déjà la faculté constituée. Le deuxième cherche la possibilité même
de ce principe ultime de toutes les possibilités. S’agit-il alors de trouver une faculté des
facultés ? Non. L’Âme, à la limite, n’est pas. Elle est un principe qui se trouve, non à
l’origine, mais à la fin, elle est le point de concentration final de toutes les potentialités,
de toutes les possibilités, de toutes les facultés. Non parce qu’elle soit la possibilité de
toutes les possibilités, mais parce que l’Âme est, au contraire, l’inaccessibilité de toutes
les facultés. Elle est l’impossible que toutes les possibilités ont comme sa destination
ultime, elle engendre les possibles comme son thelos. En un mot, elle est l’impossible
qui rend possible tous les possibles parce qu’elle les met en condition d’impuissance
devant l’impossible. Deleuze cite Blanchot a propos de cette impuissance que fonde
toute puissance, toute possibilité : « ce point dont Maurice Blanchot ne cesse de parler,
ce point aléatoire originel, aveugle, acéphale, aphasique, qui désigne « l’impossibilité
de penser qu’est la pensée », et qui se développe dans l’œuvre comme problème, et où
« l’impouvoir » se transmue en puissance »103. L’impouvoir se transmue en puissance,
l’impossible se transmue en possible. C’est l’impossible harmonie entre toutes les
facultés qui fait de chacune une faculté, une possibilité, un pouvoir.
Arrivés à ce point, un nouveau problème s’impose. Peut-on dire que Deleuze,
dans cette reconduction de la genèse des facultés à une harmonie suprasensible qui se
réalise dans l’impossible, ne fait que suivre Kant ? C’est tout simplement la théorie du
sublime que Deleuze ne fait que découvrir dans la Critique du jugement, ou c’est une
interprétation très particulière de cette théorie du sublime qu’on lit dans le texte de
1963 ? Une fois qu’il n’existe pas ce qui serait LA théorie du sublime de Kant, cette
question serait indécidable s’il n’était pas possible de lire Deleuze contre lui-même.
Mais ce n’est pas le cas. Vingt ans plus tard, dans l’article «Sur quatre formules

102
ID, p. 98.
103
DR, pp. 257-8.
64
poétiques qui pourraient résumer la philosophie kantienne» qu’il publie dans la Revue
Philosophie en 1984, Deleuze se confronte lui-même encore une fois avec la théorie
kantienne du sublime. Et on peut y trouver des différences décisives. Cette fois, il
souligne la dissonance, le désaccord, la désharmonie entre les facultés. Dans le
paragraphe sur l’esthétique de Kant, Deleuze utilise une formule poétique de Rimbaud
pour résumer l’idée kantienne du sublime : «Arriver à l’inconnu par le dérèglement de
tous les sens... un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens»104. La
question, encore une fois, est celle de l’exercice déréglé de toutes les facultés. Mais,
maintenant, le sublime ne conduit plus à une harmonie supérieure des facultés. Le
sublime est l’expérience même de la désharmonie entre les facultés. «Le Sublime (...)
fait jouer les diverses facultés de telle manière qu’elles s’opposent l’une à l’autre
comme des lutteurs, que l’une pousse l’autre à son maximum ou à sa limite, mais que
l’autre réagisse en poussant l’une à une inspiration qu’elle n’aurait pas eue toute seule.
(…) C’est une lutte terrible entre l’imagination et la raison, mais aussi l’entendement, le
sens intime, lutte dont les épisodes seront les deux formes du Sublime (…). Tempête à
l’intérieur d’un gouffre ouvert dans le sujet. Dans les deux autres Critiques, la faculté
dominante ou fondamentale était telle que les autres facultés lui fournissaient les
harmoniques les plus proches. Mais maintenant, dans un exercice aux limites, les
diverses facultés se donnent mutuellement les harmoniques les plus éloignées les unes
des autres, si bien qu’elles forment des accords essentiellement dissonants.
L’émancipation de la dissonance, l’accord discordant, c’est la grande découverte de la
Critique du Jugement (…). Un exercice déréglé de toutes les facultés, qui va définir la
philosophie future, comme pour Rimbaud le dérèglement de tous les sens devait définir
la poésie de l’avenir »105. C’est ce que Deleuze appelle « l’émancipation de la
dissonance », qui surgit en 1984 comme le centre de l’esthétique de Kant. Dans le jeu
des facultés, il n’y a ni faculté dominante ou fondamentale, ni harmonie supérieure
entre facultés. Maintenant il n’y a que dérèglement du rapport de l’imagination avec la
raison et l’entendement, c’est-à-dire, dérèglement de tous les sens.
Cette émancipation de la dissonance dans la compréhension, en 1984, de la
théorie kantienne du sublime nous oblige à des réserves à propos de la façon dont
Deleuze, au début des années soixante, lit Kant. Pourquoi souligne-t-il alors l’harmonie
supérieure que le désaccord lui-même rend possible ? Pourquoi cette téléologie du
champ transcendantal, où la sensibilité, l’imagination, la mémoire, l’entendement et la
raison n’existent que pour rendre possible la pensée ? Pourquoi le rôle fondamental
qu’il attribue en 1963 à l’Âme en tant que point de convergence de toutes les facultés ?
Encore une fois, la réponse à toutes ces questions passe par le livre sur Proust.
Ce livre, écrit juste après celui sur la théorie kantienne des facultés et de l’article sur le
concept de genèse dans l’esthétique de Kant, introduit trois dimensions nouvelles dans
la compréhension de l’œuvre d’art : a) une théorie des signes, b) une théorie de
l’essence – comme le point de convergence de toutes les facultés, et c) une définition
modale de cette essence – l’essence est définie par le concept de « virtuel ».

104
CC, p. 47.
105
CC, p. 49.
65
Sémiotique, ontologie de l’essence, métaphysique du virtuel. Trois nouvelles couches
pour l’analyse de l’expérience esthétique qui manquaient aux livres sur Nietzsche et sur
Kant. Et toutes ces couches viennent répondre à ce besoin de donner une consistance,
en même temps épistémologique et ontologique, à ce point de convergence de toutes les
facultés, à cette Âme que Deleuze avait découverte dans sa lecture téléologique de la
théorie kantienne du sublime comme la source, le point d’origine, le lieu de genèse du
champ transcendantal. Le livre sur Proust, surtout sa théorie des signes comme lieu de
l’essence, est donc l’achèvement du programme de l’empirisme transcendantal, son
accomplissement dans l’unité d’une sémiotique et d’une ontologie à l’intérieur d’une
esthétique. Proust et les Signes transporte avec lui tous les acquis de l’empirisme
transcendantal, depuis sa première formulation en 1956 dans le livre sur Hume,
jusqu’aux textes sur Kant de l’année de 1963, tout en passant par le vitalisme de la
volonté de puissance chez Nietzsche.

66
§ 4. Ontologie de l’essence pour construire une théorie kantienne de la
littérature

Bien que le signe soit son sujet central, la théorie de l’essence est la grande
innovation que le livre sur Proust introduit dans le programme de l’empirisme
transcendantal. Absente de tous les livres antérieurs, l’essence vient justement donner
un contenu à ce point de convergence de toutes les facultés, à cet accord supérieur, à
cette harmonie au-delà du dérèglement de tous les sens que Deleuze avait découvert
dans la théorie kantienne du sublime.
Cependant, après le livre sur Nietzsche et sur l’inversion du platonisme, et
après le livre sur la philosophie critique de Kant, le concept d’essence ne peut qu’avoir
une définition timide. Il faut attendre Logique du Sens et son concept d’événement pour
que cette ontologie de l’essence arrive à tout son épanouissement. Dans ce livre sur
Proust, Deleuze reprend tous les prédicats classiques de l’essence. D’un côté, l’essence
désigne une réalité autonome. « Au-delà des objets désignés, au-delà des vérités
intelligibles et formulées ; mais aussi au-delà des chaînes d’associations subjectives et
des résurrections par ressemblance ou contiguïté : il y a les essences (…). Elles ne
dépassent pas moins les états de la subjectivité que les propriétés de l’objet »106.
L’essence est indépendante soit des objets qu’elle désigne, soit des vérités où elle se
formule, soit des sujets qui l’appréhendent. Elle existe en soi. D’un autre côté, c’est
cette autonomie vis-à-vis et des objets et des sujets, qui fait de l’essence le lieu
d’articulation entre les deux domaines. L’essence est ce qui lie la dimension objective à
la dimension subjective de la connaissance. La corrélation entre la connaissance et ses
objets, ce problème central du programme transcendantal, c’est-à-dire, la corrélation
entre les conditions du connaître et l’effectivité de l’expérience, se fait précisément par
l’essence. Parce que l’essence est ce qui fait l’unité du signe, elle est ce qui lie la
dimension physique du signe à son sens intelligible, donc, ce qui lie le sujet de la
connaissance à son objet. « C’est l’essence qui constitue la véritable unité du signe et
du sens ; c’est elle qui constitue le signe en tant qu’irréductible à l’objet qui l’émet ;
c’est elle qui constitue le sens en tant qu’irréductible au sujet qui le saisit »107. Si les
signes désignent des objets, et expriment des associations subjectives, c’est parce qu’il
y a des essences qui constituent les signes, qui constituent l’unité entre signe et sens.
L’essence est la raison suffisante du signe et du sens, ainsi que de leur rapport108. Et si

106
MPS, p. 50.
107
Ibid.
108
Dans le dernier chapitre de cette première édition de Marcel Proust et les Signes, Deleuze formule
d’une façon plus claire cette thèse : « Le sens lui-même se confond avec ce développement du signe,
comme le signe se confondait avec l’enroulement du sens. Si bien que l’Essence est enfin le troisième
terme qui domine les deux autres, qui préside à leur mouvement : l’essence complique le signe et le sens,
elle les tient compliquées, elle met l’un dans l’autre. Elle mesure dans chaque cas leur rapport, leur degré
de distance ou de proximité, le degré de leur unité. Sans doute le signe par lui-même ne se réduit-il pas à
l’objet ; mais il est encore à moitié engainé dans l’objet. Sans doute le sens par lui-même ne se réduit-il
pas au sujet ; mais il dépend à moitié du sujet, des circonstances et des associations subjectives. Au-delà
67
les signes sont ou ne sont pas réductibles ni à l’objet qui les émet, ni au sujet qui les
saisit, c’est parce qu’entre le signe et le sens il y a des essences autonomes. Sans les
essences il n’y aurait pas de connaissance.
Tous les signes expriment une essence, mais ce ne sont pas tous les signes qui
révèlent une essence. Ce pouvoir révélateur appartient à un seul type de signes. « Les
signes mondains, les signes amoureux, même les signes sensibles sont incapables de
nous donner l’essence : ils nous en rapprochent, mais toujours nous retombons dans le
piège de l’objet, dans les rets de la subjectivité. C’est seulement au niveau de l’art que
les essences sont révélées. Mais une fois qu’elles se sont manifestées dans l’œuvre
d’art, elles réagissent sur tous les autres domaines ; nous apprenons qu’elles
s’incarnaient déjà, qu’elles étaient déjà là dans toutes ces espèces de signes, dans tous
les types d’apprentissage »109. L’essence existe en soi-même, comme réalité autonome,
et s’incarne dans les signes, dans tous les types de signes. Mais seulement dans les
signes de l’art l’essence se révèle. Ce privilège des signes de l’art vient de sa condition
ontologique : ils sont immatériels. Tous les autres signes sont matériels. Les signes
sensibles, mondains, amoureux sont encore pris dans les objets qui les portent, dans le
mode de leur émission. Toujours un visage, une saveur, une odeur viennent marquer
l’apparition de leur sens. Sans doute, les signes artistiques sont-ils aussi liés à des
matières. La fameuse petite phrase de Vinteuil s’échappe inévitablement d’un piano (ou
d’un violon). Mais, comme Deleuze dit, « le piano n’est là que comme l’image spatiale
d’un clavier d’une tout autre nature ; les notes, comme « l’apparence sonore » d’une
entité toute spirituelle »110. Ce qui est signe dans l’art de la musique ne sont pas les sons
mais la phrase musicale. La phrase musicale existe en soi-même, comme une entité non
matérielle, et devient « apparente », et elle apparaît dans les sons. Elle est une réalité
spirituelle. Cette spiritualité n’a rien à voir avec le mode d’être appréhendée. La phrase
musicale est spirituelle sans être le contenu d’aucun esprit. Elle a, en soi-même, la
réalité du spirituel. C’est pareil avec le geste théâtral. Le comédien utilise son corps et
sa voix pour donner à voir quelque chose sans corps et sans voix, quelque chose de
spirituel : ce que Deleuze appelle un « corps transparent » – « La Berma se sert de sa
voix, des ses bras. Mas ses gestes, au lieu de témoigner de « connexités musculaires »,
forment un corps transparent qui réfracte une essence, une Idée »111. C’est pour bien
souligner cette condition non matérielle du signe artistique qui révèle l’essence que
Deleuze lui donne le nom le plus terrible de toute l’histoire de l’ontologie : «Idée ». Il
dira le même, à propos de la phrase musicale. « Des essences ou des Idées, voilà ce que
dévoile chaque signe de la petite phrase. Voilà ce qui donne à la phrase son existence
réelle, indépendamment des instruments et des sons, qui la reproduisent ou l’incarnent
plus qu’ils ne la composent »112. Cette équivalence entre essence et Idée, bien
qu’affectée d’une tonalité kantienne, elle est bien platonicienne. En plus que d’affirmer

du signe et du sens, il y a l’Essence, comme la raison suffisante des deux autres termes et de leur
rapport » (MPS, p. 110).
109
Ibid.
110
MPS, p. 51.
111
Ibid.
112
MPS, p. 53.
68
la condition non-sensible du signe de l’art, sa condition non matérielle, elle veut
garantir le statut absolument objectif de l’essence. « Faut-il conclure que l’essence est
subjective (…) ? Ce serait négliger les textes où Proust traite les essences comme des
Idées platoniciennes et leur confère une réalité indépendante »113.
Nous comprenons maintenant la dimension « spirituelle » du signe artistique.
Il est spirituel dans la mesure où il est lieu d’incarnation d’une essence qui n’est pas la
matérialité des sons sortis du piano, n’est pas la texture de la toile d’un tableau, ni la
densité du corps ou de la voix du comédien. C’est en tant que réalité sans matière que
les signes de l’art sont saisis. La condition « spirituelle » du signe artistique ne dérive
pas du fait d’être saisi par un esprit, mais l’inverse. Celui qui contemple une œuvre
d’art devient esprit. Le moment subjectif de l’essence, l’impression qu’elle produit dans
le sujet qui la contemple dans l’œuvre d’art, est totalement sans matière –
« l’impression même de la petite phrase est sine materia »114. Ce qu’une subjectivité
appréhende dans l’œuvre d’art est un signe immatériel en tant qu’incarnation directe
d’une essence. C’est ainsi que cette subjectivité acquiert la condition d’un esprit, d’une
pensée pure. Il devient esprit dans la connaissance d’une réalité spirituelle. D’où la
corrélation fondamentale de tout le livre sur Proust entre l’art, l’essence, et la pensée
pure comme faculté des essences. Cette pensée pure, la faculté ultime, au-delà de la
sensibilité, de l’imagination, de la mémoire, de l’intelligence, n’est possible que par les
essences qu’elle saisit, et elle ne les saisit que dans l’œuvre d’art, que dans des signes
immatériels, spirituels qui révèlent immédiatement les essences115.
On est arrivé à la question, peut-être, la plus difficile. Quel est le mode
d’existence de l’essence ? Deleuze multiplie les réponses. D’abord, l’essence ou l’Idée
n’a d’existence que comme composante du signe. Elle est ce qui lie le signe à son sens.
« L’Essence est précisément cette unité du signe et du sens, telle qu’elle est révélée
dans l’œuvre d’art »116. Ensuite, l’essence est un point de vue qui différentie la façon
dont le monde apparaît à chaque sujet. Elle individualise chaque perspective.
S’incarnant dans l’œuvre elle lui donne la condition d’une expression singulière du
monde. « A cet égard, Proust est leibnizien : les essences sont de véritables monades,
chacune se définissant par le point de vue auquel elle exprime le monde, chaque point
de vue renvoyant lui-même à une qualité ultime au fond de la monade »117. Comme
conséquence, l’essence en tant que monade s’incarne aussi dans le sujet qui contemple
l’œuvre. Le sujet obtient même son individualité par l’essence qui s’exprime en lui.
L’essence devient un principe d’individuation et d’individualité. « L’essence est bien la
qualité dernière au cœur d’un sujet ; mais cette qualité est plus profonde que le sujet,
d’un autre ordre que lui (…). Ce n’est pas le sujet qui explique l’essence, c’est plutôt
l’essence qui s’implique, s’enveloppe, s’enroule dans le sujet. Bien plus, en s’enroulant

113
MPS, p. 55.
114
MPS, p. 52.
115
Comme nous essaierons de montrer, Deleuze reviendra, à partir de Qu’est-ce que la Philosophie ?, et
surtout dans sa lecture de Beckett, à la compréhension de l’art comme activité de l’esprit. (Cf. III Partie, I
Chapitre, pp. 302-318 et III Chapitre, § 4, pp. 396-8).
116
MPS, p. 53.
117
MPS, p. 54.
69
sur soi, c’est elle qui constitue la subjectivité. Ce ne sont pas les individus qui
constituent le monde, mais les mondes enveloppés, les essences qui constituent les
individus. (…) L’essence n’est pas seulement individuelle, elle est individualisante »118.
Il y a toute une ontologie du non-matériel et du non-actuel qui fonde la théorie
deleuzienne de l’essence. Immatériel et spirituel est le signe qui révèle l’essence. De
son côté, l’essence a une existence indépendante de toutes les instances où elle
s’incarne et auxquelles elle donne leur singularité. Elle est en même temps Idée
platonicienne par son idéalité, et monade leibnizienne par son individualité. L’essence
ne peut avoir qu’une condition métaphysique elle-même non matérielle et non actuelle.
En effet, tout découle d’une position d’êtres paradoxaux, énoncés par la proposition de
Proust que Deleuze aime citer – « Réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits »119.
Et Deleuze établit d’une façon bien explicite la correspondance entre ces êtres et son
concept d’essence : « Ce réel idéal, ce virtuel, c’est l’essence »120.
Le livre sur Proust, par la théorie de l’essence, permet donc la première entrée
du concept de « virtuel » dans l’ontologie de Deleuze. Le virtuel vient garantir, et la
non-actualité et l’idéalité de l’essence. Mais ce concept de virtuel, qui avait fait son
apparition déjà en 1956 dans deux essais sur Bergson121, et qui n’aura sa complète
exposition que dans Différence et Répétition, en 1968, pour être presque abandonné par
la suite et ne revenir que dans l’année de sa mort dans un petit texte publié
posthumément comme un appendice à Dialogues, ne reçoit maintenant, dans ce livre de
1964, qu’une explication bien fragile. Deleuze ne considère que sa dimension
bergsonienne : la dimension temporelle. L’essence se dit virtuelle parce qu’elle est le
temps enroulé, la naissance du temps, le temps compliqué, à l’état pur122.
Deleuze nous laisse bien retracer l’origine bergsonienne de cette équivalence
entre sa définition de l’essence comme le virtuel et son ontologie du temps pur. Il
reconnaît que c’est de Bergson qu’il reçoit toute l’ontologie d’un temps en soi, d’un
passé à l’état pur. Et c’est de Bergson que lui vient la détermination de ce passé pur
comme virtuel123. Ce qui n’était pas dans cette première grande source de Deleuze
c’était la définition de ce passé pur, de cette réalité virtuelle, comme « essence »124.

118
MPS, p. 56.
119
MPS, p. 76.
120
Ibid.
121
Cf. « Bergson. 1859-1941 » in M. Merleau-Ponty, Les Philosophes Célèbres, Paris, 1956 (republié
dans ID, pp. 28-42), et « La Conception de la Différence chez Bergson » in Les Études Bergsoniennes,
vol XIV, 1956 (republié dans ID, pp. 43-72).
122
«Le monde enveloppé de l’essence est toujours un commencement du Monde en général, un
commencement de l’univers, un commencement radical absolu (…) Mais l’essence ainsi définie, c’est la
naissance du Temps lui-même. Non pas que le temps soit déjà déployé : il n’a pas encore les dimensions
distinctes d’après lesquelles il pourrait se dérouler, ni même les séries séparées dans lesquelles il se
distribue suivant des rythmes différents. Certains néo-platoniciens se servait d’un mot profond pour
désigner l’état originaire qui précède tout développement, tout déploiement, toute « explication » : la
complication, qui enveloppe le multiple dans l’Un et affirme l’Un du multiple. L’éternité ne leur semblait
pas l’absence de changement, ni même le prolongement d’une existence sans limites, mais l’état
compliqué du temps lui-même » (MPS, p. 58).
123
Ici il ne fait que reprendre la tradition à propos de l’influence de Bergson sur la poétique proustienne
de la temporalité. « S’il y a une ressemblance entre les conceptions de Bergson et de Proust, c’est à ce
70
Pour bien marquer cette condition d’une virtualité comme temps pur, comme
temps enroulé, compliqué, mais tout à fait indépendant des facultés temporelles, des
facultés qui travaillent sur le temps – la sensibilité, la mémoire ou l’imagination –
Deleuze présente les essences comme ne pouvant être saisies qu’au-delà de ce temps
qu’on touche comme élargissements du présent. Ce temps à l’état pur ne peut être
capturé, actualisé, que dans une situation particulière, hors des rythmes et des ordres du
temps du mouvement du futur vers le passé. Le temps pur, l’essence dans sa condition
de réalité virtuelle, se donne d’abord dans un état paradoxal : le sommeil. Là,
seulement, le temps apparaît enroulé, compliqué dans l’essence. « Si nous cherchons
dans la vie quelque chose qui corresponde à la situation des essences originelles, nous
ne la trouverons pas dans tel ou tel personnage, mais plutôt dans un état profond. Cet
état, c’est le sommeil »125. C’est ainsi que Deleuze interprète le début de À la
Recherche du Temps Perdu. « Le dormeur « tient en cercle autour de lui le fil des
heures, l’ordre des années et des mondes » (…). Le sujet artiste a la révélation d’un
temps originel, enroulé, compliqué dans l’essence elle-même, embrassant à la fois

niveau. Non pas au niveau de la durée, mais de la mémoire. Qu’on ne remonte pas d’un actuel présent au
passé, qu’on ne recompose pas le passé avec des présents, mais qu’on se place d’emblée dans le passé
lui-même. Que ce passé ne représente pas quelque chose qui a été, mais simplement quelque chose qui
est, et qui coexiste avec soi comme présent. Que le passé n’a pas à se conserver dans autre chose que soi,
parce qu’il est en soi, survit et se conserve en soi – telles sont les thèses célèbre de Matière et Mémoire.
Cet être en soi du passé, Bergson l’appelait le virtuel. De même Proust, quand il parle des états induits
par les signes de la mémoire : « Réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits » (MPS, pp. 73-4).
124
Dans les deux textes sur Bergson de 1956, le virtuel est présenté de plusieurs façons : a) comme la
durée – «l’élan vital est la différence en tant qu’elle passe à l’acte (…) et si l’élan vital est la durée qui se
différencie, voilà que la durée même est la virtualité » (ID, p. 37), b) comme la vie – «le virtuel n’est pas
un actuel, mais n’en est pas moins un mode d’être, bien plus est d’une certaine façon l’être lui-même : ni
la durée, ni la vie, ni le mouvement ne sont des actuels, mais ce dans quoi toute actualité, toute réalité se
distingue et se comprend, prend sa racine » (ID, p. 38), c) comme le passé – « le passé, c’est donc l’en-
soi, l’inconscient ou justement, comme dit Bergson, le virtuel. » (ID, p. 39), d) comme le souvenir pur –
« le virtuel est le souvenir pur » (ID, p. 62), e) comme le concept pur de la différence – « le virtuel
devient le concept pur de la différence » (ID, p. 61). Mais jamais le concept d’essence ne vient définir le
virtuel. D’ailleurs, le concept d’essence n’y est jamais présent. Ce pas, il le donnera par l’intermédiaire
de Jean Hyppolite. Dans un texte de 1949, Jean Hyppolite propose l’identification entre le concept
bergsonien de « passé » et le concept d’« essence ». « La langue allemande nous autorise à approcher le
passé de l’essence (gewesen et Wesen) ; en effet, il semble qu’il est dans ce sens qu’il faut interpréter le
passé, la mémoire pure chez Bergson » (Jean Hyppolite, «Aspects Divers de la Mémoire chez Bergson »,
publiée comme appendix à The Challenge of Bergsonism de Leonard Lawlor, London / New York :
Continuum Books, 2003, p. 122). C’est intéressant de remarquer que, dans le compte rendu du livre
Logique et Existence de Jean Hyppolite, publié en 1954, Deleuze souligne, comme la grande révolution
de ce livre, l’explication du concept hégélien d’Essence par celui de Sens. « L’Être, selon M. Hyppolite,
n’est pas l’essence, mais le sens. (…) L’idée de M. Hyppolite est la suivante : l’essentialisme, malgré les
apparences, n’était pas ce qui nous garantissait de l’empirisme et nous permettait de le dépasser. Dans la
vision de l’essence, la réflexion n’est pas moins extérieure que dans l’empirisme ou dans la pure critique.
(…) Au contraire, l’ontologie du sens est la Pensée totale ne se connaissant que dans ses déterminations,
qui sont les moments de la forme » (ID, p. 21). On peut ainsi comprendre que Deleuze ait évité le
concept d’essence jusqu’au livre sur Proust, le remplaçant toujours celui de sens. Pourquoi alors ce retour
en 1964 au concept d’essence, d’abord présenté en tant qu’unité entre signe et sens, et après comme le
virtuel de Bergson ?
125
MPS, p. 59.
71
toutes les séries et ses dimensions »126. Le temps passé, le temps à l’état pur, n’est pas
une affaire de la mémoire. Ce serait le réduire à la contingence d’une subjectivité.
Contre la mémoire volontaire, Deleuze affirme la réalité du sommeil comme état
subjectif du temps pur. L’art reproduit cette condition. Mais, dans son cas, c’est la
pensée pure, non pas le sommeil, qui permet l’accès au temps compliqué, au temps
enroulé dans l’essence. « Comme le sommeil, l’art est au-delà de la mémoire : il fait
appel à la pensée pure, comme faculté des essences. Ce que l’art nous fait retrouver,
c’est le temps tel qu’il est enroulé dans l’essence, tel qu’il naît dans le monde enveloppé
de l’essence, identique à l’éternité »127. Au-delà de la mémoire, aussi bien qu’au-delà de
l’imagination ou de la sensibilité, il y a la pensée pure. Le dormeur saisit le temps
originel, enroulé dans le passé pur. La pensée pure le saisit dans l’art, tel qu’il est
enroulé dans l’essence.
La théorie de l’essence comme théorie de la virtualité c’est la façon d’exclure
la mémoire volontaire, ainsi que l’imagination et la sensibilité, de l’expérience du
temps pur. Seule la pensée pure, dans l’art, capte le temps pur, capte les essences au-
delà de toutes les autres facultés. « L’art dans son essence, l’art supérieur à la vie ne
repose pas sur la mémoire involontaire. Il ne repose même pas sur l’imagination et les
figures inconscientes. Les signes de l’art s’expliquent par la pensée pure comme faculté
des essences »128. Le temps retrouvé, ce temps virtuel, ce passé à l’état pur, saisi
vaguement dans le sommeil, ne se donne dans toute sa vérité que dans l’art, parce que
seulement dans l’art les essences se révèlent, ces essences où le temps pur existe
enroulé, compliqué, éternisé. « Voilà bien le sens du mot « temps retrouvé ». Le temps
retrouvé, à l’état pur, est compris dans les signes de l’art »129.
Et l’art par excellence de ce temps pur, l’art du temps retrouvé, l’art du temps
virtuel, c’est la littérature. Elle seule nous permet l’accès au passé pur, elle seule nous
conduit à un temps retrouvé dans le récit des fragments temporels idéaux, compliqués,
enroulés. C’est la littérature seule qui, adressée à la pensée pure, lui offre l’essence
d’une vie, d’un amour, d’une saveur, dans ces signes spirituels, dans ce sens qui vient
s’incarner dans la matérialité d’un livre. Mais cette littérature n’existe, comme l’art par
excellence du temps, que selon le modèle kantien des facultés et de son harmonie. Une
littérature où la mémoire, l’imagination, la sensibilité font violence sur la pensée pour
la forcer à penser les essences. Une littérature qui n’existe que pour provoquer la
désharmonie entre les facultés et les conduire à son point de convergence ultime, à
l’Âme, à la pensée pure, faculté des essences, faculté qui saisit le monde virtuel, le
temps enroulé dans les signes immatériels du texte pur, dans le roman comme Idée qui
s’incarne dans les signes matériels du livre.
On comprend maintenant que le livre sur Proust ne fut possible qu’avec le
retour à Kant au-delà de Nietzsche.

126
Ibid.
127
MPS, p. 59.
128
MPS, p. 70.
129
MPS, p. 59.
72
DEUXIÈME CHAPITRE

Sacher-Masoch : du phantasme à l’événement

73
§ 1. La littérature entre le phantasme et l’imagination

Présentation de Sacher-Masoch semble être l’approche la plus classique sur la


question de la littérature qu’on trouve chez Deleuze. Ce livre est, dès le début, une
recherche sur la nature et le rôle de l’œuvre d’art littéraire. La toute première phrase du
livre est justement «A quoi sert la littérature ? », et Sade et Masoch sont analysés en
tant qu’exemples de ce que Deleuze appelle une «efficacité littéraire»130. Les fonctions
érotiques du langage – les processus de négation chez Sade, ceux de dénégation et de
suspens chez Masoch – les rôles de la femme et du père dans leurs romans, les éléments
narratifs de l’institution et du contrat, tout cela est approché à l’intérieur d’une tentative
de penser les effets du roman.
Pourtant, la question de l’efficacité de la littérature chez Sade et Masoch porte
sur une fonction spécifique de la littérature, à savoir, celle, clinique, de donner une
forme particulière et de rendre distincts les mécanismes propres à chaque perversion.
L’efficacité littéraire consiste dans l’aptitude artistique et littéraire de Sade et de
Masoch de dresser le tableau clinique des signes de leurs propres perversions. Dans
Présentation de Sacher-Masoch, Deleuze essaie de penser le point zéro de la littérature.
Selon lui, pour comprendre l’originalité de Sacher-Masoch, il faut revenir à un point
extérieur à la clinique laquelle, depuis longtemps, l’a mal jugé. S’il est possible de
retirer des effets de la perversion de l’œuvre de Sade et de Masoch, c’est parce que,
avant tout, ils étaient des écrivains, parce qu’ils ont sût décrire leur perversion d’une
façon artistique et originale. Chez Sade et chez Masoch, le rapport entre l’affaire
critique et l’affaire clinique devient très clair, presque transparent. Leur travail littéraire
exprime la force de deux types de sexualité, de deux types de signes ou symptômes,
lesquels, selon Deleuze, ont été mal compris par la médecine, en tant que syndrome,
c’est-à-dire, en tant qu’unité sado-masochiste. «Puisque le jugement clinique est plein
de préjugés, il faut tout recommencer par un point situé hors de la clinique, le point
littéraire, d’où les perversions furent nommées»131. Il faut donc remonter au point où
leur nom a conduit à la classification d’une maladie et ainsi contester les présupposés
de la médecine, lesquels, selon Deleuze ont hanté ces deux modes distincts de sexualité.
Il faut aussi renverser le présupposé selon lequel il y a une unité sado-masochiste.
Comprendre la spécificité des signes masochistes et sadiques, c’est comprendre qu’ils
désignent des symptômes et non des syndromes, c’est-à-dire, une perversion et non une
maladie.
Sacher-Masoch a sût décrire les signes du masochisme et ainsi créer un
régime littéraire des signes. Proust et les Signes constitue à cet égard le point de vue

130
«La Présentation de Sacher-Masoch s’ouvre sur une question sartrienne : ‘à quoi sert la littérature ?’.
Il faut la prendre à la lettre. La littérature sert à quelque chose, elle a une positivité, une force
d’éclairage : elle produit quelque chose. Deleuze prend déjà dans ce texte de 1967 une position très forte
en faveur d’un fonctionnalisme de l’écriture qui refuse vigoureusement le principe d’une autonomie de la
littérature, d’une clôture du texte. L’art n’est pas sa propre fin, et il sert à quelque chose, non pas à lui-
même ou à rien» (Sauvagnargues, A., Deleuze et l’Art, p. 52).
131
PSM, « Avant-Propos », p. 11.
74
inverse, la question littéraire étant toujours approchée à partir de la figure du Narrateur.
Le problème des signes se formulait autour des expériences du Narrateur lui-même et
toujours à propos de sa construction de son propre monde fictionnel. Dans Présentation
de Sacher-Masoch, Deleuze change de perspective, et le problème de la
symptomatologie des signes répond maintenant à l’efficacité littéraire, c’est-à-dire à
l’efficacité de la littérature dans la dimension clinique. Les thèmes se répètent, mais
avec une formulation différente. Le thème de l’apprentissage est un exemple frappant.
Dans Proust et les Signes il s’agit d’un roman de formation, où ce qui est décrit c’est le
processus masochiste du Narrateur lui-même. Présentation de Sacher-Masoch ne
raconte plus le parcours d’un Narrateur. Il est un roman de dressage et il décrit le
processus de transformation de la femme aimée dans la figure du bourreau.
L’introduction du concept de phantasme à l’intérieur de la sémiologie a donc
provoqué chez Deleuze un déplacement de perspective. Il a conduit à la position de
l’expérience esthétique comme une affaire clinique. L’efficacité littéraire, en tant que
problème critique, concerne le problème clinique de doublage du monde par le
phantasme. Mais ce processus fictionnel de l’écrivain masochiste renvoie à un
problème clinique plus ample, celui de l’anthropologie comme clinique de la
civilisation. Plus que symptomatologistes, plus qu’expression de la liaison de leur nom
propre à un ensemble de signes d’une perversion, c’est-à-dire, plus que classification de
deux perversions, Sade et Masoch sont aussi des anthropologues. En récupérant les
thèses de Nietzsche, Deleuze anticipe ici Critique et Clinique et sa définition de la
littérature comme une affaire de santé. Présentation de Sacher-Masoch est le premier
livre où Deleuze prend un écrivain pour penser le problème de la clinique comme
essentielle à tout artiste, et cela non seulement au niveau d’une critique littéraire mais
d’une affaire des minorités. «Toute son œuvre reste influencée par le problème des
minorités, des nationalités et des mouvements révolutionnaires dans l’empire : contes
galiciens, contes juifs, contes hongrois, contes prussiens»132.
La question sur l’efficacité clinique de la littérature de Sade et de Masoch
devient alors la question de l’expérience proprement esthétique. Et celle-ci se présente
non seulement au niveau des sens, c’est-à-dire, de la réception du lecteur des signes
pervers de l’auteur, mais aussi au niveau des institutions et des contrats que les deux
perversions impliquent. La question de l’expérience esthétique devient, pour la
première fois dans l’œuvre de Deleuze, une affaire politique, du moins juridique133.
C’est dans Présentation de Sacher-Masoch que Deleuze pose pour la première fois le
problème politique dans sa relation avec l’esthétique. En distinguant le contrat comme
sphère masochiste, de l’institution en tant que forme du sadisme, Deleuze est en train de
rompre avec Kant et toute la lignée contratualiste, selon laquelle toutes les institutions

132
PSM, « Avant-Propos », p. 9.
133
«Chez Masoch (…) tout est persuasion, et éducation (…). Nous sommes devant une victime qui
cherche un bourreau, et qui a besoin de le former, de le persuader, et de faire alliance avec lui pour
l’entreprise la plus étrange. C’est pourquoi les petites annonces font partie du langage masochiste, alors
qu’elles sont exclues du vrai sadisme. C’est pourquoi aussi le masochiste élabore des contrats, tandis que
le sadique abomine et déchire tout contrat. Le sadique a besoin d’institutions, mais le masochiste, de
relations contractuelles» (PSM, p. 20).
75
se fondent sur les contrats de tous avec tous. Aussi Kant affirme que toute l’expérience
politique doit se fonder sur un contrat dans lequel chacun s’élève à sujet universel. Ce
que le masochiste laisse penser c’est le contrat comme affaire privé, individuel, signé
entre le masochiste lui-même et la femme-bourreau. Masoch, Kafka et Melville ont été
des auteurs que Deleuze a pris pour mieux donner à voir comment des écrivains ont sût
renverser le système établit en proposant le contrat, le pacte, l’alliance comme nouvelle
fraternité.
Sade et Masoch sont donc le laboratoire qui mieux laisse voir et comprendre
la littérature comme une affaire de symptomatologie. Selon Deleuze, ils ont crée, par la
littérature, des nouvelles formes de vie, de nouvelles formes de penser et de sentir.
Dans leurs textes, le langage prend du sens, devient actif, littéral, en agissant
directement sur les sens, sur la sensualité. Le langage affecte les sens. «Comment
rendre compte de cette violence qui parle d’érotisme ?»134. Selon Deleuze, la littérature
pornographique rend compte de la violence érotique par les mots d’ordre et par les
démonstrations. Mais ces deux aspects de la pornographie sont élémentaires. Il y a un
autre plan, celui de la pornologie, où le langage devient impersonnel, il devient fonction
de l’Idée de la Raison chez Sade et de l’Idéal de l’Imagination chez Masoch. « Sade
s’exprime dans une forme qui réunit l’obscénité des descriptions à la rigueur apathique
des démonstrations ; Masoch, dans une forme qui multiplie les dénégations pour faire
naître dans la froideur un suspens esthétique »135. Sade crée une littérature de la Raison,
de la pensée froide où les démonstrations rigoureuses servent à montrer que le
raisonnement est lui-même une violence, que la démonstration est en elle-même une
violence. Les descriptions obscènes confèrent au sadique le pouvoir de se montrer
apathiquement tout-puissant. Masoch est l’inventeur des phantasmes, l’auteur de
l’Imagination qui multiplie les dénégations comme procédé de son art du suspens. Il
dénie le réel pour incarner, dans le suspens, l’idéal phantasmé dialectique. Il procède
par multiplication de dénégations comme parcours d’ascension vers l’intelligible. Il
crée des épreuves pédagogiques d’initiation à ce parcours, de façon à atteindre son
Idéal. Le langage obscène et les descriptions détaillées de Sade, d’un côté, le suspens et
les décors suggestifs de Masoch, de l’autre, tout sert à conjuguer littérature et sexualité,
c’est-à-dire, les plans critique et clinique.
La littérature pornologique partage avec la pornographique la présence des
commandements et des descriptions. Mais elle la dépasse, elle dépasse le niveau de la
description et du commandement, pour atteindre le plan impersonnel, car elle «se
propose avant tout de mettre le langage en rapport avec une sorte de ‘non-langage’»136.
Comment la pornologie rend-elle compte de cette violence qui parle d’érotisme ? Par
un non-langage, par un dédoublement du langage, par un rapport du langage avec sa
propre limite. Cela se fait en deux plans. D’abord, quand le langage est mis en rapport
avec les sens, au moment d’exposer la violence, le sexe. Les mots agissent directement
sur les sens, surgissant ainsi comme une fonction d’efficacité sur le lecteur. Et ensuite,

134
PSM, p. 17.
135
PSM, p. 114.
136
PSM, p. 22.
76
quand le langage devient fonction impersonnelle, soit démonstrative de la Raison chez
Sade, soit dialectique de l’Imagination chez Masoch.
Dans les textes de Masoch, Deleuze le souligne, le suspens est devenu un art.
Si la pornographie est la littérature de l’explicite et du rudimentaire, la pornologie est la
littérature de la violence et de l’érotisme traversées par la sphère des facultés : l’Idée de
la Raison et l’Idéal de l’Imagination. Dans le cas de Sade, la pornologie passe par le
plan de la démonstration : des pures démonstrations des Idées de la Raison, des
problèmes ou des théorèmes. Dans le cas de Masoch, la pornologie se construit par un
Idéal impersonnel de l’esprit dialectique et par un programme pédagogique de
persuasion masochiste qui veut transformer la femme aimée en un véritable bourreau.
«Chez Sade, la fonction impérative et descriptive du langage se dépasse vers une pure
fonction démonstrative et instituante ; chez Masoch, elle se dépasse aussi, vers une
fonction dialectique, mythique et persuasive»137.
Le rôle et la valeur de la description diffèrent chez Sade et Masoch. Si Sade
utilise des descriptions obscènes, et fait un investissement dans l’accélération et
condensation des actes de violence, Masoch, au contraire, s’en abstient138. Il suspend la
violence et investît plutôt dans la création des décors, des scénarios, des atmosphères
suggestives. «Comment expliquer ce double «déplacement» de la description ? Nous en
revenons à la question : pourquoi la fonction démonstrative du langage chez Sade
implique-t-elle des descriptions obscènes, alors que la fonction dialectique chez
Masoch semble bien les exclure, ou du moins ne les comporte pas essentiellement ?
»139. Tout s’explique par le concept de répétition dans son rapport avec celui de
négation sadique et de dénégation masochiste. Le sadisme est le conflit entre deux
niveaux, le négatif de la Nature seconde et du Moi, et la négation pure comme Idée de
la Nature première. Or, cette Nature première n’est jamais donnée, ne peut pas être
donnée, car elle n’appartient pas au monde de l’expérience. Elle ne peut donc être que
démontrée, être objet de description. Le grand problème que Sade se pose est celui de
savoir si une douleur du monde de l’expérience peut en droit se répéter à l’infini dans le
monde de la Nature première. La monotonie sadique est alors la démonstration par
induction de ce problème, c’est-à-dire, la démonstration de la possibilité de répétition
de la douleur personnelle dans la sphère de l’impersonnel.
Cette démonstration se fait par l’accélération et la condensation des
mouvements de violence partielle. Le sadique est celui qui habite la négation absolue,
totale du monde. Il crée une division entre une Nature originelle, première, qui
correspond à ses exigences, c’est-à-dire, une Nature de la pure négation comme Idée de
la raison ; et une Nature seconde, où le négatif remplace la négation et surgit comme
l’envers d’une positivité et processus partiel de destruction. Le sadique vit dans le

137
Ibid.
138
«Il faut même rendre à l’œuvre de Sacher-Masoch en général l’hommage d’une extraordinaire
décence (…). Ce pourquoi Masoch fut un auteur non pas maudit, mais fêté et honoré ; même la part
inaliénable du masochisme en lui ne manqua pas de paraître une expression du folklore slave et de l’âme
petite-russienne» (PSM, pp. 23-4).
139
PSM, p. 24.
77
décalage entre ces deux natures et en permanente frustration, car il se confronte
toujours avec le fait que la Nature qu’il idéalise ne peut pas être donnée dans
l’expérience, et la Nature réelle se manifeste comme moins douloureuse et cruelle que
l’originelle. «C’est pourquoi aussi les héros sadiques désespèrent et enragent de voir
leurs crimes réels si minces par rapport à cette idée qu’ils ne peuvent atteindre que par
la toute-puissance du raisonnement (…). Il s’agit donc, pour le libertin, de combler
l’écart entre les deux éléments, celui dont il dispose et celui qu’il pense, le dérivé et
l’originel, le personnel et l’impersonel»140.
Le libertin crée alors un système pour savoir si et comment une douleur dans
la Nature seconde peut se reproduire à l’infini dans la Nature première. Ce système
passe par deux procédés. D’un côté, l’accélération, ou précipitation, laquelle consiste
dans la multiplication, dans la reproduction incessante des victimes et de leurs douleurs.
Sade a construit toute une cartographie détaillée des perversions, des douleurs et des
victimes, laquelle doit être respectée minutieusement141. De l’autre côté, la
condensation, ou accumulation, laquelle est l’exigence de la froideur de la violence,
c’est-à-dire, l’exigence d’une violence rationnelle, totale, impersonnelle, apathique, qui
ne se laisse pas dévier par aucun plaisir qui la conduirait à la Nature seconde. La
violence sadique dérive de l’annulation de la Nature seconde, du Moi sentimental qui
ne connaît la violence que dans sa limite de partialité sensorielle. Elle est
minutieusement descriptive pour prolonger, pour accélérer et condenser, la douleur
partielle dans la Nature seconde. La violence sadique est un acte rationnel, d’où dérive
le plaisir d’une démonstration presque mathématique de la répétition dans la Nature
première142.
La répétition chez Masoch est différente. Elle n’est plus rapport à la négation
du monde comme Nature seconde et répercution à l’infini de la douleur dans une
Nature originelle, mais à sa dénégation, c’est-à-dire, à sa suspension dans un idéal
phantasmé, le monde en tant que phantasme. C’est que «le suspens esthétique et
dramatique chez Masoch s’oppose à la réitération mécanique et accumulatrice telle
qu’elle apparaît chez Sade»143. La répétition sadique est accélérante, mais la répétition
masochiste est suspensive. Elle suspend le réel pour le fixer dans le phantasme. C’est
une répétition qui porte sur l’imagination, car elle répète une dénégation basée sur un
Idéal de l’Imagination. «Il ne s’agit donc pas de nier le monde ou de le détruire, mais
pas davantage de l’idéaliser ; il s’agit de le dénier, de le suspendre en le déniant pour

140
PSM, p. 26.
141
Comme explique Chantal Thomas, «six cent passions, c’est-à-dire, en «langue de libertinage» six cent
manies sexuelles, sont ainsi répertoriées et décrites selon une gradation qui va dans le sens d’une plus
grande complexité et du franchissement de toutes les barrières normatives. Entre le début du mois de
novembre et la fin du mois de février, le «quatriumvirat» des messieurs devrait avoir tout entendu sur ce
qui se fornique dans le secret des alcôves (…). Par son souci déclaré d’exhaustivité et par l’énumération
du catalogue sur laquelle s’alignent les narrations des «historiennes», on a pu voir dans Les Cent Vingt
ème
Journées de Sodome un texte précurseur des travaux de sexologie de Kraft-Ebing, au XIX siècle»
(Thomas, Chantal, Sade, Paris : Seuil, 1994, (coll. «Écrivains de toujours»), pp. 116-7).
142
«Tel est la fameuse apathie du libertin, le sang-froid du pornologiste, que Sade oppose au déplorable
«enthousiasme» du pornographe» (PSM, p. 26).
143
PSM, p. 31.
78
s’ouvrir à un idéal lui-même suspendu dans le phantasme. On conteste le bien-fondé du
réel pour faire apparaître un pur fondement idéal»144. Le masochiste dénie le monde
réel de façon à se fixer dans un idéal de son imagination, lui-même figé et incarné dans
le phantasme. Le masochisme est ainsi une pure contemplation, une contemplation
mystique du réel. C’est ainsi que la répétition masochiste consiste dans un processus de
retardement à l’infini de cet idéal, du phantasme, du plaisir. La douleur est répétée de
façon à ne pas atteindre le résultat, pour suspendre le moment de plaisir. «Le processus
de dénégation masochiste va si loin qu’il porte sur le plaisir sexuel en tant que tel :
retardé au maximum, le plaisir est frappé d’une dénégation qui permet au masochiste,
au moment même où il l’éprouve, d’en dénier la réalité pour s’identifier lui-même à
‘l’homme sans sexualité’»145. D’où l’importance dans le masochisme du fétichisme, des
rites de souffrance avec des véritables suspensions physiques, des poses figées de la
femme-bourreau qui la font apparaître comme une statue, portrait ou photo. «La
répétition a donc dans le sadisme et dans le masochisme deux formes tout à fait
différentes suivant qu’elle trouve son sens dans l’accélération et la condensation
sadiques, ou dans le ‘figement’ et le suspens masochiste»146.
Dans le cas de Sade et de Masoch, il s’agit donc de décrire le roman comme
une affaire perverse. Deleuze veut expliquer l’acte par lequel le langage se dépasse lui-
même en réfléchissant un corps de désir pour former, avec les mots, un autre corps, un
corps glorieux, plein de nouveaux plaisirs pour des purs esprits. Il s’agit de l’acte de
description de la chair et de sa transgression, mais la transgression du langage par le
langage. Selon Deleuze, le dispositif pervers dans la littérature se confond avec le
mouvement même de la production fictionnelle. C’est une fiction du double, de la
réitération des faits, mais comme son archive impossible, excessif. Cette fiction agit
directement sur la sensualité. Elle cherche à la «spiritualiser», pour la rendre un pur
effet du langage. Sade et Masoch fabulent des mondes, comme toute littérature. Mais ce
ne sont pas des mondes possibles, des mondes plus sombres ou plus glorieux. Ce sont
des descriptions détaillées de ce monde-ci, mais comme son double excessif. «Avec
Sade et avec Masoch, la littérature sert à nommer, non pas le monde puisque c’est déjà
fait, mais une sorte de double du monde, capable d’en recueillir la violence et l’excès.
(…) Et les mots de cette littérature, à leur tour, forment dans le langage une sorte de
double du langage, apte à le faire agir directement sur les sens»147.
La structure fondamentale de cette fiction d’un autre monde, qui recueille la
violence du premier et qui le fait agir sur les sens, doit être trouvée dans le dispositif de
doublage, dans le procès de production d’un double pervers du monde. Ce double est ce
que Deleuze, en accord avec la tradition psychanalytique, appelle le «phantasme». C’est
le concept de phantasme qui occupe le centre de la lecture de Deleuze. Dans le
sadisme, le phantasme s’obtient par le procès de la négation des lois ; dans le
masochisme, c’est le procès de la dénégation de l’objet du plaisir et de la suspension du

144
PSM, p. 30.
145
PSM, p. 31.
146
Ibid.
147
PSM, p. 33.
79
désir qui amène au déplacement vers cet être étrange, en même temps objet impossible
et absolument réel.
Comprendre la lecture que Deleuze fait de Masoch à partir du point de vue
critique, c’est donc comprendre la spécificité qu’il voit dans le masochisme, sa
différence avec le sadisme, c’est-à-dire, c’est traverser le point de vue clinique. C’est
comprendre comment Masoch prend le phantasme comme un véritable double du
monde et comment la littérature y surgit comme sa réalisation idéale148. Parmi toute
l’œuvre de Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch constitue peut-être l’approche
littéraire la plus clinique, les aspects de la critique ne se comprenant pas sans leur
miroir critique. Dans ce livre, pour la première fois, Deleuze prend un écrivain comme
exemple du lien intrinsèque entre la littérature et la vie, de ce qu’il dira plus tard la
littérature comme affaire de santé.

148
La liaison entre critique et clinique dans Présentation de Sacher-Masoch est si étroite qu’il devient
difficile de discerner des aspects purement littéraires, mieux, il devient clair que, pour Deleuze, la
littérature est une vraie question de vie et donc de clinique. Comme l’explique encore Anne
Sauvagnargues, «La symptomatologie implique cette proximité de l’art avec la vie : le but des l’art est
d’explorer les allures vitales sans se raidir dans une attitude moralisatrice, mais en captant au contraire et
en rendant sensible les complexes anomaux du vital. C’est en ce sens que l’écriture frôle la bordure de la
normalité sociale et psychique. Deleuze s’intéresse aux figures marginales parce qu’il assigne une
fonction clinique à la création artistique» (Sauvagnargues, A., Deleuze et l’Art, p. 43).
80
§ 2. Le transcendantal de la perversion

La question de la perversion dans la littérature est un des lieux obligatoires de


la philosophie française du XXème siècle. Bataille, Klossowski, Blanchot, Foucault,
Barthes, tous ont reconnu dans l’art de l’écriture, dans la fiction littéraire, un accès à
l’univers des plaisirs mêlés avec la souffrance. Mais, dans La Littérature et le Mal ou
L’Érotisme de Bataille, dans Sade, Mon Prochain de Klossowski, dans Leautréamont et
Sade de Blanchot, ou, postérieurement dans «Sade, sergent du sexe» de Foucault, ou
Sade, Fourrier, Loyola de Barthes, le plaisir pervers, comme modèle du plaisir du texte
et en tant qu’un instrument pour entrer dans la nature de la fiction littéraire, est toujours
approché à partir de Sade149.
Deleuze a été le premier à prendre Masoch pour le point de départ. Il ne
s’agissait pas seulement d’être contre la tendance dominante150. Peut-être, une des
contributions les plus significatives de Deleuze pour la compréhension du rapport entre
littérature et perversion dérive du fait qu’il l’a pensé surtout comme une expérience
masochiste. Et ce privilège du masochisme dépend totalement de l’inscription de
l’analyse de la perversion dans le programme de l’empirisme transcendantal. Deleuze
découvre une corrélation d’essence entre le masochisme et la faculté de l’imagination.
Le phantasme masochiste, en tant qu’objet par excellence de l’imagination dans son
usage transcendant, sera révélé comme le point de genèse de la faculté des images.
Cette lecture du masochisme n’est pas transcendantale par le seul fait qu’elle
est une forme d’accès à une nouvelle genèse des facultés. Toute la question de la
perversion est travaillée par Deleuze dans le registre d’une recherche sur les conditions
générales de l’expérience – dans ce cas, de l’expérience du plaisir – en tant que
conditions, non pas de sa possibilité, mais de sa réalité. Le masochisme, par son usage
paradoxal du principe du plaisir, nous place directement devant sa condition ultime. On
peut même dire que le grand chapitre du programme d’un empirisme transcendantal est
celui dédié à l’analyse du masochisme151.

149
Deleuze suit de très près les analyses de Sade chez Bataille, Klossowski et Blanchot. Cf. PSM, pp. 17,
35, 53, 56, 64 et 103.
150
«Il est injuste de ne pas lire Masoch, quand Sade est l’objet d’études si profondes qui s’inspirent à la
fois de la critique littéraire et de l’interprétation psychanalytique, et qui contribuent aussi à les
renouveler toutes deux.» (PSM, p. 113).
151
Le programme de l’empirisme transcendantal se construit aussi, comme François Zourabichvili le
remarque, sur le principe masochiste de la suspension, de la suspension de la subjectivité. «‘Suspens
esthétique’ : il y a là bien plus que l’idée de faire du suspens un procédé romanesque ; car si quelque
chose comme un champ esthétique s’instaure, depuis Kant et Schiller, c’est bien dans un geste de
suspension, suspension des intérêts et des passions, qui crée la distance nécessaire à la contemplation des
choses dans leur pure forme ou leur pure apparence. Chez Masoch, c’est une suspension littérale, qui a
toujours pour effet de transformer la scène en tableau pictural» (Zourabichvili, F., Kant avec Masoch,
Conférence inédite au Colloque «Deleuze. L’Art entre Critique et Clinique», Centre de Philosophie des
sciences de l’Université de Lisbonne, 24 Janvier 2006) «Dans le masochisme, quelque chose concerne
intimement l’esthétique, telle qu’elle s’est développée à la fois dans le sillage de Kant et contre lui, à
cause de l’aporie ou du dilemme devant lequel Kant laissait ses lecteurs en invoquant l’idée d’un plaisir
81
Deleuze explique la nature de la perversion à partir d’une analyse qu’il appelle
lui-même de «transcendantale». La réflexion philosophique doit être dénommée
«transcendantale» car elle désigne une forme de considérer le problème des conditions
ou des principes. Deleuze reprend alors le grand texte de Freud Au-delà du principe du
plaisir, justement parce que, selon lui, il s’agit du texte où Freud pénètre le plus
directement dans une réflexion transcendantale. On sait que là, dans ce texte, la
question qui se pose c’est : qu’est-ce premier de droit dans la constitution dans la forme
du désir ? Qu’est-ce qui a la condition de principe : le plaisir ou le déplaisir ? Il n’y a
pas d’exceptions au principe du plaisir, mais des complications singulières du plaisir
lui-même. Et c’est là que le problème se pose : si rien contredit le principe du plaisir, si
tout peut être reconduit à la légalité du principe du plaisir, cela ne veut pas dire que tout
dérive du principe du plaisir.
Le premier pas de la solution de Freud, c’était de considérer que le principe du
plaisir règne sur tout, mais ne gouverne pas tout. S’il n’y a pas une exception au
principe du plaisir, il y a toutefois un résidu irréductible au principe lui-même. Il y a un
«au-delà du principe du plaisir». Il faut alors introduire un autre type de principe, un
principe de deuxième degré. Et c’est cet autre principe qui est véritablement
transcendantal, vu que c’est lui qui explique la soumission d’un domaine à un principe.
Le plaisir c’est un principe, dans la mesure où il régule un domaine. Le principe de
plaisir régule sans exception la vie psychique. Le plaisir est systématiquement ce qui est
cherché, et la douleur évitée. Tout est plaisir, tout est recherche du plaisir.
Mais il faut demander : quel est la plus haute instance qui soumet la vie
psychique à la domination empirique du principe du plaisir ? Quelle est la liaison
supérieure qui fait du plaisir un principe, qui lui attribue le statut de principe ? Il ne
s’agit pas de trouver une exception au principe du plaisir, mais plutôt de fonder ce
principe même. Deleuze souligne plusieurs fois ce point : nous sommes dans la
présence d’un problème transcendantal. Le pas suivant de la réponse de Freud c’était de
prendre la liaison entre l’excitation et sa décharge dans le plaisir comme ce qui rend
possible le plaisir, comme ce qui fonde le principe du plaisir. Seule la liaison de
l’excitation – liaison énergétique de l’excitation elle-même, et liaison biologique des
cellules – rend l’excitation résoluble dans le plaisir, c’est-à-dire, rend possible la
décharge de l’excitation. Sans l’activité de liaison, il y aurait évidemment des décharges
et des plaisirs, mais sans aucune valeur systématique. Or, qu’est-ce qui peut donner une
nature régulière à la liaison ? Qu’est-ce qui peut fonder le lien même entre l’excitation
et sa décharge ?
Ici la réponse de Deleuze va beaucoup plus loin que celle de Freud. A travers
un déplacement minime, d’une subtile modification de la solution proposée dans le
texte Au-delà du principe du plaisir, Deleuze va introduire celui qui est le grand thème
du livre qu’il écrira juste après Présentation de Sacher-Masoch : le thème de la
répétition. L’excitation ne serait pas liée, et de cette façon elle ne trouverait pas sa
résolution en tant que plaisir, si la même puissance qui dirige l’excitation à la décharge

désintéressé» (Zourabichvili, F., Ibid.).


82
ne tendait pas aussi à nier cette même excitation. Deleuze reprend le concept freudien
de compulsion à la répétition et lui confère une dimension absolument originaire,
transcendantale. Comme il écrit, «cette liaison constitutive d’Éros, nous pouvons, nous
devons la déterminer comme «répétition» : répétition par rapport à l’excitation,
répétition du moment de la vie, ou de l’union nécessaire même aux unicellulaires»152.
La répétition est dans un avant et un après du plaisir. Elle est répétition qui lie
l’excitation à sa décharge, et répétition qui éteint cette liaison et qui réintroduit le cycle
de l’excitation.
Non seulement l’approximation transcendantale à la question du fondement du
principe du plaisir répète dans la forme le style de Kant, mais aussi la réponse elle-
même de Deleuze est kantienne. Si le principe du plaisir trouve sa condition d’un lien
entre l’excitation et sa décharge, le fondement de ce lien ne peut être que la forme pure
du lien, la liaison elle-même en tant que forme de la liaison. Or, de même que chez
Kant, la forme de la liaison en général est le temps, le temps en tant que forme pure, en
tant que sens interne. Si c’est dans le temps que toutes les liaisons et toutes les
synthèses ont lieu, alors le temps c’est la condition ultime de possibilité de la synthèse
en général. Selon Deleuze, Freud aurait même permit d’aller plus loin que Kant dans
cette stratégie transcendantale. Par l’idée d’une compulsion à la répétition, c’est la
répétition elle-même qui surgit dans Au-delà du principe du plaisir en tant que forme
pure du temps. «Il faut comprendre que la répétition, telle que Freud la conçoit dans ces
textes de génie, est en elle-même synthèse du temps, synthèse «transcendantale» du
temps. Elle est à la fois répétition de l’avant, du pendant et de l’après. Elle constitue
dans le temps le passé, le présent et même le futur»153. Freud aurait ainsi produit une
inversion dans la relation entre répétition et plaisir à l’intérieur de l’analyse même du
phénomène de la compulsion à la répétition. «Au lieu de vivre la répétition comme une
conduite à l’égard d’un plaisir obtenu ou à obtenir, au lieu que la répétition soit
commandée par l’idée d’un plaisir à retrouver ou à obtenir, voilà que la répétition se
déchaîne, est devenue indépendante de tout plaisir préalable. C’est elle qui est devenue
idée, idéal. Et c’est le plaisir qui est devenu conduite à l’égard de la répétition, c’est lui
qui accompagne et suit maintenant la répétition comme terrible puissance
indépendante»154.
Cependant, ce que, selon Deleuze, Freud ajoute de fondamentalement
nouveau à une théorie transcendantale des synthèses du temps, c’est le dispositif de
négation de la liaison, le dispositif qui gomme la répétition, qui, comme une nouvelle
répétition, constitue le passé et, ainsi, coupe le flux continu du passé, présent, futur.
Dans un mot, la grande révolution de Freud aurait été l’introduction d’une autre
puissance au-delà du principe du plaisir, une autre force au-delà de Éros : Thanatos.
«Comment l’excitation serait-elle liée, et par là «résolue», si la même puissance aussi
ne tendait à la nier ? Au-delà’Éros, Thanatos. Au-delà du fond, le sans-fond. Au-delà de

152
PSM, p. 98.
153
PSM, p. 99.
154
PSM, p. 104.
83
la répétition-lien, la répétition-gomme, qui efface et qui tue»155.
Mais il faut faire un pas au-delà, au-delà de Freud lui-même, pour empêcher
que Éros et Thanatos soient interprétés comme une différence de nature entre l’union et
la destruction, entre la répétition qui lie, et la répétition qui efface, qui coupe. Deleuze
veut garder la dimension «transcendantale» de ces concepts. Éros et Thanatos doivent
être pris comme des formes pures de la répétition. Ils ne peuvent jamais être donnés
dans l’expérience, mais constituent la condition de sa possibilité, au mieux, de sa
réalité. Il donnera bien à Thanatos le mot de «instinct de mort». Mais, pour marquer son
statut d’a priori matériel, son statut de forme pure de la répétition en tant que répétition
qui coupe, qui efface la liaison, il propose de traduire le concept freudien de Todestrieb
pour «instinct de mort», laissant le mot «pulsion de mort» pour les effets et les
représentants dans le Ça des deux principes primordiaux156. Il peut alors souligner le
fait que seule une analyse elle-même transcendantale de ce rapport Éros-Thanatos –
inaugurée para Freud dans Au-delà du Principe du Plaisir mais pas amenée jusqu'à à
ces dernières conséquences spéculatives – peut montrer le rôle fondamental de l’instinct
de mort dans la compréhension du masochisme, aussi bien que le rôle du masochisme
dans la compréhension de la nature transcendantale de cette instance transcendante et
silencieuse. Avec l’introduction du concept d’«instinct de mort», Freud a attribué au
masochisme un statut plus original. Il admet l’hypothèse d’un «Urmasochismus», un
masochisme primordial, ou d’un «ursprünglicher Masochismus», un masochisme
original. Le masochisme doit être pris alors comme plus ancien que le sadisme. Le
sadisme serait l’instinct de mort orienté, non vers soi-même, mais vers l’extérieur. Le
masochisme devient ainsi le phénomène psychique qui est le plus proche de ce principe
transcendant et silencieux que Freud désigne par Thanatos.
Le caractère originaire, et donc transcendantal, de la répétition, va conférer
aux phénomènes de la perversion – au sadisme et au masochisme – un statut lui-même
transcendantal. Dans un cas comme dans l’autre, le lien entre le plaisir et la douleur se
fait par un dispositif de réitération. Le mal est, chez Sade, l’affirmation absolue de
l’acte de souffrance, en rendant la répétition livre de toute hypothèque, de toute
rédemption. Comme dit Deleuze, «la souffrance infligée, dans le système de Saint-
Fond, ne vaut que dans la mesure où elle est appelée à se reproduire à l’infini»157. Le
même arrive dans le masochiste. La douleur masochiste est subordonnée à la

155
PSM, p. 99.
156
«Les résultats de la recherche transcendantale sont qu’Éros est ce qui rend possible l’instauration du
principe empirique de plaisir, mais que toujours et nécessairement, il entraîne Thanatos avec lui. Ni Éros
ni Thanatos ne peuvent être donnés ou vécus. Seules sont données dans l’expérience des combinaisons
des deux – le rôle d’Éros étant de lier l’énergie de Thanatos et de soumettre ces combinaisons au principe
de plaisir dans le Ça. C’est pourquoi, bien qu’Éros ne soit pas plus donné que Thanatos, du moins se fait-
il entendre et agit-il. Mais Thanatos, le sans-fond porté par Éros, ramené à la surface, est essentiellement
silencieux ; d’autant plus terrible. Aussi nous a-t-il semblé qu’il fallait en français garder le mot
«instinct», instinct de mort, pour désigner cette instance transcendante et silencieuse. Quant aux pulsions,
pulsions érotiques et destructrices, elles doivent seulement désigner les composantes des combinaisons
données, c’est-à-dire les représentants dans le donné d’Éros et de Thanatos, les représentants directs
d’Éros et les représentants indirects de Thanatos, toujours mélangés dans le Ça.» (PSM, p. 100).
157
PSM, p. 103.
84
suspension, à la sphère et à la fonction de répétition et de réitération dans l’attente.
«C’est là l’essentiel : la douleur n’est valorisée qu’en rapport avec des formes de
répétition qui en conditionnent l’usage»158. Mais, avant d’entrer dans l’analyse de cette
condition originaire de l’expérience du sadisme et du masochisme, il faut exposer le
concept qui les unifie, c’est-à-dire, le concept de perversion. Encore ici, pour le
fondamental, Deleuze suit Freud.
Le passage, d’un côté, du plan du sans fond, qui constitue la répétition, au
plan du principe du plaisir (le plan des «instincts» Éros et Thanatos), et, de l’autre côté,
du plan du principe du plaisir au plan des pulsions (pulsions érotiques et destructives),
quand elle se réalise (non plus au plan do Id, du Ça, mais au plan de l’Ego et du
Superego), implique un dispositif de dé-sexualisation. Cela veut dire qu’une certaine
quantité de la libido (énergie de l’Éros) est neutralisée, devient indifférente et donc
déplaçable. Freud indique pour cela deux processus de déplacement neutralisant : le
processus d’idéalisation, qui constitue la force de l’imagination dans l’Ego, et le
processus d’identification, qui constitue la puissance de la pensée dans le Superego.
Ainsi, cette dé-sexualisation a deux effets possibles : elle introduit des perturbations
fonctionnelles dans l’application du principe – lequel correspond à la névrose – ; ou,
alors, elle promeut une transformation du plaisir, lequel surpasse le plaisir lui-même
pour des satisfactions d’un autre ordre – la sublimation.
Alors, Deleuze demande : «n’y a-t-il pas encore une autre solution que les
troubles fonctionnels de la névrose et les extensions spirituelles de la sublimation ? N’y
a-t-il pas une voie, qui serait liée non plus à la complémentarité fonctionnelle du moi et
du surmoi, mais à leur scission structurale ? N’est-ce pas celle que Freud indique en la
désignant précisément du nom de perversion ? »159. La perversion est ainsi découverte
comme un mouvement paradoxal. Elle est initialement équivalente au processus de
désexualisation qu’on trouve dans la névrose et dans la sublimation. Elle agit avec une
force et une froideur beaucoup plus grandes que dans ces deux cas de neutralisation du
Éros. Pourtant, la perversion se définie en tant que désexualisation qui vient
accompagnée d’une resexualisation. Ce deuxième moment ne dément pas le premier,
mais il potencie la désexualisation elle-même. «Tout se passe comme si le désexualisé
était resexualisé comme tel et d’une nouvelle manière. C’est en ce sens que la froideur,
la glace, sont l’élément essentiel de la structure perverse. Nous trouvons cet élément
aussi bien dans l’apathie sadique que dans l’idéal du froid masochiste : «théorisé» dans
l’apathie, «phantasmatisé» dans l’idéal»160. L’essence de la perversion, c’est ce
processus paradoxal : désexualiser pour resexualiser sur le même objet antérieurement
neutralisé. Annuler le plaisir, pour le réinvestir avec toute l’énergie de sa propre
annulation, faisant de la douleur de l’annulation du plaisir la puissance même d’un
nouveau plaisir. Le sadique trouve son plaisir dans la douleur d’un autre, le masochiste
trouve le sien dans la douleur elle-même, celle-ci jouant le rôle de condition sans
laquelle il n’obtiendrait pas de plaisir. Le principe du plaisir n’est donc pas ainsi

158
Ibid.
159
PSM, p. 101.
160
PSM, pp. 101-2.
85
détrôné. Il conserve tout son pouvoir : le pouvoir de son effectuation paradoxale. Mais
le masochisme touche de plus près la forme pure de ce principe, il exprime en soi-
même, directement, le rapport essentiel Éros-Thanatos. Le masochisme deviendra
progressivement dans Présentation de Sacher-Masoch le lieu de genèse de ce champ
transcendantal. Et la faculté de l’imagination y jouera le rôle fondateur.

86
§ 3. Les contributions de Deleuze pour une théorie du masochisme.

