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AZKORRI
AZKORRI ÁRNYÉKA ALATT

ÁRNYÉKA ALATT
Eszter Katalin
ESZTER KATALIN
A
E
AZKORRI ÁRNYÉKA ALATT
Eszter Katalin
G

M
Gorri errepikariaren oroigarri (ezin) ikusizkoa

Mika Maruyama

Objektu gorri bat heltzen duen esku baten irudia da Azkorri árnyéka alatt
(Azkorriren itzalpean, 2020) entsegu bisualaren ardatza, eta Eszter Ka-
talinek ikusizko material desberdinak biltzen ditu haren inguruan: bere
burua paisaia bat grabatzen, film bateko metrajea, protestaka ari den
aktibista baten prentsako irudia eta hark egindako keinu sinbolikoaren
zenbait bir-sortze. Jatorri desberdinetakoak izanda ere lotura bat duten
irudi horiek elkartzean, irauli egiten dira ikuspuntu egonkorra eta ger-
taera ikusiz eta hitzez ukigarrien denborazkotasuna. Irudi-ekoizpenari
heltzeko modu horrekin, irudien arteko erlazio korapilatsuak eta ka-
meraren leiarrak mediaturiko performatibitatea hartzen ditu Eszterrek
ikerketa metodo eta metodologia gisa, eta hala, ez du bakarrik gorpuz-
tutako ekintza-forma zenbatezinei eta gorputz horien zaurgarritasunari
buruz galdetzen, ez eta artista batek, ikusizko materialak antzematean,
izan dezakeen “begia” bakarrik islatzen: espazioaren eta denborazko-
tasunaren arabera bere mugak aldatzen dituen posizio batetik abiatu
eta zauriak eta horien azpiko minak konektatzen ahalegintzen denean,
irudien espazioan “barneratzeko” hartutako konpromisoa (eta jasanda-
ko porrota) adierazten du ere. Esanahien ertzak desagertu egiten dira
bideoan, perspektiba desberdinetatik jasotako irudi-errepikapenen,
lehen planoen eta irudietan keinu berbera topatzeko tekniken bidez, eta
horrek bestelako erlazionalitateetarako sarbidea ematen die ikusleei
Eszterren ikuspuntuak, barrura-kanporako zoom eta barrura-kanpora
saltoen artean mugitzen dela, irudiak bata bestearen gainean jarri ahala.

Miklós Jancsó hungariar zinemalariak zuzendutako Még kér a nép (Sal-

mo gorria, 1972) filmak eraman zuen Eszter hango eta hemengo balia-
bideak konektatzera eta objektu gorri sinbolikoaren keinua bere ideia-
-asoziazio intuitiboaren bidez bir-sortzera. Nekazarien matxinadetan
eta XIX. mendeko mugimendu iraultzaile hungariarretan inspiratutako

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 filma da, fantasia sinbolikoz eta horren errepikapenez betea, eta 70eko
hamarkadako estatu sozialistaren errealismo fenomenologikoak eder-
tua. Koreografiatutako jendetza eta gorputz sutsuki iraultzaileak ar-
tzain-paisaia batean irudikatzen dira filmean zehar, eta ikusleak Hun-
gariako narratiba historikoen nahasketa baten lekuko dira, uzta-biltze
festa bat, erritual herrikoiak, matxinadak, manifestazioak, protestak eta
sarraski bat barne. Batera gertatzen diren ospatzearen eta ankerkeria-
ren baldintza politiko eta sozialen ikuspegi fluidoa erakusten da bertan.

Filmaren dimentsio bisuala eta espirituala nahiz estetika erradikala go-

raipatua izaten den arren, hura ikustean segituan gertatzen da gaitzes-
garri emakumezkoen gorputzak irudikatzeko era problematikoa; batez
ere, belaunaldi desberdinetako gizon jantzien artean biluzik agertzen
diren hildako neska gazteen kasuan. Eszterren kritika, edonola ere, as-
koz haratago doa jendetza protestarien eta generodun gorputzen politi-
ketara hedatzean, eta hauek gaurko errealitatean hartzen duten esanahi
sinbolikora, noiz eta historiak eta soziopolitikak Hungaria barruan eta
kanpoan hainbat bizitzen deuseztapena inposatzen ari diren momen-
tuan: marjinatu eta debaluatutako errefuxiatu, emakume eta posizio
ez-heteronormatiboko gorputzen deuseztapena, hain zuzen, trans* eta
ez-bitarrenena barne; bai eta toki, komunitate eta narratiba nagusiekin
hauek dituzten erlazionalitate material eta immaterialena ere.

Filmeko elementu sinbolikoen artean, jendetzak eskuan heltzen duen

kokada gorrian jartzen du Eszterrek arreta, eta esku bati darion odola,
soldaduek tirokatutako emakume batena, erresistentziaren sinbolo bi-
lakatzen da, komunismoaren erroseta gorria eta iraultzaren gorria. Lore
gorria gako bihurtzen zaio artistari, keinuak eta horren esanahiek bera-
rentzat eta beste batzuentzat duten erlazionalitateak baliaturik jatorri
desberdinetako zauriak konektatzeko zereginean; bere hitzetan, “haren
[irudiaren] zauriekin harremanetan jartzen naiz”. Irudien eta paisaien
interpretazio dibergenteak nahiz horiek angelu desberdinetatik atseka-
betzen dituzten mina eta arriskuak ebokatzean, sinboloaren erabilpen

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hori desafio modura hartzen du, Euskal Herriko paisaia arrotzean kan-
potar gisa sartu eta erlazionatzeko bidean. Hala ere, bere erlazionalita-
tea ez da inoiz esplizitua, ilun mantentzen da; eta horrek testuingurua
beraien presentziarekin nahasten dutenen eta narratiba jakin batzuen
parte ez direnen inguruan hausnartzera bultzatzen ditu ikusleak.

Oraingo pandemia garaian, ustelkeria, nazionalismoa, balio patriarka-

lak eta genero-ensentzialismo bitarrak -etorkinen kontrako politiken,
arrazakeria bortitzaren eta homofobiaren eskutik- berriz ere gailentzen
ari diren honetan, egiturazko ustiaketa-sistema eurozentrikoaren erre-
produkzioaren kontra ari diren hainbat erresistentzia-mugimenduk az-
pimarratu egin dute zeintzuk diren gaur indarrean dauden baldintzak
ekoizpen kapitalistari eta gorputz arrazializatuek, genero-markadunek
eta kolonizatuek jokatzen duten subjektibitateari dagokienez; izan ere,
gertaera eta mugimendu iraultzaileen kontakizun historiko gehienetan
itzalean geratu izan dira lan-, botere- eta gizarte-harremanetan gertatu-
tako arraza- eta genero-desparekotasunak.

Testuinguru honetan, nabarmentzekoa da irudi-ekoizpen praktika gisa

Eszterrek bi norabideetan garatzen duen hurbilketa kritikoa: sexismoa-
rekin eta ikonografia kristauarekin konektatuta dagoen komunismoa-
ren “perbertsio” historikora, alde batetik, eta nekropolitika eta biopoli-
tika garaikideek itxuratutako kapitalismo global neoliberalera, bestetik.

