DESDE QUE SE FUERON LAS PUTAS Había calles alegres en La Habana, donde sólo viven negros, y había calles

y barrios muy peligrosos, tales como el de Jesús y María que estaban a poca distancia de allí. Pero esta parte de la ciudad simplemente permaneció tan triste como lo había estado desde que se fueron las putas. Ernest Hemingway Islands in the Stream

1. Esto lo escribió Hemingway casi treinta años después de conocer a Walker Evans en La Habana. El fotógrafo norteamericano había estado en la ciudad en el mes de mayo de 1933. Allí realizó un reportaje que debía ilustrar la obra The Crime of Cuba, escrita por el periodista Carleton Beals. Como el contrato con su editor sólo le garantizaba dinero para unas dos semanas en el país, pasado ese tiempo Evans se vio sin recursos durante su tercera y última semana en Cuba. Entonces recurrió a Hemingway con una carta de recomendación. Éste lo alojó y compartió con él su conversación y su bebida. Según Gilles Mora (1), en esas fotografías se siente un Evans “más receptivo a los efectos del mundo urbano, a la americanización de la que La Habana tiene huellas visibles, que al exotismo en que no se percibe la fuerza que emana de la ciudad (...). Por lo demás, La Habana ofrece un ambiente humano poco diferente de algunos barrios de inmigrantes neoyorquinos que él trataría casi idénticamente en 1938”. En sus fugaces descripciones, Hemingway hizo una crítica nostálgica, afectuosa y condescendiente de la realidad urbana en Cuba; el fotógrafo, en cambio, logró una imagen documental de explosivo patetismo, concentrada sobre todo en los sujetos (mujeres en los solares, prostitutas, mendigos, vendedores ambulantes, tipos con cara de gángster, obreros, gente durmiendo en los parques), y reafirmada por su ubicación en contextos poco glamorosos, que mostraban una degradación casi atemporal. Es curioso, aunque totalmente comprensible, que una imagen tan realista y dura de la ciudad no fuera captada ampliamente por los fotógrafos cubanos. Con excepción de la fotografía realizada por fotógrafos vinculados a la prensa más radical, es difícil encontrar imágenes tan desoladoras de La Habana, como muchas de las que tomó Walter Evans. La fotografía cubana padeció durante décadas esa timidez (llamémosle así de momento) ante una realidad omnipresente y sin embargo desplazada a un segundo plano. 2. La pobreza, la fealdad, la ruina y la tristeza pertenecen a un plano de la realidad que históricamente se ha mantenido al margen de la representación. La representación es un ejercicio de prestigio para lo representado. Partiendo de criterios de valor al estilo de: lo representado es lo bello, lo bueno o lo verídico, llegamos al problema de una hegemonía de la representación: lo representado es lo Real. Estar fuera de la imagen equivaldría a estar fuera de una noción ideológica de lo real, permanecer en un limbo que cierra todas las puertas al autorreconocimiento. La realidad irrepresentada se vuelve una realidad alienada.