Avec Présentation de Sacher-Masoch, Deleuze n’est pas seulement en train


de reconstruire la vision que, depuis Krafft-Ebing et Freud, la psychiatrie avait du
phénomène du plaisir dans la souffrance. Deleuze croît pouvoir offrir une nouvelle
compréhension du masochisme dans certains des ses traits les plus fondamentaux.
Quatre aspects peuvent schématiser sa contribution.
D’abord, la réfutation du complexe sado-masochisme en tant qu’une unité.
Sadisme et masochisme doivent être distingués. Celui qui souffre dans une torture
sadique n’est pas un masochiste. Et celui qui torture dans les rites masochistes n’a pas
de plaisir en provoquant de la douleur. Utiliser le concept de «sado-masochisme», c’est
prendre le complexe «plaisir-douleur » comme une sorte de substance neutre commune
à la fois au sadisme et au masochisme. La tâche est donc celle de séparer du dedans ce
complexe, et de découvrir deux substances ou essences complètement différentes :
l’essence du masochisme et l’essence du sadisme. Dans la singularisation de chacune
des perversions, Deleuze invente une première version de sa théorie de l’«événement».
La douleur de celui qui souffre dans une relation masochiste, possède une essence
complètement différente de la douleur de celui qui souffre dans une relation sadique.
Cette essence ne concerne pas uniquement le caractère volontaire ou involontaire de la
souffrance, mais le type de relation qui s’établie entre le tortureur et la victime. Ce
rapport est un événement pur, doué d’une heccéité, d’une essence singulière, laquelle
s’incarne dans chaque relation perverse. Cette relation ne peut donc être définie ni
comme érogène ou sensuelle (comme relation douleur-plaisir) ni comme morale ou
sentimentale (comme relation culpabilité-punition). Elle a une structure purement
dramaturgique. Comme le dit Deleuze : «Le masochisme est d’abord formel et
dramatique, c’est-à-dire n’atteint à une combinaison de douleur et de plaisir qu’à
travers un formalisme particulier, et ne vit la culpabilité qu’à travers une histoire
spécifique»161. Bien que la théorie de l’événement, comme nous avons souligné, ne soit
présentée pour la première fois qu’avec Logique du Sens, Deleuze lui-même reconnaîtra
que cette structure dramatique du masochisme contient une anticipation de la théorie de
l’«événement» de 1969162.
Le livre de Deleuze est traversé toujours par ce besoin des bonnes distinctions,
lesquelles vont dès des aspects les plus littéraires, aux questions d’anthropologie du
désir, de la nature de la loi ou de la métaphysique du négatif. Par exemple, en ce qui
concerne le rôle de la description dans les souffrances, Deleuze laisse voir dans quelle
mesure les textes de Sade sont démonstratifs, ils sont la poursuite de l’exposition
complète des corps et des mouvements, ils sont obscènes en eux-mêmes. Chez Masoch,
on trouve une décence non usuelle. Le masochisme n’est pas démonstratif mais

161
PSM, p. 95.
162
«Dans mon étude sur Masoch, puis dans Logique du Sens, je croyais avoir des résultats sur la fausse
unité sado-masochiste, ou bien sur l’événement, qui n’étaient pas conformes à la psychanalyse, mais qui
pouvaient se concilier avec elle». (PP, p. 197).
87
dialectique. L’excitation est obtenue par l’expectative, par l’attente, en suspendant
quelque chose toujours promise mais jamais réalisée. Cette décence explique pourquoi
«Masoch fut un auteur non pas maudit mais fêté et honoré »163.
De même dans le plan d’une métaphysique du non-être. Les deux perversions
dépendent d’un procès de négation, négation du plaisir immédiat, négation de la pulsion
naturelle pour la fusion des corps. Deleuze distingue la négation comme un procès
partiel, et la négation pure comme une Idée totalisante. Ces deux niveaux du concept
sont présents chez Sade. Sade établit une opposition entre deux natures : la primordiale,
la pure, qui est la fondation de la vie en elle-même ; et une deuxième Nature, celle des
institutions, liée par des règles et des lois. La violence sadique, c’est le procès de
négation de la seconde nature par transgression, par profanation, pour atteindre la
Nature originelle et pure. Pourtant, cette négation des règles n’est que destruction, n’est
que l’envers de la création. Ici, le négatif est un procès partiel, où le désordre est une
autre forme d’ordre. La négation en tant qu’Idée totalisante ne peut jamais être achevée.
L’opération qui a lieu dans le masochisme, au contraire, n’est pas une négation, mais
une dénégation, et cela à trois niveaux : 1) dénégation positive idéelle de la mère ; 2)
dénégation annihilatrice du père ; 3) dénégation de la sexualité génitale. En même
temps que Deleuze trace la ligne de frontière entre le sadisme et le masochisme, il
cherche les points de complémentarité. Il peut, ainsi, montrer dans quelle mesure ces
deux régimes du plaisir épuisent le champ de la perversion. Les deux essences de
l’expérience plaisir-douleur, c’est-à-dire les deux perversions, révèlent les structures
les plus intimes du champ psychique, mieux, la structure intérieure de l’univers
transcendantal lui-même.
Le deuxième apport que Deleuze veut offrir à une compréhension de la
perversion se réfère au rôle de la femme dans le masochisme. Contre l’interprétation
qui considère toute perversion comme une lutte symbolique contre le père (toute
perversion est une père-version), Deleuze défend que ce privilège de l’image du père
est valide uniquement pour le sadisme. Transférer le thème paternel et patriarcal sur le
masochisme, reprendre, dans la compréhension du plaisir de la victime, la
représentation d’un père qui produit de la douleur, croyant ainsi que le masochiste se
met à la place du père et veut s’emparer de sa puissance virile pour, par une peur de
castration comme châtiment, renoncer à ce but actif et prendre la place de la mère pour
s’offrir lui-même au père et à sa violence, c’est demeurer enfermé dans le préjugé d’une
unité sado-masochiste164. Dans le masochisme, selon Deleuze, la figure centrale est
celle de la mère165. Le père est bien présent, mais pour être annulé, ridiculisé. «Le
masochiste se sent coupable, se fait battre et expie ; mais de quoi et pourquoi ? N’est-ce

163
PSM, p. 24.
164
«La croyance au rôle du père, dans l’interprétation du masochisme, ne vient-elle pas du préjugé sado-
masochiste, et seulement de ce préjugé ? » (PSM, p. 52).
165
Cette critique à la vision lacanienne (et psychanalytique en général) de la figure du père à l’intérieur
de la perversion peut être lue comme une première critique au paradigme œdipien de la psychanalyse.
Dans le masochisme il y a presque une expulsion du père du plan du désir et de la loi. On retournera à
cet « Anti-Œdipe » avant la lettre au moment d’aborder le premier volume de Capitalisme et
Schizophrénie.
88
pas précisément l’image de père, en lui, qui se trouve miniaturisée, battue, ridiculisée et
humiliée ? Ce qu’il expie, n’est-ce pas sa ressemblance avec le père, la ressemblance du
père ? La formule du masochisme n’est-elle pas le père humilié ? Si bien que le père
serait moins batteur que battu ? »166. Contre Reik, qui voyait la femme violente comme
le père déguisé, Deleuze veut montrer le caractère directement matriarcal dans de désir
de se faire battre et d’expier. Il y a trois images fondamentales de la mère : la mère
utérine, mère des espaces ouvertes ; la seconde la mère Œdipienne, l’image de la mère
aimée ; et entre les deux, la mère orale, la mère des steppes, la mère qui nourri et qui
apporte la mort. Toutes ces images expriment un même mouvement de magnification
directe de la mère comme objet d’amour et, en tant que telle, impossible réalité. La
mère dans le masochisme devient identique à la loi dans son impossibilité. Tous ces
rôles de la mère dans le masochisme sont le contrepoint des rôles du père dans le
sadisme. «S’il est vrai que le sadisme présente une négation active de la mère et une
inflation du père (mis au-dessus des lois), le masochisme opère par une double
dénégation, dénégation positive, idéale et magnifiante de la mère (identifiée à la loi) et
dénégation annulante du père (expulsé de l’ordre symbolique)»167.
L’autonomie du rôle de la mère dans le masochisme, qui va de paire avec
l’autonomie du masochisme en tant qu’essence singulière, peut être vue comme le point
de départ de la dissidence postérieure avec le rôle du père (et donc de la trinité
d’Œdipe) dans la structure du désir et, surtout, avec Lacan et son concept de
symbolique168. Sans le dire explicitement, c’est à Lacan que Deleuze se réfère quand il
se plaint de la façon dont, la psychanalyse «dans ses explorations les plus avancées »,
identifie la loi avec le nom du père169. Parce que son analyse du rôle de la mère dans le
masochisme lui permet de refuser d’attribuer au père le rôle exclusif de représentation
de la loi, Deleuze peut proposer une nouvelle explication de l’émergence de la structure
symbolique. Une nouvelle approche du rapport entre désir et loi, et ainsi, une nouvelle
approche de la distinction, proposée par Lacan, entre réel, imaginaire et symbolique,
trouve ici son premier moment. Deleuze ne critique jamais dans Présentation de
Sacher-Masoch les enjeux kantiens de ce concept de loi. Il reprend l’interprétation
freudienne du formalisme moral et juridique de Kant, telle qu’on pouvait alors la
trouver chez Lacan. Selon Freud, le renoncement de la gratification instinctuelle n’est
pas le produit de la conscience, n’est pas la conséquence de notre respect pour la loi,
mais, au contraire, la conscience elle-même est née de ce renoncement. La conscience

166
PSM, pp. 53-4.
167
PSM, p. 61.
168
Pour Lacan, la fonction symbolique est essentiellement liée à fonction paternelle. La loi est toujours le
nom du père. «La fonction paternelle concentre en elle des relations imaginaires et réelles, toujours plus
ou moins inadéquates à la relation symbolique qui la constitue essentiellement. C’est dans le nom du père
qu’il nous faut reconnaître le support de la fonction symbolique qui, depuis l’orée des temps historiques,
identifie sa personne à la figure de la loi». (Lacan, Écrits, Paris : Seuil, 1966, p. 278).
169
«Il y a lieu de s’étonner lorsqu’on voit la psychanalyse, dans ses explorations les plus avancées, lier
l’instauration d’un ordre symbolique au «nom du père». Mais n’est-ce pas maintenir l’idée,
singulièrement peu analytique, que la mère est de la nature, et le père, seul principe de culture et
représentant de la loi ? Le masochiste vit l’ordre symbolique comme inter-maternel, et pose les
conditions sous lesquelles la mère, dans cet ordre, se confond avec la loi.» (PSM, p. 56).
89
est l’héritière des conduites des pulsions réprimées. Dans son texte fameux « Sade et
Kant », que Deleuze suit de près, Lacan peut conclure que la loi c’est la même chose
que désir réprimé170. On ne peut désirer que ce que la loi prohibe. Et la loi est l’objet
réel du désir. Selon Lacan, c’est ainsi que, pour Kant, la loi est une forme pure, une
expérience pure de respect. L’objet de la loi et l’objet du désir sont un et le même, et ils
restent également occultes. «En quoi se démontre – Lacan dira – que le désir soit
l’envers de la loi»171.
La loi, dans le masochisme, reçoit un contenu, elle est intra-maternelle, elle
s’identifie avec l’image de la mère, à la fois utérine, orale et objet d’amour. Cette loi se
manifeste, non plus comme quelque chose à transgresser, à profaner, comme dans le
sadisme, de façon à atteindre une Nature pure, primitive, au-delà des normes et des
institutions, mais comme quelque chose d’impossible, d’intouchable. C’est en tant
qu’impossible que la loi devient productrice, qu’elle induit le désir. Mais un désir qui
ne peut exister qu’en attente, en suspension de son effectuation. Deleuze souligne alors
l’attente et le suspense comme caractéristiques de l’expérience masochiste. Toutes les
scènes rituelles de suspension physique, de crucifixion, d’apprivoisement dans les
nouvelles de Masoch restent incompréhensibles si elles ne sont pas mises en rapport
avec la forme du suspens, et en particulier avec la forme temporale qui la rend
possible : le délai, l’attente, le retard. Comme le dit Deleuze, «la forme du masochisme
est l’attente. Le masochiste est celui qui vit l’attente à l’état pur (…). Qu’une telle
forme, un tel rythme de temps avec ses deux flux, soit précisément rempli par une
certaine combinaison plaisir-douleur, c’est une conséquence nécessaire. La douleur
vient effectuer ce à quoi l’on s’attend, en même temps que le plaisir effectue ce qu’on
attend. Le masochiste attend le plaisir comme quelque chose qui est essentiellement en
retard, et s’attend à la douleur comme à une condition qui rend possible enfin
(physiquement et moralement) la venue du plaisir»172. Suspension et attente ont comme
objet l’impossibilité de la mère et, en même temps, elles font de l’image de la mère, en
tant que fétiche, l’unique contenu de la loi de ce retard infini. À la loi vide de Lacan, à
la condition cruelle du nom du père qu’il faut transgresser, Deleuze oppose la loi pleine
comme image figée de la mère impossible. Au symbolique qui produit du désir comme
manque, il oppose le symbolique qui produit du désir comme suspens et attente.
Ce nouveau concept de loi conduit Deleuze à une autre opposition entre
sadisme et masochisme : l’opposition entre l’institution et le contrat. Le sadisme
suppose l’invention de l’institution contre la loi. Le masochisme suit le modèle du
contrat et de la soumission. Pour réaliser la dénégation qui transpose la réalité en
phantasme, le masochiste a besoin de l’établissement d’un contrat avec quelqu’un qui
adopte la fonction du bourreau, du tortureur. Ce contrat est précédent, ou même
indépendant de la loi. Le contrat présuppose en principe le consentement des parties
contractantes, et il détermine entre elles un système de droits et de devoirs réciproques.
Il ne peut pas affecter une troisième partie, et il est valide pour un temps limité. Les

170
Cf. Lacan, op. cit., pp. 765-790.
171
Lacan, op. cit., p. 787.
172
PSM, p. 63.
90
institutions de Sade, au contraire, déterminent un état de chose à long terme, lequel est à
la fois involontaire et inaliénable. Elles établissent un pouvoir ou une autorité qui a de
l’effet contre une troisième partie. Le contrat dans les rapports masochistes est le lieu
même de constitution de la loi, tandis que les institutions, construites contre la loi,
établies pour la transgresser, rendent la loi inutile173. Deleuze peut ainsi présenter le
sadisme et le masochisme comme étant deux modes complémentaires de rapport avec la
loi. L’héros sadique subvertit la loi à travers l’ironie. Il cherche quelque chose au-delà
de la loi – l’institution, la Nature. Le sadisme est une dialectique de la recherche d’un
principe transcendant – l’anarchie ou l’idée d’un démon absolu. Au contraire, le
masochisme est un mouvement descendant, qui va de la loi à ses conséquences, du
phantasme à l’attente et à la suspension. Le sadique est ironique, le masochiste est
humoristique.
Le suspens masochiste est fusion avec l’objet dans sa condition d’image
impossible, où sont réunis l’imaginaire et le réel. Dans le masochisme, le fétiche, c’est-
à-dire, l’image fixe, l’image pétrifiée de la mère, devient à la fois le symbolique,
l’imaginaire et le réel de Lacan. L’image figée est à la fois la loi du désir, son objet
impossible et l’effectuation de la venue du plaisir. Contre Lacan et contre son
équivalence entre le rôle du père et la structure vide de la loi, Deleuze vient proposer,
par l’autonomisation de l’étiologie du masochisme, l’équivalence entre le rôle de la
mère et la structure pleine de la loi. Et cette loi, parce que pleine, condense en soi les
trois dimensions de l’âme : les dimensions de la loi, du désir, et du plaisir. À cette
nouvelle version de la trinité lacanienne, mais où tout est condensé dans la réalité
d’une image unique, Deleuze donne le vieux nom de « phantasme». Il peut ainsi dire
que, dans le masochisme, tout est phantasme, tout est renvoyé au phantasme. «Le réel,
nous l’avons vu, est frappé non pas d’une négation, mais d’une sorte de dénégation qui
le fait passer dans le phantasme. Les suspens a la même fonction par rapport à l’idéal, et
le met dans le phantasme. L’attente elle-même est l’unité idéal-réel, la forme ou la
temporalité du phantasme. Le fétiche est l’objet phantasmé par excellence. (…) Il y a
moins des phantasmes masochistes qu’un art masochiste du phantasme»174.

173
«Le contrat est vraiment générateur d’une loi, même si cette loi vient déborder et démentir les
conditions qui lui donnent naissance, au contraire l’institution se présente comme étant d’un ordre très
différent de celui de la loi, comme rendant les lois inutiles, et substituant au système des droits et des
devoirs un modèle dynamique d’action, de pouvoir et de puissance.» (PSM, p. 68).
174
PSM.
91
§ 4. Raison et imagination dans la perversion

Selon Deleuze, le sadique commence par faire la distinction de deux natures :


une Nature première, originelle, pure, et une Nature seconde, la Nature des règles et des
lois. Seule la Nature seconde est donnée en tant que réelle. Elle est partout, asservie à
ses propres règles et à ses propres lois. «A celle-ci s’oppose l’idée d’une Nature
première, porteuse de la négation pure, au-dessus des règnes et des lois»175. Pour le
sadique, cette nature originelle ne peut plus être donnée, condamnée que la condition
humaine est aux obligations et aux normes. Une fois que seule la Nature seconde forme
le monde de l’expérience, alors la fiction sadique, c’est-à-dire la construction d’un
double du monde, est l’opération de la négation des lois et des normes à partir d’une
idée de la Nature elle-même comme raison, ou mieux, comme idée pure de la raison.
C’est pourquoi tout le roman sadique se battît au tour de la construction de nouvelles
règles et de nouvelles institutions. Au règne de la norme et de l’obligation, le sadique
oppose la fausse expérience de la Nature sans lois qu’il obtient comme impérative
d’une idée de la raison. À la norme conventionnelle, il oppose de nouvelles lois de la
raison qui ne sont que la transgression des obligations premières. Le roman sadique,
c’est donc un roman de la raison, et le double fictionnel du monde n’est que la négation
du monde de l’expérience par la raison, à partir d’une idée. Comme le dit Deleuze, le
roman de Sade est «la pure négation, un délire, mais un délire de la raison comme
telle»176.
Le roman masochiste se construit aussi sur un autre dispositif. Il s’agit du
dispositif de la dénégation – cette opération qui ne consiste pas à nier, ni même à
détruire une dimension de l’expérience, mais bien plutôt à contester le bien-fondé de ce
qui est, de ce qui existe. Le centre de cette dénégation c’est la fausse castration de la
femme. Le masochiste dit que la femme ne manque pas de pénis pour, dans un second
moment, produire le fétiche, l’image ou le substitut d’un phallus féminin. Le fétiche
appartient donc essentiellement au masochisme, pour faire de la femme, à laquelle il
dénie le manque de pénis, une instance de neutralisation protectrice, idéalisante. Le
fétiche se constitue ainsi comme un objet autonome. Il ne s’agit pas de nier le monde ou
de le détruire, mais de l’idéaliser comme rêve, comme phantasme, auquel l’idéal lui-
même est renvoyé. La dénégation conduit à la suspension du mouvement du désir, pour
le transférer vers le phantasme, vers un monde idéalisé qui condense des poses figées,
des scènes photographiques, en éternelle répétition. «Dans les romans de Masoch, tout
culmine dans le suspens. Il n’est pas exagéré de dire que c’est Masoch qui introduit
dans le roman l’art du suspens comme ressort romanesque à l’état pur : non seulement
parce que la femme-bourreau prend des poses figées qui l’identifient à une statue, à un
portrait ou à une photo. Parce qu’elle suspend le geste d’abattre le fouet ou d’entrouvrir
ses fourrures»177. Tout est dénégation, tout est suspension, parce que tout est, dans le

175
PSM, p. 25.
176
Ibid.
177
PSM, p. 31.
92
roman masochiste, rapporté au phantasme. Le roman de Masoch neutralise le réel et
suspend l’idéal dans l’intériorité pure des images figées qui sont la conséquence même
de la dénégation de ce réel. Soit le réel, soit l’idéal, tous deux sont transférés dans le
domaine fictionnel de images figées. Et l’unité de ce réel avec l’idéal est obtenue dans
le suspens, dans l’attente pure, dans la pétrification du temps qui définit la temporalité
du phantasme. On comprend que le fétiche soit lui-même pétrifié, phantasmé : le
fétiche masochiste est justement une image de femme en suspension. Deleuze peut
donc dire que la constellation masochiste tourne autour du phantasme. «Le réel (…) est
frappé non pas d’une négation, mais d’une sorte de dénégation qui le fait passer dans le
phantasme. Le suspens a la même fonction par rapport à l’idéal, et le met dans le
phantasme. L’attente elle-même est l’unité idéal-réel, la forme ou la temporalité du
phantasme. Le fétiche est l’objet du phantasme, l’objet phantasmé par excellence»178.
Ce n’est pas seulement du point de vue des dispositifs de fiction que le
sadisme et le masochisme se distinguent. La négation sadique des lois, d’un côté, et la
dénégation masochiste du réel, de l’autre, correspondent à des facultés différentes. La
première est l’œuvre de la raison. Le monde de la Nature, le monde sans lois, que le
sadique veut atteindre par la transgression de toutes les institutions, a la condition d’une
fiction délirante produite, non pas par les sens ou par l’imagination, mais par la faculté
des idées. Par contre, le processus de dénégation et de suspension est l’effet
fondamental de l’imagination. C’est dans les images des décors, du clair-obscur des
boudoirs qui tout l’art du suspens se bâtît. Le geste est interrompu au moment du
passage à l’acte pour être figé dans le phantasme, comme équivalent à l’intemporalité
de l’idéal. Idée sadique vis-à-vis l’idéal masochiste. Ils sont donc des objets appartenant
à des mondes différents. L’Idée a sa genèse dans la raison, l’Idéal dans l’imagination.
Deleuze condense la différence entre Sade et Masoch justement dans cette différence
entre raison pure et imagination pure. «Dans l’œuvre de Sade, les mots d’ordre et les
descriptions se dépassent vers une plus haute fonction démonstrative ; cette fonction
démonstrative repose sur l’ensemble du négatif comme processus actif, et de la
négation comme Idée de la raison pure ; elle opère en conservant et en accélérant la
description, en la chargeant d’obscénité. Dans l’œuvre de Masoch, mots d’ordre et
descriptions se dépassent aussi vers une plus haute fonction, mythique ou dialectique ;
cette fonction repose sur l’ensemble de dénégation comme processus réactif, et du
suspens comme Idéal de l’imagination pure»179. L’Idée sadique est spéculative. Par
contre, l’Idéal du masochiste est du domaine du mythe. Le roman sadique est présenté
comme descriptif et analytique, tandis que celui masochiste est «imaginaire»180.
Ces deux formes perverses de la littérature offrent ainsi une nouvelle
formulation du programme de l’empirisme transcendantal. Elles laissent voire non
seulement comment des expériences esthétiques sont à l’origine du système des
facultés, mais aussi dans quelle mesure ce système a sa condition ultime dans les
formes du rapport du désir à ses objets : la raison dans la négation du réel par la

178
PSM, p. 64.
179
PSM, p. 32.
180
Ibid.
93
violence sur le symbolique, l’imagination dans la dénégation du réel par la suspension
du désir dans l’idéal. Et, comme chez Kant, il y a une correspondance harmonique entre
les facultés et leurs objets. La raison est la faculté des Idées, l’imagination pure la
faculté de l’Idéal.
Mais les facultés n’ont pas un usage disjoint. Il est vrai que le sadisme est
surtout un effet de la raison pure. Au-delà des sens et de l’imagination, la violence sur
les lois ce fait avec d’autres lois, celles déduites de l’Idée. Cependant, le phantasme,
ainsi que le travail de l’imagination dans le procès de dénégation et de suspension qui
lui est essentiel, ne sont pas exclusifs du roman masochiste. Il y a une efficacité
spécifique du phantasme chez Sade, un usage sadique de l’imagination, en tant que
«puissance violente de projection, de type paranoïaque, par laquelle le phantasme
devient l’instrument d’un changement»181. Chez Sade, le dispositif de négation du
monde des lois transforme l’imagination dans un pouvoir de production d’effets, dans
un pouvoir de réalisation. Le phantasme sadique est projeté sur le réel, produisant plus
de réel. Par le phantasme sadique, raison et imagination projettent l’Idée sur le réel et
font violence sur lui. Il y a une réalisation du phantasme dans le sadique. Au contraire,
dans le masochiste il s’agit d’une phantasmisation du réel. Le phantasme masochiste est
le lieu de suspension du réel. Le réel, dans l’expérience masochiste, est introjecté, est
absorbé dans le phantasme, investissant toute la violence et tout l’excès dans ces images
en suspension, dans ces scènes figées. Deleuze souligne ainsi le rôle central, et en
même temps opposé, du phantasme chez Sade et Masoch. Avec Sade, «le phantasme
acquiert alors un maximum de pouvoir d’agression, d’intervention et de systématisation
dans le réel : l’Idée se trouve projetée avec une rare violence. Or l’usage masochiste,
qui consiste à neutraliser le réel et à suspendre l’idéal dans l’intériorité pure du
phantasme lui-même, est complètement différent. (…) La constitution du fétiche dans
le masochisme, au contraire, mesure la force intérieure du phantasme, sa lenteur
d’attente, sa puissance de suspens ou de figement, et la façon dont l’idéal et le réel tout
ensemble sont absorbés par lui»182. Réalisant ou neutralisant, le phantasme joue
toujours un rôle décisif dans le roman pervers. Dans les deux cas, le phantasme est
l’instrument par excellence de ce genre de roman qui fictionne un double du monde. Et,
dans les deux cas, l’imagination est son lieu de naissance et son lieu d’existence. On ne
peut pas exagérer le rôle du phantasme et de l’imagination dans Présentation de
Sacher-Masoch. Deleuze peut même établir une corrélation d’essence entre, d’un côté,
le processus de la dénégation et le suspens et, de l’autre, la faculté de l’imagination.
«La dénégation en général n’est une forme d’imagination : elle constitue le fond de
l’imagination comme telle, qui suspend le réel et incarne l’idéal dans ce suspens.
Dénier et suspendre appartiennent à l’essence de l’imagination»183. D’où la thèse
centrale selon laquelle «le masochisme est l’art du phantasme »184.
Serons-nous ici devant un nouveau concept d’imagination ? La définition de

181
PSM, p. 64.
182
Ibid.
183
PSM, p. 109.
184
PSM, p. 59.
94
l’imagination par les opérations de dénier et de suspendre était déjà présente dans le
livre sur Nietzsche, quand Deleuze montrait la corrélation entre la faculté des images
non-réeles et la volonté de néant de la mauvaise conscience. Et dans le livre sur Proust,
l’imagination est toujours présentée comme l’effet d’irréalisation produit par un
investissement de sens (ou de sentiment) échoué. Quand même, jamais auparavant
Deleuze a dédié une telle attention au rôle de l’imagination dans son système des
facultés. Le livre sur Sacher-Masoch peut être vu comme la grande théorie de
l’imagination. Il est le moment où la question de la non-actualité, dans tous ces
dispositifs d’irréalisation comme la dénégation, la suspension, la fiction, occupe pour la
toute première fois le centre du travail de Deleuze.
Bien sûr, on pourrait dire que cette association du masochisme à un art du
phantasme et à l’activité de l’imagination pure est inévitable. On pourrait même croire
que Deleuze ne fait que développer les conséquences, pour une théorie des facultés, de
son analyse des dispositifs de suspension et de dénégation qui caractérisent,
effectivement, les romans de Sacher-Masoch. Et pourtant, ce fut Deleuze lui-même à
rompre cette association entre masochisme et imagination. Une dizaine d’années après
la publication de Présentation de Sacher-Masoch, Deleuze reprendra le thème du
masochisme, mais pour le définir contre une théorie de l’imagination. Tel fut le cas
dans Mille Plateaux (1980). Le concept de masochisme y passe précisément par
l’abandon de cette équivalence suspension-imagination-phantasme.
Déjà dans L’Anti-Œdipe, la référence au masochisme et au sadisme disparaît
complètement. Deleuze et Guattari ne veulent plus rien savoir des formes perverses du
désir. Cette évolution peut être reconnue dans la disparition du thème de la perversion
dans L’Anti-Œdipe et sa substitution par le thème de la schizophrénie (une forme de
psychose que Deleuze avait explicitement laissée sans l’aborder dans Présentation de
Sacher-Masoch, car, comme il alors expliquait, la perversion reste précisément entre la
névrose et la psychose). Ce n’est que dans l’appendice à ce livre, de 1973, qu’on
découvre l’éloge à un texte de M’Uzan in La sexualité perverse (Payot, 1971), où
l’auteur rompt avec la lecture freudienne du masochisme, en montrant que ce dispositif
pervers n’a rien à voir avec des phantasmes, mais seulement avec des programmes185.
C’est justement ce même besoin de substituer une théorie du masochisme
comme phantasme, par une théorie fondée dans l’idée de programme, qui organise le
chapitre «Comment se faire un corps sans organes» dans Mille Plateaux, le texte le plus
large dédié au masochisme. Après deux longues citations de William Burroughs du
livre The Naked Lunch, où celui-ci décrit un rituel masochiste, Deleuze et Guattari
écrivent : «ce n’est pas un phantasme, c’est un programme : différence essentielle entre
l’interprétation psychanalytique du phantasme et l’expérimentation anti-

185
« Dans un des plus beaux textes écrits sur le masochisme, Michel de M’Uzan montre comment les
machines perverses du masochiste, qui sont des machines à proprement parler, ne se laissent pas
comprendre en termes de fantasme, ou d’imagination, pas plus qu’elles ne s’expliquent à partir d’Œdipe
ou de la castration par voie de projections : il n’y a pas de fantasme, dit-il, mais, ce qui est tout différent,
programmation « essentiellement structurée en dehors de la problématique œdipienne » (enfin un peu
d’air pur en psychanalyse, un peu de compréhension pour les pervers) » (AO, pp. 467-8).
95
psychanalytique du programme. Entre le phantasme, interprétation elle-même à
interpréter, et le programme moteur de l’expérimentation»186. Et, en note, ils renvoient
à ce même texte de M’Uzan qu’ils avaient cité dans L’Anti-Œdipe, où, pour la première
fois, était établie l’opposition entre phantasme et programme187. Le concept de « corps-
sans-organes » vient précisément évacuer la psychologie du phantasme de l’explication
du masochisme. « Le CsO c’est celui qui reste quand on a tout extrait. Et ce qu’on a
extrait, c’est précisément le phantasme, l’ensemble des signifiances et des
subjectivations. La psychanalyse fait le contraire : elle traduit tout en phantasmes, elle
transforme tout en phantasmes, elle garde la phantasme, et par excellence elle rate le
réel, parce qu’elle rate le CsO»188. Cette même critique de l’utilisation du concept de
phantasme pour comprendre le masochisme, on la trouve à propos du concept de
« plan ». C’est dans le cadre de l’exposition des concepts de devenir (devenir-animal,
devenir-intense, devenir-imperceptible). Selon Deleuze et Guattari, la psychanalyse a
souvent rencontré des phénomènes de devenir-animal, surtout dans des cas de
fétichisme et le masochisme, mais elle les a toujours convertit en des métamorphoses
œdipiennes de l’anatomie humaine, trop humaine, des parents. Et ce devenir-animal n’a
rien à voir avec un phantasme. C’est un plan189.
La théorie du corps-sans-organes dépend ainsi, déjà dès le début de L’Anti-
Œdipe, de la critique de la corrélation entre masochisme et phantasme, lequel organisait
Présentation de Sacher-Masoch, Différence et Répétition, et Logique du Sens. Et, ce qui
est le plus frappant, c’est le fait que cette critique n’a jamais eut un effet sur la façon
dont Deleuze lit son propre développement. Deleuze dénonce sa propre interprétation
du masochisme sans la reconnaître en tant que telle. C’est comme s’il était uniquement
en train de dénoncer quelqu’un d’autre, dans ce cas, le regard psychanalytique sur la

186
MP, p. 188.
187
« L’opposition programme-fantasme apparaît nettement chez M’Uzan, à propos d’un cas de
masochisme ; cf. La sexualité perverse, Payot, p. 36. Bien qu’il ne précise pas l’opposition, M’Uzan se
sert de la notion de programme pour mettre en question les thèmes d’Œdipe, d’angoisse et de castration »
(MP, p. 188, note).
188
MP, p. 188.
189
« Nous voulons dire une chose simple sur la psychanalyse : elle a souvent rencontré, et dès le début,
la question des devenir-animaux de l’homme. Chez l’enfant, qui ne cesse de traverser de tels devenirs.
Dans le fétichisme et surtout dans le masochisme, qui ne cessent d’affronter ce problème. Le moins
qu’on puisse dire est que les psychanalystes n’ont pas compris, même Jung, ou qu’ils ont voulu ne pas
comprendre, Ils ont massacré le devenir-animal, chez l’homme et chez l’enfant. Ils n’ont rien vu. Dans
l’animal, ils voient un représentant des pulsions ou une représentation des parents. Ils ne voient pas la
réalité d’un devenir-animal, comment il est l’affect en lui-même, la pulsion en personne, et ne représente
rien. Il n’y a pas d’autres pulsions que les agencements eux-mêmes. Dans deux textes classiques, Freud
ne trouve que le père dans le devenir-cheval de Hans, et Ferenczi dans le devenir-coq d’Arpad. Les
œillères du cheval sont le binocle du père, le noir autour de la bouche, sa moustache, les ruades sont le
« faire amour » des parents. Pas un mot sur le rapport de Hans avec la rue, sur la manière dont la rue lui
a été interdite, ce qu’est pour un enfant le spectacle « un cheval est fier, un cheval aveuglé tire, un cheval
tombe, un cheval est fouetté … ». La psychanalyse n’a pas le sentiment des participations contre nature,
ni des agencements qu’un enfant peut monter pour résoudre un problème dont on lui barre les issues : un
plan, non pas un fantasme. De même on dirait moins de bêtises sur la douleur, l’humiliation et
l’angoisse dans le masochisme, si l’on voyait que ce sont les devenirs-animaux qui le mènent, et pas
l’inverse » (MP, p. 317).
96
structure de la perversion.
De la même façon qu’il se débarrasse de la théorie du phantasme sans
reconnaître qu’il abandonne ces positions théoriques les plus fondamentales, il semble
aussi n’avoir jamais partagé avec Freud et Lacan le concept de « pulsion de mort » pour
expliquer le masochisme. «Quand on n’invoque pas la ridicule pulsion de mort, on
prétend que le masochiste, comme tout le monde, cherche le plaisir, mais ne peut y
arriver que par des douleurs et des humiliations fantasmatiques qui auraient pour
fonction d’apaiser ou de conjurer une angoisse profonde. Ce n’est pas exact ; la
souffrance du masochiste est le prix qu’il faut qu’il paie, non pas pour parvenir au
plaisir, mais pour dénouer le pseudo-lien du désir avec le plaisir comme mesure
extrinsèque» 190.
Sans théorie du phantasme et sans la « ridicule pulsion de mort», comment
penser alors le masochisme ? Une partie significative du livre Mille Plateaux sera
dédiée à bâtir une nouvelle compréhension de ce plaisir qui «n’est nullement ce qui ne
pourrait être atteint que par le détour de la souffrance, mais ce qui doit être retardé au
maximum comme interrompant le procès continu du désir positif». Pour mesurer les
effets de ce concept du masochisme dans les textes qui vont suivre de près ce livre sur
Masoch, ce qui nous importe de rendre évident, c’est le caractère problématique de la
théorie du phantasme et de l’imagination qui y organise la compréhension du
masochisme. Il faut accompagner le parcours qui conduira Deleuze de ce privilège
énorme de la faculté de l’imagination dans son analyse transcendantale des conditions
pures du rapport désir-plaisir, à une réfutation radicale du rôle de la faculté des images
et des phantasmes dix années après. Dans ce parcours, dans cette métamorphose de la
théorie du masochisme, se joue une partie significative du bien fondé de son approche
de la littérature dans Logique du Sens et, surtout, dans Kafka – Pour une Littérature
Mineure. On peut même dire que, pour bien comprendre le rôle de la théorie du
masochisme dans le travail sur la littérature en tant qu’expérience perverse, il est
nécessaire de prendre en considération le fait que cette théorie traverse presque toute
l’œuvre de Deleuze, sous plusieurs formes. Seule cette approche, disons
« panoramique », de l’ensemble des paradigmes sur le masochisme qu’on peut trouver
dans ses compréhensions de ce phénomène d’immanence absolue du désir, nous donne
accès aux enjeux théoriques de sa lecture des techniques littéraires de Sacher-Masoch.
Seule la reconnaissance du fait que Deleuze abandonnera par la suite le concept de
«phantasme» , ainsi que la psychologie de l’imagination et de l’imaginaire, nous permet
de déterminer de façon rigoureuse les thèses spécifiques de ce livre de 1967.

190
MP, p. 192. C’est très surprenant que Monique David-Ménard, dans son chapitre «Éloge du
Masochisme. Critique de la Notion de Plaisir», utilise ce même passage pour montrer non pas une
contradiction, mais la totale continuation entre Présentation de Sacher-Masoch et Mille Plateaux.
Comme elle l’écrit : «Masoch est donc, pour Deleuze, l’occasion d’une critique de Freud sur le rôle que
ce dernier accorde au plaisir dans l’analyse du désir. Le masochisme, au contraire, est une organisation
de symptômes qui, pour être saisie dans sa spécificité, oblige à revoir complètement la notion de plaisir,
à ne plus se contenter de son obscurité en psychanalyse. Dans Mille Plateaux, en 1980, ce passage par
l’analyse du masochisme sera résumé dans sa portée conceptuelle de façon limpide» (David-Ménard, M.,
Deleuze et la Psychanalyse. L’Artercation, Paris : P.U.F., 2005, p. 34).
97
§ 5. Evénement et phantasme dans Logique du Sens

Logique du Sens a bien deux moitiés. La première est une immense


métaphysique de l’événement, en tant ce que rend possible le langage. La deuxième est
une physique du phantasme, cette quasi-réalité, ni réelle ni imaginaire, où l’événement
devient expression. On peut dire que le chapitre clef est le vingt-sixième, celui «Du
langage». Deleuze y fait le bilan des caractères incorporelles de l’événement – il résulte
des corps, mais diffère en nature de ce dont il résulte, il s’attribue aux corps, mais
seulement comme un attribut incorporel, comme l’exprimable ou l’exprimé de la
proposition où s’énonce ces attributs. Après, il passe à la question de l’incorporation de
l’événement, la question de «l’expressivité» du sens dans un corps. Il s’agit de passer
du plan des surfaces à celui des profondeurs, à celui, non pas des états de choses, mais
des corps-bouche, des corps-sein où s’effectue l’oralité. Deleuze adopte maintenant le
point de vue d'une genèse dynamique, il cherche l’histoire de ce qui libère les sons et
les rend indépendants des corps pour désigner des qualités, signifier des sujets et
prédicats. La tâche du nouveau chapitre – «De l’oralité» – est celle, donc, de
comprendre une profondeur expressive, une profondeur qui rend visible le
sens/événement. Cette profondeur est définie comme un «théâtre de la terreur»191 où
chacun de nous, dès notre première année de la vie, est à la fois scène, acteur et drame
de tout un système d’introjections d'objets partiels (le sein et tout le corps de la mère) et
de projections d'agressivité sur des objets internes (alimentaires et excrémentiels).
Ce monde des objets introjectés et projetés, Deleuze l’appelle «monde des
simulacres». Selon la perspective de Mélanie Klein, que Deleuze reprend à son compte,
ce monde correspond à la position paranoïde-schizoïde de l’enfant. Y succède la
position dépressive, où les pulsions libidinales s’organisent autour d’Œdipe, avec sa
confirmation du surmoi et sa formation du moi. Au système introjection-projection
succède donc celui de l’identification par symbolisation avec des objets de mieux en
mieux organisés. Cette reconstitution d’un objet complet sur le mode du bon objet
arrache la libido aux profondeurs de la position paranoïde-schizoïde. Le mécanisme
d’identification de la position dépressive investit les objets, non pas en profondeur,
mais en hauteur. La subversion schizophrénique est remplacée par l’ascension ou
conversion dépressive. Le monde des bons objets est celui, non du simulacre, mais de
«l’idole». Il y a ainsi comme une récapitulation ontogénétique de la phylogenèse de la
pensée occidentale : «après le présocratisme schizophrénique vient donc le platonisme
dépressif»192.
Mais ces deux stades n’épuisent pas la genèse de l’expressivité. Il y a – et
Deleuze reprend encore une fois la psychanalyse – un troisième stade et une troisième
position : la sexuelle-perverse. C'est l’investissement des zones électives du corps, des
zones érogènes, dans un rapport d’auto-érotisme. Dans ce stade, l’objet de satisfaction
est projeté sur le territoire qui défini chaque zone érogène. Cette projection est

191
LS, p. 218.
192
LS, p. 223.
98
inséparable d’un moi lié au territoire et éprouvant la satisfaction. En tant qu’auto-
érotique, l’objet ne peut être projeté que comme «image». Le moi narcissique habite
donc un monde d’images, lesquelles ne sont ni en profondeur comme les simulacres
(corrélats des pulsions sexuelles), ni en hauteur comme les idoles du surmoi, mais en
surface, en tant que produits du raccordement de l’ensemble des zones érogènes.
L’image archétypique est celle du phallus. «Le phallus ne joue pas le rôle d’un
organe mais celui d’image particulière projetée sur cette zone privilégiée, aussi bien
pour la fille que pour le garçon»193. Le phallus a la fonction d’intégration directe et
globale ou de raccordement générale des zones érogènes. Il a aussi comme fonction la
pacification, soit de l’agressivité schizoïde, soit de la frustration dépressive. Il a connu
l’aventure des profondeurs (mais comme simulacre dans le corps de la mère, agressé et
agresseur), ainsi que l’aventure de la hauteur (identifié comme idole au corps du père,
comme organe bon et complet). Cette histoire du phallus liée aux positions schizoïde et
dépressive, est la condition de possibilité du complexe d’Œdipe. En tant qu’image de
mère (corps blessé) et image de père (le bon objet retiré dans sa hauteur), le phallus
réinvestit le clivage des deux parents sur le corps propre de l’enfant. «Le passage du
mauvais pénis à un bon est la condition indispensable pour l’accession au complexe
d’Œdipe en son sens strict, à l’organisation génitale»194. Le phallus, comme image, est
donc un instrument de surface. Il est destiné à réparer les blessures des pulsions de
profondeur, et à rassurer les idoles en hauteur dans la surface des zones érogènes. Pour
Deleuze, la phase phallique œdipienne c’est bien le triomphe de la surface. Œdipe est
un héros herculéen, un héros des surfaces. Et c’est donc à la surface que l’inconscient
organise son roman familial œdipien.
Cette reconduction des profondeurs et des hauteurs à la surface œdipienne a
comme corrélat la reconduction des simulacres et des idoles au plan de l’image. Œdipe,
et tout son roman familial, n’est pas seulement une image, mais est l’image par
excellence. Il désigne la grande action – réparer la mère et évoquer le père – mais la
désigne en tant qu’image. Nous tous, nous rêvons cette image195. Il suffit alors à
Deleuze d’établir l’équivalence entre ce concept d’«action en image» et le concept
d’«événement», pour que le roman familial œdipien puisse être présenté comme
événement pur, Eventum tantum196. Nous sommes arrivés au point nucléaire de Logique

193
Ibid.
194
Ibid.
195
Comme le dit Deleuze, «chacun dans l’inconscient est le fils de divorcés, qui rêve de réparer la mère
et de faire venir le père, de le tirer de sa retraite : telle nous semble la base de ce que Freud appelait le
«roman familial», qu’il rattachait au complexe d’Œdipe» (LS, p. 238).
196
«La notion même d’Image, après avoir désigné l’objet superficiel d’une zone partielle, puis le phallus
projeté sur la zone génitale, puis les images parentales pelliculaires issues d’un clivage, désigne enfin
l’action particulière, mais toute l’action qui s’étale en surface et qui peut la hanter (réparer et évoquer,
réparer la surface et faire venir à la surface). Mais, d’autre part, l’action effectivement faite n’est pas
davantage une action déterminée qui s'opposerait à l’autre, ni une passion qui serait le contrecoup de
l'action projetée. C’est quelque chose qui arrive, qui représente à son tour tout ce qui peut arriver, ou
mieux encore quelque chose qui résulte nécessairement des actions et des passions, mais qui est d’une
tout autre nature, ni action ni passion soi-même : événement, pur événement, Eventum tantum (tuer le
père et châtrer la mère, être châtré soi-même et mourir)» (LS, p. 241).
99
du Sens. Le rapport entre l’événement incorporel et l’expressivité incorporée est donné
par le roman familial œdipien en tant que phantasme. L’événement pur, c’est Œdipe ;
l’événement pur, c’est le phantasme Œdipe. «La psychanalyse a raison de rappeler le
rôle d’Œdipe comme «complexe nucléaire» – formule de même importance que le
«noyau noématique» de Husserl. Car c’est avec Œdipe que l’événement se dégage de
ses causes en profondeur, s’étale à la surface et se rattache à sa quasi-cause du point de
vue d’une genèse dynamique. Crime parfait, vérité éternelle, splendeur royale de
l’événement, dont chacun communique avec tous les autres dans les variantes d’un seul
et même phantasme»197. À partir du chapitre «Du phantasme» (trentième série),
Deleuze peut même remplacer le concept d’événement par celui de «phantasme-
événement». Et la psychanalyse, théorie du phantasme œdipien, est présentée comme la
science des événements purs198.
C’est cette équivalence entre phantasme et événement, qui se joue dans
Logique du Sens, qu’il importe maintenant de comprendre. Pourquoi faut-il à Deleuze
insister sur la condition d’événement pur du phantasme, sur sa condition d’idéalité ?
Pourquoi son caractère neutre, pré-individuel et impersonnel ? La réponse doit être
trouvée surtout dans le contraste entre la théorie du phantasme de Présentation de
Sacher-Masoch, et celle qu’on trouve dans Logique du Sens. Soit l’idéalité, soit la
neutralité du phantasme, correspondent au besoin de penser la puissance littéraire de la
perversion au-delà d’une théorie de l’imagination perverse. Au contraire du livre sur
Masoch, la perversion en tant que dispositif littéraire, n’est plus le travail de la
dénégation, n’est plus le fait de l’imagination. Nous avons vu, dans Présentation de
Sacher-Masoch, que le dispositif fondateur du phantasme pervers du masochiste était la
dénégation. Et la dénégation – qui porte toujours sur la castration – est l’essence de
l’imagination. Comme Deleuze écrivait dans le livre de 1967, «la dénégation en général
n’est une forme d’imagination : elle constitue le fond de l’imagination comme telle, qui
suspend le réel et incarne l’idéal dans ce suspens. Dénier et suspendre appartiennent à
l’essence de l’imagination»199.
En 1969, dans Logique du Sens, la position sexuelle-perverse n’a plus rien à
voir avec la dénégation. C’est vrai que la position perverse a un rapport fondamental
avec la castration. Mais Logique du Sens pense ce rapport, non pas comme dénégation
du manque du phallus chez la mère, mais comme passage du mauvais pénis du père à
un bon pénis réparateur de l’image maternelle. Et ce passage est fait, non pas par un
dispositif de l’imagination, mais par l’accession au complexe d’Œdipe. C’est le roman
familial œdipien, cet événement pur d’Œdipe, qui produit le phallus comme image. Et
l’image n’est pas un produit de l’imagination. Elle est le corrélat d’une instance
métaphysique, le corrélat du phantasme-événement œdipien. Dans le livre sur Masoch,
l’imagination constitue le phantasme par la suspension du réel. Le phantasme pervers

197
LS, p. 247.
198
«Et de quoi nous parle la psychanalyse avec la grande trinité meurtre-inceste-castration, dévoration-
éventration-adsorption – sinon d’événements purs ? Totem et tabou est la grande théorie de l’événement,
et la psychanalyse en général la science des événements. (...) Comme science des événements purs, la
psychanalyse est aussi un art des contre-effectuations, sublimations et symbolisations» (LS, pp. 246-7).
199
PSM, p. 109.
100
est donc du côté de l’imaginaire, il est le négatif du réel. Par contre, dans Logique du
Sens, le pur événement qui constitue l’essence du phantasme n’est ni réel, ni
imaginaire. «La distinction n’est pas entre l’imaginaire et le réel, mais entre
l’événement comme tel et l’état de choses corporel qui le provoque ou dans lequel il
s’effectue»200. Il n’y a plus de distinction entre un vécu psychologique (dénégation,
suspension) et une extériorité physique. C’est pour cela que «ni internes ni externes, ni
imaginaires ni réels, les phantasmes ont bien l’impassibilité et l’idéalité de
l’événement»201. Ou encore «le phantasme, à la manière de l’événement qu’il
représente, est un «attribut noématique» qui se distingue non seulement des états de
choses et de leurs qualités, mais du vécu psychologique»202.
Ce déplacement dans la théorie du phantasme a des effets énormes pour la
compréhension de l’œuvre d’art littéraire. Nous avons souligné le fait que tout le livre
Présentation de Sacher-Masoch est une expérience de lecture de l’art du roman comme
une affaire perverse. Sade et Masoch sont toujours considérés en tant qu’écrivains, en
tant que des grands écrivains203. Approcher le processus de fiction fantasmatique, non
pas à partir d’une théorie de l’imagination et de ces dispositifs de dénégation et de
suspension, mais comme expression d’une théorie de l’événement, c’est fonder la
fiction dans une ontologie. La pensée de l’œuvre d’art littéraire devient alors une
description des épiphanies, des configurations romanesques du monde.

200
LS, p. 245.
201
LS, p. 246.
202
Ibid.
203
«Masoch utilise, non plus le rêve romantique, mais le phantasme et toutes les puissances du
phantasme en littérature. Littérairement, Masoch est le maître du phantasme et du suspens : ne serait-ce
que par cette technique, c’est un grand écrivain» (PSM, p. 114).
101
TROISIÈME CHAPITRE

Le Proust de 1970. La machine littéraire

102
§ 1. La loi

La deuxième édition de Proust et les Signes, de 1970, sous le titre général de


«La Machine Littéraire», est un moment unique dans le mouvement de la pensée de
Deleuze. C’est presque un texte impossible, bâtît sur des plans théoriques à peine
communicants. Il contient les grands thèmes psychanalytiques qu’il avait adopté dans
les livres écrits juste avant, et travaille déjà à l’intérieur des concepts qui vont produire
la rupture théorique qu’on trouvera dans L’Anti-Œdipe deux ans après. On y voit, côté
à côté, des mondes qui vont se séparer de plus en plus. D’une part, on trouve la trinité
lacanienne du symbolique-imaginaire-réel. On trouve aussi le concept d’«instinct de
mort» comme principe transcendantal, tel qu’il organise et l’analyse des dispositifs de
dénégation et de suspens dans Présentation de Sacher-Masoch et les trois synthèses du
temps dans Différence et Répétition. D’autre part, tout s’organise autour des concepts
de «machine» et de «transversalité» qui, après 1972, deviendront le fondement du
vitalisme du désir.
Le point le plus extrême de cette discontinuité différée, de ce clivage en
suspens, se laisse voir dans le concept central de cette deuxième édition du livre sur
Proust : le concept de «loi». La loi y fonctionne en plusieurs plans. Elle est, en même
temps, le mode d’unité des plusieurs strates de La Recherche, le lieu d’engendrement
du système des signes, et encore le principe réel des synthèses du temps. Dans chacun
des plans, une seule et même thèse : la loi est vide, elle est pure forme. La loi détermine
ce qu’elle unifie, ce qu’elle engendre ou ce qu’elle fonde sans jamais se donner en tant
que telle. «En tant qu’elle régit un monde de fragments non totalisables et non totalisés,
la loi devient puissance première. La loi ne dit plus ce qui est bien ; mas est bien ce qui
dit la loi. Du coup, elle acquiert une unité formidable : il n’y a plus de lois spécifiées de
telle ou telle manière, mais la loi, sans autre spécifications. Il est vrai que cette unité
formidable est absolument vide, uniquement formelle, puisqu’elle ne nous fait connaître
aucun objet distinct, aucune totalité, nul Bien de référence»204. La loi produit des
liaisons, produit de la répétition, produit de l’effacement, mais elle n’a pas une matière
qui puisse être connue, elle n’est pas cause de rien. C’est pour penser ce caractère
paradoxal de la loi que Deleuze la définit en même temps comme instinct de mort et
comme machine. La loi est mouvement forcé sans matière, et, en même temps,
répétition pure sans contenu. Elle punit, produit de la souffrance, inscrit dans les corps
sa volonté de néant. Dans chacun des cas, si elle fonctionne en vide, elle applique
quand même aux corps les plus dures sanctions. «Ne nous faisant rien connaître, elle ne
nous apprend ce qu’elle est qu’en marquant notre chair, en nous appliquant déjà la
sanction ; et voilà le fantastique paradoxe, nous ne savons pas ce que voulait la loi
avant de recevoir la punition, nous ne pouvons donc obéir à la loi qu’en étant coupable
(...). A proprement parler inconnaissable, la loi ne se fait connaître qu’en appliquant les
plus dures sanctions à notre corps supplicié»205. La loi existe d’abord dans le supplicié.
Elle est sa culpabilité, elle est sa douleur. Deleuze reprend ainsi la thèse lacanienne sur

204
PS, p. 158.
205
PS, p. 159.
103
le paradoxe de la loi. La strate symbolique, qui s’oppose à l’imaginaire et au réel, est
l’héritière de l’instinct de mort. Toute la deuxième partie de Proust et les signes sera
donc une méditation sur ce rapport entre loi et mort, entre l’ordre et l’instinct de mort.

104
§ 2. L’instinct de mort

Deleuze reprend ici ses analyses de Au-delà du principe de plaisir qu’il avait
pris comme fondement de sa lecture du masochisme. Mais, maintenant, pour fuir
l’interprétation (freudienne) de l’ instinct de mort comme retour qualitatif et quantitatif
du vivant à la matière inanimée, Deleuze le présente sous la figure de la pure répétition,
la répétition pour elle-même, c’est-à-dire, sous la figure de la machine. S’il peut
expliquer la force injonctive de la loi par son caractère d’instinct, mais d’un instinct qui
meut au-delà du principe du plaisir, de même, il peut rendre visible la condition
formelle de la loi par la répétition machinale. Machine et instinct de mort deviennent
les deux côtés du symbolique.
Ce même rapport entre machine et instinct est repris pour les deux autres
dimensions de la trinité lacanienne. Le réel est la machine Habitus, l’imaginaire est la
machine Érôs-Mnémosyne. Il suffit de rabattre cette trinité sur les trois synthèses du
temps, tels que Deleuze les formule dans Différence et Répétition, pour reécrire toute la
lecture de Proust. Le temps à quatre modes, de l’édition de 1964, devient un système
ternaire. L’Habitus constitue le flux continu du passé pur, l’Éros est la fondation du
temps sur un présent vivant, le Thanatos est la troisième synthèse, il est le temps
comme forme pure.
Thanatos acquière un rôle central. Thanatos c’est bien seulement une des
machines, la machine qui gomme, la machine qui efface. L’instinct de mort n’est, ainsi,
qu’une des trois synthèses du temps, celle de la forme pure du temps. Mais, parce qu’il
est le sans fond, il réuni les deux autres comme leur vérité inconditionnée. Thanatos les
fait fonctionner dans la pure forme206. Thanatos est donc la loi ultime, où toutes les
autres lois convergent. Et il est la loi ultime parce qu’il est pure forme, pure machine.
Ce rapport entre « loi » et « instinct de mort » en tant qu’instrument pour la
lecture de Proust fut dessiné tout entier dans une simple note du chapitre «La répétition
pour elle-même» de Différence et Répétition. Sous le titre de «Note sur les expériences
proustiennes», et après avoir récapitulé la nature des deux séries temporels – celle d’un
ancien présent (Combray tel qu’il a été vécu) et celle d’un présent actuel – Deleuze y
écrit : «Il arrive d’ailleurs que la résonance des séries s’ouvre sur un instinct de mort
qui les déborde toutes deux : ainsi la bottine et le souvenir de la grand-mère. Érôs est
constitué par la résonance, mais se dépasse vers l’instinct de mort, constitué par
l’amplitude d’un mouvement forcé (c’est l’instinct de mort qui trouvera son issue
glorieuse dans l’œuvre d’art, par-delà les expériences érotiques de la mémoire

206
« La première synthèse exprime la fondation du temps sur un présent vivant, fondation qui donne au
plaisir sa valeur de principe empirique en général, auquel est soumis le contenu de la vie psychique dans
le Ça. La seconde synthèse exprime le fondement du temps par un passé pur, fondement qui conditionne
l’application du principe de plaisir aux contenus du Moi. Mais la troisième synthèse désigne le sans-fond,
où le fondement lui-même nous précipite : Thanatos est bien découvert en troisième comme ce sans-fond
par-delà le fondement d’Érôs et la fondation d’Habitus. (…) D’une certaine manière la troisième
synthèse réunit toutes les dimensions du temps, passé, présent, avenir, et les fait jouer maintenant dans la
pure forme.» (DR, p. 151).
105
involontaire). La formule proustienne «un peut de temps à l’état pur» désigne d’abord
le passé pur, l’être en soi du passé, c’est-à-dire la synthèse érotique du temps, mais
désigne plus profondément la forme pure et vide du temps, la synthèse ultime, celle de
l’instinct de mort qui aboutit à l’éternité du retour dans le temps»207. L’équivalence
entre, d’un côté, la forme pure et vide du temps et, de l’autre, l’instinct de mort,
occupe déjà le centre de Différence et Répétition. C’est seulement l’idée de machine
qui n’était pas encore présente dans ce livre de 1968. Elle apparaît pour la première fois
dans Logique du Sens pour penser le rapport entre l’inconscient et le sens comme
production208. Mais son introduction dans le texte de 1970 sur Proust va donner au
concept d’instinct de mort dans son rapport à la loi inconnaissable le rôle d’un nouveau
centre de la Recherche.

207
DR, p.160.
208
Deleuze y dit que Freud est «le prodigieux découvreur de la machinerie de l’inconscient par lequel le
sens est produit (...). Produire le sens est la tâche aujourd’hui» (LS, p. 91).
106
§ 3. La première machine littéraire

L’édition de Proust et les Signes de 1970 est le premier texte à établir le


rapport entre figures de la loi, synthèses du temps, principes transcendantaux et types
de machine. Proust fonctionne, une fois de plus, comme le laboratoire des
expérimentations théoriques de Deleuze. Le point de départ pour se déplacement d’une
descriptions des synthèses du temps pour des modes de fonctionnement des machines
est l’attribution à la Recherche elle-même du statut d’une machine, d’une machine
littéraire. Et l’inspiration pour cette attribution, comme Deleuze le laisse découvrir dans
L’Anti-Œdipe, lui vient de Blanchot209.
Mais c’est toujours Lacan qui inspire le plus fondamental : la structure
triadique des machines. Il y a trois machines, la machine du réel fragmenté, la machine
du désir qui met en résonance ces parties morcelés, et la machine du symbolique, qui
produit le mouvement forcé par l’idée de mort. Deleuze appelle la première, sous
l’inspiration de Mélanie Klein, « machine des objets partiels», celle qui produit des
fragments sans totalité, vases sans communications et scènes cloisonnés. Le second
type de machine il l’appelle «machine à résonner». «Les plus célèbres sont ceux de la
mémoire involontaire, qui font résonner deux moments, un actuel et un ancien»210. La
troisième, c’est la plus complexe. Deleuze n’a pas de nom simple pour la désigner. Elle
est partout annoncée comme le point de résolution des deux autres machines, des deux
autres ordres du temps. «La contradiction apparaît ici sous sa forme la plus aiguë : les
deux premiers ordres étaient productifs, et c’est par là que leur conciliation ne posait
pas de problème particulier ; mais le troisième, dominé par l’idée de mort, semble
absolument catastrophique et improductif. Peut-on concevoir une machine capable
d’extraire quelque chose à partir de ce type d’impression douloureuse, et de produire
certaines vérités ? Tant qu’on ne la conçoit pas, l’œuvre d’art rencontre ‘la plus grave
des objections’»211.
C’est l’idée de mort qui vient se révéler comme une troisième machine. Et,
paradoxe des paradoxes, malgré sa condition catastrophique, elle est, non seulement
productive, c’est-à-dire, non seulement il est possible de fabriquer du sens et des vérités
avec la souffrance et l’angoisse devant l’idée de mort, mais aussi c’est l’idée même de
mort qui rend vraiment productives toutes les machines. Selon Deleuze, le dernier
volume de la Recherche ne peut qu’illustrer l’effet que l’appréciation du temps écoulé
sur les faces des personnages produit dans le besoin de finir ce livre en soi-même infini.
Dans le salon de Mme de Guermantes, la mort s’étale sur chaque regard, sur chaque
geste. C’est uniquement devant un nouveau type de signes, par-delà des signes
sensibles, des signes amoureux, des signes mondains et des signes de l’art, c’est-à-dire,

209
«C’est Maurice Blanchot qui a su poser le problème dans toute sa rigueur, au niveau d’une machine
littéraire : comment produire, et penser, des fragments qui aient entre eux des rapports de différence en
tant que telle, qui aient des rapports entre eux de leur propre différence, sans référence à une totalité
originelle même perdue, ni à une totalité résultante même à venir ?» (AO, p. 50).
210
PS, p.181.
211
PS, p.190.
107
c’est uniquement devant les signes de vieillissement, de maladie et de mort, que
Marcel, le narrateur, découvre l’urgence – et le sens – de son roman. Et de la même
façon que, dans l’édition de 1964 de Proust et les signes, l’essence, bien que ne se
révélant que dans les signes de l’art, se laisse rétrospectivement découvrir comme étant
toujours présente dans tous les autres signes comme ce qui établit le lien entre le signe
et son sens, dans l’édition de 1970, l’idée de mort, bien que se donnant à voir seulement
dans les signes de la course vers le tombeau, est toujours déjà dans tous les autres
ordres de signes212. L’idée de mort, cette perception d’un mouvement qui nous pousse,
malgré nous, vers la dissolution, vers le vieillissement, la maladie, vers le néant, est
alors le fondement ultime de l’acte même de l’écriture. Au lieu d’être une objection, au
lieu de lever un possible paradoxe contre le sens de tout effort, contre le sens du combat
pour l’art, elle est, au contraire, la condition de l’œuvre littéraire, sa genèse réelle.
«L’idée de mort cesse d’être une «objection» pour autant qu’on peut la rattacher à un
ordre de production, donc lui donner sa place dans l’œuvre d’art. Le mouvement forcé
de grande amplitude est une machine qui produit l’effet de recul ou l’idée de mort. (…)
Une machine du troisième ordre vient se joindre aux deux précédentes, qui produit le
mouvement forcé et, par celui-ci, l’idée de mort»213. Et cette idée de mort a un nom :
instinct de mort, Thanatos. Seul cette pure forme de la loi comme néant anticipé qui
s’inscrit sur chaque corps et le fait coupable sans jamais se donner en tant que telle,
seule cette catastrophe improductive pouvait produire l’unité des machines et les mettre
en marche. Thanatos est la machine ultime et première.
Deleuze achève ainsi son système des machines de Proust. Il reprend, terme à
terme, la trinité de Lacan. «Toute la Recherche met en œuvre trois sortes de machines
dans la production du Livre : machines à objets partiels (pulsions), machines à
résonance (Érôs), machines à mouvement forcé (Thanatos)»214.
Établit qu’il est ce nouveau champ transcendantal, où Pulsions, Érôs et
Thanatos ont acquis la nature d’un a priori ultime, Deleuze peut alors proposer une
nouvelle déductions des conditions générales de l’expérience, non pas possible, mais
réelle. À chaque machine il fait correspondre un type de signes, un type de mouvement,
une forme de temps, une façon de fonctionnement, un monde spécifique comme son
usage transcendant correspondante, un mode de l’essence et un régime de décodage.
La machine à objets partiels produits des essences comme des lois générales,
comme des vérités de groupe ou de série. Les signes correspondants sont «signes
mondains et signes amoureux, bref tout ce qui obéit à des lois générales et intervient

212
«Partout l’approche de la mort, le sentiment de la présence d’une «terrible chose», l’impression d’une
fin dernière ou même d’une catastrophe finale sur un monde déclassé qui n’est pas seulement régi par
l’oubli, mais rongé par le temps (…) Sous les extases, n’y avait-il pas déjà vigilante l’idée de la mort, et
le glissement de l’ancien moment s’éloignant à toute vitesse ? Ainsi quand le narrateur se penchait pour
déboutonner sa bottine, tout commençait exactement comme dans l’extase, l’actuel moment résonnait
avec l’ancien, faisant revivre la grand-mère en train de se pencher ; mais la joie avait fait place à une
insupportable angoisse, l’accouplement des deux moments s’était défait au profit d’une fuite éperdue de
l’ancien, dans une certitude de mort et de néant.» (PS, pp.188-9).
213
PS, p. 192.
214
Ibid.
108
dans la production du temps perdu»215. Elle fonctionne par coupure, par fragmentation.
Elle a pour monde la transsexualité de l’être aimé, et sa vérité ne s’obtient pas par
déchiffrage ou par interprétation, mais par traduction. La faculté qui les interprète est
l’intelligence.
La machine de résonance, elle aussi, a son régime spécifique. Elle produit des
essences qui sont «non plus une loi générale, de groupe ou de série, mais une essence
singulière, essence locale ou localisante dans le cas des signes de réminiscence, essence
individuante dans le cas des signes de l’art»216. Les signes qui correspondent à la
réminiscence sont les signes sensibles ou naturels. Elle produit aussi les signes
artistiques en tant que incarnation de l’essence individuante. Dans la réminiscence et
dans les essences artistiques elle produit le temps retrouvé. Elle fonctionne par
enregistrement et par transmission d’un code ou d’une chaîne. Elle explique les mondes
possibles de la personne aimée. Sa faculté spécifique est la mémoire involontaire pour
les signes naturels dans la réminiscence, et la pensée pure dans les signes artistiques.
Son sens se laisse interpréter.
Finalement, la machine à mouvement forcé. Elle concerne toujours l’art,
«mais se définit par l’universelle altération, la mort et l’idée de la mort, la production
de catastrophe (signes de vieillissement, de maladie, de mort)»217.
C’est un tout nouveau groupe de signes. Comme nous avons indiqué, dans
l’édition de 1964 Deleuze considérait quatre types de signes. Les sensibles, les
amoureux, les mondains et les artistiques. Cette structure à quatre termes respectait la
table des quatre facultés – en rapport avec quatre formes du temps, quatre types
d’essence. Maintenant, pour adapter sa sémiologie à la tripartition lacanienne, il groupe
deux à deux les quatre signes de l’édition de 1964. Les sensibles et les artistiques sont
mis du côté de Érôs, du côté de l’imaginaire. Les signes mondains et amoureux
correspondent ici à la machine à objets partiels, c’est-à-dire, au domaine des pulsions,
au domaine du Réel. Pour la machine du mouvement forcé Deleuze peut inventer un
type différent de signes, ceux du vieillissement, de la maladie, de la mort. Ce sont les
signes de Thanatos.
Si la machine des pulsion représente le temps vide contre le temps plein
d’Érôs, et le temps perdu contre le temps retrouvé, avec la machine de Thanatos «c’est
le temps lui-même qui devient sensible»218. Le temps lui-même se donne dans Thanatos
de plusieurs formes. Il est d’abord l’horizon, le temps infiniment dilaté que acquière la
matérialité de tous ses contenus, où tout se mélange et se confond, un temps occupé
aussi bien par des vivants que par des morts. Il est aussi la forme pure du temps, par-
delà le présent vivant des objets partiels et le passé pure des résonances. Par de-là
l’Habitus et par-delà Érôs, par-delà le temps perdu et le temps retrouvé, il est à nouveau
un temps perdu, ou mieux un temps de la perdition, de la disparition, du mouvement
forcé vers le tombeau. Mais ce temps perdu du Thanatos devient la forme pure de
l’œuvre littéraire, la loi de son unité ultime. Il y a alors trois dimensions du temps : «le

215
PS, p. 179.
216
PS, p. 182.
217
PS, p. 179.
218
PS, p. 192.
109
temps perdu, par fragmentation des objets partiels ; le temps retrouvé, par résonance ; le
temps perdu d’une autre façon, par amplitude du mouvement forcé, cette perte étant
alors passée dans l’œuvre et devenant la condition de sa forme»219.
La machine Thanatos fonctionne par coupage des flux, par effacement des
objets et des résonances. Elle conduit l’amant à la découverte des mondes impossibles,
comme des vases clos. Son sens se donne, non pas à interpréter ou à traduire, mais à
déchiffrer. Deleuze n’attribue aucune faculté spécifique au Thanatos, ni aucune essence
correspondante non plus. L’intelligence de la machine à objets partiels produit les
essences de série, des essences génériques. La mémoire involontaire accède aux
essences singulières. Mais Deleuze ne dit rien sur ce que produit l’instinct de mort. Il
garde aussi silence sur le mode de se laisser affecter par l’idée de mort. Il utilise
timidement des concepts heideggériens. D’une part il parle d’«une insupportable
angoisse (…) dans une certitude de mort et de néant»220. D’autre part, l’idée de la mort
elle-même, bien qu’elle fonde la dimension du temps perdu, c'est-à-dire, le fait
apparaître de forme sensible comme un horizon qui se dilate infiniment, elle a sa
genèse, de façon inverse, dans «un certain effet de Temps»221. Le Temps lui-même, le
temps sensible, produit la faculté adéquate à son expérience, produit cette angoisse
devant, non pas la représentation de sa mort, mais devant la certitude de mort et de
néant.
Deleuze se trouve entre une esthétique transcendantale et une philosophie de
la Nature. Il veut penser l’unité de la Recherche, le système de ses signes, les formes du
temps qui la traversent. Mais il hésite entre son héritage kantienne et son euphorie
lacanienne, entre une aisthésiologie en tant qu’une nouvelle doctrine des facultés, et une
anthropologie de la loi dans son rapport avec le désir et avec le réel impossible. Le
concept de machine est bien une solution de compromis. Les machines produisent les
objets, produisent les résonance désirantes entre se objets, et coupent les fluxes,
effacent le temps retrouvé, pour rétablir la fragmentarité, les vases clos, les boites
ouvertes. Les machines sont expression déjà d’un vitalisme. Elles fonctionnent comme
des pures formes de répétition vide et, en même temps, elles sont la matière la plus
universelle des pulsions et des instincts. Pour Deleuze c’est la même chose de parler de
pulsions du Ça ou d’objets partiels, de parler d’Érôs, de principe de plaisir du Moi ou
de résonances entre séries disjointes. Il y a une équivalence permanente entre l’instinct
de mort, le Surmoi, la machine de mouvement forcé, l’angoisse devant la mort et le
néant. Les machines produisent de la réalité et, en même temps, produisent le mode
d’être affecté par les objets produits, c’est-à-dire, les signes, les formes du temps, les
essences, les facultés, dans un mot, les types de vérités.
De l’édition de 1964 à cette deuxième partie ajoutée en 1970, d’un régime à
quatre temps à une trinité généralisée, Deleuze déplace son empirisme transcendantal

219
Ibid.
220
PS, p. 189.
221
«En quoi consiste cette idée de la mort, tout à fait différente de l’agressivité du premier ordre (un peu
comme, dans la psychanalyse, l’instinct de mort se distingue des pulsions destructrices partielles) ? Elle
consiste en un certain effet de Temps» (PS, p. 190).
110
pour un vitalisme des machines. Ce texte est bien l’annonce de L’Anti-Œdipe et de
toute sa politique des machines désirantes.
Pourquoi placer alors ce texte de 1970 à côté de la première partie de Proust et
les Signes, comme s’il s’agissait d’un simple complément de la théorie des facultés et
des essences ? Cette question deviendra plus urgente quand on découvrira que la
troisième partie de Proust et les Signes, ajouté en 1976 à partir d’un texte publié de
façon autonome en 1973, dépasse même l’univers de L’Anti-Œdipe pour s’ouvrir à la
physique des agencements collectifs d’énonciation de Kafka – Pour une Littérature
Mineure.