Azkorri árnyéka alatt-en planteamenduak, non Hungariako historia fan-

tasmagorikoaren aurrean ohikoak diren praktika estetizistari eta uler-
menari azpijana egiten zaien, antzekotasun handia dauka lehenagokoa
den Mária Vörösben (Maria gorriz, 2018) piezan entseatutakoarekin.
Lanaren ardatza Hungariako herri txiki batean dagoen Márianosztra
kartzela da, memoria eta oroitzapenaren gunea, bai eta bazterketarena
eta bizitzen ezabatzearena ere. Toki horren inguruko hiru narratiba des-
berdin lotzen dira bideoan: erresistentzia antifaxistaren emakume espe-
txeratuena, “errefuxiatuen krisia” delakoaren harira indartutako muga-

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 eta migrazio-politikena, eta preso baten mamuak narratutako fikziozko
gida batena. Filmak agerian jartzen du nola espetxearen nondik-norako
politikoen kariaz emakumeen erresistentzia ezkertiar eta antifaxistaren
historia ezabatu den, bai eta tokia gotorleku europar baztertzailearen
mende jarri ere, 2015etik mugak estuago ixtera eta sendotzera bidera-
tutako burdin hesiak ekoizten baitira bertan.

Espetxeak etengabe bortxatu eta zapaldu ditu ahanzturan itzaltzen di-

ren gorputzak, beraien memoria, existentzia eta bizitzak borratuz eta
baztertuz. Ondorioz, ez dago faxismoa, arrazismoa eta sexismoa txertatu
duten narratiba nagusietatik marjinatu eta ezabatutako bizitza horiek
oroitzeko gunerik, eta horrexek eraman du Eszter oroituak direnen eta
dolua merezi omen ez dutenen arteko mugak zalantzan jartzera.

Ahanzturaren kontra, fantasma anonimo gisa ostendutako espirituak

ukitzen eta dolua egiten saiatzen da; horretarako, emakumeei buruzko
artxiboko materialak bildu eta, historia eta lekua aktibatu nahian, pai-
saietan kokatzen ditu irudiak, eta garai horretan emakumeen gorputzak
diziplinatzen zituzten zeregin generodunak bir-sortu. Hala, “presentzia
baten absentzia”1 dakar filmak, presentziaren eta absentziaren rol plu-
ralen arteko gainjartzea gertatzen baita bertan. Autoreak zera idatzi du
lan honetaz: “kide naizen herrialdearen oroimen-politikekin dudan ha-
rremana ikusten dut, iraganeko bere historia orainaldian proiektaturik,
orainaldia iraganean eta etorkizunean proiektaturik. Horrek sortzen
eta eratzen dituen ugaritasunen baitan existitzen naiz ni. Baina zera
aldarrikatu nahi dut: horietatik aldentzeko ezinezko borrokan sortzen
ditudan ugaritasunetan ere existitzen naizela”.2 Ugaritasunen barruan
aritzen den zuzendari, narratzaile eta antzezle gisa egindako esku-har-
tzeak erakusten dituenean, protagonisten arteko errepresentazio-mu-
ga lausoek denbora eta espazioa nahastera daramatzate ikusleak. De-
sorientazioa, Sara Ahmed-en hitzetan, angelu zeihar bat edukitzea da,
edo munduaren “zeihar bihurtzea”, “aldi berean kanpoan eta barruan”
egoteko bide gisa, “emana den hori bezala, edo bere angelu berria eman

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zaion horrek ematen duen hori bezala”.3 Oro har, filmaren espazio bisua-
laren berezitasunetako bat da irudi-espazio berri bat sortzen duela pan-
tailaren barruan nahiz horretatik kanpo. Eszterrek kartzela inguratzen
duen benetako paisaian bere burua kokatu eta artxibo irudiak bertan
proiektatzen dituenean, irudi-espazioa ezkututako historia gisa araka-
tzen da, eta horrek arroztasun-sentsazioa eragiten du, eta irudiekiko
orientazio berri bat non “unea galera gisa esperimentatzen den, orain
absente dagoen zerbait presente eginez (absentzia baten presentzia)”.4
Modu honetan, Azkorri árnyéka alatt-en gertatzen zen bezala, askotari-
ko nahasmen momentuak sorrarazten dira, objektu, gorputz eta paisaia
jakin batzuei esleitutako irudiek barnean dituzten irudi, historia eta tes-
tuinguru desorientatzaileak direla medio, eta erresistentziaren irudika-
pen soziala kuestionatzen da. Arazo berdintsuak dira paisaia batean eta
haren irudi-espazioan keinu jakin batekin nola barneratzeaz galdetzen
duena eta eguneroko paisaietan agertu diren zatiketekin erlazionatzeko
bideak nola aurkitzeaz galdetzen duena. Testuinguru desberdinetatik
azaleratutako irudiei erresistentziaren kokada gorria arroztasun ele-
mentu gisa duen keinu sinbolikoaren bitartez berriz heltzeko, Eszterrek
Yelena Grigoryeva LGBTQ+ ekintzailearen argazki bat txertatzen du, non
gauza gorri bat eskuan agertzen den, eta bere adiskideei galdetzen die
ea zeinek izan lezakeen keinu horrekiko konexio bat, Jancsóren filmeko
protesta-eszena bat bir-sortzeko asmoz.

Eszterrek adierazi duenez, filmaren ekoizpenak Nikita Dhawan-en era-

gina izan zuen. Teoriko poskoloniala, kultura aldarrikatzaile garaikidean
baztertutako komunitateek jasandako “erotizazioa” birpentsatu eta his-
toria inperialek eta kolonialek itxuratutako mundu mailako lanaren ba-
naketak islatzen ditu. Bere erresistentziaren erotiken teorian, elkarta-
sun globalaren irudikeria kosmopolita aztertzen du, honakoa adieraziz:
“[protesta] mugimenduen suhartasun erromantikoak ustiapenaren eta
bazterkeriaren baldintza materialak ezabatzen ditu, disidenteei beren
agentzia gauzatzeko bidea emanez”.5 Emantzipaziorako erresistentzia
garaikideek, gailu digitalak eta online plataformak erabiltzean, muturreko

15
 ustiapeneko lan-baldintzak sortzen dituzte, paradoxikoki, hegoalde
globalean: “kapitalismoaren subertsioa fantasma gisa azaleratzen da,
klase pribilegiodun jouissancearen une surreal gisa. Tankera honetako
gozamenak nazioarteko lanaren banaketa berriak markatutako erresis-
tentziaren erotikak islatzen ditu, eta banaketa horrek sostengatzen ditu
erresistentzian eutsi dezaketenen eta ezin dezaketenen arteko etenak”.6
Zapalkuntza kapitalistari ihes egiteko momentuak pizten direnean, pro-
testa mugimenduek eta beren dimentsio ikuskizunezko eta estetikoek
esklusioak sortzen dituzte, boterearen, agentziaren eta zaurgarritasu-
naren ulermen zuzena oztopatuz. Eutsi dezaketenen itzalean, subjektu
marjinal eta “biktimizatuak” izateagatik eutsi ezin dezaketenen subal-
ternalizazioa gertatzen da. Hungariako historia komunistaren perber-
tsioa fokuratzean, erresistentzien ulermen xalo, global eta eurozentri-
koarekin topo egiten du hemen Eszterrek, Jancsóren filmaren dimentsio
estetikoa tarteko dela.

Estereotipo sexistetan adierazitako zaurgarritasun generodunari hel-

tzen dio Eszterrek, baina ez bortizkeria arinduz edo biktimekin etor-
korra izanez, baizik eta bere queer performatibitatea txertatuz irudi
eta zaurietara gerturatzean, Jancsóren filmaren irudi proiektatuen eta
bestek bir-sortutako keinu sinbolikoaren aurrean erreakzionatzen due-
nean. Orduan, isilpeko ekintza perbertitzaile bihurtzen du keinu sinboli-
koa. Desbideratzearen ekintza gorpuztuak, Ahmedek proposatzen duen
bezala, genero eta sexugatiko bazterkeriarekin lotuta dagoen hetero-
normaltasun (zuri) -aren orientazioa queerizatzea ahalbidetzen badu,
orduan nork bere norabidea galtzea, Eszterrek protestaren xedea edo
asmoa galtzen duen zentzu berean, nork bere lekua galtzearen gorputz-
-sentsazioa izan daiteke, bortizkeriak erasana edo gorputzari zuzendu-
tako bortizkeriak moldatua. Erroseta gorria queer bihurtzen da gorpu-
tzak ukitzen dituen moduagatik, berak edo gertatzen den zerbaitek, hala
nola bere lekua gorputzaren eta haren historiaren artean nonbait duela
dirudien arroztasunak.

