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NO COPYRIGHT
Joost Smiers y Marieke van Schijndel
Traducción del inglés de Rac Filella Escaló
© Joost Smiersy Marieke van Schijndel. 2008
Traducción: Roe FileLla Escolá
Primera edición: noviembre de 2008, Barcelona
cultura Libre
Derechos reservados para todas las ediciones en castellano
@ Editorial Gedisa, S.A.
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a
08022 Barcelona, España
Tel 93 253 09 04
Fax 93 253 09 05
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www.gedisa.com
ISBN: 978-84-9784-270-9
Depósito legaL: B. 48.837-2008
Diseño de colección: SilviaSans
Impreso por Rcrnanyá Valls
Impresoen España Printed in Spain
Queda prohibida la reproducción parcial o total por cuaLquier medio de impresión,
en forma idéntica, extractada o modificada de esta versión castellana de la obra.
ÍNDICE
Introducción
1. Acopio de argumentos contra el copyright .
Un gran apuro .
La propiedad inteLectual .
¿Copyright equivaLe a censura? .
La originaLidad y eL aura de ceLebridad .
¿ReaLmente es un incentivo para la creación? .
La protección de La inversión .
Un negocio muy Lucrativo .
La coacción de Los TRIPS (Aspectos de Los Derechos de
Propiedad Relacionados con eL Comercio) .
Piratería e ilicitud gLobaL .
El mito de Las «industrias creativas» .
y ti "' '?
¿ a con muacron. que .
2. Alternativas inadecuadas (y peores) .
Objeciones generaLizadas aL copyright .
De vuelta a Los viejos tiempos .
La propiedad coLectiva .
Recaudación colectiva y fiscalidad .
La gestión de Las restricciones digitaLes y el fracaso
de su aplicación .
La insoportable Levedad de los «bienes comunes creativos»
El yoyó deL mineyourtubespace .
Obtener beneficios de La gratuidad .
Un futuro abierto .
Dentro o fuera del paradigma de la propiedad intelectuaL ..
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3. La supresión del copyright y el «principio de
igualdad de condiciones» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 131
Los bienes comunes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 131
Los empresarios de los mercados culturales . . . . . . . . . .. 136
Una «igualdad de condiciones cultural» 147
a. Después de la supresión del copyright 150
b. Ningún control monopolista de los mercados culturales .. 152
Resultado: un nuevo mercado cultural abierto a muchos
empresarios culturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 159
Los beneficios 167
Las ayudas públicas: la necesidad de la diversidad 177
4. Se puede ganar dinero sin necesidad del copyright. . .. 183
¿Ilusión o realidad inmediata? 183
Los libros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 184
La música 193
Las películas 201
El teatro. la danza. los musicales. la ópera y los
espectáculos 207
Las artes visuales. el díseño y la fotografía . . . . . . . . . .. 208
Una invitación cordial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 215
5. Conclusión: imaginación y valentía intelectual. . . . . .. 217
Una perspectiva democrática 217
¿Comparable a otros derechos de propiedad intelectual? .. 219
Radical, sin la menor duda 224
Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 227
INTRODUCCIÓN
El copyright otorga a las corporaciones empresariales cultu-
rales el control sobre el uso de un número cada vez mayor de re-
presentaciones artísticas. Estas empresas también son las distri-
buidoras que dominan el mercado de las películas, canciones,
representaciones teatrales, musicales, novelas, poemas, series de
televisión y obras de arte visual y de diseño que se engloban en
el campo de dichas representaciones. En consecuencia, gozan de
un importante poder para decidir lo que vemos, escuchamos o
leemos, en qué entorno lo hacemos y, por otro lado, lo que no
vemos, escuchamos o leemos.
Es posible que la digitalización esté remodelando este pa-
norama excesivamente controlado y financiado. Sin embargo,
la cantidad de dinero invertido en las industrias del entreteni-
miento es considerable. Esas industrias operan en todo el mun-
do. Parece que la cultura es una generosa fuente de dinero. No
hay razón para pensar que los gigantes culturales de este mun-
do quieran abandonar esta situación tan rentable, ni en el ám-
bito digital ni en el no digital.
Es evidente que hay razones para alarmarse. Cuando los
magnates de los medios de comunicación y un número limitado
de corporaciones empresariales culturales son quienes mandan
en nuestro mundo de la comunicación cultural, la democracia se
ve amenazada. La libertad de comunicación para todos y el de-
recho de todos a participar en la vida cultural de su comunidad,
como se afirma en la Declaración Universal de los Derechos Hu-
manos, se convierte en el derecho exclusivo de los directores eje-
cutivos y de los inversores en los conglomerados cultnrales mo-
nopolistas. ¿Acaso el siglo XXI nos hará volver a una época en
que la Iglesia, el rey, el dictador, el Partido Comunista o cual-
10 I IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
quier otro grupo político despótico, decidan qué podemos leer,
experimentar o ver? ¿Qué nos deparará el futuro? ¿Debemos te-
mer la dominación de un número limitado de propietarios de
empresas y sus intereses ideológicos y económicos?
No estamos convencidos de que ésta sea la única opción de fu-
turo. Es posible configurar una situación de «igualdad de condi-
ciones» en la que puedan prosperar muchas formas de expresión
artística, y en la que a éstas no las oculten a la vista y al oído pú-
blicos unas fuerzas dominantes del mercado que controlen el co-
pyright de las obras que «poseen». Para llegar a esta situación,
se debería acabar con los actuales mecanismos de control cultu-
ral. Deberíamos liberarnos del copyright y restringir las empre-
sas culturales de tamaño excesivo y con un desmesurado poder
en el mercado cultural. No se debería conceder el derecho a con-
trolar el campo cultural a nadie, a ninguna empresa y de ningu-
na forma.
En el capítulo 1 analizamos por qué el instrumento del co-
pyright no es adecuado para el siglo XXI. La protección que ofre-
ce se ha descontrolado, tanto en los años de su vigencia como en
su propio alcance. Pero lo peor es que se trata de un sistema vi-
ciado en su esencia. Por supuesto, no somos los únicos que nos
hemos percatado del carácter problemático de este instrumento.
En el capítulo 2 presentamos una visión general de ideas y mo-
vimientos, como los de los «bienes comunes creativos», cuyo
propósito es mitigar los efectos del copyright, aunque básicamen-
te lo dejan intacto. Concluimos que estas soluciones propues-
tas no abordan los auténticos problemas que plantea el copy-
right.
En el capítulo 3 nos preguntamos si los empresarios cultura-
les -autores, productores, patrocinadores y comisionistas- nece-
sitan el escudo protector del copyright. Analizamos que se pue-
den asumir fácilmente los riesgos que comporta un mercado
donde exista una situación de «igualdad de condiciones», es de-
cir, un mercado sin copyright y sin el dominio de un reducido
número de conglomerados culturales monopolistas. Sin la pro-
tección de la inversión que ofrece el copyright no merece la pena
invertir tanto en lo que se espera que sean películas o libros éxi-
INTRODUCCIÓN I 11
tos de ventas, o en estrellas de la música o del diseño. El resulta-
do es un mercado normalizado, al menos desde el momento en
que estas empresas dejen de formar corporaciones gigantescas.
La política de la competencia, en el ámbito de la cultura, debe-
ría reducir sustancialmente su tamaño.
En el capitulo 4, nos centramos en las empresas y las orga-
nizaciones culturales que operarán en este mercado cultural nor-
malizado. ¿Cómo se ganarán la vida y conseguirán que sea ren-
table su trabajo en las diferentes artes, como la literatura, la
música, el cine, el teatro, las artes visuales y el diseño? He aquí
una pregunta inquietante, ya que la viabilidad de su respuesta
depende de si la mayoría de los creadores creen que un mundo
sin copyright les puede beneficiar. Actualmente, la mayoría de los
artistas no percibe ninguna remuneración gracial al copyright.
Pero de ilusión también se vive. Nuestra labor en este cuarto ca-
pítulo es mostrar cómo se construirían los mercados cuando ya
no existan los mecanismos de control del copyright y del domi-
nio del mercado, tanto en el antiguo mundo como en el nuevo,
dentro del reinado digital.
De este esbozo se concluye que nuestro libro no trata de la
historia del copyright ni de cómo funciona hoy. Muchos libros
-y muy bien documentados- se ocupan de este tema (Bently,
2004; Dreier, 2006; Goldstein, 2001; Nimmer, 1994; Ricket-
son, 2006 y Sherman, 1994). Quien necesite una introducción
sobre los principios básicos y las controversias en torno al co-
pyright puede acudir, por ejemplo, a http://www.wikipedia.org/
wiki/copyright.
Aquí no recurrimos a tendencias como el pesimismo o el op-
timismo culturales, que de muy poco nos podrían servir. La fuer-
za que nos impulsa ha sido siempre el realismo de quien tiene los
pies en el suelo: si el copyright y las relaciones del mercado son
injustificables, por las razones que sean, nos preguntamos qué
podríamos hacer al respecto. También consideramos irrelevan-
tes para nuestro propósito las distinciones que señalan que una
determinada cultura es de tipo alto o bajo, o si se trata de una po-
pular o de masas. Una película es una película, un libro es un li-
bro, etcétera, cualesquiera que sean su popularidad o su éxito.
Lo que importa son las condiciones de su producción, distribu-
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ción, promoción y recepción, y de qué modo influyen en noso-
tros como seres humanos, de forma individual y colectiva. En
nuestras sociedades, y en algunas más que en otras, todas las
formas de cultura y entretenimiento, es decir, todas las expresio-
nes artísticas, son objeto de contradicciones y de batallas econó-
micas, ideológicas, sociales y políticas.
Lo que queremos refrendar con este estudio es que se puede
crear una diversidad sustancial de manifestaciones artísticas -sin
que importen las opiniones que nos merezcan-, que lleguen a los
sentidos de los ciudadanos de cualquier condición. Evidente-
mente, es posible que resulte más complejo vivir con esa diversi-
dad de expresión que con la homogeneidad. Pero, desde una pers-
pectiva democrática, merece la pena esforzarse por resolver las
posibles tensiones que deriven de la diversidad. Además, éste es
un proceso de aprendizaje continuo.
Las transformaciones neoliberales de las últimas décadas, como
analiza de forma exhaustiva Naomi Klein (200?), han tenido tam-
bién unas consecuencias trascendentales para la comunicación
cultural en nuestras sociedades. Cada vez tenemos más prohibi-
do estructurar y regular los mercados culturales, de forma que
las diversidades de las expresiones artísticas puedan existir y te-
ner una exposición pública significativa. Al parecer, hemos de
esperar para ver qué nos ofrecen los conglomerados culturales.
Para realizar esa oferta normalmente nos exponen a una profu-
sión de anuncios de productos que debemos comprar y consu-
mir, lo cual es una peligrosa degradación del estado de nuestra
democracia. ¿Por qué? Una película, una pieza musical, un es-
pectáculo o una novela no son sólo una forma de entreteni-
miento sino también muchas cosas más.
Las expresiones culturales son los elementos nucleares de la
formación de nuestra identidad personal y social. Esos aspectos
extremadamente sensibles de nuestra vida no los deberían con-
trolar un número reducido de propietarios de cientos de millo-
nes de copyrights de los contenidos de nuestras expresiones cul-
turales. ¿Por qué no? Porque estos copyrights les otorgan un
poder absoluto sobre el uso de unas obras que, repetimos, son
nuestras expresiones culturales, y que necesitamos desesperada-
INTRODUCCIÓN / 13
mente para hacer realidad nuestra comunicación cultural co-
mún. Estos gigantes no sólo dominan los mercados culturales
ejerciendo la propiedad de importantes medios de producción,
sino que asimismo ostentan el poder sobre la distribución, la
promoción y las condiciones de recepción de las creaciones y las
representaciones artísticas.
No somos nosotros, como ciudadanos, quienes decidimos el
tipo de películas que se producen y cuáles entusiasman al públi-
co, ni siquiera qué géneros de música, novelas, representaciones
teatrales, espectáculos o imágenes de las artes visuales y del di-
seño se consideran interesantes. Los propietarios de unos pocos
conglomerados empresariales controlan el campo de nuestra ima-
ginación y nuestro placer, y también la representación de nues-
tros pensamientos y vivencias más íntimas. Ellos determinan
cómo debemos percibir la belleza y, lo que es más importante,
los valores que debemos apreciar.
No cabe olvidar que todas las obras de arte -sean extrema-
damente populares y producidas a gran escala, o distribuidas y
apreciadas sólo en un pequeño círculo- son depositarias de los
valores de lo que, por ejemplo, se puede o no se puede represen-
tar; de lo que se puede o no se puede decir; de cómo algo se de-
bería o no se debería hacer; y de qué colores y sonidos está cons-
tituida nuestra modernidad. En el campo de la creación y la
representación artísticas se libra una batalla de significados.
Éste es -y confiemos en que lo siga siendo- un campo de batalla
simbólico, como debería ser en las democracias donde las opi-
niones opuestas sobre las representaciones conviven en paz. Sin
embargo, a menudo el campo de batalla es cruel y duro, y los ar-
tistas mueren asesinados o sufren torturas, y se consigue que sus
obras desaparezcan.
En esta parcela de tanta carga emotiva de nuestras sociedades
-el campo de la creación y la representación artísticas- miles y
miles de artistas crean y representan una enorme diversidad de
manifestaciones culturales, día tras día y en todo el mundo. Ésta
es la buena noticia que no debemos olvidar. Sin embargo, la tris-
te realidad es que, debido al dominio que los conglomerados
culturales y sus productos ejercen en el mercado, la diversidad
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cultural está casi ausente del espacio público y la conciencia men-
tal común.
Hay que restablecer el espacio público de las expresiones cul-
turales que van a contracorriente de los movimientos más en
boga. Para ello, pensamos que se necesita algo más que la sola
critica exhaustiva de la situación cultural mundial. Lo que pro-
ponemos en este libro es una estrategia de cambio, procedente de
nuestro análisis, que indica que se puede forjar un mercado cul-
tural viable en el que la propiedad de los medios de producción,
distribución y promoción esté ampliamente repartida entre mu-
chos individuos, y en el que nadie controle por completo los con-
tenidos de las manifestaciones culturales ni su uso mediante la
propiedad exclusiva y monopolista de los derechos sobre ellos.
Queremos recuperar la idea de que, como ciudadanos, po-
demos tener una opinión decisiva sobre la estructura de las con-
diciones de producción, distribución y promoción de las expre-
siones artisticas; y, por consiguiente, sobre la vida cultural de
nuestras sociedades (McChesney, 2007: 4). Al crear mercados
culturales viables para una amplisima variedad de manifestacio-
nes culturales recobramos, como ciudadanos, el poder de deci-
sión sobre nuestras culturas. Estos mercados culturales deberían
estar integrados en el ámbito más amplio de nuestras relaciones
sociales, políticas y culturales.
La razón que nos llevó a escribir este libro es, como ya hemos
dicho, fomentar la regulación de los mercados de tal forma que
no sólo se produzca una diversidad de expresiones culturales,
sino que éstas también puedan llegar a los públicos. En nuestra
caja de herramientas deben estar, por ejemplo, los instrumentos
de la política de competencia. Incidiremos en estos aspectos en
el capítulo 3. El interés principal de este libro es el copyright.
¿Por qué? Porque parece que casi nadie se atreve a decir que el
copyright sólo sirve a los intereses de un número limitado de
propietarios de inmensas porciones de los derechos de propie-
dad intelectual, una realidad que ya no se puede justificar.
Afirmamos que los creadores y el dominio público se bene-
ficiarán enormemente con la supresión del copyright. Éste es un
mensaje que no se suele «querer oír». En este libro analizamos
las muchísimas razones por las que se debe acabar con el siste-
INTROOUCCIÓN / 15
ma del copyright. Ésa es nuestra intención en los dos primeros
capítulos. En los dos siguientes, demostramos que un mercado
regido por la «igualdad de condiciones» puede servir especial-
mente bien a los intereses de grandes cantidades de artistas y
creadores -sin duda mucho mejor que la situación actual, don-
de la mayoría de éstos no ganan ni un céntimo por el copyright-o
Huelga decir que en un mundo sin el control exclusivo y mono-
polista sobre los contenidos, nuestro ámbito público de la crea-
tividad y del conocimiento se preserva mejor y está al alcance de
todos.
Al señalar que se debe suprimir el copyright y que hay que
regular los mercados en favor de la diversidad cultural, se po-
dría entender erróneamente que corremos el riesgo de socavar la
muy apreciada y necesaria libertad de expresión. No es así. Los
artículos de nuestra Constitución sobre la libertad de expresión
y comunicación y, por ejemplo, la Primera Enmienda de EE.UU.,
no pretenden ser la base de una legislación protectora que sólo
sirva a los intereses de quienes invierten en las industrias de la
comunicación y los medios de los que ésta se sirve (McChesney,
2007: 73). Las libertades de expresión y de comunicación son
valores que no cabe equiparar con el poder ni con la libertad
económica de controlar los mercados culturales y de la comuni-
cación.
El lector tal vez se pregunte por qué emprendimos una tarea tan
colosal -completamente en contra de la ola de neoliberalismo y
más allá de lo que parece más realista-o Nuestro primer principio
rector en este estudio es cultural, social y político. La democra-
cia y los derechos humanos exigen la producción, distribución,
promoción y disfrute de una amplia variedad de manifestacio-
nes culturales. Así pues, debemos salvaguardar nuestro dominio
público de la creatividad y el conocimiento. Tenemos la obliga-
ción de estructurar los mercados de forma que muchos artistas y
sus productores y representantes se puedan comunicar con una
multitud de públicos, compradores y lectores, y consigan que su
obra sea rentable.
La historia es la segunda razón de que no pensemos que
nuestro estudio y nuestra propuesta apenas estén relacionados
16 I IMAGINE. •. NO COPYRIGHT
con la realidad. La historia demuestra que las estructuras del po-
der y del mercado están en un proceso de cambio permanente.
Una vez que se dejaron de lado las ideas y prácticas neoliberales
hace veinte o treinta años, las aparentemente asentadas ideas de
Keynes sobre el Estado y la política del bienestar conectaron con
el deseo de un capitalismo más equilibrado y democrático, inte-
grado en unas relaciones sociales, culturales y políticas más am-
plias. El neoliberalismo se impuso en apenas un par de décadas,
a una velocidad asombrosa. Y se puede desvanecer tan rápido
como llegó. De nosotros, como ciudadanos, depende imaginar
qué alternativa puede y debería haber. Este libro es una aporta-
ción a ese esfuerzo, que se centra en el campo -de importancia
generalizada- de la expresión y la comunicación culturales.
y por fin, la razón última para emprender este trabajo es muy
clara: había que hacerlo. Nuestra obligación académica es la que
nos impulsa. Es evidente, para cualquiera que quiera verlo,
que el viejo modelo del copyright se está quedando obsoleto.
Aquí la tarea académica es obvia: debemos idear un mecanismo
que pueda sustituir el sistema del copyright y también la domi-
nación de los mercados culturales unida a él. ¿Qué sistema será
el más idóneo para servir a los intereses de grandes cantidades
de autores y de nuestro dominio público de la creatividad y el
conocimiento? Nos sorprende un poco que seamos los únicos en
decir que debemos imaginar un paradigma nuevo y formular al-
ternativas. Nos ha producido mucho placer trabajar en este pro-
yecto. Es un formidable reto intelectual, y este libro no es más que
el principio. Evidentemente, hay que trabajar mucho más (con
una diversidad de recursos mayor de la que, como modestos es-
tudiosos, tuvimos a nuestra disposición).
Asimismo, hemos tenido el honor de que nuestros amigos (aca-
démicos) y colegas estuvieran dispuestos a compartir con noso-
tros sus observaciones críticas y, a veces, su escepticismo: unos y
otros siempre nos animaron a seguir. Nos referimos a Kiki Ams-
berg, Maarten Asscher, Steven Brakman, David Bravo, Jan
Brinkhof, Jaap van Beusekom, Javier de la Cueva, Eelco Fer-
werda, Paul de Grauwe, Pursey Heugens, Dragan Klaic, Rixk
van der Ploeg, Helle Porsdam, Kees Ryninks, Ruth Towse, Da-
INTRODUCCIÓN I 17
vid Vaver, Annelys de Vet, Frans Westra, Nachoern Wijnberg, y
a todos los miembros del CopySouth Research Group, presidido
por Alan Story; también a todos los participantes en el AHRC
Copyright Research Network de la Birkbeck School of Law, de
la Universidad de Londres, dirigido por Fiona Macmillan. Asi-
mismo, nuestra gratitud a Rustom Bharucha, Nirav Christophe,
Christophe Germann, Willem Grosheide, jaap Klazema, Geert
Lovink, Kees de Vey Mestdagh y Karen van Wolferen. Todos
ellos realizaron el esfuerzo de leer el manuscrito. Joost Smiers
fue invitado a exponer en varias universidades y a dar conferen-
cias en diversos lugares del mundo acerca de los principales pun-
tos de nuestra investigación. Estamos muy agradecidos a estas
organizaciones por darnos la oportunidad de continuar desarro-
llando nuestras ideas y comprobar nuestros análisis con la reali-
dad de las actuales prácticas culturales.
Nuestro ejercicio académico se parece un poco a un salto al
vacío. Estamos muy agradecidos a todos nuestros comentaris-
tas, por ayudarnos a esclarecer nuestro estudio sobre las posi-
bles relaciones de mercado futuras que nosotros, obviamente,
no podemos predecir por completo. Apreciamos sus esfuerzos
más aún porque, como es lógico, no todo el mundo compartió
plenamente nuestras opiniones. No obstante, casi todos convi-
nieron en que este ejercicio académico era importante.
Hay alguien que merece unas especiales palabras de agrade-
cimiento: Giep Hagoort, colega desde hace mucho tiempo de Jo-
ost Smiers en el Grupo de Estudios sobre Artes y Economía de la
Escuela de las Artes de Utrecht. Hace ya veinticinco años que
está ayudando a situar a personas con espíritu cultural empren-
dedor y bien preparadas en los sectores culturales de nuestras
sociedades. No es por casualidad que la idea del emprendedor o
del empresario cultural desempeñe un papel tan importante en
nuestro libro. Una vez más, este emprendedor cultural-sea o no
artista, productor o patrocinador o comisionista- debería tener
la oportunidad de operar en un mercado cuyo principio rector
fuese el de la «igualdad de condiciones».
Como ya dijimos líneas más arriba, la democracia está amena-
zada. En gran medida, los derechos humanos sobre la comuni-
18/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
cación y las expresiones artísticas libres se han arrinconado.
Hay razones -y muy reales- para hacer saltar la alarma y para
mostrar la necesidad imperiosa de imaginar un mundo sin copy-
right.
1. ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT
Un gran apuro
En 1982 Jack Valenti, presidente de la Motion Picture Asso-
ciation of America, afirmaba que a "los poseedores de la pro-
piedad creativa se les debe reconocer los mismos derechos y
ofrecer la misma protección que disfrutan todos los otros posee-
dores de propiedades del país» (Lessig, 2004: 117). Hasta en-
tonces se pensaba que la propiedad intelectual era un derecho
mucho más acotado. A esa afirmación Valenti añadió que el co-
pyright -uno de los derechos de propiedad intelectual- debería
suponer para su poseedor la propiedad, por ejemplo, de una pe-
lícula o una melodía... para siempre menos un día.
¿Para toda la eternidad menos un día? ¿Estaba de broma?
Quizá sólo un poco. Pero su afirmación era realmente provoca-
dora, en especial en aquel día y en aquella época. Hoy se suele
aceptar la idea de que el "propietario» de la música, las imáge-
nes, las películas, los textos, el software, etcétera, puede disponer
de forma casi ilimitada de lo que es su "propiedad». Un derecho
que se ha ampliado a setenta años a partir del fallecimiento del
autor es extremadamente largo, sin duda -y pronto pueden ser
noventa o cien años, según avancen los deseos de los conglome-
rados de empresas culturales-o Pero cuando esos setenta años se
convirtieron en ley hace poco en Estados Unidos, siguiendo las
costumbres de Europa, no hubo ninguna protesta airada. En un
cuarto de siglo las cosas han cambiado mucho. Nos hemos ha-
bituado a ver que nos privatizan nuestros bienes comunes.
En este mar de silencio, algunos se han percatado de que
algo no funciona en el asunto del copyright. Más en concreto,
han cuestionado su dimensión y su alcance. En este capítulo va-
20/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
mas más allá de esta observación. Hacemos un acopio de argu-
mentos que nos llevan irremediablemente a concluir que el ins-
trumento del copyright no es adecuado para el siglo XXI. Enu-
meraremos brevemente esos argumentos, antes de analizarlos con
una mayor profundidad. Algunos hunden sus raíces en los prin-
cipios básicos del propio copyright. Éste es un derecho de pro-
piedad. Naturalmente, no hay nada en contra de los derechos de
propiedad en general, quede esto muy claro. Pero digamos tam-
bién que es evidente que esos derechos deberían ser limitados y
estar integrados en UljOS intereses, por ejemplo, sociales, socioe-
conómicos, macroeconómicos, ecológicos y, especialmente, cul-
turales. Tal vez se debería dar prioridad a estos intereses sobre
los beneficios individuales de una persona, y aun más allá.
Desde una perspectiva cultural podemos preguntarnos si
está justificado reconocer a personas individuales los derechos de
propiedad sobre las expresiones. ¿Por qué? La propiedad coin-
cide con el derecho exclusivo y monopolista sobre el uso de una
expresión. Ese derecho tal vez se atenúe, por ejemplo, cuando se
trata de fines educativos; no obstante, el propietario tiene mu-
cho poder para excluir a los otros del uso de una manifestación
artística determinada. La consecuencia es que así se privatiza una
parte sustancial de nuestra comunicación humana. Aquí defen-
deremos que no sólo se trata de un pequeño defecto en un siste-
ma, por lo demás benigno, que se ha desbaratado por las actua-
ciones de los «[ack Valenti» de principios de la década de 1980
-los inversores en la creatividad a la mayor escala imaginable-o
No, el principio básico del copyright socava nuestra democracia.
¿Cómo podría ser de otro modo si condiciona estrictamente, o
incluso posibilita que se prohíba, el uso de grandes proporciones
de palabras, imágenes, melodías e imaginaciones que necesita-
mos, de modo apremiante, para el desarrollo de la comunica-
ción humana?
Por distintas razones, los padres fundadores -hace un par de
siglos en el mundo occidental- de la idea del derecho de autor y
del copyright no pusieron ninguna objeción a la privatización de
los conocimientos y de la creatividad. Una de esas razones es
que por entonces el concepto pleno de democracia apenas había
salido del cascarón. De ahí que la idea de que las expresiones no
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT / 21
se deberían privatizar, por razones de democracia, no preocu-
para. Además, el copyright era un instrumento eficaz para con-
trolar el fiujo de las ideas. Se estaba imponiendo el mito de la
originalidad de los autores. Una obra ya no se consideraba el re-
sultado de un proceso continuo de conexión e intercambio entre
los artistas y el público, los representantes, los comisionistas y los
compradores, del pasado y del presente. Al contrario, la expre-
sión cultural era un acontecimiento único que supuestamente
sólo se podía atribuir a un genio. E incluso cuando las habilida-
des de los artistas perdieron su estatus sobrehumano, la creación
siguió siendo el acto de un individuo, de una persona que sobre-
salía entre la multitud. Esa persona sobrepasaba al colectivo.
Cabía reconocer adecuadamente las creaciones de esos (y, a ve-
ces, esas) artistas. Unos siglos después, nos podemos preguntar
si dicha individualización no fue algo nocivo. Con ella se negó,
o al menos se subestimó, la idea de que el conocimiento y la cre-
atividad dependen de las aportaciones colectivas.
Otra razón para el desarrollo del copyright (la necesidad de in-
gresos del autor) es más comprensible. Los nexos históricos que,
desde el punto de vista económico y otros, vinculaban a los ar-
tistas con la corte, la Iglesia o el mecenas de turno se debilitaron
o desaparecieron. Un sistema como el del copyright, que signifi-
caba que los artistas recibieran continuamente remuneraciones
por sus obras, era un avance importante y una auténtica bendi-
ción del cielo. Ésta era, en cualquier caso, la idea. En la prácti-
ca, el copyright no hizo nada para evitar las torcidas relaciones
económicas entre cada bloque de artistas.
Desde hace unos veinte años, el sistema del copyright no ha
hecho más que empeorar la situación. En todas las ramas del arte
-que en este libro incluyen el entretenimiento y el diseño- sólo
existen unos pocos autores cuyas obras son éxitos de ventas y re-
portan grandes beneficios. Para la mayoría de los artistas, el co-
pyright no genera unos ingresos sustanciales; para muchísimos
de ellos, esos ingresos son casi nulos. Por tanto, entendemos que
el copyright no supone un incentivo económico para la creación
y la representación, como a menudo se ha dicho para justificar-
lo. Es difícil imaginar que la absurda brecha que se abre en los
22 I IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
ingresos se pueda reparar fácilmente, sin la reestructuración fun-
damental de los mercados culturales que proponemos.
Todas estas razones son suficientes para pensar en dedicar
un adiós al copyright; éste supone un obstáculo inherente para
la comunicación democrática y no proporciona ingresos a una
mayoría abrumadora de artistas -a creadores e intérpretes por
igual-o Sin embargo, hay algo más en juego. En las últimas dé-
cadas el sistema se ha exaltado hasta niveles insólitos. Países de
todo el mundo fueron obligados a introducir y mantener unos
sólidos derechos de propiedad intelectual, incluso en zonas del
mundo donde esos derechos van en contra de todo lo que es cul-
turalmente sagrado, habitual y eficaz. El tratado de la Organi-
zación Mundial del Comercio (OMe) sobre los Aspectos de los
Derechos de Propiedad Intelectual Relacionados con el Comer-
cio (TRIP por sus siglas en inglés, Trade Related Intellectual Pro-
perty Righrs), es una de las fuerzas impulsoras que hay detrás de
la globalización de la actual privatización de la creatividad ar-
tística y de los conocimientos; otro factor aún más contundente
son los acuerdos bilaterales entre países pobres y ricos. El copy-
right se ha convertido progresivamente en un instrumento para
la protección de las inversiones en el conocimiento, el entreteni-
miento y el diseño. Además, a finales de los años noventa del si-
glo pasado se extendió por todo el mundo una ilusión, como si
de un virus se tratara. El mensaje era: «Ciudades y países, inver-
tid en las "industrias creativas" y os haréis ricos, pero con una
condición. La condición es que impongáis el copyright en todos
los ámbitos imaginables».
Con un copyright que supone un negocio tan lucrativo no es
de extrañar que personas no autorizadas batallen para hacer di-
nero fácil mediante la distribución ilegal. Para luchar contra la
piratería, los conglomerados culturales exigen que las autorida-
des públicas pongan a su disposición a la policía y la justicia. Es
un «donativo» que, como ciudadanos, concedemos a los intere-
ses privados de determinados colosos culturales. Sin embargo,
desde una perspectiva social, ¿no se debería dar prioridad a la lu-
cha contra el comercio de mujeres, de niños y de armas, y contra
la corrupción y la puesta en circulación del dinero negro? Cree-
mos que sí.
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT I 23
Incluso esta breve introducción demuestra que el copyright
se encuentra en un gran apuro: en esencia, es injustificable; sus
proporciones se han desmedido y no es posible que recupere la
salud.
La propiedad intelectual
El copyright es uno de los derechos de propiedad intelectual.
Concede al propietario un derecho exclusivo y monopolista so-
bre una obra del conocimiento o de la creatividad artística. En
este sentido es comparable a otros derechos de propiedad. La
supuesta diferencia entre, por ejemplo, una casa como bien ma-
terial y la expresión de ideas como algo abstracto, es irrelevante
(pese a la contradicción -si realmente existe una contradicción-
que supone el hecho de que el propietario de una casa no quie-
re que la gente entre en su propiedad ni la vea, y el propietario,
por ejemplo, de una obra musical es previsible que ansíe con
toda su alma que muchos compren su obra y la escuchen). Hay
muchos argumentos a favor de la tesis de que las melodías,
como las imágenes cinematográficas y las palabras, tienen un
alto índice de materialidad. Si tenemos en cuenta los medios de
producción, distribución y presentación de una obra de arte
-unos medios que, a fin de cuentas, están personificados en la
obra-, es evidente que esas obras expresan un elevado índice de
materialidad. Además, la sustancia de cualquier materia es irre-
levante. Siempre que se pueda cercar de forma eficaz y de modo
que nadie que no sea el «propietario» pueda controlarla, se crea
un título de propiedad.
La casa y la propiedad del copyright tienen en común que
ambas son objeto de una permanente batalla. Los intereses socie-
tales también representan su papel, al mismo tiempo que limitan
o amplían los derechos de los propietarios. En este sentido, nada
es evidente por sí mismo (Nuss, 2006: 217, 233-237). «Todas las
formas de propiedad son construidas socialmente y, como sucede
con el copyright, en sus facciones muestran las señales de las ba-
tallas en que se han fraguado» (Rose, 1993: 8). John Locke, en
el siglo XVII, proponía lo contrario cuando trataba de aportar
24/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
una justificación filosófica para los títulos de propiedad absolu-
ta y la apropiación individual. Estas ideas avanzaron con fuerza
en su tiempo, como si dicho modo absol uta de propiedad exis-
tiera de aquí a la eternidad como una forma de la ley natural.
Locke sostiene que en el estado de la naturaleza no existe la pro-
piedad individual y que todos hemos sido creados iguales. Pero
las personas necesitamos alimento y cobijo. Para poder ofrecer-
los, mezclamos nuestro trabajo con la naturaleza, a la que aña-
dimos «material», y así se crea la propiedad y, en otras palabras,
el valor.
Con este argumento a favor de los títulos de propiedad bá-
sicamente sin ninguna condición, lo primero que acude a la
mente es que la realidad es distinta: muchas personas mezclan su
trabajo con la naturaleza, pero la inmensa mayoría no son pro-
pietarias de los medios de producción. Es más, el razonamiento
de Locke no explica por qué la mezcla de la naturaleza y el tra-
bajo pueda producir unos derechos de propiedad exclusiva que
impidan que otros utilicen y cadeterminen el futuro, por ejem-
plo, de la tierra. Según Karl Polanyi, la perspectiva más amplia
es que en la época de Locke el ámbito económico quedó aislado
de la jurisdicción de la Constitución. Esa medida «colocó la pro-
piedad privada bajo la mayor protección que se pueda conce-
bir» (Polanyi, 1957: 225-226). En muchas culturas, dichas for-
mas de exclusividad en la relación entre las personas en torno a
un objeto -es decir, la propiedad- no existieron nunca. La pro-
piedad estaba muy limitada y condicionada, por ejemplo, por las
obligaciones recíprocas y de otro tipo (Nuss, 2006: 123, 136).
En su Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los
hombres, de 1755, jean-jacques Rousseau se opone a la apro-
piación individual y al espíritu de la propiedad, que entonces
habían arraigado con fuerza. Sostiene que uno se pierde cuando
olvida que los frutos de la tierra nos pertenecen a todos, y que la
propia tierra no pertenece a nadie. Dice, tal vez con cierto opti-
mismo, que si no nos hubiéramos sometido a la apropiación de
la tierra, nos habríamos librado de muchos delitos, guerras, ase-
sinatos y otras atrocidades. En cualquier caso, el Discurso de
Rousseau expone que no todo el mundo estaba de acuerdo con
la apropiación individual. «Los negativistas, y eran muchos, sos-
ACOPIO OE ARGUMENTOS CONTRA El COPYRIGHT / 25
tenían que una sociedad organizada de forma casi exclusiva en
torno al régimen de propiedad privada y de una actitud de "lo
mío contra lo tuyo" , sería la ruina de la civilización. Imaginaban
un mundo de competencia y lucha interminables, en el que se
imponían los más poderosos, y el resto quedaba sometido a ellos
o marginado» (Rifkin, 2005: 148).
La historia siguió un curso distinto al que Rousseau había
imaginado. «Así pues, en los tiempos actuales, la propiedad ha
significado el derecho exclusivo a poseer, utilizar y disponer de
las cosas del mercado. Se dice que algo es una propiedad si se
puede ocupar o mantener e impedir que los demás lo tengan,
si uno lo puede usar tal como le venga en gana, siempre que tal
uso no dañe a otro, y si uno puede disponer de ello mediante la
transferencia o la venta a otra parte. De los tres criterios, el úl-
timo es el más importante desde la perspectiva del mercado. La
capacidad de enajenar -hacer de la propiedad algo fungible en
el mercado- es el centro de la economía capitalista» (Rifkin,
2000: 81).
Esto nos lleva de nuevo al tema principal de este libro, el copy-
right. El copyright sustrae del ámbito público de la creatividad y
el conocimiento muchas manifestaciones culturales y artísticas de
nuestras sociedades, con las que se comercia entre partes priva-
das. Para Locke y sus coetáneos, esto pudo haber sido un salto
inimaginable, pero más adelante se dio dicho paso con relativa
facilidad y se formalizó legalmente. El sistema de cercamiento,
que al principio sólo afectaba a objetos como la tierra, rápida-
mente se extendió hasta incluir cosas abstractas como las expre-
siones creativas. Rosemary Coombe establece una sinopsis de esos
sucesos: «Las leyes de la propiedad intelectual -en particular el
copyright, la marca registrada y los derechos de publicidad- cons-
tituyen una economía política de la mímesis en las sociedades
capitalistas, y por tanto construyen a los autores, regulan las ac-
tividades de reproducción, autorizan la copia y prohíben la imi-
tación, todo con el fin de conservar el valor de cambio de los tex-
tos» (Coombe, 1998: 169).
A finales del siglo xx las películas, los libros, los espcctácu-
los y otras formas de entretenimiento se habían convertido en
26 1IMAGINE••• NO COPYRIGHT
un gran negocio. Por la lógica de la apropiación individual del
valor o los valores, parece verosímil que estas formas de expre-
sión se sometan progresivamente a unos regímenes cada vez más
rigurosos de propiedad intelectual. Entonces la supuesta dife-
rencia entre asuntos materiales e inmateriales habrá perdido por
completo cualquier interés y será irrelevante. Hay un valor que
se debe crear y por lo tanto es «evidente por sí mismo» que al
creador de ese valor se le reconozca el gobierno casi absoluto de
tal valor. Así es como avanza el gigante de la legislación en Es-
tados Unidos y Europa; y en el resto del mundo no se deja más
opción que seguir por el mismo camino.
El paso que va de «quien produce las obras tiene derecho a
ganarse la vida con su trabajo» a la «reivindicación de la pro-
piedad absoluta» se ha dado sin ninguna oposición notable. Se
diría que la historia de la propiedad se había inscrito en nues-
tros genes, hasta el punto de que apenas hubo resistencia cuando
los derechos de propiedad no dejaban de extenderse, ni cuan-
do las industrias oligopolistas globales se hicieron con la «pro-
piedad» de una parte importante de nuestras formas de expre-
sión cultural.
¿Qué descubrimos al estudiar el aspecto de la propiedad que es
el copyright, y por qué es difícil aceptarlo como sistema saluda-
ble en una sociedad democrática? El copyright es una forma de
propiedad y cada vez se emplea más como instrumento para
proteger las inversiones: se ha disociado de otros intereses so-
ciales, culturales y económicos. No queremos que haya ningún
malentendido sobre el peligro que supone dicha conclusión. He-
mos hecho de las expresiones de nuestros sentimientos -en la
música, las imágenes, las melodías, los colores y las fantasías-
la propiedad privada de unos pocos que operan de forma casi
monopolista.
No se trata de una propiedad que afecte a una cuestión me-
nor. Se trata de la propiedad de uno de los aspectos más valiosos
de la vida humana, como es el campo de las expresiones que co-
munican nuestro estado de ánimo y nuestros sentimientos, nues-
tras alegrías y penas. En este sentido, el copyright supone la más
sólida reivindicación de la propiedad que quepa imaginar. Me-
ACOPIO OE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT 127
diante los sistemas de copyright, dejamos que otros decidan la
naturaleza del espacio público donde se manifiestan nuestras
ideas y emociones y cuáles deben ser los contenidos de este ám-
bito público.
¿Copyright equivale a censura?
Es posible que nos sorprendamos al constatar que la apro-
piación privada de las expresiones culturales no puede dejar de
incluir una forma u otra de censura. Los propietarios de las ma-
nifestaciones culturales deciden si se usa esa propiedad y cómo se
usa. Para nosotros, esta censura constituye otra objeción grave
contra el sistema de los derechos de propiedad intelectual. Tam-
poco en este caso la razón de dicha situación está concretamente
en el excesivo saqueo de nuestros valores culturales actuales por
parte de las industrias culturales; más adelante, en este mismo ca-
pítulo, hablaremos de este fenómeno. La censura está implícita
en el sistema del copyright y, por tanto, hace que éste sea básica-
mente inaceptable.
¿Cuál es exactamente el problema? En todas las culturas, la
norma solía ser que los cantantes utilizaran las canciones y las
letras de otros. No hay duda de que la interpretación de una
canción variaba con cada intérprete; la voz y la interpretación
eran distintas entre un cantante y otro. El sistema de tomar pres-
tadas las canciones e interpretarlas no provocaba problemas, ya
que un cantante usaba la canción de otro, quien a su vez cantaba
otra de otro intérprete anterior, y así sucesivamente. Se rastrea-
ba en un dominio público que no tenía límites. La apropiación
privada, exclusiva y monopolista de las expresiones artísticas tal
como hoy la conocemos, provoca que este proceso de adapta-
ciones continuas chirríe y se detenga.
En todas las culturas, la expresión artística es el ámbito por
antonomasia en que los sentimientos y la naturaleza humana co-
bran significado, donde se genera el placer, y donde la pena y la
desesperación se expresan de todas las formas posibles. Es obvio
que ahora se está cuestionando ese ámbito: se establecen normas
sobre lo que se puede o no se puede expresar, con el riesgo, qui-
28/ IMAGINE... NO COPYRIGHT
zá, de ser condenado «a muerte» o a la «excomunión» por par-
te de la sociedad. El dominio de las artes se puede considerar
como un campo de batalla simbólico. Las sociedades no se en-
cuentran en una situación envidiable cuando sus manifestacio-
nes artísticas las controlan unos propietarios que poseen el de-
recho exclusivo de su uso; y peor aún, como sucede en nuestras
sociedades, cuando esos propietarios son un número limitado de
poseedores que operan de forma monopolista. Con sus derechos
de propiedad intelectual, sus poseedores pueden decidir qué
obras se utilizan y determinar cómo, cuándo, en qué condicio-
nes, en qué ambientes y a qué precio se usan.
Así se nos anula como ciudadanos; en algún sentido perde-
mos nuestra voz. Cada vez podemos participar menos en la pro-
ducción del significado que proviene de la expresión artística; se
espera que aguardemos pasivamente las decisiones que el «pro-
pietario» de las creaciones artísticas toma en nuestro nombre; y
se nos incita a consumir y comprar pasivamente sus creaciones.
De un modo u otro, la libre comunicación cultural se paraliza
cuando a los ciudadanos y a los artistas se les niega la voz en
gran parte de la comunicación cultural que se establece dentro
de la sociedad. Así, el daño cultural que sufrimos es considera-
ble. Ya no tenemos la libertad de reinterpretar las obras y, con
ello, crear nuevos signíficados. Y sin embargo, ésta es una con-
dición previa para la existencia de una sociedad sana.
El título absoluto de propiedad sobre el material creativo no
es una construcción que se justifique por sí misma, sino un arte-
facto. Cuando la mejor parte de nuestra creatividad y nuestros
conocimientos se parcela con los derechos de copyright, corren
peligro la creación de expresiones artísticas y el avance del co-
nocimiento. Se vislumbra un futuro en que se dejará a los artis-
tas sin nada sobre lo que construir. Así, entregamos la creación
permanente de nuestra fantasía, imaginación, dolor y felicidad;
en pocas palabras, sometemos los sentimientos que se reflejan
de forma artística a un pequeño número de grandes empresas
que «poseen» un inventario inimaginable de creatividad y cono-
cimientos, y que son las únicas autorízadas para hurgar en él. Lo
que una sociedad democrátíca necesíta es trabajar libremente y
ofrecernos imágenes y fantasías que asuman muchas dimensio-
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT / 29
nes. Entre estas dimensiones también están aquellas que no to-
dos consideramos agradables.
El artista debe poder reaccionar a los textos de un libro o a
los colores de un lienzo. Y nosotros, como ciudadanos, debe-
ríamos tener acceso libre a lo que el artista ha creado con ma-
teríales procedentes del dominio público de la creatividad y los
conocimientos. Este acceso no debe quedar obstruido por un
conjunto de condiciones, y éstas de ningún modo deben dictar
los términos y el entorno en que podemos disfrutar de una obra
artística. ¿Por qué es importante todo esto? Dígase como se diga,
la músíca, las imágenes, la danza, el cine y la literatura contri-
buyen a nuestro desarrollo personal. Configuran nuestros place-
res y nos brindan la oportunidad de sentirnos bien, de despertar
nuestra fantasía o nuestros deseos ocultos, por lo que, como ciu-
dadanos, deberíamos tener un acceso sin trabas a esas creacio-
nes y representaciones artísticas.
El hecho de que las obras artísticas posean tan admirables
poderes de expresión hace que sea importante que podamos es-
coger entre nuestras preferencias. La importancia del acceso li-
bre a la obra artística no sólo afecta al desarrollo del sentimien-
to de bienestar de las personas; también es una condición previa
fundamental para la comunicación humana. Deberíamos poder
comunicar nuestras preferencias. «Las prácticas dialógícas pos-
modernas de la parodia, el pastiche, la ironía y la crítica social
se contradicen con el monologuismo del discurso legal actual
que otorga monopolios sobre el significado, por la autoridad que
se confiere al nombre propio en forma de propiedad» (Coombe,
1998: 68).
Coombe subraya que si «lo que es humano por excelencia es
la capacidad de crear el significado, de cuestionarlo y de trans-
formarlo, entonces nos despojamos de nuestra humanidad cuan-
do, con un celo exagerado, aplicamos y ampliamos permanente-
mente las protecciones a la propiedad intelectual. El diálogo
implica reciprocídad en la comunicación, es decir, la capacidad
de responder a un signo con otros signos. ¿Qué significado tiene
el diálogo cuando se nos bombardea con mensajes a los que no
podemos responder, con sígnos e ímágenes cuyos sígníficados
no se pueden poner en entredicho y con connotaciones a las que
3D/IMAGINE••. NO COPYRIGHT
no nos podemos oponer?» (Coombe, 1998: 84-85). La obra de
Coombe está impregnada de la sugerente idea de que «la cultu-
ra no está integrada en unos conceptos abstractos que interiori-
cemos, sino en la materialidad de los signos y los textos sobre
los que batallamos, y en la huella que esas batallas dejan en la
conciencia. Este debate y esta batalla permanentes sobre el sig-
nificado son la esencia de la práctica dialógica. Muchas inter-
pretaciones de las leyes de la propiedad intelectual anulan el diá-
logo al apelar a un concepto abstracto de la propiedad. Las leyes
de la propiedad intelectual privilegian las formas monológicas
frente a la práctica dialógica, y crean unas importantes diferen-
cias de poder entre los actores sociales que intervienen en la lu-
cha por la hegemonía» (Coombe, 1998: 86).
La práctica dialógica es un ideal teóricamente atractivo, pero
sabemos que cuando se lleva a la práctica se corre el riesgo de
verse apremiado por ejércitos de abogados debido a nuestras
inevitables intromisiones; los jueces nos acusarán debidamente
por nuestra impertinencia creativa. No obstante, en muchas cul-
turas era un honor, y lo sigue siendo, que otra persona tome la
obra de uno como punto de partida para su propia creación. No
es así en la cultura occidental, donde el diálogo creativo pro-
ductivo está confinado estrictamente por un riguroso sistema de
sanciones. Hemos encumbrado a los jueces al estatus de árbitros
del progreso de nuestras manifestaciones culturales y de la for-
mación de opinión. Su condición legal es que sólo tienen derecho
a conceder la producción de ese progreso a los "propietarios» del
material artístico creativo. Una sociedad que está sometida a tan
singulares normas se convierte poco a poco en una sociedad de-
mocráticamente desfavorecida.
Nosotros defendemos que la creación o representación ar-
tísticas pertenecen al dominio público. La razón está en los bie-
nes comunes: éstos, basados en las obras de predecesores y con-
temporáneos, desde el momento de su concepción ocupan su
sitio en el ámbito público. Pongamos un ejemplo que muestra
con claridad lo pernicioso que puede ser el copyright para la li-
bertad de expresión. A principios de la década de 1990, el estu-
dioso Siva Vaidhyanathan observó que la música rap estaba
cambiando; el cuerpo subyacente de muestras estaba menguan-
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT / 31
do y la música se hacía más predecible, más obvia y menos lúdi-
ca. "Había oído que habían surgido conflictos sobre el copyright
en 1990 y 1991. De modo que sospeché que esas demandas ha-
bían enfriado el muestreo de música lúdica y transgresora. Esta-
ba en lo cierto. Los tribunales le habían arrebatado el alma. Y
por esta razón, hoy la música rap es más pobre» (en Copy/South
Dossier, 2006: 19).
La observación de Vaidhyanathan se basaba en una decisión
judicial de 1991 en el caso de Estados Unidos contra la apropia-
ción por parte del rapero Biz Markie de una canción de Gilbert
and Sullivan, en el litigio Grand Uprighr contra Warner. Aquella
decisión cambió drásticamente la práctica. En primer lugar, el
fallo en el caso Brudgeport Music Inc. contra Dimension Films
estipulaba que las muestras que alcanzan el "grado de apropia-
ción legalmente conocible» deben estar autorizadas, pero el
muestreo de minimis se seguía considerando de uso libre. Sin
embargo, esta decisión cambió por completo en la apelación,
cuando el tribunal falló que hasta la muestra de tres notas era de
uso ilegal, y que los músicos deben «obtener autorización o no
utilizar muestras». La consecuencia es que actualmente los mú-
sicos deben obtener los derechos del propietario de la grabación
en cuestión, y que el editor debe negociar una autorización an-
tes de usar la muestra. El rapero Chuck D sostiene que el hecho
de reducir las excepciones a la necesidad de contar con ese tipo de
autorizaciones significa «echar por la ventana el elemento de co-
llage», Para empeorar las cosas, "para la música, la autorización
es obligatoria tanto para la interpretación como para la compo-
sición» (Gowers, 2006: 67).
El Informe Gowers británico de 2006 sobre los derechos de
propiedad intelectual recuerda que el hip hop "no es el primer
género de música que aprovecha samplers [muestras]: los com-
positores, desde Beethoven hasta Mozarr, Bartok o Charles Ives,
han reciclado regularmente temas, motivos y segmentos de obras
anteriores. Con el actual régimen del copyright, estos creadores
deberían obtener permiso y negociar licencias para evitar de-
mandas por infringir los derechos de autor. Las barreras que los
nuevos músicos deben superar son extremadamente altas, y la
homogeneización de la música hip hop es, según los críticos, una
32/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
respuesta directa a los costes de los derechos de autorización»
(Gowers, ibíd.).
Iniciamos este apartado diciendo que a alguien le podría resul-
tar extraño que digamos que el copyright es una forma de censu-
ra. Pero, en última instancia, a esto es a lo que equivale. Sorpren-
de que otros autores del pensamiento crítico, como Rosemary
Coombe y Siva Vaidhyanathan, no den el paso siguiente y decla-
ren que el copyright, por su capacidad censora inherente, es in-
justificable. Si bien apreciamos enormemente sus obras y éstas
nos parecen muy estimulantes, nuestra conclusión no puede ser
otra que la de juzgar inaceptable un sistema que concede el con-
trol monopolista y exclusivo de nuestras expresiones artísticas
al ámbito privado -sean personas o empresas-, sin ni siquiera
haber tenido que mitigar algo ese control, por ejemplo por ra-
zones educativas.
El aspecto de la propiedad no sólo hace que resulte dificil to-
lerar el copyright; su capacidad inherente para la censura lo
hace también extremadamente difícil de digerir.
La originalidad y el aura de celebridad
Es posible que, a estas alturas, algunos lectores se sientan in-
cómodos. Una objeción que tal vez nos podrían presentar con-
tra nuestro deseo de cortar con el copyright se centraría en las
creaciones genuinas, originales y auténticas de los artistas. ¿No
es razonable que reciban el reconocimiento y unos determinados
derechos por su duro trabajo? El derecho, por ejemplo, a que
nadie cambie su obra creativa. Normalmente nos referimos a
esto como el derecho moral del autor, o su derecho a proteger la
integridad de una obra de la profanación por parte de otros.
Pese al hecho de que tenemos en gran estima la obra de mu-
chos artistas, y de que reconocemos el extraordinario valor de
sus creaciones y representaciones, no pensamos que ésta sea una
razón suficiente para otorgarles el derecho exclusivo y monopo-
lista sobre el uso de sus obras. ¿Por qué no? En primer lugar
cabe reconocer que la pretensión de una supuesta originalidad,
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT / 33
que configura la base filosófica del sisrema, conlleva una serie de
condiciones. Ya es hora de que dicha originalidad se preste al de-
bate -un debate que, afortunadamente, algunos autores críticos
ya han iniciado en los últimos años (entre ellos Betting, 1996;
Boyle, 1996; Coombe, 1998; Drahos, 2002 y 2002a; Frith, 2004;
Lessig, 2002 y 2004; Litman, 2001; Perelman, 2002; y Vaidhya-
nathan, 2001 y 2004)-. También es hora de comprender que
este concepto no puede justificar un sistema que ofrece al autor
o al intérprete el monopolio de lo que ha creado.