111
QUATRIÈME CHAPITRE

Le Proust de 1973. La folie du Narrateur

112
§ 1. De la genèse des facultés à la germination de la folie

Dans la dernière édition de Proust et les Signes, il n’y a que deux régimes de
signes : les signes discursifs et les signes non discursifs. La différence se fait donc à
l’intérieur des deux niveaux de la réalité, d’un côté, la surface de la normalité, où le
discours est possible, et, de l’autre, la profondeur de la folie, où il n’y a que non-
langage. Deleuze nous dit aussi que les signes du logos se divisent entre volontaires et
involontaires, et que ceux-ci se divisent à leur tour entre signes de violence et signes de
folie, les derniers remettant soit au délire d’interprétation, soit au délire de
revendication du type d’érotomanie ou de jalousie. Charlus est considéré le plus grand
émetteur de signes, et toute l’analyse que Deleuze fait des signes discursifs, il l’a remet
à ce personnage. C’est ainsi qu’on comprend la transformation successive de Charlus :
en tant que maître du logos, c’est-à-dire, en tant que possédant une individualité
impériale222, Charlus est traversé par deux points singuliers, les yeux et la voix, qui
brisent cette première nébuleuse et laissent voir un mystère à découvrir.
Les points singuliers sont des éléments hétérogènes qui introduisent de
l’intensité dans le système, c’est-à-dire, qui fonctionnent comme une différentielle. Ces
points (qui peuvent être aussi appelés des points aléatoires ou points-zéro) sont les
points de germination, les points de genèse. Dans l’analyse des trois discours de
Charlus, c’est à nouveau le programme de l’empirisme transcendantal qui est en jeu.
Mais, ici, il ne s’agit plus de la genèse des facultés, mais de la germination de la folie.
En effet, ces points servent à expliquer la production de la folie, de l’anti-logos. Or,
cette genèse est involontaire, car elle est provoquée par l’intensité de la folie. Lors de
ses discours, les yeux et la voix de Charlus montrent un autre ordre dans l’ordre
organisé du logos. Les points singuliers sont des séries discordantes qui, du dedans et
par leur intensité moléculaire, font fragiliser la machine molaire du logos. Charlus
fonctionne comme une machine molaire de signes discursifs. Il passe donc d’une
nébuleuse verticale du logos à une nébuleuse qui se présente «comme un énorme signe
clignotant, grosse boîte optique et vocale»223.
D’où l’analyse des trois grands discours de Charlus, le maître du logos,
comme l’exemple le plus frappant du déchirement du logos et de la genèse de la folie
dans son intérieur. Il s’agit moins de la description des discours que de leur déformation
et leur corruption par les forces qui les traversent du dehors. Et c’est cela l’expressivité,
le domaine de la non-discursivité, la sphère de la visibilité des tensions qui travaille la
pensée.
Les trois discours que Charlus maintient avec le Narrateur sont faits dans un
rapport que Deleuze suggère comme étant celui d’un prophète ou devin à son disciple
ou élève. Selon Deleuze, ces discours sont proférés par Charlus dans sa qualité de

222
C’est intéressant de remarquer que, dans L’Anti-Œdipe, au moment d’analyser la relation entre
l’écriture et le capitalisme, Deleuze et Guattari appellent le discours de Lacan d’«impérial». (Cf. AO, p.
290).
223
PS, p. 207.
113
nébuleuse-boîte, d’où prolifère une série de discours (voix), rythmés par un regard
vacillant (yeux) – les deux points singuliers, qui sont à la base de la différence
d’intensité entre les trois discours. Tous les discours sont révélateurs d’une puissance
qui les brise et qui est signe d’un nouvel ordre qui fonctionne déjà dans eux. Dès le
début, l’apparente maîtrise du logos est agitée par des signes involontaires qui la
ruinent. Soit le cas du discours où un «contenu viril coexiste avec un maniérisme
efféminé de l’expression»224. Ainsi, si le premier discours est dit d’une «noble
tendresse», il laisse révéler néanmoins une «conclusion aberrante», une «remarque
canaille», quand Charlus dit : «On s’en fiche bien de sa vieille grand’mère, hein ? petite
fripouille...»225. Au premier discours, correspond un temps de dénégation : «vous ne
m’intéressez pas, ne croyez pas que vous m’intéressez, mais...»226. Le deuxième
discours, s’il commence par l’attestation d’une distance infinie que Charlus veut
maintenir avec le Narrateur, il finit par la suggestion d’un contrat entre les deux de
façon à garantir un contact intime, lors d’une fantaisie de Charlus. Ce discours
correspond au temps de distanciation. Le troisième discours, c’est celui où «le logos se
met à dérailler». Le temps qui lui correspond, c’est le temps inattendu. C’est le discours
de la désorganisation, de l’irruption (inattendue) de la folie. «C’est ce pathos qui va
maintenant se révéler pour lui-même, dans les apparitions de Charlus où celui-ci parle
de moins en moins du haut de son organisation souveraine, et se trahit de plus en plus
au cours d’une longue décomposition sociale et physique»227.
Les deux premiers temps appartiennent encore à l’univers de la psychanalyse,
dans la mesure où ils sont des temps du masochisme (contrat de distanciation et
dénégation) et du sadisme (négation). Le temps concernant ces discours varie selon
l’intensité, la vitesse et le rythme (temps de dénégation et temps de distanciation pour
un discours encore du logos). Le troisième temps, le temps inattendu, c’est le signe de
rupture de Deleuze face à la psychanalyse. En effet, le premier temps, de dénégation,
c’est celui de Différence et Répétition et de Présentation de Sacher-Masoch, le
deuxième temps, celui de distanciation, appartient à l’univers de Logique du Sens, et le
temps inattendu correspond à un nouveau paradigme, celui de L’Anti-Œdipe : c’est le
temps de la folie, de l’anti-logos. Il y a, ainsi, trois genèses de la folie selon trois formes
du temps : temps de dénégation du discours du Charlus-prophète, temps de
distanciation du Charlus-disciple qui propose un contrat, et temps inattendu du Charlus-
maître du Logos.
La singularité de la troisième édition de Proust et les Signes, c’est donc
l’application de la théorie de la schizophrénie de L’Anti-Œdipe à la théorie des signes
que Deleuze croit trouver dans l’œuvre de Proust. Le retour à la question des signes se
fait bien à la lumière de la théorie de la schizoanalyse de 1970, laquelle pense le rapport
de l’individu au réel comme se faisant par le délire228. À partir de la théorie du délire

224
Ibid.
225
PS, p. 208.
226
Ibid.
227
PS, pp. 209-210.
228
Les grandes lignes de troisième partie de Proust et les Signes se trouvent déjà dans les références à
Proust dans L’Anti-Œdipe. Les thèmes de l’homosexualité sans rapport à la loi, la théorie des signes du
114
de L’Anti-Œdipe, Deleuze demande si, dans la Recherche, il n’y a aussi un délire, dans
ce cas un délire des signes. La réponse est affirmative. Maintenant Deleuze ne voit dans
Charlus et Albertine que des exemples de la dichotomie des délires de signes. Pour
comprendre cette dichotomie, Deleuze veut reprendre la distinction présente dans
L’Anti-Œdipe entre schizophrénie et paranoïa. Il sait que la dualité des délires de signes
dans la Recherche est aussi, et dès le début, marquée par la psychiatrie elle-même du
temps de Proust. S’il se dédie précisément aux cas de Charlus et d’Albertine, parmi plus
de mille d’autres personnages de la Recherche229, c’est parce qu’ils sont les seuls qui
reprennent la distinction psychiatrique de l’époque entre les deux délires de signes : les
interprétatifs de type paranoïa, et les revendicatifs du type érotomanie ou jalousie230. La
distinction des deux types de délire de signes se fait alors entre la paranoïa, en tant que
poursuite par un autrui, et l’érotomanie et la jalousie, en tant que poursuite d’autrui.
En prenant pour objets d’étude les personnages Charlus et Albertine, Deleuze
peut ainsi penser la présence chez eux de la folie comme une espèce de loi générale de
composition de la Recherche. Le grand problème c’est de concilier la théorie des signes
des deux premières éditions du livre sur Proust avec celle de L’Anti-Œdipe. En effet, il
ne faut pas oublier que, quand Deleuze parle de signes de la folie dans la conclusion de
Proust et les Signes, il avait déjà construit avec Guattari une théorie « schizophrénique»
des signes dans L’Anti-Œdipe. Comment concilier alors les signes proustiens avec les
signes-schizes ? Et pourquoi a-t-il nommé ce retour au livre sur Proust en 1976,
reprenant un texte qu’il avait écrit et publié en 1973, avec un titre si imposant comme
celui de «Conclusion» ? Une conclusion qui n’est qu’un champ de bataille, une clivage
conceptuelle, bref un véritable plan de composition en pleine action ? Pourquoi ne pas
simplement l’annexer, le considérer un supplément, comme il l’avait fait auparavant
dans Logique du Sens, avec tous les textes qu’il avait publiés entre-temps? Est-ce que
le fait de considérer ce retour à Proust et les Signes comme la « Conclusion » relève
d’une question laissée ouverte en 1970, est-elle la conscience d’une révolution à venir ?
Ou bien est-ce qu’on peut considérer ce retour comme une façon de non-reconnaissance
de son propre changement théorique ? Ou bien encore, est-il ce retour à Proust
simplement un effet de modération post-L’Anti-Œdipe ? Nous ne pouvons pas trouver
une réponse. Elle tomberait inévitablement dans une espèce d’interprétation

délire, le concept du narrateur comme toile d’araignée et corps-sans-organes sont pensées pour la
première fois dans le chapitre « Psychanalyse et Familialisme », surtout pp. 80-84.
229
Cf. PS, p. 127.
230
Cette distinction était en fait celle qui régnait à la date de construction de La Recherche, la
schizophrénie n’étant qu’un concept formulé déjà à la phase terminal de cet œuvre. Ce n’est qu’en 1911
que le terme de schizophrénie est inventé, par Eugen Bleuler. Bien sûr que Proust aurait eu le temps de
connaître les développements de la psychiatrie, mais c’est vrai aussi que ces mêmes développements
restaient encore trop enfermés dans son propre cercle. C’est donc ainsi que Deleuze lit en 1973 la
Recherche, en considérant que Proust n’a tenu compte que des deux délires connus jusqu’à l’époque.
Comme il l’affirme, «A la fin du XIXe siècle et au début du XXe, la psychiatrie établissait une
distinction très intéressante entre deux sortes de délire des signes (...). Nous ne disons certes pas que
Proust applique à ses personnages une distinction psychiatrique qui s’élaborait de son temps. Mais
Charlus et Albertine, respectivement, tracent des chemins dans la Recherche qui correspondent à cette
distinction, de manière très précise» (PS, p. 215).
115
psychologique de Deleuze.
De toute façon, nous voulons croire à une ouverture, à un chemin souterrain,
entre Proust et les Signes de 1970 et la conclusion de 1973 (1976). Il manquait, en
effet, une conclusion aux deux parties du livre sur Proust. Et s’il est vrai que le grand
changement du programme d’une sémiologie et d’une théorie de l’expression fut
produit avec L’Anti-Œdipe, où les signes sont pensés en tant que non-signifiants dans
une chaîne schizophrénique à l’intérieur de laquelle le désir produit du discours, c’était
déjà en 1970, dans la deuxième partie de Proust et les Signes, que Deleuze introduisait,
pour la première fois et dès la première page, le thème de schizophrénie dans
l’opposition entre logos et pathos. Le premier chapitre avait même le titre «Antilogos».
Le logos y est remis au plan de la «dialectique universelle comme Conversation entre
Amis», c’est-à-dire, au plan où l’organisme est pensé à partir de l’idée de
communication totalisante. Le logos est la dimension rationnelle la plus éloignée du
monde proustien. Le monde du pathos se caractérise par l’usage dislogique et disjoint
des facultés contre l’usage logique ou conjoint231. Deleuze fait même une
caractérisation des personnages secondaires qui tiennent au logos (Saint-Loup, Norpois
et Cottard) pour montrer la faillite du Logos, c’est-à-dire, pour montrer que, derrière le
logos apparent de ces personnages, il y avait une force dislogique ou alogique plus forte
qui les traversaient dès le début.
Cette mise en opposition si évidente va de pair avec une autre opposition,
aussi nouvelle. En effet, c’est à la fin du premier chapitre de la deuxième édition
(«Antilogos»), que Deleuze formule pour la première fois l’opposition entre organique
et non organique232. Toutefois, l’opposition se fait, d’un côté, face au fragmentaire et au
cristal, d’un autre côté, face au végétal, en identifiant l’organique à l’animal. L’idée de
corps sans organes n’apparaît que dans la troisième édition, précisément pour friser
l’absence totale d’unité de l’œuvre d’art. Mais pour la deuxième partie de Proust et les
Signes de 1970, même que se méfiant déjà de l’idée d’unité, Deleuze croit encore à une
unité du multiple et des fragments, une unité non pas pensée comme principe, mais
plutôt comme effet des machines233. Il la trouve dans ce qu’il appelle la «structure

231
«Partout Proust oppose le monde des signes et des symptômes au monde des attributs, le monde du
pathos au monde du Logos, le monde des hiéroglyphes et des idéogrammes au monde de l’expression
analytique, de l’écriture phonétique et de la pensée rationnelle. Ce qui est récusé constamment, ce sont
les grands thèmes hérités des Grecs : le philos, la sophia, le dialogue, le logos, la phoné » (PS, p. 131).
Ensuite, Deleuze systématise l’opposition des signes au Logos par cinq points de vue : les parties, la loi,
l’usage, l’unité et le style. (Pour cette opposition, voir PS, pp. 129-131).
232
Comme il écrit, «on chercherait en vain chez Proust les platitudes sur l’œuvre d’art comme totalité
organique où chaque partie détermine le tout, et où le tout détermine les parties (...). Comme nous le
verrons, ce n’est pas par hasard que le modèle du végétal chez Proust a remplacé celui de la totalité
animale, tant pour l’art que pour la sexualité» (PS, pp. 138-9).
233
Ce sont des machines-monades : «philosophiquement, c’est Leibniz qui posa le premier le problème
d’une communication résultant de parties closes ou de ce qui ne communique pas : comment concevoir
la communication des ‘monades’ qui sont sans porte ni fenêtre ? La réponse truquée de Leibniz est que
les monades fermées (sont) (...) des points de vue différents sur le même monde que Dieu leur fait
envelopper. La réponse de Leibniz restaure ainsi une unité et une totalité préalables, sous forme d’un
Dieu (...) qui fonde entre leurs solitudes une ‘correspondance’ spontanée» (PS, p. 196).
116
formelle de l’œuvre d’art»234, c’est-à-dire, la transversalité, laquelle donne aux parties
et au style une unité singulière, individuelle et donc irréductible à toute totalité et
unification.
Mais ce qu’il faut souligner, c’est le fait que c’est seulement dans la dernière
édition de Proust et les Signes, en 1973, qu’on se trouve complètement plongés dans
l’apothéose du délire. Deleuze ne parle maintenant que de la schizophrénie, que des
signes de la folie, que des deux régimes de la pensée (discursifs et logiques/ non
discursifs et pathologiques). La communication elle-même, en tant que produit de la
transversalité, devient «aberrante»235.
C’est Deleuze lui-même, déjà en 1972, dans L’Anti-Œdipe, qui nous révèle le
leitmotiv de tout cet énorme changement théorique qu’on découvre en 1973 avec la
troisième partie de Proust et les Signes : «nous sommes à l’âge des objets partiels, des
briques et des restes (...). Et c’est frappant, dans la machine littéraire de la Recherche du
temps perdu, à quel point toutes les parties sont produites comme des côtés
dissymétriques, des directions brisées, des boîtes closes, des vases non communicants,
des cloisonnements, où même des contiguïtés sont des distances (...). C’est l’œuvre
schizoïde par excellence»236. Brusquement, la Recherche est présentée comme le
monument même d’un objet littéraire schizoïde. On voit bien dans quelle mesure pour
comprendre la troisième (et dernière) édition du livre sur Proust il nous faut passer par
le programme d’une schizoanalyse formulé dans ce livre de 1972. Mais cela veut dire
avant tout qu’il faut porter notre regard à ce qu’il y a, peut-être, de plus fondamental
dans L’Anti-Œdipe : sa philosophie de la Nature. La vieille question posée dès le début
de la première édition de Proust et les Signes sur la forme de l’unité et de la
composition de la Recherche, dérive maintenant d’une nouvelle forme fondamentale de
vie : non plus le végétal de la première édition, ni même la métaphore de la cathédrale
ou de la robe, mais quelque chose qui avait été déjà annoncé dans Logique du Sens : le
corps-sans-organes. C’est ce qu’on trouve dans la troisième partie du livre sur Proust,
quand Deleuze affirme clairement que la Recherche n’est pas bâti comme une
cathédrale, mais comme une toile d’araignée en train de se faire, et cette toile a la
condition d’un corps-sans-organes237.
Et la Recherche, comme œuvre schizoïde par excellence, offre à Deleuze et à
Guattari le modèle d’une philosophie de la Nature des machines désirantes. Ecoutons
encore Anti-Œdipe : «Proust disait que le tout est produit, qu’il est lui-même produit
comme une partie à côté des parties (...). En règle générale, le problème des rapports
parties-tout reste aussi mal posé par le mécanisme et par le vitalisme classiques, tant
que l’on considère le tout comme totalité dérivée des parties, ou comme totalité
originaire dont les parties émanent, ou comme totalisation dialectique. Le mécanisme,
pas plus que le vitalisme, n’a saisit la nature des machines désirantes, et la double
nécessité d’introduire la production dans le désir autant que le désir dans le

234
Cf. PS, p. 201.
235
Cf. PS, p. 210.
236
AO, pp. 50-1.
237
Cf. PS, p. 218.
117
mécanisme»238. L’art en général, et la Recherche en particulier, se construit non pas par
un mécanisme ni par un vitalisme, mais par un machinisme, dont le désir y est déjà
introduit239.
C’est vrai que, dans les deux éditions de Proust et les Signes précédentes à
1973, la notion de transversalité fonctionne déjà en tant que machine, comme le point
aléatoire de la Recherche. En effet, l’idée de machine, l’idée d’œuvre d’art moderne
comme machine, est introduite en 1970. La deuxième partie de Proust et les Signes est
le monde de la transsexualité, de l’hermaphrodisme, de l’innocence du végétal, «où
l’homosexualité et l’hétérosexualité ne peuvent plus se distinguer»240. C’est aussi le
monde de la machine et de la transversalité.
Mais seulement dans la troisième partie, cette transversalité et cette machine
ont un nom : la folie. La folie comme «conclusion» du croisement de la Nature avec
l’Histoire universelle de la machine artistique. La folie fonctionne ainsi comme pièce
motrice de cette fusion. C’est elle qui, en effet, en fait la liaison dans sa manière la plus
transversale. La machine littéraire qui constitue la Recherche c’est, donc, la folie.
Deleuze et Guattari nous avaient déjà expliqué, dans L’Anti-Œdipe que la schizophrénie
était la réalité même du désir et que le désir est production. Le désir est d’abord
machine, production de désir non pas comme manque mais comme surabondance de
désir. Il faut souligner que, dans ce livre de 1972, au moment de présenter la
schizoanalyse, Deleuze et Guattari sont confrontés avec le besoin de définir le plan
théorique de fond de cette nouvelle méthode d’analyse – et ce plan n’est autre qu’une
nouvelle philosophie de la Nature. La schizoanalyse correspond à un fonctionnalisme,
lequel est d’abord une alternative soit à un vitalisme, soit à un mécanisme.
Selon L’Anti-Œdipe, dans la machine littéraire de la Recherche on peut
dégager trois différences fondamentales sur la folie : la distribution de la folie, sa
fonction et son usage. On trouve la même approche dans la troisième partie de Proust et
les Signes. La présence de la folie y est d’abord pensée par ces trois questions : quelle
distribution de la folie? Quel usage de la folie? Quelle fonction de la folie? Ces
questions peuvent être englobées dans la question plus générale : quel
fonctionnalisme ? C’est ce plan de fond qui travaille dans ce que Deleuze et Guattari
appellent « la vraie question de la schizoanalyse : qu’est-ce que c’est, tes machines
désirantes pulsionnelles à toi ?, et quel fonctionnement, dans quelles synthèses entrent-
elles, opèrent-elles ? quel usage en fais-tu (...) ? »241. Schizoanalyse, fonctionnalisme,

238
AO, pp. 51-2.
239
Or, comme toute machine, la lecture de la Recherche, de la troisième édition de Proust et les Signes,
est organisée d’une façon binaire, suivant la structure des machines de L’Anti-Œdipe : «les machines
désirantes sont des machines binaires, à règle binaire ou régime associatif ; toujours une machine couplée
avec une autre» (AO, p. 11).
240
AO, p. 381.
241
AO, p. 345. La production de la machine comprend une structure triadique, elle implique trois
opérations : la production, la consommation et l’enregistrement. Nous pensons que, dans l’analyse de
1973 de la Recherche, Deleuze applique ces opérations à la folie comme processus créateur du Narrateur.
C’est ainsi qu’il dit que la présence de la folie étant le noyau d’analyse, il fallait comprendre ses trois
différences fondamentales. Charlus et Albertine ont précisément cette fonction, celle de donner à voir les
118
folie, signes. Tout un nouveau système sémiologique se dessine, toute une nouvelle
philosophie de la Nature est en jeu. «Enfin un peu de relation avec le dehors... Tout un
alphabet, toute une axiomatique avec des photos de fous»242. Le sens, le signe et
l’interprétation sont moins importants que leur usage, leur fonction et leur distribution.
Sémiologie fonctionnaliste à échelle moléculaire. Signe investit du dedans, dans sa
chaîne génétique : signe économique, social, politique, historique, culturel, religieux.
Signe du dehors. Signe désirant, signe délirant. La question de L’Anti-Œdipe :
«comment un délire commence-t-il ? », sert donc à la perfection pour comprendre
l’enjeu de Proust et les Signes de 1973, c’est-à-dire, l’enjeu du délire des signes, du
délire d’interprétation du Narrateur-araignée. Encore une fois, le retour à Proust et les
signes en 1973 se dessine comme l’exemplification littéraire de la théorie du désir et de
la schizophrénie de L’Anti-Œdipe.
Dans la question « quelle présence de la folie dans la Recherche ? » il ne
s’agit plus, ni du thème de l’apprentissage et de la vérité, comme dans la première
partie, ni du thème de la loi du monde fragmentaire, comme dans la deuxième partie.
C’est vrai que, dès la première édition, on perçoit un mouvement très subtil
d’apparition progressive de la folie243. La caractérisation du logos est un exemple, ad
contrarium, très suggestif. En 1964, Deleuze ne fait aucune distinction entre la sphère
du logos et celle du pathos, et s’il pense l’apprentissage de la vérité comme
l’interprétation des hiéroglyphes, ce n’est pas dans une perspective délirante, mais
plutôt pour donner une griffe de nécessité au procédé de l’apprentissage. Le logos est
ici compris comme la bonne volonté d’une pensée qui pense par amour du vrai, par une
naturelle inclination pour le vrai. Le logos appartient à la vérité logique et possible qui
constitue le savoir abstrait et qui n’arrive qu’à l’identité par la ressemblance.
C’est contre ce statut de la pensée que Deleuze propose l’hiéroglyphe et le
hasard comme une pensée nécessaire, une pensée qui se construit sur la base de la
matière des signes, une matière qu’instaure toujours de la différence. Ceux-ci
impliquent en eux-mêmes l’hétérogénéité et l’essence, définie comme alogique ou
supralogique244. C’est la Différence ultime et absolue. C’est ainsi que Deleuze peut
dire que toute apprentissage se fait dans le temps, l’apprenti étant un menuisier et un
amant qui souffre. Il ne s’agit pas d’imitation, de faire comme quelqu’un, mais avec
quelqu’un et travaillant toujours la matière des signes. N’est-ce pas précisément ce qui
définie le devenir, la non ressemblance ou imitation? Nous sommes en effet, en face

trois différences de la présence de la folie, ou, en des termes anti-œdipiens, les trois opérations de la
production de la Recherche. Ainsi, respectivement, nous pensons que la fonction c’est la production
proprement dite, l’usage, ou la forme, c’est la consommation, et la distribution c’est l’enregistrement.
242
AO, p. 344.
243
Le seul moment où Deleuze touche au problème de la folie/clinique dans la première édition, c’est à
la conclusion du chapitre «Le pluralisme» : «toutes les paroles sont des symptômes (...). On ne
s’étonnera pas que l’hystérique fasse parler son corps. Il retrouve un langage premier, le vrai langage des
symboles et des hiéroglyphes. Son corps est un Egypte» (MPS, p. 113).
244
«Au-delà des vérités intelligibles et formulées ; mais aussi au-delà des chaînes d’association
subjectives et des résurrections par ressemblance ou contiguïté : il y a les essences, qui sont alogiques ou
supralogiques» (MPS, p. 50). Pour un approche complet de cette opposition logos possible/hiéroglyphe
nécessaire, voir à ce propos, PS, pp. 10, 24-5, 32, 41, 112, et tout le chapitre «L’Image de la Pensée».
119
d’une théorie intensive des facultés, lesquelles ne portent plus sur la ressemblance
comme l’activité rationnelle par excellence de la conscience. Il s’agit des facultés
délirantes qui deviennent avec la matière dont elles portent. Les facultés deviennent
ainsi non-discursives, et leur fonction machinique est impersonnelle : non plus les
facultés d’un moi, même sans conscience (deuxième partie du livre sur Proust), mais
l’événement «facultés» qui font des multiplicités avec la matière qu’elles perçoivent.
Quant au problème de la distribution de la folie, Deleuze distingue la folie
discursive de Charlus et la folie d’individuation d’Albertine. Charlus surgit comme une
individualité donnée, mais une individualité tellement supérieure et impériale, qu’elle
laisse percevoir, comme qu’un secret à découvrir, ses discours autant virils
qu’efféminés, sa communication aberrante. De l’autre côté, Albertine : ses
communications étant données, son secret réside plutôt dans son individualité même.
La question ici ne concerne plus la violence des signes non discursifs qui émergent dans
les discours de Charlus, mais elle porte sur l’individuation même d’Albertine :
«laquelle des jeunes filles est-elle ? comment l’extraire et la sélectionner du groupe
indivis des jeunes filles ? »245.
Le problème de l’essence – si important dans les éditions précédentes – se voit
donc ici réduit à la question de l’individuation et de l’individualité. Charlus est
«l’individualité impériale» qui fonctionne comme une nébuleuse construite autour des
deux points singuliers : les yeux et la voix. Cette nébuleuse contient des secrets, des
parties inconnues. Il s’agit d’une individuation supérieure première, dont le trouble est
celui de la communication. Albertine, au contraire, présente une individuation seconde
par rapport à la communication première qui caractérise la nébuleuse du groupe des
jeunes filles où elle est mélangée. Si Charlus possède une individuation supérieure,
singulière, Albertine possède une individuation inférieure, de groupe, une individuation
mélangée et qui ne devient singulière que par l’emprisonnement. L’intéressant c’est que
Deleuze est ici en train de considérer Charlus et Albertine comme des singularités tels
qu’il les avait pensé dans Logique du Sens246, en tant qu’émetteurs des séries et
construites par des points singuliers. Cependant, à la place du concept d’« événement »,
Deleuze propose maintenant les concepts de « nébuleuse » et de « machine ». Il peut
alors penser les rapports au langage en tant que modes d’usage de la folie. Les
investissements de Charlus-maître du logos, sont verbaux, c’est-à-dire, ses discours
étant du «beau-langage», leur contenu, cependant, est vide. Ce qui importe dans ses
discours, c’est la forme, c’est l’expression, et non pas le contenu. Les choses se
présentent en tant que signes involontaires, contre le discours. C’est ainsi que dans tous
ces discours, ses yeux et sa voix laissent percevoir des éléments d’un autre domaine que
celui du logos. Les investissements d’Albertine sont de chose ou d’objet. Si, chez
Charlus, «tout se passe par les mots (...), rien ne se passe dans les mots»247, chez
Albertine, au contraire, «tout peut se passer dans le langage (y compris le silence),

245
PS, p. 214.
246
Cf. LS, p. 67 et ss.
247
PS, p. 214.
120
précisément parce que rien ne passe par le langage»248. C’est ainsi qu’Albertine peut
être mensongère, car, dans son cas, ce sont les choses qui imposent au langage un
discours soumis à l’involontaire.
La dernière différence entre Charlus et Albertine, celle concernant la fonction
de la folie, se fait à partir de la distinction entre deux sortes de délire des signes. La
folie-Charlus se manifeste comme paranoïa dans les délires d’interprétation, tandis que
la folie-Albertine c’est l’érotomanie ou jalousie lesquelles s’exprime dans les délires de
revendication. Les différences entre ces deux types de délire sont résumées en six
aspects. Par leur nature (délire d’idées pour la paranoïa, délire d’acte pour
l’érotomanie), par leur début/commencement/apparition (insidieux pour les délires
d’interprétation ; brusques pour ceux de revendication), par leur développement
(progressif ; et successif), par leur forme/production (des ensembles circulaires
irradiants ; des procès linéaires finis), par leur investissement (verbal ; d’objet), et par
leur formation (dépendant des forces endogènes ; lié à des occasions extérieurs réelles
ou imaginées)249. Il est possible de voir encore un septième aspect de distinction des
deux délires de signes, celui qui concerne leur modalité, c’est-à-dire le type de croyance
qu’accompagne l’assignation du délire à certains de ses aspects. Ainsi, la folie chez
Charlus commence par être une simple «probabilité» et devient une «quasi-certitude» à
la fin du roman, tandis qu’elle se présente chez Albertine rétrospectivement comme
étant une «éventualité posthume»250.

248
Ibid.
249
Cf. PS, pp. 215-6. Sur le système intensif/extensif, voir AO, pp. 183-6/8-9.
250
Cf. PS, 206.
121
§ 2. Philosophie de la Nature I : la sexualité

Dans la troisième partie du livre sur Proust écrite en 1973, une nouvelle
question organise le travail sur la folie : quel mélange folie-crime-irresponsabilité-
sexualité ? Le thème de la sexualité devient l’opérateur du rapport entre une
philosophie de la Nature (qui s’exprime surtout dans le concept de territoire) et une
théorie de la folie. Nous avons déjà souligné le fait que les deux personnages que
Deleuze analyse, Charlus et Albertine, sont l’exemple du mode de construction de la
Recherche en tant que loi d’interprétation des signes de la folie. Charlus et Albertine
fonctionnent comme un signe, lequel requiert d’être interprété. Pour comprendre cette
construction de la Recherche, Deleuze anticipe, dans cette partie de 1973, un concept
qui aura un destin décisif dans son vocabulaire philosophique : le concept
« composition » (ou de « décomposition »), ou, plus à la fin, le concept de «loi de
composition»251.
La composition des deux personnages se fait par trois moments
(asymétriques), toujours différents252. Dans le premier, les personnages fonctionnent
comme organisation unifiable, totalisable et circonscrite en apparence, ce que Deleuze
appelle «nébuleuse». Le concept de nébuleuse suggère tout de suite l’idée d’une
normalité de surface qui cache une profondeur différente, de non-normalité. Les
personnages sont comme «des ensembles statistiques aux contours flous, des
formations molaires ou collectives comportant des singularités réparties au hasard»253.
Toutefois, dans un deuxième moment, une ou plusieurs séries viennent briser cette
organisation. Elles l’entraînent dans un autre domaine, celui de la transversalité des
lignes de fuite. Dans ce domaine, «des «côtés» se dessinent, des séries s’organisent, des
personnes se figurent dans ces séries, sous d’étranges lois de manque, d’absence,
d’asymétrie, d’exclusion, de non-communication, de vice et de culpabilité»254. Le
dernier moment de composition se présente alors comme le résultat de l’action des
séries. Une nouvelle nébuleuse, cette fois décentrée ou excentrée par les séries, est faite
de boîtes closes tournoyantes et de morceaux disparates mobiles, c’est-à-dire, elle
fonctionne maintenant dans la transversalité. «Tout se brouille à nouveau, se défait,
mais cette fois dans une multiplicité pure et moléculaire, où les objets partiels, les

251
Quand, plus tard, Deleuze décrit un plan de composition, il retourne - nécessairement, selon lui - à
Proust : «Et si nous revenons à Proust, c’est parce que, plus que tout autre, il a fait que les deux éléments
se succèdent presque, bien que présents l’un dans l’autre ; le plan de composition se dégage peu à peu,
pour la vie, pour la mort, des composés de sensation qu’il dresse au cours du temps perdu, jusqu’à
paraître en lui-même avec le temps retrouvé, la force ou plutôt les forces du temps devenues sensibles»
(QPh, p. 179). Aussi dans Mille Plateaux, pour exemplifier ce plan de composition, c’est à Proust que
Deleuze et Guattari vont chercher l’exemple : «Un amour de Swann : Proust a su faire résonner visage,
paysage, peinture, musique, etc.» (MP, p. 227).
252
Pour la description de la composition de la Recherche, en général, et de Charlus et d’Albertine, en
particulier, voir PS, pp. 207, 211-212. Nous citons des passages de L’Anti-Œdipe pour friser la symétrie
et la continuité entre le livre de 1972 et l’édition de 1973 de Proust et les Signes.
253
AO, p. 81.
254
AO, p. 81.
122
«boîtes», les «vases» ont tous également leurs déterminations positives, et entrent en
communication aberrante suivant une transversale qui parcourt toute l’œuvre»255.
La composition (ou décomposion) de la Recherche et de ses personnages se
dessine déjà comme un mouvement de « déterritorialisation ». Elle va du molaire au
moléculaire, des structures aux objets partiels, de la verticalité à la transversalité. Tout
se brouille à nouveau, mais cette fois, non plus dans une organisation totalisable, mais
dans une multiplicité, c’est-à-dire, dans le domaine du moléculaire. Cette composition
c’est donc comme le mouvement inverse de l’actualisation, de l’individualisation. On
part des individualités impériales, comme celle de Charlus, ou des groupes de jeunes
filles, comme celui d’Albertine, et on arrive à des pré-individualisations, à des séries
qui travaillent microscopiquement ces individualités. La Recherche fonctionne ainsi
comme le dévoilement d’un secret universel, l’apprentissage des multiplicités pures
premières à toute individu256.
Cette composition des personnages et de l’ensemble de la Recherche, Deleuze
nous dit qu’il n’est autre que la loi des amours et de la sexualité. En effet, cette
composition fonctionne comme un plan universel de la Nature, comme ce que Deleuze
appellera plus tard « plan d’immanence ». C’est ainsi qu’on comprend que les séries qui
brisent la structure molaire font partie de cette structure même, car cette structure
apparente fonctionne comme une machine, dont est le propre de créer ses lignes de
fuite. Il s’agit du fonctionnement même des machines. Tout fonctionne ainsi, selon le
machinisme du plan d’immanence. C’est la loi de la sexualité qui constitue le secret à
découvrir au-delà de toute nébuleuse, au-delà de toute organisation molaire. Cette loi
détermine l’univers microscopique et moléculaire qui se présente en tout amour.
L’amour commence par avoir une forme statistique, c’est-à-dire, un contenu
hétérosexuel (premier moment de la loi de composition), il devient un amour
homosexuel (deuxième moment), et finit par être un amour hermaphrodite, c’est-à-dire,
transversale et moléculaire (troisième moment).
Or, la loi de la sexualité convoque le thème de la culpabilité et de l’innocence,
en tant que degrés opposés de conscience morale. Ainsi, l’amour intersexuel correspond
à la normalité de surface, statistique ; l’amour homosexuel, c’est la sphère de la
névrose, des angoisses et des souffrances œdipiennes ; finalement, l’amour transsexuel,
c’est le règne de la folie et de son innocence au-delà de toute responsabilité. Au niveau
du transsexualisme microscopique, de l’hermaphrodisme initial et universel, la folie se
présente au-delà de toute culpabilité, elle devient innocence. La culpabilité n’existe que
dans l’ensemble molaire. C’est un concept projeté par les empires individuantes avec
l’objectif de maintenir la normalité de surface. La culpabilité ne sert qu’à cacher la

255
Ibid.
256
«Le problème de «faire des multiplicités» ou «construire des multiplicités» c’est alors un problème de
vie – d’«une vie», comme le dit Deleuze, une vie indéfinie. Mais cette vie ne doit pas être mélangée avec
«la vie» des individus correspondants. C’est une potentialité ou virtualité qu’excède notre spécification
en tant qu’individus particuliers (...). Telle est la force, chez Deleuze, du «problème de la subjectivité»
formulé par Hume – nous-mêmes ou nos «identités» ne sont jamais données, en effet notre idée du «soi-
même» c’est une espèce de fiction philosophique» (Rajchman, John, The Deleuze Connections,
Cambridge / Massachusetts : MIT Press, 2000, p. 83, nous traduisons).
123
condition végétale perdue, dont la transversalité, qui parcourt les séries discordantes,
vient restituer l’innocence (troisième moment de la loi de composition). La loi de
composition, si elle se présente comme déterritorialisation, elle n’est donc autre que la
restitution, c’est-à-dire, la recomposition de cette innocence retrouvée.
Au-delà de la culpabilité territoriale, il y a l’innocence de la Nature, et
l’innocence de la folie. Et Deleuze (et Guattari) énoncent déjà cette innocence
découverte par Proust dans L’Anti-Œdipe : «On dirait que la culpabilité, les
déclarations de culpabilité ne sont là que pour rire (...). Car les rigueurs de la loi
n’expriment qu’en apparence la protestation de l’Un, et trouvent au contraire leur
véritable objet dans l’absolutisation des univers morcelés (...) – c’est pourquoi, au
thème apparent de la culpabilité, s’entrelace chez Proust un tout autre thème qui le nie,
celui de l’ingénuité végétale dans le cloisonnement des sexes (...), là où règnent les
fleurs et se révèle l’innocence de la folie»257.
La loi est présente dans la troisième édition de Proust et les Signes, avec le
même statut qu’elle aura dans Kafka – Pour une Littérature Mineure. Elle n’est là que
pour faire rire. Creuse et vide, la loi est traversée par la folie qui la défait. En soi-même,
la loi n’est rien, elle est pure représentation. Elle est corrompue de tous les côtés, elle
est parcourue par une transversalité qui ruine toute son ancienne verticalité. De l’empire
chinois, personne ne connaît celui qui dicte les lois, l’empereur. Dans les bureaux de la
justice ou même celui qui souffre un procès, personne ne connaît la loi. Chez Kafka, il
n’y a que du respect aveugle de la loi258. Ainsi chez Proust de la troisième édition. La
loi n’existe que pour être ridiculisée, bouleversée, déchirée. La loi de composition de la
Recherche ne cache qu’un énorme réseau microscopique qui travaille à l’intérieur de
toute machine binaire de boîtes closes et des lignes de fuite qui font rouir l’édifice
géant, la cathédrale et ses ogives. Cette loi explique toutes les autres lois, et c’est ainsi
que la sexualité n’est que règne du transsexuel. L’amour n’est qu’intersexuel. La
culpabilité n’est qu’innocence végétale. Charlus n’est qu’un ensemble de signes
violents et assignifiants. Albertine n’est qu’un paysage floue. Et le Narrateur, n’est que
l’universel schizophrène. La vérité de l’innocence. La nébuleuse. Le secret de Charlus
et d’Albertine.
Quel est alors le mélange folie-crime-iresponsabilité-séxualité ? La réponse
réside dans la découverte du grand secret de Charlus : un univers végétal, du non-
langage, où la folie se présente comme la folie des Fleurs, folie universelle de
l’innocence et du crime. L’irresponsabilité de Charlus est justifiée par sa folie, laquelle
est décrite par Deleuze comme «folie criminelle». Il s’agit d’une folie au-delà de
l’immoralité ou de la perversion, lesquelles restent encore au niveau des mauvaises
moeurs qui dictent une faute ou responsabilité du crime. La folie de Charlus est donc
dans une autre sphère, plus effrayante, au-delà de toute responsabilité, ce qui fait

257
AO, p. 51.
258
Comme Deleuze et Guattari expliquent dans L’Anti-Œdipe, «nul autant que Kafka n’a su montrer que
la loi n’avait rien à voir avec une totalité naturelle harmonieuse, immanente, mais agissait comme unité
formelle éminent, et régnait à ce titre sur des fragments et des morceaux (la muraille et la tour)» (AO, p.
235).
124
précisément de lui un innocent. «Plus que le vice, dit Proust, inquiètent la folie et son
innocence. Si la schizophrénie, c’est l’universel, le grand artiste est bien celui qui
franchit le mur schizophrénique et atteint la patrie inconnue, là où il n’est plus d’aucun
temps, d’aucun milieu, d’aucune école»259. L’innocence est ailleurs, à la limite de la
responsabilité, car elle appartient à la sphère de la pure contingence. La folie de Charlus
signifie coupure, discontinuité, hasard, et par la suite, innocence. Au-delà du Chronos,
la folie atteint l’Aiôn de l’histoire universelle, celle qui s’écrit avec son propre corps
sans organes. La patrie inconnue, c’est l’univers transsexuel de l’innocence des fleurs,
un univers primordial en deçà et au-delà de la nécessité qui, seule, accuse les criminels.

259
AO, pp. 81-2.
125
§ 3. Philosophie de la Nature II : le délire du narrateur et le corps-sans-
organes

En rapportant le délire d’Albertine aux conduites du narrateur par rapport à


elle, Deleuze semble proposer que le délire de cette personnage est un troisième délire :
une espèce du délire du narrateur. Or, absorber le délire d’Albertine dans le délire du
narrateur c’est, avant tout, harmoniser la dichotomie entre schizophrénie/paranoïa. Le
délire intermédiaire d’Albertine (érotomanie ou jalousie) n’est que le nom que la
psychiatrie donnait à cette époque à ce que Deleuze reconnaît comme étant le délire
schizophrénique du narrateur. Albertine n’est pas schizophrénique. Elle est plutôt le
produit du délire schizophrénique du narrateur, à son égard. L’érotomanie d’Albertine
est surtout une construction du narrateur, lequel absorbe, dans son délire, le délire
d’érotomanie. Les délires d’Albertine sont surtout la manifestation de la schizophrénie
du narrateur. C’est lui qui invente une Albertine jalouse et érotomane. Quel est donc le
délire propre au narrateur ? C’est le délire schizo. Le narrateur absorbe tous les délires,
non seulement d’Albertine, mais aussi de Charlus bien comme de tous les autres
personnages. En voulant montrer qu’Albertine c’est la grande passion du narrateur et
que les investissements du second sont ceux de la première, Deleuze finit par distinguer
Charlus et Albertine au lieu de distinguer Charlus et le narrateur. Ce que Deleuze veut
avant tout montrer c’est que le délire d’Albertine, c’est celui qui est mieux subsumé par
le délire du narrateur schizophrène. A partir de l’idée de la littérature comme un
processus d’investissement schizophrénique dans une pluralité de moi, l’important c’est
penser qui est le narrateur : celui qui invente des personnages et se multiplie en elles.
Les délires des personnages sont des délires de signes, car ils créent des
signes, à partir soit de discours, dans le cas de Charlus, soit de choses ou objets, dans le
cas d’Albertine. Les délires des signes ne sont que deux, le paranoïaque (Charlus) et le
jaloux ou érotomane (Albertine). Le délire du narrateur est différent. Il consiste aussi
dans une création, mais au lieu des signes, le narrateur produit des personnages,
lesquelles, à leur tour, délirent des signes. Le délire du narrateur n’est pas un délire de
signes. Il est décrit comme un certain type de délire qui réagit aux signes. Délire des
signes, c’est quand il y a un investissement délirant dans le signe : les choses se
transforment en signes à partir de la paranoïa ou de la jalousie de celui qui délire. Il y a
donc une différence d’investissement qui justifie une différence de type de délires.
Ainsi, nous avons un investissement signifiant, du côté des personnages, et un
investissement fictionnel, du côté du narrateur. D’un côté, le délire des personnages (en
tant que délires de signes), et de l’autre côté, le délire du narrateur (en tant que réaction
à des signes, c’est un délire d’investissement fictionnel de personnages). Le délire du
narrateur c’est donc un délire de fiction et de création de personnages. Mais cette
différence résulte d’une autre différence, présente dans L’Anti-Œdipe : la folie
discursive de Charlus, c’est la folie des investissement molaires, et la folie objectal
d’Albertine, c’est celle des investissements moléculaires. Le narrateur-schizo délire
avec ses personnages, il en fait des marionnettes de son propre délire. Délirant les

126
personnages de Charlus et d’Albertine, le narrateur les délire en ayant, lui-même,
chaque délire des signes qu’il avait crée pour ces personnages260.
Le moment est arrivé de penser la troisième question qui oriente l’édition de
PS de 1973, la question qui porte sur le statut et nature du Narrateur : « jaloux
d’Albertine, interprète de Charlus, qu’est-ce que le narrateur en dernière instance ? »261.
La question du statut du Narrateur gagne une importance nouvelle dans la
troisième partie de Proust et les Signes. Deleuze se demande, à propos de cette presque
fusion du Narrateur avec ses personnages : «D’où vient la nécessité de ces
identifications partielles et quelle est leur fonction dans la Recherche ?»262. Le
narrateur ne se distinguant pas de l’héros, Deleuze l’appelle «narrateur-héros», pour
nier toute forme de sujet263. Bien sûr, cette question est centrale dans toutes les analyses
classiques de la Recherche, étant conduite à l’idée de la Recherche comme un roman de
formation soit du Narrateur, soit de Proust l’écrivain264. Deleuze lui-même n’oublie
jamais cette question tout au long de son livre sur la Recherche. Mais on peut dire que
la troisième partie n’est que la révélation finale du statut du Narrateur. Ici, tout
converge vers le Narrateur. C’est lui le centre, le nerf de la Recherche, c’est lui le
producteur de tous les sentiments des personnages, c’est lui qui provoque tous les
amours, toutes les jalousies.
C’est pour répondre à la nouvelle formulation de la question du narrateur dans
la Recherche, que Deleuze convoque le concept, emprunté à L’Anti-Œdipe, de «corps
sans organes». Le narrateur c’est un immense réseau, «l’universel schizophrène qui va
tendre un fil vers Charlus le paranoïaque, un autre fil vers Albertine l’érotomane, pour
en faire autant de marionnettes de son propre délire, autant de puissances intensives de
son corps sans organes, autant de profils de sa folie»265.
Deleuze fait du narrateur un corps très actif dans sa passivité même, dans sa

260
Comme on peut lire dans L’Anti-Œdipe, «La Recherche du Temps Perdu comme grande entreprise de
schizo-analyse : tous les plans sont traversés jusqu’à leur ligne de fuite moléculaire, percée
schizophrénique ; ainsi dans le baiser où le visage d’Albertine saute d’un plan de consistance à un autre
pour se défaire enfin dans une nébuleuse de molécules. Le lecteur risque toujours, lui, de s’arrêter à tel
plan, et de dire oui, c’est là que Proust s’explique. Mais le narrateur-araignée ne cesse de défaire toiles et
plans, de reprendre le voyage, d’épier les signes ou les indices qui fonctionnent comme des machines et
le feront aller plus loin» (AO, p. 380).
261
PS, p. 217.
262
PS, p. 217.
263
«Nous ne croyons guère à la nécessité de distinguer le narrateur et l’héros comme deux sujets, sujet
d’énonciation et sujet d’énoncé, car ce serait rapporter la Recherche à un système de la subjectivité (sujet
dédoublé, clivé) qui lui est étranger» (PS, 217).
264
En parlant sur ceux qui ne savent pas lire son œuvre («ceux qui crurent que mon roman était une sorte
de recueil de souvenirs, s’enchaînant selon les lois fortuites de l’association des idées»), c’est Proust lui-
même qui lance l’énigme sur le statut du narrateur : «des pages où quelques miettes de ‘madeleine’,
trempées dans une infusion, me rappellent (ou du moins rappellent au narrateur qui dit ‘je’ et qui n’est
pas toujours moi) tout un temps de ma vie, oublié dans la première partie de l’ouvrage» (Proust, M., «Le
style de Flaubert» in Écrits sur l’Art, édition publiée sous la direct. de Jérôme Picon, Paris : Garnier-
Flammarion, 1999, p. 328, nous soulignons).
265
PS, p. 219.
127
capacité de réception des signes. On pourrait dire que le narrateur est surtout un lieu266,
un lieu de captation, une toile d’araignée qui attend des signes pour les rendre en des
impressions. Deleuze le désigne alors comme « corps sans organes » parce qu’un
énorme appareil récepteur des signes, des sensations, des parfums, des sons, des goûts.
« En vérité le narrateur n’a pas d’organes, ou n’a jamais ceux dont il aurait besoin, qu’il
aurait souhaités. Il le remarque lui-même dans la scène du premier baiser à Albertine,
quand il se plaint que nous n’ayons pas d’organes adéquat pour exercer une telle
activité qui remplit nos lèvres, qui bouche notre nez et ferme nos yeux. En vérité le
narrateur est un énorme Corps sans organes »267. Le corps sans organes a plutôt un état
liquide, qui lui permet de se fondre avec les choses, avec l’univers dans sa totalité.
C’est le corps à l’état pur, sans aucune actualisation molaire ou territoriale. C’est la
machine à capter le monde extérieur pour le créer, ensuite, dans son propre délire. Faire
son propre corps sans organes, c’est construire un devenir universel et original. C’est se
découvrir en tant qu’élément de la Nature première, vierge de toute forme et
actualisation, c’est devenir animal, fleur ou rivière. Sans organes, le narrateur devient
plus aveugle qu’une toupie, plus sourd qu’une fleur, plus mouette qu’une pierre. Le
narrateur est alors une éponge du monde, une existence d’absorption, de captation,
d’assimilation des signes. Son délire, c’est la découverte d’une multitude qui le
constitue, des pré-individualités et des singularités qui habitent chez lui, et qui le
rendent un élément de cette Nature primitive. Le délire, c’est aussi la découverte de
l’essence comme l’unité entre la singularité et la multitude d’un individu. C’est la
compréhension du paradoxe de l’existence originale : en étant unique et singulier,
j’existe comme une multitude, et cette multitude fait de moi un élément de l’immanence
de la Nature. Devenir c’est l’expérience de l’absolue altérité, de l’absolu dénouement
de soi-même, de tous les traits qui le caractérisent comme un individu particulier et
stratifié. Devenir corps sans organes, c’est se rendre Nature, c’est se peupler avec la
Nature, c’est rendre son corps un fragment du cosmos universel. C’est la différence
entre un trait singulier et un trait particulier, c’est un trait non personnel, qui ne fait pas

266
«Le concert commença, je ne connaissais pas ce qu’on jouait, je me trouvais en pays inconnu. Où le
situer ? Dans l’œuvre de quel auteur étais-je ? (...) ; ainsi tout d’un coup, je me reconnus au milieu de
cette musique nouvelle pour moi, en pleine sonate de Vinteuil» (Proust, M., A la Recherche du Temps
Perdu, La Prisonnière, édition publiée sous la direction de J.-Y. Tadié, Paris : Gallimard, 1987-1989,
(col. «Bibliothèque de la Pléiade»), p. 63). Georges Poulet commente ce passage : «Or se reconnaître en
un lieu, une musique, une sensation, c’est plus que retrouver cette sensation, c’est y retrouver son être
(...). Car qu’a-t-on été sinon ce que l’on a senti, et comment le connaître si on ne le sent de nouveau ?
Peut-être en effet la difficulté la plus grande de l’entreprise proustienne consiste-t-elle dans le fait que
toute connaissance n’y doit jamais cesser de rester impression. (...) Pour la pensée proustienne le
connaître, aussi bien que l’être, se trouve lié à un monde essentiellement éphémère et intermittent, le
monde même de l’affectif» (Poulet, G., Etudes sur le Temps Humain, Paris : Rocher, 1952, vol. 1, pp.
427-8).
267
PS, p. 218. Cette présentation du narrateur comme un corps sans organes fut formulée pour la
première fois dans L’Anti-Œdipe. « Il est clair que le narrateur ne voit rien, n’entend rien, est un corps
sans organes, ou plutôt comme une araignée repliée, figée sur sa toile ; qui n’observe rien, mais répond
aux moindres signes, à la moindre vibration en bondissant sur sa proie. Tout commence par des
nébuleuses, des ensembles statistiques aux contours flous, des formations molaires ou collectives
comportant des singularités réparties au hasard (un salon, un groupe de jeunes filles, un paysage …).»
AO, p. 81.
128
partie de la conscience, mais plutôt quelque chose de vague et inexplicable commun à
tous les fragments de la Nature. Un corps sans organes c’est un corps sans qualités. Le
Narrateur-héros est un corps sans organes, il ne possède pas d’organes pour voir,
écouter ou se souvenir. Il est pure réponse aux signes qui, par le hasard des rencontres,
se creusent avec lui. Le corps du Narrateur-héros fonctionne comme une toile
d’araignée, comme une onde intensive qui vibre avec les signes.
Le concept de Corps-sans-organes permet de clore le projet de l’empirisme
transcendantal, la longue recherche d’une genèse des facultés qui a traversée tout le
livre sur Proust dès sa première édition. La grande thèse – les facultés ont leur genèse à
l’intérieur de l’expérience de l’ouvre d’art – se confirme par l’analyse du délire du
narrateur. C’est par le travail fictionnel du narrateur – la « Narrateur-araignée », à la
fois voyeur, jaloux, interprète, criminel – que les facultés se battissent et s’exercent. Le
Corps sans organes du narrateur c’est la condition d’un pathos, d’un pouvoir d’être
affecté, avant la sensibilité, avant la mémoire, avant la perception. C’est un pathos qui
n’est affecté que par des signes, c’est-à-dire, que par des vibrations intensives comme la
toile d’une araignée. « Mais qu’est-ce que c’est, un corps sans organes ? L’araignée
non plus ne voit rien, ne perçoit rien, ne se souvient de rien. Seulement, à un bout de sa
toile, elle recueille la moindre vibration qui se propage à son corps en onde intensive, et
qui la fait bondir à l’endroit nécessaire. Sans yeux, sans nez, sans bouche, elle répond
uniquement aux signes, est pénétrée du moindre signe qui traverse son corps comme
une onde et la fait sauter sur sa proie. La Recherche n’est pas bâtie comme une
cathédrale ni comme une robe, mais comme une toile. Le Narrateur-araignée, dont la
toile même est la Recherche en train de se faire, de se tisser avec chaque fil remué par
tel ou tel signe : la toile est l’araignée, la toile et le corps sont une seule et même
machine. »268. Parce que les signes de la troisième partie de Proust et les Signes ne sont
plus des signes doués d’une forme et d’un sens, donc ils ne sont plus à interpréter, mais
de simples ondes intensives, des vibrations, ils peuvent être capturés, ils peuvent
affecter un corps avant toute faculté. Mieux, ils sont la genèse des facultés. Les signes
sont ce qui fait violence sur le corps et qui le force à engendrer des facultés. Les
facultés ne s’exercent que par ce mouvement involontaire venu du dehors par des
intensités affectives.
Les facultés se creusent avec les signes selon le type de délire (la pensée pour
le délire d’interprétation, la perception et l’imagination pour le délire de revendication
du type d’érotomanie ou de jalousie). Sur les facultés du Narrateur, Deleuze est très
clair : le narrateur est privé de toute usage volontaire et organisé de ses facultés.
Sensibilité, mémoire et pensée sont les seules facultés référées à propos du Narrateur et
elles ne fonctionnent que sur un régime involontaire. Le narrateur n’a pas d’organes, ce
qui veut dire qu’il est incapable de voir, d’entendre, de se souvenir, de comprendre, etc.
En tant que corps sans organes, le narrateur est pure réponse aux signes. Pas de
subjectivité, uniquement membrane réceptive des signes. C’est un corps sans
production, mais, au contraire, pure passivité aux signes. Bref, un corps sans organes,
est «l’improductif ; et pourtant il est (...) comme l’identité du produire et du produit

268
PS, p. 218.
129
(...). Le corps sans organes n’est pas le témoin d’un néant originel, pas plus que le reste
d’une totalité perdue. Il n’est surtout pas une projection ; rien à voir avec le corps
propre, ou avec une image du corps. C’est le corps sans image»269. Ce sont les signes
qui produisent, qui font convoquer en lui les facultés adéquates et spécifiques à recevoir
les signes. Les facultés ne sont pas résultat d’un «sujet». Elles sont crées par les signes.
Pures conséquences, les facultés n’ont qu’un usage hasardeux et désorganisé.
A partir du moment où il nous est expliqué que Charlus et Albertine n’ont
qu’un statut de fils de la toile du Narrateur-araignée, ou de marionnettes du délire du
narrateur, nous comprenons que l’involontarisme des facultés du narrateur se prolonge
jusqu’à ses personnages. Les facultés n’ont alors d’usage qu’involontaire, par violence
des rencontres et des hasards qui caractérisent le monde de la communication
transversale.
Par le concept de « corps sans organes » Deleuze peut donc penser maintenant
ce pathos sans facultés. Et en attribuant la condition de corps sans organes au narrateur
de la Recherche, il peut finalement transformer ce livre de Proust dans le grand
laboratoire d’une théorie génétique, non seulement de l’ouvre d’art, mais surtout des
conditions d’effectivité de son expérience.
Le livre sur Proust est bien le lieu d’explication du programme de l’empirisme
transcendantal. La première partie, en 1964, venait proposer une solution aux livres sur
Hume, Nietzsche et Kant. Cela impliquait une théorie des facultés dans son rapport
avec le monde des essences comme fragments de passé pur. La troisième partie, de
1973, propose une réponse tout à fait nouvelle. Avec le concept de « corps-sans-
organes » attribué au narrateur de la Recherche, Deleuze voit chez Proust la solution du
problème d’une genèse des facultés : il suffit de penser le champ transcendantal à partir
de l’expérience de la fiction littéraire selon le modèle de l’œuvre schizoïde.

269
AO, p. 14.
130
§ 4. Philosophie de la Nature III : le concept d’«agencement»

La troisième partie de Proust et les Signes marque une autre révolution dans la
pensée de Deleuze. Il est le lieu de naissance de l’application à la question littéraire
d’un concept qui deviendra fondamental dans les travaux des années 70 : le concept
d’«agencement». Ce concept avait eu une naissance timide dans L’Anti-Œdipe270. Dans
Proust et les Signes, l’agencement ne vient répondre qu’au problème du statut du
narrateur dans À La Recherche du Temps Perdu. Comme nous avons vu, ce statut y fait
particulièrement problème à propos du rapport entre le narrateur et deux de ses
personnages. D’abord, il y a une jalousie du narrateur qui porte sur Albertine, laquelle
est elle-même décrite comme jalouse de ses propres objets. Puis, l’érotomanie du
narrateur à l’égard d’Albertine, érotomanie qui est confirmée comme le secret qui
suscitait la jalousie du narrateur. Ce même mécanisme de fusion entre le monde des
affects du narrateur et la construction des personnages, on le trouve autour de Charlus.
Selon Deleuze, il n’est pas possible de distinguer le travail du délire d’interprétation de
Charlus, et le travail d’interprétation du délire auquel le narrateur se livre sur Charlus. Il
faut donc refuser la distinction entre le narrateur et le héros comme deux sujets, sujet
d’énonciation et sujet d’énoncé. C’est pour désigner cette indistinction que Deleuze va
d’abord inventer le concept d’«agencement». Comme il l’écrit, «il y a moins un
narrateur qu’une machine de la Recherche, et moins un héros que des agencements où
la machine fonctionne sous telle ou telle configuration, d’après telle ou telle
articulation, pour telle ou telle usage, pour telle production»271. L’agencement, c’est la
configuration singulière d’un agir fictionnel à l’intérieur d’un récit. De la même façon
qu’il n’y a pas des narrateurs mais des machines de productions de sens, il n’y a pas des
héros, des personnages, mais des fonctionnements de ces machines, dont les
configurations sont les agencements.
Ce statut du narrateur constitue un premier pas pour penser le concept
d’agencement. Deleuze n’utilise le concept d’agencement qu’une fois, et sans lui
donner d’autre détermination que celle d’un dispositif littéraire. Cependant, bien
qu’unique, la présence de ce concept s’inscrit au centre d’un énorme changement dans
la pensée de Deleuze. Il appartient déjà au monde théorique de la collaboration avec
Félix Guattari, inauguré avec L’Anti-Œdipe. Comme nous avons indiqué, le narrateur
chez Proust, en tant que machine de la Recherche, n’a pas d’organes. Deleuze le
souligne à propos de la scène du premier baiser à Albertine. Le narrateur se plaint de
n’avoir pas d’organe adéquat au baiser. Pour jouir du baiser, il faut au contraire remplir
ses lèvres, boucher son nez et fermer ses yeux. Mais, cette absence d’un organe adéquat
au baiser, fait que tout son corps devient le lieu d’inscription de la moindre vibration
érotique. Deleuze décrit alors ce corps plein comme un corps sans organes. Il le
présente à partir de l’analogie avec l’araignée. «Mais qu’est-ce que c’est, un corps sans

270
Il surgit y pour la première fois à la fin du chapitre «Sauvages, Barbares, Civilisés», p. 324, et une
deuxième fois au chapitre «Introduction à la schizo-analyse», p. 352.
271
PS, p. 217, nous soulignons.
131
organes ? L’araignée non plus ne voit rien, ne perçoit rien, ne se souvient de rien.
Seulement, à un bout de sa toile, elle recueille la moindre vibration qui se propage à son
corps en onde intensive, et qui la fait bondir à l’endroit nécessaire»272. Le baiser lui-
même devient un agencement, une configuration de sens sur un narrateur fictionel qui
existe en tant que corps sans organes.
La troisième partie de Proust et les Signes doit être lue, ainsi, comme une
première anticipation de la philosophie de la Nature qui servira de fond à Kafka – Pour
une Littérature Mineure, publié deux ans après. Ce livre, peut-être le plus fondamental
que Deleuze (avec Guattari) a écrit sur la nature des certains textes littéraires, est une
immense théorie de l’écriture en tant que des agencements. Comme nous allons voir,
c’est dans Kafka – Pour une Littérature Mineure en effet, que nous trouvons la
première approche systématique du concept d’«agencement». Bien que la question :
«Qu’est-ce qu’un agencement ?» n’apparaisse que en tant que titre du dernier chapitre,
c’est l’ensemble du livre qui constitue une longue préparation à la réponse à cette
question.
La conclusion de Proust et les Signes, publiée pour la première fois en tant
qu’un article en 1973, et incluse comme conclusion du livre sur Proust dans sa
troisième édition, en 1976, c’est bien, donc, une ouverture sur cette grande lecture de
Kafka que Deleuze a publié avec Guattari en 1975. Le concept d’agencement, qui y est
formulé pour penser le statut du narrateur dans la Recherche, constituera le centre le
plus spéculatif de l’idée d’une « littérature mineure ».
De 1964 à 1976, Deleuze revient deux fois sur son livre sur Proust – pour
l’adapter à chaque nouvelle reformulation de sa pensée sur la littérature et, du même
coup, pour faire de l’univers littéraire de Proust le laboratoire des nouveaux concepts
qu’il n’arrête pas d’inventer. Mais, ainsi, il brouille à chaque fois les discontinuités de
sa pensée, il fictionne l’unité d’un livre que, pourtant, est traversé par les plus
importants ruptures dans son développement. Reconstituer les coupes verticales de
temps/pensée qui composent ce livre, c’est ouvrir l’ensemble de son approche de la
littérature à la façon dont elle est marquée par d’autres programmes théoriques. Le livre
sur Proust, dans sa métamorphose à trois temps, laisse lire dans sa peau non moins que
trois moments de ce dehors. D’abord, par le programme d’un empirisme transcendantal,
qui orientait les tous premiers livres de Deleuze. Après, c’est le complexe débat avec
Freud et Lacan qui commence à prendre forme dans l’introduction de la pulsion de mort
comme loi d’unité de la Recherche. La critique d’Œdipe, qu’on trouvera au centre du
combat contre la psychanalyse en 1972, se dessine déjà dans ce second retour à Proust.
Finalement, c’est toute la philosophie de la Nature des années 70 et 80 qui trouve ici sa
première version dans la question du statut du narrateur dans la Recherche. Avec
l’introduction, bien que timide, des concepts de «corps-sans-organes» et
d’«agencement», Deleuze convoque pour la dernière fois le monde de Proust comme
témoin d’une nouvelle compréhension de la vie. Si la première «machine littéraire»
avait était annoncée en 1970 comme celle de la Recherche, le premier «agencement»
littéraire fut annoncé en 1973 comme celui de la vie du narrateur qui habitait, dans un

272
PS, p. 218.
132
non-lieu, cette machine littéraire. Le noyau de l’immense machinisme de L’Anti-Œdipe
germinait déjà dans la deuxième partie de Proust et les Signes. La troisième partie
portait la naissance de la physique des agencements collectifs d’énonciation de Kafka –
Pour une Littérature Mineure.
Nous avons fini cette croisée vertigineuse, de presque une décade, du travail
de Deleuze sur la littérature. Proust et les Signes, par ses propres coupes de
temps/pensée qui ont aboutit à trois éditions, s’est révélé un séismographe des ruptures
les plus intimes de Deleuze. Le résultat est fragile : il nous a donné surtout une
reconstitution brève des concepts les plus marquants de l’approche deleuzienne de l’art
du roman, dans leur inscription dans l’horizon, soit d’un empirisme transcendantal, soit
d’une philosophie de la Nature. Peut-être le paysage global de l’esthétique de Deleuze
entre 1964 et 1973 est devenu un peu moins obscur.
En 1975, le livre sur Kafka, écrit avec Félix Guattari, semble être
l’aboutissement de ce long parcours à travers Proust. Mais, comme nous allons voir, il
est sa réfutation la plus radicale. Kafka – Pour une Littérature Mineure doit même se
comprendre comme la démolition systématique de chaque prémisse de la lecture que
Deleuze avait proposé de la Recherche dans les éditions de 1964 et 1970. Et, cependant,
l’illusion de continuité est totale. La troisième édition de Proust et les Signes est
publiée en 1976. Un an après le livre sur Kafka, Deleuze fait sortir une nouvelle version
du livre sur Proust, en y ajoutant, comme conclusion, le texte de 1973, celui
précisément qui contient les grands thèses du nouvel territoire théorique ouvert avec
L’Anti-Œdipe. Le lecteur qui venait de découvrir les instruments schizoanalytiques de
Deleuze et Guattari pour entrer dans le monde littéraire de Kafka ne pouvait que se
reconnaître, pour revisiter Proust un an après, dans cette conclusion autour des concepts
de corps-sans-organes et d’agencement d’énonciation. Cette proximité a obscurci les
grands points de rupture que le livre sur Kafka est venu instaurer.

133
134
DEUXIÈME PARTIE

Kafka et Bene : le pouvoir de la littérature

135
PREMIER CHAPITRE

Kafka – Du réel pour en finir avec la loi et l’imagination

136
Introduction

§ 1. Kafka contre Œdipe

Kafka – Pour une Littérature Mineure est un livre torturé. Deleuze et Guattari
savent bien que Kafka est le grand argument de la lecture analytique de l’art littéraire.
Dans ses lettres, dans ses nouvelles, dans ses romans, Kafka confirme, d’une façon
presque obscène, tous les clichés d’un désir déplacé, fantasmé, symbolisé, perverti. En
plus, dans la littérature contemporaine Kafka est le cas le plus emblématique de la
construction de ce qui serait un imaginaire œdipien. Les scénarios asphyxiants du
Procès ou du Château, ou les figures entomologiques de La Métamorphose font
aujourd’hui inévitablement partie de nos représentations du corps (politique ou érotique)
et de nos expériences du pouvoir équivoque de la figure paternelle. Soit les personnages
féminins qui nous conduisent au thème de la mère séduisante, ou la soeur Grette comme
l’inceste défendu, soit sa correspondance, ses lettres, comme révélant son statut de
Bâtard ou d’Enfant trouvé, tout cela nous renvoie aux classements typiques du roman de
la part de la psychanalyse. Kafka lui-même est une figure qui se laisse penser comme
lieu biographique de construction de l’imaginaire œdipien. On sait que, dans sa vie
privée, il est employé aux Assurances Sociales, il a un conflit permanent avec son père,
il n’arrive jamais au but des ses histoires amoureuses, bref, il est susceptible d’être
pensé comme l’auteur cliché qui s’évade du système social, bureaucratique et politique.
Les analyses de Marthe Robert, aussi bien que celles de Maurice Blanchot par
exemple, nous montrent Kafka comme l’auteur par excellence de la fiction comme
moyen de salut par des archétypes imaginaires. Son œuvre y est lue comme la réaction à
des situations de sa vie réelle, comme des symptômes d’un inconscient typique. Ainsi,
Marthe Robert nous explique le travail de l’écriture romanesque comme restitution d’un
réel dérobé. Elle présente toujours Kafka comme radicalement perdu « sauf que la
souveraineté de décision qui lui manque si cruellement dans la réalité lui est amplement
restituée dans l’ailleurs de la littérature»273. Pour Maurice Blanchot, aussi, le travail de
Kafka devient, «comme un moyen de salut psychologique (pas encore spirituel)»274.
Kafka semble la confirmation point par point de l’inconscient tourmenté par la loi qui
s’évade dans le fantasme littéraire. Il appartient déjà à la vérité de la psychanalyse.

273
Robert, M., Seul, comme Franz Kafka, Paris : Calmann-Lévy, 1979, pp. 160-1. Dans le même chapitre
nous pouvons lire : «La loi ne laisse pas Kafka en paix (...) ; c’est elle qui s’énonce dans Le Verdict, par
la voix terrible du père-juge, à la fois grandiose et sénile ; elle qui poursuit Joseph K. (...) ; elle qui,
inscrite dans les grimoires de l’Ancien Commandant de La colonie pénitentiaire (...) ne fait connaître la
sentence qu’en s’imprimant directement dans la chair vive du Condamné. Cette loi immanente qui
s’énonce dans l’automatisme du châtiment (...), c’est d’elle encore que Kafka meurt, s’il est vrai, comme
il en est convaincu, que la blessure de ses poumons n’est que le symbole d’autre plaie (...). Ses héros du
reste le lui avaient bien prédit : dans un monde intérieur où le commandement sans commandant a perdu
la force de faire vivre, la loi devenue féroce n’a plus que le pouvoir total de tuer» (Robert, M., op. cit.,
pp. 158-160).
274
Blanchot, M., L’Espace Littéraire, Paris : Gallimard, 1955, p. 68.
137
Interrompre l’évidence de l’interprétation psychanalytique implique donc le
sauvetage de Kafka des mains d’Œdipe et de tous les regards psychologiques sur son
univers fictionnel. Mais cela est un programme presque impossible. Il fallait le libérer
du « procès » de l’imaginaire, du symbolique et du réel impossible où Kafka ne peut
que se déclarer coupable. Il fallait aussi réfuter les méthodes d’interprétation par
archétypes, par associations libres, par formalisations structurales. Bref, il fallait
changer de planète théorique. Or, c’est justement le programme fondamental de tout le
livre. Et Deleuze et Guattari le déclarent au début, sur un vrai ton agit-prop. «Nous
n’essayons pas de trouver des archétypes, qui seraient l’imaginaire de Kafka, sa
dynamique ou son bestiaire (l’archétype procède par assimilation, homogénéisation,
thématique, alors que nous ne trouvons notre règle que lorsque se glisse une petite ligne
hétérogène, en rupture). Nous ne cherchons pas davantage des associations dites libres
(on connaît le triste destin de celles-ci, toujours nous ramener au souvenir d’enfance, ou
pire encore au fantasme, non parce qu’elles échouent, mais parce que c’est compris dans
le principe de leur loi cachée). Nous ne cherchons pas non plus à interpréter, et à dire
que ceci veut dire cela. Mais surtout nous ne cherchons encore moins une structure,
avec des oppositions formelles et du signifiant tout fait»275. C’est un programme
immense, mais pas complètement honnête. En même temps qu’il rompt avec les
modèles de critique littéraire des années soixante-dix, il est l’abandon radical de
l’univers théorique sur lequel Deleuze lui-même avait construit ses livres sur Proust et
sur Sacher-Masoch – sans que, pourtant, Deleuze ne le reconnaisse jamais. Peut-être
l’enthousiasme de la formulation de ce combat théorique exprime-t-il une crise interne.
Peut-être l’intelligence de Deleuze pour les abîmes de l’esthétique freudienne lui vient
des ses propres évidences. On ne peut le savoir. De toute façon, quelque chose de grand
commence avec ce livre. En effet, il implique un refus des concepts fondamentaux de
l’esthétique lacanienne dans sa fondation sur la trinité de l’imaginaire, du symbolique et
du réel. Il implique aussi l’abandon des archétypes junguiens, et de la méthode des
associations libres et de toute la psychologie du fantasme dans son rapport avec la loi
cachée. Finalement, il implique de laisser tomber l’idée même d’interprétation, soit dans
sa version romantique d’un sens spirituel profond, soit dans le modèle structuraliste,
avec des oppositions formelles. Mais ce qui rend ce programme vraiment impossible est
le fait que Deleuze – et Guattari – veulent l’imposer de l’intérieur de Kafka, autrement
dit, à partir d’un voyage dans les labyrinthes de l’auteur le plus propice à une lecture
psychanalytique. Comment réfuter Œdipe avec Kafka ? La réponse est formulée dans la
même page où l’on trouve le programme. « Nous ne croyons qu’à une politique de
Kafka, qui n’est ni imaginaire ni symbolique. Nous ne croyons qu’à une ou à des
machines de Kafka, qui ne sont ni structure, ni fantasme. Nous ne croyons qu’à une
expérimentation de Kafka, sans interprétation ni signifiance, mais seulement des
protocoles d’expérience»276. Trois déformations de Kafka pour sauver Kafka de la

275
K, pp.13-14. Il est très significatif que dans son moment plus lié à la psychanalyse et à Lacan Deleuze
utilise «phantasme», et qu’après L’Anti-Œdipe et sa rencontre avec Felix Guattari il écrit plutôt
«fantasme». Le passage d’un concept positif à un concept négatif s’accompagne donc d’une mutation
graphique.
276
K, pp. 13-4.
138
lecture œdipienne. Selon la ligne du politique, il s’agit de refuser les concepts
d’imaginaire et de symbolique. La littérature doit apparaître comme une affaire de
production du réel par une communauté mineure qui fait l’expérience d'étrangeté dans
sa propre langue. La ligne machinique s’oppose aux concepts de structure et de
fantasme. Le travail d’écriture n’est pas le rapport en miroir entre le sens comme forme
et le sens comme contenu, entre les lois et ses effets en image. La machine littéraire, ce
système de coupure-flux qui s’enregistre sur un corps sans organes de l’écrivain, en
même temps que sur le réel social et historique qui l’agence, se définit par son travail
sur la matérialité de la langue, sur ses rythmes, ses espaces, son bégayement. L’idée du
travail littéraire en tant que machine permet de présenter l’univers de Kafka comme
l’opposé d’une esthétique. L’expression ne renvoie pas à une subjectivité, à une
aisthésis, mais à des connexions sociales multiples. Comme le dit Deleuze, «personne
mieux que Kafka n’a su définir l’art ou l’expression sans aucune référence à quoi que ce
soit d’esthétique. Si nous cherchons à résumer la nature de cette machine artiste selon
Kafka, nous devons dire : c’est une machine célibataire, par là même branchée d’autant
plus sur un champ social à connexions multiples. Définition machinique, et non pas
esthétique»277. Finalement, en ce qui concerne la ligne d'expérimentation, c’est la fin de
la pratique de l’interprétation et de la signifiance. Il n’y a rien à déchiffrer dans les
textes de Kafka, rien à rendre manifeste. Les pages de Kafka ne sont que des
«protocoles d’expérience», faisant de la littérature une affaire de santé278.
Dans ces trois lignes d’approche de Kafka, Deleuze et Guattari condensent aussi
le programme de la schizo-analyse. On a même l’impression, dans la déclaration
inaugurale de Kafka – Pour une Littérature Mineure, d’écouter ce passage d’Anti-
Œdipe : «La schizo-analyse se propose d’explorer un inconscient transcendantal au lieu
de métaphysique (...) schizophrénique au lieu d’œdipien, non-figuratif au lieu
d’imaginaire (...) machinique au lieu de structural, moléculaire, microphysique et
micrologique au lieu de molaire et grégaire»279. Le livre sur Kafka sera justement le
laboratoire du programme de la shizo-analyse dans le domaine de l’inconscient
littéraire. Ce n’est pas seulement parce que ce livre fut le premier à être écrit après
L’Anti-Œdipe en tant que cas critique pour tester la validité d’une méthode non-
œdipienne. C’est que l’objet pratique de la schizo-analyse concerne par excellence
l’objet d’art littéraire. Deleuze et Guattari vont jusqu’à penser la schizo-analyse comme
l’art de la nouvelle. Comme ils disent «La schizo-analyse est comme l’art de la
nouvelle. Ou plutôt elle n’a aucun problème d’application : elle dégage des lignes qui
peuvent être aussi bien celles d’une vie, d’une œuvre littéraire»280. Kafka – Pour une

277
K, pp. 128-9.
278
Il est significatif que, après le livre sur Kafka, Deleuze n’abandonnera plus cette triple approche de la
littérature. Même son dernier grand texte programmatique, le chapitre «La littérature et la vie», publié en
1993 dans Critique et Clinique, reprend la ligne politique, machinique et d’expérimentation. Deleuze y
énumère les six thèmes qui organisent son approche de la littérature : 1) l’écriture en tant qu’expérience
d’être un étranger dans sa propre langue ; 2) la littérature comme une affaire collective ; 3) la littérature
en tant que machine littéraire ; 4) la littérature comme travail sur la matérialité de la langue ; 5) le
devenir-minoritaire de l’écrivain et 6) l’écrivain comme médecin du monde.
279
AO, p. 130.
280
MP, p. 249.
139
Littérature Mineure deviendra non seulement la preuve de la faillite de la théorie
littéraire psychanalytique, mais surtout l’argument inaugural pour la vraisemblance de
la méthode schizoanalytique. La façon même d’y entrer fonctionne déjà comme un
protocole de la nouvelle méthode.