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Bere metodologiak, nolabait, bere ukazioa erakusten du, eta era berean,
hori gauzatzeko ezintasuna, erresistentziaren erotiketatik ihes egiteko
ezintasuna, alegia, mugimendu politikoetatik sortutako bortizkeria per-
bertitzailearen fantasiazko ekoizpena desikasi nahian performatibitate
politiko queerra -eta beraz, perbertitzailea- erakusten duenean. Hark be-
rak egindako bir-sortzeetatik eta irudiak heredatutako konplexutasune-
kiko konpromisotik abiatzen da Eszter irudi, keinu, sinbolo, historia eta
narratiba bati heltzen dionean, eta bere subjektibitate propioak araka-
tzen ditu hor, inoiz atzeman ezin dituen zaurgarritasunak konektatzeak
dakartzan “konplexutasunen ulermenean jazotako gorputz-egoera oso
emozional eta arrazionaletan”.7 Prozesu honi “mutazio” esaten dio, “sa-
murtasunean eta biolentzian, suntsipenean eta sendakuntzan, abusuan
eta errespetuan” oinarritutako hurbilketa paradoxikoaren bitartezko
mutazioa, non “aurkako bikote hauek bereizten dituzten marrak lauso-
tzen diren”,8 konplexutasunak atzemateko eta berreskuratzeko saiake-
ren eta huts-egiteen ziklo amaigabean. Angelu zeihar batetik esploratu
eta desikasten du irudigintza-politiken bidegurutze konplexua, eta hala,
bereganatu egiten du gorputz eta bizitza baztertuak baldintzatzen di-
tuen historia bortitzaren sinbolo estetikoa, hiltzat eta desagertutzat jo
ohi dena berpiztu nahian, haiek utzitako erronkak geratzeko daudela
errepikatuz.

17
 Amaierako oharrak A

E
1
Katalin, Eszter. “On the Border between
Mourning and Militancy Political Subjectivity
in Mária Vörösben/Mary in Red,” PARSE, 10.
zk. - 2020ko udaberria, https://parsejournal.
com/article/on-the-border-between-mourning-
and-militancy/ (kontsulta: 2021-04-28). Testu
honetan “presentziaren absentzia” erabiltzen
du, Jacques Derridarengandik jasotako marko
hauntologiko (edo fantasma-ontologiko) eta
terminologia gisa.

2
Ibid.

3
Ahmed, Sara. Queer Phenomenology. Duke
University Press: Durham eta Londres, 2016, or.
162.

4
Ibid., or. 158.

5
Dawan, Nikita. “The Unbearable Slowness
of Change: Protest Politics and the Erotics of
Resistance”. The Philosophical Salon. https://
thephilosophicalsalon.com/the-unbearable-
slowness-of-change-protest-politics-and-the-
erotics-of-resistance/(kontsulta: 2021-05-13)

6
Ibid.

7
Katalin. Ibid.

8
Ibid.

18
Azkorriren itzalpean

Eszter Katalin

Azkorri árnyéka alatt entsegu bisual bat da, 2020ko urtarril eta abuz-
tu artean BilbaoArte Fundazioan egin nuen egonaldian zehar garatua.
Hasierako fasetan paisaiei buruzko proiektua zen. Jakin-mina eragi-
ten zidan nola paisaiek emozioen, harreman afektiboen eta ideologien
proiekzio bihurtzeko ahalmena duten, horrek dakartzan inplikazio po-
litikoekin. Abiapuntu horretatik, egonaldiaren aurreneko bi hiletan Bil-
botik gertu dagoen kostaldea erregularki bisitatzeko praktika garatu
nuen, bertan egindako grabazioen bitartez nire burua ingurune berrian
kokatzeko asmoz. Aldi berean, pelikulak ikusteari ekin nion, paisaiak,
filmaren narratiba dramaturgikoki azpimarratzeko zereginean, atzeko-
-oihal gisa nola instrumentaliza daitezkeen ulertzeko. Miklós Jancsó-ren
Még kér a nép (Salmo gorria, 1972) filmeko zenbait eszena guztiz kan-
poaldean jokatuen oroitzapen ahulak pelikula osorik ikustera bultzatu
ninduen.

Eta hala zen, pelikula atari zabalean filmatuta zegoen, baina nik ez nuen
zehazki aurkitzen bertan bilatzen ari nintzena. Horren ordez, bideoaren
motibo nagusia bihurtuko zen eszenarekin egin nuen topo. Ikerketaren
ondorio logiko bat baino, bulkada bat izan zen hura berregitea eta nire
sexualitatearekin lotzea. Grabaketa-saiotik astebetera edo, Yelena Gri-
goryeva LGBTQIA+ errusiar ekintzailearen argazki bat aurkitu nuen us-
tekabean sare sozialetan: manifestazio batean agertzen zen, keinu ber-
bera egiten. Esango nuke otsailaren erdialdean izan zela hori. 2020ko
martxoan, Bilbon itxialdian geratu nintzen momentuan, hiru ziren be-
giratzen nituen iturriak: kanpoan -paisaian- grabatutako irudiak, Salmo
Gorria-ko eszena bir-sortua eta Yelena Grigoryevaren argazkia. Proiek-
tuan lanean jarraitzeko pribilegioa nuenez, baina galarazirik kanpoan
grabatzea, editatzeari ekin nion. Horrek esan nahi zuen ulertzea nola
irudiak, batak bestea idatzi ez ezik, beste bakoitzak berridatziak izaten

19
 ari ziren, beren arteko harremanek mugiarazi zituztelako eta ni mu-
giarazi nindutelako beraien inguruan. Nolabait, itxialdiko mugimendu
espazial mugatuek baliabideak mugatzea ekarri zuten, eta paisaiaren
espazialtasunean ezinbestean zentratu beharrean, irudiaren espazialta-
suna izan zen erdigunean geratu zena.

Hala, paisaia arrotz bat grabatzea ikusgai geratu zen berez den ekintza
intrusibo gisa, eta horrek, aurrera jarraitu baino lehen, espazioan du-
dan posizioa aztertzera behartu ninduen. Proiektuaren azken-azkeneko
fasetan besterik ez nuen erabaki, Araban nengoela, Nazario Díaz, Isaak
Erdoiza eta Camila Téllez-en parte-hartzea baliatu eta inguruan nuen
paisaia, Salmo Gorriako keinua eta Yelena Grigoryevaren argazkia elkar-
-konektatzea, hiruren berridazketan nahiz amaigabeko desjabetzean
neronek izandako parte-hartzea agerian jarriz.

Eskerrak eman nahi dizkiet Azala Kreazio Espazioari, Nazario Díazi, eta
Isaak Erdoizari, pieza hau sortzeko eman didaten laguntzagatik. Eta es-
ker bereziak Camila Téllezi, berarengandik jaso dudan sostenguagatik.