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La realidad está en función de una construcción mítica de la cultura. El propio concepto de lo nacional ha basado su definición en clichés (y la relación de ese término con la fotografía no debe ser pura coincidencia) , imágenes en principio literarias, referidas a conceptos abstractos (étnicos, éticos, políticos o religiosos) , pero también en gran medida a fenómenos concretos, físicamente perceptibles -una definición espacial, una caracterización geográfica, una tipología de sujetos, símbolos y ritos sociales- y por tanto de fácil asimilación por los medios no literarios, especialmente icónicos o mixtos. En todo caso, siempre se ha tratado de una configuración para el otro; ese receptor ideal y abstracto con el que se pretende establecer un nexo afectivo que es al mismo tiempo una relación de poder-subordinación. Ese receptor tiene una relación mediatizada que lo fuerza a una conducta paradójica: ir al objeto con una actitud preconcebida a partir del contacto con su representación, desatendiendo la riqueza de la experiencia real; en todo caso surge la duda: ¿cuál es la experiencia real, el contacto con el objeto o el contacto con su representación? 3. Un poco al margen o a pesar de la voluntad social, la dialéctica interna de cada cultura va haciendo prevalecer históricamente diferentes visiones de la realidad. Estas visiones son institucionalizadas e impuestas como tamiz para una apreciación de lo real. En vez de construirse la imagen (particular estrato de las relaciones entre poder y saber) a partir de la realidad, la cultura pretende una reconstrucción ideológica de la realidad a partir de un imaginario (oficial o no) predominante en el contexto. Con esa premisa, el poder se nos presenta como algo irreal o irracional, intangible y sin embargo oprimente, algo que se produce en todo instante y lugar y desde todos lados (Foucault), algo que se expresa como deseo, como intento, como acto infinito e incompleto. El poder intenta regir la actividad cognoscitiva desde una posición simbolista, despojando al conocimiento de toda supuesta neutralidad y volviendo aún más artificial cualquier construcción imaginaria de la realidad. Es desde las inducciones, las coerciones y las contradicciones del poder, que se genera la actividad simbólica en los términos que Humberto Eco le atribuye a Ernst Cassirer: “...no nombra (la actividad simbólica) un mundo ya conocido de antemano, sino que establece las condiciones exactas de su conocimiento” (2), lo cual me recuerda también la fórmula de Wittgenstein: “un sustantivo nos hace buscar una cosa que le corresponda”.(3) En todo caso, ¿será de ahí que le viene la fuerza simbólica a aquellas imágenes paradigmáticas de la fotografía universal? Lo cierto es que si, como subraya Rigoberto Lanz, el poder habita preferentemente en las prácticas discursivas (4), entonces la fotografía, como una de tales prácticas, poseedora de un corpus ideológico más o menos autónomo, resultará uno de los medios idóneos para la reconstrucción de la realidad, es decir, para la reformulación de su simbología desde posiciones de poder. Susan Sontag es más categórica al definir la fotografía como un instrumento de poder que ayuda a “tomar posesión de un espacio donde la gente se siente insegura” (5). Las cuestiones a responder aquí serían: ¿Quién toma posesión de ese espacio? ¿En qué circunstancias y a través de cuáles mecanismos? Porque lo cierto es que ese poder no siempre es ejercido desde la posición del fotógrafo, sino a veces desde la posición del consumidor, y muchas veces desde la posición de lo fotografiado. Al respecto es interesante la conclusión de Vilém Flusser: “No es poderoso quien posee la fotografía, sino quien produce la información que la fotografía contiene.” (6) 4. La metáfora fotográfica puede ser vista como un intento del fotógrafo por controlar la información que contiene

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la imagen. Pero también el fotógrafo usa la metáfora para restringir el campo de lo informativo en la fotografía. La información, en una imagen fotográfica, sería el conjunto de lecturas previstas y condicionadas, que se activan en el contacto con la superficie denotativa de la imagen. La metáfora fotográfica puede ser una intervención en dicha red de mensajes, conduciendo a una falsa lectura de los códigos denotativos que operan no sólo sobre la realidad del referente, sino sobre la realidad sicológica del “lector” de la foto. Esta manipulación fotográfica o extrafotográfica del objeto cultural y sus significaciones, este procedimiento encubridor, es una especie de caja de cristal, que puede contener, pero que en realidad no sirve para ocultar nada. La fotografía metafórica está llena de símbolos, pero no aspira a convertirse en símbolo. La fotografía metafórica no está llena de metáforas; ella misma, cada foto-cosa, es una metáfora. En el terreno de la comunicación visual entiendo una metáfora como el planteamiento de una situación absurda que porta las marcas culturales necesarias para que no sea leída literalmente. Una metáfora visual sería una imagen que se niega a sí misma, tanto porque descubre su sinsentido como porque niega su autonomía lingüística. Una metáfora fotográfica no es una simple cita -no se reduce a la simple intertextualidad- aunque la información para decodificar la imagen no está en la imagen misma, sino fuera de ella (tal vez por eso dice Allan Sekulla que la fotografía presenta solamente la “posibilidad del significado” (7). La fotografía metafórica posee una fuerza centrífuga que nos tienta a prescindir de ella, sólo para demostrarnos que no podemos hacerlo. Tal vez en esa fuerza radique el hecho de que las fotografías, por muy indirectas o metafóricas que sean, sigan llamando la atención como metadiscursos sobre su contexto de origen y sobre sus condiciones de producción y comunicación. Esto es a partir de una serie de segundas lecturas que deben funcionar como el desenmascaramiento de la trama de signos diversionistas que tiende a establecer el autor sobre el (o los) referente(s). Si Roland Barthes asociaba la fotografía con el teatro mucho más que con el lenguaje pictórico, es porque intuía en el sentido simulador y mitificador de la imagen fotográfica, la magia de la máscara y sus múltiples efectos: el encubrimiento, el desdoblamiento y la catarsis. Así la máscara sería el vehículo físico para una relación sicológica con lo innominado. La máscara niega y evoca a la vez su referente, necesariamente invisible, inexistente, muerto; la fotografía también niega y evoca. La conclusión de Barthes es que la realización plena de la fotografía implica la muerte del referente. Para él todas las fotografías eran metafóricas. Porque si la fotografía necesita la muerte del referente, ese referente muerto (nulo, inexistente) implica por su parte la metaforización de la fotografía. La fotografía metafórica acude al recurso de la ausencia, poniendo al espectador ante el absurdo de algo que no está donde estuvo el fotógrafo, o que definitivamente no está en ningún lugar, o peor aún, la dramática posibilidad de que el fotógrafo haya estado en un lugar vacío, donde nada era reconocible o referido. Un lugar absolutamente utópico. 5. Desde esa poetización de lo absurdo es que tiene que ver la fotografía metafórica con el surrealismo, es decir,