140
§ 2. Le rhizome-Kafka

Le thème qui oriente Kafka – Pour une Littérature Mineure est le mode
d’existence d’une littérature mineure, c’est-à-dire, le travail littéraire qu’une minorité
fait dans une langue majeure. Tel est le cas de la communauté juive et tchèque à
laquelle appartient Kafka. À Prague au début du siècle cette communauté doit écrire
dans la langue allemande, et à l’intérieur d’une tradition littéraire qui fut bâtie sur les
grands mythes du christianisme. Selon Deleuze, un tel travail implique trois dispositifs :
a) déplacement de la langue face à son ancrage d’origine de façon à la dire dans un
territoire quelconque, b) inscription de toute affaire individuelle (vie familiale,
conjugale, etc.) dans un arrière-fond économique, bureaucratique, juridique, et, c)
investissement collectif du travail littéraire, où tout énoncé prend une valeur d’action
commune. Deleuze et Guattari définissent ces dispositifs comme «la déterritorialisation
de la langue, le branchement de l’individuel sur l’immédiat-politique, l’agencement
collectif d’énonciation»281. Le dispositif clef est ce dernier : le travail qu’une
communauté mineure développe dans une langue majeure. À ce travail ils donnent le
nom de «agencement collectif d’énonciation», c’est-à-dire, la transformation du travail
littéraire dans une affaire du peuple, faisant de la littérature une «machine collective
d’expression». Selon Deleuze et Guattari, c’est l’agencement collectif d’énonciation qui
déplace la langue par rapport au territoire et c’est lui qui inscrit l’histoire individuelle
dans un horizon collectif. Comprendre le mode d’existence d’une littérature mineure,
c’est donc comprendre cet agencement.
Sa détermination fondamentale, c’est son rapport à la question du sens.
Comme le concept d’«événement», le concept d’«agencement» appartient à une théorie
de l’énonciation ou théorie de l’expression. Mais, dans le cas de l’agencement, le sens
énoncé ou exprimé n’est plus pensé dans son rapport aux états-de-choses, ni dans son
statut ontologique. La question du sens dans la théorie de l’agencement n’est plus ce
qu’il dit ou ce qu’il est, mais comment il est produit. La réponse renvoie aussi à une
théorie des multiplicités. Le sens est toujours le travail de séries divergentes de
singularités. Cependant, tandis que la théorie de l’événement approche cette multiplicité
à partir des choses, à partir de ce qui est énoncé, la théorie de l’agencement, comme
nous allons le voir, pense la multiplicité du côté du travail du discours, dans
l’énonciation. Cette multiplicité sera le devenir-autre, le devenir-collectif de celui qui
écrit, à savoir ici, Kafka. La théorie de l’agencement essaie de penser le statut de Kafka,
ou de K, le «héros» de ses trois romans les plus connus. L’agencement «K», et non pas
le héros «K», est l’objet du roman. L’agencement Kafka, et non pas Kafka, est son lieu
d’énonciation. K. fait partie des machines sociales, juridiques, bureaucratiques. Il
produit du désir, ce désir qui ne cesse de faire machine dans la machine. L’agencement
Kafka fait partie des machines littéraires, des processus d’écriture. L’agencement est le
travail de production du désir et de son expression. Il est donc toujours une réalité
double : il est désir et énonciation. Il n’y a pas de sens énoncé qui ne soit un travail du

281
K, p. 33.
141
désir, et pas de désir qui ne s’exprime dans un énoncé. Comme le disent Deleuze et
Guattari, «un agencement, objet par excellence du roman, a deux faces : il est
agencement collectif d’énonciation, il est agencement machinique de désir»282. Cette
conversion réciproque est toujours un effet d’une technique, d’un système
bureaucratique, d’une administration, c’est-à-dire elle est toujours une affaire sociale.
Le désir est social et l’énonciation n’existe que comme un produit d’une communauté,
il est toujours collectif. Le concept d’agencement dit précisément cette double
articulation du «on» : l’impersonnel comme machine, l’impersonnel comme affaire de
plusieurs. Le désir est lui-même impersonnel, parce qu’il est social. C’est donc lui qui
fait passer la machine dans l’énoncé, dans un mouvement qui va de l’activité
machinique au désir, et du désir à l’énonciation. Il n’y a qu’un seul agencement, une
fois qu’il n’y a «pas d’agencement machinique qui ne soit agencement social de désir,
pas d’agencement social de désir qui ne soit agencement collectif d’énonciation»283.
Kafka n’existe que dans le travail de démontage de cet agencement complexe et de son
expression. La singularité du travail littéraire de Kafka consisterait dans la mise en
évidence de la nature même de l’agencement. «Non seulement Kafka est le premier à
démonter ces deux faces, mais la combinaison qu’il en donne est comme une signature
à laquelle les lecteurs le reconnaissent nécessairement»284.
Le concept d’agencement permet, d’abord, la reformulation des figures du
sujet dans l’œuvre littéraire. Dans une littérature mineure, l’écrivain, exproprié de son
territoire d’origine et de son lieu de discours, renonce, soit au principe du narrateur, soit
au dispositif du héros. Ces deux figures traditionnelles du sujet dans le travail littéraire
sont remplacées par une littérature sans sujet. «Il n’y a pas de sujet, il n’y a que des
agencements collectifs d’énonciation – et la littérature exprime ces agencements»285.
Non plus l’auteur et le héros, le narrateur et le personnage, mais une communauté, une
« machine littéraire» qui essaie d’exprimer une communauté à venir.
Dire qu’il n’y a pas de sujet mais des agencements, en tant que blocs de désir
et d’expression, c’est du même coup faire de l’œuvre littéraire un laboratoire
transcendantal, un lieu d’expérimentation des conditions de possibilité de la naissance
des singularités intensives et des énonciations expressives. L’œuvre de Kafka offre ce
laboratoire comme que dans sa condition la plus transparente. Elle donne à voir
comment l’agencement prend la place du sujet, dans toutes ces figures fondamentales,
où «ou bien c’est une machine transcendante et réifiée, qui garde la forme d’un sujet
transcendantale ; ou bien c’est un devenir-animal qui supprime déjà le problème du
sujet, mais qui joue seulement le rôle d’indice de l’agencement ; ou bien c’est le
devenir-collectif moléculaire, qui l’animal indiquait précisément, mais qui a encore l’air
de fonctionner comme sujet collectif (le peuple des souris, les peuple des chiens)»286.
Machine réifiée, devenir-animal, devenir-collectif, formes d’agencement que Kafka

282
K, p. 145.
283
K, p. 147.
284
Ibid.
285
K, p. 33.
286
K, p. 151.
142
démonte comme conditions de la productivité littéraire287.
En second lieu, le concept d’agencement vient reformuler la théorie de
l’expression. Nous savons que celle-ci eut son plus grand développement dans Spinoza
et le Problème de l’expression et Logique du Sens. Dans le premier, le concept
d’«expression» a un rôle herméneutique décisif dans la mise en évidence d’un régime
de parallélisme, qui traverse toute l’Ethique, entre de domaine de la rationalité
démonstrative et le plan des affects288. Logique du Sens, de son côté, approche
l’expression à partir du rapport sens-événement. L’événement est le mode d’existence
du sens, et tout deux sont exprimés par la proposition289. Dans L’Anti-Œdipe, le thème
de l’expression disparaît, pour faire place à une théorie de la répression290. Ce thème ne
revient qu’avec Kafka. C’est le concept d’agencement qui va réintroduire l’expression
au centre du travail de Deleuze. En remplaçant les figures du sujet par celle de
l’agencement, il peut rebâtir la thèse principale de la théorie de l’expression : le primat
de l’énonciation vis-à-vis l’énoncé. «L’énonciation précède l’énoncé, non pas en
fonction d’un sujet qui produirait celui-ci, mais en fonction d’un agencement (...) : c’est
l’expression qui devance ou avance, c’est elle qui précède les contenus, soit pour
préfigurer les formes rigides où ils vont se couler, soit pour les faire filer sur une ligne
de fuite ou de transformation. Mais ce primat n’implique aucun ‘idéalisme’. Car les
expressions ou les énonciations ne sont pas moins strictement déterminées par

287
Deleuze donne d’autres exemples des agencements de Kafka : «l’agencement des lettres, la machine à
faire des lettres ; l’agencement du devenir-animal, les machines animalières; l’agencement du devenir-
féminin, ou du devenir-enfantin, les «maniérismes« des blocs de femme ou d’enfance; les grands
agencements du type machines commerciales, machines hôtelières, bancaires, judiciaires,
bureaucratiques, fonctionnaires, etc.; l’agencement célibataire ou la machine artistique de minorité, etc.»
(K, p. 155).
288
«L’idée d’expression travaille selon un rôle herméneutique, révélant un secret : à travers ce concept
nous sommes conduits à découvrir comment le discours linéaire de l’Ethique fonctionne selon deux
différents niveaux, explicitement dans le niveau de la rationalité démonstrative proclamant sa progression
nécessaire, et au-dessus de la surface, implicitement, nous trouvons le monde concret des affects qui
traversent cette progression». (Macherey, P., The Encounter with Spinoza, in Deleuze. A Critical Reader,
ed. par P. Patton, Oxford / Cambridge / Massachusets, Blackell, 1996, p. 143).
289
«Le sens, c’est l’exprimé de la proposition, cet incorporel la surface des choses, entité complexe
irréductible, événement pur qui insiste ou subsiste dans la proposition» (LS, p. 30).
290
Nous suivons ici la petite généalogie du retour du concept d’«expression», après sa disparition dans
L’Anti-Œdipe, proposé para Philippe Mengue. «Il faudrait montrer comment l’Anti-Œdipe qui accordait
une place majeure au concept de répression, conduisait implicitement à une impasse. L’idée de répression
est, en effet, une des catégories fondamentales de la pensée représentative. La notion de répression
entraîne nécessairement : – la dualité causale : pour réprimer il faut une causa réprimante qui porte sur un
désir (réprimé), où se produit son effet, la répression – un rapport représentant/représenté : pour réprimer
il faut pouvoir inscrire et déformer, et donc un représentant déformant et un représenté déformé. (...)
Devant ces difficultés on comprend la nécessité d’une réorganisation conceptuelle, qui va donner lieu, au-
delà de la continuité apparente et que souligne avec complaisance l’identité des sous-titres («Capitalisme
et schizophrénie»), à Mille Plateaux. La nouveauté radicale qu’apporte le concept d’agencement c’est
d’arriver à refondre la théorie de l’expression, à la fois, en éliminant toute trace «représentative» dans la
fonction d’expression, et en contournant toute la théorie du langage et des signes (du signifiant) issu de
Saussure. (...) Le tour de force, qu’on ne soulignera jamais assez, de la conception deleuzienne est de
réussir à construire une théorie de l’expression en se passant du concept de «signe» (comme rapport de
signifiant à signifié)». (Mengue, P., Gilles Deleuze ou le Système du Multiple, Paris : Kimé, 1994, p. 61).
143
l’agencement que les contenus eux-mêmes. Et c’est un seul et même désir, un seul et
même agencement qui se présente comme agencement machinique de contenu et
agencement collectif d’énonciation»291. Univocité totale de l’agencement : un seul
même agencement qui produit du désir et qui s’exprime dans l’œuvre littéraire.
Si le concept d’agencement collectif d’énonciation est le point focal de
l’approche de Deleuze et Guattari à l’œuvre de Kafka, il est, en même temps, ce qui
ouvre le texte à une multiplicité d’entrés. En tant que double, en tant qu’agencement
d’énonciation et agencement machinique, il montre toute œuvre littéraire d’une
communauté mineure elle-même comme une machine, comme un corps-sans-organes,
comme un rhizome. On comprend alors qu’une des premières questions que Deleuze et
Guatarri formulent soit : «Comment entrer dans l’œuvre de Kafka ? ». Et on comprend
mieux qu’ils répondent : «C’est un rhizome, un terrier. (…) On entrera donc par
n’importe quel bout»292. Dans chaque conte, chaque nouvelle ou chaque roman, il n’y a
pas de points ou de positions, comme dans le cas du livre-radicule ou dans le livre-
racine, mais des intensités et des vitesses. Le livre kafkaïen est un livre-rhizome qui n’a
ni sujet ni objet. Ses textes sont un ensemble machinique, lequel est fait de matières
différemment formées, de dates et de vitesses très différentes. C’est un agencement
collectif. Il s’agit de ce que Deleuze appelle une «sémiotique perceptive»293. Comme le
dit Deleuze dans Mille Plateaux : «un livre est un tel agencement, comme tel
inattribuable. C’est une multiplicité»294. Dans le livre-rhizome il n’existe que des
lignes, lesquelles font proliférer le livre lui-même dans une multiplicité. Un des
caractères les plus importants du rhizome, c’est celui d’avoir toujours de multiples
entrées. C’est en ce sens que la nouvelle Le Terrier peut être appelée un rhizome
animal. En effet, dans Le Terrier, l’animal explique l’organisation de sa maison comme
ayant de multiples entrées et passages : «Outre ce grand couloir, je possède encore,
pour me relier au monde extérieur, de petits boyaux très étroits et assez hasardeux qui
me procurent un air respirable (...). Tous les cent mètres j’ai élargie les couloirs, j’ai
creusé de petits ronds-points où je peux me rouler confortablement en boule (...) - j’en
ai plus de cinquante ainsi dans mon terrier»295.
En tant que rhizomatique, le livre kafkaïen représente le livre-machine de guerre
contre le livre-appareil d’état. Kafka, et sa fantastique machine bureaucratique, réalise

291
K, p. 153.
292
K, p. 7. Comme l’explique Anne Sauvagnargues, «au commencement organique, à la totalité
hiérarchique de l’œuvre se substitue une entrée cinétique qui tient compte de la lecture, comprise
matériellement comme l’acte qui fore un trajet dans le terrier, et ouvre une galerie singulière. Toutes les
lectures ne se valent pas, n’ont pas la même densité circulatoire, mais chacune transforme l’œuvre (…).
Le rapport à l’œuvre correspond à l’arpentage d’un territoire réel : on trouve là l’apparition de la
cartographie, qui servira à définir le rhizome, et permet ici de décrire l’activité critique (…). Le rhizome,
comme théorie de la lecture, tient donc compte de l’acte de lecture, et fait de la réception une production
active, une transformation véritable et une capture de l’œuvre» (Sauvagnargues, A., Deleuze et l’Art, pp.
119-120).
293
Cf. MP, p. 34.
294
MP, p. 10.
295
Kafka, F., Le Terrier, (trad. d’Alexandre Vialatte et Jean Carrive), Paris : Gallimard, 1998, pp. 279-
80.
144
cette idée de livre qui se construit directement en tant que connexion machinique entre les
dispositifs de l’écriture et les machines sociales (juridiques et politiques). L’exemple le
plus clair de cet agencement est le roman Le Château. Ce roman a de multiples entrées et,
selon Deleuze, «le principe des multiples entrées n’empêche que l’introduction de
l’ennemi, le Signifiant, et les tentatives pour interpréter une œuvre qui ne se propose en
fait qu’à l’expérimentation»296.
Le texte «Rhizome» fut publié en 1976. Il est donc notre méthode pour
comprendre Kafka – Pour une Littérature Mineure. Comment entrer maintenant dans
l’œuvre de Kafka ? Suivant le concept de rhizome, nous proposons trois entrées, une
entrée «Littérature et loi» qui porte sur la dimension du symbolique, une autre qui porte
sur la dimension du réel, «L’énoncé et le désir», et finalement une dernière qui porte sur
la dimension de l’imaginaire, sous le titre «Sans imagination». Pour reprendre la méthode
de Deleuze et de Guattari, «on entrera donc par n’importe quel bout, aucun ne vaut mieux
que l’autre, aucune entrée n’a de privilège, même si c’est presque une impasse, un étroit
boyau, un siphon, etc. On cherchera seulement avec quels points se connecte celui par
lequel on entre, par quels carrefours et galeries on passe pour connecter deux points,
quelle est la carte du rhizome»297.

296
K, p. 7.
297
K, p. 7.
145
I. Entrée : Littérature et Loi (dimension du symbolique)

§ 1. Deux versions du rapport entre Kafka et la loi

La deuxième édition de Proust et les Signes, de 1970, est presque obsédée par le
problème de la loi, problème qui vient même constituer le nouveau centre de la méthode
de lecture de la Recherche. Au lieu de comprendre l’unité de l’œuvre par le système des
signes, en tant que table des catégories de l’essence en harmonie avec les facultés –
comme il avait fait dans l’édition de 1964 – Deleuze vient montrer surtout l’existence de
séries divergentes et de niveaux non communicants dans la Recherche. Et ses niveaux
tournent autour, non pas des facultés ou des formes du temps, mais de l’expérience
amoureuse de Marcel. Selon l’édition de 1970, c’est dans le régime disparate des amours
de l’auteur qu’une nouvelle unité de l’œuvre a lieu. Et cette expérience amoureuse ne
produit de l’unité que parce qu’elle a un lien d’essence avec la loi. Dans ce cas, ce n’est
pas la loi comme logos grec qui ramasse tous les fragments pour les rattacher à un tout.
La loi qui traverse la Recherche n’est pas le fil d’intelligibilité d’un ordre caché sous le
chaos. La loi que Deleuze introduit dans l’édition de 1970 est la loi de l’impératif, dans sa
version lacanienne, celle qui fonde la tripartition symbolique/imaginaire/réel à l’intérieur
du désir. C’est une loi irreprésentable qui inscrit la culpabilité dans l’amour, et qui fait de
l’amour, et de son rapport avec l’innocence imaginaire de l’être qu’on aime, le principe
d’unité de toute la Recherche.
On comprend bien que ce thème de la loi soit introduit justement dans le
chapitre III de cette deuxième partie, avec le titre « Niveaux de la Recherche ». Elle vient
résoudre le problème de l’architectonique de l’œuvre de Proust qui était annoncé dans les
deux chapitres antérieurs. Deleuze y reprend tous les attributs de la loi de la version
lacanienne de la psychanalyse. «Ne nous faisant rien connaître, elle ne nous apprend ce
qu’elle est qu’en marquant notre chair, en nous appliquant déjà la sanction ; et voilà le
fantastique paradoxe, nous ne savons pas ce que voulait la loi avant de recevoir la
punition, nous ne pouvons donc obéir à la loi qu’en étant coupable (...). A proprement
parler inconnaissable, la loi ne se fait connaître qu’en appliquant les plus dures sanctions
à notre corps supplicié»298. Deleuze distingue alors deux formes de conscience de la loi.
La conscience dépressive et la conscience schizoïde. La première, selon Deleuze, est celle
qui apparaît de façon paradigmatique chez Kafka. La deuxième organise l’œuvre de
Proust. « La conscience moderne de la loi prit une forme particulièrement aiguë avec
Kafka : c’est dans La muraille de Chine qu’apparaît le lien fondamental entre le caractère
fragmentaire de la muraille, le mode fragmentaire de sa construction, et le caractère
inconnaissable de la loi, sa détermination identique à une sanction de culpabilité. Chez
Proust toutefois, la loi présente une autre figure, parce que la culpabilité est plutôt comme
l’apparence qui cache une réalité fragmentaire plus profonde, au lieu d’être elle-même

298
PS, p. 159.
146
cette réalité plus profonde à laquelle les fragments détachés nous mènent. À la conscience
dépressive de la loi telle qu’elle apparaît chez Kafka, s’oppose en ce sens la conscience
schizoïde de la loi selon Proust »299.
Kafka et Proust sont les deux paradigmes clefs de la conscience moderne de la
loi. Cette modernité, par opposition à la tradition grecque, invertit le rapport entre le Bien
et la Loi. « La loi ne dit plus ce qui est bien ; mais est bien ce que dit la loi » comme écrit
Deleuze dans ce même chapitre. Kafka illustre cette inversion sur le corps supplicié où la
loi se fait connaître comme sanction. Proust la donne à voir sur l’expérience de l’amour,
comme expérience de la division primordiale du regard de l’amant sur l’être aimé. Pour
Proust, selon Deleuze, aimer suppose la culpabilité de l’être aimé. Tout l’amour est une
investigation, une recherche et une discussion sur les preuves d’innocence de la femme
qu’on sait pourtant coupable. « L’amour est donc une déclaration d’innocence imaginaire
tendue entre deux certitudes de culpabilité, celle qui conditionne a priori l’amour et le
rend possible, celle qui clôt l’amour, qui en marque la fin expérimentale. Ainsi le
narrateur ne peut aimer Albertine sans avoir saisi cet a priori de culpabilité »300. Deleuze
peut donc reconduire l’unité de la Recherche aux formes de la culpabilité. Selon lui, il y a
trois niveaux de la culpabilité amoureuse. La culpabilité des séries hétérosexuelles, des
séries homosexuelles, et des séries transsexuelles. À ces trois niveaux de la culpabilité
correspondent les trois niveaux de la Recherche. Le premier exprime la logique de la
jalousie. Il se manifeste comme séquestrer et emmurer l’être aimé. Le deuxième, c’est
tout le mouvement de la découverte de l’homosexualité comme la faute originelle de
l’aimé, dont ont le punit en le séquestrant. C’est la série du voyeurisme. Le troisième,
c’est d’empêcher la communication dans la dimension transversale, la contiguïté entre les
sexes et les objets partiels, la rendant seulement possible par la profanation.
Ce que Deleuze appelle, dans l’édition de 1970, la trinité de Proust –
séquestration, voyeurisme et profanation – ce n’est que la trinité lacanienne du rapport
désir/loi comme distinction entre le réel, l’imaginaire et le symbolique. Et cette trinité
explique donc, en tant que jugement d’innocence de l’être aimé qu’on sait pourtant
coupable, le grand mystère de l’organisation non communicante de la Recherche.
Mais ce que nous voulons mettre en évidence dans toute cette longue
métaphysique de la loi – que Deleuze introduit dans l’édition de 1970 de Proust et les
Signes – c’est le rôle qu’il lui fait jouer dans l’approche de la modernité en littérature.
Les deux grands monuments du XXème siècle – Kafka et Proust – se laissent comprendre
comme deux versions de la conscience moderne de la loi : la dépressive et la schizoïde.
Mais ce qui est le plus significatif, c’est que la démonstration du rôle et de la présence de
la loi chez Proust (dans la version de l’innocence imaginaire de l’être aimé et non pas
comme corps supplicié) se fait sur l’apparente évidence d’une conscience moderne de la
loi et, en plus, sur l’apparente évidence d’un laboratoire romanesque de cette conscience
moderne de la loi chez Kafka. Que la loi invisible et inconnaissable, qui n’existe pas
avant la punition, soit le dispositif d’engendrement des contes et des romans de Kafka,
cela est pris par Deleuze comme un patrimoine stable de notre expérience littéraire.

299
PS, pp. 159-160.
300
PS, p. 160.
147
Comme le dit Deleuze, « La conscience moderne de la loi prit une forme particulièrement
aiguë avec Kafka ». C’est le Kafka dépressif qui offre les instruments pour comprendre
un Proust schizoïde, qui légitime l’analyse de la Recherche selon les niveaux de la
conscience de la loi et de la culpabilité.

Ce diagnostic ne serait pas paradoxal si Deleuze lui-même n’était pas venu le


mettre en question. Le livre sur Kafka, qu’il publie en 1975 avec Guattari, sera justement
la réfutation la plus acharnée de cette vision canonique. Nous essaierons même de
montrer dans quelle mesure Kafka – Pour une Littérature Mineure est un combat contre
les prémisses de cette version qui a dominé une partie significative de la théorie littéraire
des années 60, et dont Deleuze lui-même fut une des « victimes » avec la deuxième partie
de Proust et les Signes qu’il a ajoutée, en 1970, à la version de 1964.
Le centre théorique du livre de 1975 se trouve dans le chapitre cinq,
« Immanence et Désir ». C’est là qu’on peut approcher de plus près le principe
d’explication de toutes les thèses sur la nature « mineure » des lettres, des contes, des
romans de Kafka. Ce chapitre commence de façon critique, par une référence à ce que
Deleuze et Guattari appellent les « thèmes courants des interprétations de Kafka ». Et, ce
qui est surprenant, c’est que, non seulement ces thèmes soient justement tous rapportés à
la question de la loi et de la culpabilité, mais, surtout, qu’ils soient formulés dans les
mêmes termes que Deleuze les avait présentés en 1970 – avec une seule différence :
maintenant il ne les reconnaît plus comme étant des thèses à lui. Il faut reproduire dans sa
totalité cette première page du chapitre cinq. Face à l’intégralité de ce texte on peut se
rendre compte du renversement que Deleuze opère à l’intérieur de sa propre pensée. « La
théologie négative ou de l’absence, la transcendance de la loi, l’a-priori de la culpabilité
sont des thèmes courants dans beaucoup d’interprétations de Kafka. Les textes célèbres
du Procès (et aussi de la Colonie pénitentiaire, de la Muraille de Chine) présentent la loi
comme pure forme vide et sans contenu, dont l’objet reste inconnaissable : la loi ne peut
donc s’énoncer que dans une sentence, et la sentence ne peut s’apprendre que dans un
châtiment. Personne ne connaît l’intérieur de la loi. Personne ne sait ce qu’est la loi dans
la Colonie ; et les aiguilles de la machine écrivent la sentence sur le corps du condamné
qui ne la connaissait pas, en même temps qu’elles lui infligent le supplice. ‘L’homme
déchiffre la sentence avec ses plaies.’ Dans la Muraille de Chine, ‘quel supplice que
d’être gouverné par des lois qu’on ne connaît pas (…) et le caractère des Lois nécessite
aussi le secret sur leur contenu.’ Kant a fait la théorie rationnelle du renversement, de la
conception grecque à la conception judéo-chrétienne de la loi : la loi ne dépend plus d’un
Bien préexistant qui lui donnerait une matière, elle est pure forme, dont dépend le bien
comme tel. Est bien ce qu’énonce la loi, dans les conditions formelles où elle s’énonce
elle-même»301.
Cette première page du chapitre cinq est exemplaire. Sont ici présents chacun
des quatre traits de ce que Deleuze désignait en 1970 comme la « conscience dépressive
de la loi » dans l’œuvre de Kafka. 1. La loi est inconnaissable, 2. elle se manifeste

301
K, p. 79.
148
uniquement dans l’a-priori de la culpabilité, 3. elle se déchiffre dans le corps supplicié, 4.
elle ne dépend plus d’un Bien mais, depuis Kant, elle est pure forme, qui fonde le Bien.
Cependant, tout change. Ces traits de la loi sont bien évoqués mais, maintenant,
pour être éloignés de ce que serait le regard de Kafka sur la loi. Selon le Deleuze de 1975,
l’interprétation courante qui fait de Kafka un penseur de la loi est fausse, et elle est fausse
parce qu’elle le prend à la lettre. Comme le disent maintenant Deleuze et Guattari dans la
continuation de ces lignes de la première page du chapitre cinq : « On dirait que Kafka
s’inscrit dans ce renversement. Mais l’humour qu’il y met témoigne d’une tout autre
intention. Il s’agit moins pour lui de dresser cette image de la loi transcendante et
inconnaissable que de démonter le mécanisme d’une machine d’une tout autre nature, qui
a seulement besoin de cette image de la loi pour accorder ses rouages et les faire
fonctionner ensemble ‘avec un synchronisme parfait’ »302. Tout d’un coup, l’œuvre de
Kafka n’est plus le lieu où « la conscience moderne de la loi prit une forme
particulièrement aiguë », comme Deleuze écrivait, en 1970, dans la deuxième partie de
Proust. Au contraire, Kafka ne s’inscrit pas dans ce renversement inauguré par Kant. Il ne
veut pas illustrer cette image d’une loi vide et inconnaissable. Il veut plutôt démonter
cette image même de la loi, parce qu’il sait que cette image est ce qui fait fonctionner le
mécanisme des machines répressives.
Mais, alors, comment fut-il possible à Deleuze de se tromper sur les textes de
Kafka ? Comment prendre, en 1970, la Muraille de Chine, la Colonie Pénitentiaire, le
Procès, le Château comme l’illustration – par la culpabilité et par les corps suppliciés –
du renversement kantien du rapport entre la loi et le bien ?
Deleuze ne se confronte jamais à ce changement radical de son propre point de
vue dans l’intervalle de cinq années. Il se limite à reconstituer cette perspective et, tout
d’un coup, à la dénoncer en tant que l’interprétation courante de Kafka. Et, au moment
d’expliquer cette erreur de lecture – qu’il attribue génériquement aux lecteurs de Kafka –
il se fait rhétoricien. Selon Deleuze, la réception de Kafka s’est trompée par un manque
d’esprit. Les lecteurs du Procès ont manqué le fait que tout n’était qu’une immense figure
tropique : l’humour. Comme il dit « On dirait que Kafka s’inscrit dans ce renversement.
Mais l’humour qu’il y met témoigne d’une tout autre intention »303. Kafka parle bien de
loi et de culpabilité. Mais il ne se prend pas au sérieux304.
Peut-t-on conclure que Deleuze lui-même, en 1970, avait prit Kafka comme la
conscience moderne de la loi, parce qu’il n’avait pas compris que les pages du Procès et
de tous les autres contes et romans étaient pour rire ? Fusse alors par une nouvelle
disposition herméneutique, par un surcroît d’esprit, que le regard de Deleuze changea
entre 1970 et 1975 ? Ou doit-on admettre que c’est l’entrée de Félix Guattari dans le

302
K, pp. 79-80.
303
K, p.80.
304
Deleuze et Guattari seront plus explicites dans leur «révolte » : « Les trois thèmes les plus fâcheux
dans beaucoup d’interprétations de Kafka, c’est la transcendance de la loi, l’intériorité de la culpabilité,
la subjectivité de l’énonciation. Ils sont liés à toutes les stupidités qu’on a écrites sur l’allégorie, la
métaphore, le symbolisme de Kafka. Et aussi à l’idée du tragique, du drame intérieur, du tribunal intime,
etc. » (K, pp. 82-3).
149
travail d’écriture de Deleuze qui est venue apporter cette nouvelle sensibilité à l’humour
chez Kafka ? C’est peu probable. Guattari a joué, sans doute, un rôle déterminant dans le
changement de perspective. Mais ce changement n’a rien à voir avec une nouvelle
sensibilité rhétorique. Il s’agit d’une transformation théorique fondamentale. Et cette
transformation touche à la racine du concept de loi. Deleuze découvre, avec Guattari, que
cette image dépressive de Kafka est le symbole par excellence de la lecture
psychanalytique des enjeux du désir dans l’expérience littéraire. C’est pourquoi cette
découverte se manifeste pour la première fois dans ce livre où, pour la première fois
aussi, Guattari collabore avec Deleuze, ce livre-clef dédié justement à dénoncer le
concept d’Œdipe et le rôle que ce concept joue dans la compréhension psychanalytique
du rapport entre la loi et le désir. Détruire l’hypothèse œdipienne, c’est détruire la
définition de la loi par la culpabilité du désir. Si, en 1975, Deleuze (et Guattari) peuvent
montrer que Kafka n’appartient pas au renversement kantien de la condition de la loi,
c’est parce qu’ils avaient auparavant montré que le désir n’a pas son origine dans le
rapport avec la loi.
Beaucoup a été écrit sur le nouveau concept de désir par L’Anti-Œdipe. Il s’est
formé l’évidence selon laquelle c’est ce livre qui explique le tournant politique du regard
de Deleuze sur la littérature, lequel se manifeste de façon privilegiée dans le livre sur
Kafka. Nous proposons une autre archéologie pour le concept de « littérature mineure » :
celle qui a son origine dans la lecture que Deleuze a fait de Foucault.

150
§ 2. L’énoncé et le Pouvoir

Il est devenu un cliché de n’attribuer qu’à Deleuze les propositions qu’il


découvre chez d’autres penseurs. Et malgré notre dégoût pour ce réductionnisme, nous
mêmes, tout au long de cette dissertation, nous nous sommes rendus un peu coupables
de cette déformation en cercle. Les livres sur Hume, Nietzsche et Kant, nous les avons
traversés pour y souligner surtout les premières formulations de la version deleuzienne
du programme de l’empirisme transcendantal, en tant qu’horizon d’intelligibilité de la
théorie des facultés qui organisait les différentes éditions de Proust et les Signes. Et si
nous avons presque ignoré les livres sur Bergson et sur Spinoza de cette même période,
ce n’était pas pour refuser cette méthode de lecture en miroir. Il y a tout un immense
réseau de concepts et de décisions théoriques de Deleuze dont la vérité ne se laisse pas
déterminer sans le renvoie à ses images de Bergson et de Spinoza. Et chaque fois qu’on
essaie d’expliquer les thèses les plus singulières de Deleuze, comme celles sur ce qu’il
appelle un plan d’immanence, ou celles sur le virtuel, sur les synthèses du temps, sur
l’univocité de l’être, sur le sens ou sur l’événement, on est tout de suite forcé de tomber
dans ces abîmes que sont «le Bergson» de Deleuze ou «le Spinoza » de Deleuze, ou
mieux, cette mise en abîme de la méthode deleuzienne de « raconter un livre de la
philosophie passée comme si c’était un livre imaginaire et feint »305. Si les livres sur
Bergson et sur Spinoza n’ont pas été visités d’une façon intensive dans notre recherche
ce fut seulement parce qu’ils constituent le fond permanent, immutable de toute la
pensée de Deleuze. En tant que tels, donc, ils ne permettent de rien éclaircir dans les
discontinuités conceptuelles, les tournants intérieurs qui seuls nous aident dans la
compréhension de la diversité de perspectives, et même de la contradiction entre des
différents regards de Deleuze sur la littérature.
Il s’est imposé l’idée que les années 70, ceux de collaboration avec Félix
Guattari, auraient vu interrompre les travaux sur des auteurs philosophiques, et que ce
n’était qu’après Mille Plateaux que Deleuze aurait revenu à sa passion pour les grands
textes théoriques306. C’est vrai que ce fut seulement en 1981 qu’il reprend et augmente
son Spinoza de 1971 comme Spinoza – Philosophie Pratique. Foucault est publié en
1986, et Le Pli. Leibniz et le Baroque en 1988. Et, une fois que ces livres sont en grande
mesure la version accomplie des cours à Paris VIII des années 80, dédiés justement à
Spinoza, Foucault et Leibniz, il surgit la fausse évidence que les années 70, ceux de
collaboration intensive avec Félix Guattari, avaient ignoré cette méthode de « collage »
en histoire de la philosophie qui aurait permit « un Hegel philosophiquement barbu, un
Marx philosophiquement glabre au même titre qu’une Joconde moustachue »307.
Deleuze aurait consacré la décade de 70 seulement à des travaux d’économie politique,
de sociologie, de linguistique, de littérature, de psychanalyse, de biologie, c’est-à-dire, à
tout ce mélange vertigineux de perspectives visionnaires sur le devenir du désir et du

305
DR, p. 4.
306
L’étude qui renforce les plus cette perspective est celui de Manola Antonioli, Deleuze et l’Histoire de
la Philosophie, Paris : Kimé, 1999.
307
DR, p. 4.
151
capitalisme, sur les impasses de la révolution, sur les machines de guerre, d’où sont
sortis L’Anti-Œdipe, Kafka, et Mille Plateaux.
Mais cette version efface un chapitre décisif du rapport de Deleuze avec les
grands textes du patrimoine philosophique. Celui qui concerne la lecture qu’il a fait de
Foucault dans deux études publiées dans la revue Critique. Bien que modifiées et
augmentées pour être inclues en 1986 dans le livre sur Foucault, ces études, publiées
auparavant respectivement en 1971 et 1975, ont une valeur archéologique rare. Elles
nous renseignent sur la très singulière réception par Deleuze de Archéologie du Savoir
et Surveiller et Punir, au moment même de leur publication. Et ce renseignement
concerne, encore une fois et surtout, plus que la compréhension lumineuse, et en même
temps fraternelle, des ces deux monuments des années 70, le développement de la
pensée de Deleuze. En effet, comme nous l’avons déjà montré dans le chapitre sur
Kafka – Pour une Littérature Mineure, les deux premiers chapitres de Foucault sont de
voies d’accès privilégiées à la genèse non seulement du livre sur Kafka, mais aussi du
livre qui dessine son territoire conceptuel : L’Anti-Œdipe. Il ne fut pas difficile
d’indiquer dans quelle mesure la théorie des énoncés d’Archéologie du Savoir, en tant
que description de ces multiplicités discursives non-personnelles qui établissent des
rapports extrinsèques avec des formations non discursives (comme institutions,
événements politiques, pratiques et processus économiques), a été un instrument
fondamental dans la construction de Anti-Œdipe. La théorie des synthèses de
production, registre et consumation qui révèlent le caractère en même temps social,
historique et politique des processus désirants et, donc, de tous les délires familiales,
serait impossible sans l’idée d’une saturation de l’énonçable à chaque époque, où tout
est réel dans l’énoncé, et tout réalité y est manifeste.
Un pareil impact de Foucault sur Deleuze se produit avec Surveiller et Punir.
Rappelons-le schématiquement. La théorie du Pouvoir de ce livre de 1975, avec tous les
nouveaux concepts comme ceux de « dispositif », de « diagramme » institutionnel en
tant qu’exposition matérielle des rapports de forces, de « cause immanente », offre un
des fonds les plus transparents pour accompagner l’analyse que Deleuze et Guattari
proposent des œuvres de Kafka. Le concept même d’ « agencement collectif
d’énonciation », à partir duquel une communauté mineure résiste aux machines
diaboliques du Pouvoir, est l’expression littéraire des ces diagrammes de Pouvoir dont
la géométrie, en même temps abstraite et matérielle, Foucault avait fondé dans
Surveiller et Punir. On peut dire donc que, d’une façon parallèle aux études en sciences
humaines, aux lectures d’éthologie animal et de biologie qui traversent le fond de travail
des années 70, l’appropriation que Deleuze a fait de la pragmatique des énoncés de
Foucault, ainsi que de sa microphysique du Pouvoir disciplinaire, a eut un effet énorme,
bien que plus secret.
Le livre sur Foucault, par sa composition à deux temps, nous donne quelques
clés pour comprendre deux moments fondamentaux du développement de Deleuze. Le
premier, qui reprend les articles sur Archéologie du Savoir et sur Surveiller et Punir,
écrits en 1971 et 1975 pour la revue Critique, concerne la pragmatique des énoncés et la
microphysique du Pouvoir sur lesquels se bâtit le livre sur Kafka. Le deuxième moment,
celui des chapitres écrits après 1984, introduit le concept de plissement de la pensée qui
inspire le livre sur Leibniz et qui dresse l’horizon soit de l’éthique de l’impossible qu’on
152
trouve dans le texte sur Bartleby, soit de l’esthétique de l’épuisement du possible autour
des textes de Beckett pour la télévision.
Nous respectons dans notre recherche cette approche à deux temps que
Deleuze a fait à Foucault. Comme introduction à la lecture Kafka – Pour une Littérature
Mineure nous reconstituons les deux premiers chapitres du livre Foucault, dédiés,
respectivement à Archéologie du Savoir et à Surveiller et Punir. Nous croyons qu’il est
possible d’y déceler les lignes primordiales d’inspiration de la théorie des agencements
collectifs d’énonciation, ainsi que de l’idée de Pouvoir comme machine abstraite de
désir. Ces concepts constituent peut-être les aspects les plus singuliers du regard de
Deleuze sur la littérature aux années soixante-dix.
Les chapitres que Deleuze a dédiés aux deux derniers volumes de Histoire de
la Sexualité, seront visités dans notre recherche seulement dans la troisième partie. Ils
appartiennent en effet à un nouveau paradigme dans la pensée de Deleuze, celui qui
gravite autour de la question de la subjectivation comme plissement de la force sur elle-
même, transformant la microphysique du Pouvoir dans une éthique du possible. Ce
dernier regard de Deleuze sur Foucault doit donc être approché à côté du livre qu’il a
comme que préparé, le livre sur Leibniz.

153
§ 3. Pragmatique des énoncés

Le concept d’«énonciation collective» qui organise la lecture de Kafka est, en


grande mesure, la conséquence de la lecture que Deleuze avait faite de la nouvelle
pragmatique des énoncés proposée par Foucault. Dans l’Archéologie du Savoir, en effet,
ce que Deleuze veut surtout souligner c’est le concept d’ «énoncé» que Foucault y avait
introduit comme objet spécifique de sa nouvelle méthode d’archiviste des sciences
humaines. L’idée de raison que Foucault avait découvert dans la psychiatrie du XVIIIème
siècle, les images du normal et du pathologique qu’il avait mis en clair dans les
nosographies des siècles de l’invention de la clinique, ou les catégories anthropologiques
qu’il montrait au fond des sciences humaines, tout cet univers de savoirs, de
classifications, de catégories, étaient puisées dans la lecture des traités médicaux, dans
des rapports de police, dans des récits cliniques, ou même dans des romans, dans des
pièces de théâtre. Deleuze veut suivre la justification que Foucault présente de la valeur
de vérité de cette couche matérielle du dit. Si l’on peut mettre en rapport les pages de
Cervantes sur le délire de D. Quixote, les lignes finales du Roi Lear de Shakespeare et le
récit de l’hypothèse du malin génie chez Descartes, c’est parce que là, dans la positivité
de ce qui fut énoncé, une réalité de la raison et de la déraison se manifeste de façon
accomplie. Légitimer l’épistémologie de l’Histoire de la Folie, de La Naissance de la
Clinique et de Les Mots et les Choses c’est construire la métaphysique adéquate à cette
réalité autonome des énoncés que Foucault prend comme monument exhaustif du savoir
d’une époque.
Pour Deleuze le concept d’«énoncé » proposé par Foucault se bâtit en
opposition aux concepts de «proposition» et de «phrase». La proposition c’est ce qu’on
peut concevoir à partir d’une langue donnée. La phrase corresponde à ce qu’on dit
réellement à l’intérieur du domaine infini des propositions à concevoir. La phrase est,
ainsi, la dimension matérielle du champ mental du sens. Par contre, l’énoncé, lui, est
l’ensemble effectif des phrases dites à un moment et dans un espace déterminé. La ligne
de démarcation semble s’établir simplement en extension, par soustraction successive de
la dimension des domaines du sens, qui va du concevable au disible, et du disible au dit.
Mais, pour Deleuze, cette ligne elle est surtout ontologique. Elle concerne la différence
entre, d’un côté, le possible et le virtuel, et, de l’autre, le réel. Les propositions existent
selon le régime du possible, « car, des propositions, on peut toujours en concevoir autant
qu’on veut, autant qu’on aurait pu en exprimer les unes ‘sur’ les autres conformément à la
distinction des types ; et la formalisation comme telle n’a pas à distinguer le possible et le
réel, elle fait foisonner des propositions possibles. Quant à ce qui est réellement dit, sa
rareté de fait vient de ce qu’une phrase en nie d’autres, en empêche d’autres, contredit ou
refoule d’autres phrases ; si bien que chaque phrase est encore engrossée de tout ce
qu’elle ne dit pas, d’un contenu virtuel ou latent qui en multiplie le sens, et qui s’offre à
l’interprétation, formant un ‘discours caché’, véritable richesse en droit »308. Les
propositions correspondent au monde du possible, le monde de la formalisation du sens.

308
F, p. 12.
154
Les phrases, de leur côté, produisent un monde virtuel. C’est le monde où le sens est
produit, multiplié dans chaque phrase, mais en régime de latence. Les phrases
convoquent donc l’interprétation pour faire advenir ce virtuel à la clarté. L’Archéologie
du Savoir serait la construction d’un programme d’analyse historique de monuments du
savoir qui refuserait soit la formalisation, soit l’interprétation, c’est-à-dire soit l’étude des
propositions qu’une époque aurait conçue, soit les phrases qu’elle avait effectivement
dites mais qui renverraient à d’autres phrases que ces phrases avaient contredites ou
refoulées. Contre une histoire du possible, mais aussi contre une histoire du virtuel,
Foucault proposait, selon Deleuze, une histoire du réel, comme une histoire des énoncés.
Et ce réel ne contient rien de possible, comme s’il fut sa condition transcendantale, ni rien
de virtuel, comme son excès non dit ou caché. C’est un réel univoque, qui contient tout
son fondement et tout son sens. Pour penser cette condition d’un dire absolument réel,
Foucault aurait introduit le concept d’ «énoncé». Comme le dit Deleuze, « il n’y a ni
possible ni virtuel dans le domaine des énoncés, tout y est réel, et toute réalité y est
manifeste : seul compte ce qui a été formulé, là, à tel moment, et avec telles lacunes, tels
blancs »309.
Ce positivisme du dit, ou, selon la formule de Deleuze, la « positivité du
310
dictum » , qui ne reconnaît comme réel que ce qui est énoncé, et qui voit dans l’énoncé
la manifestation complète de tout le réel, a des conséquences immenses. D’abord, du
point de vue ontologique, en tant qu’univocité spinoziste de l’Être, le concept d’énoncé
implique une réduction de toute réalité au plan de l’effectif, au plan d’un actuel toujours
en acte, toujours accompli, qui absorbe tout le possible du concevable et tout le virtuel de
l’interprétable dans le déjà dit, dans le dictum là et à tel moment. Mais, dans la façon de
concevoir la réalité même de l’énoncé, Deleuze apporte au programme de l’Archéologie
du Savoir des déterminations bien spécifiques du lexique ontologique qu’il a hérité des
stoïciens, de Bergson et de Spinoza. Selon Deleuze, l’énoncé ne renvoie à aucun sujet, à
aucun cogito. Il n’y a pas besoin d’un quelqu’un transcendantal, singulier ou collectif,
pour produire un énoncé. L’énoncé est auto-positionnel, il ne renvoie qu’à soi et n’existe
qu’en soi, dans sa spatialité propre, et dans sa temporalité unique : « comme le souvenir
bergsonien, l’énoncé se conserve en soi, dans son espace, et vit pour autant que cet
espace dure ou est reconstitué »311. L’énoncé a donc une durée propre, qui correspond à
la durée de l’espace dans lequel l’énoncé se conserve. Il existe comme une essence pure.
Et pourtant, bien que Deleuze invoque le concept de souvenir bergsonien, le concept
d’énoncé ne peut aspirer aux conditions ontologiques de cette réalité spirituelle pure.
Privée de la dimension du virtuel (que Deleuze veut garder pour définir le domaine de la
phrase), on ne peut plus dire que la réalité de l’énoncé est « idéelle sans être abstraite,
réelle sans être actuelle », comme Deleuze aimait répéter à propos de la condition
d’existence du souvenir pur chez Bergson, et de l’essence artistique chez Proust.
L’énoncé n’est plus ni idéel, ni virtuel, mais uniquement réel, et d’une réalité qui se
confond avec l’actualité. Le réel que Deleuze décèle chez Foucault est un réel encerclé
par sa propre réalité, étouffé par l’absence de possible ou de virtuel. C’est pourquoi la

309
Ibid.
310
F, p. 24.
311
F, p. 14.
155
grande question que Deleuze doit prendre en charge dans sa lecture de l’Archéologie du
Savoir est celle de déterminer comment un savoir, qui est composé d’un ensemble –
multiple mais clos – d’énoncés, se rapporte à son dehors, se rapporte à un monde qui,
d’une façon exhaustive, se manifeste en lui et le constitue en tant que savoir. Dans la
mesure où le sens d’un énoncé ne dérive pas par formalisation, c’est-à-dire, n’est pas un
cas d’un domaine extensionnel qu’il exemplifierait, et, d’un autre côté, dans la mesure où
il n’est pas constitué par interprétation, comment alors un énoncé se constitue-t-il en
savoir ? Dit d’une autre manière : dans la mesure où sa réalité s’épuise en elle-même sans
être entourée ni de proposition possibles, ni de phrases virtuelles, lesquelles pourraient
ancrer l’énoncé dans d’autres propositions concevables ou dans d’autres phrases non-
dites ou refoulées, comment déterminer alors la valeur de vérité d’un énoncé, ou, du
moins, sa valeur de savoir ?
Deleuze reconnaît que ce nouvel archivisme des énoncés place Foucault dans un
lieu ambivalent. « D’une certaine façon, Foucault peut déclarer qu’il n’a jamais écrit que
des fictions : c’est que, nous l’avons vu, les énoncés ressemblent à des rêves, et tout
change, comme dans un kaléidoscope, suivant le corpus considéré et la diagonale qu’on
trace. Mais d’une autre façon il peut dire aussi qu’il n’a jamais écrit que du réel, avec du
réel, car tout est réel dans l’énoncé, et toute réalité y est manifeste »312. Le concept
d’énoncé, selon Deleuze, installe le programme de Foucault à la fois dans le rêve et dans
la réalité, dans la fiction et dans le savoir. Ce qui est surprenant, c’est le fait que Deleuze
voit dans cette hésitation entre deux conditions de l’énoncé le point de fugue, la ligne de
fuite de la pensée de Foucault après Archéologie du Savoir. La suite de ses travaux serait
le combat pour une solution aux problèmes inscrits dans la thèse de l’existence en soi et
pour soi de l’énoncé. L’énoncé ne se dit que de lui-même et à lui-même, il est en lui-
même répétition. Ce qu’il répète, pourtant, est autre chose, il suppose des singularités de
réel qui se manifestent en lui, qui lui sont étrangement semblables et quasi identiques,
sans qu’elles se confondent avec lui. Pour Deleuze, le passage d’une théorie du savoir à
une théorie du Pouvoir était exigé par cette indétermination du dehors des énoncés, par
cette hésitation quand à la condition des singularités non discursives que l’énoncé
suppose. « Le plus grand problème pour Foucault serait de savoir en quoi consistent ces
singularités que l’énoncé suppose. Mais ‘L’archéologie’ s’arrête là, et n’a pas encore à
traiter de ce problème qui déborde les limites du ‘savoir’. Les lecteurs de Foucault
devinent qu’on entre dans un nouveau domaine, celui du pouvoir »313. L’entrée dans une
théorie du Pouvoir aurait été la solution au problème du dehors et de l’au delà du savoir.
En effet, déjà dans l’exposition sur le mode d’existence de l’énoncé, Deleuze
avait distingué trois cercles ou trois tranches dans cet espace où l’énoncé se conserve en
soi. D’abord, ce qu’il appelle un « espace collatéral », qui est formé par d’autres énoncés.
La seconde tranche d’espace serait un « espace corrélatif », où il s’agit du rapport de
l’énoncé, non plus avec d’autres énoncés, « mais avec ses sujets, ses objets, ses
concepts »314. Le troisième est l’«espace complémentaire», celui des formations non

312
F, p. 27.
313
F, p. 21.
314
F, p. 16.
156
discursives, comme les institutions, les événements politiques ou les pratiques
économiques. Et, à propos de cette troisième tranche d’espace, celle qui met l’énoncé en
rapport avec le non discursif, Deleuze écrit : « C’est sur ce point que Foucault ébauche
déjà la conception d’une philosophie politique »315. La question du Pouvoir apparaît pour
la première fois à l’intérieur de la théorie de l’énoncé pour penser le rapport avec le
dehors, le rapport du discursif avec le non-discursif. C’est vrai que chaque espace renvoie
toujours l’énoncé à un dehors. L’espace collatéral prend le dehors des autres énoncés.
L’espace corrélatif, prend le dehors des sujets et des objets de l’énoncé. Le dehors des
institutions et des pratiques économiques est la condition de l’espace complémentaire.
Mais, dans chaque cas, Deleuze montre la présence d’un même problème chez Foucault.
Ce dehors – des autres énoncés, des sujets et objets des énoncés, des pratiques non
discursives – est toujours reconduit à une fonction intrinsèque de l’énoncé. Il le voit
surtout à propos de l’espace corrélatif, celui qui met l’énoncé en rapport avec ses sujets,
ses objets, ses concepts. Les sujets ou objets de l’énoncé ne sont pas ses références. Seule
une proposition est censée avoir un référent, parce que la proposition a comme constante
intrinsèque le renvoi à un état de choses qui vient (ou non) remplir l’intentionnalité de
sens. En tant que tel, l’état de choses est la variable extrinsèque de la proposition. « Mais
il n’en est pas de même pour l’énoncé : celui-ci a un ‘objet discursif ’ qui ne consiste
nullement en un état de choses visé, mais dérive au contraire de l’énoncé même»316. Pour
l’énoncé, il n’y a pas de référence ou d’intentionnalité. Il n’y a que des « objets
discursifs » qui sont des variables intrinsèques des énoncés, c’est-à-dire qui sont instaurés
uniquement par les énoncés. Et, pour mieux illustrer cette appartenance des objets aux
énoncés, Deleuze rappelle la théorie sartrienne des rêves : « c’est chaque rêve, chaque
image de rêve, qui avait son monde spécifique». Et Deleuze ajoute – « Les énoncés de
Foucault sont comme des rêves : chacun a son objet propre, ou s’entoure d’un monde»317.
Cette conséquence ne peut être qu’insupportable pour Deleuze. Aucun savoir ne
se constitue en rêve, aucun savoir ne peut supposer ses énoncés comme des rêves, comme
des fictions. D’où l’importance que Deleuze attribue à la troisième dimension de
l’espace, ce qu’il appelle l’«espace complémentaire» de l’énoncé. Il est le seul
extrinsèque, parce qu’il renvoie, non à des mondes qui entourent les énoncés comme des
rêves, mais à des formations non discursives, à des pratiques institutionnelles (des
contrats, des enregistrements). Cependant, ce dehors non onirique rompt avec la théorie
du savoir. Il suppose que les énoncés soient retenus autour des foyers diffus de Pouvoir,
autour des institutions, des événements politiques, des pratiques économiques. C’est dans
ce sens que Deleuze comprend que cette dimension extrinsèque de l’espace de l’énoncé
est déjà l’ébauche d’une philosophie politique chez Foucault. Le Pouvoir est cette
dimension de l’espace de l’énoncé qui l’ouvre pour les fonctions extrinsèques. Le
Pouvoir est le rapport avec le dehors. Et cette thèse fournira jusqu’à la fin, non seulement
le fil conducteur de la lecture que Deleuze propose du devenir de la pensée de Foucault,
mais aussi le modèle pour penser l’énonciation collective, ou «l’agencement collectif
d’énonciation» qui compose, selon lui, le fondamental du travail romanesque de Kafka. Il

315
F, p. 19.
316
F, p. 17.
317
Ibid.
157
suffira ajouter à la lecture de l’Archéologie du Savoir celle de Surveiller et Punir pour
fondre une nouvelle compréhension du caractère collectif de l’énonciation avec une
nouvelle théorie du Pouvoir comme champ d’immanence. Mais alors il a fallut à Deleuze
attendre ce grand livre sur le Pouvoir de Michel Foucault. Il vaut bien la peine de
souligner que Foucault publie Surveiller et Punir dans cette même année de 1975, c’est-
à-dire, presque en simultané avec la publication de Kafka – Pour une Littérature
Mineure. L’effet que ce livre de Foucault a produit sur le concept de Pouvoir qui organise
la lecture que Deleuze et Guattari font de Kafka doit être la conséquence d’un accès
anticipé au contenu fondamental de Surveiller et Punir318. On peut dire donc que, soit le
concept d’énoncé soit celui de Pouvoir sont l’effet d’inspirations qui viennent de
Foucault.
Surveiller et Punir confirmera d’une forme lumineuse cette approche à la
question du politique. Deleuze y puisera les principales intuitions autour du lien entre
les énoncés et les rapports de forces qui composent le Pouvoir. Le livre sur Kafka,
publié dans la même année de 1975, se laisse lire comme la bonne conséquence de la
lecture convergente d’Archéologie du Savoir et de Surveiller et Punir.

318
Le nouveau concept de Pouvoir de Foucault est mencionné deux fois dans Kafka – Pour une littérature
mineure : c’est dans la note 20, p. 44, et surtout dans la note 3, p. 103, où on peut lire « Michel Foucault
fait une analyse du pouvoir qui renouvelle aujourd’hui tous les problèmes économiques et politiques.
Avec de tout autres moyens, cette analyse n’est pas sans une résonance kafkaïenne. Foucault insiste sur la
segmentarité du pouvoir, sa contiguïté, son immanence dans le champ social (ce qui ne veut pas dire
intériorité dans une âme ou un sujet à la manière d’un surmoi). Il montre que le pouvoir ne procède
nullement par l’alternative classique, violence ou idéologie, persuasion ou contrainte. Cf. Surveiller et
Punir : le champ d’immanence et de multiplicité du pouvoir dans les sociétés ‘disciplinaires’ ».
158
§ 4. Agencements et machines abstraites

Deleuze a reconnut dans Surveiller et Punir un vrai tournant dans la pensée de


Foucault. Pour lui, il s’agit d’abord du passage d’une analytique du savoir à une
cartographie du Pouvoir. Mais ce livre représente aussi le supplément politique de la
théorie de l’énoncé de l’Archéologie. Comme on le verra, le livre sur Kafka, autour de
la question centrale du branchement sur le politique des énoncés littéraires, est la bonne
convergence entre les deux livres de Foucault.
Deleuze dédie tout un article, publié en 1975 dans le numéro 343 de Critique,
à la nouvelle cartographie du Pouvoir dressée par Foucault. Cet article sera repris dans
le livre sur Foucault comme chapitre II, avec le titre « Un nouveau cartographe ». Dans
cette version de 1986 de l’article de Critique, Deleuze inclut aussi quelques références à
La Volonté de Savoir (livre publié seulement en 1976), surtout en ce qui concerne la
critique de l’hypothèse répressive. Mais le fondamental de son regard sur le concept de
Pouvoir de Foucault vient de sa lecture de Surveiller et Punir établie en 1975. Ce n’est
pas tant la question de la vie ou des dispositifs de production du discours sur les plaisirs
qui intéresse Deleuze, mais plutôt la question de la nature des rapports de forces en tant
qu’exercice de stratégies intérieures aux formations de milieu et de leur manière d’agir
sur les corps (comme le milieu carcéral, le milieu militaire ou le milieu scolaire). En
d’autres mots, Deleuze se reconnaît moins dans la bio-politique de Foucault que dans
sa microphysique. Et, comme nous le soulignerons par la suite, dans la microphysique il
cherchera la confirmation de son concept de « machine », particulièrement celui de
« machine abstraite », ainsi que du concept d’ « agencement» – que Deleuze fera
coïncider avec celui de « dispositif » qui occupait le centre du nouveau regard sur le
Pouvoir par Foucault. Après la première exposition de la théorie de l’agencement faite
cette même année de 1975 dans le livre sur Kafka, dans sa dimension d’instrument pour
penser la littérature mineure, le texte sur Surveiller et Punir se révèle le laboratoire des
enjeux politiques de ce concept. Rétrospectivement, on peut même croire que le
rabattement du concept foucaldien de « dispositif » sur celui d’ «agencement» avait
travaillé déjà dans sa genèse le livre sur Kafka.
Deleuze le souligne dans la cartographie de Foucault deux plans : celui d’une
carte critique des postulats qui ont marqué la position traditionnelle marxiste sur la
nature du Pouvoir, et celui d’une représentation cartographique ou diagrammatique du
Pouvoir en tant que carte de rapports de forces. Ces deux plans s’expliquent
réciproquement. C’est par la démolition – exhaustive, c’est-à-dire, montrant son
caractère systématique – des postulats sur le Pouvoir hérités de la tradition marxiste que
Foucault rend vraisemblable son nouveau concept – diagrammatique – de Pouvoir.
Inversement, seul le modèle diagrammatique permet en négatif le diagnostique des
postulats traditionnelles sur le Pouvoir. Deleuze reconstitue exemplairement cette carte,
dressée par Foucault, des illusions de la gauche vis-à-vis des questions comme la nature
de l’Etat, le mode d’existence des classes et de leurs luttes, le rapport entre les régimes
punitifs et les systèmes de production, ou les formes de dominations symboliques, pour,
en retour, faire apparaître la vérité du regard de Foucault sur les « machines abstraites »
du Pouvoir. Ainsi, contre le postulat de la propriété qui fait du Pouvoir une propriété
159
d’une classe qui l’aurait conquis, Foucault aurait montré, selon Deleuze, que le Pouvoir
est plutôt une stratégie, il s’exerce plutôt qu’il ne se possède. Il n’est pas le privilège
d’une classe dominante mais l’effet d’ensemble de ses positions stratégiques. Contre le
postulat de la localisation du Pouvoir dans des institutions particulières – l’Etat –
Foucault fait voir l’Etat lui-même comme une résultante d’une multiplicité des
stratégies, comme l’effet d’une « microphysique du Pouvoir » dont la discipline est le
type fondamental, en tant que technologie des corps, des gestes, des temps, qui traverse
toutes sortes d’appareils et d’institutions. Troisièmement, le postulat de la
subordination. Il concerne la représentation de l’Etat comme subordonné à des modes
de production particulières. La microphysique de Foucault aurait rendu visible, à
l’intérieur même de l’économie, dans les usines, dans les ateliers, des formes de
domination semblables à ceux en marche dans les écoles, les casernes, les prisons et les
hôpitaux, qui affectent du dedans les corps et les âmes, rendant donc évident que c’est
toute l’économie qui présuppose les mécanismes du Pouvoir. Le quatrième postulat
aurait été celui de l’essence ou de l’attribut. Comme Deleuze l’indique, il s’agit de faire
du Pouvoir une essence qui qualifierait ceux qui le possèdent, les instaurant comme
dominants. Foucault aurait montré que le Pouvoir n’a pas d’essence. « Il n’est pas
attribut, mais rapport : la relation de Pouvoir est l’ensemble des rapports de forces, qui
ne passe moins par les forces dominés que par les dominantes, toutes deux constituant
des singularités »319. Le postulat de la modalité présente le Pouvoir comme une réalité
biface, tantôt violence, tantôt idéologie. Par d’autres mots, l’Etat, tantôt il réprime,
tantôt il fait croire. Il est avant tout répression. S’il produit quelque chose, ce n’est que
des croyances, que l’idéologie. Au contraire, selon Deleuze reprenant Foucault, « le
pouvoir ‘produit du réel’, avant de réprimer. Et aussi il produit du vrai, avant
d’idéologiser, avant d’abstraire ou de masquer »320. Finalement, le postulat de la
légalité. Le pouvoir aurait la loi comme sa forme par excellence. La loi serait, soit la
pacification des forces brutes, soit le résultat d’une guerre gagnée par les plus forts.
Cette fausse coïncidence entre Etat et loi a conduit la pensée révolutionnaire à se
réclamer d’une autre légalité, laquelle ne pourrait que passer par la conquête du Pouvoir
et l’instauration d’une autre Etat. Surveiller et Punir aurait invertit radicalement ce
rapport entre loi et Pouvoir. « Un des thèmes les plus profonds du livre de Foucault
consiste à substituer à cette opposition trop grosse loi-illégalité une corrélation fine
illégalismes-loi. La loi est toujours une composition d’illégalismes qu’elle différencie
en les formalisant »321. Stratégie, technologie des corps, économie comme dispositif
disciplinaire plutôt que productif, rapport plutôt qu’attribut, producteur du réel avant de
réprimer ou d’idéologiser, finalement formalisation de la loi par composition
d’illégalismes – tels sont, selon Deleuze, les nouveaux traits du pouvoir après
Surveiller et Punir. Mais ils ne s’épuisent pas dans une théorie du pouvoir, ils ne
concernent pas seulement une différente compréhension des formes de domination. La
grande nouveauté introduite par ce livre à l’intérieur de la pensée de Foucault serait,
d’après Deleuze, de résoudre un problème qui hante la théorie foucaldienne de

319
F, p. 35.
320
F, p. 36.
321
F, p. 37.
160
l’expression, celui du rapport de l’énoncé à des domaines non-discursifs.
Comme nous avons vu, Deleuze soulignait dans le concept d’énoncé de
L’Archéologie du Savoir une insuffisance. Elle proposait la distinction entre deux sortes
de formations pratiques : les discursives ou d’énoncé, et les non-discursives ou de
milieux. Les non-discursives étaient désignées génériquement comme les domaines des
rapports de pouvoir – institutions, événement politiques et processus économiques. Il
manquait alors une définition du pouvoir en tant que définition positive des strates non-
discursives des formations pratiques. Avec Surveiller et Punir, selon Deleuze, ce
manque disparaît. Déplaçant le non-discursif pour des institutions matérielles en tant
que manières d’agir sur les corps, comme la prison, la caserne, l’école, l’hôpital,
Foucault aurait touché un nouveau rapport entre le dire et le non-dit. Par exemple, le
droit pénal concerne l’énonçable en matière criminelle, mais les supplices, ou la prison
qui est venue les remplacer, ils sont bien des formations pratiques qui établissent
l’association entre l’infraction et le code, mais elles concernent non pas un régime de
langage qui classe les infractions et calcules les peines, mais un régime très spécifique
du non-discoursif, le régime du visible. La prison fait voir le crime et le criminel, par
un régime de visibilité, un régime de lumière, elle différentie en même temps que
formalise, et la loi et son incarnation dans le corps des individus. Le passage d’un
pouvoir juridico-discursif à un pouvoir disciplinaire, c’est-à-dire à un pouvoir qui se
construit dans l’organisation matérielle des temps et des espaces des corps, transforme
le dehors de l’énoncé en des choses, en des formations de milieu où il est possible de
distinguer une forme de contenu (par exemple le prisonnier) et une forme d’expression
(par exemple les mots et concepts tels que délinquance ou délinquant). Ces formations
de milieux, ces choses, sont des « visibilités ». « Ce que ‘l’archéologie’ reconnaissait,
mais ne désignait encore que négativement, comme milieux non-discursif, trouve avec
‘Surveiller et Punir’ sa forme positive qui hantait tout l’œuvre de Foucault : la forme du
visible, dans sa différence avec la forme de l’énonçable »322. L’exemple privilégié du
visible, dans son rapport à ce qu’on dit, est la prison – non en tant que figure de pierre,
mais par sa condition de visibilité universelle du criminel dans son corps, ses gestes, ses
rythmes. Cette visibilité, on le sait, Foucault la désigne comme « Panoptisme ». Deleuze
reprend cet panoptisme à partir de la distinction entre deux dimensions : le lumineux et
le visuel. La première a la condition d’un milieu, le deuxième celle, significativement,
d’un agencement. En effet, quand il présente pour la première fois l’idée de
« Panoptisme », on peut lire : « ‘Panoptisme’, c’est-à-dire (…) un agencement visuel et
un milieu lumineux où le surveillant peut tout voir sans être vu, les détenus être vus à
chaque instant sans voir eux-mêmes »323. La façon dont Deleuze approche ce concept-
clef de Surveiller et Punir à partir du concept d’agencement est bien significative. Elle
lui va permettre d’établir comme qu’un double non-discursif du concept d’agencement
collectif d’énonciation qu’il travaillait, parallèlement, avec Guattari dans le livre sur
Kafka. Plus précisément, l’agencement visuel est ce qui donne finalement une forme
positive à ce domaine du non-discursif qui manquait à la théorie de l’énoncé de

322
F, p. 40.
323
Ibid.
161
l’Archéologie du Savoir324. Le contrepoint de l’énoncé devient alors le visible, dans sa
double condition d’un agencement visuel et d’un milieu lumineux.
Le concept d’agencement n’appartient pas au lexique de Foucault. Mais
Deleuze le transformera dans l’élément pivot de sa lecture du concept de pouvoir de
Surveiller et Punir. Il a suffit de le montrer comme la bonne traduction du concept de
« dispositif ». D’abord par la condensation des deux dimension de la visibilité du
Panoptisme dans la seule figure de l’agencement. Au lieu de dire que le Panoptisme est
un agencement visuel et un milieu lumineux, comme Deleuze l’avait fait dans sa
première présentation de ce concept que Foucault avait trouvé chez Bentham, on peut
lire : « Quand Foucault définit le Panoptisme, tantôt il le détermine concrètement
comme un agencement optique ou lumineux qui caractérise la prison, tantôt il le
détermine abstraitement comme une machine qui non seulement s’applique à une
matière visible en général (atelier caserne, école, hôpital autant que prison) mais aussi
traverse en général toutes les fonctions énonçables ». C’est l’agencement qui condense
toute la dimension du visible, c’est lui qui est à la fois optique et lumineux. Le
Panoptisme chez Foucault n’aurait ainsi que deux détermination : en tant
qu’agencement et en tant que machine. Mais, même le concept de « machine » va être
reconduite à celui d’agencement.
Le diagramme selon Foucault, comme Deleuze le dit, « c’est l’exposition des
rapport de forces qui constituent le pouvoir »325. Ors, dans la mesure où ces rapports de
forces sont toujours stratégiques, microphysiques, diffus, ils constituent des fonctions
pures, ils forment un champ abstrait. Le diagramme est dit « machine abstraite »326. Ce
n’est pas surprenant que les concepts de « diagramme » et de « machine abstraite »
soient utilisés dans tout ce texte sur Surveiller et Punir indifféremment comme des
concepts synonymiques. C’est dans ce sens que Deleuze peut écrire « Le diagramme ou
la machine abstraite, c’est la carte des rapports de forces »327.
Il suffit que la machine abstraite (et le diagramme) soit présentée comme la
cause des agencements, pour que le lien foucaldien entre diagramme et dispositif soit
transposé sur le lien entre la machine abstraite et les agencements. Le principe de cette
transposition est donné par le concept de « cause immanente ». Elle existe, selon
Deleuze, précisément entre la machine abstraite et les agencements concrets – « la
machine abstraite est comme la cause des agencements concrets qui en effectuent les
rapports »328. Et Deleuze présente une longue explication de ce concept de causalité, à la
fin de laquelle il établira l’équivalence fondamentale entre le concept d’agencement et
celui de dispositif. « Que veut dire ici cause immanente ? C’est une cause qui s’actualise

324
« Ce que ‘L’archéologie’ reconnaissait, mais ne désignait encore que négativement, comme milieux
non-discursif, trouve avec « Surveiller et Punir » sa forme positive qui hantait tout l’œuvre de Focault : la
forme du visible, dans sa différence avec la forme de l’énonçable. » (F, p.40).
325
F, p. 44.
326
Le diagramme, ce n’est plus l’archive, auditive ou visuelle, c’est la carte, la cartographie, coextensive
à tout le champ social. C’est une machine abstraite. (…) C’est une machine presque muette et aveugle,
bien que ce soit elle qui fasse voir, et que fasse parler». (F, p. 42).
327
F, p. 44.
328
Ibid.
162
dans son effet, qui s’intègre dans son effet, qui se différencie dans son effet. Ou plutôt la
cause immanente est celle dont l’effet l’actualise, l’intègre et la différencie. Aussi y a-t-
il corrélation, présupposition réciproque entre la cause et l’effet, entre la machine
abstraite et les agencements concrets (c’est à ceux-ci que Foucault réserve les plus
souvent le nom de « dispositifs ») »329. L’agencement est l’actualisation de la machine
abstraite, c’est-à-dire l’actualisation du « diagramme » comme carte des rapports de
forces qui constituent le pouvoir. Deleuze réduit ainsi le « dispositif » de Foucault à une
actualisation du diagramme. Mais il ne le peut faire que parce qu’il pense le lien entre la
machine/diagramme et l’agencement/dispositif comme un processus d’actualisation.
Cela suppose une autre décision théorique : celle de faire du pouvoir une réalité, non pas
actuelle ou effective, mais virtuelle. Le pouvoir, les rapports de forces, n’existent pas,
en tant que telles, dans le mode de l’actualité. Seules les agencements qui actualisent le
pouvoir sont eux-mêmes actuels. « Si les effets actualisent, c’est parce que les rapports
de forces ou de pouvoir ne sont que virtuels, potentiels, instables, évanouissants,
moléculaires, et définissent seulement des possibilités, des probabilités
d’interaction »330.
Deleuze adopte explicitement une perspective modale pour penser la condition
du pouvoir dans son rapport avec les dimensions effectives qu’il réserve aux
agencements – tels que l’agencement « prison » ou « hôpital ». Il reprend le concept de
« virtuel » qu’il avait si bien formulé dans Différence et Répétition. Pour lui, les
rapports de force ou de pouvoir ne sont que virtuels. Mais ce concept de virtuel n’est
plus le même. Pour la première fois le « virtuel » est prit comme appartenant au même
lexique des concepts tels que « possible », « potentiel », « probable », ces concepts que
Deleuze, dans ce livre de 1968, avait essayé de réfuter en tant que des mauvaises
descriptions des domaines du non-actuel. Le pouvoir devient ainsi l’équivalent de toutes
les figures classiques de ce qui, sans être encore effectif, tend vers l’actuel, vers le
domaine des faits accomplis.
Jamais Deleuze avait placé dans une même phrase l’ensemble complet des
concepts du non-effectif. La question centrale de sa lecture de Foucault, celle sur la
nature du pouvoir, se voit ainsi réduite à une reprise des représentations modales du
politique. Le pouvoir n’est que la propension à faire, la disposition à agir, l’orientation
vers le passage à l’acte. C’est vrai que ces propensions, ces dispositions, ne sont pas
des propriétés subjectives, ne renvoient pas à des agents. Deleuze les renvoient à des
agencements concrets, ainsi qu’à des agencements abstraits ou à des machines
abstraites, c’est-à-dire, à des rapports de forces comme des fonctions pures, comme des
diagrammes ou cartes de densités et d’intensités. Mais cela n’empêche pas que le
pouvoir se voit reconduit à cette dimension qui, depuis Kant, définit le plus
profondément la condition humaine : d’être, plutôt qu’un ensemble de propriétés
données, l’ensemble des ses possibilités, de ses probabilités, de ses potentialités, en un
mot, des ses facultés (facultés de connaissance, de désir et de plaisir, comme le montrait
Deleuze dans son livre sur Kant). Au lieu d’être des propriétés des agents, au lieu d’être

329
F, pp. 44-5.
330
F, p. 45.
163
des facultés des individus engagés dans les rapports de forces, les possibilités, les
probabilités, les potentialités sont les propriétés des machines abstraites. Mais, dans la
mesure où celles-ci n’existent qu’en tant qu’elles s’actualisent dans des agencements
concrets, et dans la mesure où ces agencements concrets s’actualisent ou s’intègrent de
leur côté dans des individus qualifiés par ces agencements, il reste toujours le soupçon
que ce sont bien ces individus qui portent en eux-mêmes comme leur propriété
archaïque, et en dernière instance, tout le pouvoir dans le mode de possibilité, de
potentialité, de probabilité. En effet, Deleuze dit que « l’actualisation est une
intégration, un ensemble d’intégrations progressives. (…) Les agencements concrets de
l’école, de l’atelier, de l’armée … opèrent des intégrations sur des substances qualifiés
(enfants, travailleurs, soldats) »331. L’école est un agencement concret qui actualise la
machine abstraite des rapports de forces selon le régime du pouvoir disciplinaire, et
cette actualisation opère des intégrations ou des actualisations sur des écoliers. Ne
seront alors ces « substances qualifiés », en tant qu’écoliers, travailleurs ou soldats, les
points matérielles réels du pouvoir ? On verra que Deleuze découvrira, par la suite, dans
ces singularités qualifiées, le vrai ancrage des rapports de forces. Mais, alors, il les
appellera des « monades » – et l’enjeu n’est plus la nature du pouvoir mais celui du
possible. Ce sera au moment d’inscrire sa lecture de Foucault dans celle de Leibniz.
Mais ce passage n’est pas faite de forme directe. Il impliquera l’invention du concept de
« pli ».
Il nous faut alors passer à la deuxième partie du livre sur Foucault, écrite
exprès pour le livre et non plus une reprise d’un article antérieur, où Deleuze reconstitue
le mouvement à trois temps de la pensée de Foucault – du savoir au pouvoir, et du
pouvoir à la subjectivation Il faut bien souligner chez Deleuze le lien entre une théorie
du pouvoir et le concept d’agencement. Il sera central dans le livre sur Kafka. C’est
uniquement dans ce chapitre-ci sur Surveiller et Punir, qu’on trouve l’essai
d’approximation entre, d’un côté, les concepts de « diagramme » et de « dispositif » qui
tracent le fondamental du regard de Foucault sur le pouvoir et, de l’autre, les concepts
de « machine abstraite » et d’« agencement » que Deleuze et Guattari avaient
commencé à construire dans L’Anti-Œdipe en tant que instruments pour penser
l’ancrage politique des énoncés littéraires.
Le fondamental de la théorie des agencements dans la lecture que Deleuze fait
de Surveiller et Punir peut, comme nous l’avons vu, se condenser en cinq thèses. 1.
l’agencement est, d’abord, la dimension positive du non-discursif, le contrepoint –
visible et lumineux – de l’énoncé ; 2. l’agencement dit le même que le dispositif de
Foucault. Il y a donc l’agencement concret de l’école, de l’atelier, de la caserne, de
l’hôpital, de la prison. 3. Dans ce sens, en tant que dispositif, l’agencement est aussi
biforme, il n’est pas seulement la dimension de la visibilité des rapports de forces, mais
il mélange du visible et de l’énonçable332 ; 4. l’agencement est l’actualisation de la