20
Mika Maruyama/BIO

Japonian jaioa, Viena eta Tokio artean bizi da

Mika Maruyama idazle, komisario eta iker-
laria. Teoria queer eta feministaren bide-
gurutzeetan kokatzen da bere lan teorikoa,
eta kultura mediatikoaren eta gorputzaren
politiken arteko konbergentzian. Filosofia-
ko masterra du Yokohamako Unibertsitate
Nazionaletik eta Vienako Arte Ederren Aka-
demiako doktoretzako ikaslea da egun. Bere
erreseinak eta artikuluak arte-aldizkari eta
liburu hauetan agertu dira, besteak beste:
Flash Art, Camera Austria International, Biju-
tsuTecho eta artscape. 2018an Multiple Spi-
rits sortu zuen, ingelesezko eta japonierazko
art-zine queer feminista, Mai Endo artistare-
kin elkarlanean.

Eszter Katalin/BIO

Eszter Katalin-en (Budapest, 1991) praktika

artistikoak antagonismo politikoari eta ga-
tazka sozialari lotutako subjektuei errepa-
ratzen die, ikuspegi queer-feminista batetik,
eta ikusizkoarekin duten harremana aztertu.
Bere lanak jaialdi hauetan programatu dira,
besteak beste: Grazeo Diagonale, Istanbule-
ko Filmmor, Emakumeen Filmen Nazioarteko
Zinemaldi Ibiltaria, eta Oberhauseneko 67.
Kurzfilmtage. Gaur egun, Camila Téllezen
Transición primaveral proiektuan kolabora-
tzen du.

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R

M
Recordatorio (in)visible de rojo recurrente

Mika Maruyama

En su ensayo visual Azkorri árnyéka alatt (Bajo la sombra de Azkorri,

2020), Eszter Katalin conecta una serie de materiales visuales en torno a
la imagen de una mano que sostiene un objeto rojo: ella misma grabando
un paisaje, fragmentos de metraje de una película, la imagen de prensa
de una activista durante una protesta y varias re-creaciones de su ges-
to simbólico. La yuxtaposición de imágenes que están asociadas pero
tienen diferente origen voltea la estabilidad del punto de vista y la tem-
poralidad de los eventos dotados de textura visual y verbal. Al adoptar
como método y metodología de investigación las intrincadas relaciones
de las imágenes y la performatividad mediada por la lente de la cámara,
su acercamiento a la producción de imagen no solo interroga innumera-
bles formas de actos encarnados en cuerpos, así como la vulnerabilidad
de esos cuerpos, y no solo refleja el “ojo” de la artista para ver materiales
visuales, sino también su propio compromiso (y su derrota) a la hora de
“adentrarse” en el espacio de las imágenes tratando de conectar heridas
-y los daños tras de ellas- desde una posición cuyos límites cambian con
respecto al espacio y la temporalidad. Es un video en el que la repetición
de primeros planos de imágenes en diferentes perspectivas y las varias
maneras de encontrar el mismo gesto en distintas imágenes hacen que
el límite de los significados desaparezca, conduciendo a los espectado-
res a otras relacionalidades al tiempo que el punto de vista de Eszter
se mueve entre zooms adentro-afuera y saltos adentro-afuera, superpo-
niendo unas y otras imágenes.

Fue la película Még kér a nép (Salmo rojo, 1972), dirigida por el cineas-
ta húngaro Miklós Jancsó, lo que le hizo conectar distintos recursos y
re-crear el gesto del objeto rojo simbólico a través de su intuición aso-
ciativa. Se trata de una obra inspirada en las revueltas campesinas y mo-
vimientos revolucionarios de la Hungría de siglo XIX, llena de fantasía

39
 simbólica y de sus repeticiones, y embellecida por el realismo fenome-
nológico propio del estado socialista de la década de los 70. A lo largo
de la misma, en la que se representa una coreografía de masas y cuer-
pos humanos imbuidos de fervor revolucionario en medio de un paisaje
pastoral, los espectadores asisten a una mezcla de narrativas históricas
húngaras, lo que incluye una fiesta de la cosecha, rituales folklóricos, re-
vueltas, manifestaciones, protestas y una masacre. La película muestra
el aspecto fluido de las condiciones sociales y políticas, en las que se
simultanean la celebración y la brutalidad.

A pesar de la reputación que tiene por su dimensión visual y espiritual

y por su estética radical, se puede sentir un rechazo inmediato ante la
película a causa de su problemática representación de los cuerpos fe-
meninos, especialmente en el caso de las jóvenes muertas que aparecen
desnudas rodeadas de hombres vestidos de diferentes generaciones. Sin
embargo, la crítica de Eszter va mucho más allá en lo que respecta a las
políticas relativas a las muchedumbres reivindicativas y a los cuerpos
dotados de género, así como al significado simbólico que adquieren es-
tos en el contexto de la actual destrucción de vidas que se impone his-
tórica y socio-políticamente tanto en Hungría como fuera de ella: des-
trucción de cuerpos marginados y devaluados de personas refugiadas,
de mujeres y de posiciones no-heteronormativas, incluyendo trans* y
no binarias, así como de su relación material e inmaterial con lugares,
comunidades y narrativas dominantes.

Entre los elementos simbólicos del film, ella centra su atención en una
escarapela roja que llevan las masas en la mano: la sangre que gotea de
la mano de una mujer disparada por los soldados se convierte en un sím-
bolo de resistencia, en la roseta roja comunista y en el rojo de la revolu-
ción. La flor roja le resulta clave a la hora de conectar entre sí distintas
heridas a través de la relacionalidad que ese gesto y esos significados
tienen para ella y para otras personas. En sus propias palabras: “entro
en relación con sus heridas [de la imagen]”. Al evocar interpretaciones

40
divergentes de las imágenes y del paisaje, así como el dolor y los peligros
que desde múltiples ángulos afectan a los mismos, este uso del símbo-
lo también resulta un desafío para ella como medio de relacionarse y
adentrarse como extranjera en el paisaje del País Vasco, con el que no
está familiarizada. Aún y todo, la relacionalidad nunca se revela explíci-
tamente, sino que permanece oscura. Esto mueve a los espectadores a
una reflexión sobre aquellas personas cuya presencia altera los contex-
tos y aquellas que no pertenecen a unas narrativas dadas.

Durante la actual pandemia, en un momento en que la corrupción, el

nacionalismo, los valores patriarcales y el esencialismo binario con res-
pecto al género están tomado de nuevo prevalencia en forma de políticas
anti-inmigrantes, racismo violento y homofobia, numerosos movimien-
tos de resistencia que protestan contra la reproducción del sistema eu-
rocéntrico de explotación estructural han subrayado las actuales condi-
ciones de la producción capitalista y de la subjetividad desarrollada por
los cuerpos racializados, los marcados por género y los colonizados, te-
niendo en cuenta que en la mayoría de los relatos históricos sobre even-
tos y movimientos revolucionarios se ha mantenido oculta la desigual-
dad racial y de género en las relaciones laborales, sociales y de poder.

En este contexto, es de destacar, como práctica de producción de ima-

gen, el acercamiento crítico de Eszter tanto a la “perversión” histórica
del comunismo conectado con el nacionalismo húngaro, el sexismo y la
iconografía cristiana, como al capitalismo global neoliberal al que dan
forma las necropolíticas y biopolíticas contemporáneas.

El planteamiento de Azkorri árnyéka alatt, donde se socava la práctica

estética y el entendimiento convencionales de la fantasmagórica histo-
ria de Hungría, es similar al ensayado previamente en Mária Vörösben
(Maria de rojo, 2018). El vídeo tiene como eje principal la prisión Mária-
nosztra, que está localizada en un pequeño pueblo húngaro y funciona
como sitio de memoria y recuerdo, así como de exclusión y borrado de

41
 vidas. En la obra se conectan tres narrativas relacionadas con ese lugar:
la de las prisioneras de la resistencia antifascista, la de la frontera y las
políticas migratorias reforzadas durante la llamada “crisis de los refu-
giados”, y la de una guía ficticia narrada por el fantasma de una prisio-
nera. La película desvela cómo las circunstancias políticas que rodean la
prisión han borrado la historia de la resistencia antifascista de izquier-
das llevada a cabo por mujeres, además poner el lugar al servicio de la
fortificación discriminatoria europea; concretamente, en la producción
de vallas metálicas destinadas al cierre y reforzamiento de fronteras, ini-
ciada en 2015.