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con el surrealismo como estado de la realidad y no como estilo artístico. Es la búsqueda de zonas de la realidad que están fuera de control. Zonas marginales. La metáfora fotográfica no es por tanto exclusiva de la llamada “fotografía manipulada”. También mediante una fotografía directa se puede captar el clima de ambigüedad que existe en torno a referentes no autentificados socialmente. De hecho, mientras la fotografía manipulada tiende a enfatizar la ambivalencia del signo, la fotografía directa -cuando es metafórica- se concentra más en la volubilidad del referente. En síntesis pudiera verse la diferencia entre ambos procedimientos como equivalente a la diferencia que señala Baudrillard entre representación y simulación. La fotografía directa (cual representación) tiende a validar mediante el signo una realidad cualquiera, incluso una realidad no validada como tal anteriormente; la fotografía manipulada (como simulación) tiende a subvertir el signo, para deslegitimar cualquier noción de la realidad. Es evidente que la acción de manipular una imagen fotográfica expresa en primera instancia la inconformidad con la manera de presentación original de esa imagen en la circunstancia específica en que es utilizada. Si, como dice Susan Sontag, tomar una foto (directa) es “interesarse en las cosas tal como están” (9), entonces manipular una foto es un gesto de inconformidad con el estado de cosas, un legítimo acto de intervención. El rechazo por las imágenes altamente institucionalizadas y por la realidad a que aluden, se expresa de un modo paródico, saturando los mismos códigos que se quieren agredir, bien sea por la reiteración de una imagen, bien por la sofisticación de su apariencia naturalista o por la permutación de las estructuras significantes, en lo que puede verse como una inversión de los patrones ético-gnoseológicos de lo real. La fotografía, manipulada es siempre un metatexto, producto de una operación consciente de apropiación, recontextualización y cita de un texto anterior. Esta práctica provoca que persista en cada imagen una tensión temporal. La recurrencia al pasado, o mejor, a la memoria, es otro elemento que perturba la perspectiva de las relaciones convencionales entre la imagen fotográfica y la realidad. Aunque es reconocida la tendencia del objeto fotográfico a preterizarlo todo, en el caso de la fotografía manipulada nos encontramos ante la paradoja de una imagen que nos habla de algo que ya pasó, pero sin pretender constituirse en documento de ese pasado. Esta tensión se acentúa si se trata de una imagen reutilizada, que viene cargada de una serie de significados, porque entonces éstos, si no se adecuan a la nueva situación, son sustituidos y pasan a formar parte del patrimonio de la memoria. Así queda que al carácter urgente de la fotografía directa, siempre intentando atrapar el presente para convertirlo en un pasado prestigioso, se contraponen estos objetos, compuestos por imágenes preelaboradas, preexistentes y, por lo tanto, pretéritas. 6. Hojeé por primera vez el libro de Walker Evans, sentado en el balcón de una casa del siglo XVII en la Habana Vieja. Desde mi posición podía ver una plaza vacía bajo el sol de la tarde. Los transeúntes iban por los soportales que bordeaban la plaza, evitando cruzar aquel espacio reverberante, en el centro del cual había tres o cuatro bancos, tan reales y tan absurdos como en un cuadro de Magritte. Debajo de la plaza había un parqueo subterráneo, y a veces veía salir un automóvil, que daba una vuelta cuidadosamente, evitando la esquina donde unos camiones recogían los escombros de un edificio recién derruido. Después ví una obra de Carlos Garaicoa en la que aparecía fografiada esa esquina. Junto a la foto se instalaba un dibujo, el proyecto de una torre postmodernista que desentonaba con el contexto ruinoso.