En segundo lugar, en palabras de Chris Anderson (2006: 1)
la idea de originalidad contribuye al desarrollo de un sistema
que produce estrellas y éxitos que se han convertido en el cristal
a través del que observamos nuestra cultura. Éste es un fenóme-
no poco saludable. En tercer lugar, todo propietario de un copy-
rIl!:ht puede disfrutar del derecho moral. Esto significa que nadie
mas puede tocar la obra de la que es propietario, lo cual nos re-
trotrae a lo que antes decíamos sobre la censura. Más adelante,
en este mismo apartado, hablaremos de estos dos últimos pro-
blemas fatales para la diversidad cultural.
Analicemos en primer lugar por qué la originalidad es un con-
cepto relativo que carece de sustancia suficiente para otorgar a
alguien el derecho exclusivo y monopolista del uso de una obra.
Ese alguien en particular puede ser una empresa que ni siquiera
creó ni representó la obra pero que, pese a todo, ostenta el co-
pyrig.ht y, por consiguiente, el derecho moral. Repetimos lo que
ya dijimos, porque estamos profundamente convencidos de ello:
tenemos en muy alta estima las creaciones de los artistas· tras
varios años de disfrutar de un concierto de música pop es 'posi-
ble que aún disfrutemos con su recuerdo; o un escritor nos pue-
de enamorar con su novela. Podemos respetar sumamente la
obra de los artistas, sean o no de fama mundial y se les haya ele-
vado al estatus de «estrella», o sólo sean conocidos en un círcu-
lo reducido. Sin embargo, esto no significa que lo que producen
sea completamente original, auténtico o genuino. La lengua, las
melodías y las imágenes que emplean surgen en gran medida del
dominio público de la creatividad y del conocimiento que todos,
conjuntamente, hemos acumulado a lo largo de los siglos. ¿No
34/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
es extraño conceder a un autor, un compositor, un pintor, un di-
señador o un intérprete, un derecho exclusivo y monopolista so-
bre algo que deriva, en gran manera, de lo que muchos antes que
ellos dieron a luz?
La propiedad individual y absoluta de las creaciones y las
inversiones es un concepto extraño en muchas culturas. En mu-
chas de éstas no existe ninguna justificación para que un indivi-
duo explote una creación o un invento de forma monopolista
durante varias décadas, por lo que no es una práctica habitual.
Después de todo, el artista o inventor avanza con la obra de sus
predecesores. Un buen ejemplo de este tipo de continuidad ar-
tística es la música rai argelina. Otros ejemplos son las culturas
de la música tradicional y popular como el calipso, la samba, el
rap, etcétera. En lo que a la música rai se refiere, Bouziane Da-
oudi y Hadj Miliani subrayan «que el mismo tema puede tener
tantas variaciones como personas que lo interpreten». La fuente
es un conocimiento compartido, que se refiere menos a un re-
pertorio de "textos» existentes que a un conjunto de signos so-
ciales (el mérioula, el mehna, el minoun, el e'bar, etcétera) (Da-
oudi, 1996: 126-129). Es difícil identificar al verdadero autor
-en el sentido occidental de los copyrights-. La música rai no
tiene autor. Hasta hace algunos años, con la entrada en el mer-
cado occidental, los cantantes «tomaban prestados» canciones y
coros unos de otros. El público añadía palabras a una canción
de forma espontánea. El robo, el pillaje y el plagio de los textos
no existen en cuanto a esos cantantes, conocidos como chebs y
chebetes, se refiere. Es una forma de música que depende mu-
chísimo de las influencias, de las circunstancias, del momento, el
lugar o el público inmediatos. Bouziane Daoudi y Hadj Miliani
definen la música rai como un «continuo de una imaginación
social profundamente modificada» (ibíd.).
Este ejemplo muestra claramente que los artistas construyen
sobre materiales artísticos de su entorno. Desde luego somos
muy conscientes de que, en el sistema occidental, el copyright se
concede sobre la base de lo que los artistas añaden a los conoci-
mientos y la creatividad con que se encuentran en el mundo que
los rodea y en las culturas anteriores. Pero esto tampoco puede
justificar que se dé un derecho exclusivo y monopolista sobre su
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT / 35
obra. En el sistema de los derechos de propiedad intelectual se
eleva al autor a las cumbres celestiales, casi como si fuese el re-
presentante de algo extraído de una fuente que sólo existiera en
su interior. Ésa es una idea más bien romántica. No es así como
se crean y representan las obras artísticas. Además, es práctica-
mente imposible distinguir y aislar el elemento añadido dentro
de la obra. y en el raro caso de que esa adición sea palpable, el
interés global de la sociedad debe seguir prevaleciendo sobre el in-
terés de un artista individual. Al fin y al cabo, no existe ni un
solo caso en que el elemento añadido tenga tan gran valor que
justifique la prohibición de que un número realmente incontable
de artistas construyan sobre él.
Otra razón por la que pensamos que se debe liberar la inte-
gridad de una obra -es decir, el derecho moral- de su estatus de
cumplimiento de unas normas legales está más relacionada con
la democracia que con los mismos artistas. El modo en que han
funcionado los derechos morales hasta hoyes diametralmente
opuesto a la oportunidad que deberíamos tener, desde una pers-
pectiva democrática, de rebatir una obra. El derecho moral del
autor nos prohíbe como ciudadanos -o al menos hace que se
pueda impugnar fácilmente-, la opción de dar a una obra artís-
tica determinada un giro diferente. En última instancia, una his-
toria se puede contar de otra forma, una melodía puede seguir
un estribillo distinto y, por tanto, debe ser posible que el objeto
de una imaginación o una fantasía entre en una dimensión dife-
rente. Ésta es una de las características de la democracia. Así, no
tiene sentido dejar que el "propietario» de una expresión artísti-
ca diga: "Mi visión sobre el mundo, el sonido, los sentimientos,
el marco de las imágenes, la coreografía de una danza o el orden
de las palabras, debe permanecer tal como yo la he creado».
Una vez expuestos varios argumentos que sostienen que la
originalidad es un concepto relativo y no puede justificar el
mantenimiento de incluso los aspectos relacionados con los de-
rechos morales del copyright, algunos artistas podrían considerar
que no hacemos justicia a su obra. Pueden pensar que han crea-
do una obra de arte unificada que otros no están autorizados
para cambiar, y que desde luego no se debe usar fuera del con-
texto para el que se pensó. Quieren ver protegida la integridad
36/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
de su obra y en el copyright ven un adecuado instrumento legal
para salvaguardar esa integridad, si es necesario con el recurso a
acudir a los tribunales. Nos imaginamos perfectamente la preo-
cupación que el artista pueda sentir por su obra.
No obstante, esto nos lleva a otras observaciones. En primer
lugar, el grado de apego a la propia obra varía considerable-
mente entre unos artistas y otros. Algunos se sienten unidos a su
obra, otros, no; unos la ven como una prolongación de sí mis-
mos; otros, como una parte de su reputación. Y otros conside-
ran un fenómeno extraño el hecho de estar obligados a aceptar
el dominio absoluto sobre su obra. Como ya hemos visto, la opi-
nión generalizada en muchas partes del mundo no presupone
que el autor deba reivindicar la propiedad de una obra. Con la
llegada de la digitalización, vemos que a un número cada vez
mayor de artistas no les preocupa lo más mínimo la supuesta
propiedad que pudieran reclamar sobre su obra, ni la protección
de la integridad que esto comporta. Si los artistas, respecto a su
obra, no mantienen unas relaciones inequívocas, es extraño que
el derecho moral, que algunos defienden, se haya convertido en
un instrumento con fuerza legal.
Si se anula el derecho moral y el sistema del copyright, ¿qué
podrían hacer los artistas que vieran que otros han cambiado
su obra, o que ésta ha aparecido en contextos políticos con los
que no desean que se los asocie? La respuesta más sencilla,
aunque probablemente la menos satisfactoria, es que deberían
acostumbrarse al hecho de que ya no rige el carácter intocable
de su obra. Aquellos que, pese a todo, deseen llamar la atención
sobre una obra que se ha visto afectada hasta un extremo ina-
ceptable, deben tratar de que se movilice el discurso societal so-
bre asuntos de este tipo: ¿qué clase de respeto merece una obra,
qué clase de cambios son tan horribles que no se pueden ni con-
siderar y cuándo se abusa de una obra en el sentido político de
la palabra? Si hemos de emplear los mecanismos legales para
apoyar una denuncia de un rotundo maltrato, podemos buscar
entre conceptos como los de libelo, infracción y acto ilegal.
Imaginamos perfectamente que un artista o un productor
puedan afirmar que un acto ilícito les produce un perjuicio cuan-
ACOPIO DE ARGUMENTOS CDNTRA EL COPYRIGHT / 37
do un partido político usa su obra para defender su mensaje, sea
éste de izquierdas o de derechas. Sin embargo, del juez depende
discernir si, por ejemplo, la apropiación de una obra concreta es
justificable como una aportación normal al discurso público o si
es un acto ilícito. Sólo quienes ofrezcan razones convincentes de
por qué su obra no se deba usar en unos determinados contex-
tos podrán prohibir determinados usos de la misma.
A pesar de todos los argumentos expuestos, comprendemos
que algunos autores se sientan tan apegados a su obra que sólo
quieran que se (re)presente de la forma que ellos consideran co-
rrecta y adecuada. ¿Acaso no debemos respetar y cumplir esos
deseos? No si ello significa conservar una forma de propiedad
que dichos autores puedan reclamar. Pero por consideración ha-
cia el artista y como forma de conducta civilizada, no hay duda
de que debemos respetarlos y cumplirlos. Una vez más, esto no
significa que no se deba permitir que otros usen esa obra (sobre
las consecuencias económicas y la remuneración, véanse los ca-
pítulos 3 y 4). Y, evidentemente, como ya dijimos, debe quedar
abierta la opción de cambiar y adaptar una obra. Pero si se ha
hecho un cambio radical de interpretación habría que señalar
que la nueva versión sólo se basa en la obra de un escritor, com-
positor o pintor anteriores. Ese procedimiento establecería una
clara distinción entre la obra de un primer autor y la nueva, la
versión modificada de otro artista.
Establecer esta distinción -entre la obra primigenia y la
adaptación radical- también es útil desde el punto de vista cul-
tural. Contribuye a despertar la conciencia de que las creacio-
nes y representaciones artísticas no nacen de la nada. Si hay al-
gún nexo entre una obra nueva y algo que se ha creado o
interpretado antes, desvelar la fuente es culturalmente enrique-
cedor.
Por último, éste también es el lugar idóneo para hablar de
cualquier posible interpretación equivocada que afirme que en
este texto no nos preocupa el robo. Es evidente que nuestra pro-
puesta no es que X deba incluir su nombre en el libro o la pelí-
cula de Y, con lo que se sugeriría que ambos son el autor de esa
obra. Esto es pura distorsión o fraude. Si se descubre dicha dis-
torsión o dicho fraude -y 10 más probable es que, antes o des-
38 I IMAGINE••• NO COPYRIGHT
pués, así ocurra-, entonces la justicia debería aplicar una pena
justa al indolente impostor. Sin embargo, para lograr esto no ne-
cesitamos un sistema de copyright.
Nuestro rechazo al aspecto de los derechos morales del copy-
right está relacionado, hasta el momento, con lo que considera-
mos fallos fundamentales de este sistema. Estamos convencidos
de que la solución que aquí se propone muestra el debido respe-
to a la obra de los artistas. Además, se ajusta con mayor preci-
sión a las circunstancias concretas en que los artistas desean
proteger la integridad de su obra.
En las primeras líneas de este apartado nos referíamos a dos ra-
zones adicionales que explican por qué no se puede mantener el
sistema de derechos morales. Porque favorece el avance de un sis-
tema de estrellato y otorga a los gigantes de la cultura, como Ru-
pert Murdoch, un poder enorme con el que se controla fácil-
mente la producción de significados en nuestras sociedades. En
este punto, y por primera vez en esta obra, el rechazo que plan-
teamos del copyright no se basa exclusivamente en los defectos
fundamentales del sistema. Ahora también derivamos nuestros
argumentos de circunstancias recientes.
Las industrias culturales obtienen grandes beneficios de la
producción y promoción de celebridades. Lo último que desean
es que intervengamos en las imágenes que han creado de esas
criaturas casi sobrehumanas. Su defensa contra nuestra tenta-
ción a hacerlo -y a aplicar nuestro derecho democrático a cam-
biar cualquier imagen del modo que nos parezca oportuno- es el
derecho moral que tienen sobre las obras de las que son «pro-
pietarios" .
En las últimas décadas, la creación de valor en torno a un
número reducido de artistas ha aumentado sustancialmente.
Chris Anderson observa que nuestra cultura es un concurso de
popularidad masivo. "No nos debe extrañar que los éxitos se
hayan convertido en el cristal a través del que observamos nues-
tra cultura. Definimos nuestra era por las celebridades y los pro-
ductos del mercado de masas, que constituyen el tejido que ver-
tebra nuestra experiencia común. Los éxitos, en pocas palabras,
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL CDPYRIGHT I 39
rigen» (Anderson, 2006: 1). La producción de estrellas, de éxi-
tos de taquilla o de ventas queda cada vez menos al azar; se hace
todo lo posible para dar a todos ellos el encanto de un aconteci-
miento que uno no se debe perder.
La estrella, la película, el libro o el sujeto deben ser atracti-
vos para todos los públicos posibles y en todos los rincones del
mundo. La mercadotecnia adquiere el carácter de una exposi-
ción global de anuncios a través de todos los medios de comuni-
cación imaginables y por una multitud de canales. En conse-
cuencia, el presupuesto de la mercadotecnia de una obra puede
superar fácilmente el de su producción. Para ser eficientes, es ne-
cesario crear un "aura de celebridad» alrededor de la obra del ar-
tista-estrella, algo que se puede facilitar sin problemas cuando,
por ejemplo, se puede crear y mantener una cadena de rumores
y comentarios. La conducta extravagante del artista contribuye
a este proceso, pero también es útil si aquél se sabe expresar bien
ante los medios de comunicación: "El aura de la celebridad es
una potente fuerza en una era en que la estandarización, la ra-
cionalización y la programación controlada de la producción
son las características de la creación y la distribución de los bie-
nes» (Coornbe, 1998: 92).
Este proceso de creación de estrellas lo facilita el hecho de
que los grandes conglomerados empresariales del copyright con-
trolan, dentro del ámbito global, los canales de comunicación
que consideran relevantes y, al mismo tiempo, intervienen en la
distribución por todo el mundo de lo que se supone que serán
éxitos de taquilla o de ventas y estrellas. En el mismo momento
en que se estrena una película, se publica un libro o sale al mer-
cado una canción, salen a la venta camisetas, se hacen circular
comentarios o se organizan actos, de forma que se pueda expri-
mir el máximo valor de un único producto. Algo de capital im-
portancia es que todo esto está entretejido desde el punto de vis-
ta económico por la propiedad del copyright -que incluye los
derechos de explotación y los derechos morales- sobre la subya-
cente expresión cultural y sobre los productos y actos que deri-
ven de esa propiedad. Para proteger la exclusividad, se emplea
toda la energía para perseguir, sancionar y desautorizar el uso
de toda la gama de obras que abarca el copyright.
40 I IMAGINE••• NO COPYRIGHT
Es fácil imaginar que concentrarse en acrecentar la fama de
un número reducido de estrellas, películas, libros o diseños resul-
ta más rentable, y más sencillo, que introducir en el mercado una
mulritud de expresiones culturales de artistas que carecen del re-
conocimiento global. Al mismo tiempo, es evidente que el fenó-
meno que consiste en promover una pequeña cantidad de cele-
bridades por todo el mundo produce un efecto devastador en la
diversidad cultural. Todos los esfuerzos se centran en lograr que
el mayor número posible de personas de todo el mundo dedique
su atención, su tiempo y su dinero a un número relativamente lr-
mitado de grandes eventos. Esto implica, por definición, que di-
versas manifestaciones artisticas, del propio entorno o de otras
partes del mundo, deje de figurar como blanco de la atenció? de
muchas personas. Por ejemplo, en la industria cinematográfica
Ronald Betting cree que es "legitimo cuestionar el gasto de has-
ta 100 millones o más de dólares en la producción, distribución
y comercialización de películas importantes, por lo que supone
de gravamen para el presupuesto de nuestra sociedad respecto a
la creatividad cultural. Si estos recursos, así como la prepara-
ción y la tecnología para producir una película, se distribuyeran
más ampliamente, se podría disfrutar de muchas más produc-
ciones cinematográficas» (Betting, 1996: 109).
Después de lograr más protección, la industria presupone
que lo que inventa - y, en el caso de nuestro estudio, que permI-
te que sea una creación artística- es exactamente lo que nosotros,
como sociedad, ansiamos. Sin embargo, las películas de Bolly-
wood y de Hollywood, las canciones globales de las grandes es-
trellas, las novelas de grandes ventas y los diseños de moda no re-
presentan objetos de una importancia societal tal que debamos
tratar de mantener vivo un sistema que impide que prospere un
panorama cultural más variado. Hay muchos o t r o ~ artistas que
crean obras que podrian tener más valor que las pelrculas o los lr-
bros de mayor éxito. ¿Quién puede saber algo asi? El veredicto
estético y esencial sobre la calidad y la importancia de la obra de
arte debe ser fuente de permanente debate social.
Las razones de que seamos escépticos ante el sistema del copy-
right se acumulan. Las resumiremos en unas pocas palabras: la
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT / 41
producción de significado en nuestras sociedades está en manos
de un número reducido de propietarios que controlan cuándo,
cómo y por quién se deben usar las expresiones artísticas. Las
exenciones del sistema del copyright, por ejemplo, por razones
educativas, no alteran esta realidad intolerable desde una pers-
pectiva democrática.
Comprendemos perfectamente la argumentación de quienes
defienden el sistema. No porque sean los Rupert Murdoch de
turno, sino porque piensan que dicho sistema proporciona a los
artistas y a otros empresarios culturales una bien merecida re-
compensa por su trabajo. En consecuencia, es posible que no
tengan en cuenta el hecho de que el copyright provoca un enor-
me déficit democrático. Ahí radica su olvido. Se suele plantear la
pregunta de si el copyright proporciona realmente un alivio eco-
nómico. Nosotros no somos optimistas a este respecto.
¿Realmente es un incentivo para la creación?
Es probable que quienes aprueban el sistema del copyright
argumenten que ésta es la única forma de asegurar que los artis-
tas se puedan ganar la vida con su esfuerzo y su empeño. Se su-
pone que esto les sirve de incentivo, ya que la inexistencia del
copyright supondría la ausencia de ingresos y, por lo tanto, los
artistas no crearían ni interpretarían. Pero esto supondría una
gran pérdida societal, cultural y democrática.
La cuestión es si dicha afirmación es verosímil. Enfrentémonos,
por ejemplo, con la realidad de que una parte sustancial de los
ingresos que se recaudan en muchísimas partes del mundo re-
dundan en los productores y los propietarios industriales, cuyas
oficinas centrales suelen estar en países anglosajones o, en me-
nor medida, en Brasil, India y Japón. Esto quiere decir que las
sociedades recaudadoras de la mayoria de los países transfieren
directamente los ingresos provenientes del copyright a países ex-
tranjeros. Esto, en cualquier caso, produce un efecto menor o no
positivo en la provisión cultural interior y en la posibilidad de
que los artistas vivan de lo que hayan creado o interpretado.
42/ IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
También cabe constatar el hecho de que el sistema beneficia
de forma desproporcionada a unos pocos artistas famosos y, en
especial, a unas pocas empresas importantes, pero tiene poco
que ofrecer al conjunto de creadores e intérpretes (Boyle, 1996:
XIII; Drahos, 2002: 15; Kretschmer, 1999; Vaidhyanathan,
2001: 5). Por ejemplo, en Hong Kong <das presiones económicas
se han traducido en una dependencia exagerada de las grandes
estrellas y de un pequeño grupo de probados letristas y compo-
sitores» (International Herald Tribune [IHT en adelante], 22 de
noviembre de 2007). Los estudios económicos demuestran que
de los ingresos derivados de derechos que realmente llegan a los
artistas, una media del 10% lo percibe el 90% de los artistas, y
un 90% lo percibe el 10%. Martin Kretschmer y Friedemann
Kawohl ven «indicios de que esos mercados del tipo "quien
gana se 10 lleva todo" son los que imperan en la mayoría de las
industrias culturales» (Kretschmer, 2004: 44). Michael Perel-
man afirma que «prácticamente todo lo que recauda el sector
empresarial pasa a los creadores, pero sólo una diminuta frac-
ción de éstos» (Perelman, 2002: 37). Debemos ser conscientes
de que la falta de ingresos de quienes no son grandes estrellas
-cual es el caso de la mayoría de los artistas- no refleja la cali-
dad de sus obras.
Ruth Towse (2004: 64) llega a la conclusión de que «el co-
pyright genera más retórica que dinero para la mayoría de los
compositores e intérpretes de la industria musical». La autora
basa esta afirmación en la observación de que «el valor de las
tasas de derechos de autor se decide en el mercado y, por consi-
guiente, 10 que determina los ingresos por el copyright es el poder
de negociación con las empresas de las industrias creativas. Sin
embargo, el poder de negociación de los artistas está considera-
blemente debilitado por la persistencia de una provisión excesi-
va de trabajadores creativos a las industrias de la creación artís-
tica [... ] Como sucede con las ganancias que los artistas
obtienen de otras fuentes, la distribución de los beneficios del
copyright no tiene nada de ganancia objetiva, de modo que las
grandes estrellas se llevan sumas inmensas, mientras que el autor
medio o "típico" sólo percibe pequeñas cantidades de sus dis-
tintos derechos de autor» (Towse, 2003: 11).
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT I 43
Además, el Informe Gowers sobre los Derechos de propie-
dad intelectual de 2006 confirma que «en términos medios los
creadores perciben un porcentaje muy bajo de los beneficios ob-
tenidos por el derecho de autor de sus grabaciones» (Gowers,
2006: 51). «A veces el argumento de los incentivos se aplica a
los artistas como se aplica a las casas discográficas. Es decir, si los
músicos recibieran royalties durante un período adicional, ten-
drían más incentivos para componer música. Esto es algo muy
improbable, ya que existe un gran número de grupos musica-
les que crean su música sin esperar ningún beneficio económi-
co» (Gowers, 2006: 2). Esto va en la línea de la observación de
Ruth Towse acerca de que normalmente la recompensa de la
creatividad artística es muy exigua y que tan probable es que
el «ánimo» provenga del reconocimiento del estatus de artista
como que lo haga del copyright: «En realidad, hay muy pocas
pruebas empíricas sobre las ganancias que los artistas obtienen
por el copyright, y el hecho de que sean tan pocas confirma lo
que todo el mundo sabe: que las grandes estrellas obtienen unas
más que sustanciosas ganancias por el derecho de autor, y que
lo habitual es que el resto obtenga muy pocas» (Towse, 2006:
14-15).
Estas estrellas incluso evitan pagar los impuestos normales,
como desvelaba el IHT en un artículo que llevaba por título:
«Cómo protegerse de Hacienda. Los Rolling Stones y otros en-
cuentran refugio en los Países Bajos». Durante los últimos vein-
te años, los Rolling Srones «sólo han pagado 7,2 millones de dó-
lares en impuestos por unas ganancias de 450 millones, que han
canalizado a través de Ámsterdam, que tiene un tipo impositivo
de más o menos el 1,5%, cuando en Gran Bretaña es del 40%.
Los Rolling Stones no son los únicos famosos que resguardan
sus ingresos en los Países Bajos. Para las ganancias derivadas de
la propiedad intelectual, como las que se obtienen por derechos
de autor, los Países Bajos se han convertido en un buen refugio
fiscal. Para los famosos que prestan su nombre y su imagen a
ropa y accesorios, que autorizan sus canciones de éxito a las em-
presas patrocinadoras, que buscan papeles en Hollywood y que
se embarcan en otras empresas que generan unos importantes
ingresos gravables, el sistema holandés, que no grava los dere-
44 I IMAGINE•.• NO COPYRIGHT
chos de autor, constituye un ingenioso refugio» (IHT, 5 de fe-
brero de 2007).
Los bajos ingresos que percibe la mayoría de quienes traba-
jan en el sector cultural se deben entender desde la perspectiva
más amplia de la completa Hexibilización de la mano de obra
que se produce en nuestras sociedades. Hay que pensar que la
mano de obra creativa siempre ha dependido de un montón de
contratos cambiantes e inciertos. En un sistema de progresiva
flexibilización, el sector cultural es el mejor ejemplo de cómo los
puestos de trabajo, si es que hay alguno, van de la mano del ries-
go, de la incertidumbre y de la inseguridad. Trabajar en las «in-
dustrias creativas», tal como hoy, engañosamente, se denomina
al sector cultural (véase más adelante, en este mismo capítulo),
significa trabajar en la economía de los servicios globales, que se
ve hostigada por unas precarias condiciones laborales (Rossiter,
2006: 27).
Sin embargo, mentiríamos al presumir que el copyright pro-
porciona a los artistas un incentivo para realizar su trabajo. La
historia y la experiencia de la mayoría de las culturas no aporta
pruebas concretas de la necesidad de un sistema de copyright
como algo imprescindible para espolear la creación. Ese sistema
no existió en Occidente hasta hace pocos siglos, y en la mayoría
de las otras partes del mundo se acepta teóricamente por las pre-
siones de los tratados de la Organización Mundial del Comer-
cio, pero sin que produzca un efecto importante en la situación
real. Y sin embargo, no podemos decir que hasta ahora hubiera
escasez de creaciones artísticas, ni que hoy la haya en las zonas
no occidentales del mundo. Tampoco sería muy raro preguntar-
nos «si hoy las personas individuales tratan de labrarse una ca-
rrera en las actividades artísticas e intelectuales por motivos eco-
nómicos, cuando la tasa de desempleo en estos sectores es tan
elevada» (Betting, 1996: 171). A los artistas les afecta mucho el
paro, como les afecta a la mayoría de los trabajadores autóno-
mos, algo que se suele traducir en unos ingresos apenas modes-
tos. El copyright ofrece pocas posibilidades de mejorar esos in-
gresos, ni siquiera en lo más mínimo.
¿Hemos de temer que se nos privaría de creaciones artísticas
si ya no dispusiéramos del sistema del copyright? Robert Hurt y
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT I 45
Robert Schuchman piensan todo lo contrario, pues entienden
que los escritores, por ejemplo, desean difundir sus ideas. En sus
motivos hay cierto altruismo, pero también muchísimas ganas de
que se los reconozca, así como un fuerte impulso a que aumen-
te su reputación (Hurt, 1966: 425-426). Así pues, cuando deci-
mos que los beneficios que proceden del copyright son el princi-
pal incentivo para que los artistas creen o interpreten no siempre
suele ser así, ya que intervienen otras motivaciones.
Es evidente que las personas nos debemos ganar la vida con
nuestro trabajo, pero el sistema del copyright no es el medio
más apropiado para que la mayoría de los artistas lo consiga.
De modo que sugerir que poseer unos derechos de copyright es
la motivación definitiva que conduce a los artistas a realizar su
trabajo, y que nos veríamos privados de buenos espectáculos,
canciones, películas o libros si ese derecho no existiera, supone
distorsionar la verdad. En los últimos capítulos de este libro ex-
pondremos una forma mejor con la que los artistas se podrían
ganar la vida, por supuesto en un mundo sin copyright.
También respecto a la patente de los productos -que hoy se
da a una escala casi inimaginable-, la atractiva perspectiva de la
protección de la patente no es lo que estimula la investigación ni
la invención. Joseph Stiglitz recuerda que los países «sin dere-
chos de propiedad intelectual -Suiza no los tuvo hasta 1907 y
los Países Bajos hasta 1912- eran muy innovadores. La propie-
dad intelectual forma parte -pero sólo parte- del sistema de in-
novación de un país» (Stiglitz, 2006: 111).
James Boyle, basándose en un estudio que abarca la segun-
da mitad del siglo xx, se pregunta si existe alguna correlación
positiva, en este caso referida a las patentes, entre la inventiva y
los derechos de propiedad intelectual: «Un estudio estadístico
histórico del efecto de la protección de la patente sobre el desa-
rrollo de fármacos, tanto en países ya desarrollados como en
otros en vías de desarrollo, entre 1950 y 1989, concluía que "la
existencia de un sistema de patentes no significa un requisito
previo para la inventiva" [... ] La ausencia de una sólida correla-
ción entre patente e invención es significativa, y el estudio sin
duda tiende a cuestionar las afirmaciones del mundo desarrolla-
do en el sentido de que, para estimular la innovación, se necesi-
46/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
ta un régimen internacional de propiedad intelectual más fuer-
te» (Boyle, 1996: 43). Al parecer, hay otros factores que inter-
vienen para estimular a las empresas a realizar investigaciones, y
que motivan a los artistas para que produzcan creaciones artís-
ticas, como también se concluye en nuestro estudio.
Como ya dijimos, apenas existe una correlación positiva entre la
protección que supuestamente ofrece el copyright y las innova-
ciones y creaciones. La mayoría de los artistas no genera unos
ingresos razonables por la vía privilegiada del copyright. Y des-
de hace unos veinte años la brecha que media entre los ingresos de
las grandes estrellas que son éxitos de ventas y los otros artistas
se ha dilatado de forma desproporcionada. De ahí que el hecho
de que el sistema del copyright carezca de capacidad para gene-
rar ingresos de cara al artista medio lo haga insostenible.
la protección de la inversión
A lo largo de este capítulo vemos que se pregona que el co-
pyright es un instrumento que sirve a los intereses de los artistas.
Pero la realidad es muy distinta: los artistas no se benefician,
como tampoco lo hace nuestro ámbito público, de la creatividad
y el conocimiento. Al mismo tiempo, los conglomerados cultu-
rales abogan por ampliar la cobertura del copyright, prorrogan-
do con ello su vigencia y horizonte de aplicación. El principio en
que se asienta esta consideración es aumentar la protección de
las inversiones en producciones culturales.
Nunca se insistirá lo bastante en que la idea de la propiedad pri-
vada implica el derecho a negar a los demás el uso de un deter-
minado bien, en nuestro caso una manifestación artística. Los
derechos de propiedad intelectual, al conceder unas prerrogati-
vas exclusivas a inventores y creadores, levantan unas barreras
legales al acceso y uso de los conocimientos o de la información.
Con ello se permite que «el propietario de los derechos explote
en el mercado los conocimientos y la creatividad, objetos de esos
derechos [... ]» (Gowers, 2006: 12).
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA El COPYRIGHT / 47
Todo esto tiene unas enormes consecuencias económicas,
además de culturales. Ruth Towse recuerda que el copyright «ha
ampliado su cobertura y hoy incluye no sólo los derechos de co-
pia, sino también los medios de protegerlos del hurto digital-las
Medidas de Protección Técnica (MPT) y la Gestión de Derechos
Digitales (GDD)-, y que se ha prorrogado de cincuenta a seten-
ta años para los autores, y hasta cincuenta años para los intér-
pretes y la radio, la televisión, las casas discográficas, etcétera,
en Europa y otros muchos países, y en Estados Unidos hasta los
noventa y cinco años para los copyrights de las empresas, por
ejemplo la Disney Corporation. Actualmente, el gobierno del
Reino Unido está considerando hacer lo mismo con una prórro-
ga hasta los noventa y cinco años. Esa duración tan larga del co-
pyright supone un mejor uso para las empresas que para los
autores, ya que las primeras lo pueden emplear como activo en
el mercado del capital, mientras que los autores no pueden [... ]»
(Towse, 2006: 16-17).
La propiedad privada que acompaña al copyright sitúa a los
propietarios en condiciones de poder controlar el mercado. Esa
realidad adquiere mayor importancia a medida que son menos
los propietarios que controlan, y mayores los derechos. De ellos
depende la decisión de si se puede y cómo utilizar las obras ar-
tísticas. Cuando además esos «propietarios» también controlan
los medios de producción, distribución y promoción de la ex-
presión artística, su control sobre la comunicación cultural en
nuestras sociedades es casi ilimitado.
Ruth Towse observa que la globalización de las industrias
culturales «ha contado con la ayuda de la creación de la ley del
copyright y la defensa de los derechos de propiedad en todo el
mundo, lo cual se ha traducido, por ejemplo, en una industria
musical con cinco empresas importantes que se reparten unas
tres cuartas partes de un mercado mundial de 40.000 millones
de dólares estadounidenses. Estas empresas están integradas ho-
rizontalmente, a través de toda la variedad de artes y productos
de entretenimiento, e integradas verticalmente, de modo que en
la industria musical el mismo conglomerado es propietario de la
edición de música, de los sellos discográficos, de las tiendas de
discos y de las emisoras de radio. La consecuencia de esto es que
48 / IMAGINE••. NO COPYRIGHT
los artistas tienen poco que negociar, desde una posición cada
vez más frágil, con unas empresas progresivamente mayores y
con más poder» (Towse, 2000: 193).
El copyright rransforma un producto en exclusivo, y proporcio-
na al empresario un monopolio de facto que protege su inver-
sión. En su Cómo hacer que funcione la globalización ]oseph
Stiglitz observa que normalmente «los copyrights -que se apli-
can de forma predominante a libros, obras de arte, música y pe-
lículas- no producen un importante poder monopolista». Esta
reconfortante suposición hace que el autor afirme que «en este
ámbito los sólidos derechos de propiedad intelectual son algo
adecuado: ofrecen incentivos sin los importantes costes adversos
de la monopolización» (Stiglitz, 2006: 113). Al hablar del argu-
mento del incentivo hemos rechazado que se pueda aplicar a la
creación artística y resaltado su validez como argumento a favor
de la existencia de un sistema de copyright.
En este punto, y en referencia a lo que dijimos acerca del mo-
nopolio creado por el copyright -para el que los conglomerados
culturales exigen una protección segura de la inversión-, debe-
mos evaluar la afirmación de ]oseph Stiglitz respecto a que «los
copyrights r...] no producen un importante poder monopolis-
ta". Sospechamos que el núcleo del argumento de Stiglitz está en
la palabra importante. Ni él ni nadie pueden negar que el siste-
ma del copyright proporciona al propietario del mismo un mo-
nopolio excesivo sobre el uso de su obra, sea ésta un poema o
una partitura musical. Pero, o así parece que se pregunta el pro-
pio Stiglitz, ¿este monopolio exclusivo, en el caso de los copy-
rights, se traduce en un monopolio importante? Sin aportar más
argumentos que respalden su afirmación, Stiglitz dice que no y,
por consiguiente, si de él dependiera, el instrumento del copy-
right se debería extender en cuanto a su cobertura y su duración.
Sin embargo, nos sobran razones para analizar con detalle el
término «importante». Sin duda es posible que un artista prácti-
camente desconocido, que apenas vende alguna obra, tenga un
copyright sobre esas creaciones (y con ello una reivindicación
monopolista exclusiva sobre ellas); pero ¿tiene algún poder de
mercado? Ni el más mínimo. En este caso, ]oseph Stiglitz tiene
ACOPIO OE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT / 49
razón: no hay, en efecto, un monopolio importante. Pero el caso
cambia significativamente cuando se trata de un grandísimo éxi-
to, un libro apoyado por grandes ventas o una película que arra-
se en las taquillas. Lo más previsible es que el «propietario» de
todo ello explote aún más los temas de esas creaciones que ya
han cosechado un éxito extraordinario y los convierta en libros,
camisetas, programas de televisión, experiencias, artefactos, CD
y, si todo va bien, parques temáticos. El copyright sobre esa obra y
los otros productos culturales relacionados con ella proporciona
al «propietario» de ese copyright una presencia, un atractivo se-
ductor y un poder importante en el mercado cultural, por lo que
reclama una protección hacia su inversión.
Para alcanzar este estadio de poder en el mercado, el pro-
pietario del copyright debe desarrollar simultáneamente una in-
fluencia significativa sobre la producción, distribución, promo-
ción y formación del ambiente adecuado para la recepción de la
obra artística. La propiedad de un copyright sólo tendrá valor si
la obra en cuestión realmente se puede producir, distribuir y co-
mercializar, sea por el «propietario» del copyright o por las em-
presas hermanadas de forma duradera con él, en un sentido or-
ganizativo y económico. El valor aumenta de forma proporcional
con la escala de las inversiones en la producción y con la oscila-
ción del mercado respecto a la distribución y promoción, de
modo que en gran medida se domine el mercado.
La realidad es que existe un número limitado de empresas
globales que poseen el copyright de gran cantidad de obras, li-
bros, canciones y/o imágenes, y que así controlan muchísimos
derechos. Este puñado de empresas también ocupan posiciones
dominantes en los mercados para producir, distribuir, promo-
cionar y crear el ambiente propicio para fomentar la recepción
de estas obras. De forma estricta, es posible que no sean mono-
polistas en dichos mercados -no vivimos en la URSS-. Sin em-
bargo, su control sobre el mercado del entretenimiento sigue
siendo muy importante, en claro contraste con la suposición de
]oseph Stiglitz de que, como consecuencia de la propiedad del
copyright, no surgen monopolios importantes.
El copyright y el poder en el mercado dentro del ámbito de
la producción, distribución, promoción y creación del ambiente
SO/IMAGINE••• NO COPYRIGHT
adecuado para la recepción de las obras artísticas son como her-
manos siameses. El uno exige del otro que domine claramente el
mercado. La observación de Joseph Stiglitz de que los copyrights
no conducen a monopolios importantes sólo podría ser verdad
en el caso de los artistas que operan a una escala muy modesta.
En los otros casos su observación testimonia una falta de cono-
cimiento sobre cómo la propiedad del copyright sobre las pelí-
culas y los libros de gran éxito y de las estrellas, por un lado, y
el control sobre los medios de producción, distribución y pro-
moción, por el otro, se entretejen y conducen conjuntamente a
lograr un importante poder sobre los mercados culturales y a un
deseo de proteger unas inversiones millonarias.
Shalini Venturelli señala que si el valor de un determinado
producto industrial, como un coche, una nevera o un ordenador,
disminuye con el uso, en el caso de una información o un pro-
ducto cultural ocurre todo lo contrario. Una película, un progra-
ma de televisión o los productos de software aumentan su valor
cuanto más se utilizan, se ven o se aplican. El incremento del va-
lor aún se acelera más en un entorno de red, como ocurre con la
Internet global. De hecho, la fisura entre la economía industrial
y la economía de la información se ha ensanchado mucho más
con la introducción de redes de infraestructura que facilitan la
distribución de las ideas. Con Internet, hoyes posible cultivar
millones de públicos de todo el mundo con unas formas bien di-
señadas de ideas intelectuales y creativas -audio, vídeo, texto o
datos- que se distribuyen digitalmente por el ciberespacio (Ven-
turelli, 2001: 8-9).
Hoy el valor económico de la expresión creativa individual
se puede incrementar exponencialmente hasta unos límites antes
desconocidos en la historia económica de los países. Esto es así
cuando un sistema de información en red eleva el valor de las
ideas y las formas de expresión. Ello provoca un incremento aún
mayor de la demanda de la misma expresión, con lo que se crea
una espiral ascendente en la difusión de una determinada forma.
Shalini Venturelli concluye que esta capacidad que tiene la in-
formación en el ciberespacio para multiplicar la influencia «co-
loca el significado de "monopolio" bajo una luz completamente
distinta de aquella con que se alumbra la economía convencio-
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT / 51
nal, y proporciona unas pruebas mucho más precisas del carác-
ter especial del monopolio de la información y del monopolio
cultural>, (ibíd.).
Desde la perspectiva de lo que hemos expuesto, es comprensi-
ble que las principales empresas de los sectores culturales nego-
cien unos derechos de propiedad intelectual cada vez más es-
trictos en forma de ampliaciones y expansiones de la actual
legislación sobre el copyright. Piden protección para sus inver-
siones, que pueden aumentar de valor, de forma exponencial,
día tras día. Al mismo tiempo, con la propiedad de muchísimos
derechos -y al no utilizarlos- pueden provocar una escasez ar-
tificial (Vaidhyanathan, 2004: 87) que haga que sus productos
aún sean mucho más rentables. En cualquier caso, esto es lo que
esperan. Es un negocio arriesgado (retomaremos este alarmante
tema en el capítulo 3). Sea como fuere, la protección de la in-
versión que, como sociedad, ofrecemos gratuitamente a los co-
losos culturales, así como la forma en que éstos organizan la es-
casez, socavan el adecuado funcionamiento del mercado. Como
resultado, la competencia se resiente. Y la consecuencia es la
ineficacia.
Al mismo tiempo, el sistema facilita la concentración del
mercado. Todo aquel que posea una porción importante de los
derechos sobre materiales artísticos tiene acceso al capital para
comprar y adquirir el control sobre más y más derechos. Como
siempre sucede en estos casos, una parte dominante del merca-
do consigue controlar los precios. El desenlace habitual es que
éstos sean más altos que en una competencia normal. Ruth
Towse recuerda que algunos grandes economistas, «entre ellos
Adam Smith, Jeremy Bentham y John Stuart Mili, se oponían a
la ley del copyright por ser innecesaria y perj udicial para la
competencia, y sostenían que había otras formas de estimular
la creatividad y la innovación artística. En la década de 1960
esta idea la seguían defendiendo unos pocos economistas que se
ocuparon del tema» (Towse, 2004: 54). Más recientemente,
Michele Boldrin y David Levine afirmaban con rotundidad
«que un puñado de poderosos monopolios no discurrirían tan
fácilmente en un mundo sin propiedad intelectual; lo que im-
52/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
porta es que el resto de participantes vivirían mucho mejor»
(Boldrin, 2007, cap. 1: 6).
Michael Perelman cita al economista neoliberal Friedrich A.
van Hayek, que se opone rorundamente a los derechos de pro-
piedad intelectual: «Estoy pensando en la extensión de la idea de
propiedad a derechos y privilegios como las patenres de los in-
ventos, el copyright, las marcas registradas y similares. Creo que
no hay la más mínima duda de que, en estos campos, una apli-
cación empecinada de la idea de propiedad como se ha desarro-
llado para cosas materiales, ha contribuido en gran forma a fo-
menrar el avance del monopolio, y que es posible que, en este
sentido, se necesiten unas reformas drásticas si se quiere que
funcione la competencia» (Perelman, 2002: 27-28).
El copyright se ha convertido, de forma bastante sustancial, en
una herramienta para proteger las inversiones de los conglome-
rados de empresas culturales. Es posible que esa realidad no sea
una buena noticia para quienes siguen pensando que el copy-
right es algo propicio, porque no lo es.
Un negocio muy lucrativo
Es probable que la injusticia que comporta el sistema del co-
pyright occidental se haya escapado a muchos observadores du-
rante un período bastante dilatado. No obstanre, a lo largo de
los últimos diez o veinte años ha aparecido un nuevo fenómeno
que ha provocado que la insostenibilidad del sistema sea parti-
cularmenre llamativa. El círculo de la protección se ha ensan-
chado en escala y duración. Esta tendencia puede ser una sor-
presa para muchos. ¿Cómo es posible que un sistema con el que
se pretendía respaldar la creación y el desarrollo del conoci-
miento se haya desbaratado de forma tan catastrófica?
Pero ¿hay realmenre alguna razón para que nos sacuda el
asombro? Hemos dicho que el copyright es un derecho de pro-
piedad intelectual. Podemos esperar que éste evolucione de la
misma forma corno lo hace la reivindicación de la propiedad por
parte de los individuos. Su evolución puede ser de cualquier
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA El COPYRIGHT / 53
tipo, menos modesto. La reivindicación de la propiedad indivi-
dual se ha hecho omnipresente durante las dos últimas décadas.
El neoliberalismo instaba a los gobiernos a privatizar, a liberali-
zar y a abrir los mercados a las empresas. Y dadas las estrategias
que se han utilizado, quien gana acaba por llevárselo todo.
Ya hemos hablado de la carencia de cualquier diferencia
fundamental entre la propiedad de los llamados bienes materia-
les y la de los productos de creadores, inrérpretes y estudiosos.
En el momenro en que algo se puede vallar, también se puede
emitir un título de propiedad. Lo que ahora observamos es que
este título de propiedad -la amplitud de banda del copyright-
crece exponencialmente. Nos inclinamos a decir, por supues-
to, que se obtendrá un grandísimo provecho de los productos y
los hechos culturales. Y como ciudadanos ignoranres (¿o estúpi-
dos?) hemos concedido estos títulos de propiedad a empresas
que dominan nuestro panorama cultural.
Como si se hubiese imitado la situación en Europa, en Estados
Unidos la vigencia de la protección del copyright se ha ampliado
hasta los setenta años a partir del fallecimienro del «autor». Se es-
pera que ese período de vigencia se amplíe de nuevo cuando se
acerque el momenro en que Disney y otros gigantes culturales
vean que gran parte de la obra cuyos «derechos» de propiedad os-
tentan pasará a ser de dominio público. Una situación que recuer-
da la observación de ]ack Valenti cuando dice que el copyright de-
bería durar para siempre, menos un día. Cuando en 2003 el
Tribunal Supremo de Estados Unidos dio su beneplácito a la pró-
rroga del plazo de vigencia del copyright hasta los setenta años a
partir del fallecimienro del propietario, el International Herald
Tribune publicó un artículo que llevaba por título «Muy pronto,
el copyright para siempre». En ese artículo -con tono de preocu-
pación- se exponía que «la decisión del Tribunal Supremo nos
hace pensar que estamos contemplando el principio del fin del do-
minio público y el nacimiento de la perpetuidad del copyright». Y
seguía: «El dominio público ha sido un gran experimenro, al que
no se debería dejar morir» (IHT, 17 de enero de 2003¡.
Incluso algunas personas que defienden el sistema del copy-
right tal como hoy existe, están profundamente convencidas de
54/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
que su vigencia se ha prolongado demasiado. El Informe Go-
wers señala que las pruebas económicas «indican que la dura-
ción de la protección de las obras sujetas al copyright ya excede
con mucho el incentivo que se requiere para invertir en obras
nuevas. Boldrin y Levine calculan que la duración óptima del co-
pyright es, como máximo, de siete años. Posner y Landes, emi-
nentes economistas jurídicos en este campo, sostienen que los in-
centivos extra para crear, como resultado de la extensión del
período de vigencia, es previsible que sean muy pobres más allá
del plazo de veinticinco años» (Gowers, 2006: 50). El informe
aportaba pruebas que indican «que la mayoría de grabaciones
se venden en los diez años posteriores a su lanzamiento y que
sólo un porcentaje muy pequeño sigue generando ingresos, tan-
to por las ventas como por el pago por derechos de propiedad,
durante todo el período de vigencia del copyright» (Gowers,
2006: 52).
Ruth Towse conviene en que «el copyright tiene graves in-
convenientes: uno es que se ha ido fortaleciendo con los años
(sobre todo en los últimos), en el sentido de que su vigencia dura
más y que tiene una mayor cobertura. Esto se justifica, en parte,
como una respuesta a lo que se podría llamar "los avances na-
turales", como la mayor longevidad de los autores y el progreso
tecnológico en el sistema de copiado, pero también se debe a que
las obras sujetas al copyright son cada vez de mayor valor, espe-
cialmente para las grandes empresas. La reciente noticia (mayo
de 2006) sobre la venta de Michael Jackson a Sony del catálo-
go de canciones de los Beatles por unos mil millones de dólares, es
una demostración de este punto. No hay que ser economista para
ver que el valor de estos activos aumentaría si el copyright se
fortalece y dura más. Muchos de los cambios recientes en las le-
yes que regulan el copyright son el resultado de la presión de las
«industrias creativas» de Estados Unidos, las que más pueden
ganar con esos cambios, como primeros productores y exporta-
dores de productos culturales del mundo» (Towse, 2006: 11).
Las cantidades de dinero que se manejan no son nada insig-
nificantes. Durante los años noventa del siglo pasado, por ejem-
plo, sólo las ventas de discos dentro de Estados Unidos generaron
unos beneficios de 13.000 millones de dólares anuales (Burkart
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT / 55
y McCourt, 2006: 18). «El comercio de los productos culturales
supuso mucho más del 7% del producto interior bruto de Esta-
dos Unidos en 1999. Las industrias que dependían en gran ma-
nera del copyright, como las del cine, la música y la televisión,
exportaron productos por un valor de 79.650 millones, más que
cualquier otro sector de la economía, más que la industria quí-
mica, la aeroespacial o la agricultura» (Vaidhyanathan, 2004:
110). Se calcula que, en 2002, las ventas en la industria musical
fueron de más de 33.000 millones en todo el mundo (ibíd.: 43).
«En 2001, en Estados Unidos se calculaba que las principales in-
dustrias de las que se beneficiaban del copyright tuvieron unas
ventas por valor de 791.200 millones de dólares, que represen-
taba el 7,75% de PIB, y empleaban a 8 millones de trabajadores.
Su parte en las ventas al exterior o exportaciones de Estados
Unidos fue de 8.897 millones -unas cantidades que sobrepasa-
ban las de los sectores químico, automovilístico, aeronáutico,
agrícola, de componentes electrónicos y de sectores informáti-
cos» (Hartley, 2005: 2).
Si se quiere ver la relevancia que tienen las industrias cul-
turales, basta con observar los datos que usa el gobierno esta-
dounidense para combatir la piratería: «Una fuente calcula que,
en 2002, las pérdidas debidas a la piratería en Oriente Medio
y África fueron de 211 millones de dólares en las películas,
160.500 millones en los discos, 371.500 millones en el software
y 150 millones en los libros "pirateados"» (Copy/South Dossier,
2006: 33-34). Aunque asumamos que estas cifras pueden ser un
tanto exageradas, aun así las cantidades siguen siendo astronó-
nucas,
Otro indicador de cuán profundos son los «bolsillos» de los
conglomerados culturales y del peso que (al menos la protección
y) la ampliación del copyright tiene, son las inversiones de esos
conglomerados empresariales en actividades de cabildeo (o lob-
bying) en Estados Unidos: «En un informe que en 2000 publicó
el Center for Public Integrity de Washington DC, se demostraba
que, inter alia, los conglomerados gastaron 75 millones de dóla-
res en aportaciones a campañas entre 1993 y 2000; en los cuatro
años posteriores a 1996 gastaron 111 millones en actividades de
lobbying en el Congreso» (Copy/South Dossier, 2005: 22). Des-
56 I IMAGINE••• NO COPYRIGHT
de esas fechas, dicha cantidad de dinero se ha multiplicado con-
siderablemente. «Sólo en los primeros seis meses de 2006, las
empresas de comunicación y tecnología gastaron 172 millones
de dólares en ellobbying en Washington, más que cualquier otro
sector o grupo» (McChesney, 2007: 138).
Se puede hablar con toda razón de industrias del copyright.
Michael Brown concluye que «el valor de mercado del capital
emitido de algunas de las corporaciones que presionan para
conseguir unas leyes de propiedad intelectual más restrictivas
sobrepasa el producto interior bruto de algunos países» (Brown,
2003: 245). Bill Gates posee, además de su Microsoft, una em-
presa llamada Corbis que compra y digitaliza todo el material
visual de todo el mundo. Corbis es propietaria de millones y mi-
llones de imágenes. Junto con Getty, que participa en activida-
des similares, en un futuro inmediato Corbis poseerá y contro-
lará grandes partes de nuestra cultura visual. De hecho, en 2004
ya era propietaria de los derechos de reproducción electrónica
de más de 80 millones de imágenes; parte de ellas están a la ven-
ta en www.corbis.com. jorinde Seijdel observa que Gates «quie-
re obtener el "control de la imagen": la empresa lucha por y con
esas imágenes del mundo» (Seijdel, 2004).
Dicha autora advierte de que "el dominio público, es decir,
el patrimonio cultural e intelectual, corre el peligro, en lo que al
copyright se refiere, de caer en manos de unos pocos elegidos,
que pueden socavado completamente. Así, el poder sobre la dis-
tribución de la imagen se convierte en una pura transacción eco-
nómica y financiera, en la que no se tiene en cuenta la ubicación,
con aquellos que están vinculados a la realidad que precedió a la
imagen, con el resultado de una total homogeneización cultural
y una hegemonía unilateral sobre los flujos de dinero que hoy
parece que definen la política cultural y patrimonial» (ibíd.).
Los cuatro conglomerados de la música -Sony BMG, Uni-
versal, Warner y EMI- dominan más o menos el 80% de toda la
música del mundo (Burkart y McCourt, 2006: 6). «Lo que en
los años sesenta y setenta del siglo pasado se consideraba manu-
factura, una industria que vendía principalmente artículos a
clientes, pasó a considerarse un servicio en los años ochenta,
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT I 57
"explotando" las propiedades musicales como grandes cantida-
des de derechos» (Frith, 1993: IX). Por esta razón, Peter Drahos
insiste en que «tales empresas operan con un sistema de produc-
ción cultural auténticamente global. Para todas ellas las imáge-
nes, los sonidos y el texto son activos que se han de usar una y
otra vez en el mundo de los teatros, las emisiones por cable, las
publicaciones o incluso como personajes disfrazados de tres di-
mensiones en los parques temáticos. Toda la finalidad de los dere-
chos de propiedad intelectual es conservar con mano de hierro
los activos internacionales que se puedan utilizar y transformarlos
de muchas maneras para la explotación en diferentes mercados»
(Drahos, 2002a: 179).