La prisión ha sido un origen constante de violencia y de opresión contra

cuerpos que se disuelven en el olvido por el borrado y exclusión de su
memoria, existencia y vidas. En consecuencia, no hay ningún lugar para
conmemorar esas vidas marginadas y eliminadas de las narrativas do-
minantes en las que se incorporan el fascismo, el racismo y el sexismo,
lo que lleva a Eszter a cuestionar los límites entre las personas que son
recordadas y aquellas que no se consideran merecedoras de duelo.

Como forma de resistir a ese olvido, para tratar de hacer duelo y tocar
los espíritus de las que han quedado atrás como fantasmas anónimas, la
autora aporta una serie de materiales de archivo sobre aquellas mujeres,
con la idea de activar la historia y el lugar mediante la colocación de esas
imágenes en paisajes y la re-creación de tareas asignadas por género
con las que se disciplinaban los cuerpos femeninos en la época. Se trasla-
da así la “presencia de una ausencia”1, por medio de la superposición de
los roles plurales de la presencia y la ausencia. Como escribe Eszter so-
bre la película, “veo mi relación con las políticas de la memoria del país
al que pertenezco, su historia del pasado proyectada sobre el presente,
su presente proyectado sobre el pasado y el futuro. Yo existo dentro de
las multiplicidades que eso genera y moldea. Pero también quiero afir-
mar que existo dentro de las multiplicidades creadas por mí al luchar
en vano por alejarme de aquellas”.2 Al exponer sus intervenciones como

42
directora, narradora e intérprete dentro de las multiplicidades, la im-
precisión de los límites de representación entre las diferentes protago-
nistas provoca una desorientación espacial y temporal en la audiencia.
En palabras de Sara Ahmed, la desorientación es la posibilidad de tener
un ángulo oblicuo, o de “convertirse en oblicuo” del mundo, una manera
de ser “a la vez interior y exterior, como aquello que es dado, o como lo
que da aquello a lo que se le ha dado su nuevo ángulo”.3 En general, una
de las peculiaridades del espacio visual de una película es que recons-
truye un espacio de imágenes tanto adentro como afuera de la pantalla.
Cuando Eszter se sitúa a sí misma en el paisaje real que rodea la cárcel y
proyecta allí las imágenes de archivo, el espacio de las imágenes pasa a
ser explorado como historia oculta, lo que genera extrañeza, y también
una nueva orientación hacia las imágenes en la que hay “una experiencia
del momento como pérdida, como un hacer presente algo que ahora está
ausente (la presencia de una ausencia)”.4 De este modo, como ocurre
también en Azkorri árnyéka alatt, se suscitan diferentes y variados mo-
mentos de desorientación, por medio de imágenes, historias y contextos
desorientadores que están al interior de las imágenes asignadas a de-
terminados objetos, cuerpos y paisajes, cuestionando con ello el ima-
ginario social de la resistencia. La cuestión de cómo se puede entrar en
un paisaje y en su espacio de imágenes con un determinado gesto es
similar a la de cómo encontrar maneras de relacionarse con las distintas
divisiones que han aparecido en los paisajes cotidianos. Para re-abordar
las imágenes emergidas desde diferentes contextos a través del gesto
simbólico de la escarapela roja como elemento de extrañeza, Eszter
inserta la imagen de Yelena Grigoryeva, una activista rusa LGTBIQ+
que resultó tener algo rojo en la mano cuando fue fotografiada, y pre-
gunta entre sus amistades si pudieran tener una conexión con ese gesto,
de cara a re-crear una escena de protesta de la película de Jancsó.

Eszter ha hecho notar que la producción de la película estuvo influida por

Nikita Dhawan, una teórica poscolonial que re-piensa la “erotización”
de la que son objeto las comunidades marginadas dentro de la cultura

43
 contestataria contemporánea y que muestra las divisiones globales del
trabajo moldeadas por las historias imperiales y coloniales. En su teoría
de las eróticas de la resistencia, en la que analiza la ilusión cosmopolita
de una solidaridad global, señala que “el entusiasmo romántico de los
movimientos [de protesta] borra las condiciones materiales de explota-
ción y exclusión, al tiempo que da lugar a que los disidentes ejerzan su
agencia”.5 El uso de dispositivos digitales y plataformas online por parte
de las resistencias emancipadoras contemporáneas produce paradóji-
camente condiciones de trabajo de superexplotación en el sur global:
“la subversión del capitalismo se ha revelado como un fantasma, un mo-
mento surreal de jouissance con privilegios de clase. Este goce refleja las
eróticas de la resistencia marcadas por una nueva división internacional
del trabajo sobre la que se sostienen las discontinuidades entre los que
resisten y los que no pueden hacerlo”.6 Cuando emergen momentos de
huida de la opresión capitalista, los movimientos de protesta, con su di-
mensión estética y de espectáculo, producen exclusiones que complican
un entendimiento claro del poder, la agencia y la vulnerabilidad. Bajo la
sombra de quienes resisten, se produce la subalternización de quienes,
como sujetos marginales y “victimizados”, no pueden hacerlo. La visión
que tiene Eszter de la perversión en la historia del comunismo húngaro
se encuentra aquí con una concepción naïve, global y eurocéntrica de
la resistencia, a través de la dimensión estética de la película de Jancsó.

En su manera de abordar la vulnerabilidad de género representada

en estereotipos sexistas, Eszter no trivializa la violencia ni es condes-
cendiente con las víctimas, sino que inserta su propia performatividad
queer hacia las imágenes y las heridas al reaccionar a las imágenes pro-
yectadas de la película de Jancsó y a las re-creaciones del gesto simbóli-
co hechas por otros. En ese momento, transforma el gesto simbólico en
un perversor acto en silencio. Si seguimos el enfoque de Ahmed, según
el cual el acto de desviación corporeizado puede ser un modo de queeri-
zar la orientación heteronormativa (blanca) conectada con la discrimi-
nación racial, sexual y de género, entonces perder la propia dirección,

44
en el sentido en que Eszter pierde su objetivo o determinación para con
la protesta, puede ser una sensación corporal de perder el propio lugar
que está afectada por una violencia, o moldeada por una violencia di-
rigida contra el cuerpo. La escarapela se vuelve queer por el modo en
que los cuerpos son tocados por ella, o por algo que pasa, como puede
ser la extrañeza que parece residir en alguna parte entre el cuerpo y su
historia.

En cierto modo, su metodología muestra su rechazo, y, sin embargo,

su imposibilidad de hacerlo, de escapar a las eróticas de la resistencia
cuando muestra una performatividad política queer -y por lo tanto per-
versora- para desaprender la producción fantástica de violencia per-
versora llevada a cabo por los movimientos políticos. En su manera de
acercarse a una imagen, gesto, símbolo, historia y narrativa a través de la
re-creación y del compromiso con las complejidades heredadas por esa
imagen, Eszter indaga en sus propias “subjetividades producidas en los
estados del cuerpo, muy emocionales y racionales, en los que se da una
comprensión de las complejidades”7 que conlleva el hecho de conectar
vulnerabilidades con las que nunca llega a encontrarse. Ella denomina a
este proceso “mutación”, una mutación mediada por un enfoque paradó-
jico hecho de “dulzura y violencia, de destrucción y curación, de abuso y
respeto, en el que las líneas de separación entre estas oposiciones que-
dan difuminadas”8 dentro un ciclo interminable de intentos y errores en
el acercarse a las complejidades y tratar de recuperarlas. Cuando explo-
ra y desaprende bajo un ángulo oblicuo la compleja intersección de las
políticas de creación de imagen, Eszter se apropia del símbolo estético
de una historia violenta que condiciona cuerpos y vidas marginadas,
para resucitar así lo que a menudo es declarado muerto y desaparecido,
insistiendo en que sus desafíos están aquí para quedarse.