331
Ibid.
332
« Il n’est pas exagéré de dire que tout dispositif est une bouille qui mélange du visible et de
l’énonçable : ‘Le système carcéral joint en une même figure des discours et des architectures’ des
programmes et des mécanismes » (F. p. 46). Ce même mélange du visible et de l’énonçable est au centre
de la théorie de l’agencement dans le livre sur Kafka. À la première ligne du dernier chapitre « Qu’est-ce
164
machine abstraite, c’est-à-dire du diagramme des rapports de forces, et la machine
abstraite n’existe que dans les agencements qui l’actualisent, « c’est comme si la
machine abstraite et les agencements concrets constituaient deux pôles, et qu’on passât
de l’un à l’autre insensiblement »333. 5. Cette migration de concepts entre le lexique de
Foucault et celui de Deleuze conduit à une équivalence simple entre, d’un côté, le
diagramme et la machine abstraite, et, de l’autre, entre le dispositif et l’agencement.
Deleuze le dit dans une seule formule, pour souligner la dimension de machine –
concrète – des agencements: «Les machines concrètes, ce sont les agencements, les
dispositifs biformes ; la machine abstraite, c’est le diagramme informel »334.
Dans toutes ces approches au concept d’agencement, la grande question est
celle qui concerne leur nature d’actualisation ou d’intégration des machines abstraites.
Deleuze dit que le pouvoir, en tant que rapports de forces, n’est que virtuel. Mais
comment penser un pouvoir qui n’existe qu’en tant que virtuel, qu’en tant que possible,
probable, potentiel ? Ou alors, pourquoi penser le concept de « cause immanente » qui
lie la machine abstraite des rapports de forces aux agencements concrets, comme
relation entre une réalité virtuelle et une réalité actuelle ?
On peut comprendre que Mille Plateaux, en 1980, ait investit une si grande
énergie théorique dans le concept de machine abstraite, pour la présenter comme
concrète, comme immanente aux agencements concrets. Significativement, la
conclusion du livre a comme titre « Règles concrètes et machines abstraites ». C’est
presque un glossaire de tout le livre, un condensé des concepts principaux. En effet, la
conclusion commence par le concept de strate et de stratification, récapitule les concept
d’agencement, de rhizome, de plan de consistance et de corps sans organes, jusqu’au
concept de déterritorialisation, pour finir avec le concept de machine abstraite. Et le
problème central qui traverse ce dernier paragraphe de la conclusion de Mille Plateaux
est justement celui de la condition modale de ces machines. Les premières lignes
déclarent d’emblé « il n’y a pas de machine abstraite, ni de machines abstraites qui

qu’un agencement » on peut lire « Un agencement, objet par excellence du roman, a deux faces : il est
agencement collectif d’énonciation, il est agencement machinique de désir ». (K, p. 145). Et plus loin
« C’est que la machine est désir, non pas que le désir soit désir de la machine, mais parce que le désir ne
cesse de faire machines dans la machine (…) ; l’agencement machinique de désir est aussi agencement
collectif d’énonciation (…) L’énoncé est toujours juridique, c’est-à-dire se fait d’après des règles,
précisément parce qu’il constitue le vrai mode d’emploi de la machine » (K, pp. 146-7).
333
F, p. 48. Deleuze explique ce recoupement entre les deux pôles à propos du cas des prisons : « Et si les
techniques, au sens étroit du mot, sont prises dans des agencements, c’est parce que les agencements eux-
mêmes, avec leurs techniques, sont sélectionnés par le diagramme ; par exemple, la prison peut avoir une
existence marginale dans les sociétés de souveraineté (les lettres de cachet), elle n’existe comme
dispositif que quand un nouveau diagramme, le diagramme disciplinaire, lui fait franchir « le seuil
technologique » (…) Si l’on cesse d’aller d’un pôle à l’autre, c’est parce que chaque agencement effectue
la machine abstraite, mais à tel ou tel degré : c’est comme des coefficients d’effectuation du diagramme ».
(Ibid.).
334
F, p. 47. Il est très significatif qu’au moment d’écrire «Qu’est-ce qu’un dispositif ?», en 1988, c’est-à-
dire, dans la même époque de Le Pli, une analyse exhaustive du concept de dispositif dans l’œuvre de
Surveiller et Punir, Deleuze n’utilise jamais le concept d’agencement. C’est une preuve addicionnelle que
le concept d’agencement, bien que bâtit sur le conept foucauldien de dispositif, a cessé d’être nécessaire
dans l’univers théorique des années quatre-vingt et quatre-vingt dix.
165
seraient comme des Idées platoniciennes, transcendantes et universelles, éternelles. Les
machines abstraites opèrent dans les agencements concrets »335. À la version
platonicienne de l’abstrait (transcendant, universel, éternel), on oppose le concept
d’ «opération » dans des agencements concrets. Les machines, sont bien des réalités
abstraites, mais qui n’existent qu’en tant qu’elles « opèrent ». Que veut dire ici
« opérer » ? Est-il l’équivalent à l’actualisation, à l’incorporation, à l’effectuation ?
La réponse est à peine donnée. Nous savons surtout que la condition abstraite
des machines consiste dans sa réalité hybride. Elles ont de la matière, mais pas de
forme, une fois que leur matière n’existe qu’en tant qu’elle opère, c’est-à-dire, qu’en
tant qu’elle est liée à une fonction. Mais ces fonctions, de leur côté, sont purement
matérielles, dans le sens où elles n’ont pas des propriétés définies. Deleuze et Guattari
peuvent dire alors « les machines abstraites consistent en matières non formées et en
fonctions non-formelles. Chaque machine abstraite est un ensemble consolidé de
matières-fonctions (phylum et diagramme) »336. Ce qui manque aux machines abstraites
et qui les oblige à n’exister qu’en tant qu’elles opèrent dans des agencements concrets
ne sont que les formes et les substances. Mais cela est le rôle d’un processus
métaphysique complexe : celui que Deleuze et Guattari désignent comme
« effectuation ». « Opérer » s’explique alors comme « effectuer ». Les machines
abstraites s’effectuent. On peut lire, « Au sein des dimensions de l’agencement, la
machine abstraite ou des machines abstraites s’effectuent dans des formes ou des
substances, avec des états de liberté variables »337. Effectuer ce n’est que recevoir une
forme ou s’incorporer dans des substances. Mais, au lieu d’expliquer la nature de ce
processus de formalisation et de substantialisation qui définit l’effectuation, Deleuze et
Guattari préfèrent se rapporter au processus inverse, celui qui va, non pas des machines
abstraites aux agencements où elles opèrent et où elles s’effectuent, mais des
agencements aux machines abstraites. Dans ce cas, et paradoxalement, Deleuze et
Guattari pensent les machines comme des Idées platoniciennes. En effet, on peut lire
« cela n’empêche que « la » machine abstraite puisse servir de modèle transcendant,
dans des conditions très particulières. Cette fois les agencements concrets sont rapportés
à une idée abstraite de la Machine»338. La potentialité des agencements, leur créativité,
dérive de la façon dont ils sont rapportés à une machine abstraite, et ce rapport est du
type de copie à modèle transcendant. Dans leur besoin de soustraire la réalité de
l’abstrait à la condition de l’universel et de l’éternel platonicien, sans que, pourtant,
l’abstrait se confonde avec le concret, Deleuze et Guattari parviennent dans Mille
Plateaux à une thèse métaphysique étonnante : les machines abstraites sont actuelles
bien que non effectués. Comme ils écrivent : « Au sein des dimensions de l’agencement,
la machine abstraite ou des machines abstraites s’effectuent dans des formes et des
substances, avec des états de liberté variables. Mais il a fallu simultanément que la
machine abstraite se compose, et compose un plan de consistance. Abstraites,
singulières et créatives, ici et maintenant, réelles bien que non concrètes, actuelles bien

335
MP, p. 636.
336
MP, p. 637.
337
Ibid.
338
MP, p. 639.
166
que non effectués »339.
Nous avons vu que dans la lecture que Deleuze fait des concepts de
« diagramme » et de « dispositif » chez Foucault les machines abstraites n’étaient pas
actuelles. Dans la lecture de Surveiller et Punir Deleuze les présentait comme virtuelles,
possibles, potentielles ou probables. C’est dans ce sens que les machines abstraites
s’actualisaient dans ces agencements optiques et des milieux lumineux comme les
prisons, les ateliers, les écoles. Les rapports de forces, non-actuels, s’actualisaient dans
les agencements concrets, dans des agencements actuels et effectifs.
Mille Plateaux propose une figure inouïe : actuelle sans être effective. Cette
condition modale est complètement nouvelle dans la pensée de Deleuze. Elle marque un
déplacement énorme dans ses approches à la question de la pluralité des modes
d’existence. Deleuze avait commencé son travail sur des questions de métaphysique de
la modalité avec la formule proustienne « Réels sans être actuels, idéaux sans être
abstraits ». C’était la formule des états de résonance dans la mémoire involontaire ainsi
que la formule des essences artistiques dans La Recherche. Il a construit toute la
doctrine du virtuel dans Différence et Répétition autour de cette distinction subtile entre
réalité et actualité340. Bien que non actuel, le virtuel est réel. Il existe en soi,
indépendamment de son actualisation dans des singularités. Dans Mille Plateaux ce
qu’il faut comprendre c’est la condition de réalités abstraites de certaines machines. Ici
l’opposition est inversée. Au lieu de sauver l’idéalité contre l’abstraction, comme dans
Différence et Répétition, c’est la réalité de l’abstrait qu’il faut protéger de la confusion
avec l’idéalité platonicienne. Cependant, le plus surprenant c’est la façon dont cette
réalité non idéelle, bien que non concrète, est définie dans Mille Plateaux. La machine
abstraite est « actuelle bien que non effectué ». Mais quelle métaphysique modale peut
nous faire comprendre un actuel, non idéel, qui n’est pas effectué ? Comment penser
une telle modalité d’existence ? S’agit-il d’un nouveau concept d’actualité, ou, plutôt,
d’une nouvelle approche à la condition de l’effectivité ?
Cette difficulté est au centre du livre sur Kafka. À partir du moment où
Deleuze voulait sortir du modèle virtuel/actuel dans sa version structuraliste, il a du
abandonner l’idée d’actualisation comme que rapport entre la loi et son application
aveugle comme culpabilité. Il remplace alors le concept de « loi » par celui de
« machine abstraite ». Cependant, dans le livre sur Kafka, le concept de « machine
abstraite » n’a pas la même fonction que nous avons repérée dans le commentaire de
Surveiller et Punir. Dans Kafka – Pour une Littérature Mineure « abstrait » n’est pas un
concept positif, il ne signifie pas ce qui s’actualise dans un domaine concret, mais, au
contraire, ce qui s’oppose à l’actuel, au concret. C’est dans ce sens que tout le livre est
construit autour de la différence entre la loi et la justice. La première est une machine
abstraite dans le sens d’une transcendance feinte, tandis que la seconde est présentée
comme machine concrète, laquelle est agencement d’énonciation et agencement de

339
MP, p. 637.
340
«Le virtuel ne s’oppose pas au réel, mais seulement à l’actuel. Le virtuel possède une pleine réalité, en
tant que virtuel. Du virtuel, il faut dire exactement ce que Proust disait des états de résonance : ‘Réels
sans être actuels, idéaux sans être abstraits’ » (DR, p. 269).
167
désir. Pour Deleuze et Guattari, le fondamental des images terrifiantes qui traversent les
nouvelles et les romans de Kafka est la construction d’une autre compréhension du
rapport entre la loi et les agencements de désir. Toutes ces images de punition et de
souffrance absurde sont renvoyées, dans le livre sur Kafka, à des machines abstraites de
supplice. Plutôt qu’une loi transcendante, ce qui se donne à lire dans la nouvelle « La
Colonie Pénitentiaire » ou dans le roman « Le Procès » ce sont des « machines
abstraites », des rouages de punition qui ne marchent pas, ou qui fonctionnent en
autodestruction341. La loi n’existe que comme machine, mais que comme machine
abstraite disfonctionnelle.
Deleuze et Guattari dédoublent cette définition machinique des rapports de
forces, entre, d’un côté, la machine abstraite de la loi (qui ne marchent pas ou qui est
autodestructive) et, de l’autre, la machine concrète de la justice. Les milliers de
fonctionnaires, de juges, de policiers, qui composent les appareils de la justice, avec ces
tribunaux, ces prisons, ces inépuisables bureaux, ne sont que des machines, des
machines concrètes. Et celles-ci ne sont pas l’actualisation ni l’incorporation de la loi
transcendante. Il n’y a que du désir. « Là où l’on croyait qu’il y avait loi, il y a en fait
désir et seulement désir. La justice est désir, et non pas loi. (…) Si tout le monde
appartient à la justice, si tout le monde en est l’auxiliaire, du prêtre aux petites filles, ce
n’est pas en vertu de la transcendance de la loi, mais de l’immanence du désir »342.
Kafka aurait montré que le pouvoir n’est alors que des rapports de désir, il n’est que le
rapport entre la machine abstraite d’une loi présumée transcendante et des agencements
machiniques de la justice, où il en va seulement du désir343. Deleuze et Guattari peuvent
lire ces descriptions de Kafka comme des anticipations des analyses du Panoptisme dans
Surveiller et Punir344.
Les nouvelles et les romans se laissent lire comme le mouvement du

341
« Des machines abstraites surgissent pour elles-mêmes et sans indices, toutes montées, mais cette fois
elles n’ont pas ou n’ont plus de fonctionnement. Telles la machine de la Colonie pénitentiaire, qui répond
à la Loi du vieux commandant et qui ne survit pas à son propre démontage. (…) Or il apparaît que la
représentation de la loi transcendante, avec son cortège de culpabilité et d’incogniscibilité, est une telle
machine abstraite. Si la machine de la Colonie pénitentiaire, en tant que représentante de la loi, apparaît
comme archaïque et dépassée, ce n’est pas du tout, comme on l’a dit souvent, parce qu’il y aurait une
nouvelle loi plus moderne, mais parce que la forme de la loi en générale est inséparable d’une machine
abstraite autodestructive et qui ne peut pas se développer concrètement » (K, pp. 87-8).
342
K, pp. 90 et 92.
343
« La transcendance de la loi était machine abstraite, mais la loi n’existe que dans l’immanence de
l’agencement machinique de la justice. Le Procès, c’est la mise en pièces de toute justification
transcendantale. Il n’y aurait rien à juger dans le désir, le juge est lui-même tout entier pétri de désir. La
justice est seulement le processus immanent du désir ». (K, p. 93).
344
Le rôle de Surveiller et Punir dans Kafka – pour une littérature mineure est explicitement reconnu
dans une note. « Michel Foucault fait une analyse du pouvoir qui renouvelle aujourd’hui tous les
problèmes économiques et politiques. Avec de tout autres moyens, cette analyse n’est pas sans une
résonance kafkaïenne. Foucault insiste sur la segmentarité du pouvoir, sa contiguité, son immanence dans
le champ social (ce qui ne veut pas dire intériorité dans une âme ou un sujet à la manière d’un surmoi). Il
montre que le pouvoir ne procède nullement par l’alternative classique, violence ou idéologie, persuasion
ou contrainte. Cf. Surveiller et punir : le champ d’immanence et de multiplicité du pouvoir dans les
sociétés ‘disciplinaires’ » (K, p.103, note 3).
168
personnage K. qui sort de la machine abstraite de la loi, laquelle se bâtît sur l’opposition
de la loi au désir comme l’esprit au corps, pour entrer dans l’agencement machinique de
la justice, où il n’existe que l’immanence du désir.
Il faut souligner que, dans le livre sur Kafka, la machine abstraite comme loi
transcendante, n’a pas la condition d’une réalité actuelle. En tant que fictive, elle n’est
même pas virtuelle. La loi de Kafka n’a pas d’actualisation. Les agencements concrets
de justice leur sont indifférents. La machine abstraite de la loi, selon Deleuze et
Guattari, est condamnée à l’autodestruction, comme la machine de la Colonie
Pénitentiaire, ou au ridicule pathétique des bureaux infinis du Procès. La machine
abstraite de la loi ne sert qu’à faire rire.
Ce qui est plus difficile à comprendre dans Kafka – Pour une Littérature
Mineure est le fait que cet épuisement, à la fois métaphysique et politique, du plan de la
loi, au nom de la machine concrète des agencements de la justice, ne se conserve pas
dans tout le livre.
En effet, à la fin du dernier chapitre, celui dédié au concept d’agencement,
Deleuze et Guattari vont faire le renversement de ce rapport. « Jusqu’à maintenant nous
opposions la machine abstraite aux agencements machiniques concrets. (…)
Transcendante et réifiée, livrée aux exégèses symboliques ou allégoriques, elle
s’opposait aux agencements réels qui ne valaient plus que pour eux-mêmes et se
traçaient dans un champ d’immanence illimité – champ de justice contre construction de
la loi. Mais, d’un autre point de vue, il faudrait renverser ce rapport. En un autre sens de
« abstrait » (non figuratif, non signifiant, non segmentaire), c’est la machine abstraite
qui passe du côté du champ d’immanence illimité et se confond maintenant avec lui
dans le processus ou le mouvement du désir : alors les agencements concrets ne sont
plus ce qui donne une existence réelle à la machine abstraite, en la destituant de sa
feinte transcendante, c’est plutôt l’inverse, c’est la machine abstraite qui mesure en
teneur le mode d’existence et de réalité des agencements »345. Il s’agit bien d’un
nouveau concept de « machine abstraite ». Non plus la machine de la loi, non plus le
domaine feint de l’irreprésentable et pourtant irrévocable, non plus le symbolique qui
rend le réel impossible, mais le réel lui-même dans sa totale immanence. Inversion
complète. La machine abstraite devient non seulement le plan le plus concret – soit le
plan du champ social, soit le plan du corps du désir – comme il se constitue en vrai plan
transcendantal, c’est-à-dire, qui est condition de réalité des agencements concrets. C’est
la machine abstraite qui, pour reprendre la formulation de Deleuze et Guattari, « mesure
en teneur le mode d’existence et de réalité des agencements ». Or, la machine abstraite
n’acquière ce statut que par un agencement particulier : celui de l’agencement
d’énonciation, lequel se révèle une autre machine – la machine littéraire. Agencements
concrets comme machines commerciales, machines bancaires, judiciaires,
bureaucratiques, elles deviennent dans les romans de Kafka un champ d’immanence, un
champ de désir. L’œuvre même de Kafka devient machine abstraite, comme
prolongement des diagrammes des rapports de forces qui composent le champ social, et

345
K, pp.154-5.
169
comme incarnation d’un corps du désir346. Là, alors, les agencements d’énonciation qui
travaillent des agencements d’expression des romans comme l’agencement «Procès» ou
l’agencement «Château», au lieu d’être le plan d’actualisation de la machine abstraite au
sens transcendant, ils tendent vers la machine abstraite au sens immanent. On comprend
que Deleuze et Guattari finissent le livre sur Kafka avec une dernière question :
« Quelle est l’aptitude d’une machine littéraire, d’un agencement d’énonciation ou
d’expression, à former lui-même cette machine abstraite en tant que champ du désir ?
Conditions d’une littérature mineure ? »347.
La lecture de Surveiller et Punir par Deleuze en 1975 et le livre sur Kafka, avec
Guattari, de cette même année, arrivent sur une même difficulté : le rapport entre la
machine abstraite (diagramme des rapports de force selon Surveiller et Punir ou loi
transcendante selon Kafka – Pour une Littérature Mineure) avec les agencements
concrets (les dispositifs disciplinaires ou machines bureaucratiques, judiciaires,
hôtelières, bancaires). Dans le premier cas, la machine abstraite, dans sa condition de
diagramme du pouvoir, est pensée comme purement virtuelle, potentielle, possible. Dans
le second cas, elle est feinte. Les agencements concrets ou dispositifs, comme les prisons,
les casernes, les écoles, semblent ne pas appartenir au domaine du pouvoir, ils ne font pas
partie des rapports de forces. Ils ne sont que leur actualisation dans le champ de la
visibilité. Il y a ainsi comme qu’une vision angélique du pouvoir, toujours extérieur, en
tant que virtuel, à ses actualisations par des agencements de visibilités et par des milieux
lumineux. De même avec le concept de machine abstraite dans le livre sur Kafka. La
transcendance illusoire de la loi la prive de tout rapport avec les agencements concrets du
désir, soit dans le corps de la justice, soit dans énonciation collective. Seule l’idée que
l’œuvre de Kafka elle-même est une machine abstraite, une machine littéraire, qui mesure
le teneur d’existence des agencements d’énonciation qu’elle exprime parce que
directement branchée sur le champ social, vient sauver cette approche politique du
littéraire, fondé en même temps sur une pragmatique des agencements collectifs
d’énonciation et sur une microphysique des agencements collectifs du désir comme
justice.

346
« La machine abstraite, c’est le champ social illimité, mais c’est aussi le corps du désir, et c’est aussi
l’œuvre continue de Kafka, sur lesquels les intensités sont produites ». (K, p. 155).
347
K, p.157.
170
II. Entrée : L’énoncé et le désir (dimension du réel)

§ 1. L’agencement collectif d’énonciation

Il y a trois grands problèmes qui travaillent la distinction entre les lettres, les
nouvelles et les romans dans Kafka – Pour une Littérature Mineure. Le premier
concerne la façon de remplacer la subjectivité. Selon Deleuze et Guattari, dans les
lettres, la subjectivité s’effondre par le dédoublement du sujet, dans les nouvelles, par le
devenir-animal en tant que processus unique du sujet, et, dans les romans, par
l’agencement collectif d’énonciation. Mais c’est seulement au niveau de l’agencement
collectif d’énonciation que la figure du sujet est véritablement annulée. Des lettres aux
nouvelles, et des nouvelles aux romans, c’est tout un mouvement de construction de
l’agencement collectif d’énonciation. Ce que Deleuze et Guattari veulent souligner dans
le passage des nouvelles aux romans, c’est son enjeu œdipien. Les lettres et les
nouvelles, sont tous les deux des modes d’écriture qui échouent à cause de la présence
d’Œdipe. Même le devenir-animal des nouvelles échoue parce qu’il a un pôle œdipien.
Les romans fonctionnent avec les agencements collectifs d’énonciation. Ils sont déjà
dans l’immanence où tout énoncé est un discours indirect parce qu’il renvoie au champ
collectif social348. Si Deleuze et Guattari s’intéressent à cette différence entre les lettres,
les nouvelles et les romans chez Kafka, c’est parce qu’ils y voient précisément la
formation d’une écriture du collectif, une écriture qui rompt avec les présupposés
œdipiens et dont les énoncés sont porteurs de désir.
Le deuxième problème peut se résumer à la question : comment démonter le
système social, c’est-à-dire, comment, non pas renverser les rapports de pouvoir, mais
vivre d’une façon qui n’aurait pas d’appui sur le système actuel majeur ? Comment
devenir-mineur ? Ce que Deleuze et Guattari veulent souligner, c’est que seul
l’agencement collectif d’énonciation arrive effectivement à renverser la machine
sociale. Seul l’agencement collectif d’énonciation est véritablement collectif, c’est-à-
dire, qu’il exprime une multiplicité moléculaire en tant que meute, en tant que rhizome
qui se crée au-delà de l’unité de l’individuation statique et molaire. Il faut devenir-
particule, minuscule, imperceptible, pour libérer des lignes de fuite en permanent
mouvement. C’est cela, selon Deleuze et Guattari la seule issue à toute forme de

348
«Les énoncés ce n’est pas du tout les produits d’un système de signification, c’est le produit
d’agencements machiniques, c’est le produit d’agents collectifs d’énonciation. Ce qui implique qu’il n’y
a pas d’énoncés individuels, et à l’arrière des énoncés, quand par exemple on peut assigner telle époque
où les énoncés changent, une époque historique où un nouveau type d’énoncé se créé, par exemple les
grandes coupures du type la révolution russe, ou bien du type la phalange dans la cité grecque ; un
nouveau type d’énoncé apparaît, et à l’horizon de ce type d’énoncé, il y a un agencement machinique qui
le rend possible, i.e. un système d’agents politiques d’énonciation. Collectif ça veut dire ni peuple, ni
société, mais quelque chose de plus. Il faut chercher dans les agencements machiniques qui appartiennent
à l’inconscient, les conditions de surgissement d’énoncés nouveaux, porteurs de désir, ou concernant le
désir». (Deleuze, Cours du 12/02/73 à Vincennes, retiré de l’Internet : <http://www.le-
terrier.net/deleuze/anti-oedipe1000plateaux/1012-02-73.htm> ).
171
domination, car la domination agit sur la base de l’atomisation molaire, la condensation
dans un même actuel de tout un ensemble de dimensions politiques, symboliques,
imaginaires provenant de la sphère sociale. Au contraire, l’intensité de la vie se joue
ailleurs, dans des zones encore non formées, encore en formation car elles sont toujours
en devenir. Toute condensation, toute sédimentation, implique une reterritorialisation, et
conduit donc à la diminution de fuite et de créativité.
Troisième problème : comment transformer Œdipe en une machine
d’écriture ? Deleuze et Guattari montrent que la solution de Kafka est celle de l’humour.
L’humour en tant que démontage de la machine sociale révèle tout un agencement qui
met en marche les rouages de la machine d’écriture. C’est ainsi que, au lieu de la
culpabilité, les lettres manifestent la peur du renversement du pacte diabolique, les
nouvelles, le devenir-animal et les romans l’agencement collectif d’énonciation.
«L’écriture a cette double fonction : transcrire en agencements, démonter les
agencements. Les deux ne font qu’un»349.
C’est à partir de cet ensemble de problèmes qu’on peut comprendre la lecture
que Deleuze et Guattari font de Kafka. Kafka est exemplaire en ce qu’il permet de
démontrer deux thèses fondamentales que Deleuze et Guattari présentent dans L’Anti-
Œdipe. Il est comme l’illustration littéraire de ce nouvel univers théorique. D’abord, en
tant que laboratoire du mode de création de l’écriture-rhizome. Ce que Deleuze et
Guattari veulent souligner, à l’intérieur d’une distinction entre les nouvelles et les
romans chez Kafka, c’est que, bien que Kafka passe des nouvelles aux romans, il y a
néanmoins tout un mouvement rhizomatique entre ces genres littéraires, les nouvelles
étant des germes des romans et les romans étant des nouvelles inachevées.
Mais il nous reste encore une question : pourquoi inclure les lettres dans
l’ensemble de l’œuvre de Kafka ? Pourquoi considérer comme partie de son œuvre
littéraire justement un genre littéraire qui potentialise le dédoublement du sujet
d’énonciation en sujet d’énoncé, dédoublement que Deleuze et Guattari veulent
interrompre ? Bien que Kafka n’aie pas eu l’intention de publier ses lettres, mais, au
contraire, de les avoir conçues pour être détruites, les lettres, selon Deleuze et Guattari,
fonctionnent comme partie de la machine d’écriture. Elles seront même sa pièce
centrale. La raison en est qu’elles laissent voir précisément dans quelle mesure le travail
d’écriture de Kafka n’existe que comme effondrement des présupposés de
l’interprétation psychanalytique. Soit dans le thème de la conjugalité, soit pour le
dédoublement des sujets, elles fonctionnent en tant qu’échecs mêmes des lettres.
Les trois composantes de la machine d’expression de Kafka sont, selon
Deleuze et Guattari, les lettres, les nouvelles et les romans. Chacun est un mode
d’expression spécifique qui essaie de devancer la matière, le contenu, l’issue œdipienne.
Pour chacun de ses modes d’expression, Deleuze et Guattari présentent leurs exigences,
leurs potentialités et leurs insuffisances. Mais, si chaque composante d’expression a ses
spécificités, elles comptent surtout par leur communication rhizomatique, par leur
passage les unes dans les autres. «Jamais on a fait œuvre si complète avec des

349
K, p. 86.
172
mouvements, tous avortés, mais tous communicants. Partout une seule passion d’écrire ;
mais pas la même»350.

350
K, p. 74.
173
§ 2. Les lettres

Ce que Deleuze et Guattari soulignent dans les lettres de Kafka c’est le rapport
pervers et diabolique qu’il avait avec elles. Selon eux, les lettres servent une exigence,
celle de «déterritorialiser l’amour. Substituer, au contrat conjugal tant redouté, un pacte
diabolique»351. Par un mouvement infini qui produit un différé permanent de la vue, de
la rencontre, mais aussi par un pacte diabolique qui conditionne un dédoublement du
sujet, les lettres créent une déterritorialisation de la conjugalité, de toute forme établie
de l’amour. Toutes les lettres de Kafka ont une femme pour horizon, car toutes ses
lettres sont des lettres d’amour, même celles dirigées à des amis ou à son père. Pourtant,
elles n’ont pas un caractère véritablement amoureux. Elles ne valorisent pas l’amour,
mais le détruisent, le déterritorialisent. Paradoxalement, ce sont des lettres d’amour pour
une non-conjugalité.
Ce qui rend donc les lettres si importantes dans la machine à écrire de Kafka
c’est leur caractère pervers, le facteur diabolique. Les lettres déterritorialisent l’amour.
Le vrai motif des lettres ce n’est pas l’amour pour la femme, ce n’est pas un supposé
besoin d’amour. C’est plutôt le corps de celui qui écrit les lettres. Le corps anorexique
de Kafka, maigre et faible, nécessite de la force, il a besoin de sang et il cherche cette
source d’énergie chez les femmes, dans le corps de la femme, source vampirique de
sang. C’est ainsi que ses lettres fonctionnent comme une toile d’araignée. Elles
permettent à Kafka d’avoir des rapports avec les femmes d’une façon plus osée, plus
intime, «comme s’il s’en servait pour amorcer un nouveau circuit où les choses vont
devenir plus sérieuses»352. Les lettres sont une stratégie vampirique. En tant qu’un
véritable Dracula, Kafka ne craint que deux choses, la famille et la conjugalité.
Les lettres sont écrites comme mouvement incessant d’écriture, comme
échange perpétuel du flux des lettres, sans fin, sans aucun objectif d’aboutir dans la
conjugalité. Les lettres sont l’expression d’un désir dément d’écrire, elles sont désir du
mouvement même des lettres, de leur renvoi. «Substituer une destinataire au destin»353.
Le système des lettres est un système pour une non visibilité. «La correspondance avec
Félice est remplie de cette impossibilité de venir. C’est le flux des lettres qui remplace
la vision»354. Kafka crée même une liste d’obstacles physiques pour aller à la rencontre
de l’aimée (où aller ? comment venir ?). Il s’agit d’éviter la proximité spatiale, de voir et
d’être vu, que toute conjugalité entraîne et suppose. Il y a une impossibilité de venir
inhérente au pacte diabolique des lettres. Les lettres ne sont pas le moyen pour
rencontrer et pour voir la femme comme processus amoureux qui a pour but d’accéder à
un contrat conjugal. Elles sont plutôt la jouissance du mouvement même de la lettre, son
envoi, c’est-à-dire, une jouissance perverse car elle n’aboutit à rien d’autre qu’à elle-

351
K, p. 53.
352
K, p. 53. Kafka lui-même considère la création littéraire comme «un salaire pour le service du diable»
(K, p. 54).
353
K, p. 58.
354
K, p. 56.
174
même, qu’au pur plaisir d’écrire. Le pacte diabolique des lettres, que Kafka instaure
avec les femmes, consiste ainsi dans le remplacement du rendez-vous par la rédaction
même des lettres, par le mouvement des lettres. «C’est le flux de lettres qui remplace la
vision, la venue. Kafka ne cesse d’écrire à Felice, quand il ne l’a vue qu’une fois. De
toutes ses forces il veut lui imposer un pacte : qu’elle écrive deux fois par jour. C’est
cela le pacte diabolique (...). Enoncer d’abord, et ne revoir qu’ensuite ou en rêve»355.
L’objectif de ces lettres est donc de différer la rencontre amoureuse.
Ce désir de flux infini de l’écriture même des lettres, crée un dédoublement du
sujet, il «transfère le mouvement sur le sujet d’énoncé, il confère au sujet d’énoncé un
mouvement apparent, un mouvement de papier, qui épargne au sujet d’énonciation tout
mouvement réel»356. L’usage pervers des lettres se manifeste justement dans la dualité
entre sujet d’énonciation et sujet d’énoncé. Les lettres produisent un double du sujet. Il
se manifeste dans le renversement du rôle spécifique de chaque sujet, le sujet d’énoncé
occupant la place du sujet d’énonciation357. Du fait de ce flux permanent des lettres, il y
a une concentration sur la figure du sujet d’énoncé. Celui-ci devra occuper la place du
sujet d’énonciation, lequel veut éviter toute rencontre. Il s’agit alors d’exagérer, de
gonfler la fonction du sujet d’énoncé, de le rendre unique, car l’objectif c’est qu’il
remplace le sujet d’énonciation et qu’il assume ses mouvements, devenus fictifs ou
apparents. «Au lieu que le sujet d’énonciation se serve de la lettre pour annoncer sa
propre venue, c’est le sujet d’énoncé qui va assumer tout un mouvement devenu fictif
ou apparent»358.
Il y a pourtant une potentialité propre aux lettres : machiner les lettres. Le
pacte diabolique exige que Félice lui écrive deux fois par jour. Il s’agit, selon Deleuze et
Guattari, d’une prodigieuse opération de Kafka, car non seulement Kafka fait une
topologie des obstacles à toute rencontre, mais aussi il énumère une liste de conditions
numérotées. Les lettres comme désir, ou le désir des lettres, ont encore une autre façon
d’être perverses. Il s’agit, par exemple, de la méthode utilisée dans la Lettre au père,
c’est-à-dire, la méthode perverse de trouver la culpabilité d’une situation dans la réalité
du monde, dans la machine extérieure. C’est ainsi que les lettres réussissent à excuser
Kafka de son horreur pour la conjugalité. En rendant la conjugalité impossible par sa
liste exhaustive d’obstacles extérieurs à toute rencontre, le sujet d’énonciation se libère
de toute culpabilité, et le sujet d’énoncé devient celui qui a la mission de vaincre
l’obstacle359. Maximale perversion : devenir innocent de sa propre horreur pour la
conjugalité, accuser le monde, son fonctionnement, comme étant la cause du problème

355
Ibid.
356
Ibid.
357
Le désir des lettres «transfère le mouvement sur le sujet d’énoncé, il confère au sujet d’énoncé un
mouvement apparent, un mouvement de papier, qui épargne au sujet d’énonciation tout mouvement réel»
(K, p. 56). Ce premier caractère est présent dans Le Disparu, première ébauche d’Amérique et Le
Verdict.
358
Ibid.
359
«Ce qui est la plus profonde horreur du sujet d’énonciation va être présenté comme un obstacle
extérieur que le sujet d’énoncé, confié à la lettre, s’efforcerait à tout prix de vaincre, même s’il devait y
périr» (K, p. 57). Prenons en considération Description d’un Combat et Le Château.
175
et conférer à la femme le rôle de solution du problème. La culpabilité n’appartient pas à
celui qui signe le pacte. La culpabilité vient du dehors. La culpabilité est de l’ordre du
dehors, de la machine sociale et bureaucratique dont les sujets (d’énoncé et
d’énonciation) ne sont que des rouages. C’est ainsi que «la Lettre au père est la
conjuration d’Œdipe et de la famille, par la machine d’écriture, comme les Lettres à
Felice la conjuration de la conjugalité»360. La détermination de la culpabilité n’est donc
qu’une affaire perverse. Aussi bien que son père, Kafka se sait Dracula et il se sait donc
diabolique en toute innocence361.
Cette opération de démontage de la machine sociale, que Deleuze et Guattari
considèrent comme étant de l’humour, c’est ce qui permet d’assurer l’innocence,
comme dans le cas de la Lettre au Père. C’est l’innocence comme résultat d’une
dislocation de la culpabilité : la culpabilité réside, non pas dans celui qui fait l’action,
mais dans la société qui travaille et constitue même le sujet de l’action. «Elle permet de
poser l’innocence du sujet d’énonciation, puisqu’il n’y peut rien, et n’a rien fait ;
l’innocence aussi du sujet d’énoncé, puisqu’il a fait tout le possible ; et puis même
l’innocence du tiers, de la destinataire (…) – tous innocents, voilà le pire»362. Sujet
d’énonciation, sujet d’énoncé et même la destinataire des lettres, tous sont innocents,
car tous font partie de la même machine sociale qui les investit et les prend comme ses
rouages. La machine sociale organise tout énoncé, toute machine d’écriture. Les lettres
font donc partie de la machine-Kafka comme son rouage sanguin, comme source de
force pour créer. Les lettres sont un pur mouvement d’écriture, et c’est par cette
condition qu’elles sont le rouage qui met en marche la machine d’expression.

Les lettres répondent à une question : comment Kafka doit-il faire pour ne pas
épouser Félice ? C’est alors que Kafka trouve la solution : écrire. Tant qu’il écrit, tant
qu’il perpétue le mouvement infini des lettres, il retarde la rencontre et ainsi évite le
contrat conjugal. Le pacte détermine qu’il n’aime Félice que par les lettres. Ecrire
devient donc une assurance contre la conjugalité. L’amour du sujet d’énonciation
n’existe que par son double, dans le sujet d’énoncé. C’est ainsi que Kafka, comme le
remarquent Deleuze et Guattari, fait toute une liste d’obstacles aux rencontres, ainsi
comme des conditions de conditions. Les lettres sont alors la première forme de
dissolution d’Œdipe et du problème de la conjugalité au profit d’une machine perverse
d’écriture. D’ailleurs, c’est toujours le même procédé chez Kafka : il grossit Œdipe, il le
gonfle. Dans le cas des lettres, il gonfle le sujet d’énoncé, qui, remplaçant le sujet
d’énonciation, devient le sujet de la conjugalité. Donc, il le gonfle pour le faire éclater.
Il le perpétue pour annuler toute possibilité de conjugalité.

Les lettres ont pourtant une insuffisance, un point où elles échouent, un point

360
K, p. 58.
361
«La culpabilité elle-même n’est que le mouvement apparent, ostentatoire, qui cache un rire intime»
(K, p. 59).
362
K, p. 58. «La dualité des deux sujets, leur échange ou leur dédoublement, semblent fonder un
sentiment de culpabilité. Mais, là encore, le coupable, à la rigueur, c’est le sujet d’énoncé. La culpabilité
elle-même n’est que le mouvement apparent, ostentatoire, qui cache un rire intime» (K, p. 59).
176
où un retour familial ou conjugal œdipien de la culpabilité peut avoir lieu. Ce retour de
la culpabilité, et donc de la reterritorialisation œdipienne, n’est la conséquence que
d’une fatigue du diable lui-même : «La peur. Le diable est pris lui-même au piège. On
se fait re-œdipianiser, non par culpabilité mais par fatigue, par manque d’invention, par
imprudence de ce qu’on a déchaîné, par photo, par police – les puissances diaboliques
du lointain. Alors l’innocence ne sert plus à rien»363. Sous la culpabilité pour rire, une
vraie panique, une peur d’être démasqué, découvert dans son pacte diabolique.
En tant que pacte diabolique, les lettres comportent toujours une peur qui leur
est inhérente. L’intéressant dans les lettres c’est le danger de la propre peur. Ce n’est
pas une peur du dehors, du monde en tant que sphère qui rendrait Kafka coupable, mais
une peur du dedans, d’un piège de la machine d’écriture elle-même. L’affaire des lettres
n’est pas celui de la culpabilité, d’une supposée conscience morale. Cela serait tomber
dans la territorialisation de la famille et de la conjugalité. L’affaire est ailleurs, la peur
est ailleurs. Il s’agit de la peur que le sujet d’énonciation diabolique ressent par rapport
au danger d’un renversement de la situation. Le vrai danger des lettres, c’est la peur que
la machine d’écriture se retourne contre celui qui a crée le pacte. C’est la peur que la
machine d’écriture soit, d’une certaine façon, plus perverse que la perversion même des
lettres. «La panique réelle, c’est que la machine à écrire des lettres se retourne contre le
mécanicien»364. La peur que la machine d’écriture se retourne contre Kafka, en tant que
mécanicien de cette machine. La peur de l’autonomie de la machine elle-même, non pas
en termes de culpabilité mais d’impasse dans le rhizome, d’un renfermement sans sortie,
sans issue. Kafka est tellement machinique (fonctionnement de la machine d’écriture)
qu’il a peur que la machine elle-même, par son fonctionnement pervers, le prenne
comme source de sang pour pouvoir fonctionner ou cesser complètement de
fonctionner. Le vrai danger des lettres c’est en somme la peur. Peur de ne plus écrire, de
ne plus trouver les chemins pour que ses lettres atteignent leur but.
Peur qui n’est pourtant possible que par la parfaite connaissance du
fonctionnement de la machine d’écriture, c’est-à-dire, par une grande lucidité quant au
fonctionnement de la machine sociale. Peur donc qui n’est possible que par le fait que
Kafka soit pervers, car c’est par sa propre perversion qu’il a connaissance de la
perversion de la machine. «Alors l’innocence ne sert plus à rien. La formule du
diabolisme innocent vous sauve de la culpabilité, mais ne vous sauve pas de la
photocopie du pacte, et de la condamnation qui en résulte»365. Le pacte est là, la
machine a fonctionné. Mais il peut arriver que la machine ne fonctionne plus. En effet, à
cause de la fatigue ou du manque d’invention, Kafka se voit dans l’impossibilité
d’écrire. Mais ce que lui fait encore plus peur, c’est l’imprudence : la présence des
preuves d’un tel pacte, par lesquelles Kafka se fait re-œdipianiser. Alors, il ne cesse de
brouiller les pistes qui peuvent le rendre coupable, le démasquer. Il envoie en même
temps deux lettres qui se démentent l’une l’autre pour que – cette fois à l’inverse du
pacte original – la réponse ne vienne pas ou arrive trop tard. Trop tard, selon Deleuze et
Guattari, car un procès l’attend déjà. Kafka, ou K., sait que les lettres à Felice peuvent

363
K, p. 59.
364
Ibid.
365
K, pp. 59-60.
177
devenir «Procès à l’hôtel» et qu’il sera toujours à la fois l’accusé et la victime de la
machine. En effet, selon la lecture de Deleuze et de Guattari, Kafka le pressent, car il
écrit Le Verdict en même temps qu’il commence ses lettres à Felice. «Mais rien ne peut
empêcher le retour de destin : de la rupture avec Felice, Kafka sort non pas coupable,
mais brisé. Lui, pour qui les lettres étaient une pièce indispensable, une instigation
positive (non pas négative) à écrire pleinement, se retrouve sans envie d’écrire, tous les
membres rompus par le piège qui a failli se renfermer»366.

366
K, p. 60. C’est le cas de Colonie Pénitentiaire, Le Procès, Le Château.
178
§ 3. Les nouvelles

Deleuze présente les nouvelles comme étant une solution aux impasses des
lettres, à savoir, soit le flux infini des lettres, soit les pièges inhérents au pacte
diabolique. C’est donc en ces deux sens que les nouvelles vont plus loin que les lettres.
Non seulement elles ont pour objet principal le devenir animal (dans lequel l’animal
cherche une issue, une ligne de fuite sans être jamais attrapé par le travail de la machine
elle-même, comme dans le cas des lettres), mais elles représentent déjà le
fonctionnement de la machine : elles ne sont plus un mouvement apparent, un flux infini
de correspondance, et elles ne supposent aucun dédoublement du sujet. Les lettres
avaient le rôle de déclencher la machine, elles étaient une force d’initiation de la
machine. Mais les nouvelles font déjà partie du fonctionnement même de la machine,
elles sont déjà au niveau de la création367.
L’exigence qui soutend les nouvelles est celle de tenter de trouver une ligne de
fuite et de conjurer les dangers des lettres. Or, toute issue sera rapportée à la figure de
l’animal, car l’essence animalière est l’issue. L’animal coïncide avec l’objet des
nouvelles, l’issue. Toutes les nouvelles de Kafka sont construites, selon Deleuze et
Guattari, sur une urgence de fuite, non pas au sens de liberté contre une oppression,
d’une attaque, mais de création intensive, d’une affirmation de vie. Le devenir-animal
devient ainsi l’objet des nouvelles car il est la forme même de cette issue. «Pour Kafka,
l’essence animale est l’issue, la ligne de fuite, même sur place ou dans la cage. Une
issue et pas la liberté. Une ligne de fuite vivante et pas une attaque»368. Selon Deleuze,
Kafka est l’auteur d’une philosophie de la Nature par excellence, car il pose l’essence
animalière non pas comme l’essence de l’attaque pour une liberté, mais comme l’issue,
ligne de fuite, ligne de vie intense. L’important, ce n’est pas de réagir contre une
oppression. C’est plutôt de trouver une ligne de fuite qui permette de vivre intensément.
La ligne de fuite surgit ainsi comme pure position d’un mode de vie, un mode si intense
qui ne se construit pas comme réaction mais comme affirmation. Et l’animal, l’essence
de l’animal, se place dans cette intensité vitaliste. Non pas une machine de guerre mais
une machine créative, une machine littéraire. L’objectif de la fuite ou de l’issue ce n’est
pas d’atteindre à la liberté, mais de franchir les seuils de l’intensité. La ligne de fuite est
littérale, elle ne veut rien dire d’autre qu’elle même. Elle ne représente rien et ne
symbolise rien. Comme exemples nous avons Le Verdict et La Métamorphose, mais le
plus frappant c’est Chacals et Arabes369.
Tout dans l’animal est métamorphose, laquelle est simultanément devenir-
animal de l’homme et devenir-homme de l’animal. L’animal est primordialement
métamorphose, devenir, intensité. La métamorphose inclue en soi deux types de
déterritorialisations, immanentes l’une à l’autre. Non seulement celle qui est imposée à
l’animal par l’homme (emprisonnement et assujettissement), mais aussi celle que

367
Cf. K, p. 63.
368
K, pp. 63-4.
369
Cf. K, p. 64.
179
l’animal propose à l’homme (lignes de fuite et de sortie). La déterritorialisation, que la
métamorphose de l’homme en devenir-animal implique, est absolue, par opposition aux
déterritorialisations relatives auxquelles correspondent les voyages spatio-temporelles.
Le devenir-animal est un voyage, mais immobile. C’est une expérience intensive, et
l’intensité est vécue sans avoir besoin de déplacement.
Au contraire des lettres où le destinataire est toujours présupposé, dans les
nouvelles il n’y a pas de polarité ou dédoublement des sujets d’énoncé et d’énonciation.
C’est la potentialité des nouvelles, la substitution de la subjectivité par un seul et même
procès, un seul et même processus. Le devenir-animal exprime un seul et même
processus de subjectivité, au contraire des lettres qui fonctionnaient par un
dédoublement de sujets, le sujet d’énoncé et le sujet d’énonciation. Comme le dit
Deleuze, «le devenir-animal ne laisse rien subsister de la dualité d’un sujet
d’énonciation et d’un sujet d’énoncé, mais constitue un seul et même procès, un seul et
même processus qui remplace la subjectivité»370. Et ce même processus, en tant que
métamorphose, est double, parce qu’il est à la fois déterritorialisation de l’animal par
l’homme et de l’homme par l’animal. L’animal est déterritorialisé à partir du moment
où il doit chercher une issue, à partir du moment où l’homme le force ou bien à fuir, ou
bien à s’asservir. Pour son compte, l’homme est déterritorialisé quand il est confronté à
des issues animalières qu’il n’a pas su imaginer (la fuite schizo). Deleuze et Guattari
expliquent ensuite que ces déterritorialisations sont toutes les deux immanentes l’une à
l’autre, qu’elles se précipitent et qu’elles se font franchir le seuil réciproquement.
Les nouvelles sont incontournablement condamnées à l’échec, et cela à cause
de la polarité inhérente à tout devenir-animal entre un pôle animal et un pôle familial.
Le devenir-animal est bien un devenir-inhumain. Il arrive effectivement à trouver une
issue, à tracer une ligne de fuite. Pourtant, il se laisse re-œdipianiser, il se laisse
conduire dans un devenir-mort. On peut dire que le devenir-animal, bien que permettant
de faire du mouvement d’écriture un mouvement vrai (par rapport au mouvement
apparent des lettres), bien que projetant un seul et même processus (et non pas le
dédoublement de sujets des lettres), c’est lui en effet qui bloque les nouvelles. Non
seulement le devenir-animal est pris dans une re-œdipianisation, mais aussi il permet
l’introduction d’une dimension symbolique, que Kafka évite à tout prix. Les animaux
chez Kafka «oscillent entre un Éros schizo et un Thanatos œdipien. C’est de ce point de
vue seulement que la métaphore, avec tout son cortège anthropocentriste, risque de
s’introduire»371.
Les nouvelles sont toujours confrontées avec le caractère propre du devenir-
animal, lequel, malgré le fait qu’il soit bien programmé et d’avoir la certitude d’une
bonne issue, oscille entre deux pôles : celui de son devenir-inhumain et celui d’une
familiarisation trop humaine. C’est justement la tension de ces deux pôles qui fait que le
devenir-animal ne soit pas capable d’atteindre, par lui seul, l’issue. Il est toujours pris
ou bien dans le pôle humain et familial, et alors il est trop territorialisé et individualisé,
ou bien il rentre dans le devenir-moléculaire qui lui est propre et se multiplie et devient

370
K, p. 65.
371
K, p. 66.
180
imperceptible. Comme le résument Deleuze et Guattari, les animaux «ou bien ils sont
rabattus, refermés sur une impasse, et la nouvelle cesse ; ou bien ils s’ouvrent et se
multiplient, creusant des issues partout, mais font place à des multiplicités moléculaires
et à des agencements machiniques qui ne sont plus des animaux, et ne peuvent être
traités pour eux-mêmes que dans des romans»372. L’échec des nouvelles kafkaïennes
résulte alors de cette double alternative373. C’est la question de l’issue qui amène Kafka
à recourir au roman. C’est dans la conception de l’agencement en tant que machine, que
la vraie issue, la vraie ligne de fuite se crée.
Ce qui, dans la nouvelle, permet d’indiquer l’issue du devenir-animal ne peut
véritablement être dit que dans le roman. Le devenir-animal, dans la nouvelle, encore
pris dans la dualité des pôles familial et animal, se révèle, dans le roman, capable de
dépasser le caractère absolu de son devenir, rencontrant, pour cette raison même,
l’issue. Dans les nouvelles, il y a encore la présence des traits majeurs. On y peut
percevoir l’influence, bien que déjà fragile, de la famille, de l’humain. Malgré le fait
d’être déjà un caractère d’une molécularisation, d’un devenir-imperceptible, le devenir-
animal dans les nouvelles représente encore la territorialisation, l’individuation, la
visibilité trop humaines. Par exemple, dans Recherches d’un chien, l’agitation des sept
chiens musiciens, qui se produit dans tous les sens, rend le chien perplexe374 ; ou, dans
Le Terrier, l’animal angoissé devant les bruits, d’animaux sûrement plus petits que lui,
mais qui se font entendre dans tout son terrier375.
Pourtant, même en allant plus loin que les lettres, les nouvelles se trouvent
également compromises dans leur expression. Les nouvelles kafkaïennes sont soumises
à deux alternatives, les deux les condamnant à l’échec. En se retrouvant déjà dans le
plan de la création littéraire, les nouvelles peuvent être vues comme machine littéraire.
Elles fonctionnent déjà en tant que tel. Par contre, elles ne sont encore que le stade
initial de cette machine littéraire en train d’être montée. On peut dire que les nouvelles
comportent ce que Deleuze appelle des «indices machiniques». Ceux-ci sont des signes
d’un agencement qui n’est pas encore totalement démonté. Comme leur nom l’indique,
ils sont des indices, des signes, des indications de montage de l’agencement. Quand
l’agencement fonctionne comme indice machine cela signifie qu’il n’est pas encore
branché sur le réel concret, qu’il n’est pas encore effectué. Il y a des indices

372
K, pp. 68-9.
373
L’échec est une question presque permanente dans les textes de Kafka. Marthe Robert va même au
point de penser cet échec comme symptôme d’une maladie de l’inachevé dans plusieurs secteurs de sa
vie. Etant un trait exclusif de la littérature kafkaïenne, il serait, selon cet auteur, aussi présent, et d’une
façon très grave, dans la vie même de Kafka. (cf. Robert, M., op. cit., pp. 126-1277, 130-1344, 137-138,
138-142,151-152 et 168-169 ).
374
«Bien que troublé par le vacarme qui les accompagnait, on les avait salués comme chiens» et plus
loin, «la musique peu à peu envahissait tout. Elle vous empoignait littéralement, vous entraînait loin de
ces petits chiens bien réels, et bien malgré soi, quelque défense que l’on fît, malgré de véritables
hurlements de douleur, on était tout entier la proie de cette musique ! » (Kafka, F., Recherches d’un
Chien, (trad. Jean Carrive), Paris : Gallimard, 1998, p. 229).
375
«C’est un imperceptible sifflement qui y met fin. Je comprends tout de suite : les petites bêtes que j’ai
trop peu surveillés et trop épargnées se sont percé en mon absence un nouveau chemin quelque part»
(Kafka, F., Le Terrier, p. 301).
181
machiniques quand une machine est en train d’être montée et fonctionne déjà sans que
pourtant on connaisse les parties qui la constituent et leur propre fonctionnement. Ils
indiquent des machines en train de se monter mais avec un fonctionnement mystérieux.
«Ces indices machiniques (et non pas allégoriques ou symboliques) se développent
particulièrement dans les devenirs-animaux et dans les nouvelles animalières. La
Métamorphose constitue un agencement complexe dont les indices-éléments sont
Gregoire-animal, la soeur musicale, les indices-objets la nourriture, le son, la photo, la
pomme et les indices-configurations le triangle familial, le triangle bureaucratique»376.
Un autre cas apparaît dans les nouvelles quand celles-ci sont déjà une machine
littéraire finalisée, totalement finie et montée : les machines abstraites. Celles-ci
surgissent comme l’opposé des indices machiniques, car ce sont des machines prêtes à
fonctionner mais qui ne fonctionnent pas. Si les indices suggéraient des machines en
constitution, en montage, dont les pièces et leur fonctionnement restaient
inconnaissables, les machines abstraites à leur tour, sont plutôt des machines qui,
malgré leur état de complétude, n’ont pas de fonctionnement. Ce sont des machines
mortes, de pures abstractions car elles ne sont pas branchées concrètement au réel.
«Telles la machine de la Colonie Pénitentiaire, qui répond à la Loi du vieux
commandant et qui ne survit pas à son propre démontage, ou la bobine nommée
Odradek (...), ou les balles de ping-pong de Blumfeld»377. Ainsi, les nouvelles ou bien
sont parfaites et finies, mais fermées en elles-mêmes, tel le cas des indices machiniques,
ou bien sont inachevées parce que, à cause des machines abstraites, elles restent
ouvertes sur le roman, développées dans le roman, lui-même inachevé et interminable.
Par rapport à la première hypothèse, les nouvelles sont toujours confrontées avec le
caractère propre du devenir-animal, lequel, bien que bien programmé et ayant toujours
une sortie, oscille entre deux pôles : celui de son devenir-inhumain et une
familiarisation trop humaine. Deleuze explique que «non seulement le chien, mais tous
les autres animaux oscillent entre un Éros schizophrène et un Thanatos œdipien. C’est
de ce point de vue seulement que la métaphore, avec tout son cortège anthropocentriste,
risque de se réintroduire»378. De cette façon, le mieux tracée que soit la fuite, le plus
évident que soit l’issue, le devenir-animal est incapable de la réaliser tout seul. De
même pour la déterritorialisation du devenir-animal : bien qu’absolu, l’animal se laisse
reterritorialiser, retrianguler. Par sa lenteur extrême, le devenir-animal reste une affaire
familiale379.
Deleuze et Guattari reconnaissent que la division entre les nouvelles et les
romans chez Kafka n’est toujours pas très précise, les nouvelles étant des essais pour les
romans interminables et les romans étant quelque fois des nouvelles inachevées. Il faut
donc comprendre alors pourquoi Kafka projette des romans. «Qu’est-ce qui fait que
Kafka projette un roman ? et, y renonçant, l’abandonne ou tente de le clore comme une
nouvelle ? ou bien, au contraire, se dit qu’une nouvelle peut être l’amorce d’un roman,

376
K, p. 87.
377
K, p. 87.
378
K, p. 66.
379
Cf. K, p. 108.
182
quitte à l’abandonner aussi ?»380. Qu’est-ce qui fonctionne mieux dans les romans qui
les fait trouver l’issue que les nouvelles n’ont pas su faire réussir ?
Les nouvelles ou bien sont achevées, mais cela signifie qu’elles se referment
sur elles-mêmes, ou bien elles s’ouvrent mais sur des éléments qui les surpassent parce
qu’ils appartiennent déjà aux romans.

380
K, p. 69.
183
§ 4. Les romans

Il faut alors considérer la deuxième hypothèse, celle de l’ouverture au roman.


Il s’agit du fait que, dans la nouvelle, ce qui permet d’indiquer la sortie du devenir-
animal ne peut pas être véritablement dit que dans le roman. C’est comme si la nouvelle
était inspirée par le roman et par ce qui est déjà le plus complexe chez lui :
l’agencement. C’est l’agencement qui, dans le roman, permet les lignes de fuite
intensives. Et il permet donc de trouver l’issue que, dans la nouvelle, l’animal, encore
prisonnier de la dualité des pôles familial et animal, n’était pas capable de surpasser.
«Comme si l’animal était encore trop proche, trop perceptible, trop visible, trop
individué, trop territorialisé, le devenir-animal tend d’abord vers un devenir-moléculaire
(...) : le chien perplexe devant l’agitation en tous sens des sept chiens musiciens ;
l’animal du Terrier incertain devant les mille bruits d’animaux sans doute plus petits qui
lui viennent de partout»381. Dans le roman, la figure de l’animal devient très secondaire
et Kafka ne décrit plus aucun devenir-animal. Bref, la double alternative qui amène à
l’échec des nouvelles kafkaïennes, peut être dite : l’agencement machinique est la
composante d’expression qui agissait déjà dans les nouvelles mais qui ne pouvait
vraiment être dite que dans les romans. C’est ce qui va permettre de saisir de plein fouet
la violence de l’Éros bureaucratique, policier, judiciaire, économique ou politique. Et
c’est ce qui empêche l’entrée de la métaphore et du symbole que les animaux
permettaient. L’agencement se présente alors comme un véritable bloc consistant par
lui-même.
Les romans se caractérisent par le démontage des systèmes bureaucratique,
judiciaire, policier, social. Il n’y a plus de place pour les devenirs-animaux ou pour les
animaux eux-mêmes, parce que cela signifierait qu’ils allaient rester également
condamnés à l’échec et permettre l’entrée de la métaphore. Si les nouvelles kafkaïennes
ont pour objet principal le devenir-animal (où l’animal cherche une issue, une ligne de
fuite sans jamais se laisser enfermer), les romans sont organisés par l’idée de machine,
mieux, par l’idée d’agencement machinique. Il est intéressant de noter que dans l’instant
où Kafka commence ses trois romans, il renonce aux nouvelles et aux devenirs-
animaux. C’est dans ce sens que Deleuze dit «un texte qui pourrait être un germe de
roman est abandonné si Kafka imagine une issue animale qui lui permet d’en finir»382.
Dans les romans, les indices machiniques se mettent à proliférer, donnant lieu
à des séries ; et les machines abstraites cessent d’être des machines vides en elles-
mêmes pour se brancher dans des agencements sociaux-politiques concrets. Les romans
ont comme composante d’expression les agencements machiniques, lesquels ne valent
pas pour des machines à fonctionner mystérieusement ou qui ne fonctionnent plus, mais
uniquement pour le démontage et la déterritorialisation qu’ils opèrent. Ils fonctionnent
par et dans le démontage de la machine sociale et de la représentation. Or, comme nous
l’avons vu, Kafka traçait des lignes de fuite dans les nouvelles ; mais il ne fuyait pas

381
K, pp. 67-8.
382
K, p. 70. C’est l’exemple de Dans la Colonie Pénitentiaire.
184
hors du monde. C’était plutôt le monde et sa représentation qu’il faisait fuir. Dans les
romans, le démantèlement des agencements fait fuir la représentation et l’interprétation
sociale, non pas par les paramètres de la critique, mais plutôt par un protocole social et
politique, par la sobriété. L’absence d’une critique sociale signifie avant tout que Kafka
est un révolutionnaire. Il a conscience de la réalité de la machine sociale et de ses
agencements. Kafka est trop réaliste, trop lucide pour faire une critique sociale ou pour
s’engager dans des révolutions organisées, contrôlées. «Il sait que tous les liens
l’attachent à une machine littéraire d’expression dont il est à la fois les rouages, le
mécanicien, le fonctionnaire et la victime»383. Il sait que, aussi bien que les personnages
de ses romans, il fait partie de la machine. En effet, il ressemble trop à K. Comme lui-
même l’avoue, «Les Assurances sociales sont nées du mouvement ouvrier, l’esprit
lumineux du progrès devrait donc les habiter. Or, qu’y voyons-nous ? Cette institution
n’est qu’un sombre nid de bureaucrates, parmi lesquels je fonctionne en qualité de juif
unique et représentatif»384.
Sa révolution ne peut pas être pensée comme une révolution officielle. Elle ne
peut compter qu’avec une machine littéraire qui anticipe la précipitation des
«puissances diaboliques» (Américanisme, Fascisme, Bureaucratie). La machine
littéraire joint le mouvement virtuel (qui est déjà réel sans être actuel) de ces puissances
avant même qu’elles se constituent. La révolution de Kafka passe par la sobriété, la
même avec laquelle il a déterritorialisé la langue allemande. C’est cette sobriété qui
permet à Kafka «être moins un miroir qu’une montre qui avance»385. Deleuze et
Guattari soulignent ce qu’ils appellent la «méthode d’accélération ou de prolifération
segmentaire», selon laquelle les puissances sont accélérées, sont précipitées avant même
leur propre constitution, de façon à proliférer partout et à contaminer tout l’actuel. C’est
une méthode qui, au lieu de fonctionner par la critique – laquelle est toujours
conséquence de ce qu’elle critique – fonctionne par l’anticipation de l’actuel critiquable,
par l’imprégnation de l’actuel par ce qui constitue l’objet de la critique.
Kafka sait que les machines collectives et sociales déterritorialisent l’homme
d’une façon massive. Il sait que toute critique est inutile et que, par conséquent, il faut
produire une déterritorialisation moléculaire absolue. La sobriété, comme forme de lutte
contre ces trois puissances, est beaucoup plus intense que toute critique386.
L’anticipation de ces puissances, la prolifération des séries et son apparition derrière la
famille, nous sont aussi données par la prolifération de la photo, du portrait et de
l’image387. Dans les nouvelles, le portrait et la photo sont des éléments territoriaux qui

383
K, p. 106. Pour la question d’un anti-esthétisme comme absence d’une critique sociale, voir notre
chapitre sur Carmelo Bene, § 1. Le théâtre de la non-représentation, pp. 193-206.
384
K, p. 106.
385
K, p. 107.
386
«C’est un procédé beaucoup plus intense que toute critique. K le dit lui-même : on est supposé
vouloir transformer ce qui n’est encore qu’un procédé dans le champ social en une procédure comme
mouvement virtuel infini, qui donne à la limite l’agencement machinique du procès comme réel à venir
et déjà là. L’ensemble de l’opération s’appelle un processus, justement interminable» (K, p. 89). Et, plus
loin, Deleuze et Guattari concluent : «C’est par la puissance de sa non-critique que Kafka est si
dangereux» (K, p. 110).
387
Pour les exemples, cf. K, pp. 110-112.
185
bloquent le désir. Mais les romans vont plus loin. Ces éléments deviennent un carrefour,
un connecteur qui précipite et accélère le mouvement de déterritorialisation.
«La question devient : comment fonctionne l’agencement, puisqu’il fonctionne
réellement dans le réel ? quelle fonction assure-t-il ?»388. Selon Deleuze, les romans
kafkaïens ont pour objet les agencements sociaux concrets, qui fonctionnent comme des
dispositifs de pouvoir. Personnellement, Kafka a l’expérience de cet agencement
machinique. Aux Assurances Sociales, en tant que bureaucrate, il s’occupe des
accidents de travail, des coefficients de sécurité des types de machine, des conflits
patrons-ouvriers et des énoncés correspondants. Si l’agencement machinique fonctionne
aussi en tant qu’agencement social et politique, c’est parce que la machine est avant tout
désir. Désir, non pas de la machine, mais désir comme machine. Or, ce désir
«machinique» exprime le fait que la machine soit surtout contiguïté, rouage à côté,
connexion. Il permet de comprendre dans quelle mesure le bureau ou le tribunal font
partie de la machine. Comme le résument Deleuze et Guattari, «l’essentiel chez Kafka,
c’est que la machine, l’énoncé et le désir fassent partie d’un seul et même agencement,
qui donne au roman son moteur et son objet illimités»389.
Kafka (qui était alors à la charnière des deux bureaucraties : la nouvelle et
l’ancienne), prétend attaquer la violence d’un Éros bureaucratique, policier, juridique,
économique ou politique, comme un segment de pouvoir et une position de désir390.
Pour le faire, Kafka nous montre ces dispositifs par l’utilisation des agencements
littéraires. Cela signifie que nous avons deux genres d’agencement, l’un qui concerne le
pouvoir politique et qui est un élément de coaction social, d’influence et de domaine
social ; l’autre un agencement littéraire, créatif qui, en faisant partie de la machine
littéraire, nous donne à voir le premier genre d’agencement. Ainsi, deux règles : « un
roman ne devient roman, même s’il n’est pas achevé, même et surtout s’il est
interminable, que si les indices machiniques s’organisent en un véritable agencement
consistant par lui-même ; (...) en revanche, un texte qui comporte une machine explicite
ne se développe pourtant pas s’il n’arrive à se brancher sur de tels agencements concrets
sociaux-politiques»391. Deux règles donc. Une première, qui porte sur la consistance de
l’œuvre d’art : il faut créer, par des indices machiniques, un agencement consistant par
lui-même. L’œuvre d’art, en tant que monument, comporte en elle des agencements
eux-mêmes monuments. La consistance de l’œuvre se construit donc par la consistance
de ses agencements, eux-mêmes consistants. C’est une endo-consistance. La deuxième
règle, c’est celle de la connexion des machines littéraires avec des agencements
concrets. Cette règle semble contrarier la première, car elle évoque le besoin de l’œuvre
de faire monument avec le concret social et politique. Pourtant, ce sont des règles
complémentaires l’une de l’autre : l’œuvre, en tant qu’objet artistique, fait monument
par une endo-consistance et, en même temps fait monument en tant qu’objet social et
politique. Il s’agit des deux côtés d’un même agencement, car tout agencement a deux

388
K, p. 89.
389
K, p. 148. Cf. aussi K, pp. 135-6.
390
Cf. K, p. 104.
391
K, p. 70.
186
modes de rapport au collectif : particulièrement et universellement. L’absence de
critique sociale, d’ailleurs, fait du travail de Kafka un travail politique. Le côté
esthétique de l’œuvre d’art est pensé par Deleuze et par Guattari en résonance avec le
côté politique. Et c’est justement ce caractère artistique que fait la révolution, par le
style de la sobriété. Du premier cas, nous avons par exemple les trois grands romans de
Kafka (Le Procès, Amérique et Le Château), du deuxième, nous avons les trois romans
inachevés de Kafka (Dans la colonie pénitentiaire, Odradek et Blumfeld).
C’est parce que Le Procès est le reflet d’un système pénal indéfini que, selon
Deleuze et Guattari, il est un roman sans fin. Dans tous les romans de Kafka,
l’important est toujours ailleurs, l’important se passe toujours dans un autre endroit,
dans les couloirs, dans les salles d’attente, dans les chambres. Comme Deleuze et
Guattari l’expliquent : «si les instances ultimes sont inaccessibles et ne se laissent pas
représenter (...) c’est en fonction d’une contiguïté du désir qui fait que ce qui se passe
est toujours dans le bureau d’à côté : la contiguïté des bureaux, la segmentarité du
pouvoir remplacent la hiérarchie des instances et l’éminence du souverain»392. Aussi
bien dans Le Château que dans Le Procès, personnes ou institutions, font tous partie de
la même machine, ils sont tous des rouages internes de la machine, et la loi n’est qu’une
pure forme du désir qui se donne à voir par elle-même en tant qu’inhérent à la machine.
Celle-ci est la réalité de l’agencement social et politique lequel est le même que
l’agencement littéraire de Kafka prétend démonter. «Démonter un agencement
machinique, c’est créer et prendre effectivement une ligne de fuite que le devenir-
animal ne pouvait ni prendre ni même créer : c’est une toute autre ligne. Une toute autre
déterritorialisation»393. Le comique est maintenant du côté de la fuite, de la sortie de
l’impasse, du devenir-animal. C’est la compréhension de que tous les systèmes
comportent en eux mêmes leur propre abolition, dissolution, ligne de fuite. Tous les
systèmes sont systèmes avec la possibilité d’issue du système. «Il y a ‘échec’ de roman,
non seulement quand le devenir-animal continue à prédominer, mais aussi quand la
machine n’arrive pas à s’incarner dans les agencements sociaux politiques vivants qui
font la matière animée du roman. Alors la machine reste une épure qui ne peut pas non
plus se développer, quelle qu’en soit la force et la beauté»394.

392
K, p. 92. Prenons l’exemple où K., voyant l’inscription «Escalier des archives de justice», s’aperçoit
que «les archives de la justice se trouvaient donc dans le grenier de cette caserne de rapport» (Kafka, F.,
Le Procès, (trad. d’ Alexandre Vialatte), Paris : Gallimard, 1999, p. 99).
393
K, p. 109.
394
K, p. 72.
187
III. Entrée : Contre l’esthétique (dimension de l’imaginaire)

§ 1. L’écriture mineure, affaire collective

Pour Deleuze et Guattari, Kafka serait le cas extrême d’une littérature sans
sensation ni imagination, d’une littérature hyper-réaliste, où tous les dimensions
fictionnelles résultent, non pas de projections de fantasmes ou de modifications
imaginatives, mais d’une sobriété des impressions subjectives en tant que connexions
autour de ponts remarquables objectifs immanents à l’œuvre. Kafka aurait déplacé la
fiction du plan des impressions sur le plan d’un machinisme, sur le plan de points de
connexion qui fonctionnent objectivement comme des signaux pour les personnages et
pour le narrateur. Cet effondrement des impressions, des sensations, mais surtout de
l’imagination, dans la compréhension de la nature de la fiction, placerait Kafka à
l’extérieur de ce que Deleuze et Guattari appellent une conception esthétique de la
littérature. « Personne mieux que Kafka n’a su définir l’art ou l’expression sans aucune
référence à quoi que ce soit d’esthétique. (…) Définition machinique, et non pas
esthétique »395. Dans un autre passage ils écrivent : « Les impressions esthétiques,
sensations ou imaginations, existent encore pour elles-mêmes dans les premiers essais
de Kafka, ou s’exerce une certaine influence de l’école de Prague. Mais toute
l’évolution de Kafka consiste à les effacer, au profit d’une sobriété, d’un hyper-
réalisme, d’un machinisme qui ne passent plus par elles (…). Parler ici d’une projection
de fantasmes serait redoubler le contresens»396.
Les instruments fondamentaux de l’interprétation psychanalytique sont donc
tous reconduits par Deleuze et Guattari à ce qui serait l’ «esthétique». Sauver Kafka de
l’univers œdipien c’est accompagner son mouvement de création, son passage d’un
modèle qui présuppose une faculté pour produire de la non-réalité, à un hyper-réalisme,
la transformation d’une psychologie de la sensation, de l’imagination et du fantasme, en
une politique des machines collectives, de la production de réel. La grande tâche devient
alors de penser l’art sans imagination. Mais, comment lire Kafka comme un hyper-
réalisme, comme un machinisme ? Comment alors penser le travail d’irréalisation toute
de fiction sans une faculté des images ?
La stratégie de Deleuze et Guattari a été double. D’un côté, soulignant la
dimension machinique des agencements collectifs d’énonciation, c’est-à-dire la façon
dont Kafka fait de la littérature une affaire collective, une affaire d’une communauté
mineure qui travaille comme étrangère à sa propre langue. D’un autre côté, par la mise
en évidence de la dimension clinique de l’écriture de Kafka. Ils la donneront à voir
comme délire historique et mondial, comme multiples formes de devenir (devenir-
mineur, devenir-animal, devenir-machine). La littérature devient ainsi une affaire de

395
K, pp. 128-9.
396
K, p. 127.
188
santé, un délire sain. Nous suivrons ces deux lignes de destitution d’une conception
esthétique de la fiction, d’effacement des grands mythes autour de l’imagination et du
fantasme.