La cobertura de la "propiedad» y, por consiguiente, de su
protección, también ha aumentado considerablemente. Por ejem-
plo, «la próxima frontera en el proceso de convertir cualquier
cosa en artículo comercial es la experiencia sensorial. Los reinos
de la percepción subjetiva que, hasta hoy, se han resistido a que-
dar cercados por los derechos de propiedad -los sonidos, los
gustos, los sabores- están empezando a ganarse el reconoci-
miento legal como propiedad» (Bollier, 2003: 218). También es
cierto que curiosear un documento de Internet significa vulnerar
el derecho de copyright de un propietario. Las industrias cultu-
rales comprueban minuciosamente todos los sentidos y conno-
taciones que surjan de la obra que «poseen». Todo el terreno de
la explicación, el comentario crítico e incluso (y cada vez con
mayor frecuencia) de la parodia, se declara zona prohibida; esto
nos convierte, como ciudadanos, en intrusos. La apropiación de
las expresiones culturales también adquiere, progresivamente, la
forma de patentes, marcas registradas y derechos sobre bases de
datos.
A principios de la década de 1990 esta mayor cobertura del co-
pyright consiguió afianzarse. Varios factores convergieron para
dar a los derechos de propiedad intelectual un estatus superior
y una mayor fuerza legal. Las tecnologías de la comunicación y
otras afines dieron un gran salto hacia delante; se redujeron las
barreras comerciales; las industrias culturales iniciaron una tra-
yectoria de crecimiento explosivo que entretejió todas las ramas
58/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
del arte -incluidas las del entretenimiento y el diseño- y las no-
ticias, sus formas de producción, distribución y promoción, ho-
rizontal, vertical y globalmente; y los países no occidentales apa-
recieron como fuente de inspiración para un conocimiento y una
creatividad de libre disposición, y como mercado al cual llevar
los productos de entretenimiento de Occidente.
La coacción de los TRIPS (Aspectos de los Derechos de
Propiedad Relacionados con el Comercio)
Las empresas que querían que «sus» conocimientos y «su»
creatividad estuvieran protegidos exclusivamente como bienes
comerciales para su uso en actividades comerciales, se enfrenta-
ban al problema de que la Organización Mundial de la Propie-
dad Intelectual (OMPI) carecía de un mecanismo coactivo para
obligar a los países a adoptar las leyes del copyright, y así dis-
poner de un alto grado de protección. Detengámonos un mo-
mento a reflexionar sobre esta organización y sobre el contexto
desde el que opera. La OMPI es una organización de Naciones
Unidas que, entre otras cosas, vela por el cumplimiento de los
tratados sobre la propiedad intelectual.
Esto nos lleva a las Naciones Unidas y a sus organizaciones,
a las que Estados Unidos siempre ha mirado con ambigüedad y
oportunismo. Si esas organizaciones (incluidas la OMPI y la
Unesco) sirven a los intereses de Estados Unidos, entonces la coo-
peración es una opción. Pero Estados Unidos no puede dar la
espalda sin más a esta serie de organizaciones globales que se
proponen hacer realidad la paz, la prosperidad y la cooperación
entre las naciones. En 1985, por ejemplo, el país norteamerica-
no se apartó de la Unesco porque muchos países no occidentales
luchaban por alcanzar un orden internacional de la información
y la comunicación de menor (o sin) orientación occidental. Es-
tados Unidos no asumió este objetivo de ningún modo.
A mediados de los años ochenta llegó también el momento
de que Estados Unidos infundiera nuevos aires a la plataforma
por el comercio global, GATT (General Agreement on Tariffs
and Trade/Acuerdo General sobre Aranceles y Comercio), una
ACOPIO OE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT / 59
organización que puede sancionar a los países que no actúen se-
gún determinan los acuerdos comerciales. De ahí se pasó a la
Organización Mundial del Comercio (OMC), en la década de
1990. La OMC fue producto de la llamada Ronda de Uruguay,
cuyo objetivo era liberalizar aún más el comercio mundial.
Uno de los tratados que se firmaron dentro de la OMC lleva
el nombre de TRIPS (Trade-Related Aspects of Intellectual Pro-
perty Rights/Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual
Relacionados con el Comercio). Peter Drahos y John Braithwai-
te, en Information Feudalism. Who Owns the Knowledge Eco-
nomy? (Drahos, 2002), exponen el proceso y el lobbying que
condujo a los TRIPS. Hay que tener en cuenta que éstos abarcan
todos los derechos de propiedad intelectual, incluidas las paten-
tes, los derechos de cultivador y las marcas registradas. Aquí nos
centraremos principalmente en los copyrights sobre expresiones
culturales.
El objetivo de los TRIPS era, y sigue siendo, compensar por
la supuesta debilidad de la WIPO (World Intellectual Property
Organization/Organización Mundial de la Protección Intelec-
tual). El punto de partida de los TRIPS es que los países concre-
ten mutuamente qué nivel de protección desean ofrecer a los
«poseedores» de los derechos de propiedad intelectual. Los paí-
ses se comprometen a incorporar esos niveles de protección a su
legislación, junto con unas sanciones para quienes no respeten
los derechos de propiedad intelectual. En este punto una nove-
dad -y esto supone un cambio radical en las relaciones (comer-
ciales) internacionales- es que los países que no aprueben leyes
ni disposiciones de este tipo, es decir que no apliquen las medi-
das necesarias para hacer cumplir las leyes de la propiedad inte-
lectual, y que no penalicen de hecho las transgresiones, también
pueden ser objeto de sanciones.
¿Cómo hay que imaginar todo esto? El punto fundamental
de partida para la OMC y, por consiguiente, también para los
TRIPS, es que los países que no cumplan los acuerdos comercia-
les pueden ver que se les imponen sanciones comerciales tran-
sectoriales. El país que se sienta desfavorecido puede apelar a un
jurado de la OMC, en este caso los TRIPS. Este jurado puede
autorizar a un país que, con razón, se sienta desfavorecido para
60/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
que sancione a la otra parte, por ejemplo mediante mayores
aranceles comerciales. Al país denunciado se le puede atacar en
su punto más débil, por ejemplo en la exportación de un pro-
ducto de importancia vital para su economía.
Es evidente que esto ha proporcionado a los TRIPS un me-
canismo para hacer cumplir las leyes con el que la WIPO no po-
día más que soñar. De modo que los países ya no pueden tomar
la decisión, por ejemplo, de permitir una menor protección de
los derechos de propiedad intelectual. Todos los miembros de la
OMC tienen que implementar las normas de los TRIPS. «Esen-
cialmente, los Estados sólo se pueden mover hacia niveles supe-
riores de protección de la propiedad intelectual, unos niveles
superiores que se interpretan como un compromiso con unos
derechos privados más firmes» (Drahos, 2005: 7). Y esto es lo
que Estados Unidos, la Unión Europea y también países como
India y Brasil intentan conseguir con los acuerdos comerciales
bilaterales con países de economía más pobre.
El lector tal vez tenga la impresión de que Estados Unidos es
quien más a fondo se emplea a la hora de ampliar la regulación
del copyright. Sin embargo, todos los países que tienen mucho en
juego en su industria del entretenimiento tienden, de forma inhe-
rente, a ampliar la cobertura del régimen del copyright. Por ejem-
plo India y Brasil, pero sobre todo la Unión Europea, demuestran
mucha inteligencia al hacerlo. La Unión Europea amplió, mucho
antes que Estados Unidos, el período de protección a setenta años
a partir del fallecimiento del autor. También en cuanto se refiere al
principio del uso justo, Europa no es quien más se automodera.
Un ejemplo de todo ello es un incidente que se produjo en-
tre dos superpotencias. En Estados Unidos, los bares no tenían
que pagar por la música que sonaba en los juke-box (máquinas
de discos). El uso de esa música era parte de la exención del uso
justo. El hecho de que la música europea se disfrutara gratuita-
mente en los bares estadounidenses era una espina que el lobby
de los intereses musicales europeos llevaba clavada en sus carnes.
Mediante el recurso al jurado de los TRIPS, la Unión Europea se
salió con la suya, lo que de hecho significó el fin del principio de
uso justo para las máquinas de discos de los bares norteameri-
canos.
ACOPIO OE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT / 61
Éste fue un asunto de relativamente poca importancia si se
compara con los alarmantes acontecimientos que se iniciaron a
finales de 2005, cuando la Unión Europea empezó a aumentar su
actividad en la negociación de acuerdos comerciales bilaterales,
siguiendo el ejemplo de Estados Unidos. La Comisión Europea
ha incluido explícitamente unas normas TRIPS-Plus entre sus
objetivos comerciales, y afirma que «la UE debe buscar el forta-
lecimiento de las disposiciones sobre el Derecho de Propiedad
Intelectual en los futuros acuerdos bilaterales y el cumplimiento
de los compromisos existentes» (South Centre, IP Quarterly Up-
date, 4.° trimestre de 2006). El South Centre comenta que la di-
rectiva de aplicación de la UE contiene muchas disposiciones
que exceden las exigencias de los TRIPS, incluida la cobertura
de unos contenidos más amplios y la creación de nuevos su-
puestos a favor de los poseedores de los derechos. A esos posee-
dores de derechos hay que buscarlos en el mundo occidental, y
casi nunca en el Sur, lo cual explica perfectamente los esfuerzos
de la UE. Ésta, hay que decirlo, cuenta en este tema con el apo-
yo de Estados Unidos, Japón y Suiza. El Consejo de los TRIPS
celebró un encuentro informal en Ginebra en octubre de 2006.
La Unión Europea, en contra de la firme oposición de los países
en vías de desarrollo, siguió con sus esfuerzos para incluir en la
agenda del Consejo de los TRIPS los temas sobre el cumpli-
miento de acuerdos (Drahos, ibíd.). Volveremos a este terna de
suma importancia en el capítulo siguiente.
A pesar de la presión de la Unión Europea, no se puede ne-
gar que Estados Unidos, y los conglomerados culturales que allí
residen, son la principal fuerza que obliga a endurecer aún más
todo cuanto se refiere al copyright. Lo que se puede asegurar
mediante los TRIPS no tiene, para ellos, suficiente alcance. Esta-
dos Unidos ha negociado acuerdos bilaterales con varios países
clave de diferentes partes del mundo, incluidos acuerdos comer-
ciales que contienen unos niveles de protección de la propiedad
intelectual superiores a los que contemplan los TRIPS. La idea
oculta es que en cuanto se hayan firmado suficientes acuerdos
bilaterales de este tipo, el mayor grado de protección de los de-
rechos de propiedad intelectual se convertirá en la referencia
mundial; así es como funciona este asunto en la actualidad.
62 I IMAGINE••• NO COPYRIGHT
El proceso que se inició con la puesta en marcha de los
TRIPS no sólo significa que la aplicación de los derechos de pro-
piedad intelectual entre los Estados se ha puesto en su sitio por
primera vez en la historia, sino que se ha producido otra trans-
formación. Antes, al menos en teoría, el autor era la razón de
que se mantuviera un sistema de copyright. Con la introducción
de los TRIPS el autor, allá en el fondo, se fue difuminando aún
más. El conocimiento, la tecnología y la creatividad se convir-
tieron en valores listos para el comercio, con todo el mundo
como mercado potencial y con unas empresas que tenían la ca-
pacidad de operar en casi todos los rincones del planeta. Aque-
llas empresas residen sobre todo en Occidente, cuya competiti-
vidad ya no está en el trabajo manual-pues éste lo ofrecen otros
países a unos precios significativamente más bajos-, sino en el
desarrollo de los conocimientos y la creatividad.
El principio clave de la ampliación de los copyrights "ha sido el
de defender la (supuesta) ventaja comparativa económica y cul-
tural de las economías desarrolladas durante un período de in-
tensa globalización: la propiedad intelectual, en todas sus for-
mas, se ha entendido como el medio primordial para la defensa
de las ventajas existentes y también como una manera de estimu-
lar formas de competencia basadas en la innovación, en una épo-
ca en que dichas economías son incapaces de competir en lo que
se refiere a los costes de la mano de obra y el acceso a los recur-
sos materiales» (Stapleton, 2006: 4). Todos estos hechos combi-
nados contaron con "la astuta y eficaz promoción por parte de
los lohhies industriales (en particular las industrias farmacéuti-
cas, de software y fonográficas), que convencieron al gobierno
de Estados Unidos de la necesidad de vincular el comercio y los
derechos de propiedad intelectual para incrementar los benefi-
cios de 1 + D e impedir la imitación. Los derechos de monopolio
que los de la propiedad intelectual confieren se consideraban
como un instrumento apto para evitar una mayor puesta al día
que se basara en la imitación de las formas de industrialización,
es decir, como herramienta para detener las ventajas comparati-
vas que hasta ese momento habían asegurado la supremacía tec-
nológica de Estados Unidos» (Correa, 2000: 4).
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT / 63
Los TRIPS han constituido un éxito decisivo, hasta el punto
de que de la mente de muchas personas ha desaparecido cualquier
duda sobre la justicia de un sistema de derechos de propiedad in-
telectual; además, en los diez años de existencia de los TRIPS, la
protección de los derechos de propiedad intelectual y su aplíca-
ción han alcanzado niveles sin precedentes; y la violación de esos
derechos ha entrado en la categoría de delitos graves.
En Estados Unidos se aprobó, en 1998, una ley, la Digital
Millennium Copyright Act (DMCA) (Ley de Copyright del Mi-
lenio Digital), «que va mucho más allá de los principios del co-
pyright tradicionales y que convierte en ilegal apropiarse de una
medida tecnológica que limíte el acceso a las obras digitales. La
DMCA también ilegaliza y posiblemente convierte en delito has-
ta el hecho de compartir información sobre cómo superar una
barrera tecnológica» (Bollier, 2003: 14). Al fin y al cabo, parece
que cada vez es más viable, en el sentido tecnológico, que los
"propietarios» impongan unas condiciones estrictas sobre el uso
del material artístico. Estas barricadas tecnológicas se sortean
ante nuestros propios ojos; de ahí que se elaboraran la Digital
Millenium Copyright Act y su equivalente europea, la Directiva
sobre el copyright de la Unión Europea, de 2001. El paso de un
cercado legal a la delimitación digital del acceso a las manifesta-
ciones creativas y los conocimientos parece lógico y para las in-
dustrias es un proceso impresionante: "Con el cambio de las me-
táforas, de algún modo se nos ha llevado a creer de forma
engañosa que el copyright siempre había tenido la finalidad de
ofrecer un control exhaustivo a los propietarios de los conteni-
dos, sólo que antes no se disponía de los medios para ejercerlo»
(Litman, 2001: 86).
Esta transformación fundamental del sistema de los dere-
chos de propiedad intelectual a finales del siglo xx ha tenido su
precio, que se materializa en forma de una creciente desigualdad
de ingresos entre los países ricos y los que no lo son tanto. Es po-
sible que Noam Chornsky no esté muy lejos de la verdad cuan-
do observa que las empresas estadounidenses podrían ganar en
el Tercer Mundo 61 millones de dólares al año por los derechos
de propiedad intelectual, «con un coste para el Sur que hará que
parezca pequeño el inmenso flujo actual de los servicios de la
64 I IMAGINE••. NO COPYRIGHT
deuda desde el Sur hacia el Norte» (1993: 3). Otros hacen los si-
guientes cálculos: el valor de las importaciones de bienes cultura-
les por parte de los países industrializados pasó de 5.500 millo-
nes de dólares en 1980 a 57.000 millones en 1998, una cantidad
díez veces mayor (Copy/South Dossier, 2005: 27). Son cálculos
de finales de los años noventa del siglo pasado. En 2006, esta
suma será muy superior.
Una parte de estas enormes cantidades de dinero se puede
atribuir (además de a las patentes y a las marcas registradas) a
los copyrights sobre productos culturales. Es difícil determinar
a cuánto asciende esa cantidad, debido a las enormes diferencias
de las estadísticas comerciales de los distintos países. Podemos
presumir que el dinero que los países pobres pagan por los copy-
ríghts está aumentando, en parte porque los países meridionales
y orientales sienten la presión de Occidente para que combatan
la piratería. Además, los conglomerados culturales transnacio-
nales penetran en estos países con mayor eficacia con sus pro-
ductos culturales de entretenimiento y de cualquier otra índole.
En consecuencia, estos países acaban por transferir la poca mo-
neda fuerte que poseen a Occidente y Japón.
El Copy/South Research Group, en su Dossier de 2006, afir-
ma que desde el príncipio estuvo claro que el Acuerdo de los
TRIPS beneficiaría principalmente a los países del Norte ya de-
sarrollados, mucho más que a los del Sur. «Las multinacionales
del Norte ya poseen el abrumador porcentaje de los derechos
globales de la propiedad intelectual (el copyright, las patentes,
las marcas registradas y otros); la creación, expansión y aplica-
ción más estricta de los derechos de la propiedad, íncluidos los
de la propiedad intelectual, beneficia de manera abrumadora a
quienes ya poseen la propiedad. Además, dado que los derechos
de propíedad intelectual se prorrogan hasta un futuro lejano
-por ejemplo, el copyright de algunas obras que se crearon en
2006 seguirá vigente en 2106 y continuará generando benefi-
cios-, acuerdos como los TRIPS sirven para reforzar unos pa-
trones de riqueza y de desigualdad que, si no creamos un movi-
miento que se les oponga, constituirán un peso que deberán
cargar en sus espaldas varias generaciones futuras, incluidas las
del Sur>, (Copy/South Dossier, 2006: 8).
ACOPIO OE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT I 65
En The Challenge to the South, un informe elaborado du-
rante la presidencia del antiguo presidente de Tanzania julius
Nyerere, se emplean palabras más duras sobre la interpretación
que Occídente hace de los derechos de propiedad intelectual:
«Es evidente que el objetivo es imponer un sistema que obligue
a los países en vías de desarrollo a reestructurar sus leyes nacio-
nales para que se ajusten a las necesidades y los intereses del
Norte. Esta iniciativa pretende aumentar la cobertura del siste-
ma que rige los derechos de propiedad intelectual, prorrogar la
vida de los privilegios reconocidos, ampliar la zona geográfica
en la que se puedan disfrutar estos privilegios y disminuir las
restricciones sobre el uso de los derechos reconocidos» (Nyere-
re, 1990: 254-255). Peter Drahos piensa que la transformación
fundamental del sistema de los derechos de propiedad intelec-
tual a finales del siglo xx tiene un precio.
Dicho autor establece un nexo entre los TRIPS y una serie de
temas apremiantes de la agenda global, por ejemplo «el incre-
mento de las desigualdades de ingresos, como las que exísten en-
tre los países desarrollados y los que están en vías de desarrollo,
los beneficios excesivos, el poder y la influencia de las grandes
empresas sobre el gobierno, la pérdida de la soberanía nacional,
la globalización, las cuestiones morales sobre el uso y la dirección
de la biotecnología, la seguridad alimentaria, la biodiversidad
(los tres últimos vinculados con las patentes de plantas, semillas y
genes), el desarrollo sostenible, la autodeterminación de los pue-
blos indígenas, el acceso a los servicios de salud y los derechos de
los cíudadanos a los bienes culturales» (Drahos, 2002: 16).
Este resumen explica perfectamente que el sustancial fortaleci-
miento del régimen de los copyrighrs se debe contemplar en un
marco de referencia más amplio, es decir, el de la globalización
de la apropiación privada de los conocimientos y la creatividad
por parte de unas entidades globales olígopolístas, y la corres-
pondiente desigualdad entre los ricos y los pobres del mundo y
los efectos adversos sobre nuestro hábitat natural y nuestra se-
guridad alimentaría.
Este contexto más amplio desvela otras razones por las que
ya no se puede justificar la existencia de un sistema de copy-
66 I IMAGINE••• NO COPYRIGHT
right, Hemos visto que en el campo digital el copyright sólo se
puede mantener mediante el muy denodado esfuerzo de legisla-
dores, policía, servicios de inteligencia, justicia y cárceles, tanto
en el ámbito nacional como en el internacional. y esto resulta
caro, muy caro. Como ciudadanos, nos debemos preguntar si hay
que seguir empleando cantidades astronómicas de dinero y de
fuerzas humanas en la defensa del sistema del copyright que, en
última instancia, representa a un interés privado de los conglo-
merados de empresas culturales. ¿No debería ser prioritario
combatir el comercio de mujeres y niños, el comercio ilegal de
armas, la evasión de impuestos, la corrupción y el dinero negro?
Piratería e ilicitud global
En el marco de la globalización económica de las últimas dé-
cadas buena parte del comercio traspasa los límites de la legali-
dad. En su libro Ilícito: cómo traficantes, contrabandistas y pi-
ratas están cambiando el mundo, Moíses Naím habla de armas,
seres humanos -en especial mujeres y niños-, órganos humanos,
dinero negro, trabajadores ilegales, drogas y propiedades inte-
lectuales: ningún producto está a salvo (Naím, 2005: 2). Por
consiguiente la piratería -y, en el caso de las patentes, sobre todo
las falsificaciones- forma parte de un tejido social de mucho ma-
yor alcance. De acuerdo con la nueva filosofía, todas las refor-
mas neoliberales de la década de 1990 «apuntaban en una di-
rección general común, hacia lo que los economistas llaman la
"economía abierta". Según estas teorías, las barreras al comer-
cio o la inversión deben ser las menos y más bajas posibles [oo.]
el peso económico del Estado se reduce gracias a unos presu-
puestos equilibrados y la desaparición de las empresas que son
propiedad del Estado. Fomentar la exportación y el comercio
abierto es mejor que proteger la industria local detrás de unas
barreras que limiten la exportación» (ibíd.).
¿Cuál será la consecuencia? «El mundo interconectado ha
abierto amplios horizontes nuevos para el comercio ilícito» (ibíd.:
17-18). «La alta velocidad, la interconexión y el alcance global
de las transacciones han convertido en algo común los contables
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT I 67
"malabaristas", la creación de empresas pantalla, la canalización
de fondos a través de mareantes variedades de comisionistas y la
mezcla de usos legítimos e ilícitos» (ibíd.: 16). Tomemos el ejem-
plo del dinero negro y su posterior blanqueo: el FMI calcula que
entre 700.000 y 1.750.000 euros de dudosa procedencia circu-
lan entre los bancos, los paraísos fiscales y los mercados finan-
cieros, por muy clara que sea la legislación y muy estrictos que
sean los controles (Le Monde, 23 de mayo de 2006). Parte de ese
dinero se destina a objetivos terroristas, según expone Loretta
Napoleoni en su libro Terror lnc, Tracing the Money behind
Global Terrorism (Napoleoni, 2004).
Debido a los desajustes estructurales que el FMI ha impues-
to a muchos países, a menudo los gobiernos con restricciones
fiscales «tienen problemas para compensar adecuadamente a sus
funcionarios, e incluso para pagarles lo suficiente yen el momen-
to debido -y todo ello hace que la corrupción sea casi inevita-
ble» (Naím, 2005: 21). En el tráfico ilegal de armas, mujeres y ni-
ños, órganos humanos, dinero negro, drogas, música y películas,
las nuevas tecnologías también han desempeñado un papel muy
importante: «Barcos más eficaces, portacontenedores de auto-
transbordo, nueva maquinaria para la carga y descarga, una me-
jor gestión de los puertos, una logística mejorada, navegación y
seguimiento vía satélite y más. A todo ello [... 1los traficantes
han añadido sus propias prácticas creativas» (ibíd.).
Los efectos de este comercio abierto llegan con fuerza a los
conglomerados culturales, o al menos éstos se quejan de ello.
La industria de la música, por ejemplo, afirma que las pérdidas
anuales como consecuencia de las copias ilegales son de 4.500
millones de dólares (ibíd.: 12). Moíses Naím dice: «Las falsifi-
caciones son fáciles de fabricar, enviar y vender al detalle, y a los
clientes les es muy fácil hacerse con ellas» (ibíd.: 130). Si obser-
vamos con mayor atención el fenómeno de la piratería de los
bienes y los servicios culturales, podemos detectar dos aspectos.
Primero, hay un intercambio personal, por ejemplo, de música y
películas. Segundo, hay una piratería a escala industrial.
Nos podríamos preguntar si es legítimo que, como hacía el
pastor con el lobo, las industrias culturales nos cuenten siempre
la misma historia de la injusticia que sufren. El intercambio en-
68 / IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
tre individuos implica la elaboración de copias para uso perso-
nal o para intercambiar con otros. Es discutible si la industria
pierde o no clientes por culpa de esta costumbre. ¿Acaso quienes
se intercambian esas copias comprarían los artículos si no los in-
tercambiaran? Habría mucho que decir sobre si los intercam-
biadores habituales son también compradores habituales, a me-
nos que los precios de las películas y la música sean demasiado
altos para ellos, cosa que evidentemente ocurre si se ven los por-
centajes que las empresas culturales cargan a sus productos. Hay
que tomar las cifras referentes al "robo» -por emplear una pa-
labra que usa la industria- con cierta cautela: la propia industria
facilita los datos. Respecto a la piratería industrial, parte de ella
la favorece la propia industria para asegurar mercados futuros
donde los actuales niveles de pobreza hacen muy improbable
que se compren, de forma regular, productos más caros.
El hecho de que millones de personas de todo el mundo
compren e intercambien música y películas sin atender las con-
diciones que fija la industria, no implica que esas personas sean
unos ladrones ignominiosos. Tal vez sea más correcto hablar de
cierta forma de callada resistencia. Es innegable que el hecho
de que un número limitado de conglomerados controlen todas
nuestras expresiones culturales, simplemente por razones comer-
ciales, tiene algo de peculiar; esto no puede ser así. Podemos ima-
ginar perfectamente que haya muchísimas personas que piensen
que la imagen y el sonido de todo lo que existe en nuestra me-
moria colectiva nos pertenece a todos y cada uno de nosotros.
Naturalmente, pagamos al artista, pero cuando éste desaparece
de la vista, su obra nos pertenece a todos y se convierte en par-
te de nuestros bienes comunes. No esperamos que muchas per-
sonas lo expresen exactamente así, pero no hay duda de que ahí
está ese sentimiento.
A dicho sentimiento tratan de oponerse las industrias cultu-
rales, al parecer sin mucho éxito. "El país en el que reside la ma-
yoría de los poseedores de la propiedad intelectual -y donde el
valor de la marca genera el mayor beneficio- sostiene que ga-
rantizar esos derechos de propiedad es una exigencia inevitable
para el progreso continuo de la humanidad» (ibíd.: 116). Carlos
Gutiérrez, secretario de Comercio de Estados Unidos, incluso
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT / 69
afirma que «la protección de la propiedad intelectual es vital
para nuestro crecimiento económico y la competitividad global,
y tiene importantes consecuencias para el esfuerzo que estamos
realizando por promover la seguridad y la estabilidad en todo el
mundo» (lHT, 23 de septiembre de 2005).
Con este tipo de rotundas afirmaciones se pretende respaldar
la teoría de que el Estado debe facilitar todos los medios posi-
bles para acabar de una vez con la piratería y las falsificaciones.
Esos medios incluyen el empleo a gran escala de la policía, el
poder judicial, las sanciones económicas y el encarcelamiento,
así como una legislación de apoyo que imponga penas severas al
uso ilegal de los materiales artísticos. "Colocarse entre millones
de clientes desesperados por comprar, y millones de comercian-
tes desesperados por vender, y detenerlos: esto es lo que pedi-
mos que hagan los gobiernos» (Naím, 2005: 250). Dado que
cada vez es mayor la cantidad de ese material que se mueve por
el mundo de forma digital, los gobiernos no temen invadir la
vida privada de las personas, por ejemplo para localizar a quie-
nes disfruten de una pieza de música por la que no han pagado
nada.
Cuando nos percatemos de la escala en que se produce la
criminalización y de qué capacidad de persecución y penaliza-
ción exige a las sociedades, nos daremos cuenta de que no esta-
mos obligados a proporcionar a los conglomerados culturales
un sistema de copyright protegido que tantos medios y dinero
requieren de la sociedad.
Pensemos en el hecho de que las ideas y las prácticas sobre el
mercado global de las últimas décadas se han traducido en una
gran cantidad de tráfico ilegal, como decíamos antes, por ejem-
plo de mujeres, niños, órganos humanos, dinero negro, copias
ilegales y falsificaciones. Este comercio ha adquirido tales pro-
porciones que, según Moíses Naím, "en definitiva, lo que está
en juego es la estructura de la sociedad. El comercio ilícito glo-
bal hunde industrias enteras al mismo tiempo que da vida a
otras, saquea países y desencadena eclosiones, construye y des-
truye carreras políticas, desestabiliza a unos gobiernos y aúpa a
otros» (ibíd.: 33-34). Si queremos salvaguardar la base de nues-
70/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
tras sociedades, y contar con la justicia necesaria para ello, algo
habrá que hacer.
Hay que restaurar la justicia y la seguridad y esto exige un
importante esfuerzo, que según Moíses Naím ha de ser pragmá-
tico. Debernos decidirnos a combatir los factores concretos que
están erosionando los cimientos de nuestras sociedades. «Es ur-
gente aplicar otro planteamiento. Y éste empieza con el recono-
cimiento de que algunos de estos comercios ilícitos se deben
convertir en licitas r... ] Esto significa que los recursos que hoy se
despilfarran en hacer efectiva la prohibición de la marihuana, de
todas las falsificaciones o de los trabajadores temporales ilega-
les, se deberían emplear en la lucha contra comercios ilícitos
más peligrosos. Pese a su prohibición, la marihuana está al al-
cance de cualquiera, corno lo está todo tipo de falsificaciones.
¿y cuándo fue la última vez que alguien conocido tuvo proble-
mas para encontrar y contratar a un trabajador ilegal? Las deci-
siones de descriminalizar son difíciles, polémicas, imperfectas y
no exentas de riesgo. Pero lo mismo cabe decir de simular que el
planteamiento actual nos está llevando a una situación social su-
perior. No es así. Descriminalizar algunos de esos comercios es
una necesidad pragmática y esto significa adaptarse a una reali-
dad muy simple. En la era de la globalización, sencillamente es
imposible hacer que todas las fronteras sean seguras para todo y
en todo momento. Hasta el telón de acero era permeable. Con
los volúmenes actuales de viajes y comercio, las herramientas
para la comunicación y el uso del ciberespacio, ya no existe nin-
guna barrera inexpugnable» (ibíd.: 251).
Para decidir qué se debe combatir y qué planteamientos hay
que cambiar, Moíses Naím propone dos principios vitales para
la toma de decisiones, cuya mejor aplicación es la conjunta: «El
primero es la reducción del valor. Corno ocurre con otras activi-
dades económicas, el comercio ilegal crece cuanto mayor es el
valor que obtienen quienes participan en él. Si retirarnos el valor
de una actividad económica, enseguida disminuirá la preponde-
rancia de ésta. El principio básico de la reforma basada en el
mercado es tan válido para el comercio ilegal como para cual-
quier otro. El segundo principio es el de la reducción del perjui-
cio, lo que, de forma simple, significa medir el perjuicio social
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT / 71
que causa una actividad comercial ilícita y comparar las formas
de combatirla según la medida en que se reduce ese perjuicio»
(ibíd.: 252).
Esto lleva a dicho autor a concluir que «el paso lógico sería
que un gobierno oficial y reconocido se inclinara ante la reali-
dad económica y también participara en el negocio de las dro-
gas. Es una medida osada, no recomendable para cualquiera que
desee mantener unas relaciones cordiales con las grandes poten-
cias del mundo, pero si uno ve que no tiene nada que perder,
¿por qué no aplícarla?» (ibíd.: 84). Respecto a la victoria en la
batalla contra las copias ilegales, Naím tampoco es optimista:
«Los poseedores de la propiedad intelectual pueden estar muy
motivados para proteger sus derechos y la capacidad de sus in-
tocables activos para generar ganancias. Pero nunca estarán más
motivados que las redes que se disponen a ganar miles de millo-
nes simplemente con proporcionar a los clientes lo que desean.
Los gobiernos obligados a implicarse en esta batalla verán que
en sus filas se multiplican la frustración y la corrupción» (ibíd.:
130).
. Combatir el tráfico de mujeres y niños, órganos humanos y
dinero negro tiene mayor prioridad -y es más difícil- que la ta-
rea mecánica y sin sentido de desalentar el comercio de las dro-
gas y las copias ilegales. «La liberalización, la descriminaliza-
ción y la legalización deben ser opciones politicas, sometidas a
la prueba de que reducen el valor para los traficantes y el per-
juicio para la sociedad. Esto también significa reevaluar las po-
líticas que han demostrado que no producen este efecto. Res-
pecto a cada medida para combatir el comercio ilícito que se
ponga sobre la mesa, deberíamos preguntar lo siguiente: ¿esto
hará que el tráfico sea menos lucrativo y deseable? ¿Redirigirá a
los traficantes de actividades más nocivas a otras menos dañi-
nas? ¿Reducirá los incentivos que conducen a tantos funciona-
rios del gobierno, ejecutivos de empresas, banqueros y consumi-
dores a desempeñar su papel, grande o pequeño, en el comercio
ilícito?» (ibíd.: 252).
Así pues, se acumulan las razones para dejar de suponer que la
protección del copyright es uno de los grandes bienes que debe-
72 / IMAGINE••. NO COPYRIGHT
mos defender con todos los medios posibles. Pero los conglome-
rados culturales aún no han llegado a esa conclusión -lo cual es
comprensible-o De hecho, se están arriesgando cuando defienden
su «propiedad» hasta el límite. No evitan el dominio de los copy-
rights y al mismo tiempo se diversifican para contratar la gestión
de los derechos legales y digitales (véase el capítulo 2). Huelga
decir que lo que pretenden obtener es una mayor protección del
material artístico que consideran de su propiedad.
El mito de las «industrias creativas»
Desde que Tony Blair llegó al poder en Gran Bretaña, los de-
rechos de propiedad intelectual se vincularon cada vez más a la
creatividad, como si aquéllos no pudieran existir sin ésta. Un
grupo de trabajo nombrado por el Ministerio de Cultura, Me-
dios de Comunicación y Deportes (DCMS, por sus siglas en in-
glés) presentó, en 1998 y 2001, unos documentos marco en los
que se afirmaba que un objetivo importante de la política cultu-
ral debiera ser aumentar el potencial «creativo» de las diferentes
actividades de carácter cultural, para obtener un valor comercial
de los objetos y los servicios culturales. Se introdujo la idea de
las «industrias creativas» como una expresión genérica. En su
definición se decía que «abarcan aquellas industrias que tienen
su origen en la creatividad, la habilidad y el talento individuales,
y que tienen un potencial para la creación de empleo y riqueza
mediante la generación y explotación de la propiedad intelec-
tual» (citado en Rossiter, 2006: 103-104l.
En algunos contextos, la idea de «industrias creativas» se
sustituye por la de que deberíamos vivir en una «economía crea-
tiva». Hoy, muchos países pregonan a toda voz que no reparan
en gastos para estimular las «industrias creativas». Siguiendo el
ejemplo de The Rise ufthe Creative Class, de Richard Florida,
muchas ciudades han empezado a llamarse «ciudades creativas»
y algunos países ya se imaginan que se van a hacer muy ricos
con el fomento de las actividades creativas. Si esos hechos de-
muestran algo, es que el sistema del copyright se ha utilizado
con muchos fines económicos diferentes.
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT I 73
Analicemos los conceptos de «industrias creativas» y «clase crea-
tiva». La primera idea con que nos encontramos es la de «creati-
vidad». En ella no se menciona la cultura y mucho menos las ar-
tes, lo que supone un problema por muchas razones. En primer
lugar, cualquier actividad societal puede ser impulsada perfecta-
mente por la creatividad. De modo que estamos hablando de un
concepto que lo abarca todo y, por consiguiente, nada en concre-
to. Esto lo convierte en algo que tiene un uso excesivamente fácil.
Un problema aún mayor es que, al invocar la palabra «crea-
tividad», queda mermada la importancia de la creación artística
en la sociedad, que requiere una atención especial. Las artes re-
presentan un segmento específico de nuestras sociedades en el
que los sentimientos, el placer y los pensamientos se transmiten
de un modo especial a través de la carga estética de la obra o me-
diante la densificación o la atenuación de la comunicación. Hay
que distinguir esto de la gran variedad de formas de comunica-
ción y de emisión de noticias, más allá de si estas artes son muy
populares o si sólo las conoce un reducido número de personas.
La comunicación artística representa un aspecto importante del
funcionamiento de nuestras democracias, y también de su fraca-
so. El fomento de una mayor diversidad de las manifestaciones
artísticas se debe legitimar e impulsar por su potencial para ha-
cer avanzar la democracia e implementar los derechos humanos
fundamentales de libertad de expresión y comunicación. Es un
error desdeñar este aspecto de la política cultural y, por contra,
centrarse exclusivamente en la obtención de ganancias econó-
nucas,
Seamos claros: el principio de este libro y de nuestro análi-
sis del copyright es que muchos empresarios culturales -sean
artistas, productores o comisionistas- puedan ganarse bien la
vida. No nos oponemos en lo más mínimo a que se consigan
buenos ingresos, una rentabilidad excelente de las inversiones y
grandes beneficios, al contrario. Pero nuestro objetivo es sentar
una base sólida para obtener el mayor alcance posible con las
expresiones artísticas, sin tener que diluirlo en la difusión de
algo que vagamente se llama creatividad.
Después de hablar del concepto de «creatividad», fijémonos
en la idea de «industrias». No es difícil entender que esta pala-
741 IMAGINE••• NO COPYRIGHT
bra es un nombre poco apropiado para englobar a todo el con-
junto de actividades sociales y culturales. Es un hecho q ~ e las
películas de Hollywood se producen a gran escala: en Los Ange-
les, la producción de películas es una actividad industrial. Este
desarrollo continuo de grandes producciones, que hace que por
Hollywood revolotee toda una bandada de especialistas, requie-
re unas inversiones importantes. Entre los grandes de la músi-
ca existe también un modo de funcionamiento similar, hasta el
punto de que se puede hablar de una industria de la música. Lo
mismo cabe decir de algunas franjas de la industria de la publi-
cidad. Pero esta lista agota, más o menos, a las industrias de los
sectores culturales. La mayoría de las empresas culturales, por
emplear términos económicos, son pequeñas o de tamaño me-
dio, y su ritmo de trabajo y la escala de su producción dependen
habitual e inexcusablemente de la naturaleza de la actividad de
que se trate. Simular que la producción creativa puede reportar
grandes ganancias significa practicar una política ilusoria, ya que
bastaría con que pareciera ser una actividad industrial y que se
le permitiera reunir diversos copyrights.
Ni una sola actividad creativa -sea la del médico o la del za-
patero- está originada en la «creatividad, el talento y la destre-
za individuales». Ésta es nuestra siguiente objeción a la defini-
ción de «empresas creativas» que utiliza el gobierno laborista de
Gran Bretaña. Aquí esa definición pierde de inmediato su vali-
dez porque presume que la creatividad, la destreza y el talento
son cuestiones individuales. La creatividad, por definición, sur-
ge de una reserva de conocimientos, destrezas y talento, fruto de
la actividad colectiva. Las aportaciones individuales a esa reser-
va merecen todo el respeto, pero no es cierto de ningún modo
que la creatividad surja de un pozo individual. La razón de que,
en la definición, se destaque y alabe al individuo es obvia, por
supuesto. Al fin y al cabo, se trata de facilitar el acopio de ri-
quezas mediante los derechos de propiedad intelectual, y resulta
que esos derechos son individuales.
El siguiente elemento de la definición es que las industrias
culturales que explotan la creatividad individual y en torno a
ella levantan la valla de los derechos de propiedad intelectual,
«tienen un potencial para la creación de riqueza y de empleo»,
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT I 75
algo que parece atractivo y que incluso puede explicar por qué
tantos países y ciudades son adictos a la idea de las industrias
creativas. Pero con ello se plantea también la pregunta de quién
es el dueño de esa riqueza y qué tipo de empleos se crean con
ella. Las cifras de ventas de las grandes empresas y las cantida-
des que éstas pagan por la que ya es la siguiente absorción de
otra empresa, hacen sospechar que ante todo quienes acumulan
la riqueza son los gigantes culturales.
Es algo bien sabido que en la inmensa mayoría de las empre-
sas «creativas» las condiciones laborales son muy precarias. Ned
Rossiter resume que en «estos sectores que se dedican de forma
más intensiva a la comercialización de la cultura, las prácticas
laborales se parecen muchísimo al trabajo característico del boom
del "punto com", donde muchos jóvenes cumplen unos horarios
excesivamente largos, sin ninguna clase de seguridad ni protec-
ción laborales respecto al salario, la atención sanitaria y los pla-
nes de pensiones que sí existen en el empleo organizado y tradi-
cional» (2006: 104).
Andrew Beck también afirma que esta cultura «de la incer-
tidumbre y la falta de seguridad se manifiesta con claridad en las
condiciones de trabajo materiales de los empleados en las indus-
trias culturales. En efecto, es vergonzoso pensar en los productos
finales de las industrias culturales sin tener en cuenta las condi-
ciones en que dichos productos se fabrican. En la base de cual-
quier consideración del trabajo en las industrias culturales están
los procesos de la eventualidad, del trabajo a tiempo parcial y de
la imposibilidad de labrarse una carrera profesional>, (Beck,
2003: 6). De modo que nos asiste toda la razón para observar
con recelo la amplia aceptación de la idea de «industrias creati-
vas». Esa idea conduce a la acumulación de riqueza y poder por
parte de algunos conglomerados culturales, y a la cimentación
de unas condiciones laborales miserables e inciertas para la ma-
yoría de los trabajadores creativos culturales y artísticos que in-
tentan mantener la cabeza fuera del agua.
El aguijón de la definición está en la conclusión de que sólo
se puede llegar a la «tierra prometida» «a través de la genera-
ción y explotación de la propiedad intelectual». Se sugiere que el
proceso de creación de riqueza y empleo sólo puede seguir su
76 I IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
curso si las creaciones culturales -lo que los autores del informe
llaman «creatividad»- están cercadas por los derechos de pro-
piedad intelectual. En los capítulos siguientes demostraremos
que no existe esa necesidad; al contrario, los derechos de pro-
piedad intelectual no privilegian más que a los grandes conglo-
merados de empresas y les ayudan a conquistar los mercados,
como también señalamos en este capítulo. En la mayoría de los
países y de las sociedades, antes y hoy en día, los emprendedo-
res o empresarios culturales -artisras, productores y comisionis-
tas- han trabajado, y siguen trabajando, sin el sistema de copy-
right y pese a ello obtienen buenas cifras de ventas. Parece que el
grupo de trabajo del Ministerio de Cultura, Medios de Comuni-
cación y Deportes inglés ha dedicado una atención considera-
blemente excesiva a los que «tienen», y muchísima menos al
conjunto de artistas de todas las partes del mundo, es decir, los
que «no tienen),
Ruth Towse aconseja que echemos un vistazo a la página web
de cualquier Ministerio de Cultura «y veremos que de repente el
mundo ha descubierto el poder económico de la creatividad. En
casi todos los países en vías de desarrollo existen políticas de fo-
mento de la economía creativa y de las industrias creativas. No
queda claro qué se entiende por "creatividad", como tampoco
está claro, ni mucho menos, cómo puede estimular ésta las polí-
ticas del gobierno. Una de las políticas más frecuentes es refor-
zar la ley del copyright (los derechos de autor), creyendo que ese
refuerzo actúa como incentivo para que las personas creativas
produzcan nuevas obras de arte, música, literatura, etcétera. Sin
embargo, el poder de la ley del copyright para recompensar a los
artistas y a otros creadores parece limitado, mientras que, por
otro lado, parece que proporciona unos beneficios desmesura-
dos a las grandes empresas que dominan las industrias creativas:
las grandes corporaciones cinematográficas y discográficas, las
del campo de la edición, las de la radio y la televisión, etcétera»
(Towse, 2006: 1).
No hace falta insistir en que apoyamos sin reservas cualquier in-
tento que tenga como objetivo impulsar una gran diversidad de
actividades culturales, también en el sentido económico. Pero es
ACOPIO DE ARGUMENTOS CONTRA EL COPYRIGHT I 77
un error hacerlo con medios equivocados y para crear unas ex-
pectativas ilusorias. Y aún es peor cuando la importancia de la
creación y la comunicación artísticas se hacen invisibles y cuan-
do sólo se alientan las actividades artísticas por su potencial
para generar beneficios. No debemos olvidar que los beneficios
culturales y económicos pueden ir perfectamente de la mano.
Volveremos a este tema en los capítulos 3 y 4.
¿Ya continuación, qué?
En este capítulo se ha expuesto una serie de argumentos y
hechos que se acumulan y apuntan a la conclusión de que el co-
pyright es insostenible. Algunos de esos argumentos tienen unas
raíces fundamentales, como la errónea idea de que la propiedad
intelectual privada, el control censor del propietario del copyright
sobre los contenidos y la pretensión de originalidad artística que
niega a los otros utilizar y cambiar la obra. Otros argumentos
contra el copyright derivan del completo descarrilamiento del sis-
tema bajo la influencia del neoliberalismo.
En el capítulo siguiente veremos que nuestra crítica del sis-
tema del copyright -o aspectos de nuestro punto de vista críti-
co- la comparte algo más que un puñado de estudiosos. Se está
despertando la conciencia de que la mayoría de los artistas no se
beneficia lo más mínimo del copyright, de que éste no les ofrece
ningún incentivo para sus actividades, de que el dominio públi-
co de los conocimientos y la creatividad se está desmoronando
con mayor rapidez que los casquetes polares, de que a los países
del Tercer Mundo no les interesa un sistema de copyright que sir-
ve claramente los intereses de las industrias culturales occiden-
tales, y de que el intercambio de materiales musicales, visuales y
textuales se está criminalizando de forma progresiva.
Las alternativas que se muestran en el capítulo siguiente in-
tentan calibrar de nuevo el actual sistema del copyright. Al final
veremos que estas alternativas -por muy importantes que algu-
nas sean- no dan en el blanco respecto a alcanzar nuestro objeti-
vo principal: proporcionar a muchos artistas unos ingresos razo-
nables, restar poder a los conglomerados culturales y conservar
78 / IMAGINE••• NO COPYRIGHT
el acceso a un dominio público bien abastecido de creatividad y
conocimientos.
También hablaremos de las alternativas que proponen e im-
plementan las grandes empresas, por ejemplo la gestión de los
derechos digitales y otras técnicas del mismo orden ~ a r a l ~ era
digital. Estas alternativas están orientadas a ?acer aun mas es-
tricto el control del uso de los matenales arnsncos mediante el
derecho contractual o con el bombardeo de anuncios sobre los
usuanos.
2. ALTERNATIVAS INADECUADAS (Y PEORES)
Objeciones generalizadas al copyright
Hoy, cuando el copyright ha adquirido las inmensas e inde-
seables proporciones que tiene, no nos podemos sorprender de
que genere reacciones de desaprobación. «El declive de la respe-
tabilidad moral de los derechos de propiedad intelectual ha ido
acompañada de unos niveles cada vez mayores de activismo
transnacional contra el uso y la extensión de los regímenes de la
propiedad intelectual» (Drahos, 2002: 16). El sistema está per-
diendo su credibilidad y legitimidad, ya se abren grietas y la re-
sistencia contra el saqueo del dominio público de la creatividad
y el conocimiento es incontenible.
Esta resistencia se manifiesta en el desarrollo de alternati-
vas, de las que hablaremos en este capítulo -y que rechazare-
mos-. Pero entre el público en general también se advierte una
tendencia a desdeñar la idea global del copyright. Litman ob-
serva con mesura que las personas no obedecen aquellas leyes
en las que no creen: «No digo que se comporten ilegalmente, ni
que roben lo que puedan robar si quedan indemnes. La mayo-
ría de la gente intenta cumplir, al menos sustancialmente, con
lo que cree que dicta la ley». Si nos fijamos bien en lo que nos
rodea, descubrimos «muchas cosas sobre los problemas respec-
to a la educación del público sobre las leyes del copyright, por-
que los propietarios de éste han empleado enormes cantidades
de energía, tiempo y dinero con este objetivo en la mente. Sin
embargo, la legislación actual sobre el copyright ha demostra-
do ser notablemente resistente a la educación» (Litman, 2001:
112-115).
80 / IMAGINE. •. NO COPYRIGHT
Señalaremos varios planteamientos que suponen otra objeción
al copyright. El primero es e! de los estudiosos que desean re-
gresar al pasado. Su tesis es que el copyright no fue tan mala
idea para empezar, pero que se ha escapado completamente de
control: es decir, llevémaslo de nuevo a las proporciones norma-
les. Y para ello proponen reinstaurar el principio de! uso justo,
o las equivalentes excepciones y limitaciones legales europeas,
así como reducir sustancialmente e! período y la cobertura de la
protección.
El deseo de las comunidades no occidentales respecto a ver
sus conocimientos y su folclore protegidos frente a los «haraga-
nes» de Occidente ha dado lugar a un segundo movimiento. Es-
tas comunidades pretenden sustituir e! carácter individual de los
derechos de propiedad intelectual por una forma de propiedad
colectiva.
El tercer planteamiento busca la solución en diferentes for-
mas de recaudación de impuestos sobre los copyrights. ¿Cuáles
son las mejores formas de hacerlo y cómo podemos distribuir
lo recaudado de modo más equitativo, con e! objetivo centrado
en la creación de futuras obras artísticas? También se puede es-
cuchar, cada vez con mayor fuerza, la crítica hacia e! funcio-
namiento de las omnipotentes sociedades de recaudación, que
suelen mantener una estructura de enorme rigidez y, por consi-
guiente, costosa.
Un cuarto planteamiento que ofrece alternativas a la actual
estructura de! copyright sigue dos caminos completamente dis-
tintos -incluso contradictorios-o Tienen en común el objetivo de
introducir la ley contractual, que obliga al actual sistema de los
copyrights a situarse en un segundo plano, o incluso a prohibir-
lo. Al posible usuario de una obra artística se le ofrece un con-
trato que determina cómo se permite o no que se use la obra en
cuestión. La introducción de los sistemas de gestión de los dere-
chos digitales es útil para los dos puntos de vista. ¿Y qué ocurre
con las diferencias que surgen entre éstos? La expresión del pri-
mero son los «bienes comunes creativos». En esta propuesta se
pretende conseguir la mayor disponibilidad posible de la obra
artística para el público, y en ella se ha desarrollado un sistema
de licencias según e! rango que se adjuntan a la obra. El segun-
ALTERNATIVAS INADECUADAS (y PEORES) /81
do p,unto de vista tiene su origen en los conglomerados cultura-
les. Estos optan por imponer al público un pesada carga de unas
condiciones de uso restrictivas, preferentemente mediante con-
tratos y autorizaciones estrictos.
Es importante observar que las ideas sobre el copyright en
especial las que se refieren al dominio digital, han empezado a
tomar diferentes direcciones. A las grandes empresas les gustaría
usar los materiales artísticos hasta en sus mínimos detalles y ges-
tronar de prInCIpIO a fin el uso que se haga de ellos; el «consu-
midor>' debe obtener permiso y pagar por cada uso adicional.
Otros, como los defensores de los «bienes comunes creativos"
. '
quieren exactamente lo contrario. Pretenden mitigar e! sistema
de copyrighrs y permitir que e! público interesado desempeñe,
una vez más, un pape! importante. Por último, e! ámbito digital
provoca que los públicos controlen e! uso de los materiales ar-
tísticos, mientras que la industria ansía (des)complacer a los pú-
blicos con montones de anuncios.
Antes de desvelar nuestra propuesta sobre cómo imaginar un
mundo sin copyright, hablaremos en este capítulo de las diver-
sas alternativas surgidas contra el copyright.
De vuelta a los viejos tiempos
A menudo las reflexiones críticas sobre el copyright condu-
cen a la conclusión de que su cobertura ha adquirido propor-
ciones más que exageradas: e! período de protección es dema-
siado largo y las prerrogativas demasiado amplias. La pena es
que queden mermados los derechos de los ciudadanos según e!
uso más justo. Los comentarios, a veces duros, sobre el desa-
rrollo actual del copyright no impiden que los críticos piensen
que se puede y debe situar el sistema en su sitio. Siva Vaidhya-
nathan, por ejemplo, cree que el auténtico copyright sigue sien-
do relevante en un mundo digital: «Reducir el coste de la copia
y la distribución no introduce novedades para cambiar e! coste de
la producción, edición y publicación de los materiales" (2004:
92).
82 / IMAGINE. •. NO COPYRIGHT
Vaidhyanathan está plenamente convencido de que «el autén-
tico copyright no está desfasado. Lo seguimos necesItando. SI no
existieran las leyes del copyright, editores sin escrúpulos no ten-
drían más que copiar obras populares y venderlas a bajo
excluyendo al autor y editor legítimos. Los creadores y distribuí-
dores aún dependen de la estabilidad que el poder monopolista
del copyright les proporciona para justificar las inversl?nes»
(ibíd.). Pero, continúa ese autor, «[... ] tiene gran imporrancia que
los artífices de la Constitución y los juristas posteriores conclu-
yeran que la creatividad depende del uso, la crítica, la acción
de complementar y la consideración de las obras antenores. Por
consiguiente, sostenían, los autores deben disfrutar de mo-
nopolio sólo el tiempo necesario para que sirva de incentivo con
objeto de seguir creando, pero después la,obra VIVir en el
"dominio público", como propIedad comun del público lector»
(2004: 94). . . , .
En octubre de 2005, una serie de estudiosos y activrstas crrn-
cos del copyright redactaron en Londres el borrador de un maru-
fiesto al que llamaron Adelphi Charter. En él invitan ,a go-
biernos a que recuerden, entre otras cosas, que «el interés público
exige un equilibrio entre el dominio público y los derechos pnva-
dos. También requiere un equilibrio entre la libre competencIa,
que es esencial para la vitalidad económica ylos derechos mo-
nopolistas que conceden las leyes de la propiedad intelectual»
(Adelphi Charter, 2005). Los firmantes de la Carta -entre ellos
James Boyle, Carlos Correa, Carry Doctorow, Peter Drahos,
Gilberto Gil Lawrence Lessig, James Lave y Vandana Shiva-
, . .
convienen en que "debe haber una presunción automattca con-
tra la creación de nuevas áreas de protección de la propiedad 111-
telectual que amplíen los actuales privilegios o la vigencia de los
derechos» (ibíd.).