45
 Notas al final B

E
1
Katalin, Eszter. “On the Border between
Mourning and Militancy Political Subjectivity
in Mária Vörösben/Mary in Red,” PARSE, nº
10 - primavera de 2020, https://parsejournal.
com/article/on-the-border-between-mourning-
and-militancy/ (visto el 28-04-2021). En este
texto, emplea la expresión “presencia de una
ausencia” como marco hauntológico (o fantasma-
ontológico) y como terminología, en la línea de
Jacques Derrida.

2
Ibid.

3
Ahmed, Sara. Queer Phenomenology. Duke
University Press: Durham and London, 2016. p.
162.

4
Ibid. p. 158.

5
Dawan, Nikita. “The Unbearable Slowness
of Change: Protest Politics and the Erotics of
Resistance”. The Philosophical Salon. https://
thephilosophicalsalon.com/the-unbearable-
slowness-of-change-protest-politics-and-the-
erotics-of-resistance/ (visto el 13-05-2021)

6
Ibid.

7
Katalin. Ibid.

8
Ibid.

46
Bajo la sombra de Azkorri

Eszter Katalin

Azkorri árnyéka alatt es un ensayo visual desarrollado durante mi re-

sidencia en la Fundación BilbaoArte, entre enero y agosto de 2020. En
sus primeras fases era un proyecto centrado en paisajes. Me intrigaba
la cuestión de cómo los paisajes pueden convertirse en proyecciones de
emociones, relaciones afectivas e ideología, con las implicaciones polí-
ticas que eso conlleva. Bajo estas premisas, durante los dos primeros
meses de mi residencia desarrollé la práctica de visitar regularmente la
costa cercana a Bilbao, con el objetivo de situarme en mi nuevo entorno
por el procedimiento de realizar grabaciones en él. Paralelamente, me
puse a ver películas para entender como los paisajes pueden ser instru-
mentalizados como telón que subraya dramatúrgicamente la narrativa
de la película. Los vagos recuerdos de algunas escenas rodadas comple-
tamente en exteriores de Még kér a nép (Salmo rojo, 1972), de Miklós
Jancsó, me llevaron a ver la película entera.

Y efectivamente, la película estaba filmada en exteriores; sin embar-

go, no hallé exactamente lo que estaba buscando. En lugar de eso, me
encontré con la escena que se convertiría en el tema central del vídeo.
Re-interpretarla y conectarla con mi propia sexualidad fue más un im-
pulso que una consecuencia lógica de la investigación. Más o menos una
semana después de la sesión de grabación, vi casualmente en las redes
sociales una foto de la activista rusa LGTBIAQ+ Yelena Grigoryeva ha-
ciendo el mismo gesto durante una manifestación. Creo recordar que
eso fue a mediados de febrero. En el momento en que quedé confinada
en Bilbao, en marzo de 2020, estaba atendiendo a tres fuentes distin-
tas: imágenes grabadas en exteriores paisajísticos, la escena re-creada
de Salmo Rojo y la foto de Yelena Grigoryeva. Tenía el privilegio de seguir
trabajando en el proyecto, pero era imposible grabar en exteriores, de
manera que me puse a editar. Eso significó entender cómo las imágenes

47
 no solo se estaban escribiendo unas a otras, sino también siendo reescri-
tas por las otras, desde el momento en que sus interrelaciones les habían
hecho moverse y ellas me habían hecho moverme alrededor de ellas.
En cierto modo, las limitaciones para el movimiento espacial durante el
confinamiento trajeron consigo una limitación de los materiales, y esto
provocó que en lugar de enfocarme necesariamente en la espacialidad
del paisaje lo hiciera en la espacialidad de la imagen.

De este modo, el hecho de filmar un paisaje ajeno se hizo visible como

el acto de intrusión que es, forzándome a revisar mi propia posición en
el espacio antes de seguir adelante. Solamente en las últimas fases del
proyecto, estando en Araba, decidí conectar entre sí, con la colaboración
de Nazario Díaz, de Isaak Erdoiza y de Camila Téllez, el paisaje que me
rodeaba, el gesto de Salmo Rojo y la foto de Yelena Grigoryeva, poniendo
de manifiesto el modo en el que participo tanto en su reescritura como
en su interminable desposesión.

Quiero agradecer a Azala Kreazio Espazioa, Nazario Díaz e Isaak Erdoiza

por su ayuda en la creación de esta pieza. Y dar un agradecimiento espe-
cial a Camila Téllez por su apoyo.

48
Mika Maruyama/BIO

Mika Maruyama es una escritora, comisaria e

investigadora nacida en Japón que vive entre
Viena y Tokio. Su trabajo teórico aborda las
intersecciones de la teoría queer y feminista,
así como la convergencia entre la cultura me-
diática y las políticas del cuerpo. Tiene un mas-
ter en filosofía por la Universidad Nacional de
Yokohama y es estudiante de doctorado en la
Academia de Bellas Artes de Viena. Sus reseñas
y artículos han aparecido en revistas y libros
de arte como Flash Art, Camera Austria Inter-
national, BijutsuTecho y artscape. En 2018 creó
Multiple Spirits, un artzine queer feminista en
inglés y japonés, realizado en colaboración con
la artista Mai Endo.

Eszter Katalin/BIO

La práctica artística de Eszter Katalin (Buda-

pest, 1991) se orienta a la observación de su-
jetos vinculados al antagonismo político y al
conflicto social, indagando en su relación con
lo visual, desde una perspectiva queer-feminis-
ta. Su trabajo ha sido programado en festivales
como el Diagonale de Graz, el 17º Filmmor, Festi-
val Rodante Internacional de Cine de Mujeres, de
Estambul, y el 67º Kurzfilmtage de Oberhausen.
En estos momentos está colaborando en un pro-
yecto de Camila Téllez, Transición primaveral.

49
(I
M
In)visible Reminder of Recurring Red
Mika Maruyama

In her visual essay, Azkorri árnyéka alatt (Under the Shadow of Azko-
rri, 2020), Eszter Katalin links different visual materials, concerning
an image of a hand grasping a red object, such as herself shooting a
landscape, footages of a film, a press image of an activist in protest and
re-enactments of its symbolic gesture. Her juxtaposition of associated
images from different sources flips a stable viewpoint and temporali-
ties of events with visual and verbal tactility. While embracing intricate
relationships of images and performativity mediated by a camera lens
as both research method and methodology, her approach to image pro-
duction does not merely interrogate myriad forms of embodied acts
and vulnerability of their bodies; it reflects not just an artist’s “eye” to
see visual materials but her own engagement (and its failure) to “en-
ter” the space of images, trying to connect wounds and pains behind
them from her position that changes its boundaries, depending on
space and temporality. In this video, through repetition and close-up of
the images from different perspectives and various ways to encounter
the same gesture on various images, the edge of meanings disappears,
leading viewers to other relationalities as Eszter’s viewpoint zooms in
and out and hops in and out, overlaying with one another.