Deleuze et Guattari essaient de nous présenter l’œuvre de Kafka, non comme


une affaire privé, avec des fantasmes individuels, mais une affaire collective. Elle est un
résultat, un symptôme d’une histoire et d’une géographie déterminées, qui sont aussi
réinventées à chaque moment de création littéraire. Selon Deleuze et Guattari, le
caractère collectif de la langue est présent chez Kafka dans deux dispositifs : 1) d’un
côté, dans le fait que la littérature se fait toujours par l’inscription de la vie personnelle
(familiale, conjugale, etc.) dans un arrière fond économique, bureaucratique ou
juridique ; 2) de l’autre côté, dans la forme d’investissement collectif du travail
littéraire, où tout énoncé prend la valeur d’action commune.
Selon Deleuze et Guattari, le dispositif qui régule l’inscription de l’individuel
dans le politique est l’agencement collectif d’énonciation, c’est-à-dire, la transformation
du travail littéraire en une affaire du peuple, en faisant de la littérature une «machine
collective d’expression». Machine collective d’expression c’est le terme utilisé pour
rompre avec l’idée de productivité de sens ou d’une valeur-signe, laquelle a, pourtant,
de sa part, l’avantage de se distinguer des schémas de représentation, d’information et
de communication. Pour maintenir l’éloignement de ces schémas, mais pour ne pas
tomber dans l’ambiguïté fondamentale de la dialectique (la transformation de la matière
en sens, du contenu en expression, du processus social en système signifiant), Deleuze
et Guattari proposent le concept «machine collective d’expression»397.
L’agencement collectif d’énonciation déplace la langue par rapport au
territoire et inscrit l’histoire individuelle dans un horizon collectif. Comprendre le mode
d’existence d’une littérature mineure c’est donc comprendre cet agencement. Et,
comprendre cet agencement c’est comprendre le caractère nécessairement social de
l’énonciation. L’agencement collectif d’énonciation comporte deux définitions : l’une
nominale, l’autre réelle. La définition nominale nous indique le caractère
nécessairement social de l’énonciation. Cette définition est redondante car elle montre à
la fois le mouvement de l’énonciation qui renvoie pour lui-même à des agencements
collectifs, et le mouvement de l’agencement collectif qui exige et détermine les
processus de subjectivation de l’énonciation et l’individualité de l’énoncé. L’important
de cette définition c’est le fait qu’elle permet de comprendre la valeur du discours
indirect «libre», et l’importance du rôle de l’agencement dans le délinéament de ce

397
«Sous son aspect matériel ou machinique, un agencement ne nous semble pas renvoyer à une
production de biens, mais à un état précis de mélange de corps dans une société, comprenant tous les
attractions et répulsions (...) qui affectent les corps de toutes sortes les uns par rapport aux autres (...). Les
outils ne sont pas séparables des symbioses ou alliages qui définissent un agencement machinique
Nature-Société (...). Et de même, sous son aspect collectif ou sémiotique, l’agencement ne renvoie pas à
une productivité du langage, mais à des régimes de signes, à une machine d’expression dont les variables
déterminent l’usage des éléments de la langue. Pas plus que les outils ces éléments ne valent par eux-
mêmes. Il y a un primat d’un agencement machinique des corps sur les outils et les biens, primat d’un
agencement collectif d’énonciation sur la langue et les mots» (MP, p. 114).
189
discours. Celui-ci désigne précisément l’état d’indéfinition de l’énoncé. Toutes les
constantes, tout élément subjectif est conséquence d’une action de l’agencement
collectif. «C’est l’agencement, tel qu’il apparaît librement dans ce discours, qui
explique toutes les voix présentes dans une voix, les éclats de jeunes filles dans un
monologue de Charlus, les langues, dans une langue, les mots d’ordre, dans un mot»398.
La définition réelle concerne les actes immanents au langage. «Ces actes se définissent
par l’ensemble des transformations incorporelles ayant cours dans une société donnée,
et qui s’attribuent aux corps de cette société»399.
Dans une littérature mineure, l’écrivain, exproprié de son territoire d’origine et
de sa place de discours, renonce non seulement au principe du narrateur mais aussi au
dispositif du héros. Ces deux figures traditionnelles du sujet dans le travail littéraire sont
changées par une littérature sans sujet. «Il n’y a pas de sujet, il n’y a que des
agencements collectifs d’énonciation – et la littérature exprime ces agencements»400. Il
n’y a plus l’auteur et le héros, le narrateur et le personnage, mais une communauté. En
ce qui concerne le principe du narrateur, Kafka crée un narrateur neutre, sans aucun trait
de singularité et complètement insignifiant. Le narrateur kafkaïen est absent de
l’histoire, il n’a pas le moindre avantage sur le lecteur non informé. Il n’a d’accès aux
événements que par le héros, lequel, aussi insignifiant et mal informé, est, néanmoins,
celui qui vit l’action. En effet, l’expérience vécue des actions est le seul avantage du
héros par rapport au narrateur. C’est donc par nécessité que la topographie interne du
récit de Kafka est indéterminée. Le Château, par exemple, n’est que la permanente
vérification des conventions collectives qui décident de la place du haut et du bas, dans
l’échelle de valeurs, un récit qui se construit comme la rectification des valeurs
instituées. Et comme Kafka arrive toujours à démonter ces valeurs, nous pouvons dire
que toute son œuvre est l’effondrement de la société.
Nous pouvons voir aussi le refus du narrateur dans les énoncés du chien
chercheur qui, dans Recherches d’un chien401, se résument aux énoncés de son espèce
canine, de sa collectivité, où la communauté canine est l’arrière-fond toujours présent.
C’est le cas aussi de Joséphine la cantatrice, où le peuple des souris est l’exemple de la
force de la communauté ; ou de La muraille de Chine, où le peuple chinois travaille
ensemble dans l’édification de sa propre défense et où le peuple est la source et la
garantie de toute la vérité. Nous sommes en présence d’une de ses idées les plus
constantes : celle qui pense le peuple comme étant toujours enraciné dans une petite
communauté. Communauté qui est fondée, non seulement sur la langue et l’histoire,
mais surtout sur les liens de la terre et du sang. Là où cette unité, à la fois biologique,
linguistique, territoriale et historique, a été entièrement préservée, l’individu est comme
justifié, sauvé par avance, car le peuple le protège, le soutient et il est avec lui comme

398
MP, p. 101.
399
MP, p. 102.
400
K, p. 33. Voir aussi CC, p. 15, où Deleuze conduit à la limite cette relation d’expression en écrivant
que «la littérature est agencement collectif d’énonciation» (nous soulignons).
401
Prenons l’exemple où le chien avoue que «rien ne me sépare pourtant même d’un pas de la mentalité
canine. Tout chien éprouve comme moi le désir de questionner». (Kafka, F., Recherches d’un Chien, p.
243).
190
un tout. C’est ce qui signifie l’expression kafkaïenne «un seul peuple». Comme Kafka
le dit dans Recherches d’un Chien, «tous en un tas», ou comme il écrit dans ses lettres à
Milena, «un seul peuple»402.
La littérature comme affaire collective chez Kafka est aussi visible dans
l’importance que les gens, les plus insignifiants, humbles et obscurs, ont pour lui. Cette
importance donnée aux gens insignifiants découle du fait que Kafka ne prend pas au
sérieux le «sens profond» des thèmes majeurs, tels que la métaphysique, la religion ou
l’histoire. Les gens sont pour Kafka ce qui vaut la peine d’en penser et d’en parler. De
là l’importance du peuple chinois dans La Muraille de Chine, de la race canine dans
Recherches d’un chien, du peuple des souris dans Joséphine la cantatrice, et le rôle
principal des personnages de Gregor, K., L’Arpenteur ou de Joseph K. comme étant des
figures mineures contre le système institué. Dis autrement, chez Kafka il y a une
négation du sens profond au profit de la réalité immédiatement visible. Partout dans son
œuvre, Kafka insiste et se focalise sur les gens, le peuple ou un personnage spécifique,
mais jamais sur une théorie métaphysique, sur une doctrine religieuse. Là où il y a des
aspects théoriques, ils n’y sont présents que pour être ridiculisés, ironisés et donc,
diminués. Tel le cas du système juridique dans Le Procès, le système humain dans
Rapport pour une académie, ou la légende de Golem.

402
Cf. Kafka, F., Lettres à Milena, probablement le 6 Septembre 1920, (trad. d’Alexander Vialatta),
Paris : Gallimard, 1988, p 99, souligné par Kafka
191
§ 2. Être un étranger dans sa propre langue

Le thème de l’étrangeté dans une langue remonte à Proust, mais obtient une
nouvelle formulation dans L’Anti-Œdipe. Deleuze y s’oppose à la réduction par la
psychanalyse de la langue maternelle à la figure de la mère, à la voix de la mère qui
parle dans l’écrivain (lequel, en continuité de nos commentaires précédents, peut aussi
être nommé, cette fois-ci avec une raison de plus, «Enfant trouvé»). Etre un étranger
dans sa propre langue, c’est alors avant tout être étranger à cette voix maternelle qui
pousse l’écrivain aux structures linguistiques et à un ensemble d’éléments qui
constituent l’ordre même de la langue403. Etre indépendant de sa langue maternelle est
donc, par la suite, être indépendant de l’imposition d’une filiation et d’une arborescence
de la langue. Il s’agit de créer une liberté dans la langue maternelle (ou de la mère), un
usage de la langue par l’alliance rhizomatique. La création d’une nouvelle langue est
ainsi une affaire politique.
Dans Kafka – Pour une Littérature Mineure, ce thème est construit à partir du
concept de littérature mineure, le travail littéraire qu’une minorité fait dans une langue
majeure. C’est le cas de la communauté tchèque et juive à laquelle Kafka appartenait. À
Prague, au début du siècle, cette communauté est obligée d’écrire dans la langue
allemande et à l’intérieur d’une tradition littéraire construite sur les grands mythes du
christianisme. Réduit à un ghetto abstrait du langage, un ghetto de son allemand hors de
sa classe et de sa société, Kafka ne peut écrire, paradoxalement, que dans son allemand
public et officiel. Il n’écrit que dans une langue d’adoption qui ne lui a été permise
d’être utilisée que par l’Empire Autrichien. Ironiquement, donc, il est obligé d’écrire
dans une langue administrative et bureaucratique, pour ainsi dire, dans la langue
majeure. Son allemand le place dans une zone de généralité où il occupe la place du
simple fonctionnaire des Assurances Sociales. C’est avec un allemand de chancellerie
que Kafka écrit ses rapports, ses chroniques judiciaires, ses comptes rendus, ses
constats. Son œuvre est écrite avec la même langue que ses constats de travail. C’est la
même langue qu’il utilise en tant que fonctionnaire de la machine sociale et
bureaucratique et en tant qu’écrivain. La langue majeure est donc devenue un élément
constitutif de son art, un art mineur taillé avec des instruments majeurs. Voilà le génie
de cet art paradoxal. Un art qui fait de la logique l’argument du fantastique, et du
fantastique un simple accident de la normalité. Un art qui brise toutes les catégories de
la grammaire et de la rhétorique. Un art qui finalement rend indifférents le monde
fictionnel et la cruauté de l’observateur réaliste. L’écrivain invente un usage mineur de
la langue majeure, il minore la langue dominante, arborescente.
Il est nécessaire de distinguer entre «majoritaire» (système homogène et
constant), «minorités» (sous-systèmes), et «minoritaire» (devenir potentiel et créé,
créatif)404. Selon Deleuze, toute langue majeure comporte en elle-même des éléments

403
«Pour tuer la langue maternelle, c’est un combat de tous les instants, et d’abord contre la voix de la
mère» (CC, p. 23).
404
Cf. MP, pp. 134 et 356.
192
des langues mineures. Toute langue majeure soufre l’influence et les altérations des
minorités qui la parlent405. Rendre une langue mineure c’est cela même : faire un
traitement mineur de cette langue. Ce sont les sous-systèmes qui transforment le grand
système de la langue majeure. Ce sont les gens qui habitent des petites communautés,
les ghettos, les émigrés, bref, des quartiers exclus de la partie centrale (et majoritaire)
d’une cité, qui travaillent la langue majeure, en la rendant mineure406. Mais la
transformation de la langue majeure ne se fait pas exclusivement par le concept de
minorité. En effet, c’est plutôt le concept de minoritaire qui est au centre de cette
transformation. Ce sont surtout les artistes, en tant que puissances créatives, qui rendent
mineure une langue majeure. C’est donc par la façon, à la fois des minorités et des
minoritaires, d’utiliser, de parler, de faire fonctionner la langue majeure, que celle-ci
devient une langue mineure. «‘Majeur’ et ‘mineur’ ne qualifient donc pas deux langues,
mais deux usages ou fonctions de la langue»407.
Mais la langue majeure elle-même n’est qu’un résultat d’une influence de la
langue mineure. Ce n’est pas uniquement la langue mineure qui est dérivée de la langue
majeure. Selon Deleuze, ces langues sont toutes les deux simultanées. C’est au moment
même où se crée la spécificité de la langue mineure qui la langue majeure devient elle-
même majeure. La langue majeure n’existe pas pour elle-même en tant que telle. D’un
côté, elle est majeure parce qu’elle est le résultat d’un usage majeur, d’un marqueur de
pouvoir408. Si la langue mineure est l’usage que les minorités font de la langue
officielle, la langue majeure est aussi la conséquence de son utilisation par les forces du
pouvoir et par la majorité des gens. «Kafka suggérait que les littératures ‘majeures’
maintenaient toujours une frontière entre le politique et le privé, si mouvante fut-elle,
tandis que, dans le mineur, l’affaire privée était immédiatement politique et ‘entraînait
un verdict de vie ou de mort’. Et c’est vrai que, dans les grandes nations, la famille, le
couple, l’individu lui-même mènent leur propre affaire, quoique cette affaire exprime
nécessairement les contradictions et problèmes sociaux, ou bien subisse directement
l’effet»409. De l’autre côté, elle comporte en elle-même un usage mineur, c’est-à-dire,

405
Comme il l’écrit avec Guattari, «une langue, comme l’anglais, l’américain, n’est pas mondialement
majeure sans être travaillée par toutes les minorités du monde (...). La situation linguistique dans l’ancien
empire autrichien : l’allemand n’est pas une langue majeure par rapport aux minorités sans subir de leur
part un traitement qui en fait une langue mineure par rapport à l’allemand des Allemands. Or il n’y a pas
de langue qui n’ait ses minorités internes, endogènes, intralinguistiques» (MP, p. 130).
406
C’est pour cette raison que ce qui caractérise le concept de «minorité» c’est le devenir tout le monde
comme amplitude, comme variation continue, par opposition aux constantes d’expression et de contenu,
à la figure de «Personne», c’est-à-dire aux formes de pouvoir et de domination que le concept de
«majorité» implique. «Bien sûr, les minorités sont des états définissables objectivement, états de langue,
d’ethnie, de sexe, avec leurs territorialités de ghetto ; mais elles doivent être considérées aussi comme
des germes, des cristaux de devenir, qui ne valent qu’en déclenchant des mouvements incontrôlables et
de déterritorialisations de la moyenne ou de la majorité» (MP, p. 134).
407
MP, p. 131.
408
Comme Deleuze l’écrit dans Superpositions, «cette condition de constance et d’homogénéité suppose-
t-elle déjà un certain usage de la langue considérée : usage majeur qui traite la langue comme un état de
pouvoir» (SP, p. 102).
409
IT, p. 284.
193
des éléments hétérogènes410. La langue mineure bien que la langue majeure, en d’autres
mots, toute langue est composée par des caractères hétérogènes, de variations inhérentes
et continues, de permanents croisements d’intensités. Mais, alors, qu’est-ce qui
distingue véritablement la langue mineure de la langue majeure ? Deux choses. En
premier lieu, le fait que la langue mineure n’a qu’un minimum d’homogénéité
structurale et de constantes. Elle est définie comme «langue à variabilité continue»411.
Au contraire, la langue majeure est construite comme un système homogène, standard,
sur l’idée d’une structure interne, avec des invariants, des universaux ou des constants.
Deuxièmement, le fait que seulement la langue mineure a la puissance de création, la
propriété créatrice. C’est ainsi que Deleuze écrit, dans Superpositions, que «Kafka, juif
tchèque écrivant en allemand, fait de l’allemand un usage mineur, et par là produit un
chef-d’œuvre linguistique décisif (plus généralement, le travail des minorités sur
l’allemand dans l’empire autrichien). Tout au plus pourra-t-on dire qu’une langue est
plus ou moins douée pour ces usages mineures»412. L’invention d’une langue mineure
implique la conduite jusqu’à l’extrême de la langue maternelle, ou de la langue dans
laquelle on écrit. Mais qu’est-ce que peut signifier «conduction jusqu’à l’extrême» ?
Prendre une langue au sérieux, c’est l’équivalent de se soumettre aux normes, aux lois
linguistiques qui ont décidé le fonctionnement de la langue majeure. L’écrivain mineur
en cherche une issue, et l’issue se trouve au-delà de la langue. Il est donc nécessaire de
créer un autre usage de la langue. Pour constituer une issue, une fuite, la langue mineure
doit être profondément différente, c’est-à-dire, sa différence par rapport à la langue
d’origine doit impliquer non seulement une différence conceptuelle, mais aussi une
différence grammaticale et syntaxique 413. La langue mineure n’a pas de sonorités
particulières ou de ton local. Du point de vue phonétique, la langue mineure devient une
langue presque insignifiante, pour ainsi dire sans qualités. Créer une nouvelle langue
dans une première déjà donnée signifie surtout que de nouvelles grammaires, de
nouvelles syntaxes sont inventées, que de nouvelles puissances de la langue elle-même
sont crées. Comme Deleuze écrit avec Guattari, «plus une langue a ou acquiert les
caractères d’une langue majeure, plus elle est travaillée par des variations continues qui
la transposent en «mineure»414.
Introduire le facteur «variation continue» à l’intérieur de la langue donnée
signifie que l’expression et le contenu du langage deviennent indissociables, indistincts,
car ils n’ont plus la fonction de dire les choses mais ils sont au même état que les
choses. Le langage est devenu un seul plan, où les expressions ou les exprimés vont

410
«Vous n’atteindrez pas à un système homogène qui ne soit encore travaillé par une variation
immanente, continue et réglée : voilà ce qui définit toute langue par son usage mineur, un chromatisme
élargi, un black-english pour chaque langue» (SP, p. 102).
411
Cf. SP, p. 100.
412
SP, p. 101.
413
«Etre un étranger, mais dans sa propre langue, et pas simplement comme quelqu’un qui parle une
autre langue que la sienne. Etre bilingue, multilingue, mais dans une seule et même langue, sans même
dialecte ou patois. Etre un bâtard, un métis, mais par purification de la race. C’est là que le style fait
langue. C’est là que le langage devient intensif, pur continuum de valeurs et d’intensités» (MP, pp. 124-
125).
414
MP, p. 130.
194
s’insérer dans les contenus, intervenir dans les contenus, non pas pour les représenter
mais pour les anticiper, les rétrograder, les ralentir ou les précipiter, les détacher ou les
réunir, les découper autrement. Expression et contenu, il n’est donc plus possible de
poser le primat de l’un ou de l’autre. Ils sont maintenant en présupposition réciproque.
Dans ce plan de variation continue, l’expression et le contenu sont totalement
déterritorialisés415. La langue qu’on avait l’habitude de définir par les constantes
phonologiques, sémantiques, syntaxiques qui entrent dans l’énoncé, bref, par son
homogénéité, se voit maintenant définie par une variabilité qui consiste dans «l’usage
de ces constantes en fonction de variables intérieures à l’énonciation même (les
variables d’expression, les actes immanents ou transformations incorporelles)»416.
Ainsi, dans une langue donnée, on peut faire varier les constantes sémantiques,
phonétiques, phonologiques et stylistiques. Comme explique Deleuze, «les constantes
sont tirées des variables elles-mêmes (...). Constante ne s’oppose pas à variable, c’est
un traitement de la variable qui s’oppose à l’autre traitement, celui de la variation
continue»417. Il faut toutefois prendre garde du danger de dégager une pseudo-constante
de contenu ou d’expression418.
La nouvelle langue est alors une langue construite dans un état de variation.
Elle est variation continue elle-même. «Mettre en variation continue, ce sera faire passer
l’énoncé par toutes les variables, phonologiques, syntaxiques, sémantiques,
prosodiques, qui peuvent l’affecter dans le plus court moment de temps (le plus petit
intervalle). Construire le continuum de Je le jure ! avec les transformations
correspondantes. C’est le point de vue de la pragmatique»419. Le concept de «variation
continue» est pensé par Deleuze par opposition à l’idée de représentation. La variation
continue est un état comme possibilité de renverser toute stabilité, toute standardisation,
en un mot, tout le Pouvoir de la représentation. Toute représentation suppose des
invariants, des constantes et ce sont précisément ces caractères qui font de la
représentation un marqueur de pouvoir. Or la variation continue est la tentative de faire
fuir ces caractères, en les incorporant dans les chaînes à éléments hétérogènes. Nous
pensons donc qu’il est possible de nommer la variation continue de «machine à

415
Il s’agit du sixième théorème de la déterritorialisation : «le déterritorialisant a le rôle relatif
d’expression, et le déterritorialisé le rôle relatif de contenu (...) ; or, non seulement le contenu n’a rien à
voir avec un objet ou un sujet extérieurs, puisqu’il fait bloc asymétrique avec l’expression, mais la
déterritorialisation porte l’expression et le contenu dans un tel voisinage que leur distinction cesse d’être
pertinente, ou que la déterritorialisation crée leur indiscernabilité» (MP, p. 377).
416
MP, p. 108.
417
MP, p. 130.
418
Comme le remarquent Deleuze et Guattari, «la mise en variation doit nous faire éviter ces dangers,
puisqu’elle construit un continuum ou un médium qui ne comporte pas de début ni fin. On ne confondra
pas la variation continue avec le caractère continu ou discontinu de la variable elle-même (...). Une
variable peut être continue sur une partie de son trajet, puis bondir ou sauter sans que sa variation
continue soit par là même affectée» (MP, p. 120).
419
MP, p. 119. Et «c’est peut-être d’ailleurs une caractéristique des langues secrètes, argots, jargons,
langages professionnels, comptines, cris de marchands, de valoir moins par leur inventions lexicales ou
leurs figures de rhétorique que par la manière dont elles opèrent des variations continues sur les éléments
communs de la langue. Ce sont des langues chromatiques, proches d’une notation musicale. Une langue
secrète (...) met en état de variation le système des variables de la langue » (MP, p. 123).
195
variation continue» ou même «machine à varier». La variation continue suit le principe
d’un mouvement permanent, d’une opération infinie qui est en rapport à un flux
continu. Deuxièmement, de même que la machine, la variation est mécanique, c’est-à-
dire, elle doit fonctionner avant tout. En effet, comme le remarque Deleuze, pour que le
risque que la minorité redonne en majorité ne soit pas possible, «il faut que la variation
ne cesse pas elle-même de varier, c’est-à-dire qu’elle passe effectivement par de
nouveaux chemins toujours inattendus»420. Finalement, concernant la machine, laquelle
est à la fois machine sociale, bureaucratique (de pouvoir) et machine à écrire, machine
d’expression collective (de contre-pouvoir), la variation continue fait à la fois partie des
systèmes majeurs et constitue, par sa présence dans les sous-systèmes (comme les
langues mineures), la déconstruction des systèmes de pouvoir. La question est comment
rendre mineure la langue majeure, c’est-à-dire, comment la faire devenir-mineure.
«Telle est la force des auteurs qu’on appelle «mineurs», et qui sont les plus grands, les
seuls grands : avoir à conquérir leur propre langue, c’est-à-dire, arriver à cette sobriété
dans l’usage de la langue majeure (...). Conquérir la langue majeure pour y tracer des
langues mineures encore inconnues. Se servir de la langue mineure pour faire filer la
langue majeure»421. La langue mineure n’est donc pas une langue stabilisée, décidée et
finie. Au contraire, elle est virtuelle, passible de toutes les variations.
Deleuze et Guattari condensent cette lutte dans ce qu’ils appellent «figure
universelle de la conscience minoritaire»422. La création n’est possible que dans un état
de pré-individuation, où les figures de Personne, Sujet, n’ont plus de sens423. La création
atteint ainsi l’état de dissolution du Moi et du Je pour rejoindre la figure d’une
conscience universelle pré-singulière. Elle se construit non pas par un processus de
l’individuel par rapport au social, mais par un devenir-tout-le-monde, un devenir-
heccéité face au néant. Ce devenir-tout-le-monde a son double dans l’idée artaudienne
d’écrire pour les analphabètes. «Mais que signifie «pour» ? Ce n’est pas «à l’intention
de...», ni même «à la place de ...». C’est «devant». C’est une question de devenir»424.
Dans le cas de Kafka, écrire en allemand a la valeur d’écrire dans la langue
dans pays étranger, dans un pays à l’étranger. Comme il l’avoue à Max Brod, écrire en
allemand c’est pour un Juif l’équivalent de la prise de possession d’un «bien étranger
qu’on n’a pas acquis, mais dont on s’est emparé en y portant une main hâtive
(relativement) et qui reste un bien étranger quand même on ne pourrait prouver la
moindre faute de langage»425. Mais, d’un autre côté, comme tous les écrivains Juifs,
Kafka se voit aussi pris aussi dans l’impossibilité d’écrire en allemand. Il s’agit du
besoin de se sentir chez soi, de sentir la possession d’une patrie, d’un vrai sol qui leur
appartienne de droit. Dans cette même lettre, nous pouvons lire sa description de ce

420
SP, p. 126.
421
MP, p. 133.
422
Comme ils le disent, «il y a une figure universelle de la conscience minoritaire, comme devenir de
tout le monde, et c’est ce devenir qui est création» (MP, p.134)
423
«Nul primat de l’individu, mais indissolubilité d’un Abstrait singulier et d’un Concret collectif» (MP,
p. 127).
424
QPh, p. 105.
425
Kafka, F., Correspondance, Lettre à Brod, Juin 1921, in Robert, M., op. cit., p. 199.
196
qu’il appelle des impossibilités de langage des juifs allemands : «l’impossibilité de ne
pas écrire, l’impossibilité d’écrire en allemand, l’impossibilité d’écrire autrement, à
quoi on pourrait presque ajouter une quatrième impossibilité, l’impossibilité d’écrire
(car ce désespoir n’était pas quelque chose que la littérature aurait pu apaiser, c’était un
ennemi de la vie et de l’écriture (...), c’était donc une littérature impossible»426.
Dans le but de rendre sa propre littérature possible, bref, de pouvoir écrire,
Kafka doit donc trouver une issue dans la langue allemande, inventer un usage différent
de l’allemand. Il s’agit précisément selon Deleuze, d’inventer un usage «mineur» de la
langue majeure, de minorer la langue dominatrice. Ainsi le fait Kafka avec l’allemand.
«C’est à l’allemand qu’il fait subir un traitement créateur de langue mineure,
construisant un continuum de variation, négociant toutes les variables pour, à la fois,
resserrer les constantes et étendre les variations : faire bégayer la langue, ou la faire
«piauler»..., tendre des tenseurs dans toute la langue, même écrite, et en tirer des cris,
des clamés, des hauteurs, durées, timbres, accents, intensités»427. Pour cela il a crée des
expressions atypiques qui déterritorialisent les formes correctes, les constantes de
l’allemand public428. Mais, nous devons nous arrêter pour essayer de comprendre
quelles sont les procédures kafkaïennes pour rendre mineure une langue.
D’abord, l’utilisation de certains mots, que nous pouvons appeler mots-clefs
ou mots-image, tels que «procès» (Prozess en allemand signifie en même temps «action
judiciaire» et «processus morbide»), «château» (Schloss conserve le sens latin de
«champ clos»), «messieurs» (Herren signifie la tyrannie des gens de l’administration,
des gens importants et, en relation aux femmes, les mâles dominateurs qui les réduisent
au esclavage), «chien» (Hund qui est le terme péjoratif antisémite). Ces mots sont
employés au sens grammatical absolu, sans complément ni déterminatif. Ils sont des
mots à plusieurs images. Et c’est cet ensemble d’images du mot qui produit un jeu, lui-
même double au niveau de la trame, de l’action du texte, car il engage l’action dans
deux directions simultanées, l’une manifeste, l’autre plus au moins dissimulée.

426
Kafka, F., Correspondance, et début Octobre 1917, in Robert, M., op. cit., p. 200.
427
MP, p. 131.
428
Il serait utile de se rapporter à d’autres lectures de ce processus littéraire. Déjà Marthe Robert se
réfère à un «en deçà du langage» dans le travail de Kafka par rapport à l’allemand. Comme elle le dit,
Kafka «ne peut aller chercher son instrument que dans un en deçà du langage écrit et parlé, dans une
zone en marge de l’espace et du temps (...). Pour se doter d’une écriture conforme à ses buts, mais
connotant correctement la dépossession (...), Kafka en somme contourne le langage et rejoint directement
la langue hors de l’histoire et de la société. Il travaille au point nul de la synchronie, à un niveau où la
langue, libre encore (...), n’a rien d’autre à offrir que son immédiateté et les ressources infinies de ses
combinaisons (...). Il se cantonne dans un secteur linguistique où les vocables, dépouillés de tout indice
relatif à leur âge, à leur usage social et littéraire ou à leur sol d’origine, jouent librement de leur
ambiguïté» (Robert, M, op. cit., p.202). Par contre, Hannah Arendt pense la radicalité de Kafka par
rapport au mouvement littéraire moderne comme étant l’absence de style. Cette absence se caractérise,
selon cet auteur, par la totale simplicité du langage, par la non utilisation soit d’une expérimentation, soit
d’un maniérisme. Comme elle le dit, «sa langue est claire et simple comme celle de la vie quotidienne
(...). Sa prose ne se caractérise par rien de particulier (...). Kafka n’affectionne aucun mot en particulier,
aucune construction syntaxique n’a de prédilection» (Arendt, H., La Tradition Cachée, (trad. de Sylvie
Courtine-Denamy), Paris : Christian Bourgeois, 1987, p. 97).
197
C’est aussi ce que Kafka fait quand il prend des mots simples et des locutions
de langage commun pour leur faire dire autre chose. Il s’agit de l’extraction de toutes les
possibilités de sens hors du sens commun ou du bon sens. Cela veut dire que Kafka
enlève des mots leur puissance absolue de signification. Ils les met en mouvement sur
leur sens. Mais c’est surtout dans leur sous-entendu, dans leur sens refoulé, que les mots
sont doués d’un dynamisme puissant, et gagnent de la force. Ces mots renvoient à toutes
les significations historiques, philosophiques, politiques, sociales et même religieuses.
Le double sens, ou le sens refoulé, n’est évident et ne peut être dit et compris que selon
un contexte et une explication théorique. Cela montre combien chez Kafka, le plus
évident c’est le moins évident. Dans ces textes, les métaphores condensent dans une
même et seule image toutes les associations d’idées suggérées par la locution. L’image
réalise instantanément le souhait latent contenu dans la façon de parler.
Dans ce processus linguistique, Kafka démonte l’agencement du langage
quotidien. Il met en évidence comment ce langage est construit autour des forces de
pouvoir, des forces qui ne sont que des véhicules fétichistes d’une vérité qui n’est que
mensonge. Dans d’autres mots, ce que Kafka nous donne à voir c’est la vérité profonde
du langage quotidien, une vérité qui, par le fait de ne faire que cacher les doubles-sens
des mots, n’est qu’une contre-vérité429. Les images qu’il fait subtilement apparaître sont
absolument nécessaires, parce que, étant elles-mêmes l’objet de ce refoulement du
langage quotidien, elles sont le seul moyen de montrer la «vraie» vérité du langage
quotidien. Il s’agit de montrer l’objet refoulé du langage dominant, le dévoilement de ce
que le pouvoir veut maintenir caché, mais qui est toujours présent. Comme le disent
Deleuze et Guattari, «nul plus que Kafka n’a su dégager et faire fonctionner ensemble
ces deux axes de l’agencement. D’une part la machine-bateau, la machine-hotel, la
machine-cirque, la machine-château, la machine-tribunal : chacune avec ses pièces, ses
rouages, ses processus, ses corps emmêlés, emboîtés, déboîtés (cf. la tête qui crève le
toit). D’autre part le régime de signes ou d’énonciation : chaque régime avec ses
transformations incorporelles, ses actes, ses sentences de mort et ses verdicts, ses
procès, son «droit»»430.
En déconstruisant le langage quotidien, les images que les noms donnent
maintenant à voir ne sont donc que des possibilités d’issues. Elles font partie de cette
opposition, de cette guerre des minorités contre le système, dans ce cas linguistique, de
pouvoir. Voilà donc la façon que Kafka a trouvée pour ne pas être obligé d’utiliser la
critique sociale. Il démonte la société, non seulement par une question de langage, mais
dans le langage, par les nombreuses images que les mots créent autour d’eux. Les
images qui entourent ces mots font aussi partie d’un jeu de dissimulation. En effet, les
images multiples que les mots donnent à voir ne sont pas plus vraies que cette prétendue
vérité du langage quotidien qu’elles démontent. C’est que ces images ne sont pas vraies
en elles-mêmes. Paradoxalement, toutes sont fausses et toutes sont condition de vérité.
En même temps qu’elles démontent la vérité instituée, elles dénoncent aussi l’illusion et
l’erreur de leur propre part.

429
Cf. Robert, M., op. cit., p. 34.
430
MP, p. 112.
198
Kafka ne fait qu’exploiter cette ambiguïté des mots, en jouant avec ce qu’ils
donnent à voir, ce qu’ils ont de dépendances logiques, historiques, ou culturelles. Il joue
précisément avec ces dépendances, et donc, il joue avec les valeurs de toute la société
majeure, allemande, de Prague. En exploitant au maximum la langue, et en particulier la
grammaire et le sens des mots, Kafka arrive à faire un véritable jeu de mots. Toutefois,
ce jeu de mots est tellement subtil et mineur, qu’il reste inaperçu. C’est cela la puissance
d’une langue élevée à la limite.
Deleuze et Guattari soulignent aussi l’ironie de Kafka concernant son propre
nom et celui de certains de ses personnages. Kafka se sert de la relation entre son nom et
celui de François-Joseph431 pour nommer ses personnages. Ainsi, Joséphine la cantatrice
et Joseph K. sont dérivés de François-Joseph, ce qui lui permet de s’attribuer le double
prénom de l’Empereur. Encore à l’image de son propre nom, il crée le personnage K.,
l’initiale symbolique de Kafka, lequel est déjà justifié comme empereur. Il en est de
même dans la façon dont Kafka décrit son père432.
Dans Préparatifs de Noce à la campagne, Kafka utilise encore une fois
l’humour pour démonter la réalité sociale et ses mécanismes de séduction. Il montre le
ridicule des Juifs à Prague qui essaient de se faire passer pour des allemands d’origine,
des allemands purs, qui parlent même l’allemand dans leurs maisons et qui élèvent leurs
enfants comme des allemands, mais qui, une fois hors de leurs quartiers, tout le monde
les reconnaît comme étant des Juifs tchèques. Pour donner à ce ridicule un élément
littéraire, Kafka pense la relation de K. l’Arpenteur avec les Messieurs du Château. Le
personnage K., l’Arpenteur, est un exemple de ce judaïsme germanisé. Toutefois, il a
l’expérience même que son assimilation ne peut se faire que par les gens du village,
c’est-à-dire, jamais par les Messieurs du château. Il essaie alors de se faire concitoyen
de la population indigène. Pourtant, même en parlant la même langue qu’eux, il ne sera
pas accepté dans cette communauté linguistique. Comme l’histoire du nageur qui
retourne chez lui, mais qui ne comprend rien de ce que disent ses compatriotes.
La langue mineure, chez Kafka, n’est donc constituée que par des intensités,
des forces, des sons, des affects. Elle est différenciée par des affects. L’affect brise les
mots, annule le sens et renvoie tout au sujet. L’affect amène jusqu’à la limite non
seulement le sens des mots mais leur vocalisation même : l’affect du cri. Cette
marginalité de la langue mineure, une marginalité du virtuel, est conséquence donc du
dynamisme propre à l’affect. La langue mineure n’est donc qu’un composé de
sensations, et la sensation est une «zone d’indétermination, d’indiscernabilité, comme si
des choses, des bêtes et des personnes (...) avaient atteint dans chaque cas ce point
pourtant à l’infini qui précède immédiatement leur différenciation naturelle. C’est ce
qu’on appelle un affect»433. L’affect est pure intensité positive qui n’exprime jamais un
état final comme l’équivalent de l’individu dans sa forme complète, en tant

431
Son père, Herman Kafka, fidèle à l’empereur, protecteur des Juifs dans l’étendue de la Double
Monarchie, appelle son fils Franz Kafka, étant «Franz» le dérivé de François-Joseph. (Cf. Robert, M.,
op.cit., note p. 47).
432
Cf. Kafka, Journal, (trad. de Marthe Robrtért), Paris : Grasset, 1954, p. 268.
433
QPh, p. 164.
199
qu’organisme, mais toujours un passage entre des états. C’est un sentiment de passage
d’un état à un autre, d’un «je suis» à un «je sens». C’est l’expression du corps plein sans
organes, qui est pur devenir, qui est pré-individuel et pré-singulier, uniquement traversé
par des flux et des lignes. L’affect est du côté de ceux qui inventent un peuple mineur.
Ce n’est que par la sobriété qu’on arrive à le faire. On sait que «Les affects sont
précisément ces devenirs non humains de l’homme»434. L’affect du devenir («je sens
que je deviens une femme») est la quantité intensive à l’état pur. C’est un sentiment,
une émotion primaire, d’où dérivent les expériences hallucinatoires et délirantes, en tant
que secondes435.

434
QPh, p. 160.
435
«Délire et hallucination sont seconds par rapport à l’émotion vraiment primaire qui n’éprouve d’abord
que des intensités, des devenirs, des passages» (AO, p. 25).
200
§ 3. Prendre la matérialité de la langue pour objet du désir

La création d’une langue mineure implique une différence dans l’acte de la


sonorité et de la visibilité propres de la langue. La limite agrammaticale et asyntaxique à
laquelle la langue première a été conduite, produisent un changement dans la façon de
percevoir cette langue. Ce que ses mots donnent maintenant à entendre c’est sa propre
limite, son extériorité, son délire grammatical et syntaxique. Deleuze dit dans Critique
et Clinique, qu’il y a «une peinture et une musique propres à l’écriture, comme des
effets de couleurs et de sonorités qui s’élèvent au-dessus des mots»436. Il s’agit de faire
balbutier la langue, de la faire bégayer, comme le sifflement de la souris dans Joséphine
la cantatrice, ou comme le violon de Grete qui reflète le piaulement de son frère Gregor
dans La Métamorphose, et qui était à son tour confirmé par l’agitation de ses pattes et
par les oscillations de son corps437. Le bégaiement n’est pas restreint à la parole, mais à
tout le langage et à tous les éléments linguistiques et non linguistiques du langage.
C’est comme dans le système tonal ou diatonique de la musique : le mode
mineur introduit la variation continue, en faisant ainsi de son organisation centrée de
type arborescent, un rhizome fuyant et décentré. Alors on ne peut plus parler d’une
forme sonore qui viendrait organiser une matière sémantique et syntaxique. On ne peut
même pas parler d’un développement continu de la forme. Comme le disent Deleuze et
Guattari, « Il s’agit plutôt d’un matériau très complexe et très élaboré, qui va rendre
audible des forces non sonores. Au couple matière-forme se substitue le couplage
matériau-forces»438. La sonorité et la musicalité des mots ne sont pas la composante
matérielle audible, mais les forces du dehors avec lesquelles elles composent. Et ces
forces, ce principe compositionnel, transforment chaque mot en des mots-affects, des
mots-images. C’est cela leur matérialité et sonorité, montrer le dehors qui habite en
elles. De cette façon, la langue créée est toujours entre, toujours au milieu du mot et de
ses images. Écrire se fait alors à partir de l’entre-deux des matériaux et des forces. D’où
le bégaiement fondamental de tout écrivain439. Deleuze distingue trois manières de
bégayer, dont l’une ne concerne que l’usage de la langue donnée, et deux introduisent

436
CC, p. 9. C’est intéressant la caractérisation que Dumoncel fait de cette musique : «c’est une musique
aléatoire avec des marteaux sans maîtres et des choeurs d’oiseaux s’égosillant le soir au fond des wood
bloks. C’est un concerto de niagaras. C’est le «chant de la terre» orchestré à coups de grisou. Et c’est (...)
le sourire de Moby Dick dans le rôle d’une harpe éolienne (aspirante et refoulante)» (Dumoncel, J.-C., Le
Pendule du Docteur Deleuze, Paris : E.P.E.L., 1999, p. 70). Voir aussi Proust, F., «Le Style du
Philosophe», in Tombeau de Deleuze, ed. par Yannick Beaubatie, Paris : Mille Sources, 2000, p. 124.
437
«Bégayer c’est facile, mais être bègue du langage lui-même, c’est une autre affaire, qui met en
variation tous les éléments linguistiques, et même les non linguistiques, les variables d’expression et les
variables de contenu. Nouvelle forme de redondance. ET...ET...ET... il y a toujours eu une lutte dans le
langage entre le verbe «être» et la conjonction «et», entre est et et» (MP, p. 124).
438
MP, pp. 120-1.
439
«Le bégaiement créateur est ce qui fait pousser la langue par le milieu, comme de l’herbe, ce qui fait
de la langue un rhizome au lieu d’un arbre, ce qui met la langue en perpétuel déséquilibre : Mal vu mal
dit (contenu et expression). Tant bien dire n’a jamais été le propre ni l’affaire des grands écrivains» (CC,
p. 140).
201
des mots dans la langue, des mots qui n’existent plus indépendamment du bégaiement
qui les affecte. Ainsi, nous avons une première manière de bégayer, le faire
effectivement, c’est-à-dire, faire bégayer les personnages. Il s’agit de rendre le
personnage bègue de parole, et par la suite, il s’agit de rendre la langue affectée. Dans
d’autres mots, le bégaiement n’est qu’une affection du personnage, une façon
personnelle de dire les mots, sans changer les mots. Le bégaiement comme affection ne
concerne pas le langage ou la langue. Ceux-ci restent pareils, c’est-à-dire, majeurs. La
seconde c’est le dire sans le faire, dont l’effectivité est du côté du lecteur, à qui
l’écrivain n’a donné que des indications du bégaiement des personnages. Tel est le cas
de Gregor, dont le piaulement, bien que plus constant que le parler, n’est qu’indirect,
c’est-à-dire, il n’est constaté que par ceux qui l’écoutent. Enfin, la troisième possibilité
c’est quand dire, c’est faire..., c’est-à-dire, le bégaiement introduit de nouveaux mots,
des mots qui n’existent que dans et par le bégaiement. Ainsi, il y a une différence dans
la langue dans laquelle on parle : ce n’est plus une affection de parler, c’est la langue
elle-même qui comporte maintenant de nouveaux mots, phrases, sons. «Ce n’est plus le
personnage qui est bègue de parole, c’est l’écrivain qui devient bègue de la langue : il
fait bégayer la langue en tant que telle»440. Dans ce cas, ce ne sont plus les personnages
qui importent, mais les mots. Ce sont les mots qui sont l’objet du bégaiement. A la
forme d’expression «bégaya-t-il» correspond maintenant une forme de contenu en tant
que environnement du bégaiement, en tant que milieu affectif des mots. Par exemple, le
piaulement de Gregor n’est pas indiqué extérieurement par Kafka, mais il est déduit de
facteurs qui l’entourent tels que les oscillations de son corps ou le tremblement de ses
pattes. Il ne s’agit donc plus d’une affection de la langue mais des affects de la langue.
Quelques fois, à la place d’une langue extensive ou représentative où il y a une
relation entre le sujet d’énonciation et le sens, d’un côté, et le sujet d’énoncé et la chose
désignée, d’un autre, la langue mineure opère par intensité, ce que Deleuze désigne par
assignifiance. Dans ces procédés, la langue mineure neutralise le sens, l’annule par des
tonalités sans signification. C’est le plan de la déterritorialisation du sens et du sujet, des
notions de signifiance et référence. «Il s’agit moins de produire un simulacre de langage
ou une métaphore de la voix, avec des pseudo-constantes, que d’atteindre à cette langue
neutre, secrète, sans constantes, tout en discours indirect, où le synthétiseur et
l’instrument parlent autant que la voix, et la voix joue autant que l’instrument (...). Un
immense coefficient de variation affecte et entraîne toutes les parties phatiques,
aphatiques, linguistiques, poétiques, instrumentales, musicales d’un même agencement
sonore – ‘un simple hurlement parcourant tous les degrés’»441.

440
CC, p. 135.
441
MP, p. 122. On trouve une illustration de cette expérience chez Kafka dans les notations de 1910 de
son Journal. Elles se résument en plaintes de ce qu’il appelle une monstrueuse incapacité. Nous y
pouvons lire : «pas un mot - ou presque - écrit par moi ne s’accorde à l’autre, j’entends les consonnes
grincer les unes contre les autres avec un bruit de ferraille et les voyelles chanter en les accompagnant
comme des nègres d’Exposition. Mes doutes font cercle autour de moi, je les vois avant le mot, allons
donc ! le mot, je ne vois pas du tout, je l’invente» (Kafka, Journal, 15 Ddécembre 1910, p. 17).
202
§ 4. Les devenirs de l’écrivain. Le délire contre le fantasme

L’écrivain suit l’étrange impératif qui lui dit ou bien de cesser complètement
d’écrire, ou bien d’écrire comme un autre. Alors il se fait producteur de nouveaux
mondes, de réalités jamais écoutées, jamais vues, non parce qu’imaginés, ou parce que
projetées en tant que fantasmes, en tant que délires privés, mais parce qu’il écrit en
sorcier. «Si l’écrivain est un sorcier, c’est parce qu’écrire est un devenir, écrire est
traversé d’étranges devenirs qui ne sont pas des devenirs-écrivain, mais des devenirs-
rat, des devenirs-insecte, des devenirs-loup, etc.»442. Tous les devenirs sont devenirs
mineurs, minoritaires. L’écrivain ne devient jamais Homme parce que cela serait
devenir expression dominante. L’homme est «l’entité molaire par excellence», l’entité
de domination, laquelle implique la possession du pouvoir et du droit443. L’homme est
aussi le «sujet d’énonciation», qui a la fonction de «Point central» d’après le régime
d’arborescence, par opposition à la ligne décentralisée, de fuite, du régime
rhizomatique. Il s’agit du point qui fait la distinction binaire entre des éléments qui
caractérisent la machine duale. Fonctionnant comme l’Européen moyen quelconque,
l’homme permet les distinctions entre mâle-(femme), adulte-(enfant), blanc-(noir, jaune,
rouge, métis), raisonnable-(animal). L’écrivain devient dans les figures minoritaires
d’un peuple lui-même minoritaire. Il devient la spécificité d’une minorité. Il devient la
minorité elle-même. Comme Deleuze le demande, «la honte d’être un homme, y a-t-il
une meilleure raison d’écrire ?»444.
L’écrivain est un être expérimental qui cesse d’être un homme pour
expérimenter des devenirs, comme le devenir-animal, le devenir-inhumain. Dans la
plupart des textes de Kafka, le devenir correspond au problème non de la liberté, mais
de la ligne de fuite445. Dans tous ses romans et ses nouvelles, il s’agit de trouver une
issue, ou une entrée, ou un côté, une adjacente, un corridor, etc.446. Plutôt que rester
dans la sphère dominante, dans le monde et le système de la bureaucratie, de la justice,

442
MP, pp. 293-4.
443
«L’homme est majoritaire par excellence, tandis que les devenirs sont minoritaires, tout devenir est
devenir-minoritaire» (MP, p. 356). «Tous les devenirs commencent et passent par le devenir-femme.
C’est la clef des autres devenirs» (MP, p. 340).
444
CC, p. 11.
445
Cf. K, p. 19.
446
Dans ses romans, on peut voir l’exemple de Le Château, où, à la page 48, K. «se louait de ne pas se
laisser décourager par la difficulté du chemin ni par le souci du retour (...). Et puis la route ne prendrait-
elle pas fin ?». Dans Le Procès, la salle d’attente, par exemple, «c’était un long couloir où les portes
grossières s’ouvraient sur les diverses sections du grenier» (Kafka, F., Le Procès, p. 103). Aussi dans ses
nouvelles, le thème de l’issue est central. Prenons un passage de Le Terrier, où cela est très explicite : «il
faut que j’aie la possibilité de sortir immédiatement» (Kafka, F., Le Terrier, p. 278), ou un passage de Un
Compte rendu pour une académie, où le singe dit : «je n’avais pas d’issue, mais il fallait que je m’en crée
une, car sans elle je ne pouvais pas vivre» et, plus loin, «non, je ne voulais pas la liberté. Seulement une
issue» (Kafka, F., Un Compte Rendu pour une Académie, in Dans la Colonie Pénitentiaire et Autres
Nouvelles, (trad. de Bernard Lortholary), Paris : Flammarion, 1991, pp. 189-90).
203
les devenirs animaux sont des déterritorialisations absolues. Ils ont leur propre réalité447.
Les devenirs animaux tendent vers le monde désertique que Kafka nous donne si bien à
voir dans ses romans et nouvelles. Comme le dit Deleuze, «les animaux de Kafka ne
renvoient jamais à une mythologie, ni à des archétypes, mais correspondent seulement à
des gradients franchis, à des zones d’intensités libérées (...). Les animaux, souris,
chiens, singes, cancrelats, se distinguent seulement par tel ou tel seuil, par telles ou
telles vibrations, par tel chemin souterrain dans le rhizome ou le terrier. Car ces chemins
sont des intensités souterraines»448.
Le devenir suit deux principes. Le premier dit que le devenir passe par la
meute et par la contagion de meute. L’animal comme bande ou meute signifie que le
devenir est une multiplicité sans centre, et surtout sans ancêtre. Le devenir se fait non
pas par hérédité, ni par filiation mais par propagation telle que les hybrides stériles dont
la prolifération se fait par une union asexuée. La spécificité et l’importance de ce procès
de prolifération, c’est qu’elle met en état de contagion des éléments hétérogènes, tels
qu’un homme, un animal, un virus449. Le devenir c’est un procès rhizomatique, il s’agit
de faire rhizome entre hétérogènes.
Le deuxième principe dit que le devenir-animal doit se faire par l’alliance avec
une entité exceptionnelle qui, paradoxalement dans un système rhizomatique, a le rôle
de chef de bande, ou maître de la meute. Cette entité a plusieurs positions possibles face
à la bande. Non seulement elle peut être la tête du groupe, mais elle peut également être
la figure du Solitaire à côté de la bande, ou le Démon, supérieur à la bande. Ce
deuxième principe présente une contradiction avec le premier, car il dit que pour que le
devenir ait lieu, il faut que l’homme ou l’animal rompent avec leur groupe ou meute. Le
devenir commence par un détachement de la meute. La présence de la figure d’une
entité exceptionnelle, de l’Anomal/d’une «an-omalie»450, dans le procès de devenir
implique un choix de celui qui devient. Ce choix est plutôt un pacte, un pacte avec cette
entité anomale. Mais alors, comment définir au juste cette entité ? Deleuze et Guattari
décrivent l’anomal comme cette réalité qui n’est ni individu ni espèce, qui ne porte que
des affects. Pour eux il s’agit d’un phénomène de « bordure ». Comme il disent :

447
«Le devenir-animal de l’homme est réel, sans que soit réel l’animal qu’il devient ; et, simultanément,
le devenir-autre de l’animal est réel sans que cet autre soit réel» (MP, p. 291. Cf. aussi p. 342).
448
K, p. 24. Dans Mille Plateaux, Deleuze et Guattari font l’éventail des animaux. Selon ces auteurs, bien
que pensant que tous les animaux peuvent être traités des trois façons, il y a trois sortes d’animaux. Les
animaux individués, qu’ils appellent aussi œdipiens, et qui sont de petite histoire : «mon» chat, «mon»
chien. La deuxième sorte d’animal est celle à caractère ou attribut, de classification ou d’Etat : mythes,
archétypes ou modèles. Finalement, les «animaux davantage démoniaques, à meutes et affects, et qui
font multiplicité, devenir, population, conte...» (MP, p. 294). «Bancs, bandes, troupeaux, populations ne
sont pas des formes sociales inférieures, ce sont des affects et des puissances, des involutions, qui
prennent tout animal dans un devenir non moins puissant que celui de l’homme avec l’animal» (MP, p.
295).
449
«Des combinaisons qui ne sont ni génétiques ni structurales, des inter-règnes, des participations contre
nature, mais la Nature ne procède qu’ainsi, contre elle-même» (MP, pp. 295-6).
450
Deleuze et Guattari nous rappellent que le concept d’anomal se distingue de «anormal» : «a-normal,
adjectif latin sans substantif, qualifie ce qui n’a pas de règle ou ce qui contredit la règle, tandis que «an-
omalie», substantif grec qui a perdu son adjectif, désigne l’inégal, le rugueux, l’aspérité, la pointe de
déterritorialisation» (MP, p. 298).
204
« Voilà notre hypothèse : une multiplicité se définit (...) par les lignes et les dimensions
qu’elle comporte en «intension» (...). D’où l’existence d’une bordure suivant chaque
multiplicité, qui n’est nullement un centre, mais la ligne enveloppante ou l’extrême
dimension en fonction de laquelle on peut compter les autres», et ils concluent «les
éléments de la meute ne sont que des «mannequins» imaginaires, les caractères de la
meute ne sont que des entités symboliques, seule compte la bordure – l’anomal»451.
L’anomal signifie que la bordure, la limite de la sphère de la meute a été atteinte.
L’anomal est celui qui brise cette limite, qui trace la ligne de périphérie par rapport à la
meute. Par ce caractère de bordure, et en ce qui concerne la meute, l’anomal est dans
une position qui ne permet pas de savoir avec précision s’il fait partie de la meute ou s’il
est déjà au-delà d’elle. Il est entre les deux sphères, en deçà et au-delà de la meute.
«Kafka, encore un grand auteur des devenirs-animaux réels, chante le peuple des
souris ; mais Joséphine, la souris cantatrice, a tantôt une position privilégiée dans la
bande, tantôt une position hors de la bande, tantôt glisse et se perd anonyme dans les
énoncés collectifs de la bande. Bref, tout animal a son Anomal»452.
L’animal devient l’affaire de l’homme quand les multiplicités à termes
hétérogènes, et à co-fonctionnement de contagion, entrent dans certains agencements.
Ce sont des agencements qu’on pourrait nommer, suivant les coordonnés que Deleuze et
Guattari nous présentent dans Mille Plateaux, de «contagion avec l’animal de meute » et
de «pacte diabolique avec l’animal comme être exceptionnel» comme opposition au
régime de la filiation453. C’est un agencement collectif d’énonciation contradictoire,
parce que, comme nous l’avons déjà vu avant, il est constitué par deux thèmes
contradictoires. Ainsi, sa forme de contenu est constituée par l’infection et l’épidémie,
et sa forme d’expression par l’alliance et le pacte, c’est-à-dire, les deux principes qui
commandent le devenir. Ces agencements où le devenir a lieu expriment les marginaux,
les opprimés, les minorités, bref, tous ceux qui sont en bordure entre la sphère
minoritaire et la sphère institutionnelle. Le devenir-animal est justement le moment
limite où l’écriture devient une affaire de sorcellerie454.

451
MP, pp. 299-300.
452
MP, p. 298. Kafka est cet Anomal, cette fois dans la figure de «abandonné». Comme il écrit dans son
Journal, «Je ne suis pas seulement abandonné ici, je le suis en général, même à Prague, même dans ma
«ville natale», et non seulement par les hommes (...), je suis abandonné par moi-même en ce qui
concerne les hommes (...), je suis trop loin, je suis expulsé (...). Toutefois le pouvoir d’attraction de mon
monde est grand, lui aussi, ceux qui m’aiment m’aiment parce que je suis «abandonné» (...), parce qu’ils
sentent qu’à mes bons moments la liberté de mouvement qui me fait complètement défaut ici m’est
accordée dans une autre sphère» (Kafka, F., Journal, 29 Janvier 1922, pp. 542-3). C’est intéressant de
remarquer que, dans Un compte rendu pour une académie, le singe semble parler au nom de Kafka dans
son Journal. En décrivant une scène de trapézistes, il commente : «cela aussi, c’est la liberté humaine»,
pensais-je, «la souveraine autonomie du mouvement» (Kafka, F., Un Compte Rendu pour une Académie,
p. 189).
453
Cf. MP, pp. 301-2.
454
«On dira qu’un devenir-animal est affaire de sorcellerie, 1) parce qu’il implique un premier rapport
d’alliance avec un démon ; 2) parce que ce démon exerce la fonction de bordure d’une meute animale
dans laquelle l’homme passe ou devient, par contagion ; 3) parce que ce devenir implique lui-même une
seconde alliance, avec un autre groupe humain ; 4) parce que cette nouvelle bordure entre les deux
groupes guide la contagion de l’animal et de l’homme au sein de la meute» (MP, p. 302).
205
La dernière dimension littéraire du devenir Deleuze et Guattari la découvrent
dans un nouveau concept de « délire ». Contre l’idée de l’œuvre de fiction comme effet
d’évasions imaginaires ou de compensations par des fantasmes, Deleuze et Guattari
proposent l’idée de la littérature comme une affaire de délire. Comme Deleuze le dira
dans Critique et Clinique, «la littérature est délire»455. Il faut, pourtant, distinguer deux
formes de délire. Le délire concerne les peuples. Tout délire est historico-mondial, tout
délire est une affaire de peuples, de races et de tribus456. Le délire littéraire mineur est
un résultat, un symptôme d’une histoire et d’une géographie déterminées. Il s’agit là
d’une exaltation d’un peuple qui manque. Le délire sert alors à une littérature collective,
une littérature en tant qu’affaire de santé. Le délire est ce qui fait que la langue sort de
ses limites, qu’elle brise ses frontières. Le délire emporte la langue, comme le fait la
ligne de sorcière. Le délire est alors cette ligne de fuite qui libère la langue. Créer une
langue dans la langue, minorer la langue majeure et la rendre mineure c’est le travail du
délire sain. Dans le cas de l’expression d’un peuple majeur, on est en présence du risque
inhérent au délire littéraire, le fait qu’il peut toujours échouer dans un délire comme une
affaire du papa-maman ou comme une affaire dangereuse comme le fascisme. C’est le
même processus qu’on trouve dans tout le système majeur qui incorpore une possibilité
de fuite. En somme, «le délire est une maladie, la maladie par excellence, chaque fois
qu’il érige une race prétendue pure et dominante. Mais il est la mesure de la santé quand
il invoque cette race bâtarde opprimée qui ne cesse de s’agiter sous les dominations, de
résister à tout ce qui écrase et emprisonne, et de se dessiner en creux dans la littérature
comme processus»457. La santé est une affaire de minorité. Il n’y a de santé que dans un
système intensif où le corps est réduit à la peau, comme l’unique mode de perception de
la vie. Comme Deleuze conclut, «but ultime de la littérature, dégager dans le délire cette
création d’une santé, ou cette invention d’un peuple, c’est-à-dire une possibilité de vie.
Ecrire pour ce peuple qui manque...»458.
Deleuze remarque toutefois que la plupart des écrivains de santé ont une
«petite santé». Nous savons que Kafka est quelqu’un de maladif, un individu faible, qui
est mort de tuberculose. Comment Deleuze va, alors, faire de cet auteur de petite santé,
un exemple de l’écrivain d’un athlétisme littéraire ? Selon lui, l’écrivain de petite santé
est le seul à pouvoir se laisser affecter par les flux de la vie. Kafka éprouve ce genre de
passivité, de passion par rapport à la vie. Sa relation avec l’écriture n’est que
l’expression absolue de cette forme de compréhension de la vie : mourir pour l’écriture,
vivre une vie. Or, c’est peut-être à cause de sa petite santé que Kafka était quelqu’un
obsédé par tout ce qui entoure la santé : la nourriture, l’hygiène, etc. La santé fragile de
l’écrivain dérive du fait d’avoir expérimenté des choses trop grandes, trop fortes, qui
l’ont dépassé et qui l’ont épuisé. Par contre, ces choses lui ont offert la possibilité
d’expérimenter des intensités qu’un corps très sain, un organisme dominant, rendrait
impossibles. Le monde devient pour lui un ensemble de symptômes. L’écrivain de

455
CC, p. 15.
456
«Tout délire est racial, et cela ne veut pas dire nécessairement raciste. Ce n’est pas que les régions du
corps sans organes ‘représentent’ des races et des cultures» (AO, p. 101).
457
CC, p. 15.
458
Ibid.
206
faible santé fait de la littérature une expérimentation des mondes à venir, il fait de la
littérature un travail d'affirmation. L’écrivain, par le propre acte de création littéraire,
crée un peuple mineur, bâtard et opprimé. Un peuple qui lutte qui invente des nouvelles
formes de santé, parce qu’il se construit justement contre les trois grandes maladies de
l’époque. Comme le dit Deleuze, «ce qui angoisse ou jouit dans Kafka, ce n’est pas le
père, un surmoi ni un signifiant quelconque, c’est déjà la machine technocratique
américaine, ou bureaucratique russe, ou la machine fasciste»459.

459
K, p. 22. Kafka lui-même l’a affirmé, dans Un Compte rendue pour une académie, son statut
d’homme politique. Comme le singe le dit, «je ne veux pas de jugement humain, je veux seulement
répandre des connaissances, je ne fais que rendre compte, à vous aussi, Messieurs de l’académie, je n’ai
fait que rendre compte» (Kafka, F., Un Compte Rendu pour une Académie, p. 197).
207
DEUXIÈME CHAPITRE

Carmelo Bene et le réel de moins

208
Introduction

Comme nous l’avons déjà vu, avant le tournant de L’Anti-Œdipe, les grands
livres de Deleuze sur la littérature sont des livres orientés par une théorie du virtuel, en
tant qu’un réel qui n’est pas actuel et d’un idéel qui n’est pas abstrait. Il y a une
ontologie du non-actuel qui sert d’horizon aux concepts de «signe» de Proust et les
signes et de «phantasme» de Présentation de Sacher-Masoch.
Cependant, en se rendant compte, au début des années soixante-dix, que le
virtuel qu’il avait toujours travaillé restait trop attaché à la psychanalyse et au
formalisme structuraliste avec ses plans du symbolique et de l’imaginaire, Deleuze
s’éloigne abruptement de ce concept. Il abandonne la théorie du virtuel et fait de
l’univers de Kafka l’évidence d’une littérature d’un actuel plein et saturé. Le réel
s’épuise dans l’actuel et rien ne lui manque. Par opposition au virtuel-Œdipe, toute
production littéraire devient alors production de réel en tant qu’actuel.
Nous pouvons dire que l’éloignement de Deleuze face à l’ontologie du virtuel,
à la théorie des facultés et à la psychanalyse, constitue une véritable opération de
minoration des éléments qu’il classifiera de «Pouvoir». Cette minoration sera
l’emblème de son œuvre littéraire à partir du livre sur Kafka. C’est comme si le
mouvement de réaction contre presque tout ce qu’il avait écrit (mouvement devenu
paradigmatique avec L’Anti-Œdipe), devenait le mouvement même de sa pensée, d’une
pensée en soi-même de minoration. Le thème de la «littérature mineure» chez Kafka,
comme le «manifeste de moins» de Bene, seront l’expression d’une nouvelle théorie de
la littérature. La fiction est passée du côté d’une autre réalité, la réalité de la modalité,
où le virtuel est indiscernable de l’actuel et où l’imaginaire n’a plus de place. La
fabulation devient fonction opératoire de minoration et de soustraction. Elle est
maintenant production d’un «réel/actuel mineur», dans le cas de Kafka, et de «moins»,
dans le cas de Bene.
Il n’y a pas d’idée de possible dans la lecture que Deleuze fait de Kafka en
1975. Il y a uniquement la construction des scénarios tellement asphyxiés que les
mineurs sont libérés par des lignes de fuite. Les singularités fuient les rapports de
conflit à la suite de l’implosion par l’absurde des grands appareils d’État. En gonflant de
telle façon les instances du Pouvoir, ces mêmes instances deviennent autonomes du
Pouvoir et, donc, totalement arbitraires. C’est cette inflation sans mesure du Pouvoir qui
laisse en fuite les singularités mineures. Dans toutes les formes de Pouvoir il y a des
lignes de fuite, de résistance. Mais pas de nouvelles possibilités, pas de nouvelles
puissances, de nouvelles potentialités.
Le texte sur Bene inaugure ce que nous aimerions appeler une «triade du
possible», laquelle inclut, à côté de ce texte, celui sur Bartleby et cet autre sur Beckett.
Mais le Deleuze lecteur de Carmelo Bene n’est pourtant pas encore un créateur du
possible comme concept. Il ne crée que le concept de puissance. Pour le moment,
Deleuze ne veut pas nommer la « puissance » de « possible ». Il ne le fera qu’après Le

209
Pli. Dans Superpositions, Deleuze n’est pas très précis par rapport au couple
possible/virtuel. D’une part, il parle de l’opération de l’amputation comme le
développement d’une virtualité460, mais d’autre part, il considère cette opération comme
ce qui dégage «une nouvelle potentialité de théâtre»461 : «rendre une potentialité
présente, actuelle, c’est tout à fait autre chose que représenter»462.
Nous pensons que Deleuze est en train de distinguer deux plans du non-actuel :
le virtuel en tant qu’actuel asphyxié dans un texte canonique, et une puissance qui ne se
libère que quand l’actuel d’un texte canonique est minorisé. D’un côté, il y aurait un
virtuel pétrifié, mais qui, par l’opération de minoration, devient actuel. D’un autre côté,
il y aurait une puissance qui ne surgit que quand ce virtuel est rendu actuel dans un
nouveau texte mineur. Dès que les personnages secondaires sont libérés de ses rapports
figés, elles entrent en variation et deviennent puissantes. Ainsi, il y aurait comme un
mouvement qui va d’un virtuel anéanti (dans un texte majeur), jusqu’à une puissance
libre, en variation (dans un texte mineur).
Mais le concept de virtuel est aussi employé dans un second sens. Il désigne,
d’un côté, les personnages ou les enjeux asphyxiés, mais déjà contenus dans un texte
canonique, et, d’un autre côté, il est utilisé pour le devenir-minoritaire du monde (la
conscience universelle) en tant que puissance qui se dégage de ce virtuel actualisé dans
un texte mineur. La puissance serait alors une conséquence du virtuel.
Deleuze propose dans ce livre le concept de virtuel comme potentialité ou
puissance. Mercuzio, par exemple, existe virtuellement dans la pièce de Shakespeare,
car il a la puissance de devenir dans la pièce de Bene. Le virtuel comporte de la
puissance. La puissance est ici toujours puissance de devenir. C’est ainsi qu’à la
puissance s’oppose le pétrification d’un état, la forme d’un élément du Pouvoir.
La littérature mineure est la littérature d’un réel asphyxié, d’un réel comme
acte politique de résistance. C’est une littérature qui se crée mineure par elle-même, elle
se soustrait d’une langue majeure. Elle est le résultat d’une décision politique de
minoration du Pouvoir. Il y a donc une continuité presque parfaite entre le « dispositif
Kafka » et celui de Bene. La grande différence se trouve dans le procédé de chacun.
Kafka est bien, pour Deleuze, l’auteur des lignes de fuite. Et ces lignes de fuite,
cependant, ont la même condition modale de ce qu’elles fuient. Elles sont aussi
actuelles que les institutions, que les formes du Pouvoir. Bene, de son côté, est l’auteur
de variations continues, non plus par gonflement du Pouvoir, mais par sa minoration. Et
ses variations sont des façons de faire advenir de nouvelles potentialités. Elles affectent
les personnages qui, dans un précédent scénario, étaient coincés et figés, et qui, dans un
scénario mineur, se décollent et entrent en variation, en mouvement aléatoire, parce que
sont déjà libérés des rapports de conflit (intérieurs toujours aux scénarios de Pouvoir).
Ce que Deleuze souligne chez Bene c’est justement l’idée selon laquelle il faut
enlever les marqueurs de Pouvoir pour libérer des potentialités qui étaient opprimées à

460
Cf. S, pp. 88, 90-93.
461
Cf. S, pp. 94/6, 124-125, 129.
462
S, p. 125.
210
l’intérieur des textes. Des opérations de minoration comme la répétition des mots en
dérision, l’annulation des personnages de conflit, changements des rôles ou des
contextes, entre autres, sont les techniques dramaturgiques de Bene. Selon Deleuze, tous
ces dispositifs de minoration sont des techniques littéraires et scéniques, radicalement
originales, pour enlever les éléments du pouvoir d’une pièce de théâtre déjà établie
comme canonique.