El apego al sistema de copyright es notable en la Carta;
como dice David Bollier, "el sistema funcionaba bien», No obs-
tante, lo que hoy se produce "es una expansión radical de la le-
gislación sobre la cobertura del copyright y las marcas registra-
das. Los poseedores de la propiedad intelectual, en especial las
grandes industrias del entretenimiento, hacen valer unos Impla-
cables nuevos derechos de propiedad y de control, a expensas
ALTERNATIVAS INAOECUAOAS (V PEORES) /83
del público y de los futuros creadores» (Bollier, 2005: 2). Bollier
sostiene que esto no es más que un «importante alejamiento de
los principios consagrados de la ley del copyright, que han dado
al traste con el minucioso equilibrio entre el control privado y el
acceso público» (ibíd.). Según él, esto exige una operación de res-
tauración; el resultado es un análisis de cómo funcionaba el sis-
tema hace medio siglo, en algún punto de mediados del siglo xx.
¿Cuáles son los puntos que se suelen mencionar como previ-
sible objeto de revisión? En primer lugar, los estudiosos apuntan
a reforzar el principio del uso justo. El principio estadounidense
del uso justo, o la versión europea, las excepciones y limitaciones
legales, representan el interés de la sociedad por conservar los
conocimientos y la creatividad como parte de su comunidad; és-
tos son los conocimientos y la creatividad que se han acumula-
do a lo largo del tiempo gracias a los esfuerzos de una sociedad
determinada. Según la excepción del uso justo se podría, por
ejemplo, utilizar fragmentos de obras, e incluso obras enteras,
con fines educativos y científicos. El objetivo de este principio es
que el desarrollo del conocimiento y la creatividad no dependa
más del estado de ánimo ni de los intereses económicos de los
poseedores de los copyrights.
Esto es precisamente lo que está sucediendo, porque los
"propietarios» de obras protegidas por el copyright omiten des-
caradamente el principio del uso justo y obligan, por ejemplo, a
las instituciones educativas a firmar contratos de pago. Todo el
que se niegue a hacerlo que se prepare, porque recibirá notifica-
ciones de abogados, seguidas de demandas, en las que lo más
probable es que los jueces escuchen a los "propietarios» de los
copyrights, antes que considerar el interés societal por el desa-
rrollo continuo de la creatividad y el conocimiento.
Dentro de los TRIPS, el tratado de la üMC sobre los derechos
de propiedad intelectual, el principio del uso justo se ha reduci-
do al mínimo en la llamada "prueba de tres pasos». Según ese
tratado, se reconoce el derecho de los países a incluir partes del
sistema del uso justo en su legislación, con tres condiciones: a)
que se limite a determinados casos especiales; b) que no se opon-
ga a la normal explotación de la obra; y c) que no perjudique de
forma irracional los intereses legítímos del autor. Se deben cum-
84 I IMAGINE••• NO COPYRIGHT
plir los tres requisitos y ésta es una ardua tarea. En definitiva,
¿qué se entiende por "casos especiales»?
Esta interpretación del uso justo no se parece en nada a su
propósito original: «El uso justo se entendía en su momento como
la otra cara de la cobertura limitada del copyright. La ley del co-
pyright otorgó al poseedor de éste el control exclusivo sobre las
reproducciones de la obra, pero no sobre todas ellas. La justifica-
ción del uso justo era distinta; según una formulación habitual,
las apropiaciones razonables de obras protegidas eran permisi-
bles cuando favorecían el interés público, sín infligir un daño
inaceptable al propietario del copyright» (Litman, 2001: 84).
Los estudiosos críticos del copyright quieren recuperar el prin-
cipio del uso justo con su antiguo esplendor. Hay muchas pro-
puestas que, además de defender la importancia del uso justo,
apuntan en dirección a una limitación considerable del período
de vigencia de la propiedad, y se habla de plazos de veinte años
(Boyle, 1996: 172); o de cinco, que después se pueden prorrogar
sucesivamente hasta un máximo de setenta y cinco (Brown,
2003: 238) o de catorce años, renovables una sola vez (The Eco-
nomist, 30 de junio de 2005).
El área en expansión incesante que el copyright cubre y protege
es, efectivamente, una espina clavada en la carne de todos los
que no aprueban el copyright. Las grandes empresas reivindican
las melodías, las pinturas o los textos que se pudieran parecer a
una obra cuyos derechos poseen una persona concreta o, en la
mayoría de los casos, un conglomerado cultural. Por tanto,
prácticamente es imposible demostrar que el parecido es insufi-
ciente y desbaratar los argumentos que presentan los bien paga-
dos abogados de las empresas. Además, nos deberíamos pregun-
tar qué problema plantea exactamente el hecho de que algunas
obras se parezcan a otras. Los conglomerados culturales saben
cómo convencer a los jueces de que unos míseros y escasos se-
gundos, o un destello fugaz de una determinada obra, que se pa-
rece a otra, son inaceptables. La expansión agresiva del terreno
sobre el que los conglomerados culturales creen que pueden rei-
vindicar sus derechos crea un clima de autocensura. Después de
todo es probable que, como artista, uno no esté dispuesto a co-
ALTERNATIVAS INADECUADAS (y PEORES) I 85
rrer el riesgo de que se le sancione con decenas de miles de dóla-
res, a instancias de un conglomerado cultural, por el uso "ile-
gal» de unos pocos fragmentos de "SU propiedad».
En enero de 2006, se fundó en Suecia un nuevo partido po-
lítico en torno a estos temas. El Piratpartiet, el Partido Pirata,
obtuvo varias decenas de miles de votos, pero ningún escaño en
el Parlamento. Pese a lo que el nombre da a entender, el partido
no prevé un abandono del sistema de patentes y copyright, sino
que afirma que "hay que devolver los copyrights a sus orígenes.
Compartír copias, u otras obras extendidas o de uso, sin ánimo
de lucro, nunca debe ser ilegal, ya que ese uso justo beneficia a
toda la sociedad» (IHT, 5 de junio de 2006). El Partido Pirata
sugiere "una reducción de la protección del copyright comercial,
es decir, del monopolio para crear copias de una obra con fines
comerciales, a cinco años a partir de la publicación de dicha
obra. Los derechos para elaborar obras derivadas se deben ajus-
tar de tal modo que la norma básica sea la libertad de todos para
crearlas inmediatamente». El programa del partido se puede re-
sumir en tres expresiones: cultura compartida, conocimiento li-
bre e intimidad protegida.
Dejemos muy claro que el programa del Piratpartiet necesi-
ta que se reflexione bastante más sobre sus objetivos. No obs-
tante, es interesante que la insatisfacción actual ante los dere-
chos de propiedad íntelectual haya fomentado la creacíón de un
partido político cuyo único fin es llamar la atención de todos
sobre el tema del copyright. Ante todo, en Suecia y en los paí-
ses limítrofes se ha abierto el debate sobre cómo hay que pro-
ceder con el sistema de los copyrights y las patentes. De repen-
te el partido recibió gran atención y tuvo muchas afiliaciones en
junio de 2006, justo antes de las elecciones, cuando la policía
sueca cerró The Pirate Bay, una página web sueca muy popular
en la que se compartían archivos. El resultado fue una reacción
considerablemente airada. Rapport, el popular noticiario de la
televisión sueca, «causó un revuelo al afirmar que la decisión de
la policía era consecuencia de la presión directa del gobierno
de Estados Unidos sobre las autoridades suecas, y que se llevó
a cabo pese a que los fiscales habían llegado a la conclusión de
que la denuncia contra The Pirate Bay tenía una base muy dé-
86 I IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
bil para justificar su cierre. El gobíerno sueco negó rotunda-
mente esa afirmación» (Brown, 2003). En febrero de 2008, The
Pirate Bay se vía de nuevo en el punto de mira de los fiscales
suecos. Sin embargo, demostrar las acusaciones contra el sitio
podía ser difícil. «Suecia tiene una de las protecciones del copy-
right menos rígidas de Europa, aunque los políticos, por la pre-
sión del gobierno de Estados Unidos y las organizaciones de
medios de comunicación que ese gobierno financia, se han uní-
do para hacerlas más estrictas». The Pirate Bay dice que, en el
caso de que pierda en el juicío del que está pendiente, su pági-
na «seguirá funcionando como siempre» (IHT, 1 de febrero de
2008).
Un tema importante que plantean los críticos del actual sistema
de los copyrights es que a los países ya no se les permite regular
su propio sistema de copyright ni, de una forma más en general,
el de los derechos de propiedad intelectual. El sistema global de
los copyrights obliga a los países de todo el mundo a adoptar
exactamente el mismo sistema de derechos de propiedad intelec-
tual como criterio mínimo. En los acuerdos comerciales bilate-
rales Estados Unidos, y en una medida cada vez mayor la Unión
Europea, consigue que los países introduzcan unos criterios aún
más estrictos.
Estas normas superiores de una protección impuesta han
empezado a regir como el nuevo principio, porque permiten
que la industria aumente la presión para que se amplíe el grado
de protección en los países que hoy aún siguen vinculados a los
criterios de los TRIPS. Histórícamente, esta armonización de
los criterios y las precondiciones de la protección no ha existi-
do: «Los actuales países desarrollados tienen una considerable
libertad para establecer las normas de la propiedad intelectual».
El régimen comercial de la üMe ha arrebatado a los Estados-
nación «la libertad de establecer las normas de la propíedad in-
telectual» (Drahos, 2005: 27).
Esta libertad para determínar las normas es de suma impor-
tancia, porque los países implicados se encuentran en distintas
fases de desarrollo. Se les debería dar espacio para poder obte-
ner el acceso a los recursos de los conocimientos que necesitan
AlTERNATIVAS INADECUADAS (y PEORES) I 87
para su desarrollo. A lo largo de la historia, la cos-
tumbre ha sido ceder a los países dicho espacio. Hoy, sin em-
bargo, los países ricos dan la espalda a esa costumbre y piden a
los países en vías de desarrollo que cumplan unas precondicio-
nes que les impiden desarrollarse. Los países occidentales pudie-
ron prosperar económíca y tecnológicamente en el síglo XIX, por
ejemplo gracias al uso de los conocimientos a los que podían ac-
ceder libremente. Hoy pedimos a los países pobres que se desa-
rrollen, pero deben hacerlo sin tener acceso libre a los mismos
conocimientos que empleó el mundo occidental. Esos conoci-
mientos hoy se encuentran cercados, inaccesibles a esos países,
porque éstos no se pueden permitir adquirirlos, suponiendo ante
todo que se les conceda permiso para usar los conocimientos
protegidos por los derechos de propiedad intelectual.
Por eso Drahos propone la elaboración de un tratado marco
internacional sobre el acceso a los conocimientos, cuyo punto de
partida debería estar en el marco de los derechos humanos, por-
que, «al Igual que el régimen de la propiedad intelectual, es [un
tratado] globalizado. El marco de los derechos humanos es lo
más parecido con que la comunidad internacional cuenta res-
pecto a una fuente común de valores que se podrían emplear
para orrentar los asuntos referentes al acceso a los conocimien-
tos y a su propiedad [... ] El borrador del tratado debería reco-
ger el príncipio de que los gobiernos están obligados, por la ley
de los derechos humanos, a regular la propiedad de forma que
se fomenten los derechos y los valores primarios de sus ciudada-
nos» (2005: 16). Para decirlo más claramente, «un tratado sobre
el acceso a los conocimientos ofrece, a los países en desarrollo, la
oportunidad de establecer un gobierno nodal de epistemología
abierta y relevante para sus necesidades, en oposición a la actual
forma de gobíerno, que es de epístemología cerrada e irrelevante
o perjudicial para sus necesidades» (ibíd.: 23).
En su propuesta, Drahos habla sobre todo del acceso a los
conocimientos, pero sus ideas acerca de ese tratado marco sobre
el acceso a aquéllos también son relevantes para las expresiones
culturales. Debemos recordar que el tratado que propone está
dentro del paradigma del copyright.
88 I IMAGINE••• NO COPYRIGHT
El tema de los llamados «huérfanos» se ha incluido, de forma
adicional, en la agenda. Una gran cantidad de obras con copyright
está en manos de propietarios particulares, que no las explotan
comercialmente y que tal vez ni siquiera saben cuántas obras po-
seen. Ahora que la vigencia de! copyright se ha prorrogado has-
ta casi la eternidad, cientos de miles de obras individuales han
salido del dominio público -a nadie le está permitido utilizarlas
para ningún fin, so pena de un severa sanción-o Sin embargo,
nadie tiene gran interés por la explotación comercial de esas
obras, ni por la conservación de la integridad de la creación ar-
tística. Se dice que este tipo de obras son «huérfanas». Es muy
extraño que una cantidad enorme de nuestro patrimonio cultu-
ral esté condenada al letargo.
El Informe Gowers británico sobre los derechos de propie-
dad intelectual de 2006 resume los problemas que ese letargo
plantea: «La expresión "obra huérfana" se emplea para definir
aquella situación en la que una persona que usar una obra
no puede identificar a su propietario del cOPYrIght. Siempre que
alguien quiere copiar o usar una obra, hay que dar toda una se:
rie de pasos. En primer lugar, se debe determinar SI algo esta
"en" copyright, una tarea que resulta difícil por la diversidad de
plazos distintos y e! hecho de que, en muchos casos, e! plazo de-
pende de! fallecimiento del autor. Suele ser di-
fícil seguir e! rastro de los autores. Cuando las obras dejan de es-
tar disponibles comercialmente, aún es más difícil rastrear una
información biográfica.
»Los cálculos indican que sólo se puede disponer comercial-
mente del 2% de todas las obras que están protegidas por e! co-
pyright. En 1930 se publicaron 10.027 libros en Estados Uni-
dos, y en 2001 todos ellos, menos 174, estaban agotados. La
British Library calcula que e! 40% de todas las obras Impresas
son «huérfanas». Aun en e! caso de que los usuarios puedan en-
contrar alguna información sobre el autor, el editor o e! distri-
buidor, es posible que ésta no sea suficiente para identificar a los
poseedores de! derecho. Podría suceder que e! autor asignara
los copyrights a una tercera parte. Además, e! copyright propie-
dad de empresas se puede perder por culpa de! abandonware:
cuando las empresas quiebran o se fusionan, se puede perder la
ALTERNATIVAS INADECUADAS (y PEORES) / 89
información referente a la propiedad del copyright» (Gowers,
2006: 69).
¿Se puede cambiar la extraña situación de mantener una
multitud de obras fuera de! dominio público? «La Copyright
Office de Estados Unidos publicó, en enero de 2006, un informe
sobre las obras huérfanas que analizaba la gravedad del proble-
ma y esbozaba las posibles soluciones. El sistema que se prefería
era el de una "responsabilidad limitada". Esto significa que los
usuarios de las obras huérfanas siguen infringiendo e! copyright.
Sin embargo, si han realizado una "búsqueda razonable", no se
les puede acusar de tal infracción contra el propietario que apa-
rezca posteriormente. El poseedor de! copyright tendrá derecho
a recibir una retribución de! usuario de la obra huérfana [... ]
Uno de los componentes clave de cualquier solución al proble-
ma de las obras huérfanas será e! de definir cuál es la "búsque-
da razonable"" (Gowers, 2006: 71 j.
Como ya dijimos, los críticos de! actual sistema del copyright in-
sisten en que éste se debería reducir a proporciones más modes-
tas, y en que se debe permitir una vez más que e! interés público
desempeñe un papel de importancia. Apreciamos mucho los pun-
tos de vista de estos críticos, por supuesto, pero pensamos que
sus aportaciones se quedan cortas, por diversas razones.
La primera razón es que se presume, sin más argumentos,
que algo como e! copyright es necesario o que, como en las pa-
labras antes citadas de Siva Vaidhyanathan, «los editores sin es-
crúpulos no tendrían más que copiar obras populares y venderlas
a bajo precio, excluyendo al autor y al editor legítimos». Vaidh-
yanathan tal vez tenga razón si el resto del mercado cultural se
queda como hoy funciona. Éste es un mercado en e! que un nú-
mero limitado de gigantes culturales no sólo poseen, controlan
y valorizan inmensas cantidades de copyrights, sino que tam-
bién poseen y/o controlan instrumentos a gran escala para la
producción, distribución y promoción de los bienes y servicios
culturales.
Si se suprimiera el copyright pero el control monopolista del
mercado cultural se siguiera desarrollando como lo ha hecho
durante los últimos decenios, entonces sí, Siva Vaidhyanathan
90 / IMAGINE••• NO COPYRIGHT
tendría razón cuando afirma que los pillos y sinvergüenzas van
a chupar la sangre a las obras de autores y editores de buen co-
razón -para limitarnos a un ejemplo dentro del negocio de la edi-
ción-. Sin embargo, en el capítulo siguiente analizaremos que el
objetivo es establecer una «igualdad de condiciones» en la qu:
nadie pueda controlar el mercado cultural; entonces no ha bra
lugar para esos pillos, esos editores sin escrúpulos. Además, es-
peramos demostrar que en este nuevo mercado puedan vivir de
su obra muchos más artistas de los que hoy lo pueden hacer,
porque los propietarios del copyright y quienes controlan el
mercado cultural ya no podrán alejarlos de la atención pública,
y demostraremos también que todo esto se traducirá en un re-
novado avance del dominio público de los conocimientos y la
creatividad: el uso justo para siempre y mucho más.
La segunda razón de que el copyright no puede sobrevivir
está relacionada con el hecho de que, para los conglomerados
culturales, el sistema del copyright hace mucho tiempo que per-
dió su valor, como hemos expuesto en el capítulo anterior y ve-
remos con mayor detalle en éste. Los conglomerados culturales
avanzan hacia la ley contractual y la gestión de los derechos di-
gitales o, más exactamente, la gestión de las restricciones digita-
les. Con tal fin exigen que la sociedad despliegue toda su capa-
cidad para el uso de la policía, la ilegalización de determinadas
actividades, la penalización económica y la cárcel.
Pero no olvidemos que los críticos del actual sistema del co-
pyright, a quienes, por cierto, les gustaría que se mantuviera el
sistema actual, se hacen muchas preguntas respecto a la capaci-
dad de la sociedad para llevar a juicio a quien corresponda para
mantener los derechos de propiedad intelectual. En el capítulo
anterior veíamos que hay diferentes puntos de suma importancia,
aunque sólo sea para conservar intactas las bases de nuestras so-
ciedades. La lucha contra el tráfico de mujeres, niños y armas y
contra la corrupción ocupa, en la lista de asuntos importantes,
un puesto superior al de la batalla contra las drogas y el someti-
miento a los intereses privados de unos pocos conglomerados
culturales en su deseo de criminalizar a los piratas.
La tercera razón de que el copyright no tenga futuro se pue-
de encontrar en las realidades que rápidamente se materializan
ALTERNATIVAS INADECUADAS (y PEORES) / 91
en el siglo XXI. En los dos últimos años han ocurrido cosas que
hacen muy improbable que hoy sirvan las soluciones de antaño.
Por ejemplo, la digitalización y la globalización económica han
cambiado drásticamente la naturaleza de la producción, la dis-
tribución y la recepción de las manifestaciones culturales y ape-
nas podemos empezar a imaginar cuáles puedan ser las posibili-
dades y los cambios futuros del ámbito cultural. Precisaremos
con más detalle esta idea en páginas siguientes, dentro de este
mismo capítulo.
Nuestra razón principal, y cuarta, de por qué el plantea-
miento de «volver a los viejos tiempos» es insuficiente, es el
hecho de que los críticos mantengan intacta la propiedad pri-
vada de las expresiones culturales y de los conocimientos. Esto
no es democrático, como dijimos en el capítulo 1. La supuesta
originalidad y el argumento del incentivo no son alegaciones
con suficiente peso para conceder los derechos exclusivos y
monopolistas de propiedad a los «dueños» de las expresiones
culturales.
Hay otros estudiosos que -quizá una vez más- centran el
instrumento del copyright en los intereses económicos de los ar-
tistas. Proponen que se prohíba que éstos transfieran sus «dere-
chos» a terceras partes -y que conserven aquéllos-o Nuestra úni-
ca conclusión es que esa propuesta no se puede materializar,
porque el copyright, como dijimos, es un derecho de propiedad
intelectual. Su bienintencionada idea va en contra del principio
básico de la propiedad, que no se puede transferir. Así pues,
cualquiera que proponga la prohibición de esas transferencias
opta -por definición- por el fin del sistema del derecho de pro-
piedad intelectual y a su vez no puede afirmar que se deba salvar
el sistema del copyright mediante la reducción de su vigencia,
cobertura y posibilidad de transferencia.
La propiedad colectiva
Otras observaciones críticas sobre el copyright muestran
que muchas obras de arte se producen de forma colectiva o
como parte de procesos comunales de un determinado grupo. A
92 / IMAGINE.•• NO COPYRIGHT
veces esos procesos colectivos tienen orígenes completamente
distintos.
En primer lugar, pensemos en los artistas actuales que unen
sus fuerzas para crear y organizar juntos sus actividades. En se-
gundo lugar, en cuanto a la cantidad se refiere, son más impor-
tantes aquellos artistas de muchas sociedades no occidentales
modernas para quienes la apropiación individual de las creacio-
nes y los inventos es un concepto (culturalmente) ajeno. Y en
tercer lugar, existen culturas en las que la tradición aún desem-
peña un papel dominante. Estas tradiciones dirigen, sustancial-
mente, el desarrollo de la creatividad y del conocimiento.
Estos artistas y sus culturas comparten el hecho de que la
apropiación personal de la obra en forma de propiedad indivi-
dual no tiene lugar ni se busca con posterioridad. De modo que,
en estos contextos, el copyright es innecesario. Si analizamos
bien todos estos procesos, entenderemos por qué se producen.
No nos sorprenderá, por ejemplo, que de los TRIPS y de la Or-
ganización Mundial de la Protección Intelectual emerja una cla-
ra tendencia a incorporar esas parcelas, que hasta hoy se resis-
ten a hacerlo, al sistema del copyright.
Hay poco que decir sobre la cada vez mayor cantidad de artistas
contemporáneos que trabajan colectivamente, en especial cuan-
do intervienen los medios digitales. Muchas veces, y en especial
para los ajenos a una obra, es imposible determinar quién ha
aportado qué a la misma. En el círculo de amigos íntimos del
grupo de artistas en cuestión no es ningún secreto cuál fue el ori-
gen que influyó en la creación de una obra. Dicho conocimiento
contribuye, por supuesto, a la reputación de ese artista en con-
creto. Cada vez hay más artistas con estas características que re-
chazan el copyright. Inician proyectos, ya sea por encargo o para
su venta en el mercado, y después de la venta, pasan a otro pro-
yecto. Sus ingresos provienen de las obras concretas que produ-
cen. En el capítulo 4 detallamos con más profundidad los nuevos
modelos de negocio que se están desarrollando en los sectores
culturales de nuestras sociedades.
La realidad es que vivimos en un mundo donde el copyright
es omnipresente. Por esto es posible que algunos de estos grupos
ALTERNATIVAS INADECUADAS (y PEORES) / 93
de artistas traten de impedir que se adueñen de su obra otras par-
tes que tienen una fuerza muy superior en el mercado. Sin em-
bargo, emprender acciones legales contra las infracciones de esas
poderosas partes es una misión imposible. En casos como éstos,
los artistas buscan la manera de impedir esas formas de apro-
piación y de permitir que otros usen sus obras con fines no co-
merciales. Los «bienes comunes creativos» son una solución
para este último punto, mientras siga en vigor el sistema del co-
pyright. De este modo se posibilita que alguien use una obra
bajo unas determinadas condiciones, aplicando una de las auto-
rizaciones propuestas. Más adelante explicaremos cuáles son,
según nuestro análisis, las desventajas de los «bienes comunes
creativos».
En la mayoría de los países no occidentales modernos, que por
lo general son pobres o muy pobres, se plantea un reto comple-
tamente distinto respecto al copyright. En el contexto de nuestro
análisis es importante tener presente que el fenómeno de la apro-
piación individual de las expresiones artísticas no tiene lugar en
la mayoría de esas culturas o que en algunos casos desempeña
un papel de escasa importancia. Como un acontecimiento ines-
perado, dichas culturas se enfrentan a dos realidades. Por un
lado se posibilita que los artistas suministren a mercados mayo-
res debido a la modernización de la sociedad y la tecnología que
esto comporta. Productores, empresas discográficas y otros co-
misionistas les ofrecen sus servicios y a veces influyen en el con-
tenido de sus obras. Esta práctica utiliza el sistema del copy-
right.
Por otro lado, esos países no tienen elección. El hecho de que
sean miembros de la OMC les obliga a incorporar los TRIPS a
su sistema legal. Como ya dijimos, esos países están obligados
a establecer un régimen de copyright, pero ni siquiera tienen de-
recho a adecuarlo a sus necesidades ni a que sintonice con su
desarrollo económico y social. Es evidente que el hecho de pasar
de la inexistencia del copyright a un auténtico sistema de copy-
right conlleva un enorme cambio cultural, aun en el caso de que
no existan la implementación ni la imposición del sistema. Un
material artístico que al principio pertenecía a los bienes comu-
94 I IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
nes y que cualquiera podía utilizar -tal vez un tanto dirigido y li-
mitado por la ley común- de repente puede ser objeto de la rei-
víndicación de un artista, como propiedad suya individual que
"los demás» ya no pueden usar ni retocar. Conviene decir que,
en la mayoría de los casos, quien reivindica esa propiedad es una
empresa que usurpó los "derechos» de dicho artista.
Así, lo que ocurre es que la idea y la realidad de las expre-
siones colectivas, al alcance de cualquier persona de la comuni-
dad, se evaporan o, en cualquier caso, empiezan a desaparecer.
La impresión es que a muchos artistas de esos países les indigna
esa trascendental privatización del patrimonio cultural pasado y
presente. Sin embargo, ¿cómo pueden reaccionar ante lo que se
les presenta con tan tremenda fuerza económica y política? Aquí
falta concretar las respuestas adecuadas.
En el caso de las patentes, es relativamente más fácil demos-
trar que los conocimientos locales se expropian y caen en manos
privadas, en la mayoría de los casos a expensas de la población
local. Sin embargo, es difícil demostrar que, por culpa de la apro-
piación privada de las formas de expresión artística, las culturas
locales cambien fundamentalmente. La lógica aparente del co-
pyright se ha expuesto con una fuerza abrumadora y, por tanto,
es difícil reaccionar ante ella de forma coherente. Para esto se re-
quiere mucho más que la desobediencia al sistema, ya que hace
falta una sustancial reflexión, el análisis y el coraje político y la
inteligencia necesarios para encontrar una vía que se aleje de un
sistema foráneo de derechos de propiedad intelectual.
En efecto, se necesita un sistema que garantice que los artis-
tas puedan obtener unos ingresos dignos sin recurrir al copyright
y que les asegure el uso libre de los materiales desarrollados en sus
culturas. La necesidad de ese sistema se incrementa porque en la
mayoría de los países no occidentales modernos la idea del copy-
right y de la apropiación individual de los conocimientos y de la
creatividad aún no han echado raíces. No obstante, no todo está
perdido. ¿Por qué se debería establecer y obedecer un sistema que
no se adecua al siglo XXI? ¿Éste no supondría un paso atrás? En
los capítulos siguientes, desarrollaremos esta perspectiva.
Por lo demás, conviene pensar que, a principios de los años
noventa del siglo pasado, los países en vías de desarrollo se opu-
ALTERNATIVAS INADECUADAS (y PEORES) I 95
sieron a la introducción de un tratado sobre el comercio relacio-
nado con los derechos de propiedad intelectual. Uno de sus ar-
gumentos era que es «extraño» someter los «derechos de propie-
dad intelectual» a la OMC, cuya finalidad original era la de ser
un tratado sobre el libre comercio, mientras que los derechos de
propiedad intelectual establecen posiciones monopolistas res-
pecto a los conocimientos y la creatividad. Este principio com-
porta una contradicción en sí mismo. Además, la uniformidad
que imponen los TRIPS va en contra de los intereses de esos paí-
ses. Así, no debe extrañar que los países del Tercer Mundo no
admitieran que los bienes comunes intelectuales de sus socieda-
des se pusieran bajo la tutela de la Organización Mundial del
Comercio y sus nuevos Aspectos de las Propiedades Intelectua-
les Relacionados con el Comercio (TRIPS), ya que se percataron
de que así se ponían obstáculos al desarrollo de sus propias po-
líticas en ese campo específico.
. Petcr Drahos subraya que el colonialismo tuvo un profundo
Impacto en la expansión del copyright, que se ideó para satisfa-
cer los intereses de quienes lo exportan. Cada revisión sucesiva
del sistema del copyright supuso una serie de criterios más es-
trictos. Cuando muchos países ya se habían sacudido su estatus
colonial, se enfrentaron a un sistema «que estaba dirigido por
un club del Viejo Mundo, formado por las antiguas o reducidas
potencias coloniales para que se ajustara a sus intereses econó-
micos» (Drahos, 2005: 9). Por tanto es lógico que hoy, en los
inicios del siglo XXI, se pueda escuchar de forma repetida el de-
seo de revisar los TRIPS. Sin embargo, esto significaría renego-
Ciar todo el tratado, labor que no sería fácil. Por otro lado, cual-
quier observador puede ver que la base de la OMC, de la que
nacieron los TRIPS, se está resquebrajando, y que lo más pro-
bable es que en su desplome arrastre a los mismos TRIPS.
Otra situación en la que el copyright, y todo el sistema de dere-
chos de propiedad intelectual, desestabiliza a sociedades enteras
lo encontramos en las culturas donde la tradición, los conoci-
mientos locales y el folclore tienen un papel importante. Así
ocurre, por ejemplo, en las culturas donde la división occidental
entre conocimiento y espiritualidad no existe, y donde todos los
96 / IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
aspectos de la vida, la naturaleza y la tierra siguen formando
parte de un círculo. En la mayoría de los casos, e s t ~ s . culturas
pertenecen a los segmentos más pobres de la población ~ e sus
respectivos países. Hoy esos pueblos son testigos de una epoca
en que empresas occidentales, mediante los derechos de propie-
dad intelectual, saquean y acotan los conocimientos y las tradi-
ciones que para ellos son sagradas y esenciales para su identidad.
Hay que reconocer que esas sociedades no sólo están unidas por
el vínculo que mantienen con sus antepasados, sino que a me-
nudo están profundamente divididas por luchas internas por el
poder sobre la tierra, los recursos naturales, los conocimientos,
el control social y la representación cultural debido, a menudo,
a la historia anterior de colonialismo y represión política y a los
procesos de modernización. .'
En cualquier caso, en las últimas décadas del siglo xx se hizo
cada vez más evidente la falta de respeto con que se ha tratado a
esas culturas y cuánto han sufrido por la explotación y el robo,
para decirlo claramente. Un hito importante fue la «Convención
sobre la diversidad biológica» de 1992, que reconoció el valor
de los conocimientos tradicionales para la protección de las es-
pecies, los ecosistemas y el entorno natural. Para proteger estos
valores se ha propuesto la idea de que convendría desarrollar
un tipo especial de derechos de propiedad intelectual, es decir, un
sistema más adecuado para la protección de la propiedad colec-
tiva de los conocimientos y la creatividad. Si los derechos de
propiedad intelectual protegen a los individuos y a las empresas,
'por qué no transformar el sistema y adaptarlo a las situaciones
~ n que no se puede designar a ningún «propietario» y donde las
sociedades no permiten una apropiación como ésa de sus valo-
res culturales y tradiciones?
Éste era -y es- un proyecto nada fácil de materializar. A me-
diados de los pasados años noventa se incluyó este tema en la
agenda de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual
(OMPI), que creó un Comité intergubernamental sobre la pro-
piedad intelectual y los recursos genéticos, los conocimientos
tradicionales y el folclore. Tras largas negociaciones, en 2005 se
presentó un borrador sobre los objetivos políticos y los princi-
pios básicos referentes a la Protección de las expresiones cultu-
ALTERNATIVAS INADECUADAS (V PEORES) / 97
rales tradicionales y el folclore. Sin embargo, las ideas que in-
corporaba ese borrador se han desvanecido debido a las obje-
ciones efectuadas por Estados Unidos y Canadá.
Pero la adversidad política no es 10 único que entorpece el
curso de las obras. Es dificilísimo coincidir acerca de qué trata-
do sobre la protección de los derechos de propiedad intelectual
conviene incluir. Para ser sinceros, es imposible transformar un
tratado que se basa explícitamente en la apropiación individual
en una reglamentación que defienda los derechos colectivos. El
copyright exige una fuente identificable e individual de la crea-
ción; la propiedad intelectual requiere una forma fija, necesita
originalidad; y los derechos tienen una vigencia determinada. En
las culturas en que todos los aspectos de la vida están relaciona-
dos entre sí, es imposible identificar esos elementos.
Además, los miembros de dichas comunidades rechazarán la
misma idea, porque sus tradiciones y culturas nacen de principios
completamente distintos. Hay aspectos de sus culturas que deben
permanecer secretos o que no se debe permitir que se fragmenten
ni se comercialice con ellos. Nos podemos preguntar quién ha-
bla realmente en nombre de una determinada sociedad y quién
representa los intereses de ésta al defender los derechos colecti-
vos, es decir, quién decide sobre los usos que son adecuados o no
adecuados. No es difícil imaginar los grandes conflictos que pro-
duciría una combinación de los copyrights y de la propiedad co-
lectiva tradicional.
La vigencia limitada del copyright supone que fraguar un
derecho de propiedad intelectual colectiva sea una tarea delica-
da. Esas sociedades reivindican que sus conocimientos, tradicio-
nes y folclore ya tienen siglos de existencia. Si es así, la correcta
aplicación de patentes o copyrights debería baber convertido,
hace mucho tiempo, aquellos valores y objetos materiales en par-
te del dominio público. Obviamente, esas sociedades no piensan
en esto cuando exigen un sistema de derechos de propiedad in-
telectual colectiva. Los conocimientos, las tradiciones y el fol-
clore pertenecen a dichas sociedades hasta el fin de los tiempos.
Muchos actos e ideas de las sociedades de este tipo son propie-
dad de lo que se podría denominar el derecho de custodía sobre
los conocimientos, las expresiones culturales y la cultura, que
98 / IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
está en estrecha relación con la tierra y sus recursos naturales.
Las leyes consuetudinarias orientan sobre quién puede utilizar
los distintos conocimientos y la creatividad artística en unos mo-
mentos dados y en espacios concretos, y sobre qué obligaciones
acompañan a ese uso.
Además, un principio básico de los derechos de propiedad in-
telectual es que la "propiedad» es transferible. Las sociedades en
que los conocimientos tradicionales y el folclore desempeñan un
papel importante rechazarían la idea de que sus valiosas tradi-
ciones se pudieran vender en el mercado, lo que sería intolerable.
Por todas estas razones, el intento de la OMPI de transformar el
sistema de derechos de propiedad intelectual en la construcción
de una propiedad colectiva está condenado al fracaso.
Se han dado ideas para otorgar a los conocimientos tradi-
cionales y el patrimonio cultural de esas comunidades el estatus
de "patrimonio común de la humanidad» o de "bien público
global». No negamos que las culturas de dichos países conten-
gan elementos que se puedan compartir, pero esta actividad co-
munal se basa en la reciprocidad. Con la vigencia del actual sis-
tema, a las comunidades indígenas y locales no les atrae lo más
mínimo la idea de ofrecer al mundo, como un regalo, su patn-
monio cultural y su conocimientos tradicionales. Condenan que
gran parte de la apropiación y el uso histórico de los conoci-
mientos tradicionales no se haya producido teniendo en cuenta
la reciprocidad.
El sistema de ensayo y error que la OMPI emplea para es-
tablecer un tratado sobre los derechos de propiedad intelectual
colectiva parece destinado a malograrse. En nuestro análisis,
por ejemplo, el actual sistema del copyright no satisface los in-
tereses del dominio público ni proporciona a muchos artistas
unos ingresos razonables. Así pues, ¿por qué malgastar energía
en fraguar una modificación colectiva? ¿No sería mejor que esas
comunidades locales, basándose en sus ricas experiencias cultu-
rales, comentaran críticamente la filosofía y la práctica occiden-
tales de la apropiación individual de la creatividad y los conoci-
mientos?
Michael Brown prefiere pensar que la base de la solución
podría estar en la dignidad y el respeto. «Si lo queremos for-
ALTERNATIVAS INADECUADAS (V PEORES) / 99
mular como una pregunta, no deberíamos preguntarnos: "¿A
quién pertenece la cultura nativa?" sino: "¿Cómo podemos fo-
mentar el trato respetuoso de las culturas nativas y las formas
indígenas de autoexpresión dentro de las sociedades de ma-
sas?" [... J Todos -riativos y no nativos por igual- tenemos algo
en juego en las decisiones sobre el control de la cultura, ya que
aquellas determinarán el futuro de nuestros bienes comunes
artísticos e intelectuales, que hoy se encuentran en peligro»
(Brown, 2003: 10). Brown recuerda que un tratamiento distin-
to de las llamadas culturas tradicionales no está en sintonía
con la realidad.
Por consiguiente, dicho autor señala que «quienes abogan
por la soberanía indígena consideran un peligro reconocer que
los pueblos nativos, al menos en las democracias colonizadoras
económicamente desarrolladas, están profundamente integra-
dos en una sociedad civil más amplia. Ese reconocimiento pare-
ce socavar la diferencia en que se basan las reivindicaciones de
los derechos culturales» (ibíd.: 243). Y concluye: «El objetivo
de conservar la integridad cultural, inseparable de las cuestio-
nes de la propiedad colectiva y del ansia de dignidad ante unos
intereses no deseados de personas ajenas, será mucho más difícil
de alcanzar con medios legislativos» (ibíd.: 242).
Hay que decir, sin embargo, que aunque el respeto sea im-
portante, a veces como herramienta no tiene la suficiente fuerza
para proporcionar a las comunidades locales una protección
contra el uso injustificable que otros puedan hacer de sus cono-
cimientos, tradiciones y folclore. Una respuesta más adecuada a
la necesidad de protección la podríamos encontrar en el instru-
mento legal del acto ilegal (véase el capítulo 1). Esta herramien-
ta legal brinda a los jueces la oportunidad de considerar si el uso
del folclore y los conocimientos tradicionales por personas aje-
nas es un acto delictivo. En esta consideración cabría tener en
cuenta los aspectos del respeto, pero también el derecho de esas
comunidades a explotar los conocimientos y las manifestaciones
culturales que han desarrollado a lo largo de los siglos, si ése es
su deseo. Dado que la responsabilidad penal no es un derecho
que defina fronteras, los jueces pueden distinguir, por ejemplo,
entre tradiciones de reciente invención y conocimientos yexpre-
100 1IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
siones culturales que merezcan un tratamiento específico. Así se
ofrecería a las comunidades una protección ajustada a sus nece-
sidades.
El instrumento de la responsabilidad penal emplea con más
provecho a las comunidades locales que el trabajo rudimentario
de la OMPI, ya que establece un sustituto de la propiedad inte-
lectual basado en los recursos genéticos, los conocimientos tra-
dicionales y el folclore, y cumple el propósito de proteger las ex-
presiones culturales y las de este último. Hoy lo que importa es
que investiguemos, en el ámbito teórico y pragmático, cómo
pueden utilizar las comunidades locales este instrumento de la
responsabilidad penal para que satisfaga sus intereses, y cómo
los pueden emplear los jueces de forma que tenga sentido. Hay
que pensar en proporcionar a las comunidades locales el acceso
a los tribunales, tanto nacionales como internacionales.
En el capítulo 1 comentamos el instrumento de la responsabili-
dad penal y el acto ilegal. Allí recomendábamos esos instrumen-
tos como herramientas definitivas para impedir que las creacio-
nes artísticas se usen en contextos que chocan frontalmente y
por completo con los valores que el autor o el intérprete esti-
man, unos valores que son esenciales para su integridad. Como
proponemos la supresión del sistema del copyright, en conse-
cuencia debemos introducir una herramienta tan -seamos since-
ros- contundente que proporcione al autor o el intérprete una
defensa contra el abuso radical de su obra.
Recaudadón colectiva y fiscalidad
Una reflexión crítica completamente distinta es la que se
centra en cómo se recaudan y dividen los ingresos producidos
por el copyright. No es objeto habitual de estudio qué parte de
los royalties se transfiere a los grandes poseedores de los dere-
chos y qué parte reciben los propios autores; las sociedades re-
caudadoras no ofrecen información al respecto, un tema que
casi nunca se debate, como decíamos en el capítulo 1.
AlTERNATIVAS INADECUADAS (V PEORES) 1101
La consideración crítica se centra en la forma indirecta de la re-
caudación y el reparto. Diversas asociaciones y empresas llevan
a cabo una y otro. En Europa, esas asociaciones son, en la ma-
yoría de los casos, organizaciones que ostentan un monopolio
que el Estado les ha concedido; en Estados Unidos son empresas
comerciales. En otras partes del mundo, donde el copyright ha
sido algo prácticamente desconocido hasta hoy, las sociedades
de cobro están en proceso de creación. Estas sociedades recau-
dadoras manejan cantidades sustanciales de dinero. Sin embar-
go, en los países donde el control por parte del Estado es casi
nulo, la corrupción es una práctica común. En otros países, por
ejemplo en Francia, los elevados salarios y remuneraciones que
reciben los directivos y gestores de las sociedades recaudadoras
hacen que el sistema sea muy impopular (Le Monde, 9 de julio
de 2005).
Lo que también enturbia ese proceso es que "muchas socie-
dades de cobro ocupan una posición dominante en el mercado,
al menos en dos sentidos: primero, sobre los usuarios de las obras
protegidas, que posiblemente no tengan más que un único expe-
didor que pueda conceder autorizaciones; y segundo, sobre los
propietarios individuales de las obras protegidas, que tal vez no
cuenten más que con un proveedor de la administración de los
derechos» (Kretschmer, 2002: 140). Sin embargo, por el lado
positivo, diversas sociedades de cobro de Europa asignan parte
del dinero recaudado a fondos culturales que a veces constitu-
yen importantes elementos cofinancieros de la vida cultural na-
cional. Esta práctica se basa en la filosofía de que el copyright
debe equilibrar los intereses privados de los poseedores del dere-
cho con el continuo desarrollo de la vida cultural en una deter-
minada sociedad.
No está claro si estos fondos culturales pueden sobrevivir a
la tormenta neoliberal de la OMC, que básicamente prohíbe el
acceso libre de los ciudadanos y finalmente de todos los residen-
tes de un país dado a esos fondos (semi)públicos. Dicha situación
se basa en el llamado "principio del tratamiento nacional>" se-
gún el cual los ciudadanos de otros países deben tener los mis-
mos privilegios que los ciudadanos residentes del país en cues-
tión. De modo que el tratamiento nacional supone una amenaza
102/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
para todas las formas de subvenciones, pero también para la
continuidad de los fondos culturales de las sociedades recauda-
doras. La acción y el apoyo nacional (semi)públicos a la produc-
ción, distribución y promoción de las expresiones culturales dejan
de ser sostenibles cuando estos sistemas se abren a los ciudada-
nos del mundo.
Con la introducción de la digitalización y el intercambio en-
tre particulares del material artístico, las sociedades de cobro -y
con ellas los conglomerados culturales- se enfrentan a un desa-
fío del que, hasta hoy, no han salido bien paradas. Su primera, y
primitiva, reacción fue -y sigue siendo- que se penalizara eco-
nómicamente a los millones de usuarios «ilegales» de sus mate-
riales. ¡Que tengan buena suerte en su empeño! Como era evi-
dente, esa pretensión resultó ser más dificil de concretar de lo
que se esperaba y las elevadas sanciones no restaron fuerza a la
práctica general de la llamada «descarga ilegal». Dos años antes
de las Navidades de 2005, un sentimiento de puro realismo con-
dujo a una serie de senadores franceses a la iniciativa de simpli-
ficar el sistema de recaudación de los pagos por bajar cualquier
elemento de Internet. Proponían una autorización global: que
todo el mundo pagara una cantidad casi simbólica de unos po-
cos euros para poder bajar ese material. Esto daría derecho a ba-
jar, sin ningún límite, música y películas. Confiaban, con toda ra-
zón, en que de este modo ya no habría más ciudadanos inocentes
que fueran considerados como delincuentes y en que el sistema
soportaría la actual confusión digital.
Pese a la aceptación de la propuesta por parte de los senado-
res franceses, a altas horas de la madrugada del 21 de diciembre
de 2005 las estrellas (las auténticas) no se orientaban hacia tan
osada iniciativa. La mayoría de las sociedades de cobro de Fran-
cia -que son muchas, una para cada tipo de impuesto- estaban
furiosas y se opusieron a la propuesta apoyadas, evidentemente,
por los conglomerados culturales y abanderadas por Vivendi, cu-
yos orígenes están en la misma Francia. Temían que esa propues-
ta lesionara a los poseedores de los derechos. Siguieron exigien-
do que el Estado francés penalizara a los usuarios ilegales y que
asumiera la carga de la investigación penal y de todo el aparato
legal consecuente. De hecho, tenían de su parte a importantes po-
ALTERNATIVAS INADECUADAS (y PEORES) / 103
líticos: los dos candidatos de las elecciones presidenciales de la
primavera de 2007 prometieron combatir la piratería.
Pero volvamos a marzo de 2006: en una segunda ronda de
votaciones, el Parlamento francés rechazó la propuesta de una
licencia global y la sustituyó por una sanción de 38 € por cada
descarga ilegal y otros 150 € por distribución ilegal. Esto su-
pone una cantidad enorme de dinero. Sin embargo, ni siquiera
esta corrección sustancial satisfizo a las principales corporacio-
nes culturales y sociedades recaudadoras. Decían que las san-
ciones eran demasiado bajas y que esto dificultaría rastrear las
descargas ilegales, y pensaban que esas sanciones no disuadirían
a quien se bajara ilegalmente material de Internet.
En julio de 2006, el sueño de una actitud más «realista» ha-
cia esas descargas se encalló cuando el Consejo Constitucional
francés determinó que las sanciones reducidas por compartir ar-
chivos eran ilegales, con lo que se desdeñaba el esfuerzo del mi-
nistro de Cultura, Renaud Donnedieu de Fabre, de abordar la
realidad de la práctica masiva de compartir archivos de música
o vídeo. Al referirse a los derechos de propiedad, tal como se ex-
presan en la Declaración francesa de los Derechos Humanos de
1789, el Consejo pensó que no había que establecer ninguna dis-
tinción entre las diversas categorías de individuos que infringían
los derechos de propiedad. Con la supresión de las sanciones re-
ducidas, el Consejo colocó de nuevo en el mismo saco a las per-
sonas corrientes que comparten música y a los falsificadores
profesionales a tiempo completo (IHT, 29/30 de julio de 2006).
Nos parece que ahí Francia perdió la oportunidad de sentar un
precedente. Sólo seres de otros planetas podrían ignorar que el
actual sistema de los copyrights y los diferentes tipos de recau-
dación son, en el mejor de los casos, sumamente enojosos.
Encontramos una simplificación mucho mayor del sistema de
copyrights en el gravamen, de una u otra forma, de la música,
las películas, los libros o los materiales visuales. Con la imple-
mentación de los impuestos, cualquier ocasión se puede aprove-
char para imponer un gravamen simple y sólo por una vez. La
ventaja es que se suprimen todas las diferentes formas de gravá-
menes, lo que da respuesta a la batalla sin sentido que libran las
1041 IMAGINE••. NO COPYRIGHT
principales sociedades recaudadoras, por un lado, y quienes se
intercambian productos de forma individual, por el otro.
La fiscalización o imposición de gravámenes a los copy-
rights puede ofrecer formas distintas. En el capítulo 6 de su obra
Promises to Keep: Technology, Laio, and the Future of Enter-
tainment, William W. Fisher propone un procedimiento muy
concreto. La filosofía en que se basa es la de un sistema de retri-
buciones administrado por el gobierno. «El creador que deseara
recoger beneficios cuando su canción o película se escuchara o
viera registraría su voluntad en la Oficina del Copyright. Con
ese registro se crearía un número de archivo exclusivo, que se
emplearía para rastrear las transmisiones de las copias digitales
de la obra. El gobierno, mediante los impuestos, recaudaría di-
nero suficiente para compensar a quienes se registraran por po-
ner sus obras a disposición del público. Mediante unas técnicas
que han aplicado las organizaciones de derechos de reproduc-
ción estadounidenses y europeas, y los servicios de cuotas de
pantalla de televisión, una agencia gubernamental calcularía la
frecuencia con que los consumidores escucharan o vieran una
canción o película determinadas. Después, esa agencia pagaría a
todos los registrados una parte de los ingresos recaudados con
los impuestos, proporcional a la relativa popularidad de la crea-
ción en cuestión. Una vez que este sistema ya funcionara, se mo-
dificaría la ley del copyright para eliminar la mayor parte de las
actuales prohibiciones sobre la reproducción, distribución, adap-
tación e interpretación de grabaciones en audio o vídeo. De este
modo se podría disponer de la música y las películas legal y gra-
tuitamente» (Fisher, 2004: 199-258).
Esto suena muy bien, pero para llegar a esa meta hay que su-
perar algunos obstáculos. Para entregar los beneficios a los ar-
tistas y a los propietarios de sus derechos el gobierno debe crear
un tipo de impuesto específicamente con ese fin. Una pregunta
inmediata es a cuánto debe ascender ese impuesto especia!. Wi-
lliam Fisher no consigue resolver adecuadamente este problema:
«Un sistema posible sería dar a los creadores el valor social com-
pleto de sus creaciones -o, más exactamente, el valor social
completo de sus creaciones menos la cantidad que puedan obte-
ner por otros canales». El valor social completo es «el beneficio
ALTERNATIVAS INAOECUAOAS (y PEORES) 1105
total que todos los miembros de la sociedad pudieran obtener
del producto» (ibíd.).
¿Cómo se calcula dicho valor? ¿Y podremos llegar, de una
vez por todas, a la misma respuesta ante esta compleja pregunta?
Para dar con una solución, William Fisher sugiere «dejar de em-
peñarnos en crear un modelo óptimo de incentivos». Por contra,
propone realizar «un esfuerzo para que, mediante la distribu-
ción de las retribuciones del gobierno, se dé a los artistas lo que
merecen». Se podría pensar, por ejemplo, en «qué es lo justo, te-
niendo en cuenta la utilidad, el coste de las pruebas prelimina-
res, la originalidad, la probabilidad de que otros hagan el mismo
descubrimiento, etcétera» (ibíd.). No cabe ser pesimista para ad-
mitir que ese camino no conduce de forma instantánea a una
suma total razonable que el gobierno pueda gravar y, de este
modo, asignar una cantidad razonable a los artistas y a los pro-
pietarios de sus derechos.
Si somos sinceros, se diría que aquí aeaba la historia de ese
proyecto que, en sus inicios, parecía tan prometedor. Sin embar-
go, detengámonos a considerar cómo imagina William Fisher
este gravamen especia!. El método más sencillo sería: «Podría-
mos aumentar un poco el impuesto sobre la renta» (ibíd.). Un
inconveniente fundamental es que, «con toda probabilidad, ésta
sería una medida impopular». Muchos dirían que tienen que pa-
gar por algo que nunca van a usar o por unos productos artísti-
cos moralmente cuestionables. Al final, ese impuesto especial y
general conduce a un callejón sin salida. ¿Qué otras opciones
existen? Los fondos necesarios se pueden obtener «mediante un
impuesto sobre los bienes y servicios que se emplean para poder
acceder a la música y las películas» (ibíd.). De este modo deta-
llaríamos «cuatro categorías de mecanismos y servicios que se
podrían gravar: 1) el equipo utilizado para realizar copias de
grabaciones digitales; 2) los medios empleados para almacenar
esas copias; 3) los servicios utilizados para poder acceder a In-
ternet, ya sea para bajar archivos o para colgar grabaciones; y 4)
el sistema de intercambío entre individuos o de otra índole usa-
dos para compartir archivos» (ihíd.).
Imaginemos que se alcanza un acuerdo sobre estas catego-
rías. El paso siguiente es decidir quién recauda los benefícios. En
106 I IMAGINE••• NO COPYRIGHT
ultima instancia todas las formas de cálculo son deficientes. Una
posibilidad es contar el uso que se practica de los materiales di-
gitales, con la consecuencia de que quienes lleven matenal «vrejo»
no se incluyen en los cálculos. Lo que se emplea con mayor fre-
cuencia es el llamado «sistema de medición Nielsen», que es una
forma determinada de muestreo. La desventaja evidente es que
este sistema se fija más en las grandes cantidades, mientras que
las menores -y, por tanto, los artistas- a menudo quedan exclui-
das de los cálculos. Así pues, en el caso de Estados Umdos,. WI-
lIiam Fisher sugiere que una agencia es decir,
Oficina del Copyright, debe ser la que decida qUien recibe que.
Fisher reconoce que sería especialmente problemático dar «mu-
cho poder a un organismo del gobierno que estaría sometido a
la fuerte presión de los representantes de los gmpos a qUienes
afectasen sus decisiones» (ibíd.). En particular, Fisher piensa en
<dos grupos de presión de extraordinaria eficiencia»,. la
Record Industry Association of America (RIAAJAsoClaclOn de
la Industria Discográfica de Estados Unidos) y la Motion PICtu-
re Association of America (MPAAJAsociación Cinematográfica
de Estados Unidos).