It was actually the film Még kér a nép (Red Psalm, 1972), directed by
the Hungarian film director Miklós Jancsó, which made her connect
various resources and re-enact the gesture with the red symbolic ob-
ject through her intuitive association. Drawing inspiration from the
peasants’ revolts and the Hungarian revolutionary movements in the
19th century, this film is full of symbolical fantasy and its repetitions,
embellished by phenomenological realism in the 1970s socialist state.
Throughout the film, which depicted the well-choreographed crowds
and bodies with revolutionary fervour in a pastoral landscape, the

67
 viewers witness a mixture of historical narratives of Hungary, includ-
ing a harvest festival, folk rituals, revolts, demonstrations, contesta-
tions and a massacre. It shows the fluid look of political and social con-
ditions of celebration and brutality at once.

Despite its reputation of the visual and spiritual dimension and radi-
cal aesthetic, one could immediately look askance at this film due to a
problematic representation of female bodies, especially young, naked
and dead ones among dressed men of different generations. Howev-
er, Eszter is making a far more critical point regarding the politics of
protesting crowds and gendered bodies and their symbolic meaning
when it comes to the current reality of historically and socio-politically
imposed destruction of lives in Hungary and beyond: marginalised and
devalued bodies of refugees, women and non-heteronormative posi-
tions including trans* and non-binary, and their material and immate-
rial relationality to localities, communities and dominant narratives.

Amongst the symbolic elements in his film, she focuses her attention
on a red cockade held in one hand by the crowds of people: blood drip-
ping from the hand of a woman, shot by a troop, turns into the symbol
of resistance, the communist red rosette and the red of revolution. This
red flower becomes a key for her to connect different wounds through
her and others’ relationality of this gesture and meanings, as she
states, “I enter into relationship with its wounds [of the image].” While
evoking divergent interpretations of the images and landscapes, and
their pain and dangers afflicting them from multiple angles, this use of
the symbol is also challenged by her as a way to relate to and enter, as
a stranger, the unfamiliar landscape of the Basque Country. Yet, their
relationality is never explicitly revealed and remains obscure, making
viewers ponder further about those whose presence disturbs the con-
texts and those who do not belong to these narratives.

During the current pandemic, when corruption, nationalism and pa-

68
triarchal values and binary gender essentialism are again prevailing
with anti-immigrant politics, violent racism and homophobia, numer-
ous resistance movements, protesting against the reproduction of the
same Eurocentric structural system of exploitation, have underlined
the current conditions of capitalist production and subjectivity per-
formed by racialised, gendered and colonised bodies—since most of
the historical accounts of revolutionary events and movements have
obscured the uneven racial and gendered relations of labour, power
and social relations.

In this context, her critical approach both to the historical “perver-

sion” of communism connected to Hungarian nationalism, sexism and
Christian iconography and to the neoliberal global capitalism shaped
by contemporary necro- and biopolitics is noteworthy as her practice
of image production.

Like in Azkorri árnyéka alatt, which undermines the conventional aes-

thete practice and understanding the haunting history of Hungary, she
has already attempted a similar approach in her previous work Mária
Vörösben (Mary in Red, 2018). In this video, she connects three dif-
ferent narratives revolving around the prison Márianosztra, which is
located in a small village in Hungary as a site of memory and remem-
brance as well as exclusion and erasure of lives: the imprisoned women
of anti-fascist resistance, the border and migration politics reinforced
by so-called “refugee crisis” and fictional guidance narrated by a ghost
of a prisoner. The film unveils how the prison’s political circumstances
have deleted the history of leftist and anti-fascist resistance by wom-
en and have later become a place for Europe’s discriminatory fortress
since 2015, by producing wire fences to enclose and strengthen the
borders.

The prison has constantly produced violence and oppression toward

bodies that fade into oblivion, through the erasure and exclusion of

69
 their memory, existence and lives. Consequently, there is no place for
commemorating those marginalised and deleted lives from the domi-
nant narratives that have embedded fascism, racism and sexism, lead-
ing Eszter to question the boundaries between those who are remem-
bered and those who are deemed not to be worthy of mourning.

Resisting that oblivion and attempting to mourn and touch the spirits
of those left behind as an anonymous ghost, she brings archive ma-
terials of the women in order to activate the history and the site, by
replacing the images onto landscapes and re-enacting gendered la-
bours that disciplined female bodies in those days. In doing so, the
film carries “presence of an absence”1, as plural roles of presence and
absence are overlapping each other. She writes regarding this film, “I
see my relation to the politics of memory of the country I belong to,
its history of the past projected into the present, its present projected
into the past and the future. I exist within the multiplicities it forms
and produces. Yet I also want to claim to exist within the multiplicities
that I create in the fight to detach from them in vain.”2 While expos-
ing her own attempts as a director, a narrator and a performer within
the multiplicities, the vague boundaries of representation between the
different protagonists throw the viewers into disorientation in time
and space. In the words of Sara Ahmed, disorientation is a possibility
of having an oblique angle or “becoming oblique” of the world as a
way of being “at once interior and exterior, as that which is given, or
as that which gives what is given its new angle.”3 In general, one of the
peculiarities of the visual space of film is that it reconstructs a new
space of images both inside and outside the screen. Through situating
herself and projecting images of the archive into the actual landscape
around the prison, the space of images is explored as hidden history,
generating strangeness and new orientation toward the images “with
experience the moment as loss, as the making present of something
that is now absent (the presence of an absence).”4 In such a way, also in
Azkorri árnyéka alatt, different and varied moments of disorientation

70
are evoked through disorienting images, histories and contexts within
the images assigned to certain objects, bodies and landscapes, ques-
tioning the social imagination of resistance. The question of how one
can enter into a landscape and its image space with a certain gesture is
equal to the question of how to obtain ways of relating to the different
divisions that appeared to the daily landscapes. To re-encounter the
images emerged in different contexts through symbolic gesture with
the red cockade of resistance as strangeness, Eszter inserts the image
of Yelena Grigoryeva, the Russian LGBTQ+ activist, who happened to
have something in red in her one hand when she was photographed,
and asks her friends who could have a connection to the gesture, to
re-enact a scene of the protest from Jancsó’s film.

Eszter mentioned that the production of the film was influenced by

Nikita Dhawan, the postcolonial theorist, who re-thinks the “eroticisa-
tion” of marginalised communities in a contemporary protest culture
and reflects global divisions of labour shaped by imperial and colonial
histories. In her theory of the erotics of resistance, that analysed the
cosmopolitan delusion of global solidarity, she notes, “the [protest]
movements’ romantic enthusiasm erases exploitative and exclusion-
ary material conditions, allowing dissidents to exercise their agency.”5
The use of digital devices and online platforms in those contemporary
emancipatory resistances paradoxically produces super-exploitative
working conditions in the global south: “Capitalism’s subversion is
revealed as a phantasma, a surreal moment of class-privileged jouis-
sance. Such enjoyment reflects the erotics of resistance marked by a
new international division of labour, which sustains the discontinuities
between those who resist and those who cannot.”6 While arousing mo-
ments to escape from the capitalist oppression, the protest movements
and their spectacle and aesthetical dimension produce exclusions that
complicate a straightforward understanding of power, agency and vul-
nerability. Under the shadow of those who can resist, subalternation of
those who cannot as marginal and “victimised” subjects is produced.

71
 Her approach concerning the perversion of the Hungarian communist
history meets the naive global and Eurocentric understanding of re-
sistances through the aesthetical dimension of Jancsó’s film.

Eszter addresses gendered vulnerability represented as sexist stereo-

types, without either trivialising violence or patronising victims but by
inserting her own queer performativity toward the images and wounds
when she reacts to the projected images of Jancsó’s film and re-en-
actment of the symbolic gesture by others. Then, she transforms the
symbolic gesture into a perversive act in silence. If we follow Ahmed’s
approach to the embodied act of deviation as a way of queering orien-
tation of (white) heteronormativity, connected to racialised, gendered
and sexualised discrimination, losing one’s direction in the sense that
Eszter loses her aim or purpose of the protest can be a bodily feeling
of losing one’s place that is affected by violence, or shaped by violence
directed toward the body. The red rosette becomes queer given how
bodies are touched by it, or by something that happens, as the strange-
ness that seems to reside somewhere between the body and its history.