211
§ 1. Le théâtre de la non-représentation

La nouveauté du théâtre de Bene, selon Deleuze, consiste, d’abord, dans la


critique portée à sa limite. Il s’agit bien d’un théâtre critique, mais d’une critique qui va
plus loin que la démolition des clichés sociaux du genre populaire ou des rapports de
classe du théâtre de Brecht. Deleuze explique que la critique de Bene n’est pas conçue
comme un enseignement ou une information, mais un manifeste. Ce n’est pas un théâtre
pour tous, lequel instaure toujours et déjà la dichotomie homme de théâtre/peuple,
n’étant alors qu’une forme de démagogie. C’est plutôt une critique qui transvase le
texte. D’ailleurs, selon Deleuze, ce texte n’est pas l’essentiel. L’essentiel se passe plutôt
sur scène463. La critique de Bene n’est pas un surplus, dans le sens de donner à voir une
réalité plus sa critique, c’est-à-dire plus des informations critiques ou des
représentations et parodies464. Ce que Deleuze souligne comme étant la spécificité de la
critique de Bene, c’est justement le fait qu’elle soit une soustraction, une minoration de
la réalité.
Le théâtre de Bene ne constitue pas non plus un théâtre de la non-
représentation comme Artaud. C’est un autre type d’une non-représentation. La réalité,
elle est bien là, mais pour être amputée. La critique de Bene n’ajoute rien à la réalité. Au
contraire, elle en soustrait quelque chose. C’est une critique qui s’exerce justement sur
l’essence du théâtre, elle passe par la démolition du fait même de la représentation. La
critique consiste précisément dans cette soustraction de la réalité critiquée par la
soustraction de la condition représentative de la réalité représentée. C’est une non-
représentation comme théâtre de moins. S’il s’agit d’un théâtre de manifeste, c’est
pourtant, comme l’indique le titre du texte de Deleuze, «un manifeste de moins». On
ampute ce qu’on critique, et ainsi on ne représente pas ce qu’on critique. La critique est
donc l’opération même de moins, de minoration et d’amputation de la réalité. C’est la
constitution d’une réalité de moins. «Il soustrait quelque chose de la pièce originaire.
Précisément, sa pièce sur Hamlet, il l’appelle non pas un Hamlet de plus, mais un
«Hamlet de moins» (…). Par exemple, il ampute Roméo, il neutralise Roméo dans la
pièce originaire. Alors toute la pièce, parce qu’il y manque maintenant un morceau

463
Comme le remarque Deleuze, «L’attitude réservée de CB par rapport à Brecht s’explique ainsi :
Brecht a effectué la plus grande ‘opération critique’, mais cette opération, il l’a faite ‘sur l’écrit et non
pas sur scène’» (S, p. 106).
464
«Il ne s’agit pas de «critiquer» Shakespeare, ni d’un théâtre dans le théâtre, ni d’une parodie, ni d’une
nouvelle version de la pièce, etc. CB procède autrement, et c’est plus nouveau. (…) Il ampute la pièce
originaire d’un de ses éléments» (S, p. 87). D’ailleurs, comme le remarque Anne Sauvagnargues,
Superpositions est aussi un livre où le texte de Deleuze ne fonctionne pas comme un manuel pour
comprendre la pièce de Bene, mais plutôt comme une réponse philosophique stimulée par le travail de
l’écrivain : «La critique ne procède pas à l’adjonction d’un commentaire de plus, mais retranche un
commentaire de moins. Ce voisinage clinique est ici redoublé par le fait que la pièce de Bene est elle-
même une reprise du Richard III de Shakespeare, mais une reprise voulue comme ablation qui permet à
la littérature (Bene) comme à la philosophie (Deleuze) de composer avec des œuvres en les transformant.
Créer, c’est donc procéder à une amputation chirurgicale» (Sauvagnargues, Anne, Deleuze et l’Art, p.
19).
212
choisi non-arbitrairement, va peut-être basculer, tourner sur soi, se poser sur un autre
côté»465. La critique, en tant que minoration de la pièce originaire, c’est donc une
création. En faisant de la pièce originaire une pièce de moins, Bene crée une autre pièce,
avec des nouveaux enjeux entre les personnages, lesquels trouvent aussi une importance
différente et nouvelle. C’est ainsi que Deleuze remarque que le travail critique de Bene
est une «constitution» des personnages. Pour suivre encore l’exemple de «Hamlet de
moins» : «Si vous amputez Roméo, vous allez assister à un étonnant développement, le
développement de Mercuzio, qui n’était qu’une virtualité dans la pièce de Shakespeare.
Mercuzio meurt vite chez Shakespeare, mais chez CB, il ne veut pas mourir, il ne peut
pas mourir, n’arrive pas à mourir, puisqu’il va constituer une nouvelle pièce»466.
Mercuzio ne devient visible et même existant, il ne commence à se développer qu’à
partir de l’amputation de Roméo. L’inexistence de l’un est condition de l’existence de
l’autre. L’impuissance de l’un est possibilité de puissance de l’autre. Et de même pour
les pièces : l’amputation de l’originaire est condition de possibilité de la dérivée.
Deleuze énonce dans Superpositions deux aspects sur le mode de faire un
théâtre non-représentatif. D’un côté, c’est le procédé esthétique ou critique de
minoration et de variation. Il s’agit à la fois de minorer et de mettre en variation, la
langue, le temps, la représentation, les textes. D’un autre côté, c’est la création du mode
d’appréhension de l’œuvre. Toute forme d’art instaure le nouveau en même temps
qu’elle s’instaure elle-même. Mais cette instauration convoque une nouvelle forme
d’expérience, un nouveau public. Et c’est précisément dans ce regard instauré que la
non-représentation s’accomplit.
Dans le plan du procédé esthétique il en va d’abord de la soustraction, de la
minoration. La soustraction comme procédé signifie la constitution d’une nouvelle
pièce, avec des nouveaux personnages. Elle se fait à plusieurs niveaux. Par exemple, au
niveau même des personnages. À la forme déterminée des caractères et à l’institution du
«moi», Bene oppose des personnages sans destin, qui se développent sur scène, par des
séries de métamorphoses suivant une ligne de variation. Le cas paradigmatique, c’est la
constitution de Richard III comme l’homme de guerre. Deleuze explique que «l’homme
de guerre a toujours été considéré dans les mythologies comme d’une autre origine que
l’homme d’Etat ou le roi : difforme et tortueux, il vient toujours d’ailleurs. CB le fait
advenir sur scène : à mesure que les femmes de guerre entrent et sortent, soucieuses de
leurs enfants qui geignent, Richard III devra se rendre difforme, pour amuser les enfants
et retenir les mères»467. De cette façon, Bene réalise selon Deleuze un théâtre de
fabrication, de fabrication de personnages, un théâtre usine. Et la fonction même de
l’homme de théâtre change, car celui-ci «n’est plus auteur, acteur ou metteur en scène.
C’est un opérateur»468.
Dans le plan du texte, la minoration consiste dans la négation de tout principe
de constance, d’éternité ou de permanence du texte. «La pièce finit avec la constitution

465
S, pp. 87-8.
466
S, p. 88.
467
S, p. 91.
468
S, p. 89.
213
du personnage (…). Elle s’arrête avec la naissance, alors que d’habitude on s’arrête à la
mort»469. La pièce n’est pas une affaire, une histoire, mais plutôt une à-défaire, une
démolition de l’histoire, une minoration de l’historique par un devenir hystérique des
personnages. Au niveau de la conception de la structure, Deleuze souligne que Bene
renverse l’idée même d’unité. Le théâtre de constitution des personnages, en tant que
constitution en variation, en tant que naissance et développement sur scène, est un
théâtre qui suit une continuité de constitution plutôt qu’une unité de représentation. La
scène se fait, non pas par deux ou plusieurs lignes de variation correspondantes à
chaque personnage, mais elle se constitue comme un continuum de variation, une
immanence de la variation. Les personnages ne font pas partie d’un ensemble dont ils
sont les parties. La scène n’est pas structurée comme un organisme. Elle n’est même pas
structurée du tout. On peut dire qu’elle est plutôt un corps sans organes. La scène est un
corps unique, mais immanent, sans organes, car les personnages ne forment pas des
fonctions à l’intérieur d’un corps comme système. «Les deux variations ne doivent pas
rester parallèles. D’une manière ou d’une autre, elles doivent être mises l’une dans
l’autre»470. Ainsi Lady Anne et Richard, dont «les variations vocales de l’un et de
l’autre, phonèmes et tonalités, forment une ligne de plus en plus serrée, qui se glisse
dans les gestes, et inversement (…). A ce moment, il n’y aurait plus deux continuités
qui se couperaient l’une l’autre, mais un seul et même continuum où les mots et les
gestes jouent le rôle de variables en transformation»471.
Au niveau de la langue, la minoration passe par la désorganisation du système
homogène des règles, des constantes, des invariants. «CB ébauche une linguistique pour
rire»472. Cette linguistique sera constituée par une variation qui s’étend à tous ses
éléments (phonologiques, sémantiques, syntaxiques ou même stylistiques). La langue
mineure est une langue avec un minimum d’homogénéité structurale.
Pour résumer l’opération critique, nous citons l’explication de Deleuze :
«L’opération critique complète, c’est celle qui consiste à 1º) retrancher les éléments
stables, 2º) tout mettre alors en variation continue, 3º) dès lors aussi bien tout transposer
en mineur (c’est le rôle des opérateurs, répondant à l’idée d’intervalle «plus petit»»473.
Mais la non-représentation qui définit le théâtre de Bene se joue bien avant. Il
y a une question politique derrière les motivations d’un théâtre et d’une création
artistique de la non-représentation. Le théâtre traditionnel consacre la mise en œuvre des
conflits comme répétition de modèles de Pouvoir. Les institutions sont des
institutionnalisations de rapports de force, de dispositifs d’annulation de conflits, de
« pacification » qui est toujours imposition d’une victoire déterminée, imposition d’un
rapport de forces. Toutes les institutions sont des constructions qui expriment des
conflits, mais elles sont déjà la phase de stabilisation ou de pacification de ces conflits.
Bene ne veut pas suivre Brecht dans son théâtre populaire, ni faire du théâtre

469
S, p. 91.
470
S, p. 115.
471
S, p. 117.
472
S, p. 99.
473
S, p. 106.
214
d’avant-garde. Bene ne veut pas non plus faire un anti-théâtre. Il ne veut pas finalement
faire du théâtre vécu, du théâtre mystique ou du théâtre esthète474. Même le théâtre
critique ou subversif reste dans le domaine de la représentation. Il met toujours en scène
des conflits, des rapports de pouvoir475. Le Pouvoir, en soi-même, est toujours déjà un
théâtre des conflits, une représentation codifiée des rapports de forces. La question
centrale, selon Deleuze, c’est justement cette implication réciproque des conflits
institutionnalisés et du théâtre comme représentation. «Pourquoi les conflits sont-ils
généralement subordonnés à la représentation, pourquoi le théâtre reste-t-il représentatif
chaque fois qu’il prend pour objet les conflits, les contradictions, les oppositions ? C’est
parce que les conflits sont déjà normalisés, codifiés, institutionnalisés. Ce sont des
«produits». Ils sont déjà une représentation, qui peut d’autant mieux être représentée sur
la scène»476. La construction même d’un script ou d’un enjeu dramaturgique dans le
théâtre de la représentation est déjà la reprise d’un schème donné des rapports de force,
il est toujours la prise en charge de la version institutionnalisée des conflits. Les
rapports de force mis en scène supposent, depuis le début, les configurations figées des
affrontements entre personnages, groupes, communautés. Chaque singularité ne trouve
son identité qu’inscrite dans une carte politique, que placée à l’intérieur d’un rôle, d’un
statut. «Les éléments de pouvoir dans le théâtre, c’est à la fois ce qui assure la
cohérence du sujet traité et la cohérence de la représentation sur scène. C’est à la fois le
pouvoir de ce qui est représenté et le pouvoir du théâtre lui-même. En ce sens, l’acteur
traditionnel a une antique complicité avec les princes et les rois, le théâtre, avec le
pouvoir»477.
Or, selon Deleuze, si Bene met en question le pouvoir du théâtre comme
représentation, et le théâtre comme représentation du Pouvoir, c’est justement parce
qu’il fait un théâtre où il évacue, d’un seul geste, et le pouvoir et la représentation. Par
un unique mouvement d’une impuissance irreprésentable, la scène de Bene se bâtît
comme un laboratoire où le pouvoir manque à sa place, en même temps que la
représentation est remplacée par une usine de figures ou de personnages où ne vont que
des puissances ou des impuissances. Selon Deleuze, la fonction fondamentale du théâtre
de Bene se résume dans l’énoncé : «éliminer tout ce qui «fait» Pouvoir, le pouvoir de ce
que le théâtre représente (le Roi, les Princes, les Maîtres, le Système), mais aussi le
pouvoir du théâtre lui-même (le Texte, le Dialogue, l’Acteur, le Metteur en scène, la
Structure)»478.
Refuser la représentation ce n’est pas renoncer à mettre en scène des

474
Cf. S, p. 123.
475
«Il y a un théâtre populaire qui est comme le narcissisme de l’ouvrier. Sans doute il y-t-il la tentative
de Brecht pour faire que les contradictions, les oppositions, soient autre chose que représentées ; mais
Brecht lui-même veut seulement qu’elles soient «comprises», et que le spectateur ait les éléments d’une
«solution» possible. Ce n’est pas sortir du domaine de la représentation, c’est seulement passer d’un pôle
de dramatique de la représentation bourgeoise à un pôle épique de la représentation populaire. (…) Les
institutions sont les organes de la représentation des conflits reconnus, et le théâtre est une institution, le
théâtre est «officiel», même d’avant-garde, même populaire» (S, pp. 121-2).
476
S, p.121-2.
477
S, p. 93.
478
S, p. 119.
215
personnages et des situations. Chez Bene, il ne s’agit pas de prolonger Artaud et sa
métaphysique de l’effacement du geste, de la parole, des événements. Deleuze découvre
dans le travail de Bene une toute nouvelle façon de faire voir la ruine de la
représentation. Il faut un déplacement du centre de ce qui est représenté. Il s’agit de
démolir la représentation de la représentation, c'est-à-dire, la façon de présenter
l’horizon de tout événement, de tous les personnages. Le théâtre est construit, depuis la
mythologie et les premières tragédies, sur le contexte du conflit et des rapports de force.
Mais aussi et avant tout, la force du théâtre lui-même, son pouvoir représentatif, dépend
du rapport de l’acteur avec les figures du Pouvoir. C’est bien le procédé de Bene : soit il
neutralise Roméo comme représentant du Pouvoir des familles, soit il paralyse le Maître
sadique comme représentant du Pouvoir sexuel, soit il crée un devenir-femme de
Richard III, lequel était le représentant du Pouvoir d’Etat. Pour Deleuze, ce que Bene
fait c’est créer la ligne de fuite d’une pièce de théâtre par l’amputation de tout élément
de pouvoir. Comme Deleuze dit, la question qui hante le théâtre de Bene c’est :
«comment sortir de cette situation de la représentation conflictuelle, officielle,
institutionnalisée ? Comment faire valoir le travail souterrain d’une variation libre et
présente, qui s’introduit entre les mailles de l’esclavage et déborde l’ensemble ?»479.
Au lieu de prendre les personnages figés, coincés dans des rapports de force
institutionnalisés, il faut les donner à voir dans un mouvement de fuite, ou en «variation
libre». Le Pouvoir fixe, endurcit, anéantit toute puissance, la pétrifiant dans un actuel.
L’opération de Bene est vue alors comme une mise en variation de chaque élément d’un
ensemble, une mise en scène des potentialités, des virtualités opprimées d’une pièce.
Pour libérer la scène des représentations institutionnalisées, Bene commence
par un procédé de soustraction de la littérature dramaturgique en elle-même. Il ampute
le texte, le sens, mais surtout les personnages. Il soustrait aux textes originaux leur
contenu, modifie le point d’ancrage des personnages, déséquilibre les enjeux.
L’amputation des éléments de Pouvoir et des relations figées d’un texte n’est que la
libération de la vie des personnages, prisonniers jusqu’à ce moment du système qui leur
était imposé. Amputer les personnages dominants signifie rendre possible l’existence
des personnages mineurs. Le théâtre de Bene est un théâtre de constitution des
personnages sur scène, dans la scène et dans le mouvement même de la scène, sans
aucun rapport avec les enjeux de conflit, d’opposition, même d’amour. Par exemple,
dans la pièce de Richard III, Bene arrive à en changer tellement le sens, justement par
l’introduction d’éléments non représentatifs, éléments de non pouvoir, que Richard III,
dans son mouvement de constitution de soi sur scène, comprend que son but n’est pas la
conquête d’un appareil d’État, mais la construction d’une machine de guerre,
inséparablement politique et érotique, et nécessairement féminine. Bene recréé le
personnage de Richard III en annulant le système royal et princier, et ainsi en
transformant Richard III non plus en roi, mais plutôt comme homme de guerre, mais
dans une guerre sans ennemis. Or, cette recréation signifie avant tout un devenir-femme
de Richard III. Mais cette nouvelle existence n’implique aucune stabilisation de ces
personnages dans une identité, aucune reterritorialisation dans un «moi», aucune

479
S, p. 123.
216
réplique ou image renversée de l’autre amputé. Carmelo Bene porte «la critique sur la
forme, et sur le sujet (au double sens de «thème» et de «moi»). Rien que des affects et
pas de sujet, rien que des vitesses et pas de forme»480. La naissance des personnages se
fait dans et par la variation même, sur scène, et c’est une déformation plutôt qu’une
formation. Le personnage se constitue au milieu, dans un rapport intensif avec d’autres
éléments non-représentatifs qui sont en jeu. «Richard III, le Serviteur, Mercuzio ne
naissent que dans une série continue de métamorphoses et de variations. Le personnage
ne fait qu’un avec l’ensemble de l’agencement scénique, couleurs, lumières, gestes,
mots»481.
Le théâtre de Bene, selon Deleuze, n’est que le processus même de naissance
et de potentialisation de nouveaux personnages. Par l’amputation du texte originel, Bene
arrive donc à rendre puissantes des virtualités jusque là impossibles à actualiser. Les
personnages sont rendus puissants en acte et se mettent à varier, à balbutier, se
transforment et s’expérimentent sur scène. C’est un théâtre constructiviste qui n’est
presque plus que la constitution même des personnages, en ce sens que «la pièce se
confond d’abord avec la fabrication du personnage, sa naissance»482. C’est donc un
théâtre de la genèse des personnages en ligne de fuite, en devenir solitaire. Le théâtre de
Bene est, pour Deleuze, la fabrication sur scène du personnage, de ses balbutiements,
ses variations, son développement, toujours sur l’abîme de sa disparition virtuelle. Plus
loin, Deleuze le définit comme «théâtre-expérimentation»483, et comme une opération
positive. «Ce théâtre critique est un théâtre constituant, la Critique est une
constitution»484. C’est un «constructivisme» sur scène parce qu’il n’a comme modèle
que le néant, ce qui n’existe pas, que ce qui manque sans qu’on sache même qu’il n’est
pas là. D’où, d’ailleurs, le temps très réduit des pièces, car elles ne durent que le temps
de constitution du personnage. Une fois le personnage crée, le spectacle finit, car la
pièce n’est rien d’autre que la constitution même de ce personnage rendu puissant, c’est-
à-dire actuel, par l’amputation d’un autre.
On est devant une vraie libération politique de l’œuvre théâtrale. Comme nous
l’avons indiqué, pour Deleuze, la représentation dans le théâtre, avant d’être une
question métaphysique ou esthétique (une question de donner à voir en acte une
situation, un personnage), est donc une question politique, en tant que question de
néantisation des formes institutionnalisées des forces. Mais c’est cette dimension
politique qui permet des figures inouïes de l’expérience dramatique, parce que, comme
Deleuze le dit, c’est «la soustraction des éléments stables de Pouvoir, qui va dégager
une nouvelle potentialité de théâtre»485.
Contre la représentation comme image du Pouvoir, Bene propose le rendre
présent comme naissance sur scène de la potentialité. Contre le théâtre du Pouvoir, une

480
S, p. 114.
481
S, p. 92.
482
S, p. 88.
483
Cf. S, p. 89.
484
S, p. 88.
485
S, p. 94.
217
nouvelle potentialité, la potentialité du théâtre. La potentialité de chaque personnage est
déjà donnée comme virtuelle dans chaque enjeu de Pouvoir. Et la potentialité nouvelle
du théâtre de la non-représentation est déjà donnée aussi comme virtuelle dans le
théâtre de la représentation, soit-il bourgeois, populaire ou critique.
Dans les deux cas, pour la libérer, pour rendre actuelle cette potentialité, il faut
minorer le Pouvoir, désactualiser l’actuel pétrifié des rapports de force. Et alors, la
potentialité apparaît comme ce qui était déjà là virtuellement. Comme Deleuze
remarque à propos de la pièce Richard III de Bene, «seuls sont conservés Richard III et
les femmes. Mais alors apparaît sous une nouvelle lumière ce qui n’existait que
virtuellement dans la tragédie»486.
Mais, comment faire advenir la potentialité sous le Pouvoir ? Comment
actualiser ce qui n’existe que virtuellement sous la représentation ? Suffit-il d’effacer les
rapports de pouvoir, les configurations de pouvoir pour libérer d’autres puissances de
vie et d’autres potentialités scéniques ? Non. Les rapports de force doivent être montrés,
les conflits doivent avoir lieu sur scène. Mais non pas comme le principe organisateur
des situations et des personnages. «Ce n’est jamais dans des rapports de force et
d’opposition que se déploie le théâtre de CB, bien que ce théâtre soit «dur» et «cruel».
Bien plus, les rapports de force et d’opposition font partie de ce qui n’est montré que
pour être soustrait, retranché, neutralisé»487. Deleuze souligne bien le fait que Bene veut
donner à voir, non pas le pouvoir, mais la puissance, les devenirs. Et ces puissances
n’existent que comme l’effet de neutralisation des figures du Pouvoir.
Ce processus de donner à voir n’est pas une représentation dans un nouveau
sens. Dans le théâtre de Bene on met aussi en scène des gestes, des comportements, des
faits. Mais aucune de ces actions n’existe avant d’être jouée, ni même comme des
actions possibles dans la fiction. La potentialité qui est libérée par la minoration des
structures du Pouvoir naît au moment même de sa mise en scène, et uniquement comme
néantisation, sur scène aussi, du Pouvoir et de ses images. C’est donc contre la
condition de la re-présentation qui définit le Pouvoir dans ses conflits et ses institutions,
que Deleuze propose un nouveau concept théâtral pour penser la pratique de Bene : le
«rendre présent». Et ce «rendre présent» ne concerne que la potentialité. «Rendre une
potentialité présente, actuelle, c’est tout à fait autre chose que représenter un conflit» 488.
On comprend mieux maintenant ce qu’est le théâtre de la non-représentation
selon Deleuze. C’est d’abord une nouvelle forme du théâtre. Plus que le problème de
constitution d’un personnage ou destruction d’un texte, ce que Bene a surtout
révolutionné selon Deleuze c’est la condition même de la représentation, et, avec elle, la
condition de l’acteur : «Quand il choisit d’amputer les éléments de pouvoir, ce n’est pas
seulement la matière théâtrale qu’il change, c’est aussi la forme du théâtre, qui cesse
d’être «représentation», en même temps que l’acteur cesse d’être acteur»489.

486
S, p. 90.
487
S, p. 113.
488
S, p. 125.
489
S, pp. 93-94.
218
La non-représentation c’est avant tout, donc, une politique. Elle rend présentes
des puissances, libérant les forces figées par les frontières sur lesquelles se dresse le
Pouvoir. La non-représentation dissout les frontières de pouvoir, fait varier les contours
des communautés, mélange des peuples, ruine les codes de partage des forces. Deleuze
le souligne : «On voit bien s’esquisser une politique à travers les déclarations ou les
positions de CB. La frontière, c’est-à-dire la ligne de variation, ne passe pas entre les
maîtres et les esclaves, ni entre les riches et les pauvres. Car, des uns aux autres, se tisse
tout un régime de relations et d’oppositions qui font du maître un esclave riche, de
l’esclave un maître pauvre, au sein d’un même système majoritaire» 490.
Amputer des éléments de Pouvoir d’une pièce donnée, c’est prendre cette
pièce comme un atome et la saturer, la faire imploser du dedans, en révélant une
quantité infinie d’autres potentialités qu’elle comporte déjà. La minoration c’est une
libération, c’est une mise en variation de ses personnages. De son côté, la variation est
forcément un mouvement de minoration faite par une minorité. «Minorité désigne ici la
puissance d’un devenir, tandis que la majorité désigne le pouvoir ou l’impuissance d’un
état, d’une situation. C’est ici que le théâtre ou l’art peuvent surgir, avec une fonction
politique spécifique»491. Les textes de Bene cherchent un théâtre comme
expérimentation de la variation continue de figures solitaires, c’est-à-dire, jamais figées
dans des rapports de conflits ou d’opposition. Le concept de « variation » c’est la forme
ultime et maximale de critique de la représentation. La variation devient alors un acte
politique, comme critique de l’invariant despotique du Pouvoir.
Il y a un second plan de minoration par la variation. Bene fait aussi la
soustraction du Pouvoir dans l’énoncé. Il y introduit de la variation, non seulement dans
le contexte dans lequel il est dit, mais aussi dans son intonation physique, dans son
dedans : sa signification, sa syntaxe, ses phonèmes. «Je le jure» n’est pas le même
énoncé quand il est prononcé dans un tribunal, dans une scène d’amour ou dans une
situation d’enfance. Alors, la variation de l’énoncé sera la somme de ses propres
variations. Celui qui l’énonce entre dans le devenir même de l’énoncé et le prononce
selon toutes ses situations. L’énoncé devient alors le continuum de «Je le jure». Il s’agit
alors de «faire passer un énoncé par toutes les variables qui peuvent l’affecter dans le
plus court espace de temps. L’énoncé ne sera plus que la somme de ses propres
variations, qui lui font échapper à chaque appareil de pouvoir capable de le fixer, et qui
lui font esquiver toute constance»492. Le play-back sera un des moyens utilisés par Bene
par sa possibilité d’assurer toutes les variations d’un énoncé. Il n’y a pas de dialogue
dans le théâtre de Bene. Il n’y a que l’utilisation du play-back, qui superpose les voix et
les fait rentrer dans la variation continue.
Qu’est–ce qui arrive alors au texte amputé ? Qu’est-ce qui reste de

490
S, p. 126. «La frontière passe (…) entre le peuple et l’ethnie. L’ethnie, c’est le minoritaire, la ligne de
fuite dans la structure, l’élément anti-historique dans l’Histoire. Sa minorité à lui, CB la vit en rapport
avec les gens des Pouilles : son Sud ou son tiers monde, au sens où chacun à un Sud et un tiers monde
(…). Jamais CB n’a prétendu faire un théâtre régionaliste (…). Jamais CB n’appartient plus aux Pouilles,
au Sud, que quand il fait un théâtre universel» (S, p. 127).
491
S, p. 129.
492
S, p. 104.
219
l’amputation ? Selon Deleuze, Bene fait devenir le texte, il le fait rentrer dans le
mouvement de fuite, de déterritorialisation. Le devenir du texte c’est un devenir-autre
des mots, un dépassement de la domination des mots et de la logique rationnelle.
«Surcharger le texte d’indications non textuelles, et pourtant intérieures, qui ne seraient
pas seulement scéniques, qui fonctionneraient comme des opérateurs, exprimant chaque
fois l’échelle des variables par lesquelles l’énoncé passe»493. Ce que Deleuze veut
souligner c’est que Bene n’écrit pas d’une façon littéraire ou théâtrale, mais opératoire.
L’objectif c’est d’atteindre à un théâtre comme perception directe de l’action, sans
interférence des éléments de Pouvoir. Le texte n’a pas d’importance, il n’est que simple
matériau artistique pour faire passer la variation continue. La variation est double, car
elle porte à la fois sur des éléments intérieurs et extérieurs à la langue. Elle est à la fois
«un travail d’«aphasie» sur la langue (diction chuchotée, bégayante ou déformée, sons à
peine perceptibles ou bien assourdissants) et un travail d’«empêchement» sur les choses
et les gestes (costumes qui embarrassent le mouvement au lieu de le seconder,
accessoires qui entravent le déplacement, gestes trop rigides ou excessivement
«mous»)»494. Ce double principe d’aphasie et d’empêchement doit être fait
simultanément pour former un seul et même continuum de la variation.
L’écriture de Bene, pour Deleuze, se fait aussi par une troisième opération :
après avoir retranché tout élément stable de pouvoir, après avoir tout mis en variation
continue, il faut tout rendre mineur. Minorer, d’abord, une langue. Il faut imposer à
tous les éléments intérieurs de la langue (phonologiques, syntaxiques, sémantiques)
l’hétérogénéité de la variation. Cela se fait en étant bilingue dans une seule langue, en
étant étranger dans sa propre langue, en étant bègue du langage lui-même495. Mais il
faut aussi minorer une pièce de théâtre, mettre en état de variation continue tous les
éléments de la scène et sur la scène : actions, passions, gestes, attitudes, objets,
déplacements – comme chez Beckett. La variation contamine tout. Elle a des
conséquences linguistiques et sonores, mais elle transforme aussi des gestes, des
attitudes, des actions, des objets, des passions. La variation de la langue comporte des
conséquences sur des éléments non linguistiques. Elle met les éléments internes de la
langue en variation de même que des éléments externes. Le corps, les gestes et même
les costumes suivent la même variation que la langue. «Ainsi : la pomme de Salomé
continuellement avalée et recrachée ; et les costumes qui ne cessent pas de tomber, et
qui doivent continuellement être remis en place ; toujours l’objet d’usage qui dessert, au
lieu de servir, la table qui s’interpose au lieu de porter, on doit toujours franchir les
objets plutôt que les manier»496. Le travail d’empêchement sur les choses et les gestes
accompagne alors le travail d’aphasie sur la langue.

493
S, p. 105. «L’énoncé ne sera plus que la somme de ses propres variations, qui le font échapper à
chaque appareil de pouvoir capable de le fixer, et qui lui font esquiver toute constante» (S, p. 104).
494
S, p. 110.
495
«Être bilingue, mais dans une seule langue, dans une langue unique… Être un étranger, mais dans sa
propre langue… Bégayer, mais en étant bègue du langage lui-même, et pas simplement de la parole…»
(S, p. 106).
496
S, p. 110.
220
Minorer c’est une opération de déséquilibre. Mettre en variation, c’est mettre
en déséquilibre les mots et les choses, la forme et le sujet. «Nous ne devenons mineurs,
que par la constitution d’une disgrâce ou difformité. C’est l’opération de la grâce elle-
même»497. La grâce, selon Deleuze, est l’expérience de vivre l’idée, de vivre le devenir,
de vivre la difformité. Et vivre la difformité, c’est vivre selon la variation, selon le
mouvement à vitesse absolue, selon la forme toujours en variation. «Il y a toute une
géométrie dans le théâtre de CB, (…) une géométrie des vitesses et des intensités, des
affects»498. Cette difformité, il faut l’appliquer à la langue. «CB ébauche une
linguistique pour rire»499. Bene aurait inventé une langue difforme dans la langue
majeure. Il aurait crée le monstre dans le beau, rendu la difformité gracieuse, ou
identifié la grâce au mouvement de la disgrâce. Il aurait subordonné la forme qualifiée à
la difformité du mouvement et de la qualité mêmes. La langue majeure est une langue
véhiculaire par sa structure standard et fortement homogène, basée sur des invariants,
constantes ou universaux, de nature phonologique, syntaxique et sémantique. On peut
dire que la langue majeure est une langue forte et uniforme. D’où son expansion
mondiale ou nationale, de même que le Pouvoir. La langue mineure, au contraire, est
vernaculaire, elle est une langue communautaire ou de ghetto. Ne comportant qu’un
minimum de constantes ou d’homogénéité structurale, la langue mineure est une langue
en variation continue. Elle se crée en même temps qu’elle est pratiquée par des
communautés, elle est en perpétuel devenir. Mais il y a un rythme de la variation, un
continuum. C’est cette régularité qui permet à toute langue mineure de trouver ses
propres règles et ainsi ne se réduire pas à un simple mélange ou bouillie de patois.
Pourtant, la distinction des langues entre mineures et majeures est une distinction elle-
même réductrice. C’est une distinction qui part du principe que la variation est
extrinsèque et applicable à une langue, celle-ci en tant que structure homogène. Or, ce
que Deleuze veut penser, c’est plutôt l’immanence à toute langue d’une variabilité
continue. Les langues étant douées de variation, elles se distingueraient alors par leur
capacité plus grande ou non de variation, par leur capacité d’usage par les minorités.
C’est ainsi que Deleuze explique que l’impérialisme de la langue majeure soit en
contrepartie travaillé du dedans par les minorités, entraîné par les usages mineurs qui le
font fuir dans des lignes de variation continue. La distinction des langues se fait donc
par une différence de capacité de la langue à être variée du dedans. Et cette capacité est
une capacité de création, la langue étant plus ou moins créatrice d’elle-même.
Les concepts «mineur» et «majeur» classifient donc la créativité, mieux la
potentialité de création d’une langue de se laisser travailler du dedans et de se laisser
entraîner par le rythme de la variation continue qui lui est immanente. «La variabilité
continue (s’explique) (…) par la propriété créatrice la plus inhérente à la langue en tant
qu’elle est prise dans un usage mineur. Et, d’une certaine façon, c’est le «théâtre» de la
langue»500.

497
S, p. 98.
498
S, p. 115.
499
S, p. 99.
500
S, p. 102.
221
Comme nous l’avons indiqué, les moyens que Bene emploie dans son
opération de minoration ne consistent pas dans des heurts, affrontements ou
oppositions. Les conflits ou les rapports de force sont toujours déjà normalisés, codifiés,
institutionnalisés – et c’est justement pour cela que le théâtre, qui prend les conflits pour
objet, reste toujours un théâtre de la représentation. Bien qu’étant un théâtre dur et cruel,
les rapports de force sont précisément ce qui n’est joué que pour être soustrait,
neutralisé. Par exemple, la jeune fille dans S.A.D.E. qui joue l’objet d’usage ne se laisse
jamais maîtriser, et ses métamorphoses trouvent, dans des gestes gracieux, des lignes de
fuite par rapport au Maître sadique.
Bene dissout ces conflits pour les neutraliser de l’intérieur. Le résultat c’est
l’invention de nouveaux rapports dramaturgiques. Non plus des rapports de force mais
des rapports de vitesse ou de lenteur, en tant qu’ils entraînent les gestes et les énoncés.
Le théâtre de «moins» se fait par une grâce de la variation, une beauté du style, une
mélodie du déséquilibre. La variation exige un temps court, le plus vite possible. Le
continuum de la variation doit être fait à grande vitesse pour que toute forme soit
déformée, et qu’ainsi toute répétition d’un geste ou d’un mot porte cette même
déformation temporelle501. «La subordination de la forme à la vitesse, à la variation de
vitesse, la subordination du sujet à l’intensité ou à l’affect, à la variation intensive des
affects, c’est, nous semble-t-il, deux buts essentiels à obtenir dans les arts»502.
Vitesse et affect contre la forme et le sujet. Il faut alors un art difficile de la
mise en déséquilibre d’un texte. Mais ce déséquilibre ne se fait pas d’une manière, elle
aussi, en déséquilibre. Au contraire, l’opération de Bene de variation continue est une
déformation géométrique, harmonieuse, rythmique. «La beauté de son style est
d’obtenir le bégayement par l’instauration des lignes mélodiques qui entraînent le
langage hors d’un système d’oppositions dominantes. Et de même pour la grâce sur
scène»503. Le traitement mineur que Bene applique aux textes ou au théâtre en général
suit, selon Deleuze, une variation rythmée. Il implique aussi des rapports de mouvement
et de lenteur. Et les personnages ne sont que des plis à l’intérieur de ces mouvements.
Mais l’amputation que Bene fait aux textes originaux, soit par désarticulation
des réseaux institutionnalisés des forces, soit par vibration interne des énoncés, va plus
loin. À côté de l’instauration d’une nouvelle matière théâtrale (nouveaux personnages,
aphasie et bégayement de la langue, répétition et empêchement des gestes), il s’agit
d’une autre forme du théâtre504. La scène est expérimentation et fabrication des

501
«C’est par là que l’écriture et les gestes de CB sont musicaux : c’est parce que toute forme y est
déformée par des modifications de vitesse, qui font qu’on ne repasse pas deux fois par le même geste ou
le même mot sans obtenir des caractéristiques différentes de temps. C’est la formule musicale de la
continuité, ou de la forme à transformation. Les «opérateurs» qui fonctionnent dans le style et dans la
mise en scène de CB sont précisément des indicateurs de vitesse, qui n’appartiennent même plus au
théâtre, bien qu’ils ne soient pas extérieurs au théâtre» (S, pp.113-4).
502
S, p. 114.
503
S, p. 112.
504
«Le pouvoir propre du théâtre n’est pas séparable d’une représentation du pouvoir dans le théâtre,
même si c’est une représentation critique. Or CB se fait une autre conception de la critique. Quand il
choisit d’amputer les éléments de pouvoir, ce n’est pas seulement la matière théâtrale qu’il change, c’est
222
personnages mineurs. Les figures de l’auteur, de l’acteur et du metteur en scène se
laissent remplacer par la figure de l’opérateur de cette fabrication. «L’orgueil de CB
serait plutôt de déclencher un processus dont il est le contrôleur, le mécanicien ou
l’opérateur (il dit lui-même : le protagoniste) plutôt que l’acteur»505.
La dimension politique de l’art prend ici un sens nouveau. En même temps que
la soustraction des éléments du Pouvoir sur scène, en même temps que le refus de la
représentation des conflits et des institutions, Bene introduit un devenir révolutionnaire
du public lui-même. Le théâtre de la non-représentation est aussi un projet de
constitution ou constructivisme d’une communauté de perception. «On ne pourrait plus
dire que l’art a un pouvoir, qu’il est encore du Pouvoir, même quand il critique le
Pouvoir. Car, en dressant la forme d’une conscience minoritaire, il s’adresserait à des
puissances en devenir, qui sont d’un autre domaine que celui du Pouvoir et de la
représentation-étalon»506. L’art est toujours création de l’inattendu, du bouleversant. Le
bouleversant, pourtant, n’est pas en lui-même révolutionnaire. Du simple fait qu’il est
coupure avec l’ordre établi des choses, le nouveau n’a pas en soi un effet politique. Le
nouvel absolu ne serait révolutionnaire que par l’actualisation d’un virtuel jamais donné
dans sa virtualité. Le nouveau doit surgir comme la convocation d’un virtuel qui n’a
aucun contrepoint actuel. Il doit être un virtuel à venir. Deleuze introduit alors le
concept de «peuple qui manque» pour désigner ce différent domaine du virtuel. «Le
peuple manque et en même temps il ne manque pas (…). Il n’y a pas d’œuvre d’art qui
ne fasse appel à un peuple qui n’existe pas encore»507. C’est un nouveau domaine du
virtuel que les pièces de Bene construisent. Le peuple manque, mais il ne devient actuel
que par l’art, que par la création de nouvelles manières de voir et d’entendre. Il est à
l’horizon, il est à la limite de chaque variation. Le peuple qui manque offre une autre
virtualité à venir : celle de la nouvelle perception de l’objet créé. Il désigne ici la
communauté du jugement esthétique que l’œuvre d’art constitue du fait même
d’apparaître. Ce peuple qui manque c’est le sens kantien de la communauté du jugement
esthétique. La production du nouveau implique en même temps la production du mode
même de comprendre et d’appréhender cette nouveauté. Le nouveau est toujours non-
reconnu, non-reconnaissable, inattendu. «Une œuvre est toujours la création d’espace-
temps nouveaux (…), une nouvelle syntaxe (…) : il y a dans les œuvres créatrices une
multiplication de l’émotion, une libération de l’émotion, l’invention de nouvelles
émotions»508. Les modes de perception établis ne sont pas adéquats à la nouveauté, ils

aussi la forme du théâtre, qui cesse d’être «représentation», en même temps que l’acteur cesse d’être
acteur» (S, pp. 93-4).
505
S, p. 92.
506
S, p. 124.
507
«Qu’est-ce que l’acte de création ?» in DRF, p. 302.
508
«Le cerveau, c’est l’écran» in DRF, p. 269. C’est justement la recherche de nouveaux modes de la
perception qui a amené Carmelo Bene à essayer le cinéma. Le cinéma va plus loin que le théâtre dans le
rapport de vitesse à l’image : «possibilité pour le cinéma de constituer directement une sorte de musique
visuelle, comme si c’étaient les yeux d’abord qui saisissaient le son, tandis que le théâtre a du mal à se
défaire du primat de l’oreille» (S, p. 115). Dans le cinéma, Bene a trouvé une perception directe de
l’action qui dépassait la domination des mots dans le théâtre. L’opération théâtrale produit un effet sur le
lecteur (cf. S, 106). C’est d’ailleurs le thème déjà présent dans Présentation de Sacher-Masoch, d’une
223
ne sont capables que du même et de la répétition. Il faut construire le mode propre, lui
aussi nouveau, de captation de la différence. Kant avait compris que l’art, en général,
est la fabrication à la fois de l’objet et de son mode de perception. L’art est donc
production du nouveau en même temps que production de perception du nouveau. L’art
est toujours expérimentation radicale, laboratoire du jamais vu, usine de l’inattendu.
Elle est la virtualisation du regard à venir par minoration, par variation du regard
constitué. Si, selon Deleuze, le théâtre de Bene est un théâtre de la constitution, cela
prend maintenant un double sens : en tant que constitution, à la fois, des personnages
dans la scène, et, d’un autre côté, du peuple qui manque, de la communauté de
perception en tant qu’appréhension du nouveau.
La constitution de ce peuple qui manque commence déjà avec la constitution
des personnages sur scène. D’abord, par la construction de la figure de tout-le-monde
comme conscience minoritaire, comme un devenir-universel à l’intérieur de la
potentialité de chacun. Pour Brecht, par exemple, la conscience collective se bâtit
comme une nouvelle frontière entre les personnages au fur et à mesure des conflits, et,
de cette façon, elle est représentée dans chaque décision individuelle ou dans chaque
mouvement de groupe. «Brecht ne pousse pas la «critique» assez loin. À la
représentation des conflits, CB prétend substituer la présence de la variation, comme
élément plus actif, plus agressif»509. Pour Bene, selon Deleuze, «le théâtre surgira
comme ce qui ne représente rien, mais ce qui présente et constitue une conscience de
minorité, en tant que devenir-universel»510. Une conscience minoritaire qui n’a pas de
représentants sur scène, qui n’est pas même représentable, puisqu’elle n’existe que dans
un peuple qui manque du côté, non du plateau, mais du public, de la communauté de
perception.
On peut alors condenser le regard de Deleuze sur l’effet politique de Carmelo
Bene. Ou, pour reprendre la question d’ouverture de son livre sur Sacher-Masoch,
«quelle est l’efficacité littéraire» des textes de Bene ? Dans Superpositions, Deleuze
souligne deux conséquences : 1) le devenir-mineur, soit du spectateur, soit de l’œuvre
même ; 2) l’instauration d’une conscience universelle. Comme résultat ultime, une
transformation de la condition même de la visibilité du théâtre, en tant qu’un devenir
sensible d’une Idée, laquelle produit, en parallèle, une transformation de l’expérience du
politique sur scène. «Il faut que le spectateur non seulement comprenne, mais entende et
voie le but que poursuivaient déjà, sans le savoir, les balbutiements et les trébuchements
du début : l’Idée devenue visible, sensible, la politique devenue érotique»511.

littérature comme efficacité sur le lecteur. Si Deleuze pense l’œuvre d’art comme production d’un effet
sur le celui qui l’appréhende, c’est parce Deleuze défend un lien intense entre l’art et l’affect. «Il faut que
le spectateur non seulement entende et voie le but que poursuivaient déjà, sans le savoir, les
balbutiements et les trébuchements du début : l’idée devenue visible, sensible, la politique devenue
érotique» (S, p. 118).
509
S, p.121.
510
S, p. 130. «Un théâtre révolutionnaire, une simple potentialité amoureuse, un élément pour un
nouveau devenir de la conscience» (S, p. 131).
511
S, p. 118.
224
§ 2. Le réel entre l’actuel et le virtuel : puissance et potentialité

Superpositions est traversé par la dichotomie Pouvoir/puissance. Contre le


Pouvoir qui monopolise le plan du réel/actuel, la seule stratégie est celle de produire
moins de réel/actuel. Cela se fait par l’amputation des enjeux de Pouvoir qui
caractérisent certains textes classiques de théâtre, c’est-à-dire, par l’élimination de
quelques-uns de ses éléments structurants. De cette façon, des potentialités se libèrent.
Elles étaient contenues en tant que principes de résistance au Pouvoir, dans des
personnages secondaires. Il faut réduire le Pouvoir pour que la puissance se libère.
Pourtant, Deleuze pense encore cette puissance libérée comme une virtualité. Bien que
l’idée de possible travaille déjà dans son analyse de Bene, Deleuze ne veut pas utiliser le
possible en tant que concept. Il faut avoir présent à l’esprit que Deleuze avait jusqu’à
maintenant refusé le concept de possible et qu’il veut l’éviter à tout prix. Malgré tout, ce
concept deviendra de plus en plus incontournable. Deleuze le prendra comme central
dans ses futurs textes, surtout à partir de Le Pli.
Pour le moment, dans son analyse de Bene, Deleuze n’utilise pas encore le
concept de possible. Il n’y a pas de «possible» dans Superpositions. Deleuze ne pense
que la «potentialité». Ce qui fait de Superpositions un livre paradoxalement
aristotélicien. Il faut libérer les potentialités de chacun qui sont emprisonnées par le
Pouvoir, c’est-à-dire, par la représentation figée des conflits. Cette libération s’opère par
une mise en variation des personnages qui sont déjà présents dans ces enjeux politiques
dans la condition de virtualité. Dans Superpositions, le concept de potentialité (ou
puissance), bien que renvoyant à l’idée que Deleuze travaillera plus tard de « possible »
– car, tel que le possible, la potentialité est ce qu’il faut libérer pour devenir actuel –,
c’est pourtant un concept présenté en parallèle avec celui de virtuel ou virtualité.
La puissance qui se libère était déjà une virtualité contenue dans les enjeux de
la pièce originelle. Pour que des nouveaux enjeux et des nouveaux personnages se
réalisent, c’est-à-dire, non pas qu’ils deviennent actuels, mais potentialisés, il faut
amputer, dans un texte canonique, soit les institutions du Pouvoir, soit les personnages
qui les représentent «Si vous amputez Roméo, vous allez assister à un étonnant
développement, le développement de Mercuzio, qui n’était qu’une virtualité dans la
pièce de Shakespeare»512. Ce que Bene crée, c’est plutôt une puissance, la puissance de
libérer le texte du domaine du Pouvoir qui le fixe dans une forme. La puissance est
avant tout une potentialité de devenir. La virtualité existe dans le texte originel, mais
comme morte, impuissante, asphyxiée par le système représentatif. Par l’opération de
Bene, la virtualité contenue dans le texte devient puissante et se libère, donnant lieu à
des lignes de variation devenues maintenant réalisables.
Pour Deleuze, la variation des pièces de Bene est bien plus qu’un procédé de
faire apparaître le multiple virtuel contenu dans l’actuel. Pour rendre le virtuel à venir
perceptible, pour créer ce nouvel absolu, il faut que l’actuel soit en minoration, en
variation sur lui-même, dans sa propre ligne de fuite. Et il faut que la variation soit

512
S, p. 88, nous soulignons.
225
continue, infinie, c’est-à-dire, qu’elle varie sur elle-même, qu’elle soit elle-même
inattendue. «Tout un système de soustraction sur Shakespeare, afin de développer des
virtualités inattendues»513. Dans les pièces de Bene, l’inattendu de la variation se
manifeste dans le processus même de la pièce, dans le développement du texte et des
personnages sur scène. L’amputation d’un élément de la pièce originaire fait proliférer
un autre élément qui n’était jusqu’alors que pure virtualité. Deleuze donne l’exemple de
l’amputation que Bene fait de Roméo et Juliette de Shakespeare : «il ampute Roméo, il
neutralise Roméo dans la pièce originaire. Alors, toute la pièce, parce qu’il y manque
maintenant un morceau choisi non arbitrairement, va pour soi basculer, tourner sur soi,
se poser sur un autre côté. Si vous amputez Roméo, vous allez assister à un étonnant
développement, le développement de Mercuzio, qui n’était qu’une virtualité dans la
pièce de Shakespeare»514. Virtualité atrophiée dans la pièce originaire, Mercuzio
devient, dans la nouvelle pièce, l’élément de la variation. Et toute la nouvelle pièce sera
la constitution même de ce nouveau personnage. L’amputation de la pièce originaire
c’est la première opération de toute une construction en mouvement de la nouvelle
pièce. La seule décision que fait Bene c’est le choix de l’élément à amputer au texte.
Tout le reste, c’est-à-dire, la constitution des personnages, la mise en scène, les
éléments du décor, tout entre en devenir. Comme Deleuze le dit, «même les objets, les
accessoires attendent leur destin»515. Tout est constitué par ce virtuel à venir, par ce
peuple qui manque, lequel n’est même pas attendu. Les virtualités ne sont pas libérées,
mais apprivoisées au destin qu’elles attendent. L’avenir, la communauté de personnages
qui manquent, c’est bien ce destin qui construit tous les éléments mis en variation.
Plus qu’un théâtre d’expérimentation, où il en va du possible et de ses
variations, le théâtre de Bene est un théâtre de laboratoire. La minoration, l’amputation
est précise. Bene fait l’amputation du texte avec une «précision chirurgicale». Tel un
scientiste, il attend le résultat, l’inattendu qui advient. L’amputation est le seul geste
précis, pensé, fait avec un but : la minoration. Tout le reste, la pièce elle-même, sera de
l’imprévu. Le résultat n’est pas comme dans un jeu de hasard. Bene soustrait
uniquement ce qui fait l’ordre du texte, ce qui donne de la consistance, ce qui crée la
trame du texte. La chirurgie consiste, d’un côté, dans la soustraction, l’amputation des
éléments de la pièce originaire – amputation choisie, comme Deleuze le note, non-
arbitrairement516. D’un autre côté, la chirurgie est aussi prothèse de potentialité : en
amputant la potentialité des éléments de Pouvoir, en les neutralisant, Bene permet la
potentialisation d’une nouvelle pièce avec de nouveaux personnages et de nouvelles
scènes. C’est par ce déséquilibre de puissances, par cet équilibre dans le déséquilibre,
que, comme dans S.A.D.E., le Serviteur masochiste «se constitue sur scène en fonction
des insuffisances et des impuissances du Maître»517. L’autonomie d’une puissance se
fait par l’amputation d’une autre, soit dans un système dominant, soit dans un système
libérateur. Ce que fait Bene, selon Deleuze, c’est renverser le système, en changeant les

513
S, pp. 92-93.
514
S, p. 88.
515
S, p. 88.
516
Cf. S, p. 88.
517
S, p. 89.
226
termes de l’équation du déséquilibre des puissances. «Minorité désigne ici la puissance
d’un devenir, tandis que majorité désigne le pouvoir ou l’impuissance d’un état, d’une
situation»518.
La minoration est donc une soustraction continue. Deleuze classifie cinq
opérations fondamentales de cette soustraction : a) retrancher l’Histoire en tant que
dispositif temporel de pouvoir, b) amputer la structure comme ensemble des invariants,
c) soustraire les constantes en tant qu’éléments stabilisés de l’usage majeur, d) minorer
le texte et e) amputer les dialogues et même la diction comme véhicules de la
domination de langue sur la parole. Après cette véritable opération de nettoyage,
Deleuze explique que ce qu’il reste est quelque chose qui est, non pas un moins, mais un
tout519. Ce qu’il reste, c’est la variation, les devenirs, tout un ensemble de potentialités
rendues actuelles. Ce qu’il reste, ce sont des personnages mineurs qui étaient
secondaires dans les textes antérieurs, des nouveaux enjeux sans la castration du
pouvoir, des nouveaux rapports et des nouvelles connexions dans un nouvel espace et
un nouveau temps.
C’est inévitable le rapprochement entre le concept de «puissance» du livre de
1979, et le concept de «pli» – qui contient en acte le tout en tant que virtuel – du livre
sur Leibniz. Quand Deleuze présente l’opération d’amputation de Bene, c’est comme
s’il présentait une doublure immanente, un plissement d’une virtualité. De la même
façon que le pli contient son virtuel et qu’il le déplie, ainsi le personnage amputé par
Bene contient déjà en lui l’autre personnage en tant que virtualité non donnée.
L’opération de Bene ressemble, en négatif, au mouvement de l’explication du pli : «le
mouvement de la soustraction, de l’amputation, mais déjà recouvert par l’autre
mouvement, qui fait naître et proliférer quelque chose d’inattendu, comme dans une
prothèse : amputation de Roméo et développement gigantesque de Mercuzio, l’un dans
l’autre»520. Plus qu’une simple amputation, l’opération de Bene se révèle alors une
prothèse de l’inattendu sur l’actuel amputé. Des virtualités inattendues deviennent
possibles et se développent par l’amputation des puissances déjà en acte, actuelles.
Deleuze sait bien que l’art de la mise en scène n’est pas la répétition d’un
virtuel. Et c’est pour cela qu’elle n’est pas une affaire, ni d’information, ni de
communication. Au contraire, c’est justement contre les dispositifs de Pouvoir et de
contrôle tels que l’information, comme pure transmission des mots d’ordre, et la
communication du même établi et dominant, que l’art se caractérise comme acte de
virtualisation, d’invention d’un peuple qui manque.
L’œuvre d’art fonctionne donc comme un manifeste pour le nouveau en tant
que minoration. Elle résulte d’une expérimentation des variations, des devenirs et des
modes de vie mineurs, minorisés. « Un devenir est par nature ce qui se soustrait toujours
de la majorité»521. Par ce devenir, par cette variation continue vers la minorisation, on

518
S, 129.
519
«Mais qu’est-ce qui reste ? Il reste tout, mais sous une nouvelle lumière, avec des nouveaux sons, de
nouveaux gestes» (S, p. 104).
520
S, p. 89.
521
QPh, p. 104.
227
fuit le Pouvoir et, en contrechamp, on crée une nouvelle terre et un autre territoire pour
le peuple qui manque. Un peuple qui n’existe pas encore, non plus en tant que
communauté qui donne forme à une nouvelle perception, mais comme le résultat de la
minorisation de tous les rapports de pouvoir. «L’art et la philosophie se rejoignent sur
ce point, la constitution d’une terre et d’un peuple qui manquent, comme corrélat de la
création»522.
Ce qui intéresse Deleuze, ce qui, selon lui, fait la singularité politique du
travail de Bene, c’est d’obtenir le nouveau de l’intérieur de l’objet même. On sait que
cet art du développement, ou d’explication d’une œuvre par le dépliage de ce qu’elle
enveloppe, fut la découverte du Baroque. C’est la fameuse technique des variations.
Mais, dans le cas de Bene, la variation n’est pas la portée à la limite d’un nombre fini de
possibilités comprises dans le thème ou dans l’enjeu initial. Il s’agit plutôt de mettre en
variation certains personnages, les déliant de ses rapports avec d’autres personnages
dans un enjeu fixe. Pour annuler tous les traits représentatifs, Bene construit une pièce
mineure à partir de l’originaire, il produit une pièce de moins, une puissance mineure.
C’est l’opération de création de la potentialité par minoration de l’actuel. Or, ce qui est
intéressant c’est que Deleuze pense la réalisation de cette puissance par un devenir
minoritaire. Et, paradoxalement, dans cette minoration on trouve une nouvelle
dimension du réel. Le réel non plus comme l’actualisation d’un virtuel, mais comme la
mise en scène d’une virtualité à venir. Si le rendre présent de la puissance passe par la
minoration du texte original, c’est-à-dire, par l’amputation d’un personnage ou d’un
autre élément et par la conséquente valorisation d’un autre personnage, alors cette
émergence de la puissance a la forme d’une actualisation. Les nouveaux éléments
peuvent apparaître parce qu’ils étaient jusque là comme des pures virtualités pas encore
actualisées. Ainsi, comme nous avons déjà vu chez Roméo et Juliette, le cas de
Mercuzio, qui, de virtualité asphyxiée dans la pièce originaire, est devenu, aux mains de
Bene, puissance libre, variation continue. De même, la neutralisation de la figure du
Maître dans S.A.D.E. a rendu la figure de son serviteur autonome et, donc, a permis sa
construction en tant que personnage. Suspension de l’actualisation première,
neutralisation de sa puissance actuelle, pour en dégager un virtuel. Réfraction, création
d’un signe second moins que l’actuel premier523. Voilà l’opération que Bene fait subir
aux pièces. C’est bien une mise en variation, mais une variation qui travaille sur ce qui
n’a jamais été donné, sur ce qui n’existe que comme virtuel. Elle ne tend pas vers le
presque infini des combinatoires, mais vers le fini de la disparition, de la minoration.
Variation de moins. Deleuze veut souligner justement ce procédé de devenir mineur du
Maître sadique, de devenir femme de Richard III, ou disparition de Roméo. Par
l’amputation et par la soustraction de personnages, d’éléments de pouvoir ou d’enjeux
de la pièce, Bene soustrait de l’actuel pour créer une nouvelle potentialité, une
puissance toujours moindre que l’actuel donné.

522
QPh, p.104.
523
«Le sens est moins l’objet d’une actualisation que d’une réfraction, d’une «naissance continuée et
réfractée» dans un signe second, crée (PS, 60-62). Dresser veut dire suspendre l’actualisation en
dégageant la part virtuelle (drame, mouvement infini), répéter le mouvement même de l’explication»
(Zourabichvili, François, Deleuze, Une Philosophie de l’Événement, Paris : P.U.F., 1994, p. 124).
228
Amputer c’est neutraliser, paralyser, c’est rendre mineurs des traits majeurs de
Pouvoir présents dans l’actuel. Pour reprendre le dernier exemple, le cas de S.A.D.E., le
procédé de minoration en tant qu’amputation y est très explicite. Dans le texte de Bene,
le Maître se voit réduit à la condition d’un tic masturbatoire. Mais le meilleur exemple
de cette véritable opération de neutralisation et d’impuissance, c’est, selon Deleuze, la
pièce Richard III. Comme il explique, «à mesure que les femmes en guerre entrent et
sortent, soucieuses de leurs enfants qui geignent, Richard III devra se rendre difforme,
pour amuser les enfants et retenir les mères. Il se composera de prothèses, au hasard des
objets qu’il retire d’un tiroir»524.
Il s’agit d’une opération très précise. Soustraire l’histoire, la structure, les
constantes, le texte, les dialogues, même la diction et l’action. Soustraire aussi, comme
une opération de nettoyage, tout ce qui fait Pouvoir. C’est le même procédé que, selon
Deleuze, on trouve chez Bacon : nettoyer tout vestige de domination, de pouvoir du
tableau afin de le rendre visible d’un autre point de vue, mais d’un point de vue actif,
positif qui crée et qui altère l’objet525. Rendre une pièce mineure, c’est permettre à la
pièce de trouver sa ligne de fuite et de varier sur elle-même dans un mouvement continu
de variation. C’est la rendre capable d’actualiser le virtuel.
«Superpositions» c’est l’opération de poser de la puissance sous l’actuel,
rendre visibles les plis, les virtualités qui, par la domination des institutions du pouvoir,
étaient neutralisés, occultés. Bene superpose la puissance et l’actuel, superpose la
puissance sur/sous l’actuel pour dégager le virtuel. D’un autre côté, superposer de la
puissance c’est poser une conscience de minorité comme devenir-universel. «Il s’agit
bien d’une prise de conscience, quoiqu’elle n’ait rien à voir avec une conscience
psychanalytique, ni non plus avec une conscience politique marxiste, ou bien
brechtienne. La conscience, la prise de conscience est une grande puissance, mais n’est
pas faite pour les solutions, ni pour les interprétations (…). Plus on atteint à cette forme
de conscience de minorité, moins on se sent seul. Lumière. On est une masse à soi tout
seul, «la masse de mes atomes». Et, sous l’ambition des formules, il y a la plus modeste
appréciation de ce que pourrait être un théâtre révolutionnaire, une simple potentialité
amoureuse, un élément pour un nouveau devenir de la conscience»526.
Superpositions, c’est l’opération de déterritorialisation, de devenir,
d’introduction du chaos dans le territoire d’un actuel déjà établi. C’est la position, c’est-
à-dire, la superposition d’un élément chaotique sur/sous cet actuel. Mais cette

524
S, p. 91.
525
«Isoler (la Figure) est donc le moyen le plus simple, nécessaire quoique non suffisant, pour rompre
avec la représentation, casser la narration, empêcher l’illustration, libérer la Figure» (FBLS, p. 12). «Ce
serait une erreur de croire que le peintre travaille sur une surface blanche et vierge. La surface est déjà
tout entière investie virtuellement par toutes sortes de clichés avec lesquels il faudra rompre» (FBLS, p.
19). L’acte de peindre est d’abord un acte de nettoyage, car la toile est imprégnée de clichés. «Le peintre
est déjà dans la toile. Là il rencontre toutes les données figuratives et probabilitaires qui occupent, qui
pré-occupent la toile. Il y a toute une lutte dans la toile entre le peintre et ces données. Il y a donc un
travail préparatoire qui appartient pleinement à la peinture, et qui pourtant précède l’acte de peindre».
(FBLS, p. 93).
526
S, pp. 130-1.
229
superposition est une opération paradoxale car elle est en réalité, non pas une création
en plus, mais en moins, une soustraction, une amputation. C’est une création de plus par
une minoration de l’existant. Il s’agit d’une déterritorialisation en amputant des
éléments territoriaux d’un actuel donné. Devenir est le concept proposé par Deleuze
contre toute forme de domination, soit une domination politique, soit une domination
psychanalytique. Le devenir fonctionne alors comme le concept qui s’oppose non
seulement au pouvoir politique, mais au pouvoir du fantasme et de l’interprétation. Le
pouvoir despotique et invariant est l’image figée, le devenir est l’état en mouvement.
Mais devenir est aussi un concept contre l’histoire. «Superpositions» doit être
alors compris comme l’opération qui instaure, dans un actuel donné, un autre temps que
celui de la succession. Superposer, c’est poser, sur l’actuel existant, un temps de la
coexistence qui ne fonctionne pas selon les niveaux de l’avant et de l’après. Au
contraire, le temps de la superposition est un temps qui pousse au milieu. En ce sens,
l’opération de Bene est l’instauration même du temps philosophique tel que Deleuze le
présentera plus tard : «Un Temps stratigraphique, où l’avant et l’après n’indiquent plus
qu’un ordre de superpositions. (…) Le temps philosophique est ainsi un temps
grandiose de coexistence qui n’exclut pas l’avant et l’après, mais les superpose dans un
ordre stratigraphique»527. La ligne de variation est la frontière entre l’histoire et l’anti-
historicisme.
La superposition comme opération de minoration doit alors être expliquée à
partir du temps, car la succession renvoie à l’actualisation d’une nouvelle dimension
(rapport forces-temps). Entre l’avant et l’après il y a potentialisation. La puissance se
crée au milieu, par le devenir. «Le passé et même l’avenir, c’est de l’histoire. Ce qui
compte au contraire, c’est le devenir : devenir-révolutionnaire, et pas l’avenir ou le
passé de la révolution»528. Le milieu n’est pas une moyenne entre le passé et l’avenir. Il
n’est pas un point dans une ligne continue, mais plutôt un instant comme excès, comme
production, comme un plus. Le milieu c’est l’élément de communication de temps
différents. Il est au-delà de l’histoire, au-delà du temps chronologique, sans être
pourtant éternel. Il est plutôt l’intempestif, toujours en devenir, un temps de la variation.
«Et c’est justement cela, un auteur mineur : sans avenir ni passé, il n’a qu’un devenir,
un milieu, par lequel il communique avec d’autres temps, d’autres espaces»529. L’auteur
mineur est celui qui crée son propre temps, qui invente un temps à lui. L’auteur mineur
est intempestif, il sort de ses gonds, il n’est pas de son temps, car il n’appartient à aucun
temps. Il est l’inventeur même de son temps et de son espace car il est toujours en
devenir530. C’est cela le devenir, la création d’un nouveau temps et d’un nouvel espace,

527
QPh, p. 58. Bacon le définit ainsi : faire des marques au hasard (traits-lignes) ; nettoyer, balayer ou
chiffonner des endroits ou des zones (taches-couleur)» (FBLS, p. 93).
528
S, p. 95. C’est intéressant de remarquer que, bien qu’en affirmant toujours le temps du milieu, le
temps de l’entre-temps, Deleuze se rapprochera plus de la virtualité du futur dans son analyse de
Bartleby. Si, dans Superpositions, le devenir surgit comme une critique de l’avenir, dans le texte sur
Bartleby le devenir-révolutionnaire portera de plus en plus sur l’avenir.
529
S, p. 96.
530
Être mineur, c’est être en devenir, c’est être dans le temps et l’espace de la variation, au milieu. «Ce
n’est ni l’historique ni l’éternel, mais l’intempestif. Et c’est justement cela, un auteur mineur : sans
230
la non appartenance à des formes abstraites et déjà établies de l’espace et du temps ou
de toute la sphère de l’individualité. «L’auteur mineur n’interprète pas son temps,
l’homme n’a pas un temps déterminé, le temps dépend de l’homme»531.
Nous pouvons dire que le théâtre de Carmelo Bene est un second pas dans le
programme d’un empirisme transcendantal. Maintenant ce programme se présente selon
le modèle de l’univocité de l’actuel. Du point de vue du Pouvoir, les conditions de
l’expérience sont les conditions actuelles du Pouvoir. Mais l’art se définit comme
minoration de ce Pouvoir, c’est-à-dire, comme amputation de l’actuel, libérant des
potentialités qui sont ainsi produites comme variation en minoration d’un actuel pétrifié
dans les institutions. Dans ce cas, du point de vue de l’art, l’empirisme transcendantal
possède maintenant une nouvelle formule : la condition est plus petite que le
conditionné, à partir du moment où la condition est minorée.
Cette reformulation du programme de l’empirisme transcendantal avec le texte
sur Carmelo Bene nous oblige à un ensemble de questions sur l’archéologie des
concepts de modalité qui traversent toute l’œuvre de Deleuze. Comment expliquer que,
dans Différence et Répétition de 1969, il y ait une opposition si forte entre le virtuel et
le possible ? Comment expliquer alors que les derniers textes de Deleuze sur la
littérature soient tous bâtis, par contre, autour du concept de «possible», concept qui
était toujours pensé par Deleuze comme opposé à celui de virtuel ? Comment expliquer
le déplacement d’une littérature du virtuel, en tant que critique du possible, vers une
littérature du possible, en tant que sphère de la réalité différente mais supposant la
sphère du virtuel ? Comment expliquer que dans le texte sur Beckett et dans celui sur
la nouvelle «Bartleby» le concept de possible gagne une dimension centrale, avec une
signification positive ? Et quoi dire du fait que le concept de « possible » y soit utilisé
pour désigner des dimensions du réel lui-même ?
La réponse, on la trouve dans la nouvelle lecture que Deleuze fait de la
littérature. C’est dans Kafka – Pour une Littérature Mineure que la puissance est
introduite. Le regard de Deleuze sur le théâtre de Bene vient prolonger cette
« physique » de la puissance. Il faut souligner que les concepts de puissance et de
potentialité produisent un nouveau concept de virtuel à l’intérieur même du monde des
agencements de Kafka. On peut même dire que l’univocité de l’actuel qui organise le
concept d’agencement doit admettre une exception, c’est-à-dire, doit supposer une
dimension de virtuel contre laquelle l’actualité de l’agencement se batît. S’il n’y aurait
que des agencements machiniques contre des agencements machiniques, il n’y aurait
même rien à agencer. La solution c’est de penser l’agencement machinique comme un
procédé de « démontage actif » que l’agencement opère de la machine elle-même.
« L’agencement ne vaut pas comme une machine en train de se monter, au
fonctionnement mystérieux, ni comme une machine toute montée, qui ne fonctionne
pas ou ne fonctionne plus : il ne vaut que par le démontage qu’il opère de la machine
(…) et fonctionnant actuellement, il ne fonctionne que par et dans son propre

avenir ni passé, il n’a qu’un devenir, un milieu, par lequel il communique avec d’autres temps, d’autres
espaces» (S, p. 96). C’est une question d’anti-historicisme.
531
S, p. 96.
231
démontage. Il naît de ce démontage »532. L’agencement fonctionne actuellement, c’est-
à-dire, il est pure actualité. Mais c’est une actualité qui ne s’actualise que parce qu’elle
est une machine qui est démontage de soi. En tant que démontage actif, l’agencement
est bien différent d’une critique. Il opère dans un champ social déjà actualisé, pour
prolonger ou accélérer des lignes de décodification ou de detérritorialisation qui le
traversent. C’est ce champ social qui a la condition d’un virtuel, la condition de quelque
chose qui est déjà réelle sans être actuelle. Deleuze et Guattari le désignent aussi
comme « puissance », ou plus précisément, comme « puissance diabolique de
l’avenir ». « Cette méthode de démontage actif ne passe pas par la critique, qui
appartient encore à la représentation. Elle consiste plutôt à prolonger, à accélérer tout
un mouvement qui traverse déjà le champ social : elle opère dans un virtuel, déjà réel
sans être actuel (les puissances diaboliques de l’avenir qui ne font pour le mouvement
que frapper à la porte)»533. Le virtuel est donc l’ensemble des puissances diaboliques de
l’avenir. Ces puissances sont dites « virtuelles » parce qu’elles ne sont pas encore là. Et
pourtant, elles sont réelles et déjà là. Elles « frappent à la porte ». L’agencement
machinique (et l’agencement d’énonciation) démonte activement ces puissances comme
accélération romanesque de décodage et de détérritorialisation. Dans ce sens,
l’agencement machinique, dans ce procès, est aussi virtuel. Comme le disent Deleuze et
Guattari, « on est supposé vouloir transformer ce qui n’est pas encore qu’un procédé
dans le champ social en une procédure comme mouvement virtuel infini, qui donne à la
limite l’agencement machinique du procès comme réel à venir et déjà là »534. Soit les
puissances diaboliques qui frappent à la porte, soit les agencements machiniques qui
opèrent par démontage actif, ils sont actuels et virtuels, ils sont du réel à venir et, en
même temps, ils sont déjà là. Cependant, ce virtuel ne sera pensé dans tout le livre sur
Kafka que comme une autre version du concept de « puissance », de ce frapper à la
porte, de ce qui est imminent. Il faut attendre le livre sur Leibniz pour voir le retour
explicite du concept de virtuel. En effet, seulement en 1988, dans Le Pli, Deleuze
établira une distinction très claire entre le monde du virtuel et celui du possible. Il y
écrit que le virtuel s’actualise, et que le possible se réalise. Cela nous laisse découvrir
que le concept de possible ne surgit comme concept positif qu’à partir de 1988. Une
brève reconstitution du parcours du lexique modal de Deleuze est alors nécessaire.
Il faut, d’abord, comprendre le déplacement produit par L’Anti-Œdipe face à
la psychanalyse et au structuralisme. Ce fut dans ce livre de 1972 que Deleuze
s’éloigne radicalement du concept de virtuel. On peut conjecturer qu’il prend
conscience que ce concept occupe dans sa propre œuvre la place d’Œdipe et de
phantasme. Il l’aurait reconnu aussi comme le concept d’«essence» dans son livre sur
Proust. Et c’est dans son analyse de Kafka qu’on voit surgir pour la première fois une
théorie de la littérature concentrée dans le réel, dans un réel à qui rien ne manque, dans
un réel sans imaginaire ou symbolique, sans castrations ou réductions œdipiennes. La
littérature devient alors un travail sur le réel, et l’artiste a comme tâche la production
d’une réalité intensive de minoration de la sphère du Pouvoir. Dans L’Anti-Œdipe il n’y

532
K, p.88.
533
K, p. 89.
534
Ibid.
232
a pas de concept de virtuel, ni celui de cristal. C’est le même dans Mille Plateaux.
Le virtuel revient dans Kafka – Pour une Littérature Mineure et dans les livres
sur le cinéma. Il est le cristal de temps qui définit l’image cinématographique. On sait
que dans Différence et Répétition, s’il y a le concept de virtuel, celui de cristal n’est pas
encore présent. En 1969, c’est juste le concept de virtuel qui, contre le possible de
l’idéalisme transcendantal, énonce le non-actuel des conditions de l’expérience réelle.
Comme nous le montrerons par la suite, le virtuel du cinéma est un concept qui émerge
de la philosophie de la Nature inventée avec Mille Plateaux. C’est donc un concept tout
à fait différent de cet autre concept de virtuel qui était construit en dialogue avec Kant
dans les livres des années soixante.
Ce retour du virtuel suppose le passage par Bene : c’est l’introduction du «pas
encore» réel. Dans le livre sur Kafka il n’y a que du réel. Bene, semble s’inscrire dans le
paradigme d’une littérature mineure, dans cette manière de penser l’art comme
résistance et lignes de fuite. En effet, toute la lecture que Deleuze fait de son œuvre se
résume à une opération d’amputation des enjeux de fixation des rapports de force de
façon à pouvoir libérer des potentialités dans le réel.
C’est vrai que la théorie de l’art chez Deleuze est normalement considérée
comme une esthétique du virtuel. Mais cela ne s’est imposé comme version standard
que parce qu’on oublie généralement ses derniers modèles modaux, c’est-à-dire, les
regards de Deleuze sur l’horizon modal d’où émerge sa pensée sur la littérature : celui
du réel saturé ou minoré de Kafka et Bene, et de cet autre qui transforme l’esthétique en
une pensée sur le possible et l’impossible (qu’on trouvera dans le livre sur Beckett et le
texte sur Bartleby). C’est précisément avec Superpositions qu’on peut assister à ce
commencement d’une nouvelle configuration modale d’une théorie de l’art littéraire, un
art de la puissance contre le Pouvoir. Bene est, selon Deleuze, un auteur qui crée des
nouvelles potentialités dans les textes originaux sur lesquels il opère une amputation
des éléments de Pouvoir. Sans jamais prendre le concept de «possible», peut-être parce
que celui-ci avait été complètement destitué de signification réelle depuis Différence et
Répétition, Deleuze ne parle donc, ici, dans Superpositions, que de «puissance» et
«potentialité». Pourtant, ce concept de puissance ou potentialité, entre le possible et le
virtuel, sera abandonné en faveur de l’affirmation claire de deux strates du réel : un
possible et un autre virtuel. Si Kafka était l’auteur du réel sans possible ou virtuel, Bene
est l’auteur d’une idée qui contient en soi le mélange de ces deux plans encore non
définis. Bene est donc le premier pas de cette nouvelle esthétique du possible. Depuis
Le Pli ce virtuel contenu dans les textes sera appelé «possible».
Or, ce changement à l’intérieur de la théorie de l’art se construit en parallèle
avec une nouvelle formulation du programme d’un empirisme transcendantal. Il sera
nécessaire Le Pli, c’est-à-dire, il sera nécessaire écrire sur Leibniz, pour que Deleuze
affirme définitivement le parallélisme du possible et du virtuel, et pour qu’il vienne
défendre un empirisme leibnizien contre l’idéalisme kantien.
Superpositions se révèle donc un livre où Deleuze se confronte avec une
impasse : comment rendre actuelle une virtualité qui habite une réalité asphyxiée, sans
retomber ni dans la puissance aristotélicienne, ni dans le possible si longtemps
critiqué en tant que mauvaise image du non-actuel ? Le livre sur Kafka peut être
233
compris comme une solution, la solution littéraire de l’impasse résolue par L’Anti-
Œdipe, à savoir : comment dépasser la définition du réel comme inconscient et du désir
comme manque ? Ce que Kafka permet de voir selon Deleuze, c’est justement le plan
d’immanence, la contiguïté du réel, la plénitude du désir. L’Anti-Œdipe et Kafka – Pour
une Littérature Mineure constituent ainsi une période de solution d’un problème :
comment dépasser la psychanalyse et affirmer un réel positif et productif ? Le livre sur
Bene, bien qu’inséré dans la même lignée de Kafka, c’est-à-dire, bien qu’affirmant à
même le réel et le procédé de minoration du réel dominant, rend compte d’une période
d’impasse. Il s’agit d’une période où Deleuze commence à avoir besoin d’aller plus loin
dans ce réel asphyxié, de l’affirmer en tant qu’une positivité différente du virtuel et
pourtant impossible. Il trouvera la solution dans Le Pli, en se réconciliant pacifiquement
avec le concept de possible. Le titre de «Superpositions» peut alors être compris comme
l’expression d’une superposition de deux plans : l’un, qui correspond à l’idée de
possible, mais qui n’a pas encore son concept ; l’autre, qui renvoie au réel, le seul
énoncé en tant que tel. Mais ce réel n’épuise pas toute la réalité.
Les textes sur Kafka et Bene appartiennent donc à la même configuration de la
pensée. Selon Deleuze, au niveau du traitement de la langue, ces deux auteurs ont des
procédés identiques, et ils détruisent l’idée selon laquelle le Pouvoir est le point stable
des rapports de conflit. Pourtant, on peut établir une confrontation entre les deux. La
différence entre eux réside plutôt dans la représentation même du Pouvoir : Kafka
produit un Pouvoir infini, amplifié, tandis que Bene enlève radicalement tous les
éléments de Pouvoir. D’un côté, Kafka représente le Pouvoir dans un procès de
majoration, de rendre majeur, d’amplification grotesque des sphères du Pouvoir
(Amérique, Le Procès, Le Château). La littérature mineure de Kafka produit des lignes
de fuite et de déterritorialisation de ces masses de Pouvoir par une majoration, un
gonflement des institutions. C’est une minoration presque paradoxale car elle
fonctionne par l’amplification jusqu’à l’absurde de la sphère du Pouvoir. Bene, de son
côté, produit, non pas une majoration grotesque, mais une minoration pratique et
concrète, amputant un texte des éléments constituants du Pouvoir, les éléments pétrifiés
du conflit. Tous les deux font de la minoration, mais par des procédés différents. Kafka
crée un devenir-mineur de K, et le Pouvoir, bien que restant pareil, est regardé selon une
perspective mineure. Le Pouvoir est démonté, non pas dans son fonctionnement, mais
dans une perspective de minoration – la perspective mineure de K. Bene minore le
Pouvoir lui-même, les enjeux de conflit représenté dans des textes canoniques. Non
seulement il minore les personnages, mais il minore surtout le Pouvoir en lui-même, en
tant qu’institution et en tant qu’enjeux dominants. Dans les deux cas, il y a l’idée d’un
devenir-minoritaire. Chez Kafka, ce devenir se fait par l’amplification, par
l’hypertrophie des scénarios du Pouvoir. Chez Bene, ce devenir minore immédiatement
ces mêmes scénarios les amputant de ses éléments centraux de Pouvoir. On pourrait dire
que Kafka et Bene offrent à Deleuze les deux versions d’une littérature mineure. Kafka
fait une minoration de plus, par adition et multiplication des éléments hypertrophiés du
Pouvoir. Bene fait une minoration de moins, par atrophie, par soustraction.
Si au début de cette analyse sur Bene, nous avons dit qu’il inaugurait ce qu’on
peut appeler une «triade du possible», maintenant nous nous rendons compte que dans
cette triade il n’y a vraiment qu’un couple : Bartleby et Beckett. Comme nous le
234
verrons, Bartleby pose de l’impossible au-delà du possible, et Beckett épuise tout le
possible. Trois façons donc de penser un concept difficile pour Deleuze. Le possible,
on le sait, est un concept contre lequel il a longtemps lutté – surtout à partir de cette
opposition entre virtuel et possible dans Différence et Répétition. Maintenant, c’est-à-
dire à partir de 1979, Deleuze revient à l’idée de possible, bien qu’encore masquée de
puissance. C’est une vraie réconciliation avec ce concept de « possible » qu’il avait tant
maudit dans Différence et Répétition, bien que cette réconciliation ne soit vraiment
acceptée et reconnue qu’avec Le Pli, neuf ans plus tard. Dès sa caractérisation comme
étant le concept métaphysique par excellence, responsable par l’idéalisme dans
l’approche du concept d’une philosophie du transcendantal (comme abstraction du réel),
le concept de possible devient maintenant le contrepoint du virtuel dans la
compréhension de la puissance rendue actuelle par l’art. Le possible devient le pair du
virtuel, le couple de l’image535.
Bene permet à Deleuze le premier pas d’approximation du possible. Dans ce
livre, Deleuze ne parle pas encore du possible. Ici, il n’en parle que d’une façon presque
traditionnelle, en nommant «puissance» ou «potentialité» ce qui constitue l’inverse du
Pouvoir. Mais plus que masqué par le concept de puissance, le possible de Bene se fait
encore en négatif. En effet, le possible ne devient possible que par la négation de tous
les autres possibles établis. Il est le résultat d’une opération d’annulation d’un possible
premier, le possible figé en Pouvoir. C’est un possible comme dérivé d’un nettoyage
d’un tout existant pétrifié.
L’utilisation timide du possible pour penser la dramaturgie de Bene et la
littérature de Beckett et de Melville nous obligent à prendre en considération la
continuité entre, d’un côté, le texte sur le théâtre de Bene, et d’un autre, celui sur le
théâtre de Beckett ainsi que celui sur la nouvelle «Bartleby». Il nous faut comprendre,
soit l’émergence du virtuel dans les livres sur le cinéma, soit le retour du concept de
possible proposé dans Le Pli.
Nous ne pouvons que tracer très brièvement ce parcours non linéaire des
concepts de possible et de virtuel. Il peut être résumé en trois moments : un premier,
celui de Différence et Répétition, où la critique du possible se fait par la théorie du
virtuel. La différence entre le virtuel et l’actuel est une différence réelle car tout virtuel
change de nature en s’actualisant. Le possible y est un concept clairement négatif. Il
n’est que l’actuel non actualisé, en tant que sa puissance, en tant que son image. Cette
théorie du virtuel est visible déjà dans les livres sur Proust – le virtuel en tant
qu’essence, sur Sacher-Masoch, – le virtuel en tant que phantasme –, et dans Logique du
Sens – le virtuel en tant qu’Œdipe. Le deuxième moment du parcours se fait avec
L’Anti-Œdipe, moment qui se prolonge jusqu’au livre sur Kafka. Dans cette période, qui
englobe aussi Mille Plateaux, Deleuze affirme clairement toute une théorie du réel
comme négation du virtuel et de l’image, celle-ci réduite à sa condition de produit de
l’imagination et de l’imaginaire. Et c’est à partir de cette distinction que Deleuze va

535
Dans le livre sur Beckett, Deleuze parle encore de «potentialité», mais uniquement spatiale. En effet,
la potentialité devient une caractéristique de l’espace, par exemple, du carré dans Quad. Cf. E, pp. 76,
82-3, 83-87, 88, 92.
235
repenser le problème clinique de l’œuvre de art. Celle-ci devient captation des visions et
des auditions trop intenses de la vie. Le troisième et dernier moment commence avec
L’Image-Temps. Ici, on trouve la première formulation positive d’une théorie de l’image
– laquelle se définit comme virtuelle. Comme s’il remplaçait tout simplement le rôle du
possible dans Différence et Répétition, c’est maintenant le virtuel qui est défini comme
l’image de l’actuel. Deleuze laisse tomber ainsi son argument contre le possible. On se
souvient que, dans Différence et Répétition, la critique du concept de possible comme
double inactuel du monde actuel suivait la critique du concept d’image et du concept de
«concept». «Image» et «concept» étaient, selon Différence et Répétition, les mauvais
instruments pour approcher le domaine de l’inactuel. Deleuze y dénonçait cette
complicité entre les théories de l’image, la philosophie du concept et la métaphysique
du possible. Nous sommes convaincus que ce sont justement les livres sur le cinéma,
donc l’introduction pour la première fois de la théorie de l’image, séparée de la question
de l’imagination, qui vont permettre à Deleuze une réconciliation avec le concept de
possible. Sans le retour du concept de virtuel, à l’intérieur d’une philosophie naturaliste
du cristal de temps, il n’y aurait pas le livre sur Leibniz et cette immense réhabilitation
de la question des mondes possibles. Après avoir été renié à un rôle aristotélicien de
puissance imagétique de l’actuel, le concept de «possible» devient central, non
seulement pour comprendre la métaphysique leibnizienne, mais aussi et surtout pour
penser la force du théâtre de Bene, la spécificité du texte Bartleby de Melville, et la
littérature de l’épuisement de Beckett. Et l’impossible surgira alors comme une
ouverture sur ces mondes possibles. C’est l’introduction du concept d’image qui permet
la ré-introduction du virtuel, «purifié» d’Œdipe. Ceci permet à Deleuze de penser la
question de la fabulation comme monde possible et position de l’impossible. Bref,
l’image permet l’étude de la question des mondes possibles chez Leibniz.
Superpositions invente la puissance. Le Cinéma réhabilite le virtuel. Le Pli
peut donc établir ce parallélisme entre le virtuel et le possible : le premier s’actualise, le
second se réalise. Comment Deleuze aurait-il écrit Superpositions si ce livre avait été
postérieur à la grande visite à la métaphysique des mondes compossibles de Leibniz ?