En varios países europeos se han aplicado algunos elemen-
tos de la propuesta de William Fisher, pero éstos no se han li-
brado de la oposición. Y lo que es más importante, estas formas
de impuesto no sustituyen al sistema de copyright, sino que fun-
cionan como gravámenes adicionales.
A primera vista, el planteamiento de WilliamFisher de ir más allá
del sistema de copyright parece atractivo y eficaz, pero cuando se
lleva a la práctica resulta inviable. En Arts Under Pressure. Pro-
moting Cultural Diversity in the Age of Globa[¡!'atton (Smiers,
2003)," proponemos un sistema menos problemático de colecti-
vización de la recaudación: un sistema tributario que de hecho
supone el fin del copyright tal como hoy lo conocemos. En esta
obra también se dice que la supresión del copynght libera a las
empresas y a otros usuarios de la obra artística del pago de los
* Traducción castellana: Un mundo sin copyright: artes y medios en la
globalización, Gedisa, Barcelona, 2006.
ALIERNAIIVAS INADECUADAS (y PEORES) 1107
derechos de copyright y de todo el papeleo burocrático que con-
lleva. Las sociedades recaudadoras no tendrían razón de ser, lo
cual supondría un ahorro sustancial. Sin embargo, esto no quie-
re decir que no se deba pagar por el uso de la obra artística. Los
artistas deberían recibir una retribución sustancial.
Así pues, ¿en qué otro lugar se podría recaudar esa retribu-
ción que no sea en las empresas yen otros usuarios comerciales
de las creaciones e interpretaciones artísticas? De hecho, la ma-
yoría de unas y otros utilizan música, imágenes, diseños, clips,
coreografías, pinturas y representaciones multimedia. Y lo ha-
cen con el fin de crear un determinado ambiente a través del cual
poder utilizar el material y las ideas artísticas. Para algunos, el
trabajo con obras de arte es, de hecho, su actividad principal.
Pensemos, por ejemplo, en una empresa que venda tarjetas pos-
tales de obras de arte.
En consecuencia, se propone «que debería existir un impues-
to sobre un determinado porcentaje del volumen de ventas de
esas empresas que, de un modo u otro, emplean material artísti-
co. Se puede deducir razonablemente que ése sería el caso de casi
todas ellas. El impuesto debería guardar una mayor o menor re-
lación con la intensidad del uso del material artistico por parte de
una determinada empresa, y con la importancia económica que
tenga para dicha empresa. Así, por ejemplo, una tienda de discos
pagaría más impuestos que una peluquería que tuviera la radio
encendida» (Smiers, 2003: 214-215). El dinero recaudado con
ese ímpuesto se ingresaría en unos fondos especiales cuya gestión
estaría regulada por la ley y que se destinarían al mayor desarro-
llo de la vida artística de la sociedad de que se tratara, a las insti-
tuciones artísticas y a proyectos de artistas índividuales. Nuestra
propuesta introduce un impuesto sobre el uso por parte de las
empresas de unos materiales artísticos que se considere que con-
tribuyen a alcanzar los objetivos de díchas empresas y que pue-
den generar beneficios. La suma total beneficiaría a los artistas y
a sus productores para la realización de sus proyectos en un fu-
turo inmediato. Según esta propuesta, no se debería gravar el uso
que hagan las personas índividuales de productos artísticos.
El aspecto más atractivo de esta propuesta es que se puede
disponer de cantidades considerables de dinero para futuras
108/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
creaciones artísticas, de modo que se garantice que se cree e in-
terprete una enorme variedad de expresiones artísticas. Pero esta
propuesta también tiene considerables inconvenientes. En pri-
mer lugar, hay que ser realistas: ese sistema sólo puede funcionar
en sociedades que estén (casi) libres de la corrupción y de la mala
costumbre del nepotismo. Lamentablemente, muchos países no
pasarían esta prueba. Otro inconveniente es que sólo se exige el
pago a las empresas, y no a las personas individuales. Por un
lado, esto es algo injusto; por otro, se puede argumentar que las
empresas deberían pagar por los bienes que contribuyen a gene-
rar beneficios y que este sistema hace más fácil la recaudación de
impuestos. Un problema importante en este aspecto es que los
artistas sólo obtendrían beneficios cuando propusieran nuevos
proyectos. De ahí la legítima objeción de que P?dría pasar mu-
cho tiempo antes de que se pagara al artista. Este sólo podría
empezar una obra nueva al cabo de muchos años o quizá nunca.
La relación entre la obra y la retribución es demasiado débil
para que se pueda justificar.
Después de una reflexión más detallada, el concepto de fiscali-
zación, que al principio parecía tan útil y sencillo, plantea una
serie de problemas. El obstáculo más importante es que de una de-
terminada forma de impuestos colectivos -algo que, en sí mis-
mo, nunca deja de levantar polémica- hay que realizar unos pa-
gos a individuos que no guardan una relación muy directa con el
logro concreto que generó el impuesto. Otro defecto de la fisca-
lización se puede formular como sigue: ¿cómo se puede aplicar
un impuesto a los ciudadanos teniendo en mente un objetivo
concreto, sin preguntar a esos ciudadanos si están de acuerdo en
pagar para alcanzar dicho objetivo ni si quieren usar ese servi-
cio?
Sería más claro incluir en los presupuestos generales del Es-
tado cuánto se debe pagar a los artistas mediante subvenciones o,
por ejemplo, aplicando impuestos a prestaciones que provengan
de procesos más amplios de las deliberaciones políticas. Esto es
lo que propondremos, en una escala muy limitada y para algunos
casos concretos, al final del tercer capítulo. Pese a la «igualdad de
condiciones» que hayamos fraguado, algunas expresiones artís-
ALTERNATIVAS INADECUADAS (y PEORES) / 109
ticas no saldrán bien paradas en el mercado. Para estos pocos
casos es oportuno facilitar el apoyo de fondos públicos para po-
sibilitar que prosperen diversas creaciones y representaciones
artísticas.
La gestión de las restricciones digitales y el fracaso de su
aplicación
Como ya dijimos, hay otro sistema que podría superar al del
copyright, pero es un sistema con dos objetivos contradictorios.
El primero es conseguir que públicos muy distintos puedan ac-
ceder con mayor facilidad a las obras artísticas, un objetivo que
los «bienes comunes creativos» tienen en mente y del que habla-
remos más adelante, en este mismo capítulo.
El segundo, el sistema de la gestión de los derechos digitales
por el que apuestan las principales empresas culturales, preten-
de privar al público del uso libre, y que sólo se pueda acceder a
las expresiones artísticas en unas condiciones muy concretas. Sin
embargo, esos derechos convienen en que el usuario de ese ma-
terial artístico debe aceptar un contrato que determine las con-
diciones para usar la obra en cuestión. El copyright se sustituye
por la ley contractual. Además, el contrato se puede sellar con
un instrumento como la gestión de los derechos digitales. Esto
mejoraría su efectividad.
Empecemos por los derechos digitales y el empeño que mani-
fiestan los conglomerados culturales por acabar con medios tec-
nológicos con lo que llaman la «piratería». La piratería -tanto
la industrial, a escala masiva, como el intercambio entre perso-
nas individuales- es una espina clavada en las carnes de la «in-
dustria», que considera que se debe abordar el problema con to-
dos los medios posibles. Las grandes corporaciones culturales
creen que han encontrado la solución al problema con el desa-
rrollo de sistemas de gestión de los derechos digitales (GDD),
una solución que en gran medida supone que <dos consumidores
accedan a los contenidos exclusivamente en las condiciones que
el proveedor determine, como se estipula en la concesión de au-
110/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
torizaciones al usuario, los plazos del servicio, los acuerdos clic-
uirap" y las leyes federales» (Burkart, 2006: 6).
La "industria» está dejando atrás la filosofía y e! sistema de!
copyright y, en su huida hacia delante, busca la seguridad en la
ley contractual. Al menos e! copyright tenía algunas exenciones.
Se permitía, por ejemplo, que los materiales se utilizaran con fi-
nes educativos, aunque fuera en un tono menor. En los últimos
veinte años este principio, que en Estados Unidos se ha denomi-
nado e! «uso justo», se ha vaciado de contenido. Pero con el
avance hacia la ley contractual, apenas queda nada bueno de lo
que pudiera tener el copyright. Las grandes empresas regulan
por completo las condiciones de uso de las obras que dominan
(de las que son propietarias). ¿Y qué ocurre con los contratos y
las licencias? Pues bien, uno los puede tomar o dejar.
Se trata de un movimiento más bien visto con desconfianza
que no satisfará a quienes siguen creyendo que e! sistema del co-
pyright contenía, al menos, algo que era positivo para la defen-
sa de los derechos de los artistas. Actualmente los grandes con-
glomerados empresariales se están retirando y echan por la
borda todo el sistema de! copyright y sus principios básicos.
Hasta hoy, las industrias culturales han defendido a voz en grito
ese sistema por los beneficios que reporta a los artistas. Y éstos,
a su vez, pensaban que en las corporaciones culturales contaban
con un socio con fuerza para defender e! copyright. La realidad
ya no es así.
Vamos acumulando argumentos que explican por qué está aca-
bando la vida activa de! copyright. Pero antes veamos de qué
forma la «industria» está tratando de ganar e! control completo
sobre e! material artístico que posee. La gestión de los derechos
digitales (GDD) debería servír para ello. Con la tecnología que
encierran los sistemas de GDD se debería poder concretar unos
límites al uso, comprobar cómo se materializa éste y quién lo
hace, garantizar que se realízan los pagos e impedir que el usua-
* Contrato por el que el usuario queda obligado por las condiciones de
uso, términos y condiciones legales y política de privacidad que se hayan in-
cluido en una página de Internet. [N. del T.]
ALTERNATIVAS INADECUADAS (y PEORES) / 111
rio cambie la forma o la apariencia de los materiales -ya que en
cierto sentido, éstos sólo se dan por prestado-o Los conglomera-
dos culturales sueñan con que Internet actúe como una especie
de gran máquina de discos que determine minuciosamente las
condiciones de uso. De ese modo, ya no se podría ser propieta-
no de mngún tipo de música, imágenes o materiales textuales.
«Como algunos han dicho, las iniciales DRM (siglas inglesas
que corresponden a las españolas GDD) en realidad deberían ser
las de Digital Restrictions Managemenr (Gestión de las Restric-
ciones Digitales)>> (lHT, 15 de enero de 2007).
Como dijimos, en realidad la introducción de la gestión de
los derechos digitales indica e! abandono por parte de la «indus-
t ~ i a » de la idea tradicional de copyright, que al principio estable-
CIa la necesidad de encontrar un equilibrio entre los intereses del
fabricante y los de la sociedad global. El fabricante debería poder
ganarse la VIda, pero, por otro lado, se debería permitir a la so-
ciedad alguna forma de "USO justo» para posibilitar un mayor
desarrollo de los conocimientos y de la creatividad. Después de
un determinado período, la obra pertenecería al dominio públi-
co. Con la introducción de la gestión de los derechos digitales,
las grandes empresas emigran del copyright hacia la ley contrac-
tual: hoy, las grandes corporaciones culturales determinan por
completo las condiciones previas de uso y se excluye todo lo que
simplemente «huela» a interés público. Parece que, entre otros,
el prmcrpto de «uso justo», que en las últimas décadas se ha de-
teriorado, haya desaparecido por completo con la introducción
de la gestión de los derechos digitales. Además, se ha dejado de
considerar e! límite de tiempo.
Sin embargo, la pregunta de mayor interés es si en algún mo-
mento se puede conseguir algo con la gestión de los derechos di-
gitales. Todo parece muy lógico para controlar la provisión digi-
tal de materiales artísticos -sean del tipo que sean-, pero por lo
VIStO las cosas no son tan simples. Ante todo, la «industria» fra-
casa una y otra vez en sus intentos de acotar por completo sus
matenales digitales, Como último recurso, las ya mencionadas
Ley de copyright del milenio digital (1998) y la Directiva sobre
e! copyright de la Unión Europea (2001) se aprobaron en un in-
tento por salir de! callejón sin salida tecnológico. No puede ha-
112 1IMAGINE•.• NO COPYRIGHT
ber ninguna duda acerca de que estas muestras de legislación
oportunista de ambos lados del Atlántico guardan una tensa re-
lación con todos los principios sagrados referentes a la libertad
de expresión y de comunicación.
Al mismo tiempo cabe preguntarse, como hace Tyler Co-
wen, si «es posible que toda la guerra contra el intercambio de
archivos no tenga más motivo que el de desviar la atención. Las
nuevas tecnologías emplean el software para escanear las emiso-
ras de radio vía satélite y localizar las canciones que se busquen.
A continuación, el software hace una copia de la música para el
oyente, de forma completamente legal. Simplemente con poner
en marcha el software cualquier persona, durante unos cuantos
meses, puede conseguir cualquier canción famosa que desee»
(Cowen, 2006: 105).
Pese a esos avances, las grandes empresas siguen preocupa-
das por la GDD. Sin embargo, existe otro obstáculo para la in-
troducción pausada de esos sistemas: que, para ser eficaces, han
de ser «interoperables», algo que no es fácil de conseguir en un
mercado global cuyos distintos integrantes tienen unos intereses
desmedidos. Además, ¿cuáles son las dimensiones relevantes de
una supuesta interoperatibilidad? Dada la naturaleza un tanto
turbia del fenómeno, las empresas no tienen nada claro qué pue-
den esperar de la GDD; no existe una clara sensación de qué es
la GDD ni de qué tipos de medios se supone que debe gestionar.
Otra pregunta de gran importancia es cuánto tiempo seguiría vi-
gente un criterio, si surgiera alguno, a la vista del vertiginoso
avance de las tecnologías digitales.
La batalla sobre la «interoperatibilidad» se centra en iTunes, el
servicio de descarga de música de Apple, que se enfrenta a ataques
legales en varios países europeos. Las agencias estatales de protec-
ción del consumidor de Noruega, Dinamarca y Suecia quieren que
Apple levante las restricciones sobre las herramientas de sus ri-
vales, que impiden que los consumidores reproduzcan la música
que compran a través de iTunes. Mientras, en Gran Bretaña, uno
de los mayores mercados musicales digitales de! mundo, la aso-
ciación comercial de la industria discográfica, la British Phono-
graphic Industry (BPI), expuso al Parlamento que la música de
AlTERNATIVAS INADECUADAS (V PEORES) 1113
iTunes debería ser compatible con otros reproductores de músi-
ca portátiles. A principios de 2005, la Comisión de la Cornpe-
tencra de la Unión Europea abrió una investigación sobre los
precios del sitio de iTunes a instancias de la Office for Fair Tra-
ding (Oficina del Comercio Justo) de Gran Bretaña (lHT, 9 de
junio de 2006).
El International Herald Tribune, en un artículo titulado «La
protección de copias esposa a los compradores de música», des-
cribe con rigurosidad todo lo que ocurre cuando uno compra
canciones en iTunes Music Store: «Se pueden reproducir en un
tipo, y sólo uno, de reproductor portátil, el iPod. Y cuando uno
compra un iPod, puede reproducir canciones de copia protegida
compradas en una, y sólo una, tienda musical on-line, la iTunes
Music Store [...1Incluso en el caso de que se esté dispuesto a
comprometerse de por vida con el iPod como única marca de re-
productor portátil, o con e! iPhone como único teléfono móvil
[···1 siempre tendrá que comprar material de Apple, por los siglos
de los siglos, porque sus iTunes no se podrán reproducir con pro-
gramas de cualquier otra marca» (lHT, 15 de enero de 2007).
Las demandas contra Apple fueron la culminación de meses
de acalorado debate en Francia sobre la ley del copyright, uno de
cuyos borradores habría exigido a Apple que hiciera que las
canciones de iTunes fuesen compatibles con todos los reproduc-
tores de música portátiles. No obstante, el Consejo Constitucio-
nal francés declaró que no se podía obligar a Apple Computers
ni a otras empresas a compartir su tecnología para la protección
de copias sin que se les pagara por ello. La decisión del Consejo
afecta a la iTunes Music Store dominada por el mercado de Ap-
ple, porque socava la intención original del gobierno, que era
obligar a Apple y otros a vender música on-line que se pudiera
reproducir en cualquier aparato. El propio iPod de Apple es el
único reproductor portátil que puede reproducir la música com-
prada en iTunes y esto hace que sus rivales se quejen por unas
prácticas que van en contra de la competitividad. El por enton-
ces ministro de Cultura francés, Renaud Donnedieu de Vabres,
abogó por una interoperatibilidad obligatoria, como forma de
asegurar las diversas ofertas culturales de Internet, mediante la
limitación de las restricciones técnicas sobre las obras digitales.
114/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
El Consejo Constitucional descartó esta opción y declaró . ~ u e la
propiedad es sacrosanta, está protegida por la Constitución, es
incluso un derecho humano y se refirió a la Declaración sobre
los Derechos Humanos francesa de 1789 (lHT, 29-30 de julio
de 2006). En e! capítulo 3 debatiremos si podemos continuar sin
más con esa idea inamovible sobre la «propiedad».
Los conglomerados de empresas culturales que quieren apli-
car la GDD aún tienen que superar otro obstáculo. A fin de cuen-
tas quienes inventaron los sistemas de GDD también pretendían
, ,
que éstos quedaran cubiertos por las patentes. E;;a es una garan-
tía absoluta contra e! fracaso de toda la operacron. DICha dispo-
sición haría que otras empresas dependieran de los «propieta-
rios», pero e! mundo de los negocios no está a favor de este npo
de dependencias. Para complicar más aún las cosas, hay que te-
ner en cuenta que los creadores y los intérpretes también ten-
drían algo que decir sobre la forma en que se representaran sus
materiales artísticos. Y luego también está e! deseo de que se
consideren y reivindiquen los legítimos interesesde los consumi-
dores por e! uso ilimitado de obras creativas. Estas son, ~ o m o
mínimo, las exigencias que quienes regulan con responsabilidad
tendrán en cuenta. Y si la industria recurre a estipular unas con-
diciones que el público no pueda digerir, casi con toda seguridad
la Darknet seguirá creciendo y prosperando a costa de los servi-
cios legítimos (Palfrey, 2005: 1-26).
Estrictamente hablando, debemos concluir que con la introduc-
ción de la ley contractual y de la GDD, las grandes empresas de-
jan muy atrás e! sistema del copyright. La ley de! copynght se
sustituye por la ley contractual, que es algo completamente dIS-
tinto. Una de las diferencias fundamentales es que en su ongen
-pero cada vez menos en las últimas décadas- e! copyright in-
tentaba equilibrar los intereses de los fabncantes y los de! dorni-
nio público. Para ello se recurría al principio de! uso JUsto y a la
vigencia limitada de la protección. Con la ley contractual, esos
principios quedan gravemente debilitados.
Así, por definición, la «industria» elimina el sistema de! co-
pyright. Por tanto, el interés público queda condenado a la mar-
ginalidad.
AlTERNATIVAS INADECUADAS (y PEORES) / 115
La insoportable levedad de los «bienes comunes
creativos»
De un molde ideológico completamente distinto son los «bie-
nes comunes» (Bollier, 2003: 27-30 y 99-118; Boyle, 1996: 132-
133; Lessig, 2002 y 2004: 282-286). La idea en que se basa ese
sistema es que la obra de A debe estar disponible para e! uso por
parte de B, sin los obstáculos que impone e! vigente copyright. A
su vez, B no se puede apropiar de la obra de A. ¿Por qué no? Los
«bienes comunes creativos» implican que A otorga algún tipo de
autorización pública para e! uso de su obra, es decir, «haced con
la obra lo que gustéis, siempre y cuando no la sometáis a un régi-
men de propiedad privada». Así pues, la obra está sujeta a una
forma de copyright «vacío». Este copyright «hueco» constituye la
opción más extrema que tiene e! autor con e! régimen de los «bie-
nes comunes creativos». Sin embargo, lo más frecuente es que e!
autor se decida por la opción de «algunos derechos reservados»,
que significa, por ejemplo, que e! uso de una obra está limitado a
actividades sin ánimo de lucro. Es una forma de ley contractual
que no hay duda que mantendrá ocupados a los abogados.
El aspecto favorable de las construcciones del tipo «bienes
comunes creativos» es que, en cierta medida, es posible retirarse
de la jungla del copyright. Siempre es loable, por supuesto, ini-
ciar un mundo nuevo en una isla -una afirmación que no encie-
rra ningún escepticismo-o Confiamos en que cada vez haya más
artistas que renuncien al sistema de! copyright que tanto les per-
judica, y que lo «torpedeen» con la aceptación de la idea de los
«bienes comunes creativos». No hay duda de que este sistema
también beneficiaría a los museos y archivos que desean com-
partir con el público sus fondos de! patrimonio cultural, pero
que también quieren evitar que este patrimonio se someta al co-
pyright o que otros lo utilicen de forma poco adecuada.
Mientras e! sistema de! copyright siga en pie, parece que los
«bienes comunes creativos» son una solución útil que incluso
puede servir como modelo. Pero quedan algunos cabos sueltos.
En primer lugar, los «bienes comunes creativos» no presentan
una imagen clara de cómo podría generar ingresos una serie de
artistas de todo el mundo, así como sus productores y mecenas.
116/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
Ésta es también una de las objeciones que tenemos contra The
Wealth of Networks. How Social Production Transforms Mar-
kets and Freedom, de Yochai Benkler (2006). En su libro, Ben-
kler elimina el mercado y lo sustituye por redes, es decir la pro-
ducción no destinada al mercado, los esfuerzos corporativos a
gran escala y la producción entre iguales de información, cono-
cimientos y cultura (ibíd.: 1-5). Geert Lovink señala que Benkler
debería haber rebautizado The Wealth of Networks (La riqueza
de las redes) como The Poverty of Networks (La pobreza de las
redes), «ya que hasta hoy, al menos, apenas existe riqueza (me-
dida en monedas fuertes) en torno a las redes basadas en Inter-
net y a la que puedan acceder los miembros individuales. La su-
puesta riqueza l...] es un meme pensado para crear aficionados
pero por defecto» (Lovink, 2008: 240). La pregunta importante
que dicho autor plantea es: ,,¿Cómo se pueden organizar las re-
des y generar notoriedad e ingresos?» (ibid.).
En efecto, vemos que Benkler, así como los" bienes creativos
comunes», no desarrollan un modelo económico sobre cómo se
pueden ganar la vida los artistas en estos nuevos países de las
maravillas. Sin embargo, ésta es una pregunta que exige una res-
puesta. La mayoría de los artistas no osarán dejar en suspenso el
actual régimen del copyright mientras no se les ofrezca una al-
ternativa clara -pese a que el régimen actual no sea más que una
cortina de humo que impide ver cuál es el auténtico problema-,
una actitud que nos parece muy comprensible.
Un segundo inconveniente de los sistemas del tipo de "bie-
nes comunes creativos» es que no cuestionan ni ponen en entre-
dicho de forma sustancial el sistema del copyright. La "licencia
de los bienes comunes creativos» indica que, pese a todo, el
autor quiere ejercer alguna forma de control. El nombre" bienes
comunes creativos» está fuera de lugar, porque el sistema no
crea unos bienes comunes de ningún modo. Los "bienes comu-
nes creativos» están para ayudar [al productor] a mantener el
control [de un determinado tipo] de "SU» obra.
Otra objeción, la tercera y fundamental, a los sistemas de
«bienes comunes creativos» es que sólo implican a aquellos ar-
tistas que estén dispuestos a adherirse a su filosofía. Es la "coa-
lición de la voluntad». Sin embargo, los conglomerados cultura-
ALTERNATIVAS INADECUADAS (y PEORES) / 117
les, que ostentan la propiedad de grandes porciones de nuestro
patrimonio cultural del pasado y del presente, no se someterán.
Esa circunstancia reduce y limita la comprensible idea de los
"bienes comunes creativos». Uno de los abogados más francos
respecto a estos bienes, Lawrence Lessig, es un firme defensor
de la idea de que los conocimientos y la creatividad pueden ser de
propiedad individual (Lcssig, 2004: XIV, XVI, 10,28 y 83), una
defensa que no está exenta de contradicciones. ¿Acaso el título
de su libro de 2004, Free Culture ("Cultura libre» o "Liberemos
la cultura»), no es un tanto engañoso? Es posible que los «bie-
nes comunes creativos» tengan un rostro comprensivo, y apoya-
mos sin reservas los movimientos que suscitan. Sin embargo, al
final esos bienes no contribuyen a solucionar los problemas que
estamos analizando en este libro.
El yoyó del mineyourtubespace
Hasta el momento, hemos visto que las alternativas pro-
puestas no son milagros de efectividad y iustificabilidad, ni en el
ámbito digital ni en el no digital. ¿Los sitios como YouTube o
MySpace pueden llenar el vacío? ¿Son el cielo en la tierra? ¿Son
los espacios comunales libres y no solicitados en los que pueden
prosperar las creaciones artísticas?
Ante todo debemos poner las cosas en su lugar. Es importante
advertir que, aunque YouTube y MySpace acaparen la mayor
parte de la atención, existen otros cientos de sitios de sus mismas
características, por ejemplo vMix, Veoh Networks y Revver,
«Las empresas que atraen inversiones son las que saben encon-
trar la forma de diferenciarse. Break.com deja que los usuarios
cuelguen sus vídeos, luego compra los más populares y les in-
corpora anuncios. Siempre existe una extensa amplitud de banda
y de infraestructura para la publicidad: esto determina cuánto
puede crecer una empresa de intercambio» (IHT, 11 de octubre
de 2006).
Dejar que irrumpan en Internet las auténticas expresiones
artísticas no es, evidentemente, un proceso exento por completo
118/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
de problemas, sobre todo porque hay mucho dinero en juego.
En este punto surge una serie de contradicciones. Jamie Staple-
ton las resume así: «Como las estrategias de la "apropiación" se
teorizaron durante el siglo xx y se practicaron de forma extensi-
va en la cultura del muestreo musical de los últimos veinte años,
los actuales fenómenos de MySpace y YouTube se asientan en la
"infracción" del copyright y, al mismo tiempo, abren un inte-
rrogante sobre la presunción de que éste es, en todos los casos,
un incentivo necesario para la actividad creativa cultural». Se
podría concluir que <das prácticas dominantes de las redes so-
ciales de estos sitios web se han desarrollado a partir de la in-
fracción de los copyrights que incluyen los clips de música y ví-
deo. Esa "creatividad sociocultural" gira directamente en torno
a los factores que definen el reconocimiento social o simbólico,
que son una parte fundamental de la actividad en todas las artes
y también unas actividades creativas que el copyright no incen-
tiva. Como tales, sirven para echar por tierra el supuesto políti-
co dominante de que, en todos los contextos, el copyright se
ocupa de incentivar la actividad cultural creativa» (Stapleton,
2006: 7, 8 Y13).
Stapleton sigue observando que «también es paradójico que
hoy las empresas que dependen mucho del copyright, como
News Corp, compren compañías con unas más que considera-
bles obligaciones para aplicar el copyright. También es difícil
prever cómo van a funcionar los acuerdos de reparto de ingresos
entre los "sitios infractores" y los propietarios del copyright»
(ibíd.: 13). Se trata, en efecto, de una cuestión de gran magnitud.
Veamos el ejemplo de YouTube, un sitio que, según se leía en Le
Monde del 4 de noviembre de 2006, visitan de forma regular
unos cien millones de usuarios. EllO de octubre de 2006, el In-
ternational Herald Tribune calculaba que esa cantidad era muy
inferior y la situaba en 34 millones. Los visitantes activos de
YouTube cuelgan en la red imágenes, clips de sonido y fragmen-
tos de texto, todo surgido de la elaboración propia, pero lo ha-
bitual es que, de paso, utilicen a gran escala materiales protegi-
dos por el copyright. Se alzan voces airadas provenientes del
mundo del deporte, ya que quienes rigen ese mundo afirman que
poseen millones de derechos de propiedad intelectual. Basta con
AlTERNATIVAS INADECUADAS (V PEORES) / 119
imaginar que todos y cada uno de los movimientos de un furbo-
lista tengan su copyright.
Cabe suponer que la mayoría de las quejas contra Google
que compró YouTube a principios de octubre de 2006 por 1.650
millones de dólares, proceden del campo de los conglomerados
culturales, que contemplan desolados cómo sus valiosos pro-
d ~ c t o s aparec,:n en la pantalla sin que esto les proporcione ni un
cennrno. ¿Que debería hacer Google? Si esta empresa, que re-
presenta un valor de mercado del capital emitido de 144.000
millones de dólares, empieza a prohibir todo el material de You-
Tube que esté sometido al copyright, está clarísimo que quienes
frecuentan YouTube desertarán en masa y emigrarán a otros si-
tIOS, y que se habrán desperdiciado los 1.650 millones invertidos
en la compra de YouTube. Después de todo, como ya dijimos,
hay cientos de SItiOS al alcance de cualquiera.
Parece que la estrategia actual de Google es compartir los in-
gresos por publicidad Con las grandes empresas, como Warner y
Universal Music(iroup. Google y YouTube también se afanan
en colocar filtros para detectar los materiales sometidos al co-
pyrighr de su sitio web. Como dijimos, éste también es un movi-
miento peligroso porque quienes visitan YouTube se pueden ir
perfectamente a otros sitios en los que pueden mostrar todas sus
habilidades artisticas, entre las que figura la manipulación crea-
tiva de materiales que cuentan con la protección del copyright
(Le Monde, 4 de noviembre de 2006).
Vivendi, Sony BMG y Warner Music Group negociaron
comprar unas acciones de YouTube que les dan derecho a 50 mi-
llones de dólares. Al parecer Viacom, la propietaria de MTV y
Pararnounr, no pudo o no quiso llegar a un acuerdo con YouTu-
be. Esto no puede sorprender, visto en aquel momento, cuando
Viacorn, en marzo de 2007, anunciaba que reclamaría 1.000 mi-
llones de dólares a YouTube porque calculaba que en este sitio
hay 160.000 videoclips que utilizan materiales de Viacom (Le
Monde, 15 de marzo de 2007). ¡Aquí tenemos que el tsunami de
los contemdos generados por el usuario o por la autoexpresión
topa con el copyright!
. Otra cuestión que sin duda se plantea es: ¿durante cuánto
tiempo exactamente las personas que vieron en YouTube una
120/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
magnífica salida para sus frivolidades creativas tolerarán que se
las trate como objetos indefensos a los que se bombardea con
publicidad (véase más adelante)? Asimismo, las diferencias cul-
turales salen a la superficie, al menos ésta es la experiencia de
News Corp., que compró MySpace con la intención de conver-
tirse en el número uno en todos los países del planeta. Pero la-
mentablemente una ola gigantesca de mensajes no deseados y un
diseño de sabor un tanto africano no se digieren siempre con
igual fortuna en todas partes. Muchas personas siguen pegadas a
sus sitios locales. Europa cuenta con decenas de sitios dirigidos
a grupos relativamente reducidos de personas y que en realidad
no compiten con MySpace, pero que tienen la posibilidad de li-
mitar el atractivo de éste en algunos mercados si los consumido-
res europeos deciden escoger una experiencia local. La lección
que MySpace intenta sacar de esta circunstancia es que «interio-
rización equivale a localización» (IHT, 7 de noviembre de
2006).
Hay, pues, buenas razones para hablar de fenómenos como
el de MySpace, y John Pareles nos invita a hacerlo: «Imagine-
mos que pagamos 580 millones de dólares por un montón, que
no para de crecer, de anuncios personales, fotos al azar, charlas
privadas, grabaciones vulgares y videoclips caseros. Esto es lo
que hizo Rupert Murdoch cuando su News Corporation com-
pró MySpace en julio de 2006. Imaginemos también que paga-
mos 1.650 millones por un aluvión de deficientes extractos de
televisión, clips de películas editados con comentarios sarcásti-
cos, diarios en vídeo, vídeos musicales de aficionados e instan-
táneas de personas que cantan a la vez que suena el tocadiscos.
Esto es lo que hizo Google cuando compró YouTube en octubre
de 2006. Todo este material son "contenidos generados por el
usuario", la expresión cultural de moda que más abundaba en
2006. Yo prefiero algo más anticuado: la autoexpresión [... 1Es
el arte de elaboración casera que se distribuye de forma inde-
pendiente y se promociona con ingenio. Es un arte pedido pres-
tado que ha sido deformado o destrozado, objeto de burlas y, a
veces, mejorado. Son los blogs, el software de acceso libre, las
wikis participativas y las páginas web personales. Es lo que va
de boca en boca y que puede llegar a todo el mundo r.. ·]
ALTERNATIVAS INADECUADAS (V PEORES) / 121
»¿Por qué guardarse para uno la propia creatividad, o su ca-
rencia, cuando se puede invitar a todo el mundo a que la vea?
[... ] Las grabaciones de bajo presupuesto e Internet han devuel-
to la producción y la promoción a los artistas, y el repertorio de
contenidos generados por el usuario brinda al público la opor-
tunidad de encontrar sus obras. Sin guardianes que impidan el
paso, es posible hacer realidad el sueño del "hágalo usted mis-
mo" del punk y el hip-hop, de completar el círculo y volver al
tipo de arte casero que existía mucho antes de que surgieran los
conglomerados de los medios de comunicación y la distribución
en masa.
»En el tsunami de la autoexpresión, se ha obligado a los pú-
blicos a asumir un trabajo más arduo: el de tamizar todo lo que
se les ofrece. Para los músicos, Internet se ha convertido en una
incesante audición pública. Lo que antes cribaban los departa-
mentos de publicidad y después seleccionaban las emisoras de
radio y otros medios, hoy está on-line con toda la profusión que
cabe esperar [... J La multiplicación de las elecciones promete
una diversidad también cada vez mayor, con unas posibilidades
que van igualmente en aumento. Pero asimismo apuntan a un
público que se va atomizando, a una cultura popular compues-
ta de tropecientos minicultos que no coinciden en ninguno de
sus puntos [... ] La promesa de toda la autoexpresión on-line es
que el genio se encontrará con menos obstáculos para llegar al
público, porque podrá esquivar los medios de comunicación
afianzados. La realidad es que el genio se debe imponer a un
montón de trastos mayor que nunca, para lo cual se requiere
tanta garra y tanto empuje como con el antiguo sistema de dis-
tribución» (IHT, 12 de diciembre de 2006; véase también Keen,
2007).
Tal vez alguien se pregunte por qué Rupert Murdoch compró
MySpace. Una de las razones podría ser que, pese a la sensación
de originalidad que provoca ese sitio, básicamente quienes lo visi-
tan son proveedores de contenidos. Una vez registrado, el visitan-
te «concede en ese mismo acto a MySpace autorización gratuita y
general para usar, interpretar y mostrar esos contenidos en el sitio
web r... 1Esto quiere decir que desde ese momento todas las foto-
grafías, dibujos, entradas de blog y clips musicales del grupo en
1221 IMAGINE••• NO COPYRIGHT
cuestión son propiedad de News Corp.» (Harold, 2007: XVI). Así
se han adueñado de una grandísima mina de oro.
Obtener benefidos de la gratuidad
Poseer una mina de oro es un buen asunto, pero cuando el
copyright no se puede acomodar al ámbito digital, ¿de q ~ é for-
ma pueden sacar provecho de ese terrón de tierra prometida los
conglomerados de las empresas culturales? La GDD no funcio-
na bien, ya que los filtros protectores no proporcionan la deseada
comodidad. De hecho, la GDD ha convertido en extremadamen-
te impopulares a los conglomerados. . .
Además las ventas de CD están bajando. En 2006 lo hICIe-
ron en un 10,7% en comparación con el año anterior; se vendió
un 26 6% menos de discos (Le Monde, 23 de enero de 2007).
Desde' 2001 la facturación de los principales sellos discográfi-
cos ha disminuido en 10.000 millones de dólares. Es posible que
servicios como iTunes de Apple, considerados como la gran es-
peranza de la industria musical, no tengan una vida tan reSalada
a largo plazo. Después de varios años de mucha promocion, en
2006 las ventas digitales sólo constituyeron el I 0% de los mgre-
sos totales de la industria musical, según la Federación Interna-
cional de la Industria Fonográfica. "En estas circunstancias, es
comprensible que las empresas musicales estudien cualquie.r for-
ma de generar ingresos. Después de invertir millones de dolares
durante los últimos diez años en la lucha contra elmtercambIO
gratuito de sus productos por Internet, algunas empresas de me-
dios de comunicación están obtenrendo beneficios, La mejor
forma de obtener algo a cambio, dicen, tal vez sea aceptar que
los consumidores quieren reproducir música, pero parece que po-
cos están dispuestos a pagar por ello. Si se suma al j u e ~ o una
cantidad suficiente de ellos, aún es posible la amornzacion, sea
a costa de los propios consumidores o, cada vez más, de los que
se anuncian» (IHT, 18 de enero de 2007). Esta última opción se
puede formular como: la gratuidad es la nueva forma de lucro.
Muchos de los nuevos experimentos realizados con la "gra-
tuidad» depositan sus esperanzas en la publicidad. Se calcula
ALTERNATIVAS INADECUADAS (V PEORES) 1123
que en Internet la inversión en publicidad ascenderá a un total de
31.000 millones de dólares en todo el mundo en 2007, frente a
los menos de 10.000 millones de 2002. America On Line (AOL),
por ejemplo, antes un servicio de suscripciones, ha abierto sus por-
tales de Internet de Estados Unidos y Europa a todos los usua-
rios de Internet, de forma totalmente gratuita, confiando atraer
así a más anunciantes. La tienda de música on-line eMusic ofre-
ce dos millones de temas de sellos independientes que repre-
sentan alrededor del 30% de las ventas de música en todo el
mundo. A diferencia de los cuatro sellos principales -Universal,
Warner Music Group, EMI y Sony BMG-, los independientes
aportan a eMusic la autorización para distribuir la música en
formato mp3. Aquí no existe la protección de copias, el blinda-
je del cliente, las limitaciones sobre el tipo de reproductor o de
equipo audiovisual que el cliente decida utilizar. Todos los re-
productores se adaptan al estándar mp.i» (IHT, 15 de enero de
2007).
Para los consumidores, Google es gratuito. Pero Google ha
desarrollado el modelo comercial de mayor fuerza en Internet,
con unas ventas de miles de millones de dólares mediante la pu-
blicidad relacionada con las búsquedas: "Cualquiera se puede
anunciar en Google con comprar una palabra clave en un pro-
ceso de subasta automático, donde la puja mínima es de sólo
0,05 dólares por clic» (IHT, 18 de enero de 2007). Chris An-
derson resume: "El efecto de este modelo ha sido que Google ha
ampliado el negocio de la publicidad hasta un alcance mucho
mayor que cualquier otra empresa. Hoy, en Google hay miles de
pequeños anunciantes que antes no se habían anunciado en nin-
guna parte. Gracias al modelo de autoservicio, el rendimiento
medible, el bajo coste de la entrada y la posibilidad de retocar y
mejorar los anuncios, los anunciantes acuden en manada a este
nuevo mercado. No tienen por qué estar siempre al acecho; nin-
gún ser humano de Google necesita ponerse en contacto jamás
con ellos. El resultado es menos empleados y un modelo que
mantiene su eficacia de la cabeza a los pies» (Anderson, 2006:
212). Mientras, Google está ensayando un sistema "que permi-
ta que los anunciantes sólo paguen cuando el anuncio estimule
al cliente a ponerse en acción, sea con la compra de un produc-
124/ IMAGINE••• NO COPVRIGHT
to la suscripción a una revista o la inscripción para recibir pre-
supuestos de un asesor hipotecario o un concesionario de auto-
móviles» (IHT, 22 de marzo de 2007).
Parece fácil: sería algo así como si los anuncios obrasen mi-
lagros. Pero el International Herald Tribune cuestiona el éxito
de esta acción: «La publicidad -que en opinión de muchos de-
berá ser la principal fuente de ingresos para la televisión de In-
ternet- se enfrenta a obstáculos. Entre ellos la falta de un ente-
rio industrial para determinar los precios de los anuncios por
vídeo además de las cuestiones de dónde, cuándo y cómo rnos-
, ,
trar los anuncios» (IHT, 29 de enero de 2007). Ademas, este pe-
riódico se pregunta: «¿Acaso al final el consumidor saldrá per-
diendo si los presupuestos de los medios de comunicación se
financian en mayor medida con la publicidad? ¿O acaso la di-
versidad -de la música, por ejemplo- se resentirá si los propie-
tarios de los medios de comunicación tienen que depender de la
publicidad para financiarla? Al fin y al cabo, a menudo la televi-
sión comercial parece más preocupada por las cuotas de audien-
cia, para complacer a los anunciantes, que por la calidad de los
programas. Pero ¿existe un punto en el que la publicidad se con-
vierte en molesta?» (lHT, 18 de enero de 2007). Esto es lo que
ocurrió con el mercado musical estadounidense, donde gradual-
mente las ondas se llenaron de emisoras con un sonido parecido
y con más de 15 minutos de publicidad cada hora. «Eso abrió la
puerta a las emisoras vía satélite, como Sirius y X M ~ que g e ~ e ­
ran la mayoría de sus ingresos mediante las suscnpCIOnes y tie-
nen muy pocos anuncios, o ninguno» (ibíd.).
Los coreanos del sur han aprendido muy bien a adaptarse a
las circunstancias. Hoy, tres millones de suscriptores disfrutan
del acceso directo inalámbrico a un catálogo de música prácti-
camente ilimitado, por el equivalente a 5 dólares al mes. Sin em-
bargo, «las empresas musicales de Corea del Sur no aceptaron
ese modelo de negocio tan radicalmente distinto hasta que las
ventas de CD cayeron en picado» (IHT, 15 de enero de 2007).
Otro ejemplo es FIFA07, un videojuego para los amantes del
fútbol, que en Europa cuesta unos 50 euros. «En Corea del Sur,
cinco millones de jugadores se han bajado la versión on-line -y
Electronic Arts les anima a que lo hagan-o Consciente de que era
ALTERNATIVAS INADECUADAS (V PEORES) / 125
imposible vender "FIFA Online" en un país donde la piratería
está desenfrenada, Electronic Arts empezó a regalar el juego en
la pnmavera de 2006. Una vez que los jugadores quedaron en-
ganchados al juego, la empresa sacó a la venta diversos sistemas
para aventajar a los contrarios: por ejemplo prolongar la carre-
ra deportiva de un jugador muy bueno cuesta menos de 1 dólar.
Desde mayo de 2006, Electronic Arts ha vendido 700.000 de
esas ampliaciones» (IHT, 18 de enero de 2007).
Para la industria, conseguir clientes que se enganchen a sus
productos culturales es toda una batalla. Uno de sus empeños es
convertir los sellos discográficos en auténticos clubes de fans:
«Las empresas musicales, incluidas Warner Music Group y EMI
Group, han estado pensando en un sistema en el que los fans pa-
gan una cuota -quizá mensual- para suscribirse a sus artistas
preferidos y recibir una serie de grabaciones, vídeos y otros pro-
ductos de vez en cuando. Según los dirigentes de esas empresas,
hay que establecer conexiones más duraderas con los fans, que
pueden perder el interés si se les obliga a esperar dos o más años
a que su artista favorito saqu,e, por ejemplo, un nuevo disco»
(IHT, 26 de marzo de 2007). Este no es más que un ejemplo del
hecho de que los dominios culturales de nuestras sociedades es-
tán entretejidos, en cuanto a su infraestructura se refiere de dis-
. '
trota manera a como lo estaban en el siglo xx.
La gratuidad como nueva forma de obtener beneficios podría
ser una alternativa viable al control que no tiene el copyright en
el ámbito digital, y que los conglomerados culturales buscan con
avidez, insistiendo una y otra vez. Es evidente que en la situa-
cíón actual a las grandes empresas culturales se les permite que
SIgan operando en una misma escala y con el mismo peso en el
mercado que antes. Bombardear con anuncios a los clientes de
sus sitios web significa para ellos una solución a la pérdida de be-
neficios y del control que el copyright les proporcionaba.
En este punto expondremos dos objeciones. La primera es
que siguen existiendo conglomerados que operan de forma mo-
nopolista, lo que supone un difícil obstáculo para la diversidad
de la propiedad sobre los medios de producción, distribución y
promoción de las expresiones culturales. La segunda se refiere al
126 / IMAGINE••• NO COPYRIGHT
hostigamiento que inflige la publicidad. No se puede saber a
ciencia cierta hasta qué punto está dispuesto a soportar el públi-
co, ni en qué momento buscará otros sitios que no lo fastidien
con tantos anuncios. De ahí que este modelo de negocio impli-
que unos riesgos considerables, no sólo para las propias empre-
sas sino también -debido a lo mucho que hay en juego en la in-
dustria cultural- para la economía global.
Un futuro abierto
En el repaso de este capítulo se concluye que e! ámbito digi-
tal exige una forma completamente nueva de considerar los mo-
delos de negocios en los sectores culturales. La digitalización
hace que en principio y en la práctica sea inevitable la reevalua-
ción de! copyright.
Diane Zimmerman tal vez sea la autora que más haya inci-
dido en e! debate sobre la función futura del copyright. Sostiene
que hay un par de «verdades ineludibles que prácticamente to-
dos los que trabajan en este campo reconocen, aunque a algunos
les cueste admitirlas. En primer lugar, la ley del copyright tradi-
cional no está, sencillamente, a la altura de la función que he-
mos intentado asignarle en el ciberespacio. Esta conclusión no
es la que muchos quisieran o esperaran encontrar. Ha sido difí-
cil abandonar la esperanza de que, sólo con unos pocos reto-
ques, las normas de! copyright tradicionales podrían virar hacia
Internet» (Zimmerman, 2008).
Esto hace que la autora recurra «al segundo punto de lo que
se entiende como algo común: si nos fijamos en la realidad de la
situación, parece que, respecto a su definición, el copyright so-
bre obras digitales ya no tiene nada que ver ni con los propieta-
rios ni con los usuarios. La esencia del copyright tradicional es
que deja en manos del propietario el derecho de controlar la co-
pia; por consiguiente, la lógica de la ley indica que cada vez que
un usuario transmite un archivo digital con copyright a otra per-
sona, se produce un hecho que exige e! permiso del propietario
de! copyright y, con toda probabilidad, también un pago en con-
crero. Esta lógica, sin embargo, no se ajusta a la idea que tienen
ALTERNATIVAS INADECUADAS (y PEORES) /127
los usuarios de sus propios derechos a usar y difundir las obras
digitales» (ibíd.).
Zimmerman expone con toda claridad lo que e! futuro nos
puede deparar: «No puedo decir cuál debería ser e! régimen le-
definitivo que cabría aplicar al mundo digital, porque ni yo
m nadie sabemos todavía si es mejor confiar en una única ver-
sión de una autorización de los "bienes comunes creativos" o en
diversas versiones, en algunas variaciones más modestas 'de la
GDD, en un sistema de subasta para financiar los contenidos al
estilo del Protocolo de! artista callejero o simplemente en colgar
los contenidos y dejar que cualquiera que los utilice lo haga gra-
tuitamente. Es posible que surja un sistema en e! que todavía na-
die ha pensado» (ibíd.).
Parece que a esa autora no le importa e! sistema, siempre y
cuand? funcione para los creadores y los usuarios -aunque sin
duda tiene curiosidad por ver hasta dónde nos llevará e! futuro-
«Mientras, sin embargo, sencillamente no quiero ver controles
de carretera que interfieran en nuestra capacidad
para avenguar que puede ser eficaz y tener éxito en e! ámbito so-
cial. Si al final empezamos a hablar sobre e! mejor sistema de
gestionar las obras comunicativas del ciberespacio, confío en
que pronto se superen ideas preconcebidas y viejas rencillas, y
en que no nos quedemos atascados al considerar cómo se debe
preservar el régimen legal que hoy tenemos, simplemente por-
que es e! que conocemos de toda la vida. Al fin y al cabo, en rea-
lrdad nadie lo usa nunca» (ibíd.).
Sin aportar argumentos convincentes, Zimmerman sostiene
que el copyright no está desfasado en todos los ámbitos, ya que
durante tres agitados SIglos de cambio ha conseguido mantener
una conciliación razonablemente justa y viable entre las necesi-
dades de los usuarios y las de los productores de formas de ex-
presión, como la televisión y las producciones cinematográficas:
«Al margen de unos pocos problemas técnicos -como su inaca-
bable vigencia-, e! copyright tradicional puede funcionar bas-
tante bien en el mundo analógico» (ibíd.). Apreciamos mucho
los .análisis y la conclusión de dicha autora respecto al ámbito
digital, pero estamos en total desacuerdo con su última afirma-
ción. ¿Es o no verdad que casi todo lo que sea analógico se pue-
128/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
de convertir en algo digital? Entonces, ¿en qué varía el manteni-
miento de la protección legal en el dominio analógico del que se
mantenga en el ámbito digital?
Dentro o fuera del paradigma de lapropiedad intelectual
Rechazamos sin ninguna reserva el sistema de que «quien
gana se 10 lleva todo» que rige en los conglomerados culturales.
Sin embargo, como ya dijimos, esto no significa que estemos de
acuerdo con todas las ideas y propuestas planteadas para limitar
la cobertura del copyright. Esas ideas y propuestas siguen estan-
do en el paradigma de la propiedad privada de las expresiones
culturales. Aun en el caso de que hubiera que restringir más la
propiedad privada, no se puede negar que una determinada per-
sona o empresa sigue ostentando la propiedad absoluta sobre
una manifestación artística. Sólo las propuestas de impuestos o
fiscalización añaden algunos matices a esa afirmación categórica.
Es sorprendente que casi nunca se discuta la reivindicación
de la propiedad, ni siquiera por parte de estudiosos y activistas
del copyright. Para que no haya malentendidos, apreciamos mu-
cho todos esos esfuerzos por encarrilar de nuevo lo que había es-
capado del control. Para nosotros, la energía intelectual que se
ha invertido en los análisis y las propuestas, tal como los hemos
expuesto en este capítulo, son importantes fuentes de inspira-
ción.
Sin embargo pensamos que merece la pena el esfuerzo de in-
dagar más allá del modelo del copyright -y de su elemento prin-
cipal, como es la propiedad de los conocimientos y la creatividad
artística-o Tenemos cuatro razones para pensar así. La primera
es muy obvia: todas las ramas de la ciencia tratan de encontrar
soluciones al margen del paradigma dominante cuando éste deja
de ofrecer respuestas satisfactorias a los problemas tal como és-
tos se plantean. Se puede convenir en que el sistema del copy-
right no puede afrontar adecuadamente los retos del siglo XXI;
en cualquier caso, sufre unos daños cuantiosos. ¿Por qué no to-
marse la libertad de romper con las cadenas que nos atan a ese
sistema?
AlTERNATIVAS INADECUADAS (y PEORES) / 129
De ahí deriva la segunda razón de que asumamos e! riesgo y
nos preguntemos: ¿cuál sería un sistema eficaz para asegurar
que dominio público de la creatividad y los conocimien-
tos siga intacto, y de que muchísimos artistas y sus comisionis-
tas de todo e! mundo se puedan ganar la vida dignamente con
sus esfuerzos? Esto nos lleva a la tercera razón. Si entendemos e!
copyright como un privilegio, ese escudo que se ofrece en han-
deja a los empresarios, ¿no podemos imaginar un sistema que
no utilice ese escudo y en e! que e! mercado pueda realizar su
trabajo, con la condición de que se aplique e! principio de la
de condiciones? La cuarta razón de que busquemos
mas alla del modelo del copyright es que tenemos claras eviden-
cias para presumir que la supresión de! copyright socava los ci-
mientos de! dominio que los conglomerados culturales ostentan
sobre el mercado.
3. LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y
EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES»
Los bienes comunes
Proclamamos sin ambages que se debe acabar con el sistema
del copyright. No obstante, el contexto planteado implica poner
en entredicho la idea de propiedad, que en nuestras sociedades
actuales ha adquirido una forma absoluta; hemos hablado de
todo esto en el capítulo 1. Hay que situar en perspectiva este ca-
rácter absoluto. La propiedad se debe considerar como un dere-
cho limitado de uso, que también va unido a unas determinadas
obligaciones. De modo que el punto de referencia sería que hay
otros valores que pueden recuperar un puesto en las relaciones
personales en cuanto a un recurso, un bien o un servicio. En este
sentido podríamos pensar en los aspectos sociales, en la propor-
cionalidad de los ricos frente a los pobres del mundo, en los te-
mas ecológicos, en las comunicaciones interculturales, en las
preocupaciones sobre la igualdad de género y en la participación
dentro de los conocimientos.
Respecto a los temas de que se ocupa este libro -Ias relacio-
nes entre las personas respecto a las expresiones culturales-, hay
que centrar la atención en dos aspectos de la sustitución de la
idea absoluta de propiedad. En primer lugar, al formular una al-
ternativa al copyright debemos asegurar que, como sociedad,
conservemos -o mejor dicho, recuperemos- el control sobre una
gran reserva de expresiones culturales que podamos usar libre-
mente. De no ser así, la sociedad no puede funcionar como una
democracia. En segundo lugar, debemos emplear todos los re-
cursos de que disponemos con objeto de crear las condiciones
adecuadas para que tantos artistas como sea posible -creadores
() intérpretes- de todos los rincones del mundo se puedan ganar
132/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
bien la vida con su trabajo creativo. Volveremos a este tema más
adelante en este mismo capítulo. Primero nos centraremos en
los bienes comunes, en nuestra propiedad colectiva de la creati-
vidad y en los conocimientos, y en nuestro dominio público de
las expresiones culturales.