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Por las aceras se cruzaban los personajes más disímiles: hombres con aspecto de obreros, mujeres con tipo de oficinistas, niños corriendo detrás de una pelota, jineteras, jóvenes con blue jeans y camisas floreadas, muchachas de faldas cortísimas. Por un momento caí en un estado fantasioso en el cual se me confundían las fotografías de Walker Evans con la realidad que estaba mirando. La Habana sigue teniendo calles alegres, sigue teniendo negros y barrios peligrosos, la misma mezcla de felicidad y tristeza, y una nueva generación de prostitutas. A ese entorno se acercan muchos fotógrafos cubanos para encontrar la clave de su propia identidad. Juan Carlos Alom ha hallado en esas calles las sugerencias para muchas de sus fotografías surrealistas, aparentemente desconectadas del espacio público. René Peña (otro fotógrafo “de estudio”) ha encontrado algunos de sus modelos más expresivos caminando entre esas mismas columnas. Manuel Piña se dio a conocer como fotógrafo con una exhibición de vistas tomadas en ese mismo barrio de la Habana Vieja. Ramón Pacheco ha encontrado ambientes parecidos en Matanzas y se ha empeñado en descubrir cómo es el alma de las personas que allí viven. Se trata de nuevas propuestas estéticas que son también nuevas propuestas de realidad. El arte contemporáneo se niega a aceptar opciones cognoscitivas únicas, aun cuando esto ponga en precario su propia pretensión de verdad. Pese al inmenso grupo de gente que todavía se refugia en la verdad espectacular que ofrecen los noticieros internacionales, estos artistas se esfuerzan en hacer una obra cada vez más sugerente, comparada con la cual, la realidad que ofrecen los medios masivos como única y difusamente colectiva, parece más bien una nueva idealidad, cada vez más transparente e inaccesible. Juan Antonio Molina Texto original: El voluble rostro de la realidad o desde que se fueron las prostitutas. En catálogo de la exposición El voluble rostro de la realidad (siete fotógrafos cubanos). Fundación Ludwig de Cuba. La Habana, 1996 Notas: 1. Gilles Mora. Havana, 1933, París, Contrejour, 1989. 2. Umberto Eco. “Sobre los símbolos”.Revista de Estética. No.3, 1984, p. 9. 3. Wittgenstein. Los cuadernos azul y marrón. Pag. 27. Citado por Rigoberto Lanz. "El Poder como competencia performativa del discurso”. Imagen, Sept. 1990, p. 10. 4. Rigoberto Lanz. op. cit. 5. Susan Sontag.On Photography.New York, Farrer, Strauss and Giroux. 1978. 6. Vilem Flusser. Hacia una filosofía de la fotografía. México D. F., Ed. Trillas. 1990, p. 47. 7. Allan Sekulla. “On the Invention of Photographic Meaning”, En Photography Against the Grain: Essays + Photo Works, 1973 / 1983. Halifax: The Press of the Nova Scotia Gallega of Art and Design, 1984, p.7. 8. Según Baudrillard, la representación parte del principio de que el signo y lo real son equivalentes, en tanto la simulación parte de la negación radical del signo como valor, presentándolo como “reversión y sentencia de muerte de la referencia”. (“Mientras la representación trata de absorber la simulación, interpretándola como falsa representación, la simulación envuelve todo el edificio de la representación como un simulacro en sí mismo”).

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Véase “The Precession of Simulacra”. En Art After Modernism. Rethinking Representation. New York / Boston. The New Museum of Contemporary Art, New York, in association with David R. Godine, Publisher, Inc. Boston, 198 p. 256. 9. Susan Sontag. Op. cit.

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