In a way, her methodology shows her refusal, and yet its impossibil-
ity to do so, escaping from the erotics of resistance, while exposing
political queer, and hence perversive, performativity to unlearn the
political movements’ fantasy production of the perversive violence.
Her way to approach an image, gesture, symbol, history and narrative
through her re-enactment and engagements with complexities inher-
ited by that image probes her own “subjectivities in the very emotion-
al, rational, bodily states of understanding the complexities”7 of con-
necting vulnerabilities that she can never meet. She calls this process
a “mutation”, mediated by the paradoxical approach of “gentleness and
violence, destruction and healing, abuse and respect, blurring clear
lines of distinction between these binaries”8 in a never-ending cycle
of trying and failing to approach and to retrieve complexities. With an
oblique angle to explore and unlearn the complex intersection of pol-

72
itics of image-making, she appropriates the aesthetical symbol of vio-
lent history that conditions marginalised bodies and lives to resurrect
what is often declared dead and missing, insisting that their challenges
are always here to stay.

73
 Endnotes U

E
1
Katalin, Eszter. “On the Border between
Mourning and Militancy Political Subjectivity
in Mária Vörösben/Mary in Red”, PARSE, Issue
10- Spring 2020, https://parsejournal.com/
article/on-the-border-between-mourning-
and-militancy/ (accessed 2021-04-28). In this
text, she uses “presence of an absence” as a
hauntological framework and terminology after
Jacques Derrida.

2
Ibid.

3
Ahmed, Sara. Queer Phenomenology. Duke
University Press: Durham and London, 2016. p.
162.

4
Ibid., or. 158.

5
Dawan, Nikita. “The Unbearable Slowness
of Change: Protest Politics and the Erotics of
Resistance”. The Philosophical Salon. https://
thephilosophicalsalon.com/the-unbearable-
slowness-of-change-protest-politics-and-the-
erotics-of-resistance/(accessed 2021-05-13)

6
Ibid.

7
Katalin. Ibid.

8
Ibid.

74
Under the Shadow of Azkorri

Eszter Katalin

Azkorri árnyéka alatt is a visual video essay, which was developed dur-
ing my residency at BilbaoArte Foundation between January and August
2020. In its initial stages the project was concerned with landscapes. I
was intrigued by the question how landscapes could become projections
of emotions, affective relations and ideology, with the political implica-
tions going along with that. For this purpose, in the first two months of
my stay I developed a regular practice of visiting the coast close to Bil-
bao, in order to situate myself through recordings in my new surround-
ing. Parallelly, I was watching movies to understand how landscapes
might become instrumentalized as a backdrop to underline dramaturgi-
cally the narrative of a film. The faint memory of some scenes of Miklós
Jancsó’s Még kér a nép (Red Psalm, 1972) playing completely outdoors
prompted me to watch the film fully.

And indeed, the movie was set outdoors, however, I did not exactly find
what I was looking for. Instead, I came across the scene, which became
the subject of the video. It was more an impulse than a logical conse-
quence of the research to re-perform and connect it to my own sexual-
ity. More or less one week after the recording session I encountered on
social media unexpectedly a photo of Russian LGBTQIA+ activist Yelena
Grigoryeva, performing the same gesture during a demonstration. As
far as I remember this was around mid-February. By the time I entered
into lockdown in Bilbao in March 2020, I was looking at three differ-
ent sources: images recorded outside in the landscape, the re-enacted
scene of Red Psalm as well as the photo of Yelena Grigoryeva. While I
had the privilege to keep working on the project, but filming outdoors
became impossible, I started editing. This meant to understand how the
images were not only writing each other, but became rewritten by each
other, since their inter-relations made them move and they made me

75
 move around them. In a way, the limitations of spatial movement during
lockdown led to a limitation of materials and triggered to focus not nec-
essarily on the spatiality of the landscape, but instead on the spatiality
of the image.

Thus, filming an unfamiliar landscape became visible as the intrusive

act which it is, forcing me to look at my own position in space before
proceeding further. Only in the very last stages of the project I decided
to connect in Araba through the participation of Nazario Díaz, Isaak Er-
doiza and Camila Téllez the landscape surrounding me and the gesture
from Red Psalm and Yelena Grigoryeva’s photo with each other, shedding
light on how I participate both in their rewriting as well as in their never
ending dispossession.

I would like to thank to Azala Kreazio Espazioa, Nazario Díaz, Isaak Er-
doiza for their help in the creation of this piece. My special gratitude
goes to Camila Téllez for her support.

76
Mika Maruyama/BIO

Born in Japan and based in Vienna and To-

kyo, Mika Maruyama is a writer, curator and
researcher whose theoretical work deals
with the intersections of queer and feminist
theory, and the convergence of media cul-
ture and the politics of the body. She holds
a master’s degree in philosophy from the
Yokohama National University, Japan, and is
currently a doctoral student at the Academy
of Fine Arts Vienna. Her reviews and articles
have appeared in art magazines and artist
books, including Flash Art, Camera Austria
International, BijutsuTecho and artscape. In
2018, she started Multiple Spirits, a queer
feminist art zine in English and Japanese,
with artist Mai Endo.

Eszter Katalin/BIO

In her artistic practice Eszter Katalin (Bu-

dapest, 1991) is concerned with looking at
subjects tied to political antagonism and so-
cial struggle from a queer-feminist perspec-
tive and questioning their relationship to the
visual. Her work has been featured at festi-
vals such as the Diagonale in Graz, the 17th
Filmmor International Women’s Film Festival
on Wheels in Istanbul, the 67th Kurzfilmtage
Oberhausen as well as others. Currently she
is collaborating in Camila Téllez’ project
Transición primaveral.

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Bilboko Udala FUNDACIÓN Eszter Katalin
Ayuntamiento de Bilbao BILBAOARTE Diseinua eta argazkiak
Bilbao City Hall FUNDAZIOA Diseño y fotografías
Edizioa Design and photos
Juan Mari Aburto Edición
Bilboko Alkatea Edition Camila Téllez (or./p.7)
Alcalde de Bilbao Anton Vaganov (or./p. 48-51)
Mayor of Bilbao Juan Zapater López Miklós Jancsó (Még kér a
Zuzendaria nép/Salmo gorria/Salmo
Gonzalo Olabarria Director rojo/Red Psalm)
Kultura Zinegotzia eta Director Eskuratutako materiala
gobernantza Director Material appropriado
Concejal de Cultura y Appropriated footage
gobernanza Aitor Arakistain
Councilor of Culture and Jon Bilbao Mika Maruyama
governance Koordinazioa Eszter Katalin
Coordinación Testuak
Koldo Narbaiza Coordination Textos
Yolanda Díez Texts
Alba Fatuarte Txente Arretxea
Ana Viñals Muntaia Gaizka Ugalde Blanco
Guillermo Sánchez Montaje Euskara itzulpena
Fundación BilbaoArte Assembly Traducción euskera
Fundazioko patronatuaren Euskera translation
kideak Ana Canales
Miembros del Patronato Agurtzane Quincoces Gaizka Ugalde Blanco
de la Fundación BilbaoArte Ekoizpen exekutiboa Gaztelaniazko itzulpena
Fundazioa Producción ejecutiva Traducción español
Board Members of the Executive production Spanish translation
BilbaoArte Fundazioa
Foundation Alicia Prieto Estudios Durero
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