No nos cansaremos de insistir en que no existe ningún poema
sin otro que lo preceda; ninguna composición musical sin un
músico anterior; ninguna película sin unas imágenes cinemato-
gráficas previas; ninguna obra pictórica sin la inspiración en
pintores anteriores; ni tampoco ninguna danza sm los mOVI-
mientos de muchos bailarines de la historia o la cultura anteno-
res. Además, no hay que olvidar el fructífero trenzado de las
muchas ramas de las artes. Esta idea sitúa en perspectiva la ro-
mántica creencia occidental sobre el artista, que se remonta a
dos siglos atrás y en la que el genio y la originalidad un
peso sustancial. La realidad es que muchos creadores e mterpr,e-
tes de la obra de arte derivan su inspiración y su habilidad artis-
ticas de lo que descubran en las culturas que los rodean, inclui-
das las distintas de las suyas.
Este hecho constituye un argumento en contra de la apropia-
ción del lenguaje, la música y la imaginería por parte de pers,o-
nas particulares -aun en el caso de que sean los autores o inter-
pretes de una obra-o Lo que se ha creado nos pertenece a todos,
porque la inspiración de la que ha nacido y la forma que
adquirido -dos aspectos inevitablemente relacIOnados- estan
originadas en lo que todos juntos ideamos mediante las expre-
siones creativas. «Nosotros, como ciudadanos, somos los pro-
pietarios de estos bienes comunes. Entre ellos están los recursos
por los que, como contribuyentes, hemos pagado, y aquellos
que hemos heredado de las generaciones que nos precedieron.
Estos no sólo son un inventario de bienes con los que se pueda
comerciar, sino unas instituciones sociales y unas tradiciones
culturales que nos definen» (Bollier, 2003: 3). , .
David Croteau y William Hoynes señalan que solo es POSI-
ble respetar y conservar esos bienes comunes, es decir, el
público, cuando se reconoce que los medios de cornurucacron
son algo más que meros componentes rentables de grandes con-
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y El «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» / 133
glomerados. Al contrario, son nuestras fuentes de información y
nuestros relatadores de historias primordiales. Como tales, los
medios de comunicación de masas se han convertido en el nú-
cleo crucial de cualquier enclave democrático y por consiguien-
te ,deben contribuir al desarrollo de los procesos democráticos y
aSI ayudar a cultivar espacios sociales para el diálogo público.
«Este modelo postula un sistema de medios de comunicación
abierto y ampliamente accesible; en él se defiende que la infor-
mación debe circular con toda libertad, sin que el gobierno in-
tervenga para limitar el flujo de ideas. La propiedad y el control
de loscanales de los medios de comunicación debe ser amplia y
diversificada, con muchos propietarios y no unos pocos y pode-
rosos» (Croteau, 2006: 22).
Esto también significa que deberíamos tener el derecho de
adaptar, cambiar o rebatir una obra, como ha sido habitual en
todas las culturas. En nuestra opinión, así actúa la «práctica dia-
lógica», como Rosemary Coombe la denomina (véase el capítulo
1). Con la llegada de la digitalización, hoy esta práctica es más
fácil y posible que nunca. ¿Qué nos impide tomar una película y
orientarla en otro sentido, hacer más emotiva una melodía o
cambiar la trama de una novela? Así se ha hecho siempre. La idea
de propiedad que lleva consigo el copyright ha conducido a que
no nos atrevamos a tomarnos esa libertad. Afortunadamente, ve-
mos que los artistas y otros que se desean expresar de forma cre-
ativa poco a poco están empezando a superar dicho recelo.
El intercambio de vídeos entre particulares se limita cada
vez menos al simple canje de imágenes, música, películas y tex-
tos para consumo propio. Esto requirió su tiempo, pero ahora
exrsre una eclosión de creatividad que está al alcance de cual-
quiera que quiera verla u oírla. Es apasionante ver que nuevos
sitios web como YouTube, MySpace y otros muchos se crean
como si se deseara dar una oportunidad a estas improvisaciones
y adaptaciones libres. Son -o, en cualquier caso, podrían ser-
Ios viveros de los nuevos tiempos. Pero no hay que perder de vis-
ta la reflexión crítica sobre este fenómeno, tal como la exponía-
mos en el capítulo anterior.
Sería un error pensar que los bienes comunes o el dominio pú-
blico son un espacio sin reglas (Hemmungs Wirtén, 2004: 133-
134 I IMAGINE•.• NO COPYRIGHT
134). Evidentemente, no es así: en toda la historia y todas las so-
ciedades, estos espacios comunes siempre se han regulado de
una u otra forma, por ejemplo mediante las condiciones de uso
y la protección contra el abuso. En nuestra alternativa, devolve-
mos a los bienes comunes lo que siempre les ha pertenecido -ni
más ni menos-o Es decir, devolvemos al público lo que, a lo lar-
go de los últimos siglos, se ha privatizado dentro de los campos
de la creatividad y del conocimiento en el mundo occidental. En
este capítulo estudiaremos cuál debería ser la nueva regulación
de los mercados culturales.
La fuente de nuestra línea de pensamiento sobre la supresión del
copyright está en nuestra tesis de que este derecho de propiedad
intelectual es uno de los factores que impiden que sea realidad la
igualdad de condiciones en las áreas de la producción, la distri-
bución y la promoción culturales. Después de todo, como ya di-
jimos, aquel derecho en concreto crea unas posiciones de tipo
monopolista para los «poseedores» de mucbos de esos derechos.
¿Por qué una circunstancia como ésta plantea, en el campo de
las expresiones culturales, problemas aún más graves que en el
campo del comportamiento económico global?
Para responder a esta pregunta debemos consultar diversas
declaraciones y tratados del campo de los derechos humanos.
Por ejemplo, el articulo 19 de la Declaración Universal de los
Derechos Humanos de 1948 dice: «Todo individuo tiene dere-
cho a la libertad de opinión y de expresión; este derecho incluye
el de no ser molestado a causa de sus opiniones, el de investigar
y recibir informaciones y opiniones y el de difundirlas, sin limi-
tación de fronteras, por cualquier medio de expresión». Lo que
este artículo deja muy claro es que, en el ámbito de nuestra co-
municación, debería estar prohibido todo aquello que pueda do-
minar el mercado. En definitiva, cuando un puñado de gigantes
culturales controla de forma extensiva nuestra comunicación, la
formación de nuestras opiniones y nuestro modo de expresarlas,
los derechos que en ese artículo se reconocen para todo indivi-
duo no son más que palabrería.
El artículo 27.1 añade a lo expresado: «Toda persona tiene
derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la co-
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» /135
munidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso cien-
tífico y en los beneficios que éste genere». Por lo tanto es intole-
rable que el ambiente, los contenidos y la comunicación de la
vida cultural de una comunidad estén controlados en gran mane-
ra por una serie de grandes empresas culturales que, por ejemplo,
«poseen>' partes sustanciales de los contenidos de nuestra comu-
nicación -gracias a la propiedad del copyright- o de los medios
de producción, distribución y/o promoción de las expresiones
culturales.
En las declaraciones y los tratados sobre los derechos hu-
manos están las razones que nos avalan cuando decimos que
los gobiernos deben organizar el mercado de tal forma que la li-
bre comunicación pueda existir realmente. En nuestra opinión,
el gobierno de los mercados a favor de la diversidad cultural
-tanto en lo que se refiere a los contenidos de la comunicación
como en lo que atañe a la propiedad de los medios de produc-
ción, distribución y/o promoción de las expresiones culturales-
debería ser el núcleo de cualquier política cultural. Más adelan-
te, en este mismo capítulo, señalaremos que a veces también
pueden ser convenientes otros medios como las subvenciones o
las facilidades fiscales. Pero cuando la diversidad cultural, tal
como se proclama en los artículos 19 y 27.1 de la Declaración
Universal de los Derechos Humanos, se reprime desde el princi-
pio por la existencia de unas partes que dominan el mercado
cultural, se está nadando a contracorriente.
Los críticos de esta línea de pensamiento también apelan a la
Declaración Universal de los Derechos Humanos y afirman que
el artículo 17 propone que todo individuo tiene derecho a po-
seer propiedades, y que a nadie se le debe privar arbitrariamen-
te de lo que posee. La idea absoluta de propiedad que algunos
leen en este texto queda mitigada en el artículo 22, que estable-
ce que se debe reconocer a toda persona «los derechos económi-
cos, sociales y culturales, indispensables para mantener su dig-
nidad y para el libre desarrollo de su personalidad». Ni que
decir tiene que, en el caso de una propiedad muy concentrada en
una sola persona o entidad lo más probable es que se pisoteen
los derechos económicos de todos, que son indispensables para
la dignidad. Señalamos, además y de nuevo, el hecho de que las
136/ IMAGINE... NO COPYRIGHT
expresiones culturales de nuevo cuño siempre se construyen so-
bre las artes de sus predecesores. A su vez, esas expresiones son
necesarias para la comunicación en nuestras sociedades. Así, un
derecho de "propiedad» absoluta sobre estas formas de expre-
sión está más allá de lo que nuestra imaginación puede represen-
tar; por tanto, es una contradicción en sus propios términos.
Si no nos fijamos en los detalles, se podría pensar que el ar-
tículo 27.2 de la Declaración Universal de los Derechos Huma-
nos sienta las bases del sistema del copyright. Dice así: "Toda
persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y
materiales que le correspondan por razón de las producciones
científicas, literarias o artísticas de que sea autora». Aquí no hay
ninguna referencia a un sistema determinado de copyright. El
«interés moral>, puede implicar que alguien respete la obra de
otra persona y la adapte, también con respeto o, por el contrario,
criticándola sin más (algo que recogen los artículos 19 y 27.1).
Exigimos mucho a nuestra fantasía cuando del artículo 27.2
pretendemos deducir que alguien se pueda proclamar propieta-
rio de una determinada obra y, en consecuencia, prohibir que
otra persona adapte esa obra, la cambie o le dé un final distinto,
una práctica normal y sugestiva en todas las culturas del mundo.
También hemos visto que el sistema de copyright de tinte occi-
dental sencillamente no sirve a los intereses materiales de la ma-
yoría de los artistas y, de hecho, perjudica los de los países más
pobres y de los artistas que residen en ellos. Nos parece que el
artículo 27.2 no es, precisamente, un abogado del copyright.
Los empresarios de los mercados culturales
Sin duda es loable que la sociedad disponga de un amplio
dominio de obras de creatividad y de conocimientos a su dispo-
sición. Pero cabría preguntar si esto no supone vivir, en gran me-
dida, a expensas de los artistas y de sus productores. De hecho,
son ellos quienes crean todas esas obras y sólo lo pueden hacer
si vislumbran obtener unos beneficios de sus esfuerzos. Natural-
mente, en la producción de obras creativas participa mucha gen-
te, aunque en pocos casos les generen unos ingresos. Pero no es
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y E,L «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» / 137
justo que abandonemos a su suerte a los productores de las
obras artísticas, a quienes, como sociedad, tanto necesitamos.
Se suele decir que los ingresos de los artistas van unidos al co-
pyright. Algunos sostienen que éste proporciona al creador los
ingresos a que tiene derecho. En el capítulo 1 veíamos que los re-
sultados de esta política son decepcionantes. Además, en este
mismo capítulo dábamos una serie de razones adicionales para
explicar por qué no podemos permitir que se siga con la prácti-
ca del copyright. Antes de exponer nuestra alternativa a este sis-
tema de derechos de propiedad intelectual, conviene que nos
centremos con mayor detalle en una característica concreta de la
actividad artística.
Aquí no hablamos de los contenidos de las obras artísticas
propias: el empeño por sembrar de colores un lienzo; la lenta
maduración de una melodía en la mente del compositor; el aje-
treo y bullicio en el plató al rodar una película; las palabras de
una historia que hay que reescribir una y otra vez; o la batalla del
bailarín contra sus limitaciones físicas. Hablamos, por el contra-
rio, de lo que ocurre después de que se hayan realizado todos es-
tos esfuerzos y cuando cabe encontrar un público dispuesto a
comprar el cuadro, encargar una obra, asistir a una representa-
ción o impulsar la actividad de la empresa artística. Podemos
imaginar muchos tipos de clientes: los públicos, por supuesto,
de toda condición y tamaño, pero también agencias de publici-
dad, estudios de diseño, Iglesias, bancos, sindicatos, hospitales,
ayuntamientos, clubes de fútbol, restaurantes, canales de televi-
sión, mecenas o compañías que organizan cruceros por los siete
mares; toda una lista que no se agota con los «actores» mencio-
nados. El consumidor directo, que debe conseguir un público
para un espectáculo o un concierto suele ser un teatro o una sala
de conciertos, quienes, a su vez, se asocian con el productor ini-
cial como empresario cultural para atraer a los públicos. Para
despertar el interés entre los posibles compradores de un cuadro
o una escultura, el canal habitual es la galería de arte, pero mu-
chos artistas también saben vender directamente desde su taller.
Nos parece que es evidente que parte de la profesión artísti-
ca consiste en actuaciones empresariales con las que se busca
138 I IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
compradores para la obra creada o que se debe crear. En efec-
to los artistas son empresarios o, para decirlo con mayor pre-
cisión, empresarios culturales. La iniciativa empresarial impli-
ca, inevitablemente, correr riesgos. Volveremos sobre este tema
más adelante. No es frecuente que los artistas desplieguen mu-
cha actividad para encontrar un mercado para sus obras. Es po-
sible que la obra se venda mediante comisionistas, que la co-
mercializan de una u otra forma, o que obtienen beneficios de
ella, por ejemplo con sus propias actividades comerciales. La
iniciativa de producir una obra artística también puede surgir
del productor que recurre al artista, o a un grupo de artistas, con
una propuesta y que luego comercializa la obra creada. Además
del propio artista, el productor y el comisionista también son
empresarios culturales. .
En sí mismo, esto no es nada nuevo. A lo largo de los siglos
y en todas las culturas el artista, el comisionista o el productor
participan en algún tipo de actividad -y así asumen la irucianva-
no sólo para sacar a la luz la obra artística, sino también para ha-
cerla rentable (Hauser, 1972; Ginsburgh, 2006). Evidentemen-
te las condiciones societales en las que esa iniciativa se produce
varían de forma considerable. Pero el núcleo de la actividad
siempre está en el propósito empresarial.
La característica que mejor define la iniciativa empresarial, in-
cluida la cultural, es la aceptación del riesgo. Robert D. Hisrich
y Michael P. Peters observan: «Iniciar y hacer que [uncione un
nuevo negocio implica un riesgo considerable y un esfuerzo para
superar la inercia que frena la creación de algo nuevo. Al crear y
hacer que crezca una nueva empresa, el empresario asume la res-
ponsabilidad y los riesgos de su desarrollo y supervivencia y dis-
fruta de las correspondientes recompensas» (Hisrich, 2002: VII).
Ese riesgo puede tener muchas caras, pero significa que el
empresario, que es quien asume el riesgo, pagará el precio y s ~ ­
frirá el dolor cuando la empresa se tuerza, en un sentido econo-
mico o de otra índole. De modo que quien corre el riesgo puede
ser el artista, que se ve incapaz de vender su obra, o el productor
o el comisionista, que han realizado una inversión considera-
ble que no pueden recuperar, o incluso el demandado porque el
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» /139
viento se llevó la carpa de un festival e hirió a una serie de per-
sonas.
No sería difícil redactar una larga lista de riesgos, muchos
de los cuales serían auténticos y reales para cada sector artístico.
El origen de esos riesgos podría residir en un comportamiento
carente de profesionalidad del propio empresario, o pueden caer
sobre éste como un rayo. Pero se trata de riesgos del negocio
cuyo único responsable es el empresario o la persona que se ha
encargado de la seguridad, quien de ese modo participa, de he-
cho, en la iniciativa empresarial cultural. Hablamos de iniciati-
va empresarial cultural porque los riesgos asociados con esa ac-
tividad en el ámbito cultural tienen un carácter muy singular.
Para poner el ejemplo de una película, ésta cuesta un año o
más producirla, pasarla luego por las salas de cine para que des-
pués, en un par de semanas, es posible que desaparezca por
completo del cartel. Por consiguiente, la alternativa al copyright
que expondremos debe ser capaz de resistir los riesgos específi-
cos que se producen en los distintos sectores de la vida cultural.
Esto significa, evidentemente, que no se pueden ahuyentar los
riesgos por completo. Después de todo, la empresa es la empre-
sa, pero lo mismo ocurría -y ocurre- con el régimen del copy-
right.
Si observamos los riesgos concretos que acompañan a la em-
presa cultural, vemos, por ejemplo, la dificultad de prever si al
final una determinada obra representará algo de una belleza o
un interés sustantivos y, más aún, si será un proyecto beneficio-
so desde el punto de vista económico: nadie puede saberlo. Bas-
ta unas pocas semanas para comprender que una obra determi-
nada nunca será un éxito de taquilla. O podría ser que el ciclo
vital de una obra sea muy corto. A menudo el problema es que
una obra no consigue enseguida un éxito razonable y se aleja de
los canales de distribución para dejar espacio a montones de otras
obras nuevas. Las industrias culturales, como la cinematográfi-
ca y la discográfica, son «negocios de riesgo, porque suponen la
llegada continua de oleadas de productos nuevos» (Hoskins,
2004: 133).
Lo más probable es que muchas de las nuevas obras se enfren-
ten a una vida con la misma brevedad, ya que también deberán
140 / IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
dejar sitio a nuevas aportaciones. De este modo, al público se le
dan pocas oportunidades para que se beneficie de la gran varie-
dad y de la copiosidad que los artistas y sus mediadores aportan
al mercado cultural. Constantemente se produce una increíble
erosión cultural, que también desgasta a los empresarios arries-
gados, sean éstos los propios artistas o los intermediarios. Más
adelante, en este mismo capítulo, veremos que, debido a la emer-
gencia de los nuevos canales de distribución digitales, obras que
antes ya hubiesen desaparecido, hoy pueden gozar de una vida
más larga y de mayor éxito: es la «larga cola», como denomina
a este fenómeno Chris Anderson, editor jefe de Wired Magazine
(Anderson, 2006).
Antes de ocuparnos más concretamente de la iniciativa em-
presarial cultural, debemos aclarar un posible malentendido. Al-
gunas personas asocian la iniciativa empresarial con el empren-
dedor que empieza, es decir, el llamado «principiante», o con la
pequeña empresa, el «negocio de papá y mamá». Para otras es
todo lo contrario; piensan desde la perspectiva de la gran em-
presa, llena de enormes riesgos. Se trata, en ambos casos, de en-
foques limitados que no tienen nada que ver con el nuestro. Las
iniciativas empresariales las llevan a cabo compañías de todo
tipo, forma y tamaño, que se encuentran en cualesquiera de las
fases de desarrollo que se pueda imaginar.
Dos conceptos se asocian inextricablemente con la idea de
iniciativa empresarial, y en nuestro caso con el riesgo que con-
lleva la iniciativa empresarial en unos mercados que son tan a
menudo difusos; son los siguientes: una actitud proactiva y una
sensibilidad para la innovación. No es probable que el empren-
dedor o empresario -sea éste el artista, un productor o un comi-
sionista- alcance el éxito sin estas cualidades (Toulouse, 1980;
Kets de Vries, 1977; Miller, 1983).
La innovación, si empezamos por el último de esos dos con-
ceptos, es una idea compleja relativa a las creaciones artísticas.
Esto es así al margen de si hablamos de un espectáculo deslum-
brante o de un modesto concierto de sonatas para trío de cámara.
Como dijimos, la mayoría de las obras se asienta en anteriores
creaciones artísticas, lo cual no parece tener nada de innovador,
o eso cabría pensar. Pero lo que ocurre es todo lo contrario. Aque-
LASUPRESIÓN DEL COPYRIGHT YEL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES»! 141
llo que es exclusivo de las creaciones artísticas reside en un aña-
dido a algo que ya se sabe o conoce, dándole un giro nuevo o
inesperado. Mediante este proceso, emerge una obra que es nue-
va debido, por ejemplo, a una interpretación distinta, un ensam-
blaje innovador de las partes constituyentes, la suma de algo has-
ta hoy nunca oído, un nuevo ambiente para la presentación de la
obra, etcétera. Las creaciones artísticas destacan por el choque
que emerge entre lo que ya se sabe y lo que es nuevo.
Esta observación se refiere a los contenidos de la propia
obra. Para seguir siendo el centro de atención, el emprendedor
cultural debe utilizar las posibilidades innovadoras de la obra ar-
tística sin pretender que ésta siempre sea solemnemente «nueva»,
algo imposible y que sería excesivo para muchos públicos, que no
dejan de oscilar entre el conservadurismo y el ansia de seguir las
últimas tendencias en el campo de las formas de expresión litera-
ria, cinematográfica, visual y musical. Los propios artistas crean
tendencias y de ahí que, en la mayoría de los casos, sepan esta-
blecer la perfecta relación entre lo innovador y lo conservador.
Para encontrar un lugar donde situar la obra que presenta,
el empresario cultural debe estar atento al mercado con objeto
de descubrir cuál es el mejor «escaparate» para ésta. Sin duda
valorará el riesgo que todo ello comporta. ¿Cuál es la correcta
combinación de decidida innovación y de conservadurismo que
se precisa para despertar el interés del público? ¿Qué compro-
misos se deben asumir para lograr esa combinación? ¿Puede el
artista tomar un determinado camino? ¿Realmente quiere seguir
ese camino? Tomar las decisiones acertadas en unos campos
donde abunda la incertidumbre exige una capacidad muy desa-
rrollada para la gestión estratégica que, según Giep Hagoort,
consiste en «ajustar correctamente la empresa al entorno exte-
rior y mantener y desarrollar continuamente las destrezas en el
seno de la organización» (Hagoort, 1993: 6).
Si se tienen en cuenta todas estas consideraciones se podrá situar
la idea de iniciativa empresarial en la perspectiva adecuada, algo
muy necesario desde el momento en que algunos economistas
destacan la innovación sobre la asunción de riesgos. Peter Druc-
ker, por ejemplo, plantea la cuestión de si el hecho de abrir una
142 I IMAGINE... NO COPYRIGHT
tienda nueva en la esquina de la calle se puede considerar una
actividad empresarial. Al fin y al cabo, «¿qué novedad aporta el
tendero? Existe un riesgo, por supuesto, pero es posible que no
sea otro que la existencia de una tienda de ese mismo género»
(Drucker, 1993). Esto podría ser verdad, pero pese a todo se
ofrece una novedad, ya que antes no había ninguna tienda en
esa esquina en concreto. No somos partidarios de menospreciar
este tipo de iniciativas, como hace Peter Drucker. No concebimos
la innovación como algo de carácter sumamente importante. La
innovación también conlleva interpretar una obra de Johann Se-
bastian Bach por enésima vez: nunca se interpretará exactamen-
te igual que en cualquier ocasión anterior.
Este principio permite que nos centremos en la otra cuali-
dad importante que el empresario o emprendedor cultural debe
poseer: ha de ser capaz de pensar y actuar de forma proactiva.
Como ya dijimos, el entorno artístico no es estático y antes de
que uno lo conozca ya ha incidido en él toda una serie de mer-
cados nuevos. Lo importante es estar siempre a la cabeza de esa
multitud. El elemento proactivo también puede englobar la
propia obra artística. Para el artista la repetición -de un estilo
o de una determinada forma de expresión- puede ser una fuen-
te de inspiración durante muchos años, pero también es posible
que de repente el artista ya no se sienta tan inspirado por esa
obra y que la convierta en algo trasnochado. En estos momentos
sigue siendo necesario mantenerse a la cabeza, aunque resulte
difícil.
La actitud proactiva también significa reconocer la posibili-
dad de la serendipidad" y aprovecharla, u omitirla a conciencia.
Además exige el desarrollo de un sexto sentido -y que no exista
ninguna indolencia- para comprobar los supuestos que rigen so-
bre la realidad del entorno frente a la situación real. El tiempo
para soñar se agotó hace muchos años. Hoy existen muchísimas
oportunidades para la innovación, especialmente con la inaugu-
ración de la era digital; ¿cuáles aprovechamos y cuáles ignora-
mos?
,¡- Serendipia. sutil mezcla de azar y sagacidad. Es el arte de realizar un
descubrimiento gracias a un suceso determinado. [N. del Ed.}
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT YEl «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» 1143
Asumir riesgos implica incertidumbre y los que se corren en
el sector de la creación y la distribución artísticas ya son abun-
dantes como para añadir otros. Cada obra nueva queda envuel-
ta en una nube de confusión respecto a qué es realmente, qué
cualidades alberga, a qué públicos se dirige y quién la verá, la
oirá o la leerá y finalmente la comprará. Como dijimos, la dis-
posición del público está sometida a las modas y a la amplia
oferta de formas alternativas de entretenimiento. En principio
cualquier obra es nueva y de ahí que nunca se pueda determinar
completamente a qué precio cabe venderla. Hal Varian defiende
el precio basado en el valor: «Una característica destacada de los
productos de información es que tienen un elevado precio fijo de
producción y unos costes pequeños y variables de reproducción.
El precio basado en el coste tiene poco sentido en este contexto;
es mucho más adecuado el que se basa en el valor. Aquí, las téc-
nicas de precios diferenciales tienen mucha importancia, porque
los distintos consumidores pueden otorgar un valor completa-
mente diferente a un determinado producto de información»
(Varian, 2000: 190). Estas técnicas para determinar el precio
permiten que el empresario aplique precios distintos a los con-
sumidores. Los que más dispuestos estén a pagar decidirán pa-
gar más y los otros pagarán menos. Así pues, la elasticidad de
los precios está sometida a grandes variaciones.
La incertidumbre es enorme y hay que saber digerirla. Para
quienes se inician en la empresa artística por amor al arte, todas
esas incertidumbres pueden suponer una pesada carga. No obs-
tante, un alto nivel de optimismo, oportunismo, gran tolerancia
ante la incertidumbre, mucha necesidad de alcanzar lo que uno
se propone y el deseo de reconocimiento, pueden ayudar a ma-
nejar con eficacia esas inseguridades (Hurt, 1966). Muchos de
los que trabajan en los sectores culturales de nuestras sociedades
corren riesgos en sus actividades; al final disfrutan de beneficios,
pero también sufren las cargas correspondientes. Incluso se pue-
de afirmar que, en promedio, ese porcentaje es más alto que el
que implica al resto de la población activa. Después de todo, la
mayoría del trabajo artístico implica proyectos nuevos, asenta-
dos en unos planes comerciales y unos riesgos igualmente más o
menos nuevos (Hoskins, 2004). Un entorno dinámico y hetero-
144 I IMAGINE•• , NO COPYRIGHT
géneo puede contribuir a que la empresa propia siga viva. En ge-
neral, y desde luego también para la empresa creativa artística,
estos factores se asocían de forma positiva con la inicíativa em-
presarial (Zahra, 1991). El dinamismo se engloba en la inestabi-
lidad que se percibe respecto al mercado debido a los cambios
continuos que en éste se producen (Keats, 1988), mientras que la
heterogeneidad indica la existencia de múltiples segmentos, con
diversas características y necesidades cada uno (Dess, 1984).
En este «campo minado» de las inseguridades, un empresa-
rio prospera mientras otro se va a píque. ¿Por qué? Para respon-
der a esta pregunta nos debemos centrar en las ideas que tienen
los empresarios respecto a la existencia de posibilidades empre-
sariales y a la efectiva selección de las más idóneas. Estas obser-
vaciones variarán de un empresario a otro, ya que de no ser así
no habrá ninguna nueva oportunidad para actuar. En definitiva,
si todos los empresarios hacen las mismas conjeturas, buscarán
exactamente el mismo beneficio empresarial, hasta el punto de
que ya no surjan más oportunidades para lanzar su producto.
¿Por qué un empresario contempla las posibilidades de for-
ma distinta a como lo hace otro? joseph Schumpeter da una ex-
plicación global a esta pregunta. Las economías están siempre
en un permanente estado de desequilibrio. Aquí no valoraremos
si el empresario es quien provoca esas situaciones de desequili-
brio o si las provoca la fuerza dinámica que restablece el equilibrio
de la economía después de que reine cierto desorden (Hébert,
1988: 89). Este estado permanente de desequilibrio comporta
que no se deje de producir y difundir información nueva, si bien
el flujo de estas ideas y probabilidades es un proceso que dista
mucho de ser perfecto. La información nueva no llega a todo
el mundo y al mismo tiempo (Schumpeter, 1934). La clave está en
encontrarse en el lugar adecuado y en el momento preciso para
vencer a la competencia. Pero sólo se suele tener éxito en este
empeño durante un tiempo determinado. La competencia ob-
tendrá información sobre las actividades de éxito que hemos de-
sarrollado y nuestra ventaja disminuirá.
Lograr que otros descubran dónde están las oportunidades
depende de muchos factores. Es muy útil, por ejemplo, ocupar
una posición de monopolio en el mercado, gracias a la protección
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» / 145
que brinda un copyright. Pero además hay que tener en cuenta
otros, factores. Las ventajas de quien mueve ficha en primer lu-
gar tienen una fuerza sustancial, como sucede con la adopción
de los estándares técnicos y las curvas de aprendizaje. Por últi-
mo la «mcapaCldad de otros (debida a distintos mecanismos de
aislamiento) para imitar, sustituir, comerciar o adquirir los po-
cos recursos que se necesitan para vender los excedentes» (Ven-
kataraman, 1997: 133), prolonga la ventaja del que mueve ficha
en primer lugar.
Como resumen, Rupert D. Hisrich y Michael P. Peters sostienen
que en ~ < c a s i todas las definiciones sobre el espíritu empresarial
se conviene en que se está hablando de un tipo de comporta-
miento que mcluye: 1) tomar iniciativas, 2) organizar y reorga-
ruzar los mecanismos sociales y económicos para conseguir que
los recursos y las situacrones sean prácticos, y 3) la aceptación
del nesgo y el fracaso» (Hisrich, 2002: 10). Estos autores consi-
deran que la iniciativa empresarial es «el proceso dinámico de
crear una riqueza incremental. La riqueza la crean unos indivi-
duos que asumen los principales riesgos respecto al patrimonio,
el tiempo y/o el compromiso profesional, o dan valor a un de-
terminado producto o servicio. Dichos riesgos serán más o me-
nos peligrosos, pero de algún modo el valor lo debe infundir el
empresario mediante la consecución y asignación de las destre-
zas y los recursos necesarios» (ibíd.: 10).
Robert F. Héhert y Albert N. Link definen al empresario como
«alguien que se especializa en asumir la responsabilidad y en to-
mar decisiones contundentes que afectan a la ubicación, la for-
ma y el uso de los bienes, los recursos o las instituciones. Esta
definición incorpora las ideas de riesgo, incertidumbre innova-
ción, percepción y cambio» (Hébert, 1988: 155). La definición
de estos autores «abarca una serie de actividades empresariales
dentro de un sistema de mercado, entre ellas coordinación arbi-
traje, propiedad, especulación, innovación y asignación de re-
cursos» (ibíd.: 156).
En este punto de nuestro capítulo hemos expuesto el senti-
d ~ básico de la iniciativa empresarial cultural, como prepara-
Clan para nuestra posterior investigación sobre cómo pueden
146/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
obtener una buena recompensa por su trabajo quienes se mue-
ven en el campo cultural, es decir, en un mercado donde el co-
pyright ya no desempeña ninguna función, está desapareciendo
o bien ya no existe.
Ahora cabe determinar qué es exactamente un empresario o em-
prendedor cultural. Ya hemos identificado el origen del impulso
para cteat o interpretar. Esto nos lleva a la situación siguiente,
que es como un camino que se divide en tres. Una posibilidad
es que la obra nazca de un comisionista. La segunda, que el pro-
pio artista tome la iniciativa de realizar una obra artística, segu-
ramente en colaboración con múltiples creadores e intérpretes
con dotes distintas. Y la tercera es que un productor sea el fac-
tor aglutinante y asuma la responsabilidad y el riesgo que com-
porta una empresa artística.
En los tres casos --con iniciativas de un patrocinador, es de-
cir, alguien que comisiona, con las de uno o varios artistas o con
las de un productor- hay una persona o una institución que se
hace responsable de la creación o interpretación de una deter-
minada obra artística y que asume la pertinente rendición de
cuentas. Ser responsable y tener que rendir cuentas no sólo im-
plica emprender una amplia variedad de actividades para impul-
sar el proyecto artístico sino también aceptar, entre otras cosas,
los riesgos económicos que esto comporta. Quien encabeza esa
iniciativa es un emprendedor que asume los riesgos que inevita-
blemente conlleva la iniciativa empresarial. En la alternativa que
presentamos ante el copyright el artista no es quien ocupa el
primer plano, sino el empresario, al margen de que éste también
sea o no artista, patrocinador o productor.
En el capítulo 1 -y también en éste- hemos descrito numero-
sas razones que justifican por qué debemos alejarnos del derecho
de propiedad intelectual sobre los conocimientos y la creatividad
artística. La pregunta que ahora surge es: ¿qué condiciones bási-
cas se deben cumplir para ofrecer a un empresario medio -en
nuestro caso un empresario cultural- la debida oportunidad
para operar con éxito en un mundo en el que ya no exista el co-
pyright? Y aquí entramos en la situación de «igualdad de condi-
Clones» .
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» / 147
Una «igualdad de condiciones cultural»
Una situación de «igualdad de condiciones» es la que pre-
senta cualquier tipo de mercado en que ninguna parte en con-
creto pueda manipular ese mercado a su conveniencia. Quienes
aspiran a entrar en dicho mercado no encuentran ningún obs-
táculo para instalarse en él. Es decir, los nuevos inventos se pue-
den abrir camino hasta llegar al público correspondiente. Dada
la competencia, los precios no tienden a subir a niveles siempre
superiores. Los productos se pueden comparar mutuamente res-
pecto a su calidad.
Huelga decir que los mercados no tienden, por definición, a
avanzar hacia una situación de igualdad de condiciones. Siem-
pre existe la posibilidad de que una determinada franja de los
mercados, sea por lo que sea, se fortalezca tanto que se convier-
ta en dominante. Para los neoliberales, esa posibilidad no era, ni
es, un problema, sino todo lo contrario: cuando aparecen las
fuerzas dominantes del mercado, se las acepta y punto.
Nuestro propósito en esta parte del libro es neutralizar esta
filosofía y restablecer una justa situación de igualdad de condi-
ciones en la que muchos empresarios culturales -artistas, pro-
ductores y comisionistas- puedan encontrar oportunidades que
conlleven un riesgo. De este modo florecerá de nuevo la diversi-
dad de contenidos y de la propiedad, y esta inmensa acumulación
de empresarios culturales podrá vivir dignamente de su trabajo.
En realidad, pensar que los mercados y la reglamentación
son una contradicción ya en sus propios términos es un error. La
idea de que existan, y puedan existir, unos mercados completa-
mente libres no tiene sentido: «En efecto, la regulación y los mer-
cados crecen juntos» (Polanyi, 1957: 68). Este mismo autor su-
braya que en ningún momento de la historia, ni del presente han
existido unos mercados que se autorregulen. Debemos darnos
cuenta de que la idea de estos mercados que se aurorregulan es
una cortina de humo para ocultar la dura realidad que nos indi-
ca que los mercados han estado regulados -y lo siguen estando
día tras día, y en mayor medida con las normas de la OMC- a
favor del «quien gana se lo lleva todo», es decir, en unas condi-
ciones neoliberales.
1481 IMAGINE••• NO COPYRIGHT
La difícil tarea a la que nos enfrentamos es dar la vuelta a
esta filosofía. Ciertamente, los mercados siempre han estado re-
gulados. Pero ahora lo propondremos no en favor del principio
de «quien gana se lo lleva todo», sino al servicio del desarrollo de
diversidades de empresas. Lo hacemos para contribuir al creci-
miento de los mercados que no están dominados de forma abru-
madora por sólo unos pocos conglomerados culturales y para
centrarnos en el tema de este libro. Lo hacemos para ofrecer a
los públicos y a los compradores la oportunidad de elegir entre
contenidos muy diferentes, sin forzar su atención, casi de forma
inevitable, para que éstos se dirijan a unas pocas estrellas.
No exageramos cuando decimos que ésta es una ardua tarea.
Nuestro objetivo en este libro es rediseñar por completo las re-
laciones del mercado cultural. Vamos mucho más allá de la sim-
ple crítica hacia la distorsión neoliberal de nuestros entornos
culturales. La tarea es difícil porque, al tener que imaginar las
condiciones en que se puede producir una situación de igualdad
de condiciones, se hace complejo predecir cómo se pueden desa-
rrollar los mercados durante la implementación de nuestras pro-
puestas y los resultados de nuestros análisis. Además, es aún
más arduo porque tenernos que convencer a los demás de que lo
que proponernos es viable. No obstante, lo intentaremos con to-
dos los medios de que dispongamos.
Si como ciudadanos de un país deseamos que el mercado se or-
ganice de tal forma que esté abierto a una gran diversidad de
expresiones culturales; si como ciudadanos insistimos en que
ninguna parte del mercado domine la producción, distribución
y promoción de esas expresiones y aspiramos a que nadie se
pueda proclamar «propietario» de esas expresiones culturales,
debemos obligar a nuestros gobiernos a que se comprometan a
desarrollar una política cultural que haga realidad tales deseos.
Esto también significa que hay que revisar las ideas del libre co-
mercio en las que la OMC está completamente inmersa. Dicha
tarea debería formar parte de nuestra política cultural. En tér-
minos concretos, para esto se requieren dos acciones simultá-
neas:
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES»! 149
a) En primer lugar, tenemos que eliminar el caparazón protec-
tor de los monopolios culturales al que llamarnos «copy-
righr». Esto conducirá a una nueva situación y abrirá unos
mercados en los que muchos empresarios culturales puedan
ofrecer sus creaciones y producciones a la concurrencia sin
que se les deje al margen de la atención pública, lo cual, a su
ve:, les ofrece una posibilidad mucho más clara de que su tra-
bajo genere beneficios y de obtener unos ingresos mucho ma-
yores que en la situación actual.
b) Es las condiciones previas para la pro-
ducción, distribución, promoción y recepción de las creacio-
nes y producciones artísticas. En el mercado no debería exis-
tir ninguna parte que convierta el acceso al mercado cultural
-y por consiguiente al público- en un camino intransitable.
Esto evitaría también el desarrollo de las partes dominantes
de.l mercado que se puedan apropiar -después de la supre-
sion del copyright- de las obras no protegidas de los artistas,
los productores y los comisionistas -es decir, de una multitud
de empresarios culturales-, con las cuales obtienen grandes
sumas de dinero.
Cuando el esté normalizado, después de la supresión
de los copynghts y de la eliminación de las posiciones dominan-
tesen el mismo -es decir, cuando se haya creado una situación
de Igualdad de condiciones-, deberemos hacer una evaluación de
las artes que no se pueden mantener por sí mismas en el mer-
cado pese a las correcciones propuestas, pero que son necesarias
para el desarrollo de una gran diversidad cultural. Debemos eva-
luar, por si es aconsejable que la creación, producción
o distribución de estas artes sea posible económicamente me-
diante la reserva común de recursos.
Así pues, la formulación y puesta en práctica de una auténti-
ca política cultural se convierte en una actividad básica en nues-
tras sociedades. Se trata de normalizar los mercados para hacer
realidad lo que las declaraciones y tratados sobre los derechos
humanos nos exigen en cuanto a la comunicación cultural.
150/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
a) Después de la supresión del copyright
Ahora ya debe ser evidente que el hecho que consideramos
que merece la pena estudiar es que nos estam?s distanciando del
actual sistema del copyright y de cualquier npo de ley contrac-
tual que restrinja el uso del material artístico. Pero ¿qué se con-
sigue con ello? Como ya hemos dicho, el escudo pr?tector que
son los derechos de propiedad, y con el que artifICIalmente se
controla la obra creativa, desaparecerá. Así, la consecuencia es
que la obra -al margen de que implique una (nueva) creación o
interpretación- se deberá comercializar a partir del momento en
que se anuncie. Lo fundamental es que así el patrocinador, el ar-
tista o el producto con iniciativa empresarial obtienen una ven-
taja competitiva con la creación o interpretación de una obra
(Picciotto, 2002: 225). Normalmente, esto comporta que la pro-
tección sea innecesaria. Aquí tenemos el prmCIplo clave de la so-
lución que proponemos. En otras palabras, no hay ninguna di-
ferencia entre un empresario del campo cultural y el de otros
mercados.
La primera persona que comercialice una obra puede apro-
vechar la ventaja que obtiene quien mueve ficha en primerlugar
para cosechar buenos ingresos. De este modo, el empresario ne-
ne un «tiempo de acción», es decir, el tiempo que pasa desde el
comienzo de una acción hasta su finalización. Lo que propone-
mos no es completamente nuevo. En 1934, Plant decía que «el
copyright favorece el riesgo moral de los editores (empresas de
las industrias creativas) sin recompensar suficientemente a los
autores (creadores), que aportan el elemento creativo»: Plant
pensaba que los editores «deberían confiar en el monopolio tem-
poral del "tiempo de acción" para situar nuevos productos en el
mercado» (Towse, 2003: 19). Este tiempo da a quien mueve fi-
cha en primer lugar una ventaja sobre los posibles competido-
res, es decir, la oportunidad de echar un al para
situar el nuevo producto, pedir un buen precIO por el y aSI con-
seguir que la inversión sea rentable. Después de todo, deberán
transcurrir varios meses desde que, por ejemplo, la misma obra
de teatro o composición musical se estrene en otro lugar, o para
que la misma silla se pueda producir en un lugar distinto. Con-
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» / 151
viene tener en cuenta que la obra pertenece inmediatamente al
dominio público; es decir que otros la pueden usar y que todo el
mundo es libre de adaptarla de forma creativa. La ventaja com-
petitiva que, de una forma u otra, posee la mayoría de los artis-
tas está en el propio núcleo del nuevo sistema. Si esas ventajas
pueden seguir su curso libremente, dejarán de ser necesarias for-
mas auxiliares de protección como el copyright.
Sin embargo, la refutación de la tesis aquí expuesta podría ser
que, si se piensa en la digitalización, en realidad el «tiempo de
acción» se reduce a sólo un par de horas o, tal vez, de minutos
(Towse, 2003: 19). ¿Esto significa que casi no existen obras que
se puedan beneficiar de una ventaja competitiva? No lo cree-
mos. Además de la ventaja del que mueve ficha en primer lugar,
muchos artistas saben añadir valor o crear ventajas de otras for-
mas. Éstos se sitúan de un modo que hace difícil o imposible que
los competidores imiten o suplanten sus creaciones, por ejemplo
gracias a la genuina relación que tienen con su público.
Para comprender todo esto debemos tener presente que la
producción y la distribución culturales cambiarán considerable-
mente después de la supresión del copyright. Por ejemplo, en el
campo de la música, de los conciertos y de las interpretaciones
serán mucho más importantes, y también lo serán como fuente
de ingresos para los artistas. La actuación en directo y el con-
tacto inmediato con el público generan un valor inigualable. La
calidad de la interpretación, incluso en los tiempos actuales, tie-
ne una importancia decisiva para que la carrera de los músicos
sea sólida y perdurable: es lo que les da una buena reputación. Y
la reputación crea valor.
La reputación produce un efecto indicador. Es el signo de
una calidad garantizada (Fombrun, 1996). Los clientes son más
fieles a los artistas que gozan de buena fama, y están dispuestos
a pagar precios superiores por sus productos culturales. En el
capítulo siguiente, donde aplicamos nuestra propuesta en los di-
ferentes campos de las artes, nos ocuparemos de nuevo de cómo
cambiarán la producción y distribución culturales en un mundo
sin copyright. De momento nos centraremos en el segundo re-
quisito para conseguir una situación de igualdad de condiciones:
152/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
se trata de! ataque al tamaño de algunos conglomerados culru-
rales, que les permite dominar e! mercado.
b) Ningún control monopolista de los mercados culturales
Lo que hemos señalado hasta el momento es que es muy po-
sible que exista un próspero dominio cultural SIn necesidad de!
sistema de copyright y que, al mismo tiempo, los artistas, tanto
de Oriente como de Occidente, pueden obtener unos Ingresos
razonables de sus trabajos. Sin embargo, es evidente que este no-
vedoso planteamiento, tal como lo proponemos, no erradica de
inmediato todos los problemas concebibles. Si las empresas cul-
turales ya no pueden controlar e! mercado con e! copyright en la
mano, recurrirán a un segundo mecanismo protector que luego
intentarán aplicar aún con mayor fuerza que la que hoy
plean. Nos referimos al trascendental control de la distribución
y la promoción de la expresión cultural que poseen y muestran
como escudo protector.
¿Cómo funciona ese control? "Por ejemplo, Clear Channel
Communications es propietaria de 1.300 emisoras de radio de
Estados Unidos, con lo que homogeneiza la selección de mús.ica
que se va a emitir. Además, Clear Channel excluye a los musi-
COS que no deciden integrarse en e! mundo mUSICal empresanal,
locual les supone emplear mucho dinero para poder tener una
mínima oportunidad de que su obra salga a las ondas» (McLeod,
2005: 321). Imaginemos lo siguiente: un mundo SIn copynght
pero en e! que una empresa Channel con-
trola de forma clara la difusión radiofónica de la musica en Es-
tados Unidos.
También aquí se deberían imponer límites y sanciones. Al
fin y al cabo, desde una perspectiva democrática no se puede
permitir que un reducido número degigantes .culrurales determi-
ne los contenidos de las comumcaciones artisncas y culturales,
sirviéndose para ello de medios tanto tradicionales como nuevos
(Smiers, 2(03). La democracia no es privilegio de un puñado de
conglomerados culturales. Se deben aplicar unas normas sobre
la diversidad de propiedad y de contenidos que perrrutan orga-
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» /153
nizar e! mercado culrural de tal forma que la diversidad cultural
tenga las mejores oportunidades posibles.
El útil efecto de la supresión de! copyright, que demostrare-
mos con mayor detalle en e! capítulo 4, sólo será efectivo cuan-
do la producción, distribución y promoción de los bienes y ser-
vicios culturales también estén normalizadas. Por consiguiente,
hay que abordar las posiciones dominantes en e! mercado que
perjudican e! fácil acceso a la comunicación cultural. Si no se
hace así, aunque la supresión de los copyríghts plantearía pro-
blemas a los conglomerados culrurales, éstos, pese a todo, se-
guirían ostentando el control sobre la elaboración, distribución
y comercialización de las expresiones artísticas, de modo que se-
ría inviable que la mayoría de los artistas llegara a muchos pú-
blicos y, viceversa, a la inmensa mayoría de! público se le priva-
ría de la mejor parte de las creaciones que los artistas produjeran.
¿Qué cabe hacer para impedirlo? En primer lugar, deberían ter-
minar los modos dominantes de distribución. No podemos per-
mitir que un único propietario domine y controle el mercado de
la música, de! cine o de los libros. La diversidad de los conteni-
dos no siempre procede automáticamente de la diversidad de la
propiedad (Doyle, 2002: 13). Se debe acabar con la integración
vertical y otras formas de propiedad cruzada. La regulación de
los contenidos se debe basar en fórmulas de diversidad, en espe-
cial respecto a la diversidad geográfica. David Croteau y Wi-
lliam Hoynes insisten en que la estructura de los mercados "nos
babia de las características económicas de los mercados concre-
tos, incluidos conceptos como e! nivel de concentración de la
propiedad, la diferenciación de! producto, los obstáculos con
que se encuentran los nuevos competidores para entrar en el
mercado y cuán amplia es la integración vertical y la horizontal.
Dos de los factores clave para la evolución de las estructuras del
mercado son e! número de empresas que ofrecen un producto y
la diferenciación entre los productos que se ofertan» (Croteau,
2006: 19).
Empecemos por la reglamentación de la propiedad. El pro-
pósito de esta regulación es impedir que un propietario tenga un
control demasiado dominante sobre la producción, distribución,
1541 IMAGINE••• NO COPYRIGHT
promoción y/o las condiciones para la recepción de las diferen-
tes formas de arte. Los principales objetivos de la regulación de
la propiedad son mantener una variedad equilibrada de propie-
tarios de las empresas culturales, proteger a las comunidades
que normalmente no tendrían voz en el mercado y garantizar que
los propietarios rindan cuentas en la esfera pública. La propie-
dad tiene importancia porque es decisiva para determinar quién
puede producir, qué se puede producir y qué expresiones artísti-
cas se difundirán, de qué forma y en qué ambiente. Desde la
perspectiva de los derechos humanos, deberían existir muchas
empresas, relativamente grandes y pequeñas, que decidieran lo
que cabe producir, distribuir, promocionar y recibir en los dife-
rentes campos de las artes. El número de personas o entidades
con capacidad de decisión determina si existe o no un fácil acce-
so al campo cultural.
Las normas sobre la propiedad que rigen en los diferentes
campos de las artes (del mundo material, del audiovisual o del
digital) pueden presentar varias caras. Hoy, las formas de pro-
piedad cruzada dentro del campo cultural son muy variadas:
conglomerados de medios de comunicación activos en todos los
campos de las artes y el entretenimiento; en todas las fases, des-
de la producción a la distribución, la promoción y la recepción;
y en todos los distintos medios de comunicación. Algunas veces,
la producción y la distribución culturales han participado en si-
tuaciones donde se presenta la propiedad industrial cruzada.
General Electrics, por ejemplo, con sus grandísimas opera-
ciones con productos militares, tiene muchos intereses en los
campos de los conglomerados culturales y de las agencias de no-
ticias. Legardére, el conocido fabricante de armas francés, posee
una parte sustancial de las editoriales y los canales de distribu-
ción de la prensa y los libros de ese país. En Italia, por ejemplo,
el Primer ministro Berlusconi es dueño de muchos medios de
comunicación, controla la radio y la televisión públicas y posee
la principal agencia de publicidad de Italia y una de las cadenas
de supermercados más importantes. Esas formas de propiedad
industrial cruzada suponen una pesadilla por los conflictos que
generan, una situación donde la libertad cultural es extremada-
mente vulnerable.
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT YEL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» / 155
No obstante, en algunos casos nuestras sociedades deciden
que es mejor establecer sólo unos pocos canales de distribución
tal vez por razones de eficacia. En este caso, es muy importante
un sistema de must carry (debe llevar). En el sistema jurídico es-
tadoumdense, a la ley que regula ese sistema se la llama la doc-
trina del «servicio esencia]". Según esta ley, una empresa que
controle un canal de comunicación está obligada a
abrir sus canales a mas proveedores y no limitarlos al uso exclu-
sivo del propietario de! servicio esencial (Germann, 2003: 121).
Este sistema exige que las partes monopolistas o dominantes del
mercado cultural brinden acceso a terceros, es decir, a los rivales,
en unas condiciones justas y no discriminatorias (Doyle, 2002a:
169). SI una empresa del campo de la distribución cuenta con
una extensa representación en el mercado cultural (algo que, en
estos momentos, es inevitable), se le debería asignar la tarea pú-
blica de. tra.nsmitir la diversidad sin interferir, desde el punto de
vista editorial m desde cualquier otro, en la opción artística de lo
que desea ofrecer al público, a los productores y a los distribui-
dores selectos e independientes.
Es increíble que en muchos Estados aún no se haya utilizado
la ley de la competencia teniendo en cuenta el punto de vista cul-
tural. Se podría argüir que una posición dominante en e! merca-
do siempre es un abuso, sobre todo desde la perspectiva de! res-
peto a los valores democráticos. Muchas veces, el hecho de que
las leyes antimonopolio, siempre ajustadas a la propia cultura,
se pudieran aplicar a los sectores culturales sería una victoria
cultural. Por razones democráticas, las condiciones de acceso re-
feridas a la cultura deben ser aún más abiertas que lo que sería
necesar:o para otras actividades empresariales. Este proceso es-
timularía el debate sobre qué diversidad de actividades empre-
sanales es necesaria desde una perspectiva cultural democrática.
¿Cómo alcanzan la popularidad los éxitos de taquilla, los de ven-
tas y las grandes estrellas? La principal razón para ello es su lan-
zamiento mediante enormes presupuestos de millones y millones
de dólares, que en realidad falsean la competencia. Christophe
Germann observa que, en e! caso del cine, «las inversiones en
mercadotecnia son probablemente los incentivos más determi-
156/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
nantes para que las salas de cine incluyan en su programación las
películas de mayor éxito. En consecuencia, quienes van al cine
deben consumir los contenidos que las grandes empresas han Im-
puesto a las salas a través de sus poderosos sistemas de distribu-
ción y de las inversiones en mercadotecnia. Esta situación aún es
peor cuando los distribuidores utilizan los llamados sistemas de
block booking (reserva en bloque), es decir cuando alquilan a las
salas las películas de éxito con la condición de que también pasen
otras películas del mismo distribuidor pero de menor valor co-
mercial. En este sistema la película de éxito se autoriza como par-
te de un paquete con el que cabe llenar las pantallas. En muchas
zonas, esa práctica contraviene las reglas de la competencia.
«En consecuencia, es posible que la demanda del público sea
en gran medida irrelevante, ya que la relación de mercado se pre-
senta entre las grandes empresas, como productoras y distribui-
dores (la oferta), y las salas de cine (la demanda). Si los gobier-
nos no intervienen en el ámbito nacional y el regional mediante
leyes y políticas culturales destinadas a promover la diversidad
de la oferta audiovisual, la posición dominante del mercado del
oligopolio de las grandes empresas apenas dejará lugar en las
pantallas para contenidos que no sean los de las películas de éxi-
to de un único origen cultural.» (Germann, 2003).