236
TROISIÈME CHAPITRE

Événement et Agencement : l’énoncé et l’heccéité

237
Introduction

Avant la parution de Mille Plateaux, Deleuze publie Dialogues, en 1977, avec


Claire Parnet. La tonalité générale était celle d’un bilan de la rencontre avec Félix
Guattari. Après l’effet de L’Anti-Œdipe sur la communauté lacanienne et marxiste, et
après le déplacement de quelques catégories canoniques de la théorie littéraire proposé
par le livre sur Kafka, le moment était venu d’établir une continuité de fond entre les
livres d’avant et d’après la coïncidence avec Guattari. La structure du livre en est
éloquente. D’abord, la question sur les nouvelles formes de subjectivité dans l’expérience
d’une écriture à plusieurs mains – où Dialogues lui-même offrait une vérité performante
avec son indistinction entre le dire de Gilles Deleuze et celui de Claire Parnet. Ensuite,
les trois lignes de force de la pensée de Deleuze : littérature, psychanalyse et politique.
Un chapitre pour chaque territoire. Celui dédié au concept d’une littérature mineure, sous
le titre de la supériorité de la littérature anglo-américaine. La psychanalyse, surtout sa
métaphysique de l’imagination, est à nouveau mise en abîme. Convoquant Beckett et sa
destitution de l’imagination comme pivot fictionnel dans Imagination morte, imaginez, le
troisième chapitre a comme titre « Psychanalyse morte analysez ». Le dernier chapitre a
comme désignation un simple mot : « Politiques ». C’est l’après Mai 68 sans Œdipe, mais
revisité avec Kafka, Proust, Fitzgerald, Kleist, Hölderlin, Virginia Woolf.
Malheureusement, ce regard heureux sur l’ensemble de ses livres conduira
Deleuze à l’illusion d’une résonance parfaite entre toutes ses thèses, entre tous ses
concepts, d’avant et d’après L’Anti-Œdipe. Le cas le plus paradoxal est celui qui
concerne les concepts d’ «événement» et d’«agencement», justement ceux qui révèlent le
plus la césure produite par la rencontre avec Guattari. Deleuze efface totalement la
frontière entre l’ontologie des effets incorporels du sens et la physique des individuations
« machiniques ». Ce fut le moment d’expliquer à Claire Parnet Logique du Sens et Kafka
– Pour une Littérature Mineure comme des œuvres en continuité parfaite. Deleuze
reprend les grandes thèses sur la logique des propositions des Stoïciens et leur ontologie
des événements incorporels, en même temps qu’il retourne à l’idée d’une littérature
mineure, aux machines abstraites de Kafka, à ses énonciations collectives, bref, à ses
agencements. Sans aucune précaution de distinction des deux champs, celui de
l’événement incorporel et celui des agencements « machiniques » et d’énonciation,
Deleuze parle d’événement et d’agencement indistinctement, comme s’ils avaient été
depuis toujours des pièces interchangeables d’un même rouage théorique.
L’effet le plus obscurcissant vient du fait que cette dilution de la différence
entre ces deux concepts se passe dans le contexte d’une nouvelle présentation de l’idée
d’une littérature mineure. Tout se passe au chapitre II, «Sur la supériorité de la littérature
anglo-américaine». La première partie de ce chapitre constitue une proclamation de la
littérature comme expérimentation, comme programme de vie. Deleuze fait la critique de
l’idée d’interprétation, pour affirmer la littérature comme une affaire de devenir-
imperceptible par la création des lignes de fuite. La littérature est définie comme l’art de

238
«produire du réel, créer de la vie, trouver une arme»536. Le concept d’«agencement» sera
alors introduit pour définir ce que Deleuze présente comme la composante atomique,
comme l’élément ultime des énoncés de cette littérature de vie, de ce réel-littérature :
«L’unité réelle minima, ce n’est pas le mot, ni l’idée ou le concept, ni le signifiant, mais
l’agencement. C’est toujours un agencement qui produit les énoncés»537. Ni mot ni
concept, ni signifiant ni idée, bref, ni la matérialité du langage ni la profondeur d’un sujet,
ne sont les atomes du sens de la littérature américaine. La grandeur d’auteurs comme
Kérouac, Miller, Virginia Woolf ou Melville aurait été celle de faire d’une nouvelle
dimension de la subjectivité, que Deleuze désigne comme un agencement, ce troisième
terme entre le dire et la pensée. L’écrivain mineur est celui justement qui habite ce
domaine intermédiaire des machines sociales d’énonciation, mais qui est d’abord
machiné par ces rouages qui le surpassent et qui l’inventent538.
Or, juste sur cette même page, quand il veut penser qu’est-ce qu’un agencement
et comment produit-il des énoncés, Deleuze convoque le concept d’événement. L’énoncé
est le produit d’un agencement, mais il a comme objet d’autres choses qui ne sont pas des
agencements. Ces autres choses sont d’une nature bien particulière. Elles sont des
collectifs non-physiques. Deleuze y inclut des multiplicités, des devenirs, et, surprise des
surprises, des événements. « L’énoncé est le produit d’un agencement, toujours collectif,
qui met en jeu, en nous et hors de nous, des populations, des multiplicités, des territoires,
des devenirs, des affects, des événements»539. Il pourrait sembler que le concept
d’événement n’a pas ici une utilisation technique, qu’il ne renvoie pas à l’ontologie des
incorporels de Logique du Sens. Mais ce n’est pas le cas. Les événements expriment le
cas ultime de ces réalités incorporelles en forme de multiplicité auxquelles les énoncés
collectifs renvoient, ou mettent en jeu. Deleuze veut établir ici un rapport technique entre
les concepts d’agencement et d’événement. L’agencement est présenté comme une réalité
collective, il est le travail d’énonciation d’une communauté. Il produit des énoncés
littéraires collectifs qui créent des lignes de fuite, des passages, des départs. Il est en lui-
même déjà la mise en jeu dans l’écrivain et dans son acte d’écrire des réalités multiples,
des expérimentations de soi et de la terre. Dans l’ensemble de ces dimensions
nomadiques et plurielles, Deleuze indique une gradation d’immatérialité : il y a des
populations, des multiplicités, des devenirs et des affects, et, finalement, des événements.
Les agencements seraient donc la mise en jeu d’événements par des énoncés collectifs.
Et, ces événements, comme nous allons voir par la suite, sont des réalités bien lourdes
dans le lexique deleuzien.
Il vaut bien la peine de souligner que ce rapport entre l’événement et
l’agencement est ici pensé pour la toute première fois dans toute l’œuvre de Deleuze.
Jusqu’à Dialogues, comme nous l’avons déjà indiqué, il avait des livres construits autour
du concept d’événement – ce fut le cas de Différence et Répétition et surtout de Logique
du Sens. Après L’Anti-Œdipe, le concept d’événement est tout simplement disparu. Cette

536
D, p. 60.
537
D, p. 65.
538
«L’écrivain invente des agencements à partir des agencements qui l’on inventé» (D, p. 65).
539
Ibid.
239
même disparition, on la trouve dans Kafka – Pour une Littérature Mineure. Nous avons
aussi souligné que le concept d’agencement surgit timidement dans L’Anti-Œdipe. Il
apparaît dans sa condition littéraire dans la Conclusion du livre sur Proust (1973) et
occupa le centre du livre sur Kafka (1975). Dialogues inaugure donc quelque chose de
paradoxal : l’utilisation simultanée de ces deux concepts, lesquels étaient jusqu’alors si
disjoints.
Cette utilisation est si inattendue qu’elle justifierait, dans ce livre, une analyse
des connexions possibles et des implications réciproques entre ces deux concepts.
Cependant, on n’y trouve que la simple juxtaposition de ces deux concepts ainsi que des
deux univers théoriques qu’ils condensent. Au lieu de justifier ce rapport, Deleuze passe à
une récapitulation brève, soit du concept d’événement à partir de sa lecture des Stoïciens
de Logique du Sens, soit du concept d’agencement selon les thèses centrales de son livre
sur Kafka. C’est ainsi que, de la page 77 à la page 84, sous le titre «Sur les Stoïciens»,
Deleuze dédie tout un paragraphe concernant le concept d’événement, où il fait un bilan
de Logique du Sens. Dans cet exposé, le concept d’événement convoquera toujours celui
d’agencement. Tout de suite après, c’est-à-dire de la page 84 à la page 91, et sans aucune
transition, il dédie un autre paragraphe, sous le titre «Qu’est-ce qu’un agencement ?», à
une récapitulation schématique de ce concept tel qu’il l’avait travaillé dans Kafka. Ici,
aussi, il renvoie le concept d’agencement à celui d’événement, comme si depuis toujours
ils appartenaient au même lexique. On a l’impression que Deleuze raconte la logique des
Stoïciens à partir de Kafka et que refonde son analyse des agencements collectifs
d’énonciation sur l’ontologie des incorporels de Logique du Sens. Dans un cas comme
dans l’autre, il n’y a aucune innovation en ce qui concerne chaque concept, sauf celle,
précisément, qui est produite par la mise en rapport des deux concepts.
Logique du Sens et Kafka semblent donc avoir été écrits sous une seule et même
inspiration. Le plus surprenant, c’est que Deleuze n’avoue jamais que le concept
d’«agencement» n’était pas présent dans son voyage aux pays des Stoïciens, ni ne se
confronte lui-même avec le fait que dans son livre sur Kafka le concept d’événement y
manquait absolument. Bien que l’ensemble de ce livre avec Claire Parnet soit écrit sous le
signe de la mémoire de plus de vingt ans de travail, Deleuze (ou fut-ce Claire Parnet ?)
évite toute l’histoire des concepts fondamentaux qui organisent l’ensemble des livres sur
lesquels ils dialoguent. L’illusion fut complète. Le lecteur qui entre pour la première fois
dans l’œuvre de Deleuze par Dialogues ne peut que prendre les concepts d’événement et
d’agencement comme s’expliquant en miroir.
Il nous faut contrarier cette illusion. Pour mieux comprendre la violence
théorique qui est en jeu dans cette contamination naïve entre les concepts d’événement et
d’agencement, nous devons revenir à Logique du Sens. Comme nous allons voir, rien n’y
convoque le concept d’agencement – de même que, comme on l’a vu, dans le livre sur
Kafka, le concept d’événement ne pourrait exister que dans la condition d’une absence
absolue. Cependant, il est nécessaire d’avoir présent le fait que la théorie de l’événement
elle-même est une construction tardive. Deleuze ne la formule, de façon systématique,
que dans Logique du Sens. Il faut donc tracer son archéologie, avant d’entrer dans sa
version accomplie. Et cette archéologie a bien deux moments. Le premier, que nous
avons déjà traversé, ce trouve dans Présentation de Sacher-Masoch. C’est la construction
de l’approche transcendantale de la théorie du fantasme. Le deuxième, il faut le chercher
240
dans Différence et Répétition, autour de la théorie du virtuel (où le fantasme aura la
condition du virtuel par excellence) et de la théorie des problèmes. Bien que d’une façon
encore vague, comme le corrélat idéel (virtuel) des problèmes, c’est ici que, pour la
première fois, le concept d’événement sera formulé. Différence et Répétition, comme
nous allons voir, sera alors le moment de transition d’une psychologie du virtuel (en tant
que fantasme) à une ontologie du virtuel (en tant qu’événement).

241
§ 1. Genèse du concept de l’événement

1. Différence et Répétition : le sens et le problème


Dans Différence et Répétition le concept d’événement n’est effectivement
approché en tant que concept thématique qu’à partir du chapitre III, intitulé «L’image
de la pensée», à propos du problème du sens dans sa relation avec la proposition et de
ses paradoxes. Pourtant, il n’y trouve pas la thématisation qu’il aura par la suite. Toutes
les théories qui y sont présentes, comme celles du signe, de l’univocité de l’être, de la
proposition ou du sens, sont pensées exactement de la même façon que dans les œuvres
postérieures, et principalement dans Logique du Sens. Ce qui est le plus surprenant, vu
qu’elles sont postérieurement associées à l’événement, est que ces théories ne
convoquent pas encore le concept d’événement. À vrai dire, Différence et Répétition
esquisse déjà le concept d’événement, mais en son absence thématique. Tout y est déjà
présent, tous les problèmes qui organisent la théorie de l’événement y sont formulés,
sans que pourtant le concept lui-même (bien qu’il soit introduit) se laisse exposer
comme thème. Différence et Répétition est le laboratoire de la notion d’événement en
tant que concept clef d’une philosophie de la différence.
Ce statut paradoxal de l’événement est souvent le signe d’une utilisation
ambiguë. D’une part, il est pris comme équivalent aux faits quotidiens et ordinaires,
d’autre part, il fonctionne en tant que concept philosophique, à peu près tel que nous le
trouvons dans Logique du Sens. Voyons quelques exemples de l’ambiguïté de ce
concept. D’abord, en ce qui concerne sa signification, disons, triviale, en tant qu’il
désigne un «fait», ou ce qui arrive à quelqu’un, ou encore ce qui se produit dans le
temps. C’est dans le contexte de l’analyse des figures de la répétition sans concept que
Deleuze prend en considération cette expérience du retour à la mémoire de chapitres
infimes de notre biographie, sans que nous les reconnaissions comme tels. Ce sont ces
parties d’une vie qui sont décrites comme des «événements». Dans le chapitre
d’introduction (sur les traits principaux de la différence et de la répétition), Deleuze
analyse les cas de «blocage naturel» de la répétition où celle-ci ne dérive pas d’une
ressemblance dans la pensée ou d’une limitation (blocage logique), mais d’une
opposition réelle qui met en jeu une force capable d’empêcher le concept de se
spécifier, de se différencier. Il distingue trois cas : les concepts nominaux (à
compréhension finie), les concepts de la Nature (à compréhension indéfinie, sans
mémoire), et les concepts de la liberté (à compréhension infinie, doué de mémoire, mais
sans conscience de soi). C’est dans ce troisième cas, où il s’agit de reconnaître quelque
chose dans ma mémoire comme m’appartenant, bien qu’elle me soit étrange, c’est-à-
dire où il s’agit d’établir un rapport entre une représentation de moi-même, en tant que
sujet d’un faire, et le Je, et où Deleuze écrit que cette représentation peut embrasser
«toute la particularité d’un acte, d’une scène, d’un événement, d’un être»540.

540
DR, p. 24. Voir aussi p. 138, où l’événement est pareil à «scène» et p. 30, où il est présenté à côté de
«personne».
242
«Evénement» n’a ici aucune signification spécifique. Il appartient à la série des
représentations personnelles. Il est un moment d’une vie, et un moment «déjà pensé et
reconnu comme passé, occasion d’un changement déterminé dans le sens intime»541.
L’événement est ce qui revient à ma mémoire, comme moment de ma vie, mais qui
n’est pas reconnu comme tel dès qu’«il est joué, c’est-à-dire répété, mis en acte au lieu
d’être connu»542.
Dans cette dimension impersonnelle plus profonde que le Je, et qui se joue
comme changement dans le sens intime, le concept d’événement anticipe déjà la théorie
des effets de surface de Logique du Sens. D’un côté, l’événement est réel sans être
actuel. Or, comme dit Deleuze dans Logique du Sens, «c’est bien l’angoissant de
l’événement pur, qu’il soit toujours quelque chose qui vient de se passer et qui va se
passer, tout à la fois, jamais quelque chose qui se passe. Le x dont on sent que cela
vient de se passer (...) et le x qui toujours va se passer (...). L’événement pur est conte et
nouvelle, jamais actualité»543. L’événement n’est pas de l’ordre de la présence, du
temps de l’action, de l’actualité. Il se dédouble, il va du temps de l’action vers le temps
de l’énonciation. Sa temporalité, en se répétant, en dédoublant, introduit la différence
au coeur de l’événement. C’est pour cela que, d’un autre côté, l’événement est ce qui
m’arrive sans être personnel. Et comme il nous est expliqué dans Logique du Sens, «la
splendeur du on, c’est celle de l’événement même ou de la quatrième personne (...).
Tout est singulier, et par là collectif et privé à la fois»544.
C’est dans ce sens que Deleuze reconnaît la grande révolution réalisée par la
psychanalyse. Comme il le dit, «Freud renonça sur certains points à l’hypothèse
d’événements réels de l’enfance, qui seraient comme des termes ultimes déguisés»545. Il
ne faut pas prendre les représentations de la mémoire comme des événements de fait.
Les représentations se trouvent entre la mémoire, l’imagination et la volonté.
L’événement est ce que Freud avait appelé un « phantasme ». Il est une scène
traumatique infantile qui n’a jamais eu lieu, et qui, pourtant, organise tous les actes
conservés dans la mémoire. Le concept d’événement apparaît, pour la première fois,
dans Différence et Répétition justement pour penser le concept de « phantasme », ce
pivot théorique du livre Présentation de Sacher-Masoch, publié une année auparavant.
Le concept central est encore celui de fantasme. C’est la réalité des scènes figées,
produites par dénégation et suspension du plaisir par l’imagination masochiste, que
Deleuze veut penser dans Différence et Répétition. Mais, maintenant, ce qu’il souligne
c’est son effet de répétition douée de mémoire, sans conscience de soi, c’est son effet
d’événement impersonnel, au-delà des enjeux du différer du désir masochiste. Le
« phantasme » devient ici un concept transcendantal, commun à toutes formes de désir,

541
Ibid.
542
Ibid.
543
LS, p. 79.
544
LS, p. 178. Comme explique Jean-Clet Martin «Et vous pourrez dire : j’y étais !», concerne d’abord le
futur. «Vous pourrez dire « de l’événement qu’il aura lieu, mais ce lieu c’est au futur qu’il est proféré,
par un sujet collectif très large qui n’est incarné par personne». (Martin, J.-C., «Des événements et des
noms» in Rue Descartes, nº 20, p. 135).
545
DR, p. 28.
243
dans cette équivalence implicite entre fantasme et événement. Dans Logique du Sens,
comme on l’a vu546, le fantasme sera le corrélat, dans l’imagination et dans la mémoire,
de l’événement incorporel, et, dans sa condition de scène primitive universelle
d’Œdipe, il deviendra l’Eventum-Tantum.

2. Différence et Répétition : sens et événement


La deuxième approche technique du concept d’« événement » dans Différence
et Répétition surgit à l’intérieur de la théorie du sens. L’événement, seulement en tant
qu’événement idéel, définira le mode d’existence du sens, sa condition ontologique.
Cette détermination réciproque du sens et de l’événement sera, comme nous le verrons,
le centre de Logique du Sens. Mais, ici, dans Différence et Répétition, elle n’est que la
solution, à peine énoncée, de ce que Deleuze appelle le paradoxe du sens, c’est-à-dire,
le paradoxe produit par la distinction entre, d’un côté, l’ensemble de la manifestation,
de la désignation et de la signification et, d’un autre côté, le sens, c’est-à-dire, ce
qu’elle exprime.
Le sens, selon Deleuze, est l’effet du dédoublement essentiel du langage,
c’est-à-dire, du processus de production de quelque chose qui accompagne la
proposition et qui ne se confond ni avec la proposition elle-même, ni avec celui qui la
formule, ni avec l’objet sur lequel elle porte. Le sens c’est « le double de la
proposition. (...) Il se distingue de la proposition même, parce qu’il se rapporte à l’objet
comme son attribut logique, son ‘énonçable’ ou ‘exprimable’ »547. Pour le distinguer
soit de l’objet, soit de la proposition, le sens doit être énoncé sous une forme infinitive
ou participiale. Deleuze donne les exemples suivants : non pas «Dieu», mais « Dieu-
être » ou « Dieu-étant », non pas « Ciel », mais « l’étant-bleu du ciel ». Et, pour
déterminer le mode d’existence de cette réalité complexe, il utilise le concept
d’ « événement idéel » – « Ce complexe est un événement idéel »548. Sur la même page,
de Différence et Répétition, Deleuze définit cet «événement idéel » : « C’est une entité
objective, mais dont on ne peut même pas dire qu’elle existe en elle-même : elle insiste,
elle subsiste, ayant un quasi-être, un extra-être, le minimum d’être commun aux objets
réels, possibles et même impossibles »549. Nous trouvons ici tous les grands attributs de
l’événement que Logique du Sens approfondira après. Mais c’est tout alors qu’on
attendait le développement de cette ontologie du « quasi-être », du « extra-être », à
partir de la correspondance entre sens et événement idéel, Différence et Répétition
déplace toute son analyse du sens vers le domaine d’une théorie des problèmes. Au lieu
d’une ontologie du sens, Deleuze fait la description transcendantale des problèmes, sa
présentation à partir de conditions de possibilité de sa naissance, comme qu’il défend
que « le sens est dans le problème lui-même. Le sens est constitué dans le thème

546
Cf. «Événement et Phantasme dans Logique du Sens », I Partie, II chap. de cette dissertation, pp. 100-
103.
547
DR, p. 202.
548
Ibid.
549
Ibid.
244
complexe, mais le thème complexe est cet ensemble de problèmes et de questions par
rapport auquel les propositions servent d’éléments de réponse et de cas de
solutions »550, c’est seulement une théorie des problèmes qui permettra une
détermination complète de ce double de la proposition, de cette « vapeur se jouant à la
limite des choses et des mots »551, c’est-à-dire, du sens. Mais, comme nous le verrons
par la suite, cette théorie transcendantale des problèmes conduira à nouveau Deleuze à
une théorie de l’événement. Et cependant, même à l’intérieur de cette théorie,
Différence et Répétition n’est pas à la hauteur du concept d’événement que ce livre
commence à inventer.

3. Différence et Répétition : idée et problème


Si l’événement définit le mode d’existence du sens en tant qu’insistance
idéelle, il n’est pas encore déterminé ontologiquement en lui-même. La seule
caractérisation ontologique du concept d’événement doit être recherchée dans le
contexte modal. C’est uniquement en tant que «problématique» au sens kantien, à partir
de l’analyse du concept transcendantal d’«Idée», que nous trouvons ce qu’on peut
appeler un moment de vraie détermination ontologique de l’événement. Deleuze
établira ici une correspondance entre l’Idée et l’événement, par l’intermédiation du
concept de virtuel. Il commence par rappeler, au chapitre IV, «Synthèse idéelle de la
différence», que, chez Kant, les Idées sont essentiellement «problématiques» et que,
inversement, les problèmes sont les Idées elles-mêmes552. En deuxième lieu, Deleuze
explique que le terme «problématique» signifie à la fois un genre d’actes subjectifs et
une dimension de l’objectivité comme telle, investie par ces actes553. En tant que
dimension d’objectivité, et étant donné que, chez Deleuze, l’objectivité s’accomplit
dans un mouvement de différentiation, les Idées sont pensées précisément comme «les
différentielles de la pensée»554, c’est-à-dire, «une règle inconditionnée pour la genèse
de la connaissance de la quantité»555.
L’Idée est problématique parce qu’elle a pour objet des problèmes et, d’un
autre côté, parce que son mode d’existence n’est pas énoncé ni par des jugements
assertoriques qui se réfèrent à des effectivités, ni par des jugements apodictiques qui se
réfèrent à des nécessités, mais par des jugements problématiques. Selon Kant, ces
jugements problématiques ont pour corrélat des possibilités. Or, justement, Deleuze
remplacera ce concept de «possibilité» par celui de « virtualité ». C’est ainsi que
Deleuze peut établir cette série d’équivalence entre «idée», «problème» et

550
DR, p. 204.
551
DR, p. 203.
552
«Les faux problèmes sont liés à un usage illégitime de l’Idée (...). C’est pourquoi régulateur signifie
problématique» (DR, p. 218).
553
Cf. DR, pp. 219-220. «Il n’y a dans l’Idée nulle identification ni confusion, mais une unité objective
problématique interne, de l’indéterminé, du déterminable et de la détermination». «L’Idée apparaît
comme le système des liaisons idéales, c’est-à-dire des rapports différentiels entre éléments génétiques
réciproquement déterminables» (DR, p. 225).
554
Cf. DR, p. 220.
555
DR, p. 227.
245
«événement». «L’Idée n’est pas du tout l’essence. Le problème, en tant qu’objet de
l’Idée, se trouve du côté des événements, des affections, des accidents plutôt que de
l’essence théorématique»556. Double inscription : de l’Idée dans le problème, et du
problème dans le monde des événements. Cette inscription veut surtout établir l’ancrage
du problématique dans l’assertorique, c’est-à-dire, du virtuel dans l’effectif. L’Idée
n’appartient pas à l’essence, mais à l’existence. Elle a pour objet des problèmes, et les
problèmes, bien qu’idéels, ont le monde réel des affections et des accidents comme
domaine de solutions. L’Idée est un mouvement différentiel de la pensée. Au contraire
de l’essence, où il n’y a que des substances qui existent dans le plan vertical de
l’organisation, de l’ordre, l’Idée a pour objet des problèmes, des désordres, des
accidents. «Ces questions sont celles de l’accident, de l’événement, de la multiplicité –
de la différence – contre celle de l’essence, contre celle de l’Un, du contraire et du
contradictoire»557.
Ce renvoi de l’Idée au problème, et du problème au monde des événements,
permet d’établir une différence à l’intérieur même des événements : entre événements
réels et idéels. Les premiers sont de l’ordre des solutions du problème, les deuxièmes
appartiennent à sa condition. Comme Deleuze l’écrit : «le problème est de l’ordre de
l’événement. Non seulement parce que les cas de solution surgissent comme des
événements réels, mais parce que les conditions du problème impliquent elles-mêmes
des événements, sections, ablations, adjonctions. En ce sens, il est exact de représenter
une double série d’événements qui se déroulent sur les deux plans, se faisant écho sans
ressemblance, les uns réels au niveau des solutions engendrées, les autres idéels ou
idéaux dans les conditions du problème»558. Quel statut le concept d’«événement» a-t-il
ici? Une fois encore, il désigne, non pas le monde des choses et des corps, mais des
affections et des accidents. Le terme d’«événement», dans l’immatérialité qu’il vise,
rend possible une approche nouvelle du concept de réalité et d’idéalité. Plus encore, il
rend possible une nouvelle articulation de ses deux séries. Deleuze distingue bien deux
types d’événements – celui du problème et celui des solutions. Mais, si «un problème
n’existe pas hors de ses solutions»559, ou si «un problème se détermine en même temps
qu’il est résolu»560, les conditions du problème et les niveaux des solutions
appartiennent à un même plan561. C’est dans un seul et même instant que le problème se
formule et se résout. La détermination et la solution du problème sont simultanées.

556
DR, p. 242-3.
557
DR, p. 244.
558
Ibid.
559
DR, p. 212. Comme le remarque Éric Alliez, le fait que Deleuze pense le problème comme engageant
toujours la réalité de sa solution est un trait de son bergsonisme. (Alliez, E., « Sur le Bergsonisme de
Deleuze », in Gilles Deleuze. Une Vie Philosophique, ed. par Eric Alliez, E., p. 249).
560
Ibid.
561
C’est pour cela que José Gil explique que «’problématiser’ une Idée signifie établir les conditions de
sa pensabilité en tant que problème, en même temps qu’on effectue dans la pensée le mouvement même
de l’établissement de ses conditions». José Gil conclut plus loin : «poser le problème et le résoudre
implique ainsi un étrange calcul qui cherche moins à apporter des solutions qu’à ouvrir sans fin le champ
des problèmes virtuels contenus dans le corps problématique donné» (Gil, J., « L’Alphabet de la
Pensée » , Rue Descartes, « Deleuze. Immanence et Vie », nº 20, Mai 1998, pp. 16 et 21).
246
Toutefois, la détermination du problème est idéelle, tandis que la solution est
réelle. Or, «la série idéelle jouit d’une double propriété de transcendance et
d’immanence par rapport au réel», vu que «ces événements sont des événements idéels,
d’une autre nature et plus profonds que les événements réels qu’ils déterminent dans
l’ordre des solutions»562. La réalité est simple, unique, tandis que l’idéalité est double.
L’idéalité de la détermination appartient donc à une dimension plus ample et profonde
que celle de la réalité. La profondeur de ces événements, n’a-t-elle aucune liaison avec
la profondeur de la puissance de l’intensité ? Deleuze n’explique jamais cette différence
entre événements idéels et événements réels. Les premiers définissent le sens lui-même,
en tant que quasi-êtres ou extra-êtres. Mais, alors, les événements réels, que peuvent-ils
être ?
Tout était préparé pour une théorie de l’événement dans Différence et
Répétition. Soit sur le plan du temps, soit sur le plan de l’Idée, soit même à l’intérieur
d’une théorie des problèmes, le concept émerge comme inévitable. Et, pourtant, il n’est
jamais constitué par lui-même en objet, il n’est jamais un thème. Cela nous laisse voir
dans quelle mesure l’ontologie de l’événement qu’on trouve dans Logique du Sens
constitue vraiment une révolution dans la pensée de Deleuze. Comme nous essaierons
de montrer, elle vient doter le concept de fantasme d’une réalité idéelle, le libérant du
rapport à l’imagination et à ses dispositifs d’irréalisation et de dénégation.
L’équivalence entre fantasme et événement, qui constitue le centre spéculatif de
Logique du Sens, renvoie, non plus à une théorie des facultés, mais à une ontologie, à
une description des modes d’existence de ces quasi-êtres à la surface des états-de-
choses et des corps.

4. Les strates de l’événement dans Logique du Sens


Logique du Sens se présente comme un livre sur la nature de la proposition
(entre la logique, l’ontologie et la linguistique). Cependant, la grande question qui
traverse cette immense cartographie des paradoxes du sens, dans sa non réduction aux
plans de la signification, de la désignation et la manifestation de la proposition,
s’adresse à la nature de la pensée. « Qu’est-ce que penser ? Quelle image de la pensée
nous fait penser ? ». L’approche deleuzienne au concept de «pensée» est une
radicalisation de la question kantienne «Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée ?» 563.

562
DR, p. 244. Constantin Boundas voit, dans ce caractère de transcendance et d’immanence des Idées
par rapport aux solutions, une relation nouvelle entre Deleuze et Kant : «comme Kant, Deleuze croit que
les Idées sont impératifs de position des problèmes. Mais à la différence de Kant, Deleuze croit que
l’habilité d’un problème pour être résolu dépend de la forme du problème (...). Uniquement selon ces
conditions, l’Idée kantienne pourrait devenir le modèle pour une logique d’invention et pour un nouveau
mode de penser la représentation» (Boundas, C., « Deleuze-Bergson. An Ontology of the Virtual”, in
Deleuze. A Critical Reader, ed. par Paul Patton, Oxford / Cambridge / Massachusetts : Blackwell, 1996,
pp. 88-9). Cf. aussi Salanskis, Jean-Michel, «Idea and Destination», in Deleuze. A Critical Reader, ed.
par Paul Patton, pp. 58-66).
563
Les lectures de Deleuze soulignent d’habitude, dans la question de l’image de la pensée, le
programme d’une philosophie de l’affirmation et du dehors. S’il est vrai que penser autrement soit, non
pas une résonance de la représentation, mais une création de concepts (Mengue, P., Gilles Deleuze ou le
247
Dans Logique du Sens, Deleuze utilise la métaphore de l’«orientation» pour
conduire la théorie de la pensée vers une physique de la surface. «Quand on demande
‘qu’est-ce que s’orienter dans la pensée ?’, il apparaît que la pensée présuppose elle-
même des axes et des orientations d’après lesquelles elle se développe, qu’elle a une
géographie avant d’avoir une histoire, qu’elle trace des dimensions avant de construire
des systèmes. La hauteur est l’Orient proprement platonicien. L’opération du
philosophe est alors déterminée comme ascension»564. Contre la pensée platonicienne
des hauteurs transcendantes, Deleuze pose la pensée des surfaces, où le philosophe fait
une promenade sur le sol, sur la terre. Il s’agit d’une pensée plane. La pensée se
construit, s’effectue sur la surface. La surface est comme cette carte où la pensée
s’inscrit. Pour Deleuze, le mouvement de la pensée n’est comparable ni à l’inspiration
créatrice, ni à l’inscription de la pensée sur une surface comme une feuille blanche. Au
contraire, la pensée est géographique, stratigraphique, c’est une métamorphose, un
devenir. C’est pour cela que Deleuze dit que «ce qui est plus profond que tout fond,
c’est la surface, la peau »565. La surface comme un bloc. Un bloc de pensée. C’est
comme si la pensée se promenait sur la surface, comme si la pensée se réalisait sur sa
propre peau.
Depuis Mille Plateaux, nous découvrons un changement subtil de l’idée
d’orientation dans la pensée et, donc, de l’idée même de pensée. Il s’agit toujours d’une
géographie, mais cette fois la pensée est la peau du corps nomade qui perd ses organes.
La pensée est la terre, elle est territoire, elle est le mouvement même de la
territorialisation. «Penser se fait plutôt dans le rapport du territoire et de la terre (...)
(pourtant) la terre ne cesse d’opérer un mouvement de déterritorialisation sur place par
lequel elle dépasse tout territoire : elle est déterritorialisante et déterritorialisée»566. La
pensée, selon Mille Plateaux, n’existe que dans le plan d’immanence, par un devenir
nomade. La relation avec la terre, avec le territoire, est le mode de dépropriation, de
perte de tout territoire propre à la pensée et cela explique que celle-ci soit
déterritorialisante. La philosophie est une pensée nomade, sans possessions et sans
discernabilité. Ce nomadisme a deux dimensions ou zones d’indiscernabilité. D’un
côté, la déterritorialisation qui est le mouvement du territoire à la terre et, de l’autre, la
reterritorialisation qui se fait de la terre au territoire567. Le propre de la philosophie est
alors d’être géographique. Le nomadisme, la désappropriation et l’indiscernabilité n’ont
de sens que dans une pensée géographique. «Physique, psychologique ou sociale, la
déterritorialisation est relative tant qu’elle concerne le rapport historique de la terre
avec les territoires (...). Mais la déterritorialisation est absolue quand la terre passe par
le pur plan d’immanence d’une pensée-Etre, d’une pensée-Nature aux mouvements

Système des Multiples, p. 15), ou un devenir autre, comme ligne de fuite des territoires du déjà pensé
(Zourabichvili, F., Deleuze. Une Philosophie de l’Événement, p. 7), nous croyons qu’il faut aussi prendre
au sérieux tous les concepts topologiques de la noologie deleuzienne. Cela veut dire que les
cartographies de la pensée doivent nous guider aussi dans la compréhension de l’œuvre même de
Deleuze.
564
LS, p. 152.
565
LS, p. 166.
566
QPh, p. 82.
567
Cf. QPh, p. 82.
248
diagrammatiques infinis. Penser consiste à tendre un plan d’immanence qui absorbe la
terre (ou plutôt l’ ‘absorbe’)»568. L’histoire est pensée en tant que limitée et la
géographie en tant qu’absolue. Les devenirs et les déterritorialisations sont toujours
absolus569.
Bien que l’idée de «strate» organise le plus fondamental de Mille Plateaux,
elle apparaît pour la première fois dans Logique du Sens pour faire l’éloge de la surface.
L’opposition profondeur/surface, laquelle correspond à l’autre opposition entre
corps/événement, structure toute l’œuvre. La surface, mince couche de terre, est l’objet
d’une géographie. Comme l’écrit Deleuze : «Tout événement est-il de ce type, forêt,
bataille et blessure, tout cela d’autant plus profond que ça se passe à la surface,
incorporel à force de longer les corps ? L’histoire nous apprend que les bonnes routes
n’ont pas de fondation, et la géographie, que la terre n’est fertile que sur une mince
couche »570. Paradoxalement, le fait que le concept d’événement soit utilisé pour
désigner seulement une des strates – la surface – va conduire Deleuze à multiplier
tacitement les strates analytiques qui composent le concept d’événement lui-même.
Nous croyons qu’il est possible d’y repérer les niveaux physique, ontologique, temporel
et modal.
Il est très significatif qu’à partir du moment où Deleuze introduit
explicitement une théorie des strates – ce qu’on peut découvrir seulement dans Mille
Plateaux (dans Logique du Sens cette théorie n’était qu’implicite) – il peut alors penser
la strate spécifique de l’événement : il la définira comme le prélèvement d’un territoire
sur les milieux. Cependant, pour désigner cette strate, Deleuze utilisera, non plus le
concept d’événement, mais, comme nous allons voir, le concept d’agencement. Ce
concept n’existe pas dans Logique du Sens, ni ne pouvait y exister. Il appartient à
l’univers d’une philosophie de la Nature que Deleuze inaugure seulement avec L’Anti-
Œdipe. Et, si le concept d’événement revient dans Dialogues, après son abandon dans
L’Anti-Œdipe et Kafka – Pour une Littérature Mineure, c’est pour répondre à des
problèmes inscrits dans le concept d’agencement, non pas pour reprendre l’univers de
la théorie du sens et du fantasme de Logique du Sens571. Voyons alors les strates de
l’événement dans Logique du Sens.

568
QPh, p. 85.
569
«Nietzsche dispose d’une méthode qu’il invente: il ne faut se contenter ni de biographie ni de
bibliographie, il faut atteindre à un point secret où la même chose est anecdote de la vie et aphorisme de
la pensée. C’est comme le sens qui, sur une face, s’attribue à des états de vie et, sur l’autre face, insiste
dans les propositions de la pensée. Là il y a des dimensions, des heures et des lieux, des zones glaciaires
ou torrides, jamais modérées, toute la géographie exotique qui caractérise un mode de penser, mais aussi
un style de vie» (LS, p. 153). Comme dira Deleuze plus tard : « Nietzsche a fondé la géo-philosophie»
(QPh, p. 98).
570
LS, p. 20.
571
La différence radicale à l’intérieur de la théorie de l’événement, celle-ci développée pour la première
fois dans Logique du Sens, abandonnée dans L’Anti-Œdipe et Kafka, mais qui revient timidement dans
Dialogues et Mille Plateaux, pour constituer à nouveau le centre de la pensée ontologique de Deleuze
avec Le Pli et Qu’est-ce que la Philosophie ?, a été totalement ignorée par les lecteurs de Deleuze. Dans
une grande mesure, ce fut l’effet du plus beau livre sur la théorie deleuzienne de l’événement qu’on a
jamais écrit. Nous pensons à Deleuze. Une Philosophie de l’Événement de François Zourabichvili , Paris
249
Bien que la théorie de l’événement soit, dès le début, ancrée dans la question
sur le mode d’existence du sens, Deleuze introduit le concept d’événement à partir de
sa dimension physique572. L’événement est le produit des relations que les choses
établissent entre elles, il est le résultat, le produit, l’effet des affections que les corps
produisent les uns sur les autres. Pourtant, en tant qu’effet d’une cause corporelle,
l’événement n’est pas corporel mais incorporel. La question de l’événement se déplace
alors vers celle de l’incorporel. Deleuze la formule selon plusieurs approches.
L’incorporel est «l’attribut logique ou dialectique» des choses, «le verbe»,
«l’impassible», c’est-à-dire, «le résultat d’actions et de passions» et il est aussi l’infini,
«l’Aiôn illimité, devenir qui se divise à l’infini en passé et en futur, toujours esquivant
le présent»573. L’incorporel n’a pas d’existence proprement dite. Il «subsiste» ou
«insiste» dans les corps et à leur surface. Cette non-existence ou subsistance à la
surface de l’être explique que «les effets incorporels ne sont jamais causes les uns par
rapport aux autres, mais seulement «quasi-causes», suivant des lois qui expriment peut-
être dans chaque cas l’unité relative ou le mélange des corps dont ils dépendent comme
de leurs causes réelles»574. Deleuze pense les causes corporelles comme réelles mais,
lorsqu’il pense les causes incorporelles, les «quasi-causes», il les conçoit comme
«irréelles», «idéelles» et «fictives». De même en ce qui concerne les rapports entre les
événements incorporels. Comme l’écrit Deleuze, «les événements (...) entrent dans des
rapports de quasi-causalité, causalité irréelle»575. Double causalité donc. «L’événement
est soumis à une double causalité, renvoyant d’une part aux mélanges de corps qui en
sont la cause, d’autre part à d’autres événements qui en sont la quasi-cause»576. Cette
double causalité exprime la dualité essentielle entre la dimension corporelle (les choses
et les causes) et la dimension incorporelle (les événements et les effets). La réalité
corporelle produit l’irréalité incorporelle.

: P.U.F., 1994). Zourabichvili, dont la mort récente tue une des lignes les plus rigoureuses d’accès à
Deleuze, expose l’ensemble de l’œuvre de Deleuze à partir du concept d’événement. Il établit l’illusion
d’une continuité sans failles entre Empirisme et Subjectivité et Qu’est-ce que la Philosophie ? autour de
l’agenda théorique formulée dans Logique du Sens. Cette continuité dépend de l’effacement –
involontaire – du rôle joué par L’Anti-Œdipe, Kafka – Pour une Littérature Mineure et Mille Plateaux
dans l’invention des grandes thèses de Deleuze, comme celles qui concernent une pensée sans image, le
plan d’immanence, le champ transcendantal, la critique du négatif, l’hétérogénéité du temps, le discours
indirect libre. Il ne doit pas nous surprendre que Zourabichivili ne se réfère jamais à la théorie de
l’agencement, ni même à ces moments de Dialogues et Mille Plateaux où il est question du rapport entre
les concepts d’événement et d’agencement. Son livre est une des plus belles compréhensions de la
pensée de Deleuze qu’on n’a jamais écrites. Mais sur le sacrifice de la question de l’agencement.
572
« Il appartient aux événements d’être exprimés ou exprimables, énoncés ou énonçables par des
propositions au moins possibles. Mais il y a beaucoup de rapports dans la proposition ; quel est celui qui
convient aux effets de surface, aux événements ? (...) Le sens est la quatrième dimension de la
proposition. Les Stoïciens l’ont découverte avec l’événement : le sens, c’est l’exprimé de la proposition,
cet incorporel à la surface des choses, entité complexe irréductible, événement pur qui insiste ou subsiste
dans la proposition. » (LS, pp. 22 et 30).
573
Cf. LS, pp. 13-4.
574
LS, p. 15.
575
LS, p. 46.
576
LS, p. 115.
250
Sur cette strate, l’événement doit être analysé dans sa position de surface. La
surface est à la fois le produit des actions et des passions des corps mélangés, et lieu
d’une quasi-cause, d’une énergie superficielle qui n’existe que par la surface et à la
surface. Et cette quasi-cause est une surface métaphysique. «Il y a donc toute une
physique des surfaces en tant qu’effet des mélanges en profondeur (...). Mais à la
physique des surfaces correspond nécessairement une surface métaphysique»577.
L’événement est ici une surface métaphysique, mais d’une surface métaphysique qui,
au lieu de fonder, n’est que le produit d’une réalité physique corporelle.
Deleuze peut donc établir l’équivalence entre l’événement et le sens. Le sens est
ce qui dépasse, dans la proposition, soit le plan de la désignation (qui renvoie la
proposition aux choses ou aux états de choses comme leur objet), soit celui de la
manifestation (il s’agit du rapport de la proposition au sujet qui parle et qui s’exprime),
soit aussi celui de la signification (rapport du mot avec les concepts universels ou
généraux). Le sens est ce que Deleuze présente comme la «quatrième dimension de la
proposition», l’exprimé de la proposition. Et l’exprimé ne renvoie pas aux choses, ni au
sujet qui parle, ni aux concepts qui fondent la signification. Selon Deleuze, il ne renvoie
qu’à la surface métaphysique des choses, il ne renvoie qu’aux événements. « Le sens
est la quatrième dimension de la proposition. Les Stoïciens l’ont découvert avec
l’événement : le sens, c’est l’exprimé de la proposition, cet incorporel à la surface des
choses, entité complexe irréductible, événement pur qui insiste ou subsiste dans la
proposition»578. C’est le sens, donc, qui fait exister l’événement comme cette entité
complexe qui insiste ou subsiste dans la proposition – «c’est le sens qui fait exister ce
qui l’exprime et, pure insistance, se fait dès lors exister dans ce qui l’exprime»579.

577
LS, p. 150. Buci-Glucksmann dit que «l’événement ne se réduit jamais au seul état de choses d’un «ça
arrive». Sa virtualité, son immatérialité et même son côté «invivable» relèvent de cet entre-temps
toujours hétérogène, comme un gigantesque cristal à retardement. L’événement se jouera sur les bords»
(Buci-Glucksmann, C., Les Cristaux de l’ Art : une Esthétique du Virtuel, p. 110).
578
LS, p. 30.
579
LS, p. 194.
251
Comme nous l’avons vu, l’événement est double. Il est à la fois incorporel en
tant que manière d’être des choses, et corporel en tant qu’effectuation dans les choses.
De plus, cette dualité se prolonge dans le temps. Celui-ci est Chronos en ce qui
concerne les corps, et Aiôn quant à l’événement incorporel580. L’événement est à la fois
effet de la surface et principe de production, en tant que l’exprimé de la proposition. Il
est à la fois condition et effet.
Du point de vue ontologique, le problème central est celui de la détermination
de l’événement en tant que singularité. Il s’agit de penser ce qui fait qu’un événement
soit précisément un, c’est-à-dire, unique, singulier et non pas un reflet d’événements
multiples en tant que pures répétitions. Deleuze différencie la singularité, d’abord d’un
état de choses désigné par une proposition, ensuite de la personnalité de celui qui
s’exprime dans un discours, et, finalement, de la généralité ou de l’universalité d’un
concept. «La singularité est essentiellement pré-individuelle, non-personnelle, a-
conceptuelle»581. La singularité est l’expression de la neutralité ou de l’indifférence à
toutes ces trois dimensions de la proposition et, donc, de la spécification. Cette
neutralité de l’événement correspond à la neutralité même du sens – c’est-à-dire,
correspond au fait qu’ils soient indépendants de la conscience et de la relation entre les
corps.
Si les événements sont des singularités, les singularités, elles aussi, sont des
événements. Mais elles sont des événements qui offrent la condition de tous les autres
événements, dans ce cas «les singularités sont les vrais événements
transcendantaux»582. Les singularités sont les conditions ultimes, non de possibilité,
mais d’effectivité des états de choses. C’est vrai que Deleuze prétend rompre avec la
pensée qui porte l’identité dans le fondé. Il veut penser hors de la dichotomie
originaire/dérivé, condition/conditionné. À sa place, Deleuze pense un «chaos informel
effondré» ou «champ transcendantal»583. Ces événements transcendantaux sont

580
« Autant dire que l’événement se produit dans – et produit – la « pure forme vide du temps », ligne
que parcourt une incessante projection double et mobile dans le « toujours déjà passé et éternellement
encore à venir» » (Wahl, F., «Le Cornet du Sens», in Gilles Deleuze. Une Vie Philosophique, ed. par Eric
Alliez, p. 131).
581
LS, p. 67. Cette définition de la singularité remonte à Gilbert Simondon. Dans L’individu et sa genèse
physico-biologique, Simondon prétend construire le système du processus de l’individuation hors de la
contradiction fondamentale que la métaphysique classique lui a conféré. Selon l’auteur, la métaphysique
n’a expliqué l’individuation qu’à partir de l’individu lui-même, c’est-à-dire, en supposant ce qu’il
faudrait expliquer (Simondon, G., L’Individu et sa Genèse Physico-Biologique, Paris : P.U.F., 1964. Cf.
essentiellement la première partie).
582
LS, p. 125.
583
La question de l’effondrement est centrale chez Deleuze. Il s’agit de la question de l’immanence du
Dehors en tant que le non-représentable (le dehors de la représentation) et la consistance de cette non-
représentation (le Dehors comme champ informel des relations). Le chaos informel effondré, ou le
Dehors, s’identifie, alors, avec le plan d’immanence. Ils sont tous les deux le plateau informel des
relations hétérogènes, extérieures. Comme l’explique François Zourabichvili, «Deleuze appelle plan
d’immanence ce champ transcendantal où rien n’est supposé à l’avance sauf l’extériorité, qui récuse
justement tout présupposé». (Zourabichvili, F., Deleuze. Une Philosophie de l’Événement, p. 47). En ce
qui concerne la notion d’immanence, c’est Spinoza le philosophe qui a le plus influencé Deleuze.
Comme Deleuze lui-même le réfère, Spinoza est «celui qui savait pleinement que l’immanence n’était
252
l’arrière-plan de toute individuation, ils sont la surface, le milieu de la différence584. Il
s’agit, alors, d’un champ qui se construit sur la surface métaphysique des événements.
Le champ transcendantal des singularités est un champ pré-individuel, asubjectif,
inconscient et impersonnel585. Il s’agit d’un champ où les singularités, non seulement
sont sur une surface inconsciente, mais sont elles-mêmes nomades, c’est-à-dire, elles
ont un principe immanent d’auto-unification et de mobilité586. Ces singularités sont
anonymes parce qu’elles sont déposées, libres de toute forme d’identité. Elles sont dans
un champ nomade d’anonymat.
En tant que pré-individuelles et impersonnelles, c’est-à-dire, en tant que
distinctes soit de l’individu soit de la personne, les singularités sont des quanta intensifs
ou des intensités587, constituées par des différences résonnantes. Or, les singularités
sont, par le fait d’être intensives, des éléments différentiels qui se rapportent toujours à
d’autres différences. C’est en ce sens que Deleuze pense les singularités en tant que
sujet collectif impersonnel, la quatrième personne ou la splendeur du on. Cette
neutralité de la singularité préside à la différenciation, à l’actualisation, bref, à la genèse
des individus et des personnes588.

qu’à soi-même, et ainsi qu’elle était un plan parcouru par les mouvements de l’infini, rempli par les
ordonnées intensives (...). Aussi est-il le prince des philosophes. Peut-être le seul à n’avoir passé aucun
compromis avec la transcendance». (cf. QPh, pp. 49-59, PP, p. 225 et S, pp. 72-4, 77-79, 87-89, 120-
121, SPE, pp. 159, 162-164, 249 et IV, p. 4).
584
Dans d’autres passages, Deleuze présente le champ transcendantal, le fond du sans-fond, comme
l’éternel retour. «Cette liberté du fond non médiatisé, cette découverte d’un fond derrière tout autre fond,
ce rapport du sans-fond avec le non-fondé, cette réflexion immédiate de l’informel et de la forme
supérieure qui constitue l’éternel retour» (DR, p. 92).
585
Comme écrit Pierre Zaoui, «ce que Deleuze attaque dans l’idée d’identité, c’est avant tout son double
statut de catégorie ontologique (primat de l’identité sur la différence dans le réel) et de catégorie
conceptuelle (primat de l’identité dans le concept), mais non l’identité en elle-même (...). Au contraire,
quand l’identité est seconde, quand elle ne subordonne pas la différence mais est bien davantage produite
par elle, alors elle acquiert une toute nouvelle pertinence conceptuelle, permettant de désigner moins la
ressemblance ou l’analogie que le devenir d’une différence pure, c’est-à-dire, la répétition du différent»
(Zaoui, P., « La ‘Grande Identité’ Nietzsche-Spinoza », Philosophie, nº 47, 1995, pp. 78-79).
586
Cf. LS, pp. 124-5. Comme explique José Gil, «c’est une distribution nomade, dont l’absence de règle
définit un jeu hasardeux ou jeu Idéel qui est fonction de la singularité de chaque point. Contrairement à la
distribution sédentaire ou fixe, la situation de chaque point singulier dépend de tout le hasard qui est joué
à chaque lancer des dés. On ne peut donc déterminer le point singulier qu’à partir du chaos». (Gil, J., « L’
Alphabet de la Pensée », p. 24).
587
Comme l’explique Mireille Buydens, «si l’on veut véritablement dépasser la sphère de l’individuel (et
donc de la forme), il faut donner aux singularités une nature qui ne l’implique pas : ce sera l’intensité»
(Buydens, M., Sahara, L’Esthétique de Gilles Deleuze, p. 18). Dans un autre article du même auteur,
c’est précisément le nomadisme des singularités intensives qui explique la conception deleuzienne de la
liberté humaine. «Cette métaphysique où seule l’intensité (l’aformel) est donnée a priori permet à son
tour de fonder la liberté humaine : si aucune forme n’est imposée en dernière instance, si rien n’est gravé
dans le marbre de la nécessité, alors tout est à faire et tout peut être crée» (Buydens, M., « La Forme
Dévoré. Pour une Approche Deleuzienne de l’Internet », in L’image. Deleuze, Foucault, Lyotard, ed. par
T. Lenain, Paris : Vrin, 1998, p. 53).
588
Comme le dit Frédéric Gros, «toute actualisation en même temps qu’elle est intégration, est
différentiation : c’est dans le mouvement même de son actualisation que la divergence s’opère» (Gros,
F., « Le Foucault de Deleuze : une Fiction Métaphysique », in Philosophie, nº 47, 1995, p. 59).
253
Deleuze explique le fait que la singularité soit transcendantale et en même
temps anonyme par le concept de virtuel589. Le virtuel, c’est l’élément transcendantal,
lorsqu’il fait partie des conditions de l’effectivité. Le virtuel est déjà présent, comme
condition, dans le réel, il est son élément. Pourtant, le virtuel, une fois enlevé de sa
réalité effective, acquiert une nouvelle réalité, acquiert (comme l’événement) une
réalité non-existante590. Deleuze la désigne aussi comme cristal. «Tout se passe à la
surface dans un cristal qui ne se développe que sur les bords»591. On comprend alors
qu’une des images de l’événement soit le cristal. Comme Deleuze réfère, «les
événements sont comme les cristaux, ils ne deviennent et ne grandissent que par les
bords, sur les bords» 592.
Cette équivalence entre événement et cristal conduit à certains problèmes.
Pour Deleuze, le cristal est aussi l’image du temps. Il exprime la scission entre le
présent et le passé. Ou bien le temps se dédouble en passé et présent, ou bien le temps
dédouble le présent en deux directions différentes : le passé et le futur593. Le temps
comme événement, l’événement comme Vie non-organique, les trois comme cristaux.
En fait, étant donné que le temps se dédouble, l’événement lui-même n’est «jamais
présent, mais toujours déjà passé et encore à venir»594.
La singularité, c’est ce cristal de la neutralité qui n’est pas encore personnel,
c’est une personnalité à venir. La singularité est, pourtant, différente en nature des
personnalités qu’elle crée. C’est ainsi qu’on peut comprendre que les singularités
«président à la genèse des individus et des personnes ; elles se répartissent dans un
‘potentiel’ qui ne comporte par lui-même ni Moi ni Je, mais qui les produit en
s’actualisant, en s’effectuant, les figures de cette actualisation ne ressemblant pas du

589
«L’actualisation du virtuel est la singularité, tandis que l’actuel lui-même est l’individualité
constituée» (D, pp. 180-1).
590
La réalité du virtuel est toujours moitié absente. Eternellement manquée. «Contemporain de soi
comme présent, étant lui-même son propre passé, préexistant à tout présent qui passe dans la série réelle,
l’objet virtuel est du passé pur. Il est pur fragment, et fragment de soi-même» (DR, p. 136). Il y a une
tristesse fondamentale (ou naturelle) du virtuel : «il est toujours un ‘était’» (DR, p. 135).
591
LS, p. 125.
592
LS, p. 19. «Le cristal deleuzien n’est une simple métaphore, ni un simple objet. Il serait plutôt une
image-pensée, qui définit un territoire et fonctionne comme matrice d’une «géo-philosophie» de l’art.
Image de soi et image de l’univers, il est la première «machine abstraite», la première «monade» d’un
virtuel esthétique et philosophique qui n’est pensable qu’en ses multiples réfraction et réflexion. Aussi,
tel un plissé de verre qui le rend infini, le cristal est omniprésent dans toute l’œuvre de Gilles Deleuze, de
Logique du sens à Critique et Clinique. Sans doute parce que le plan cristallin est le modèle de
l’événement comme plan d’immanence» (Buci-Glucksmann, Les Cristaux de l’Art : une Esthétique du
Virtuel, p. 101).
593
Deleuze reprendra cette image du temps comme cristal dans L’Image-Temps : «On voit dans le cristal
la perpétuelle fondation du temps, le temps non-cronologique, Cronos et pas Chronos. C’est la puissante
Vie non-organique qui enserre le monde. Le visionnaire, le voyant, c’est celui qui voit dans le cristal, et,
ce qu’il voit, c’est le jaillissement du temps comme dédoublement, comme scission» (IT, p. 109).
594
LS, p. 161. Comme nous l’explique Christine Buci-Glucksmann, « ‘l’image-cristal’ rejoint les deux
aspects essentiels de tout art. Petit germe cristallin, limite intérieure de tous les circuits, le cristal amplifie
tout, telle l’enveloppe du monde, ‘un immense univers cristallisable’. Le cristal est toujours à la limite
fuyante entre image et pensée, passé et présent, réel et virtuel, singularité et destin» (Buci-Glucksmann,
C., Les Cristaux de l’Art : une Esthétique du Virtuel, p. 99).
254
tout au potentiel effectué»595. La conscience, le sédentarisme, l’individualisme, enfin,
les caractères personnels de l’individualité, sont tous des moments d’effectivité dans la
conscience et d’un «Je». À Kant, Deleuze oppose Nietzsche qui veut aussi penser un
monde de singularités impersonnelles et pré-individuelles, «monde qu’il appelle
maintenant dionysiaque ou de la volonté de puissance, énergie libre et non liée. Des
singularités nomades qui ne sont plus emprisonnées dans l’individualité fixe de l’Être
infini (la fameuse immuabilité de Dieu) ni dans les bornes sédentaires du sujet fini (les
fameuses limites de la connaissance)»596. Nietzsche est l’instaurateur de notre temps de
ce discours stoïcien, le discours de l’Evénement lui-même597.
Nous pouvons récapituler maintenant les cinq aspects qui caractérisent le
champ transcendantal, le champ des singularités-événements : 1) «les singularités-
événements correspondent à des séries hétérogènes lesquelles s’organisent en un
système (...) ‘métastable’, pourvu d’une énergie potentielle». Le champ transcendantal
est ainsi un système doublement hétérogène. Il est non seulement énergie potentielle,
c’est-à-dire, genèse de différences avant toute actualisation, mais il est aussi métastable,
c’est-à-dire un processus d’individuation ; 2) «les singularités jouissent d’un processus
d’auto-unification, toujours mobile et déplacé». Ce processus d’auto-unification est
rendu possible par l’élément paradoxal qui, en parcourant les séries, les fait résonner ;
3) «les singularités ou potentiels hantent la surface». À l’inverse de l’organisme, où il y
a toujours la dualité intériorité/extériorité, à la surface l’espace intérieur est en contact
avec l’espace extérieur. La surface est comme une peau, une membrane où ce contact a
lieu. Le processus d’individuation est superficiel. En ce sens, «le plus profond c’est la
peau» ; 4) «La surface est le lieu du sens (...) ce monde du sens avec ses événements-
singularités présente une neutralité qui lui est essentielle». Le sens est antérieur à toute
actualisation, à toute détermination. Le sens est neutre, il n’a pas une direction ; et 5)
«ce monde du sens a pour statut le problématique». Ce n’est pas possible de déduire sa
nature à partir de son existence. En tant que neutre et superficiel, le sens est
indéterminé.
La singularité de l’événement s’inscrit directement dans sa temporalité.
L’événement est dans le temps par sa singularité, et à la surface du temps par sa
neutralité. Cette double condition est la conséquence de la condition elle-même double
du temps. Le temps a toujours deux lectures. Le passé, le présent et le futur ne sont pas
trois dimensions d’un même temps, mais plutôt deux lectures différentes du temps.
«D’une part le présent toujours limité, qui mesure l’action des corps comme causes, et
l’état de leurs mélanges en profondeur (Chronos) ; d’autre part le passé et le futur

595
LS, p. 125.
596
LS, p. 130. Sur la liaison Deleuze/Nietzsche par la figure de la singularité, cf. Alain Badiou, « De la
Vie comme Nom de l’Être » in Rue Descartes, « Deleuze. Immanence et Vie», nº 20, 1998, pp. 29-30,
où il défend que cette liaison par la puissance et par la neutralité de la singularité conduit à la question de
la vie.
597
Il ne faut pas oublier la liaison entre l’abordage métaphysique et celle politique de la singularité. C’est
en ce sens que l’événement trouve sa pleine amplitude. Comme l’écrit Philippe Mengue : «la politique
deleuzienne semble donc nous (re-)conduire à l’éthique de l’événement» (Mengue, P., Gilles Deleuze ou
le Système du Multiple, p. 80).
255
essentiellement illimités, qui recueillent à la surface les événements en tant qu’effets
(Aiôn) »598. Le présent du Chronos est corporel, comme temps des mélanges corporels,
le temps et le processus même de l’incorporation599. Le passé et le futur sont alors la
dimension de la passivité des corps. En tant que temps de l’incorporation, le présent est
limite, il est la délimitation des corps et de ses actions. Mais il est aussi infini, circulaire
«en ce sens qu’il englobe tout présent, il recommence, et mesure une nouvelle période
cosmique après la précédente, identique à la précédente »600. En tant que temps de
l’incorporation, le Chronos est le temps des profondeurs.
Or, la mesure du Chronos c’est l’Aiôn, le temps des surfaces, en tant que plan
de la singularité. D’après celui-ci, le passé et le futur sont les seules dimensions
temporelles qui insistent ou subsistent. «Toujours déjà passé et éternellement encore à
venir, Aiôn est la vérité éternelle du temps : pure forme vide du temps »601. Les
différences entre les deux temps sont nombreuses, toutes fondées sur la prémisse
deleuzienne selon laquelle «rien ne monte à la surface sans changer de nature»602. En
premier lieu, le Chronos exprime la dimension des corps, de ses actions, et de ses
qualités corporelles, tandis que l’Aiôn exprime la dimension des événements
incorporels et de leurs attributs – «L’attribut ne désigne aucune qualité réelle»603.
Deuxièmement, le Chronos est du champ de la causalité et de la forme (remplie) des
corps, dès que les corps le remplissent en tant que sa cause et sa matière, tandis que
l’Aiôn est le vide, la forme vide hantée seulement par les effets. Troisièmement, le
Chronos est limité et infini en tant que maintenant, tandis que l’Aiôn est illimité en tant
que passé et futur, et fini en tant qu’instant. Finalement, le Chronos est circulaire et lieu
des accidents, tandis que l’Aiôn est une ligne droite et illimitée dans les deux sens604.
Le Chronos esquive le présent avec la force du maintenant, et l’Aiôn avec la puissance
de l’instant. L’événement n’est jamais présent parce qu’il est un maintenant et un
instant. Sa neutralité et sa singularité expriment justement cette esquive du présent.
Toute la ligne de l’Aiôn est parcourue par l’instant, qui «ne cesse de se déplacer sur elle
et manque toujours à sa propre place»605. De son côté, l’instant extrait du présent les
singularités, les points singuliers projetés dans le futur et le passé, c’est-à-dire, formant

598
LS, p. 77.
599
« Tempérer, temporaliser, c’est mélanger » (LS, p. 190).
600
LS, p. 191.
601
LS, p. 194. Peter Pál Pelbart explique que «le vide est infini, (...) sans aucune détermination, sans
action sur les corps qui sont en lui. Le lieu est l’intervalle du vide, mais intervalle qui procède du corps
qui occupe le lieu (...). Le vide s’actualise dans le lieu, d’infini, il devient fini, mais toujours par rapport à
un corps. Aussi comme le vide et le lieu sont en rapport comme le tout et la partie, aussi le temps se
déplie en (...) le temps total, aiôn (...) qui, aussi comme le vide, est infini dans ces deux extrémités : le
passé et le futur. Il est la totalité du temps, l’éternité (...). De l’autre côté, il y a l’extension temporelle qui
actualise cet aiôn, et qui accompagne le corps, qui constitue son présent (sans finir d’être pour cela un
incorporel) : chronos» (Pelbart, P. P., O Tempo não-reconciliado (Le Temps non-réconcilié), São Paulo :
Perspectiva, 1998, pp. 67-8, nous traduisons).
602
LS, p. 193.
603
LS, p. 14.
604
Cf. LS, pp. 193-4.
605
LS, p. 195.
256
l’événement pur606. C’est par cette double lecture du temps que Deleuze explique le
caractère double de l’événement, le fait que l’événement soit toujours dit au futur, par
une communauté impersonnelle, mais en tant que passé. Voilà la virtualité de
l’événement : il n’est trouvé que comme perdu – il n’existe que comme retrouvé.
L’événement est l’incorporalité des choses, il est le non-être des choses.
Pourtant, il est constitutif des choses, parce qu’il est leur manière d’être, leur mode
d’être. Mais cette modalité de l’être des choses est uniquement superficielle, elle n’est
pas, elle ne subsiste qu’à la limite de l’être. En fait, l’événement en tant que modalité de
l’être ne peut pas changer la nature de l’être, parce qu’il n’est que l’effet de l’être.
L’événement ne relève pas de la même dimension que l’être. Il ne subsiste qu’à la
surface de l’être, ce qui fait de l’événement un non-être. «L’événement pour son
compte doit avoir une seule et même modalité, dans le futur et dans le passé suivant
lesquels il divise à l’infini sa présence. Et si l’événement est possible dans le futur, et
réel dans le passé, il faut qu’il soit les deux à la fois, puisqu’il s’y divise en même
temps»607. Il s’ensuit, alors, que l’événement n’a pas de présent en tant que tel, c’est-à-
dire, il ne subsiste ou n’insiste jamais comme un présent. Il est toujours un passé ou un
futur à venir. C’est pour cela qu’il est virtuel, c’est-à-dire, à actualiser.
C’est son actualisation, sa condition de virtuel, qui détermine sa modalité.
Ainsi, Deleuze ne définit pas la modalité de l’événement en tant que nécessité (ce
qu’impliquerait l’utilisation du principe de contradiction sur le futur), mais en tant que
fatalisme. L’événement n’est donc «ni possible, ni réel, ni nécessaire, mais fatal»608.
Étrange modalité, celle du «fatal». Elle découle d’un paradoxe qui traverse la définition
de la réalité de l’événement. L’événement ne peut pas être définit ni comme réel, ni
comme possible, ni comme nécessaire. Selon la classification des modalités par Kant, il
ne restait aucune autre solution. Deleuze pouvait la définir alors comme «virtuel», cette
modalité qu’il avait si bien décrit dans le livre sur Proust, dans le livre sur Bergson et,
surtout, dans Différence et Répétition. Le virtuel est bien extérieur au possible et donc à
la trinité du possible/réel/nécessaire de Kant. Pourquoi alors présenter l’événement
comme «fatal» ? L’événement, ne signifie-t-il pas déjà le virtuel ?
Après avoir défini l’événement comme fatal par opposition au nécessaire,
Deleuze semble affirmer une deuxième définition : l’impossible. Il faut alors penser
trois sortes d’êtres. «Si nous distinguons deux sortes d’êtres, l’être du réel comme
matière des désignations, et l’être du possible comme forme des significations, nous
devons encore ajouter cet extra-être qui définit un minimum commun au réel, au
possible et à l’impossible. Car le principe de contradiction s’applique au possible et au
réel, mais non pas a l’impossible»609. Deleuze dit que «les objets impossibles (...) sont

606
« Avec l’instantanéité de l’événement, la finitude s’attache au sens, et que l’illimitation – du passé, du
futur – est la qualification qu’y requiert le temps. Il est permis de penser que ce dernier terme est le plus
affine à Deleuze, à une pensée du neutre qui n’a que faire de la priorité assertive de l’infini sur le fini»
(Wahl, F., op. cit., p. 131).
607
LS, p. 47.
608
LS, p. 47.
609
LS, p. 49.
257
de l’‘extra-être’, purs événements idéaux ineffectuables dans un état de choses»610.
Mais cette contradiction, cette affirmation d’un fatalisme et d’une impossibilité à la
fois, n’est qu’apparente. En vérité, Deleuze est en train de définir deux dimensions de
l’événement : celle de l’effectivité ou de la possibilité, et celle de l’ineffectivité ou de
l’impossibilité. L’événement peut ou non s’effectuer, s’effectuer dans un état de choses,
et c’est son effectivité ou sa non-effectivité qui désigne sa modalité. Mais est-ce que la
non-effectuation correspond à l’ineffectivité ? Est-ce que de la non-effectuation de
l’événement se peut déduire son impossibilité ?
Il y a encore une distinction à faire dans la citation ci-dessous. En écrivant
«purs événements idéaux inneffectuables», Deleuze est en train d’affirmer que
l’effectivité fait partie du champ de la réalité, et que l’ineffectivité fait partie de celui de
l’idéalité. Il est donc en train de faire une deuxième opposition, cette fois entre
réalité/effectivité et idéalité/ineffectivité. Tout ce qui n’est pas effectif est idéel.
Comment expliquer, alors, l’affirmation selon laquelle «les impossibles sont des extra-
existants, réduits à ce minimum, et qui comme tels insistent dans la proposition»611 ?
Devrons-nous penser les événements comme étant toujours impossibles, une fois qu’ils
sont aussi des extra-êtres et qui insistent aussi dans la proposition ? Est-ce qu’il y a des
impossibles réels ? Est-ce qu’il y a des niveaux du réel et des «minimum» de
l’impossibilité ? – Deleuze pense l’idéel comme réel. Cependant, l’effectivité de
l’événement semble être très différente de l’événement lui-même. Mieux, elle ne
semble pas être une dimension de l’événement mais une dimension à part, distincte de
l’événement. Elle semble caractériser une autre dimension, comme si l’effectivité et
l’événement étaient tous les deux des dimensions en soi. En fait, Deleuze affirme que
«la distinction n’est pas entre deux sortes d’événements, elle est entre l’événement par
nature idéal, et son effectuation spatio-temporelle dans un état de choses. Entre
l’événement et l’accident»612. L’effectuation de l’événement ne définit pas la modalité
de l’événement, mais change en nature l’événement lui-même. Ce n’est qu’ainsi que
Deleuze peut dire que «les événements sont idéaux»613.
Le problème de la condition modale de l’événement semble résolu quand
Deleuze reprend la solution de Différence et Répétition : il définit le mode de
l’événement comme problématique614. «Le problématique est à la fois une catégorie
objective de la connaissance et un genre d’être parfaitement objectif. «Problématique»
qualifie précisément les objectivités idéales»615. Ici, Deleuze fait une distinction entre
un événement et l’Evénement. «Si les singularités sont des véritables événements, elles
communiquent en un seul et même Evénement qui ne cesse de les redistribuer»616.
Aussi, «l’instance-problème et l’instance-solution diffèrent en nature – comme

610
LS, p. 49.
611
Ibid.
612
LS, p. 68.
613
Ibid.
614
«Le