A partir de la regulación de los mercados culturales que he-
mos propuesto, no sería tan fácil que las corporaciones cultura-
les con capacidad económica para invertir con tanta fuerza en
mercadotecnia pudieran seguir existiendo. Sin embargo, las ra-
zones para asegurarnos de que no se puedan desarrollar esas for-
mas de falsa mercadotecnia mediante grandes esfuerzos de co-
mercialización son numerosas.
Como ya expusimos, la existencia de muchas personas o entida-
des con capacidad para tomar decisiones respecto a las expre-
siones artísticas que cabe resaltar no garantiza de forma auto-
mática que el público, el comprador o el oyente se beneficien de
la rica diversidad de creaciones e interpretaciones artísticas que
los artistas producen. La oferta puede tender hacia una variedad
limitada de productos. ¿Por qué? Países como Estados Unidos,
Gran Bretaña e India tienen una clara (o monopolista) ventaja
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» /157
en comparación con otros. El tamaño del mercado interior y el
idioma son las principales causas de esa ventaja comparativa. El
hecho de que los productos culturales de un país tengan su ori-
gen en un único país extranjero (y sólo un poco en el propio
país) supone un empobrecimiento en varios aspectos.
La regulación de la diversidad de contenidos impediría que
los conglomerados culturales viertan sus productos en mercados
que no tienen la capacidad económica ni las infraestructuras ne-
cesarias para defenderse de dichas invasiones culturales y que,
por lo demás, nunca podrían producir una expresión artística de
mayores costes. La regulación más habitual trata de asegurar que
se presenten suficientes productos artísticos nacionales, algo que se
puede conseguir de varias maneras: por ejemplo, un determina-
do país puede prohibir que un país extranjero posea una cuota de
mercado que sobrepase un porcentaje dado (tal vez el 20% o una
cantidad similar, según sean las circunstancias). A esto lo po-
dríamos denominar la alternativa del no más de. De este modo
se limita la cuota de mercado. Es un sistema tentador porque
mantiene el mercado cultural abierto a las creaciones culturales
que puedan provenir de cualquier parte del mundo. En este sen-
tido, el principio básico es que esta regulación no tiene nada que
ver con la exclusión, sino que garantiza que exista espacio para
la exposición de una amplia variedad de opciones culturales.
Otra posibilidad para aplicar la diversidad de contenidos es
la de los beneficios económicos, quizá la implantación de un
IVAreducido para las empresas que puedan acreditar que mues-
tran, exponen o emiten muchos y variados contenidos; sin em-
bargo, también habrá que sancionar a las empresas que luego li-
miten su oferta.
Pero ¿la introducción de este tipo de intervenciones y regula-
crones no significará una reglamentación excesiva del campo
cultural? Tal vez. Pero tampoco se puede olvidar el exceso de
regulación que el copyright ha supuesto para los mercados. La
pregunta, evidentemente, es si no se debería tener más confian-
za en el público. Dejemos que sea él quien decida, dejemos que
escoja entre el amplio espectro de interpretaciones, películas, li-
bros y obras de arte visual y de diseño que hayan creado artistas
158 I IMAGINE••• NO COPYRIGHT
de todos los rincones de la sociedad. Si las fuerzas dominantes
del mercado no ofrecen una amplia diversidad de creaciones ar-
tísticas y expresiones culturales, o si la que ofrecen es insuficien-
te, habrá que reorganizar las relaciones de mercado para que esa
diversidad cultural llegue hasta el público. Al mismo tiempo,
hay que impedir que unas pocas pequeñas empresas de cual-
quier parte del mundo decidan el menú de lo que se debe pro-
ducir distribuir y promocionar.
.Es posible un cambio de estas proporciones? Los enormes
culturales representan un valor en
las Bolsas, ya que pertenecen a uno de los sectores mas impor-
tantes de la economía mundial. Los grupos que tienen intereses
en este sector económico no cederán fácilmente. Adaptarán sus
actividades a la nueva situación o, en cualquier caso, lo intenta-
rán. .Podemos impedir que esos conglomerados empresariales
nuestros valores y nuestras experiencias culturales yel
efecto que producen en nuestra vida? ¿Seremos capaces de crear
las condiciones necesarias para que exista una amplia djversidad
de proveedores? y después ¿tendremos la oportunidad de esco-
ger de acuerdo con nuestros sentimientos y nuestros En
octubre de 2005 la Asamblea General de la Unesco aprobo una
"Convención sobre la protección y promoción de la diversidad
de las expresiones culturales». Su objetivo es otorgar a los dife-
rentes países el derecho a regular sus propios mercados cultura-
les y así dejar que prospere la diversidad cultural. En el contex-
to de la aMC, estas medidas se suelen considerar como un
obstáculo para la competencia y tienen problemas para sobre-
VIVIr.
La convención de la Unesco sobre la diversidad cultura} es
un tímido esfuerzo por contrarrestar el peso de la aMe. Esta
permite que las partes fuertes del mercado conquisten siempre
más mercados -en nuestro caso en el ámbito cultural, que re-
presenta varios miles de millones de dólares de facturación-:-, en
detrimento de la permanencia y la prospendad de la diversidad
cultural. Este libro no es el lugar donde analizar las virtudes y
los defectos de la Convención sobre la diversidad cultural res-
pecto al poderoso baluarte comercial que es la aMe. Para un
análisis de esta índole véase Unesco's ConventlOn on the Protec-
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» / 159
tion and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions.
Making it Work, de Nina Obuljen y joosr Smiers (2006). Aquí
lo importante es que se presione cuanto sea posible a los gobier-
nos nacionales y regionales para que dejen de condonar lo que
ya es un auténtico robo de la riqueza de su vida cultural.
En este apartado hemos señalado, en términos generales, qué re-
gulaciones -sobre la propiedad, la comercialización y la diversi-
dad de contenidos- se podrían adecuar. Para conseguir su justa
combinación, en primer lugar debemos plantear una perspectiva
general de la situación de todas las ramas de las artes: la música,
el cine, los libros, el teatro, los musicales y la ópera, la danza y
las artes visuales y de diseño -incluidas todas las formas de en-
tretenimiento producido en masa-o ¿Existen unas fuerzas domi-
nantes en el mercado, cómo operan y qué sucede con la diversi-
dad de contenidos?
El siguiente paso es evaluar esas descripciones desde la pers-
pectiva de los criterios que antes describíamos respecto a la ma-
terialización de situaciones de igualdad de condiciones. Después
deberemos decidir qué regulaciones serían eficaces y qué debe-
mos hacer para llevarlas a la práctica. No es por casualidad que
no entremos, por ejemplo, en qué porcentajes exactos de pro-
piedad son demasiado elevados, ni en la diversidad de conteni-
dos que sería satisfactoria. La elección de unas regulaciones es-
pecíficas debe -y sólo debe- ser el resultado de un debate social,
económico y cultural, y probablemente, también, de las contra-
dicciones y de las luchas por el poder.
Resultado: un nuevo mercado cultural abierto a muchos
empresarios culturales
Con los cambios que proponemos surgirán unos mercados
culturales completamente nuevos. A primera vista tal vez sea di-
fícil imaginar las muchas variaciones que ofrecería este tipo de
mercado, sobre todo porque vivimos en un mundo en el que el
copyright y el dominio de enormes gigantes culturales parecen
evidentes. Así, no es fácil presuponer la existencia de unas rela-
160/ IMAGINE. •. NO COPYRIGHT
ciones de mercado completamente distintas. Sin embargo, los
mercados han cambiado constantemente a lo largo de la histo-
ria. ¿Por qué no lo pueden hacer en un futuro lejano? Las rela-
ciones del mercado pueden cambiar y, además, hacerlo de forma
drástica.
Las consecuencias más importantes de las intervenciones
que proponemos serían seis. Primero, la escala de las empresas
culturales se reducirá sustancialmente. Segundo, el público ya
no será objeto del acoso terrorista por parte de la mercadotec-
nia y podrá tomar libremente sus propias decisiones. Tercero,
muchos artistas tendrán mejores oportunidades para ganarse la
vida con su trabajo. Cuarto, se restaurará el dominio público
de la creatividad y los conocimientos. Quinto, y quizá de forma
un tanto inesperada, en general la normalización de los merca-
dos culturales propiciará unas beneficiosas relaciones económi-
cas en nuestros países. Y sexto, el cambio en las relaciones del
mercado cultural que proponemos producirá un efecto positivo
para los artistas y los empresarios culturales de los países po-
bres.
El primer efecto que podemos esperar de la radical reestructura-
ción de los mercados culturales que se propone es que, con estas
nuevas condiciones, cae la base en que se asienta la razón de que
unos conglomerados culturales hagan sustanciosas inversiones
en películas de éxito, libros de grandes ventas y estrellas (en rea-
lidad, no es probable que este tipo de gigantes culturales sigan
existiendo después de la introducción de las regulaciones del
mercado que hemos definido). En última instancia, al recuperar
el respeto por la adaptación creativa y desmontar el actual siste-
ma del copyright, disminuirán las iniciativas económicas para
producir en los niveles actuales. Si nos comprometiéramos a su-
primir el copyright y a emplear una política de competencia
aplicada con todo lo que impone la coherencia, provocaríamos
un terremoto en los mercados culturales en favor de diversas
manifestaciones culturales.
Las corporaciones nunca alcanzarían el descomunal tamaño y
dominio del mercado que hoy tienen. Naturalmente no se prohi-
biría, por ejemplo, que un empresario cultural invirtiera muchos
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» /161
millones de dólares o euros en una película, un juego, un CO o
un OVO. Sin embargo, esa inversión ya no se podría realizar a
la sombra de un muro protector, como ahora sucede.
Así pues, el efecto es que ninguna empresa en particular po-
drá manipular de forma decisiva las reglas de juego culturales.
Al mismo tiempo, con la supresión del copyright, las grandes
empresas perderán el dominio de un gran volumen de productos
culturales con el que ahora determinan, cada vez más, el pano-
rama de nuestra vida cultural. Así, deberían ceder el control so-
bre gigantescas porciones de los mercados culturales.
Todo esto tendría consecuencias trascendentales para la for-
ma en que los públicos se relacionan con las producciones cul-
turales, y éste es el segundo efecto que cabe esperar. Hasta hoy,
cuando el público tomaba sus decisiones se guiaba por lo que la
mercadotecnia de los conglomerados culturales le ofrecía, inclu-
so de forma atosigante, para asegurarse de que nada se les esca-
paba. Sin embargo, en la situación que proponemos no existi-
rían esos conglomerados y, por lo tanto, la atención del público
no sería conducida en un único sentido.
Sería una victoria cultural mayor de lo que podamos imagi-
nar. Los públicos necesitan desarrollar la curiosidad. Ésta será
su principal brújula cuando deje de existir la mercadotecnia de
los grandes conglomerados que influye en sus gustos. La curio-
sidad es una característica de gran valor que poseemos los seres
humanos, ya que nos convierte en ciudadanos reflexivos y con
opinión propia.
Una vez suprimido el copyright, y cuando se haya reducido sus-
tancialmente el tamaño de los actuales conglomerados culturales
-es decir, cuando se hayan convertido en empresas «normaliza-
das»-, se creará una situación de igualdad de condiciones, don-
de muchas expresiones artísticas pueden encontrar el camino
para llegar a la gente, a los compradores, a los espectadores, a
los lectores y a los usuarios. Éste es el tercer efecto de nuestras
propuestas. En los mercados culturales habrá de nuevo espacio
para que maniobre una variedad de empresarios a quienes pelí-
culas de gran éxito, libros de grandes ventas y estrellas de la mú-
162 I IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
sica o de las artes visuales o de diseño ya no les alejarán de la
atención que merece el público. En un mercado normalizado to-
dos los artistas podrán encontrar públicos para sus creaciones e
interpretaciones.
No hay ni una sola razón para pensar que no exista una de-
manda para esa enorme variedad de expresiones artísticas. Y en
un mercado normalizado, con igualdad de oportunidades para
todos, se puede satisfacer esa demanda. Es posible ganarse bien
la vida con las creaciones artísticas -sean del género que sean-,
sin que haya que conceder un título de propiedad, como demos-
traremos con mayor claridad en el capítulo siguiente, cuando
evaluemos todos los sectores del mundo cultural desde la pers-
pectiva de su «capacidad para generar ingresos». Esto amplía la
posibilidad de que un grupo de artistas se pueda ganar digna-
mente la vida con su trabajo.
Chris Anderson sostiene que en la «larga cola» (véase la
pág. 140), el mercado total, por ejemplo, para el nicho de músi-
ca es enorme. «¿Y si toda la música que no es un éxito -desde el
bienintencionado producto de nicho hasta los fracasos sin más-
se acumulara en un mercado tan grande, si no más, que el de los
propios éxitos?» (Anderson, 2006: 8). «Nuestra cultura y nues-
tra economía están dejando poco a poco de centrarse en un nú-
mero relativamente pequeño de éxitos (productos y mercados
dominantes) que se sitúan a la cabeza de la curva de la demanda
y que avanzan hacia un número colosal de nichos de la cola»
(ibíd.: 52). Chris Anderson es muy optimista: «A medida que
el público se aleja de la música que ocupa los primeros puestos
en las listas de éxitos y de las películas que generan grandes in-
gresos, la demanda se extiende a vastas cantidades de artistas
menores que se dirigen a su públíco con mayor franqueza»
(ibíd.: 82).
Si el copyright dejara de existir, las obras pertenecerían al
dominio público desde el mismo momento de su creación o su
interpretación. Sin embargo, esto no significa que los creado-
res, intérpretes y otros empresarios culturales fueran incapaces
de ganarse la vida con su actividad y hacerla rentable. Para en-
tender este proceso debemos tener en cuenta que entonces las re-
laciones de mercado también cambiarían esencialmente. En el
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» / 163
párrafo que sigue hablamos de por qué se espera que muchos ar-
nstas y sus empresarios culturales se ganen bien la vida con su
trabajo.
Después de llevar a la práctica nuestras propuestas respecto a la
supresión del copyright y la creación de una situación de igual-
dad de condiciones, los principales beneficios de todo ello están
en el hecho de que se restaurará el dominio público de la creati-
vidad artística y de los conocimientos. Éste es el cuarto efecto de
los cambios que proponemos para las relaciones del mercado
cultural. Ya no será posible apropiarse individualmente de obras
que, de hecho, surgen del dominio público. Podremos apreciar
el gran valor de una obra, pero ésta deberá seguir siendo accesi-
ble; para otras creaciones y apropiaciones, para la crítica y tarn-
bién para cambios y modificaciones. El debate público será el
qu.e determine si las alteraciones merecen respeto, y si la obra
original exige ese mismo respeto. Si no se produce dicho debate
quien perderá será la democracia. La crítica independiente y b i e ~
Informada debe entrar en juego de nuevo como un elemento im-
portante: Sólo con el contraste y la disección de las obras pode-
mos distinguir lo valioso de lo mediocre. De hecho, los conglo-
merados culturales pierden la exclusividad monopolista sobre
amplias áreas culturales porque los materiales artísticos están al
alcance de todos y no existen limitaciones para la adaptación
creativa del arte.
Un beneficio añadido de nuestra propuesta es que el carácter
absoluto de la propiedad, que causa estragos en nuestras socie-
dades, se suavizaría y, en nuestro caso, quedaría abolido. En ge-
neral se ha permitido que la propiedad ocupe un puesto dema-
siado central en nuestras sociedades neoliberales. No obstante, la
SOCIedad debe proclamar con mayor fuerza sus intereses -por
ejemplo respecto a cuestiones sociales, ecológicas y económicas-
y debe conseguir que éstos se respeten. En el caso de la iniciativa
empresarial cultural, es incluso detestable, desde el punto de vis-
ta de los derechos humanos, que exista la posibilidad de otorgar
una propiedad exclusiva sobre una creación o un avance en el
área del conocimiento. Y más aún, se trata de algo innecesario
en unas condiciones de mercado normalizadas.
164 / IMAGINE••• NO COPYRIGHT
Éste es, precisamente, uno de los objetivos que esgrimimos
en contra de las alternativas al copyright que hoy están en boga
(véase su tratamiento exagerado en el capítulo 2), ya que todas
dejan intacta la idea de propiedad. Nuestra principal objeción se
dirige, obviamente, a la transformación iniciada por la industria
y que supone dejar de lado el sistema del copyright y sustituirlo
por la ley contractual, acotada por la gestión de los derechos di-
gitales. No hace falta destacar que en nuestro planteamiento la
gestión de los derechos digitales no debe existir, y que se debe
suprimir en todas sus formas y matices. Si una obra de arte no
puede ser una propiedad, ni se permite que lo sea -tal como no-
sotros pensamos-, la gestión de los derechos digitales es la últi-
ma traba que cabría superar.
Otro efecto de nuestras propuestas, el quinto, se refiere a las po-
líticas económicas globales. Si fuéramos el ministro de Asuntos
Económicos o el secretario de Comercio, estaríamos muy ner-
viosos. Viacom, propietario de MTV y Paramount, ha reclama-
do a YouTube 1.000 millones de dólares por derechos de autor
no pagados y ha llevado el caso a los tribunales. Google compró
YouTube por 1.650 millones de dólares. Todos los días vemos
cómo pasan ante nuestros ojos cifras de ese tamaño, es decir, ve-
mos una industria en la que se han invertido grandes sumas de
dinero y que se han perdido por cuestiones relativas al copy-
right. Hay que ser ciego para no ver que el copyright vive sus
días decisivos. Ya ni siquiera funciona la criminalización masiva
de los usuarios de materiales artísticos. Alguien debería activar
la alarma para que la oyeran todos los ministros de Economía:
los miles y miles de millones de dólares y euros invertidos en
esos gigantescos conglomerados culturales están a punto de es-
fumarse. Hoy, las industrias culturales son negocios de riesgo.
Queda mucho trabajo por hacer para evitar una catástrofe
económica provocada por las concentraciones, las fusiones y el
control monopolista del copyright. O, en otras palabras, causa-
da por los malos hábitos de un sector de nuestras sociedades que
entorpece nuestra libertad de expresión. Esa catástrofe podría
superar la escalada del saqueo social y la incertidumbre que pro-
duce la crisis crediticia, o la que generaron las hipotecas subpri-
LA SUPRESIÓN OEL COPYRIGHT YEL «PRINCIPIO OE IGUALDAD OE CONDICIONES» / 165
me, de 2007. En febrero de 2008, Microsoft intentó comprar
Yahoo por la puja récord de 44.600 millones de dólares. John
Markoff comentaba en el International Herald Tribune que «es
posible que Microsoft dispare la última bala de la guerra de
ayer». Por su tamaño y su ambición, la puja no se ha recibido
con entusiasmo en Silicon Valley. «Tal vez la razón sea que en Si-
licon Valley se apuesta por la innovación de abajo arriba, y no
por el crecimiento mediante la adquisición.» El periodista se
pregunta qué desencadenará la siguiente batalla: «Nadie lo sabe
a ciencia cierta, por supuesto, pero la esencia de Silicon Valleyes
especular con el futuro» (lHT, 4 de febrero de 2008).
Otro ejemplo de arenas movedizas que se están convirtiendo
en «cimientos» de las colosales industrias del entretenimiento es
el de los cuatro sellos discográficos más importantes, que se han
enfrentado al éxodo de un gran número de artistas que cada vez
se decantan más por las giras y el mercadeo. Tal vez sea dema-
siado pronto para dar por perdidas a las empresas discográficas,
porque habitualmente conservan unos lucrativos derechos de
edición (lHT, 16 de enero de 2008).
Confiamos en no ser los únicos que pensamos que los con-
glomerados culturales y su forma de hacer negocios, en los que
intervienen cantidades astronómicas de dinero que se pueden
perder en un par de semanas -como ocurre, en efecto, con el jue-
go-, suponen demasiados riesgos para el buen funcionamiento
de nuestras sociedades y economías. Es necesario, también desde
un punto de vista económico, realizar un cambio radical de las
condiciones de producción, distribución y promoción de las ex-
presiones artísticas y culturales. Esto es exactamente lo que pro-
ponemos. El resultado sería un balón de oxígeno para nuestras
economías que se traduciría en unas relaciones económicas más
equilibradas, más equitativas y menos arriesgadas.
¿Los cambios en las estructuras de los mercados culturales, tal
como los proponemos, producen un efecto positivo para los ar-
tistas y los empresarios culturales de los países más pobres? Es-
tamos más que convencidos de que sí, y éste es el sexto y últi-
mo efecto de nuestras intervenciones. Desaparece la amenaza de
los grandes conglomerados de empresas culturales, con sede en
166/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
los países ricos o relativamente ricos, que intentan dominar el
panorama cultural de los países del Sur global.
No obstante, es importante investigar el nesgo que los em-
presarios culturales -artistas incluidos- pueden correr en las so-
ciedades pobres, también en el caso de que el mercado (global) se
base en una situación de igualdad de condICIOnes. EVIdentemen-
te cuanto menos cuestan las creaciones e interpretaciones artísti-
cas más probabilidades hay de éxito. Sin embargo, si intervienen
inversiones mayores, por ejemplo en tecnología e infraestructu-
ras será más difícil atraer los medios económicos y logísticos
necesarios, aunque las inversiones sean, desde la perspectiva oc-
cidental, modestas. A continuación exponemos nuestra respues-
ta a ese desafío.
En primer lugar, desde el punto de vista cultural, está cla-
ro que las relaciones comerciales globales deben ser más j u s ~ a s
para que los países pobres se puedan desarrollar sobre una sóli-
da base económica. Esto significa una remodelación radical de
los principios y las prácticas básicas de la OMe. Con ello aumen-
ta la necesidad de que artistas, empresarios culturales y mOVI-
mientos sociales del Sur global se alíen con otras organizaciones,
como las ONG de contenido medioambiental, que tratan de
cambiar por completo la OMe. Cuando los países se desarro-
llen económicamente, es evidente que se dispondrá de más re-
cursos para invertir en iniciativas culturales.
En segundo lugar, se puede aprender mucho de países como
Nigeria, donde cada año se producen y distribuyen miles de pe-
lículas. Las nuevas tecnologías, combinadas con unas eficaces
formas de producción y distribución, pueden cambiar drástica-
mente las condiciones para llegar a los públicos y las audiencias,
como demostraremos en el capítulo siguiente.
Una tercera respuesta parcial a los desafíos a que se enfren-
tan los países más pobres la encontramos en la "Convención so-
bre la protección y promoción de la diversidad de las exprcsio-
nes culturales» de 2005 de la Unesco. En su artículo 18, los
firmantes de la convención convienen en crear un "Fondo inter-
nacional para la diversidad cultural», con el fin de ayudar a los
países del Sur global a conseguir la capacidad para desarrollar
las infraestructuras y las tecnologías necesarias para la produc-
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» / 167
ción y la distribución culturales. Aún es más importante el ar-
tículo 16: "Los países desarrollados facilitarán los intercambios
culturales con los países en desarrollo, otorgando por conducto
de los marcos institucionales y jurídicos adecuados un trato pre-
ferente a los artistas y otros profesionales de la cultura de los
países en desarrollo, así como a los bienes y servicios culturales
procedentes de ellos» (Unesco, 2005). Cuando los países asu-
man realmente este artículo, las empresas culturales del Sur glo-
bal tendrán muchas más oportunidades para ampliar sus merca-
dos y, en consecuencia, sus fuentes de ingresos.
Los beneficios
La pregunta por la que todos sienten curiosidad es, por su-
puesto, cómo serán esos nuevos mercados y, más en concreto,
cómo generarán beneficios en ellos bastantes más que unos pocos
empresarios. Debemos recordar que el concepto de empresario
cultural incluye a los artistas, los productores y los comisionis-
tas; en pocas palabras, a todos los que están dispuestos a co-
rrer los riesgos que comporta toda empresa o actividad cultu-
ral.
De aquí pasamos a lo que ca he esperar de la completa rees-
tructuración de los mercados culturales tal como la proponemos.
La esencia de nuestro razonamiento se puede resumir en esta pre-
gunta: ¿Es previsible que la obra de una artista y de su productor
O comisionista la utilicen otros sin pago ni reconocimiento algu-
no? ¿Es previsible que otro empresario cultural utilíce inmediata-
mente una obra en cuanto salga al mercado? En principio, y sin
la existencia del copyright, sería posible. Pero también debería-
mos reconocer que ya no debe quedar ninguna empresa que os-
tente una posición dominante en el mercado. Que ya no exista
otra empresa que pudiera pensar que una obra publicada recien-
temente y bien recibida se puede «robar» fácilmente (obsérvese
que si no existe el copyright, tampoco existe el robo) o se puede
usar gratuitamente. Al contrario, 10 más probable es que haya
otras treinta, cuarenta o cincuenta empresas que piensen lo mis-
mo. Sin dejar de reconocer esa realidad, es menor, o casi desapa-
168/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
rece, la probabilidad de que otra empresa invierta dinero para
lanzar una obra que ya ha salido al mercado.
¿Hay que temer que alguien que no sea el iniciador original y
quien ha corrido con el riesgo se alce con las expresiones artísti-
cas que ahora pertenecen al dominio público? Como ya dijimos,
pensamos que no se llegará a esta situación. Es posible que, cuan-
do sean muchas las partes que intenten arriesgarse, las inversiones
se esfumen sin remedio y todas esas partes estén expuestas a pe-
ligros similares. La perspectiva de que haya muchos otros que
estén dispuestos simultáneamente a ofrecer de nuevo, a una di-
versidad de públicos distintos, una obra ya publicada, bastará
en la mayoría de los casos para disuadir a quien desee recomer-
cializar una obra que alguien, antes, ya comercializó. En este
caso cabe imaginar que el primero en comercializarla -el primer
iniciador y quien primero asumió el riesgo- seguirá siendo la úni-
ca parte (o una de las pocas partes) que pueda explotar la obra,
aunque ésta ya pertenezca al dominio público, sin que los com-
petidores le «pongan trabas».
El único riesgo auténtico es que otro empresario pueda ocu-
par una posición tan dominante en el mercado cultural que sea
capaz de distribuir y promocionar la obra sin que el explotador
original, el creador de la obra u otras partes del mercado le pon-
gan el más mínimo obstáculo. Ese monopolista, u oligopolista,
puede llegar a los públicos y seducir a algunas audiencias c?n
mucha facilidad y sin la competencia de otras partes que dis-
pongan de la misma fuerza en el mercado. Por consiguiente es de
suma importancia, como decíamos antes, que los mercados cul-
turales se regulen de manera que no exista ninguna parte que
domine el mercado de tal forma que pueda reunir obras de cual-
quier parte sin que nadie se lo impida, y obtener de ellas unos
beneficios sin ninguna restricción. Esta regulación de los merca-
dos culturales es exactamente lo que propusimos en los capítu-
los anteriores.
Si suponemos que hemos construido un mercado cultural
-sin ninguna parte dominante-, para el artista será de vital im-
portancia que, por ejemplo, su editor tenga capacidad para ma-
nejar el mercado de forma eficaz. Ese editor debe saber dónde
están los públicos potencialmente interesados, debe atenderlos y
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» / 169
crear para la obra un contexto que destaque en el mercado. El ar-
tista atado a un editor inepto o que desconozca un determinado
segmento del mercado simplemente ha escogido mal, y lo más
aconsejable es que se centre en una empresa cultural que sepa
ocuparse correctamente de su obra. Hemos puesto el ejemplo de
un editor, pero se podría decir lo mismo de un productor musi-
calo cinematográfico.
Del mismo modo, los productores o comisionistas que ini-
cian el proceso o que asumen los riesgos no se pueden permitir
adoptar la mentalidad del «esperemos a ver». También tienen
que gestionar la obra artística de la mejor forma posible y diri-
girla directamente al telespectador, al lector o al comprador. Si
no lo hacen así, por el horizonte asomará algún corsario que se
apropiará de la obra, le brindará oportunidades y la presentará
a otros públicos. Seguro que esta vez el artista creador o intér-
prete no obtendrá ningún beneficio, pero sí lo hará en un futuro
muy cercano. Conseguirá una reputación muy beneficiosa para
obras posteriores, ya sea porque encuentre a un editor mejor
-para seguir con el ejemplo del escritor-, ya sea porque tenga
mayores ventas. Además, es posible generar más ingresos me-
diante un gran número de actividades complementarias, que
pueden interesar fácilmente o al menos con mayor facilidad a
otros públicos.
Sin embargo, el cambio radical de las relaciones de mercado
que proponemos incluye la posibilidad de que una empresa ree-
dite una determinada obra que al principio comercializó con
gran esfuerzo algún empresario cultural pionero. Puede ocurrir,
evidentemente, que alguien utilice sin más una obra de éxito y la
comercialice a menor precio y sin pagar por ello ni al autor ni al
productor originales. ¿Esto supone un problema? A primera vis-
ta parece algo conflictivo, pero ¿lo es realmente? Es posible que
esa copia se efectúe después de que el artista haya obtenido de su
obra unos ingresos (más que) suficientes. Además, la distribu-
ción más amplia de la obra aporta más fama al artista, lo cual
contribuye, a su vez, a incrementar su capacidad de generar in-
gresos de muchas fuentes distintas. Para el público en general, la
distribución de estas copias «blancas» de la obra es una buena
noticia, porque así baja el precio de las mismas. Ahora bien
170 I IMAGINE••• NO COPYRIGHT
¿esto significa que no existe ningún remedio contra quien usa
gratuitamente la obra de otro? Sí existe, sin ninguna duda.
Llegamos así a un sistema de imposición legal contra el mal uso
que no es formal-incluidos los enormes costes de transacción que
suponen los abogados, la detección de sistemas y los tribuna-
les-, sino que tiene un carácter más bien informal. En realidad
vivimos en una época de la historia en la que la ley formal se sus-
tituye sistemáticamente por la ley informal.
Uno de los mecanismos que utiliza la imposición informal es
avergonzar a alguien y destruir su reputación. En vez de remitir
nuestro juicio cultural sobre el valor de las adaptaciones e imita-
ciones a los tribunales -corno ahora sucede-, como ciudadanos
nos hacemos responsables de nuevo del mantenimiento de la ca-
lidad de nuestras culturas y del prestigio y la capacidad de gene-
rar ingresos que otorgamos a los autores, creadores, intérpretes y
otros empresarios culturales. Este fenómeno introduce de nuevo
el discurso del respeto por una obra determinada y de cuáles son
las dimensiones que debe tener este tipo de respeto en particular.
Agnes Heller observa que «en la regulación mediante la ver-
güenza, las normas, reglas y rituales de conducta a los que cabe
ajustarse no son racionales. Tampoco son, por supuesto, irra-
cionales. Hay que aceptar (y se acepta) su validez sin tener que
razonarla; en otras palabras, sin que quienes los observan deban
demostrar que son racionales. El hecho de que las normas no se
hayan racionalizado no significa que su observancia no sea ra-
cional. Observar las normas de nuestro entorno es una cuestión
de autopreservación social y lo que se podría considerar irracio-
nal es no hacerlo» (Heller, 1985: 13).
Centraremos brevemente nuestra atención en lo que pueden
significar la vergüenza y la quiebra de la reputación. La impro-
babilidad de que otras empresas culturales, distintas del propio
iniciador, lleven una obra al mercado no significa que no puedan
hacerlo. Tal vez ese otro empresario verá la oportunidad de co-
locar la obra en un nicho en el que el primer empresario no ope-
ra. En principio, este segundo empresario podría comercializar
esta obra sin pagar lo que se le debe al autor, al creador o al in-
térprete. Sin embargo, no es probable que así ocurra.
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT YEL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» I 171
. ¿Por qué no? Para promocionar la obra, el segundo ernpre-
sano necesita el respaldo del autor, del creador o del intérprete
originales, Para la reputación de este segundo empresario cultu-
ral no es bueno, ni útil, que el autor, creador o intérprete origi-
nales cuenten a todo el mundo que no se le ha pagado. Hay mu-
chas probabilidades de que así ocurra, porque muchos artistas
tienen fácil acceso a los canales de comunicación públicos. El
empresario que tiene fama de no pagar a los artistas, o de que
hace un mal uso de su obra, se verá avergonzado en público por
esa mala conducta.
Steve Tadelis señala que existe una alternativa a la ley for-
mal, «basada en la "vergüenza" que genera lo que los demás
prensan, y que es distinta de los planteamientos más comunes de
la preferencia social como el altruismo, el sentido de la justicia, la
reciprocidad o la percepción de la identidad propia [... ] Los ex-
. perimentos confirman tanto que la vergüenza es un elemento
motivador, como que quienes actúan con confianza son estraté-
gicamente racionales, en el sentido de que prevén el poder de
la vergüen.z,a» (Tadelis, 2006). Francis Fukuyama observa que la
Juridificación de nuestras sociedades tiene un precio: «Las per-
sonas que no confían entre sí acaban por cooperar sólo en un
sistema de reglas y regulaciones formales que hay que negociar
acordar, debatir e imponer, a veces con medios coercitivos. Este
aparato legal, que sustituye a la confianza, conlleva lo que los
economistas llaman "costes de transacción". En otras palabras,
en una SOCiedad la desconfianza omnipresente aplica una espe-
CIe de Impuesto a todas las formas de actividad económica un
. ,
Impuesto que las sociedades en donde existe una gran confianza
no tienen que pagar» (Fukuyama, 1995: 27-28). Mientras viva-
mos en un mundo en el que la desconfianza se traduce en litigios
;ez más y enriquece tantísimo a los abogados,
es dIfICIl imaginar las otras relaciones posibles en el proceso de
imposición de las normas. Sin embargo, hoy observamos que
muchos abogados consecuentes están haciendo de la mediación
el núcleo de su trabajo. En efecto, la mediación sigue integrada
en la ley formal, pero como último recurso están los tribunales.
Sin embargo, los aspectos y las cualidades informales de la me-
diación determinan su poder y su nivel de éxito.
172 / IMAGINE•.• NO COPYRIGHT
Destaquemos que la vergüenza y la destrucción de la reputación
no son las formas habituales de un copyright informal. No exis-
ten las sanciones legales, ni esas formas construyen nada que se
parezca a un cártel. Se trata, ni más ni menos, de la ley informal,
que es una forma de conducta a la que nos debemos acostumbrar
en el mundo occidental. Sin embargo, observamos que en la acti-
vidad comercial de los países del Este asiático «la reputación, las
ideas de "quedar mal" y de la obligación personal con lo acorda-
do son unos mecanismos de imposición más fuertes que un con-
trato legal y formal de estilo occidental» (Gemser, 2001: 567). No
hay duda alguna de que este mecanismo cobrará mayor impor-
tancia en Occidente, sobre todo a medida que la conservación de
los mecanismos legales de imposición se vaya tornando más difí-
cil y, en consecuencia, los costes de transacción suban demasiado.
Es posible que algunos de nuestros lectores (occidentales) se
muestren un tanto escépticos al leer este apartado del libro. A al-
gunos les puede parecer casi impensable que las sanciones basadas
en la reputación puedan ser efectivas. Otros tal vez se reconozcan
en uno de los personajes de la novela Vergüenza de Salman Rush-
die, que dice: «Dondequiera que mire, hay algo de que avergon-
zarse. Pero la vergüenza es como todo; basta convivir con ella el
tiempo suficiente para que se convierta en un mueble más»
(Rushdie, 1983: 28). Cristel Lane advierte de que «el clima de
competencia muy agudizada y la aparición de unos horizontes
comerciales más globales han dificultado mucho el desarrollo y
mantenimiento de la confianza en y entre las organizaciones,
además de hacer que arriesgarse a invertir en la confianza sea
algo muy conflictivo. El establecimiento de muchas ataduras
nuevas entre las empresas y la reorganización constante de éstas
han perturbado los supuestos comunes que existían como telón
de fondo, y con ello se han debilitado las relaciones de confian-
za ya existentes. La incertidumbre y el riesgo aumentan en las
relaciones comerciales, que pasan a terrenos donde esos supues-
tos comunes de fondo no se pueden dar por sentados. Todas es-
tas circunstancias han provocado que la confianza sea, a la vez,
más necesaria y problemática» (Lane, 2001: 1-2).
Los análisis de Cristel Lane se pueden aplicar al estado ac-
tual de la economía global. Sin embargo, en nuestro análisis la
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» 1173
economía se configura de forma completamente distinta. Tene-
mos que considerar la eficacia de la confianza y de las sanciones
que afectan a la reputación en unos contextos que no se parecen,
de ningún modo concebible, al mundo tal como hoy lo conoce-
mos.
Gerda Gemser y Nachoem Wijnberg comentan que los re-
sultados de sus investigaciones (concretamente sobre la eficacia
de la reputación en las grandes industrias del mueble del norte de
Italia y de los Países Bajos) «indican que las sanciones que afec-
tan a la reputación se pueden constituir como una barrera eficaz
contra la imitación, en particular cuando las empresas se perca-
tan de que la fama de innovadoras es un factor que contribuye a
su éxito entre la competencia» (Gemser, 2001: 563). «En concre-
to, sostenemos que la amenaza de perder el capital que supone la
buena fama es un sólido elemento disuasorio ante la tentación de
la imitación, siempre que el hecho de tener una buena reputa-
ción (por ser innovador) se considere un valor estratégico [... ]
Sostenemos, además, que la eficacia de este "mecanismo de la
reputación" se refuerza por la conexión que existe entre los ri-
vales, ya que dicha conexión facilita en gran manera detectar la
imitación e imponer unas sanciones que afecten a la buena
fama» (ibíd.: 564). Sin embargo, estos autores admiten que «la
medida en que los mecanismos sociales pueden contrarrestar el
oportunismo es probable que dependa de si las personas o las
empresas forman parte de redes sociales o económicas, y del va-
lar que se otorga a esas redes» (ibíd.: 567).
Gerda Gemser y Nachoem Wijnberg observan en sus estu-
dios que todas las empresas que han analizado «se han enfrenta-
do a imitadores que copian sus productos. Pero lo interesante es
que no parece que la copia, por sí misma, dañe la reputación o la
imagen de la empresa a la que se imita; esas imitaciones incluso
pueden reafirmar la reputación de la empresa a la que se copia
[... ] De modo que la imitación se considera una confirmación de
la posición destacada de la empresa en el mercado» (ibíd.: 567).
«Las empresas del estudio también indican que, en general, quie-
nes copian compiten en segmentos inferiores del mercado:
"Ocurre a menudo que uno empieza con algo que al cabo de un
año redescubre, no en su propio club [o en las empresas de la
174/ IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
competencia], sino en segmentos inferiores del mercado" (direc-
tor de una empresa inmobiliaria holandesa). "Ellos [quienes co-
pian] operan a un nivel inferior al nuestro" (director, ya citado}»
(ibíd.: 576).
Sabemos perfectamente, por supuesto, que los estudios de
Gerda Gemser y Nachoem Wijnberg se refieren a empresas que
forman parte de unas redes sociales o económicas en las que to-
dos, más o menos, se conocen. Es evidente que en todas las em-
presas de los sectores del libro, la música,. el cine, el teatro, las
artes visuales y el diseño de nuestras sociedades no sucede lo
mismo. Tampoco será así cuando se hayan cambiado sustancial-
mente las relaciones de mercado, como nosotros proponemos.
Sin embargo, Gemser y Wijnberg también dicen que «el recurso
al mecanismo de la reputación es más probable cuando los go-
biernos se muestran débiles en la imposición de unos contratos
formales» (ibíd.: 568).
Así pues, aquí observamos un cambio fundamental.de
portamiento: si no existen unos mecanrsmos de irnposicion, seran
más eficaces otros mecanismos evidentes -como el de labrarse
una reputación y la pérdida de la buena fama-o Las empresas tie-
nen la necesidad inherente de que los mercados sigan siendo
viables. Esto es algo que conviene a su propio interés bien en-
tendido. Esta realidad confirma nuestra tesis de que la reputa-
ción y la vergüenza obtendrán una posición más sólida en las
nuevas relaciones de mercado propuestas. SI no existe el copy-
right, otros mecanismos para mantener viables los mercados re-
emplazarán a los derechos de propiedad rntelectual
(pero ineficaces para la mayoría de las empresas artísticas].
Sin embargo, respecto a la realidad de unos mercados culturales
fuertemente integrados en la economía global, debemos recono-
cer que, en estos contextos, es posible que no baste un mecanrs-
mo de defensa como el de avergonzar. Esto nos retrotrae a la
pregunta fundamental de si muchos, realmente muchos artistas
_y sus productores y otros intermediarios-, se ganar la
vida con su trabajo. Analicemos con mayor detalle que puede pa-
sar en un mercado sin copyright en el que, al mismo tiempo, ya
no existan las posiciones dominantes del mercado en los campos
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» /175
de la producción, la distribución y la promoción de las expresio-
nes culturales, incluidas todas las formas de entretenimiento.
Como siempre ha sucedido, algunos artistas llaman mucho
más la atención que otros por la calidad de su obra, porque ex-
ponen la idea ingeniosa adecuada en el momento preciso, por-
que el consumo cultural es habitual o debido a otras razones
inesperadas (Hoskins, 2004: 82). ¿Quién sabe? Para nuestro ra-
zonamiento, todo esto no tiene ningún interés. El consumo y la
recepción de las artes es y ha sido siempre un acontecimiento so-
cial que produce un efecto dominó. Se hace circular el rumor de
que la obra de un determinado artista es el aconrecimiento del
día -sin que sepamos realmente cómo ni por qué-, y ese rumor
va creciendo como una bola de nieve. Para nuestro razonamien-
to es más importante si ese «descubrimiento» se traducirá en el
nacimiento de un artista de éxito, como ahora podría suceder.
La respuesta es que no, sin paliativos. ¿Por qué? Recordemos
una vez más que hemos decidido recortar las grandes empresas
culturales en muchas porciones. Evidentemente, esto tiene unas
consecuencias trascendentales. Una de ellas es que ninguna em-
presa cultural posee el peso comercial ni la capacidad de conver-
tir a un artista cuyas obras se vendan bien -el descubrimiento de
hoy- en una estrella global, es decir, en un artista que sea un éxi-
to de ventas.
Esta realidad es totalmente distinta de lo que ocurre en la si-
tuación actual. En esta nueva realidad, ninguna empresa tiene el
tamaño necesario para emplear esas increíbles cantidades de di-
nero en mercadotecnia y quien quiera intentarlo corre muchos
riesgos comerciales. Si las cosas se descontrolaran, esa conducta
y ese modelo de gastos se verían condenados (y se prohibirían)
como competencia falseada. En otras palabras, el principio de
«quien gana se lo lleva todo» se tambalea y es posible que ya no
lo podamos aplicar a los mercados. Esto produce el benéfico
efecto de que los ingresos desorbitados de unos pocos artistas
-unos pocos éxitos de ventas- se reducen sustancialmente. Un
artista corriente que venda simplemente bien se seguirá ganando
muy bien la vida, por supuesto, pero al mismo tiempo tendrá
unos ingresos significativamente menores que los que hoy obtie-
nen los artistas que son éxitos de venta. Éste es un avance bene-
176/ IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
ficioso. Actualmente, las diferencias de ingresos en los sectores
culturales son enormes (Frey, 1989: 157-158; Hoskins, 2004:
280-282). La reducción de esas brechas es un efecto más que sa-
tisfactorio.
Hasta aquí nos hemos centrado en los artistas cuyo producto se
vende bien. Antes de ocuparnos de los artistas menos conocidos,
analicemos la posición de los productores, los editores, los agen-
tes musicales, etcétera. ¿Cómo afecta a sus negocios e! paso de
unas estrellas que son éxitos de ventas a unos artistas normales
o que venden bien? Seguro que ahora ya no podrán obtener
unas ganancias extraordinarias gracias a sus estrellas. Sin em-
bargo conviene recordar, en primer lugar, que sólo unas pocas
empresas culturales tienen la oportunidad de obtener esas ga-
nancias. En la nueva estructura de mercado que proponemos ya
no existen empresas omnipotentes que puedan crear unas estre-
llas que sean un éxito de ventas en todo e! mundo. Asi pues, !o
que podemos encontrar en e! mercado son empresas de tarnano
normal, medio o pequeño. Naturalmente, algunos de sus artistas
venderán muy bien sus productos; si no fuese así, esas empresas
tendrían dificultades para sobrevivir. Los artistas que "venden»
bien son fundamentales como fuentes de ingresos.
No obstante en las nuevas condiciones, se constata con una
claridad cada vez mayor que el segmento medio de los artistas
de una empresa vende sus productos relativamente mejor q ~ e
antes, en la antigua situación. En este segmento medio estan
aquellos artistas cuyos resultados económicos se situaban en
torno al umbral de la rentabilidad o tal vez incluso un poco por
debajo. Con el cambio radical que proponemos, su posición
económica mejorará considerablemente. La mayoría de esos ar-
tistas «venderán» más y no se verán apartados del público por
unas pocas estrellas que dominen las pantallas, las librerías y los
teatros.
Esta nueva realidad refuerza en gran manera la posición de
muchos artistas. Al mismo tiempo, esto afecta positivamente a
la posición económica de las empresas que son ~ u s productoras
o representantes. Las empresas culturales dejarán de depender,
respecto a los resultados económicos, de unas pocas estrellas.
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» 1177
Tendrán la oportunidad de generar sus ingresos de una amplia
capa de artistas de! segmento medio. La facturación acumulada
de los artistas del segmento medio se convertirá en la pieza cla-
ve de la prosperidad de un número cada vez mayor de empresas
culturales.
Esta mejor situación económica hará posible que las empre-
sas culturales cubran las inevitables pérdidas que generan algu-
nos artistas. No existe una situación ideal en la que todos los ar-
tistas consigan un gran éxito económico. Siempre hay riesgos al
acecho. En las nuevas condiciones, diversas empresas culturales
de tamaño normal, medio y pequeño pueden operar de forma
rentable y, por tanto, pagar a sus artistas razonablemente bien.
Desde un punto de vista cultural y económico, éste es un avance
más que productivo. Así, todo indica que puede existir un mun-
do cultural apasionante sin necesidad del sistema del copyright,
pero sólo con la estricta condición de que unas fuerzas determi-
nadas no dominen el mercado.
Al mismo tiempo debemos ser realistas. Nunca será posible
que todos los artistas puedan vivir de su trabajo y ésta es una
realidad que no siempre está relacionada con la calidad de sus
obras, sino que se trata de un fenómeno antiquísimo. La oferta
siempre es mayor que la demanda, y el desarrollo del gusto en los
mercados culturales es un proceso bastante volátil. Esta realidad
no quedará «proscrita» con la introducción de unas relaciones de
mercado nuevas y más justas. Hay que temer -o agradecer, según
cómo se mire- que con la digitalización e Internet aumente la
cantidad de artistas en activo. ¿Ocurrirá lo mismo con la de-
manda?
Las ayudas públicas: la necesidad de la diversidad
Nuestro propósito es lograr un mercado para las expresiones
culturales que funcione de manera normalizada. No obstante, no
sería extraño que para determinadas formas de arte (incluidos,
una vez más, e! entretenimiento y e! diseño) siga siendo difícil
amortizar los gastos u obtener unos beneficios modestos. No
nos referimos al caso, por ejemplo, de los editores, donde un li-
178 I IMAGINE••• NO COPYRIGHT
bro se vende bien y otro no (y genera pérdidas). Éste es el riesgo
comercial habitual de! editor. Los buenos resultados cubren los
fracasos que, por supuesto, pueden ser unas obras hermosas en
e! sentido artístico, pero de las que es posible que e! público aún
no aprecie su belleza o su valor.
Sin embargo, aquí nos centramos en las obras que no rin-
den como debieran desde el punto de vista estructural. Una de
las razones para que esto suceda sería que e! público aún se está
habituando a un género determinado. También puede ocurrir
que los costes de producción sean tan elevados que apenas se
pueda -o sea imposible- recuperar la inversión efectuada, cual-
quiera que sea la estructura de! mercado. En este sentido, la ópe-
ra es un ejemplo elocuente.
En este caso, una reacción posible sería pensar que es una lásti-
ma que e! mercado no ofrezca su apoyo; y así, parece que estos
fenómenos artísticos carecen de una justificación económica
para invertir en ellos. Otra reacción podría ser que, para e! bien
de la diversidad cultural, sigue siendo importante no sólo crear
un gran número de expresiones artísticas, sino también que és-
tas lleguen a muchos públicos diversos y formen parte del dis-
curso sacietal sobre e! significado. Para decirlo en términos me-
nos pomposos: contribuir al amplio paladar de sentimientos, a
los mundos de experiencia y a las imaginaciones que las artes
proclaman y muestran. Dejemos que e! surtido sea muy variado
y luego veamos qué pasa. En todas estas situaciones, desde la
perspectiva del interés público, cabe desear que el mercado co-
rrija un poco sus tendencias y para ello se deberían instituir una
serie de medidas. Cuáles sean de más fácil aplicación depende en
parte de la historia de los diversos países en el tema de prestar
apoyo a las empresas en general, y a las producciones culturales
en particular.
Todos los países hasta cierto punto desarrollados prestan di-
versas formas de apoyo estatal para que la economía siga fun-
cionando, incluido -y tal vez en particular- Estados Unidos.
Frédéric Martel observa que, en ese país, el apoyo del gobierno
a las artes llega al sector cultural a través de muchos canales dis-
tintos. En e! ámbito federal implica a unos doscientos responsa-
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y El «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» / 179
bies administrativos, departamentos y agencias de ayuda a las
artes. En e! ámbito de los distintos Estados también existe una
cantidad similar de recursos monetarios. Si a ello se le suman las
grandes cantidades que los particulares pueden deducir de sus
impuestos cuando hacen donaciones a las instituciones o fondos
para el arte, la cifra que se genera es de vértigo. Marte! calcula
que está entre los 26.000 y los 50.000 millones de dólares. Si se
reconvierte esto per cápita, es muy posible que la cifra esté muy
por encima de lo que ocurre en Francia -país famoso por su re-
suelta política cultural- (Martel, 2006).
No ponemos este ejemplo de Estados Unidos simplemente
para señalar el aumento considerable de las ayudas que afluyen
al campo de las artes. El primer objetivo debe ser disponer de un
mercado cultural que funcione de forma adecuada y normal, sin
que lo perturben las fuerzas que podrían cercenar la auténtica
diversidad cultural existente. De este modo, muchos empresa-
rios culturales -artistas, productores y comisionistas- se pueden
ganar la vida con su trabajo. En las situaciones en que esto aún
no es posible -debido, sobre todo, a la naturaleza de la obra o
por causas estructurales- puede intervenir el Estado. Y esa in-
tervención se podría efectuar de diversas maneras.
Una posibilidad es, evidentemente, recurrir a las subvencio-
nes. Es importante que éstas sólo se concedan con unas condi-
ciones estrictas. En primer lugar, las autoridades públicas deben
reservar espacio a las subvenciones en los presupuestos genera-
les. En segundo lugar, e! gobierno debe determinar -normal-
mente de acuerdo con la forma tradicional de apoyar a las artes-
en qué medida pueden influir los políticos a la hora de decidir a
quién y a qué proyectos se conceden las subvenciones. Ahora, en
Gran Bretaña, estas decisiones se toman en instancias al margen
del gobierno. En este caso los fondos y consejos que operan de
esta forma son unos medios de distribución apropiados. Otros
países, como Francia y Alemania, consideran de suma impor-
tancia que los políticos se definan e impliquen en los procesos
de toma de decisiones que intervienen en la financiación de las
artes.
Ambos sistemas tienen ventajas e inconvenientes. En cual-
quier caso, es esencial la transparencia y e! debate abierto sobre
180 I IMAGINE••• NO COPYRIGHT
los fondos públicos. y se debe evitar a toda costa el nepotismo.
Todo esto exige un enorme esfuerzo intelectual por parte de los
administradores y los políticos, que deben estar convencidos de
la importancia de contar con una amplia diversidad de artes,
que a veces sólo pueden existir gracias a los fondos surgidos de
las arcas públicas. Además, esos agentes deben desempeñar el
fundamental papel de entretejer las diferentes iniciativas cultu-
rales, una labor que los individuos, por sí solos, no pueden reali-
zar.
Hay que ponderar constantemente las subvenciones tenien-
do en cuenta aquello que es absolutamente necesario y apoyar
todo lo que pueda perturbar el mercado. Además de las subven-
ciones, cabe imaginar fácilmente otras formas de ayuda, que
pueden consistir en ofrecer desgravaciones fiscales por donati-
vos a proyectos culturales. Todo dependerá, como ya dijimos, de
la tradíción del país en cuestión respecto a la preferencia de unos
medios u otros.
El medio de la desgravación fiscal tiene la ventaja de que
suscita un compromiso personal. El inconveniente tal vez resida
en que los generosos donantes asignen sus fondos ante todo a las
artes que mejor les sirvan para incrementar su propio prestigio.
Esto podría implicar que se descuiden las artes que operan en ni-
veles distintos o menos visibles. Para contrarrestar este efecto se
puede recurrir directamente a la financiación con medios públi-
cos, en especial los que abarquen todo el amplio terreno de las
creaciones artísticas. Si se percibe que un arte determinado no se
abrirá camino en el mercado por razones comprensibles, se pue-
den tomar las medidas apropiadas y con ello aumentar la pro-
babilidad de que una amplia variedad de artes tengan su opor-
tunidad, se produzcan y se distribuyan.
Otra forma de contribuir al desarrollo de la diversidad es la
construcción o conservación de algunas franjas de la infraes-
tructura cultural. Entre ellas están los teatros, los museos y los
festivales. Una vez más, aquí debemos analizar con precisión si
el mercado puede construir esta estructura por sí solo o si no es
probable que la institución o la iniciativa de que se trate sobre-
viva en un entorno competitivo.
LA SUPRESIÓN DEL COPYRIGHT Y EL «PRINCIPIO DE IGUALDAD DE CONDICIONES» /181
Durante las últimas décadas, el neoliberalismo ha asediado nues-
tros genes mentales; de ahí que algún lector se pueda sentir un
tanto incómodo cuando hablamos de esta deseada (aunque mo-
desta) ayuda del Estado a las artes. Aquí sería oportuno refle-
xionar sobre lo que dice Robert McChesney acerca de quién se
beneficia realmente de las subvenciones y de otras facilidades
que ofrecen las autoridades públicas, al mismo tiempo que afir-
ma que «el sistema norteamericano de los medios de comunica-
ción no constituye un mercado libre. Hacia los medios y sistemas
de comunicación de Estados Unidos han desembocado enormes
subvenciones directas e indirectas, posiblemente tan elevadas o
más que las concedidas a otros sectores industriales de nuestra
economía» (McChesney, 2007: 130).
En las páginas 131-133 de su Communication Revolution.
Critical junctures and the Future of the Media (2007), McChes-
ney da una lista detallada de las subvenciones y de otras ayudas
públicas concedidas a las grandes empresas de comunicación:
«Nadie ha calculado aún esa cifra de forma sistemática pero, su-
madas todas, son subvenciones a empresas privadas que rondan
las decenas y hasta los cientos de miles de millones anuales»
(ibíd.: 133). Como auténtico estadounidense, McChesney ima-
gina qué hubieran dicho los Padres Fundadores respecto a las
subvenciones: «Las hubieran considerado, en efecto, como el
precio de la civilización, o al menos el de una república viable.
Muchas de las revoluciones surgidas en el campo de la comuni-
cación, desde el telégrafo y la radio hasta la comunicación por
satélite e Internet, se produjeron gracias a unas subvenciones
muy cuantiosas del Estado» (ibíd.).
Sin embargo, Robert McChesney sigue diciendo que «la cues-
tión no es si vamos a disponer de subvenciones y políticas de
ayuda, sino cuáles serán esas subvenciones y políticas, a qué en-
tidades van a ayudar y qué valores van a estimular y promover.
Cuando hablamos de los medios de comunicación, lo que más
nos interesa, en última instancia, son los contenidos que el siste-
ma de esos medios produce y qué efecto tiene esto en nuestra
vida. Pero los contenidos los configuran en gran manera las es-
tructuras institucionales de los sistemas de los medios de comu-
nicación [... 1y las estructuras institucionales las determinan las
182/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
políticas y las subvenciones que, a su vez, están determinadas
por el proceso de formulación de las políticas que se deben se-
guir» (ibíd.: 134l.
Esto nos lleva de nuevo a las principales políticas que propone-
mos en este libro: la supresión del copyright y la creación de
unas situaciones de igualdad de condiciones. Después de nuestro
análisis acerca de cómo funcionarían los mercados culturales sin
el copyright -en favor de la diversidad cultural y orientados a la
salvaguarda del dominio público de la creatividad y los conoci-
rnientos-, ha llegado el momento de evaluar cómo se desplega-
rían estas iniciativas en las diversas ramas de las artes y en todas
sus fases, empezando por la creación, pasando por la distribu-
ción y la promoción y terminando en la recepción por parte del
público. Con este fin se ha redactado el siguiente capítulo. En él
a veces llegamos a la conclusión de que el respaldo público es útil
o necesario para la promoción de la muy deseada diversidad.
Pero no nos asustemos: la mayor parte del trabajo empresarial
cultural se realizará en el mercado, y de forma rentable. Es decir,
en un mercado en donde impere la igualdad de condiciones.
4. SE PUEDE GANAR DINERO SIN NECESIDAD DEL COPYRIGHT
¿Ilusión o realidad inmediata?
¿Todos los argumentos que exponemos en este libro no son
más que ilusiones o es posible que se hagan realidad? Tratemos
de imaginar qué aspecto tendría el mercado para los empresa-
rios culturales -artistas, productores, comisionistas y mecenas-
en un mundo sin copyright, es decir, un lugar donde ya no exis-
tieran unas fuerzas que dominaran en el mercado. Sabemos muy
bien, por supuesto, que los proyectos para el futuro no son más
que cálculos aproximados. Sin embargo, el economista neolibe-
ral Friedrich von Hayek estuvo muy acertado cuando en la dé-
cada de 1950 predijo cómo deberían cambiar y cambiarían las
relaciones de mercado. Reagan y Thatcher pusieron en práctica
las ideas de von Hayek sólo un par de décadas después de que
éste vislumbrara un futuro inimaginable. A veces los cambios
radicales se producen a una velocidad asombrosa.
El objetivo de este capítulo es estimular la imaginación del
lector. Es evidente que el sistema del copyright se desmorona y
que el público no lo respeta. Es evidente que los conglomerados
culturales son negocios de riesgo, con unas exageradas inversio-
nes que deberían poner nerviosas a las autoridades públicas res-
ponsables de la buena salud de la economía. Es evidente que la
competencia adolece de unas fuerzas que dominen la produc-
ción, la distribución, la promoción y las condiciones de recepción
de las artes, incluidos las del diseño y el entretenimiento. Y es
evidente que la digitalización está modificando de forma con-
tundente las circunstancias de la producción, la distribución, la
promoción y las condiciones de recepción de las artes. De modo
que ha llegado la hora de introducir un cambio radical. Con-
184/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
templemos de qué forma --como empresarios culturales- los ar-
tistas y sus organizadores pueden hacer rentable su trabajo en las
nuevas condiciones del mercado y también de qué forma el do-
minio público de la creatividad puede estar al alcance de todos.
Nos centraremos en la capacidad de los artistas y de los em-
presarios culturales para obtener ingresos. ¿En qué punto del ciclo
de la producción, distribución y promoción obtendrán sus benefi-
cios? Ésta es la pregunta decisiva para los distintos campos de las
artes y de ellos hablaremos más adelante. Por otro lado, ¿pueden
los artistas y empresarios culturales ganarse la vida y obtener be-
neficios con sus trabajos artísticos y culturales? Nuestra respuesta
es que sí. Sin embargo, no debemos olvidar que lo que propone-
mos, con la supresión del copyright y la normalización de las re-
laciones de mercado como telón de fondo, tiene unas consecuen-
cias aún más trascendentales. No sólo se puede producir y se
producirá una enorme variedad de obras de arte -incluidos el dise-
ño y el entrerenimiento-, sino que éstas contarán con una distribu-
ción justa. Muchas personas podrán acceder, a un buen precio, a
todo aquello que exponen muchos artistas y sus empresarios cul-
turales. Así se hará realidad una diversidad accesible nacida del
propio entorno de los artistas y del resto del mundo. y con ello
cambiará de forma determinante y en un sentido muy positivo, el
ambiente cultural de todas nuestras sociedades.
Lo que aquí expondremos tiene un carácter esquemático
que facilita el seguimiento de las diferentes fases de producción,
distribución, promoción y recepción de las distintas formas de
expresión artística, así como la evaluación que hacemos de las
realidades del nuevo mercado en desarrollo. El futuro está abier-
to.
Los libros
El escritor escribe. Además, en las nuevas condiciones inten-
tará encontrar un editor y si lo consigue ambas partes firmarán
un contrato sobre las condiciones de publicación de una obra
determinada, incluidos los royalties. Luego, el editor preparará
esa publicación y la pondrá en el mercado.
SE PUEOE GANAR DINERO SIN NECESIDAD DEL COPYRIGHT /185
Hoy el editor goza de una ventaja competitíva. En realidad, es el
primero en poner un determinado libro en el mercado, lo cual le
concede un importante período para reequilibrar gastos e ingre-
sos. Sin embargo, en el nuevo mundo sin copyright y con unas
relaciones normalizadas entre las fuerzas del mercado, el libro
p e r t e n e c ~ al dominio público a partir del momento de su publi-
cación. Esa es la consecuencia de que haya dejado de existir el
copyright. De este modo, todo el mundo tiene también la opor-
tunidad de publicar el mismo libro.
¿Hay que tener miedo a que algo así ocurra? No. ¿Por qué no?
Pensemos de nuevo en la pregunta que respondíamos en el capí-
tulo 3: ¿es previsible que se ponga en el mercado una segunda
publicación? La respuesta es que eso es muy poco probable. En
nuestro mU,ndo futuro no sólo se habrá eliminado el copyright,
smo también las fuerzas dominantes del mercado cultural. De
manera que si otra empresa quiere publicar el libro por segunda
vez sabe que, en el mismo momento, pueden hacerlo otros vein-
te, treinta o cuarenta editores. El conocimiento de las nuevas re-
laciones de mercado hace que no resulte atractivo usar la obra
del editor y el autor originales, sin pagar un precio justo por
ello. Así que el primer editor y el autor no deben temer que otra
empresa publique su libro.
Hablemos de una estrategia comercial que podría tener éxito y
que puede emplear el primer editor, una estrategia que ahuyen-
tará a cualquier competidor que piense en publicar una segunda
edición de la obra en cuestión. Si ésta aparece, el primer editor
puede responder con una «edición de batalla». Son ediciones
baratísimas pensadas para bajar los precios incluso por debajo
de los costes del segundo editor. Aunque la estrategia pueda ser
cont.raproducente a corto plazo, contribuirá a destacar la repu-
tacion de la conducta punitiva y esto, a largo plazo, será muy
eficaz para frenar las ediciones de la competencia. ¿Cómo fun-
ciona esto exactamente? Es obvio que, aunque los costes iniciales
para crear una editorial son más bien bajos, la edición de todos y
cada uno de los volúmenes implica unos costes fijos relativa-
mente altos en comparación con los costes globales. En conse-
186 I IMAGINE••• NO COPYRIGHT
cuencia, es bastante barato imprimir una cantidad elevada de li-
bros de una sola vez. De esta forma el coste (marginal) medio de
cada libro adicional también es relativamente bajo.
Ésta es una característica de la industria que todo editor, en
un mercado con o sin copyright, debe tener presente. ¿Cómo
afrontarían esta realidad de la industria las editoriales de éxito?
El segundo editor, para obtener beneficios, se inclinará por «ha-
cer una tirada igual que la de la primera edición para que los
costes medios sean significativamente inferiores a los del primer
editor. El resultado será, evidentemente, que se duplicarán las
copias puestas a la venta. Si el primer editor había calculado la
demanda correctamente, habrá una gran cantidad de libros que
no se venderán hasta que el precio baje lo suficiente como para
llegar a un mercado nuevo ya que, si se mantiene el precio tra-
dicional, la demanda no aligerará el mercado. Dado que los cos-
tes marginales de ambos editores serían más o menos los mis-
mos, el primer editor también puede «reventar» los precios para
deshacerse de las existencias. La simple amenaza de la conducta
punitiva por parte del primer editor debería bastar para disuadir
al que copia hasta que se agote la primera edición y su editor
haya recogido sus beneficios» (Hurt, 1966: 428).
También puede ocurrir que un segundo editor vea que existe una
posibilidad de mercado de la que el primero no se percató, o que
ese segundo editor opere en un nicho del mercado en el que el
primer editor no tenga experiencia o por el que no muestre inte-
rés. En primer lugar, se puede decir que si un segundo editor pu-
blica el libro en esas circunstancias, para el primero no supone
una pérdida sustancial, porque no ha hecho ningún gran esfuer-
zo para ser el primero en obtener los beneficios de esa oportuni-
dad de mercado. Sin embargo, consideramos que el segundo edi-
tor debería compensar al escritor y el primer editor. Ellos crearon
el libro y, obviamente, quieren obtener algunos beneficios de su
inversión en la redacción del mismo y en la preparación para pu-
blicarlo. Lo reconfortante para ambos es pensar que es más que
probable que reciban algún tipo de pago. ¿Por qué exactamente
los (segundos) editores, sean del ámbito nacional o del interna-
cional, deberían pagar al autor y al primer editor? Porque el se-
SE PUEDE GANAR DINERO SIN NECESIDAD DEL COPYRIGHT 1187
gundo editor necesita el apoyo del autor para la comercializa-
ción del libro: «La autorización [... ] del autor puede ser un acti-
vo comercializable l...]» (Hurt, 1966: 428). Por esto, para el se-
gundo editor será importante establecer una relación con el
autor y con su editor original, con el fin de sellar acuerdos sobre
los royalties y una justa compensación por el trabajo que hizo el
primer editor.
Si el segundo editor se negara a obrar de este modo, lo más pro-
bable es que el autor contara a otros que no le había pagado por
su trabajo. Esto, a su vez, podría producir un daño considerable
a la reputación del segundo editor, sobre todo si adoptara la cos-
tumbre de no pagar nunca ningún tipo de compensación. Lo que
veremos, como ya señalábamos en el capítulo 3, es que en ese
caso se inicia un proceso de vergüenza o humillación públicas.
Los editores saben perfectamente que los artistas -y por tanto
también los escritores- tienen fácil acceso a los medios de co-
municación como la prensa, la radio, la televisión, las revistas e
Internet, que se están convirtiendo en un instrumento eficaz
para «avergonzar» a quien convenga.
También se puede recurrir a la vergüenza y la humi Ilación cuan-
do no se respeta la integridad de una obra. Un segundo editor
puede ser consciente de que el autor otorga gran importancia a
la intención original de la obra y que desea que ésta se respete.
Por supuesto, ya no existe lo que antes se denominaba derechos
morales formales del copyright, puesto que en esta situación
propuesta se ha suprimido por completo todo el sistema del co-
pyright. Sin embargo, esto no significa que se eche por la borda
el respeto debido. El veredicto del público sigue intacto y posi-
blemente aún cobre mayor fuerza. Se puede cambiar y adaptar
una obra, por supuesto, ya que esto no es lo que se prohíbe; al
contrario, se debería propiciar por razones democráticas. Al
mismo tiempo, existe una responsabilidad pú blica de conservar
la calidad e integridad de las obras de arte. Pero se debería de-
terminar cómo se alteran las obras, es decir, si una obra se ha
mejorado o deteriorado.
188/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
Pero retrocedamos a 10 que decíamos en el capítulo 3, cuando
admitíamos la posibilidad de que mecanismos de defensa como
el de la vergüenza no sean suficientes. Entonces -en el caso de
los libros-la cuestión acerca de si muchos escritores y sus edito-
res se pueden ganar la vida con su trabajo se agudiza. Recorde-
mos que no sólo hemos abolido el copyright, sino que también
hemos decidido recortar el volumen de los grandes conglomera-
dos culturales, en este caso las editoriales que dominan el mer-
cado. Esto tiene unas consecuencias relevantes. Una de ellas es
que ninguna editorial domina en el mercado ni puede convertir
a un escritor que vende bien en una estrella, en un escritor que
es un éxito de ventas.
Esta realidad es completamente distinta a lo que hoy sucede. En
la nueva situación que proponemos ninguna empresa tendría el
volumen suficiente para invertir enormes cantidades de dinero
en mercadotecnia. Si una empresa asumiera una acción de mer-
cadotecnia a tan gran escala, correría unos considerables riesgos
comerciales. Y si las cosas se les fueran realmente de las manos,
esa conducta y ese modelo de gastos se condenarían (y queda-
rían vetados) como falsa competencia. En otras palabras, así la
base del principio de que «quien gana se lo lleva todo» se des-
morona y ya no se puede aplicar a los mercados, lo que motiva
el saludable efecto de que disminuyen los desorbitados ingresos
de los autores que son éxitos de ventas. El escritor normal, que
se venda bien, seguirá ganándose (muy) bien la vida, pero al
mismo tiempo obtendrá unos ingresos significativamente meno-
res que los que hoy alcanzan los autores de obras que son todo
un éxito. En el capítulo 3 ya decíamos que esto es un avance be-
neficioso.
Sin duda habrá editores que publiquen gratuitamente obras que
se vendan bien y luego tratarán de llevarlas al mercado a un pre-
cio menor y sin pagar al autor ni al productor originales. ¿Esto
supone algún problema? Realmente no. Como decíamos en el
capítulo anterior, esa copia se efectuará después de que el autor
haya obtenido unos ingresos más que suficientes. Además, una
difusión mayor de la obra hace más famoso al autor, lo que a su
SE PUEDE GANAR DINERO SIN NECESIDAD DEL COPYRIGHT /189
vez contribuye a su capacidad para obtener mayores ingresos.
La distribución de estas copias «blancas» también bajará los
precios. Sin embargo, recordemos que si la edición gratuita se
convierte en una conducta atractiva, la realidad todavía nos in-
dica que los que tienen oportunidad de llevarla a la práctica son
numerosos. Esta posible competencia entre los distribuidores de
copias «blancas» reduce la posibilidad de que se realice la edi-
ción sin pagar al autor ni al editor original.
Hasta el momento nos hemos centrado en los escritores cuyas
obras se venden bien. Antes de pasar a estudiar el caso de auto-
res menos conocidos, analizaremos la situación de los editores.
¿En qué medida afecta a su negocio el hecho de pasar de autores
que son éxitos de ventas a otros que son normales o que simple-
mente se venden bien? En la nueva estructura de mercado que
proponemos, no existen unos conglomerados de grandes edito-
riales capaces de crear unos autores que tengan un gran éxito en
todo el mundo. Así pues, lo que abunda en el mercado son edi-
toriales de tamaño normal, medio y pequeño. Naturalmente, al-
gunos de sus autores se «venderán» bien y serán fundamentales
como fuente de ingresos de dichas editoriales.
Como dijimos en el capítulo 3, en las nuevas condiciones pro-
puestas el segmento medio de los escritores se venderá relativa-
mente mejor que antes, cuando imperaba el sistema del copy-
right. Hoy en este segmento medio vemos a escritores que apenas
alcanzan el umbral de la rentabilidad. En un mundo sin copy-
right, las ventas de muchos de estos autores mejorarán. Como
expusimos, a esos autores no los apartarán de la vista del públi-
co unas estrellas que dominen las librerías y las listas de éxitos.
Este cambio de realidad refuerza muchísimo la posición de mu-
chos escritores. Al mismo tiempo, todo esto afecta positivamen-
te a la situación de los editores que actúan como sus producto-
res o representantes. El volumen de ventas acumulado de los
autores del segmento medio se convertirá en la pieza clave para
el progreso de muchas empresas culturales. Esta mejor situación
económica hará posible que los editores cubran las inevitables
pérdidas que otros autores generan.
190 1IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
En la nueva situación propuesta es posible que surja el interés
por un determinado libro en países en que se hable otro idioma.
En esencia funcionará el mismo mecanismo con los libros tra-
ducidos, como ya dijimos.
En muchos países de todo el mundo existen sistemas de ayuda
económica para los escritores. Estos sistemas nacieron por dos
razones. Una es que, desde una perspectiva cultural, la socie-
dad aprecia el auge de un clima literario diversificado y para
que éste exista se necesitan muchos escritores. La otra, que
surge de nuestro deseo de diversidad, es que todos sabemos
que cada libro no se desenvuelve de igual manera en el merca-
do. Esto significa que a algunos escritores no se les paga lo su-
ficiente, pese al hecho de que, como sociedad, necesitamos su
aportación para nuestras culturas. Calculamos que, en las con-
diciones de mercado que hemos configurado en este libro, ha-
brá muchos más autores, desde el punto de vista económico, a
quienes las cosas les irán mucho mejor que antes. No obstante,
pensamos que es necesario conservar algunos sistemasde ayu-
da económica para los escritores, siquiera para garantizar que
se editen muchos libros -y de diversos temas- a los que todos
puedan acceder.
Hemos hablado del libro de papel, pero la digitalización puede
cambiar en muchos sentidos el rumbo del campo de la produc-
ción y la distribución del libro. En primer lugar, si a un autor le
resulta difícil encontrar a un editor, otra opción es colgar el libro
en la Red. Es mejor tener un número muy reducido de lectores
que no tener ninguno. y es probable que algunas personas, o
quizá la mayoría, estén dispuestas a pagar el pequeño precio que
pida el autor. ¿Por qué no deberíamos hacerlo si, como lectores,
tenemos un interés especial por ese libro? En cualquier caso, el
libro existe. Éste es el riesgo que asume el autor con el fin de
captar, en primer lugar, a unos lectores. Sin embargo, el éxito al-
canzado en Internet hace que sea mucho más fácil encontrar un
editor para el siguiente libro. Y luego se puede desarrollar una
situación como la descrita más arriba.
SE PUEDE GANAR DINERO SIN NECESIDAD DEL COPYRIGHT 1191
Un segundo fenómeno es que la distribución se hace de forma
digital y cada vez en mayor medida. Estos canales digitales son
de gran eficacia para la comercialización del producto. En este
campo no sólo opera Amazon. Desde la perspectiva de la polí-
tica de la competencia, se debe prestar atención al avance de las
fuerzas dominantes. La respuesta a ese avance puede ser, por
ejemplo, recortar Amazon en varios fragmentos más pequeños,
en el caso supuesto pero casi seguro de que su posición dificul-
tara las operaciones de otras empresas. La política de la com-
petencia también puede tener en cuenta la eficacia de dicho sis-
tema de distribución dominante. En este caso, a esa empresa
habría que asignarle servicios públicos y, por ejemplo, que
cumpliera con determinadas obligaciones; también se puede
pensar en crear controles conducidos por grupos de la sociedad
civil y que actúen sobre los sistemas de valoración de la sol-
vencia y los mecanismos de selección de esas empresas. Asimis-
mo, también se podría debatir el claro carácter anglófono de
sus opciones y valoraciones.
En Francia, una red de librerías independientes está poniendo en
marcha un sistema de distribución digital. Es un primer signo es-
peranzador de que esos distribuidores dejen de considerarse los
perdedores dentro de la era digital. Un segundo paso podría ser
que todas las librerías independientes dispusieran de maquinaria
para imprimir los libros que exigiera la demanda. Esto repre-
sentaría muchas ventajas. De ese modo las librerías podrían so-
lucionar el problema tradicional que supone disponer de poco
espacio donde mostrar los libros, así como las restricciones de
capital que impone el hecho de tener permanentemente grandes
existencias de muchos libros. Podrían imprimir un número ili-
mitado de libros de acuerdo con la demanda concreta. ¿No es
eso la «larga cola» descrita en páginas anteriores? El cliente no
tendría que esperar varios días para disponer del libro, como su-
cede en las empresas del tipo de Amazon. Una ventaja impor-
tante es que la librería, como centro de difusión cultural, segui-
ría viva en los barrios, los pueblos y las ciudades. Asimismo, sus
conocimientos especializados representarían otra ventaja.
192 1IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
La librería local podría ofrecer a los vecinos de la zona el servi-
cio de impresión según la demanda: son vecinos que también es-
criben poemas, novelas, historias familiares, etcétera. De estos
libros se podría imprimir la cantidad exacta de copias que exi-
giera la demanda; ya no sería necesaria la inversión en una pri-
mera impresión de, digamos, 300 ejemplares. Esto significa que
se podrían publicar muchos más libros en la zona del autor y sus
alrededores, con lo cual se establecería una relación más sólida
entre la escritura y la lectura.
La función de las autoridades públicas podría ser facilitar, desde
el punto de vista económico o de cualquier otro, que las librerías
independientes compraran colectivamente esa maquinaria para
poder imprimir según dictara la demanda y crearan la red y el
apoyo para tal operación. El hecho de que exista una variedad
de libros que se puedan distribuir en los múltiples lugares donde
los posibles lectores no son sólo consumidores, sino también
ciudadanos curiosos, es de interés público.
No debemos olvidar que con esta impresión en función de la de-
manda se podría detener radicalmente la producción excesiva de
copias de libros que, desde una perspectiva ecológica, es devasta-
dora. Hoy las librerías piden cantidades (relativamente) grandes
de un determinado libro para disponer de ellos en el momento en
que surja la demanda. Los que no se venden se devuelven al edi-
tor, quien en la mayoría de los casos los destruye. Con la ,Impre-
sión por demanda podríamos acabar con esta producción des-
mesurada.
¿y qué decir de la posibilidad de que las hojas digitales sustitu-
yan a los libros de papel? No hay duda de que la lectura de esas
hojas sería más fácil que, por ejemplo, la de la pantalla del or-
denador. ¿Pero supondría tan poco esfuerzo que acabara por
completo con el libro de papel? Nosotros creemos que ésta sería
una forma eficaz de distribuir libros de cocina, léxicos, novelas
de fácil lectura y otros por el estilo. Desde el punto de vista eco-
lógico, es una noticia sensacional. Sin embargo, sin el copyright
y sin unas empresas que dominen el mercado, hay que pregun-
SE PUEDE GANAR DINERO SIN NECESIDAD DEL COPYRIGHT 1193
tarse cómo se producirá la transferencia desde el editor o el autor
al usuario, y al revés, cómo se van a realizar los pagos. Esos li-
bros quizá se ofrezcan gratuitamente, pero acompañados de
mucha publicidad, lo cual también tiene sus desventajas y limi-
taciones. En noviembre de 2007, Amazon.com presentó un dis-
positivo llamado Kindle que deja que los usuarios se bajen un
best-seller por 9,99 dólares en menos de un minuto. El Kindle
pesa 292 gramos, cuesta 399 dólares, puede almacenar 200 li-
bros y también mostrar periódicos, revistas y blogs. Amazon al-
canzó un acuerdo con todos los grandes editores: ahora posee
90.000 títulos y el 90% de los best-sellers. Kindle compite con el
lector del e-book que Sony presentó en 2006 y que ofrece unos
20.000 títulos (IHT, 21 de noviembre de 2007).
Cabe pensar que las novelas de más difícil lectura y las obras de
erudición se seguirán publicando en papel durante mucho tiem-
po. Los lectores estudiosos, por ejemplo, nunca usan exclusiva-
mente la página que están leyendo; esa página está rodeada de
otras páginas y otros líbros. Se trata de una característica im-
portante para ese tipo de lectores. Es posible que llegue el día en
que la lectura de dichos textos cambie de características para
ajustarse a las hojas digitales. Aunque para ello deberán pasar
como mínimo, un par de generaciones. '
La música
No debemos hacernos ilusiones sobre la posición actual de
la mayoría de los músícos en el mercado musical, ni sobre la di-
versídad de música que la radio o la televisión emiten. Por ejem-
plo, menos del3% de la música que se oye en las radios de Fran-
cia ocupa el 76% del tíempo de emisión (Le Monde 18 de
diciembre de 2006). Ya dijimos en el capítulo 1 que p a r ~ la ma-
yoría de músicos, el copyright tiene más de retórica que de fuen-
te de ingresos.
Recordemos que en nuestra propuesta las grandes empresas rnu-
sícales ya no existen, como no existe un copyright que otorgue a
1941 IMAGINE••• NO COPYRIGHT
unos pocos el título de propiedad exclusiva y absoluta de cien-
tos de miles de melodías. No hay ninguna entidad que domine el
mercado. Esto significa que todos los músicos -intérpretes y
compositores- y sus empresas culturales tendrán su justa opor-
tunidad en el mercado cultural. Naturalmente, no todos aprove-
charán las nuevas oportunidades de manera eficaz. Como siem-
pre ha sucedido en la historia y en todas las culturas,. el éxito
depende de los cambios del gusto y de la moda, de la sm?ulan-
dad expresiva, de las buenas cualidades de la y, a
veces, de la suerte; y todo ello se puede esfumar en un instante.
El hecho de ser un músico o productor musical de éxito no sig-
nifica ninguna garantía para el futuro. Sin embargo, en un mer-
cado con igualdad de condiciones, la posición de la mayoría de
los músicos y de las empresas musicales será mucho más
ria que ahora. El gran paso hacia delante es que a la gran mayona
de personas que trabajan en los sectores de la música no les
aparta de la atención pública ni de los canales de distribución y
promoción.
Otra gran diferencia será la poca probabilidad de que existan
«estrellas» que sean un éxito de ventas. No habrá inmensas em-
presas musicales que puedan lanzar a esas estrellas por tO?O el
mundo y a todos los medios disponibles de forma SImultanea.
Tampoco habrá presupuestos de mercadotecnia para lanzar
los artistas a la fama. La producción de intérpretes-estrella sera
menos viable. Algunos músicos saldrán más beneficiados que
otros, sin duda. Pero repetimos lo que ya dijimos respecto al sec-
tor del libro: ya no existen estrellas que sean éxitos de ventas.
Sin embargo, siempre habrá algunos músicos o grupos música-
les que se vendan bien. Ganarán menos dinero que las antiguas
estrellas de gran éxito (pero seguirán ganando bastante). El
cambio fundamental consiste en liberarse de la tiranía que ho-
mogeneiza nuestros gustos con la abrumadora e insistente pre-
sencia pública de unos (pocos y reiterativos) músicos.
Hoy los profesionales de los diferentes géneros de música (pop y
clásica) obtienen sus ingresos sobre todo de los conciertos y otras
interpretaciones, como es la norma desde hace ya varios años.
SE PUEOE GANAR DINERO SIN NECESIDAD DEL COPYRIGHT 1195
Esto seguirá siendo así, aunque cada vez con más frecuencia. La
mayoría de esos profesionales vivirá de sus interpretaciones.
Incluso Madonna anunció un acuerdo importante en otoño de
2007 por el que quien ocupaba la preferencia no era la casa dis-
cográfica, sino el promotor de conciertos (Live Nation) (IHT
16 de octubre de 2007). La venta de CD pocas veces representa
una fU,ente de ingresos, no sólo en el caso de la música pop, sino
también en el de las orquestas y los grupos de música clásica. La
diferencia ,que s,upone el futuro que proponemos es que las op-
crones seran mas abundantes que las que tuvo Madonna Ma-
donna y Madonna (sólo ella). Como hemos dicho cada vez ha-
brá n;ás. músicos que atraigan la vista y el oído de diferentes tipos
de públicos. Esto les puede proporcionar unos ingresos razona-
bles y a algunos incluso se les pagará bien.
Nuestro supuesto básico es que los artistas que tienen una cali-
dad especial cuentan con todo lo necesario para añadir valor a
su obra. El hecho de ser el primero en usar una obra y presen-
tarla al público otorga al conjunto, la orquesta o la empresa una
ventaja compennva.. músicos son expertos en
personificar su relación con un público. El contacto directo con
éste genera una parte sustancial de los ingresos de muchos ar-
nstas. Así construyen su nicho exclusivo en el mercado. Esto
significa, por ejemplo, que haya músicos que realizan giras para
ofrecer conciertos y, así, desarrollar una estrecha relación con
su público. Por consiguiente, su promoción se concreta en ci-
mentar esa relación. Su obra se puede integrar en las actividades
de mercadeo de todo tipo, como camisetas libros folletos et-
, , ,
cetera.
los músicos a las empresas discográficas? En prin-
CIpIO pueden pasar sin ellas. Internet se convertirá en el princi-
pal .c,anal de comercialización y en la mejor agencia de distri-
bución (o talvez ya lo sea): «Existe la posi bilidad de prescindir
del interrnediario, ya que los productores y consumidores tie-
nen mayor capacidad económica para realizar transacciones
directamente sin la intervención de distribuidores y exposito-
res» (Hoskins, 2004: 105-106). Con la tecnología digital más
196 1IMAGINE••• NO COPYRIGHT
reciente, los artistas pueden realizar grabaciones de magnífica
calidad y distribuirlas a través de Internet o en CD o DVD. En
1995, Prince ya preveía que «en cuanto Internet sea una reali-
dad, se acabó el negocio de la música. No habrá necesidad de
empresas discográficas. Si puedo mandar directamente mi músi-
ca al público, ¿qué sentido tiene ese negocio?» (citado en Bur-
kart, 2006: 37). Si los músicos aún consideran que es necesario
recurrir al intermediario, pueden comisionar a empresas especí-
ficas la prestación de varios tipos de servicios, como realizar
grabaciones digitales y/o producir y distribuir un CD, y/o co-
mercializar la grabación en todo el mundo en formato digital.
Ahora hablaremos de la aparición de muchas empresas nuevas
que ofrecen servicios a los artistas. La digitalización hinca su es-
puela en las mismas raíces del sistema del copyright. Hoyes fá-
cil reconocer las empresas con posibilidades de prosperar en un
mundo sin copyright.
Una de esas empresas es SellaBand. «Con las aportaciones de los
usuarios, SellaBand reúne dinero para nuevos conjuntos musi-
cales y luego distribuye la música de éstos e intenta vincularlos
profesionalmente mediante contrato. Por 10 dólares, los "cre-
yentes" pueden comprar una "acción" de un músico o conjunto
del sitio web. El conjunto holandés Nemesea fue el primero en re-
caudar 50.000 dólares de esta forma. En cinco meses, un intér-
prete estadounidense llamado Cubworld había recaudado 50.000
dólares» (IHT, 12 de septiembre de 2007). Hasta el otoño de
2007 se han constatado unas 5.000 inscripciones y se ha recau-
dado casi un millón de dólares de unos 13.000 inversores o
«creyentes». «Los creyentes obtienen beneficios de varias for-
mas, pero sobre todo por la comisión de un dólar por cada CD
que se venda a través de su "tienda" personal de SellaBand y por
el tercio de los ingresos por publicidad que la actuación colgada
en el sitio web haya generado en 12 meses» (The Sunday Times,
5 de agosto de 2007). El modelo comercial de SellaBand se cen-
tra en construir una relación bien trabada entre los músicos y los
fans o «creyentes». «Se trata realmente de construir una máqui-
na que traspasa los roles tradicionales de la industria (localiza-
ción de talentos, inversiones, relaciones públicas) a los usuarios
SE PUEDE GANAR DINERO SIN NECESIDAD DEL COPYRIGHT 1197
de Internet, y que se basa en la "sabiduría de las multitudes
para" labrar carreras profesionales. Es un modus operandi que
recientemente se hizo con su propia palabra de moda, que es
crowdsourcing (encargo a la multitud)» (ibíd.). SellaBand es un
excelente ejemplo de cómo generar fuentes de ingresos en un en-
torno musical digital. También hay otros sitios similares que
proponen a los artistas: «Vosotros sois el sello discográfico».
Spidem y Nomajormusik son dos de esos sitios (Le Monde, 4 de
enero de 2008).
Otro modelo comercial con un éxito cada vez mayor es regalar
CD o álbumes por Internet, o utilizar un modelo llamado «tú po-
nes el precio». El conjunto Radiohead, por ejemplo, ha colgado
recientemente su último álbum In Rainbou/s en Internet sin un
precio determinado. Radiohead deja que sus fans decidan el pre-
cio que crean justo para su trabajo. Más de un millón de fans han
descargado el álbum, y entre un 40 y un 60% decidió compen-
sar al conjunto por su trabajo. El precio medio fue de 5 euros
(Le Monde, 19 de diciembre de 2007). Los cálculos más conser-
vadores muestran que Radiohead generó 2 millones de euros
con poner a disposición de sus fans su trabajo de forma gratui-
ta. Y lo más importante es que «el hecho de que los fans hayan
pagado para conseguir In Rainbows ilustra cuánto ansían que
Radiohead siga componiendo» (IHT, 11 de octubre de 2007).
Además de vender CD a través de Internet, los músicos también
los ofrecen después de sus conciertos y en sus redes. Muchas
personas no quieren descargar música o quieren tener las cu-
biertas del CD con la información que contienen. Con una aten-
ción especial al diseño de la cubierta, o con el añadido de la in-
formación pertinente, se crea valor. Quienes realmente estén
interesados por la obra de ese grupo en concreto pagarán a los
artistas de forma equitativa. Sin embargo, habrá otros que no lo
hagan (como también sucede con In Rainbows de Radiohead).
Pese a todo, el interés que se ha despertado acrecentará la popu-
laridad de este grupo y, de este modo, tendrá mayores posibili-
dades de obtener beneficios con los conciertos y otras activida-
des musicales que emprenda.
198 1IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
Las empresas que vendan o alquilen CD de forma sistemática
sin pagar a los artistas lo que en justicia les corresponde se verán
avergonzadas y su reputación quedará dañada. Algunos tal vez
piensen que esa vergüenza tiene un alcance limitado. Las copias
sólo se pueden impedir hasta un determinado momento. ¿Cuál
es ese momento? El brevísimo intervalo durante el cual la gente
se siente atraída por la obra. También es el momento en que el
artista acumula una cantidad sustancial de dinero con su traba-
jo, que casualmente ahora ha empezado a circular sin trabas por
Internet. Una vez más, esta popularidad ayuda a que el intérpre-
te contrate conciertos y atraiga a visitantes. De este modo, las
camisetas y otros artículos se convierten en fuente de ingresos
adicionales.
Las empresas de radio y televisión pueden utilizar las obras de
los músicos gratuitamente. Sin embargo, se debe tener en cuen-
ta, primero, que ya no pertenecerán a un gigantesco conglome-
rado cultural o de medios de comunicación, porque esos gigan-
tes y sus relaciones horizontales y verticales se han terminado.
Así pues, las empresas de difusión por radio o televisión también
serán organizaciones de tamaño más modesto. En segundo lu-
gar, estarán obligadas a ofrecer contenidos muy diversos yana
centrarse únicamente en un número reducido de músicos. Con
esto se asegura que muchos más músicos que nunca se oigan o
se vean por radio o televisión, algo que redundará en beneficio
de su reputación.
Las empresas de radio y televisión pueden contribuir al desarro-
llo de un clima musical variado de muchas maneras, entre otras
con la ayuda a festivales, clases magistrales de música y otros
eventos. Así pueden establecer relaciones con las comunidades
respectivas para las que operan, y pasar a ser una parte estimu-
lante de su mundo musical. No tienen obligación de hacerlo,
pero si no están presentes, el público se percatará de su ausencia.
Hemos hablado principalmente de los músicos intérpretes. Sin
embargo, no puede existir música sin que antes se componga.
Veamos qué ocurre en una situación en que no rige el copyright
SE PUEDE GANAR DINERO SIN NECESIDAD DEL COPYRIGHT 1199
y en la que el mercado es un campo con igualdad de oportuni-
dades. Hay dos posibilidades. La primera es que el compositor o
comisionado componga una obra por un buen precio previa-
mente determinado. El encargo lo puede realizar un conjunto
(aunque lo habitual es que uno de sus miembros sea también
quien compone), una orquesta o una empresa que tenga interés
por una obra o una melodía nuevas con las que desee acompa-
ñar a un anuncio.
La segunda posibilidad es que el compositor componga por su
cuenta y trate de encontrar a un comprador. Es mejor que no
sólo explore los mercados tradicionales, como el de los conjun-
tos y el de las orquestas, sino también el de las empresas. ¿Por
qué no convencerlas para que compren y usen una determinada
pieza de música que aumente su prestigio o reputación? En am-
bas situaciones, al compositor se le paga una cantidad única y de
una sola vez.
Sin embargo, cabe imaginar que en ambos casos algún tipo de
disposición contractual determinará que el compositor reciba
(sólo) royalties, como decíamos al hablar de los libros. Esa si-
tuación se puede comparar con los contratos entre el editor y el
escritor. Es muy importante que el compositor tome una deci-
sión informada sobre las personas con quienes deba sellar con-
tratos. En un mundo sin copyright, la interpretación cobrará
cada vez mayor importancia como fuente de ingresos. ¿Cómo
funcionará el nuevo mercado de la música? Nadie posee el título
de propiedad exclusivo de una obra, ni lo puede adquirir, de ma-
nera que se pueden cantar o interpretar simultáneamente muchas
versiones diferentes de una misma pieza. Dada esta carencia de
exclusividad, todo aboca a una buena interpretación que esti-
mule a la audiencia a volver a por más. Si así ocurre, el compo-
sitor tiene una buena oportunidad de recibir otro encargo, el
proceso se inicia de nuevo y así sucesivamente.
Sin el copyright, todo el mundo en general puede (re)utilizar la
melodía. La gran pregunta es, naturalmente, si de hecho será así.
Es posible. En la mayoría de las culturas del mundo, los músicos
200/ IMAGINE••. NO COPYRIGHT
utilizan las obras de otros de forma recíproca, en un proceso
inacabable. Ya lo dijimos en el capítulo 1. Es muy difícil prever
qué prácticas culturales se desarrollarán cuando el copyright ya
no perturbe el proceso del avance continuo de:: la cre::atlVldad.
Hay razones para pensar que sólo se reutilizará un numero re-
ducido de obras, entre la considerable cantidad de nuevas com-
posiciones. ¿Supone un problema esa reutilización? Y de ser así,
¿para quién? Desde una perspectiva no vislumbramos
ninguna razón para lamentar la reutIhzacIOn de las composl,cIO-
nes. El público se formará una opinión sobre esa reutilización y
se emitirán juicios sobre su calidad, integridad y creatjvidad,
Consideramos justo que quien reutilice una obra pague al
positor una cantidad adecuada, y que si no lo hace la
puede estar en entablar un proceso de avergonzado, como dIJI-
rnos en los ejemplos anteriores. Naturalmente, SIen un momen-
to determinado una obra cobra mayor popularidad, es menos
probable que se considere necesario dar una al
autor original. En cualquier caso, la reutIlIzacIOn de o?ra
contribuye a incrementar la buena fama de su autor. ASl, a este
le es más fácil encontrar oportunidades para nuevas composi-
ciones y pedir por ellas un precio superior.
Imaginemos una empresa que haya encargado, por ejemplo, una
melodía de corta duración para un anuncio. ¿Puede temer que
otras empresas también utilicen esa melodía? Creemos que ,no,
porque toda empresa desea distinguirse de las otras y tratara de
encontrar melodías nuevas y originales.
En un mundo sin copyright, también es previsible que algunas
orquestas (grandes o pequeñas) y conjuntos no dispongan de
enormes cantidades de recursos para pagar al composttor lo que
merece. En tales casos algunos países han creado unos fondos
culturales para subvencionar a los compositores, mientras que en
otros se conceden beneficios fiscales a las personas que dan dine-
ro para este tipo de actividades. Hay muchas razones para seguir
con estos sistemas de subvenciones y, si es necesano, ampliarlos.
Sin embargo, abogamos sin reservas por un mercado cultural
SE PUEDE GANAR DINERO SIN NECESIDAD DEL COPYRIGHT / 201
que funcione y que permita que muchos compositores vivan de
unos compradores bien informados.
Por último, tal vez el cambio de mayor trascendencia que se si-
gue de nuestras propuestas es que la música nos pertenecerá de
nuevo. Podremos cambiar las melodías, adaptarlas y utilizarlas
según nos plazca. Los poderes políticos no nos van a limitar el
juego ni la creatividad que nos proponga una melodía. No hay
autoridad en el mundo que pueda impedirnos interpretar la
enorme variedad de melodías que existen a nuestro alrededor.
Pero si apreciamos esas obras, pagaremos bien a los artistas pro-
fesionales -intérpretes y compositores- que las crearon y a sus
empresas, asistiendo a sus conciertos y comprando servicios
como los CD.
Las películas
En algunos países (europeos) aún se puede filmar una enor-
me variedad de películas, gracias a las subvenciones y otras faci-
lidades públicas. Pero la mayoría de esas películas casi nunca lle-
gan a un número sustancial de espectadores, ya que el acceso,
tanto a la producción como a la distribución, está muy contro-
lado. Se favorece a las películas de costes muy elevados y que
proceden de una única fuente: Hollywood. En la mayor parte
del mundo incluso se controla el acceso al público; así, esa enor-
me variedad de películas, procedentes de todos los países, casi
nunca llega a sus ojos.
Antes de exponer nuestro análisis sobre el estado del mundo del
cine después de la supresión del copyright y la ruptura de los
conglomerados culturales, en primer lugar debemos tener una
imagen clara de las consecuencias de estos cambios. Lo que cabe
esperar es el final de la producción de películas que exijan enor-
mes inversiones. Actualmente, como regla general, una de cada
diez películas tiene éxito y los grandísimos beneficios que se ob-
tienen de ella compensan las pérdidas que generan las otras nue-
ve (Hoskins, 2004: 133). Sin el escudo protector del copyright y
202/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
sin el control sobre el mercado, no es previsible que los inverso-
res se atrevan a correr los riesgos que implica la producción de
esas películas que se espera que sean un éxito de taquilla. Aquí
no podemos advertirles de que ese tipo de películas -algunas con
unos efectos especiales espectaculares y carísimos y todas pro-
mocionadas con unos presupuestos de mercadotecnia muy
elevados- ya no se pueden producir. Pero probablemente no
será rentable invertir en esas películas cuando no cuenten con
la protección del copyright que hasta hoy la sociedad les ha
concedido.
Además en un mercado con igualdad de condiciones, las pelí-
, "
culas no se promocionarán ni se podrá establecer esa prornocron
con los presupuestos de mercadotecnia más que generosos que
hasta hoy han creado una falsa competencia. Esto contribuirá
mucho más a normalizar el mercado en favor de la producción,
distribución y recepción de muchas películas de distinta proce-
dencia.
Cuando se deje de producir esas películas de grandes efectos es-
peciales y extremadamente caras, ¿deberemos pensar que esto es
una pérdida? Quizá. Sin embargo, no es la pnmera vez en la hIS-
toria que desaparecen determinadas formas de expresión debido
a un cambio de las circunstancias de producción y distribución.
Esas películas serán reemplazadas por otras que también gusta-
rán al público. Al mismo tiempo y debido a la digitalización, las
circunstancias de la producción, distribución, promoción y re-
cepción de las obras cinematográficas están cambiando de for-
ma considerable y, en consecuencia, también lo hacen los conte-
nidos y las estructuras narrativas.
Imaginemos una práctica cultural en la que se produzcan, al me-
nos, dos tipos de películas: las que cuesten un par de millones de
euros o dólares, o quizá un poco más, y las que cuenten con un
modesto presupuesto de producción, digamos que de vemte,
treinta cuarenta o tal vez cincuenta mil dólares o euros. ¿Cómo
pueden amortizar la inversión estas películas y obtener benefi-
cios? Pensemos en un mundo donde quizá cuatro de cada diez
SE PUEDE GANAR DINERO SIN NECESIDAD DEL COPYRIGHT / 203
películas, y no una de cada diez, sean rentables. Los grandes éxi-
tos de taquilla se sustituirán por múltiples películas que se ven-
dan bien. Al disminuir los riesgos que implica la filmación de
una película, ya no es necesaria la concentración extrema de las
instalaciones para su producción. Los grandes estudios se pueden
susntuir (y se sustituirán, gracias a una legislación cultural anti-
monopolista) por unas productoras de tamaño medio. Sin em-
bargo, la situación de las películas más caras seguirá siendo la de
unos productores que no recuperan sus inversiones de la noche a
la mañana. Ocurre simplemente que las inversiones son demasia-
do elevadas en comparación, por ejemplo, con lo que ocurre en
el mundo editorial. Por consiguiente, es necesario que los pro-
ductores dispongan de unos plazos protegidos y que no se vean
perturbados por otros que ponen el producto cinematográfico
en el mercado SIn haber pagado por el uso. Sin la existencia de
un sistema de copyright, se puede conseguir fácilmente que las
salas de cine tengan cierta libertad de acción.
Antes de exponer nuestra solución, es importante tener en cuen-
ta que con la digitalización todo el mundo puede hacer fácilmen-
te copias de las películas y Sin embargo, esta
posibilidad quedara limitada, de algun modo, por determinados
factores inherentes a los cambios de la estructura del mercado
cinematográfico -en especial la eliminación de las fuerzas domi-
nantes en ese mercado-o La consecuencia será que los éxitos de
cuyo "r?bo» es tan tentador en un mundo sin copy-
righr, dejen de exisnr, Además, la "piratería» comercial será me-
nos lucrativa o quizá ni siquiera valga la pena el esfuerzo que su-
pone, ya que sin la existencia del copyright todo el mundo puede
«piratear» legalmente cualquier artículo. Y también se puede re-
curnr a la vergüenza para impedir que otros se beneficien de las
películas. No obstante, hay que ser realistas y admitir la posibili-
dad de que todas estas limitaciones no tengan la fuerza suficien-
te para impedir que otros, que no sean los productores origina-
les, exploten una película. Si no existe ninguna protección 'será
imposible que los productores inviertan de una u otra forma en
las películas?
204 / IMAGINE••• NO COPYRIGHT
Imaginemos que se hace realidad esa aterradora suposición: los
productores dejan de hacer películas. Inmediatamente, las salas
de cine y los medios de difusión se quedan sin nadie que los abas-
tezca. Aquí habría dos sectores que compartirían el interés por
una forma de reglamentación que garantice que las salas de cine
y los medios de difusión paguen un determinado precio por el
uso de las películas, durante un período concreto a parnr del
lanzamiento de éstas. Si reconocemos que los ciudadanos tam-
bién están interesados en que exista un flujo constante de pelí-
culas, ya tenemos un tercer sector que se beneficia de la regla-
mentación común.
Esa reglamentación puede tener el estatus de una ley pública o
privada, según cual sea la práctica común en un país determi-
nado para ese tipo de disposiciones. La regulación que se esta-
blezca puede determinar que los medios de difusión o las salas
de cine paguen una cantidad de dinero en concreto por el uso de
una película. Esa reglamentación tendría una vigencia limitada,
por ejemplo de un año. Habría que establecer una remuneración
que coincida con una situación de igualdad de condiciones. Los
presupuestos de producción se pueden dividir en varias catego-
rías. El objetivo de la reglamentación común es disponer de una
inmensa variedad de películas, y no unas pocas de gran éxito
económico que imposibilitan esa variedad. Esto es lo que le in-
teresa a la sociedad al establecer esa reglamentación común. Las
salas de proyección también se dividirán en categorías. Así, fijar
una remuneración se convierte en una tarea fácil. Se puede im-
plementar mediante una cámara de compensación que organice
la transferencia de los ingresos de los centros de proyección a los
productores. Las cámaras de compensación también pueden in-
tervenir en el ámbito internacional. Señalaremos, quizá sin que
sea necesario, que se puede seguir haciendo películas extremada-
mente caras, que contarán con la debida protección en el nuevo
sistema de regulación. Sin embargo, los riesgos implícitos aumen-
tarán sustancialmente, porque los productores de esas películas
no poseerán un posición dominante ni integrada verticalmente
en el mercado, es decir, no contarán con la protección del copy-
right y los elevados presupuestos rebasarán sus límites.
SE PUEOE GANAR DINERO SIN NECESIOAD OEL COPYRIGHT / 205
Cabe esperar que los medios de difusión establezcan una oferta
de películas mucho más variada. Dado que la legislación contra
el monopoliocultural prohibirá todas las formas de integración
vertical y horizontal, los medios de difusión podrán escoger con
mayor libertad entre la amplia oferta de películas.
Los cines estarán completamente digitalizados. En el período de
transición, es posible que las autoridades públicas deban facilitar
ese proceso. Esta digitalización de las pantallas tiene unas conse-
cuencias largo alcance, por ejemplo que una sala pueda exhi-
bir cualquier película, de cualquier parte del mundo y en cual-
qurer momento. Las salas de cine no tendrán que esperar a que
las copias estén disponibles. Y aún es más interesante que podrán
ofrecer más fácilmente unos programas temáticos determinados.
Algunos podrán pensar con la introducción de este tipo de
regulaciones públicas o privadas, no hacemos sino restablecer el
copyright. No así. En primer lugar porque ni el productor ni
nadie tienen el título de propiedad monopolista de la obra. De
manera que no existe un "propietario» que pueda determinar
quién puede usar una película y bajo qué condiciones. La regla-
mentación común sólo tiene un objetivo: garantizar que se re-
munere Justamente al productor por la obra que se ha realizado.
EVIdentemente, algunas películas tendrán más éxito que otras
recaudarán más dinero y se podrán convertir en filmes que
ve;zdan bien, La segunda razón que explica por qué la regula-
cion que no se puede comparar con el copyright es
que la película, desde el momento de su concepción, se puede al-
terar, usar y tomar como referencia de forma sustancial. Por lo
tanto, en nuestro sistema regulador se protegen estas alteracio-
nes Importantes de las películas. No así los cambios menores
que se considerarán una infracción de la reglamentación. '
Podría ocurrir que los productores de películas con presupuestos
bajos, al usar las tecnologías más recientes y
econormcas, desarrollaran formas completamente distintas de fi-
nanciar sus empresas y de organizar unos circuitos de exhibición.
Tomemos como ejemplo la película que se llevó el premio en el
206/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
Festival de Cine Internacional de Rotterdam de 2007, Lave Can-
quers Al! [El amor lo conquista todo], de la directora malaya
Chui Mui. Esta directora rodó la película con unos 20.000
res una cantidad de dinero ridícula ante los 200 millones de do-
lares que suele costar una gran producción de Hollywood. De
modo que se pueden hacer películas interesantes con un presu-
puesto muy bajo. Hasta cierto punto se puede comparar el cam-
bio que sugerimos con lo que ocurre en donde todos los
años se sitúan en el mercado unas 2.000 películas. La excepcio-
nal demanda pública de películas supone un aliciente para los
productores. Son películas de presupuestos muy bajos.
El posible cambio en la financiación de estas películas de bajo
presupuesto reside, por ejemplo, en que quienes las re-
cauden dinero de las personas que tengan un mteres concreto
por el proyecto que se les proponga. La cantidad que se,recau-
daría podría rondar los 20.000 o 30.000 euros, o quizá fuera
superior si participaran personas de mayores rec,ursos, empres.as
o centros de radio y televisión que, por una razon u otra, tuvie-
ran algo en juego en la película. Es una situación similar a ,la de
SellaBand, de la que hablábamos antes en este rrusmo capitulo,
en el apartado sobre la música. Los cineastas, apelando a su re-
putación, pueden recaudar cantidades de dinero supenores. Es
posible que haya personas que consideren un honor poder par-
ticipar en la realización de esa película concreta o conoce: a su
director o tal vez tengan un interés especial por los contenidos O
la forma que se hayan propuesto. Una vez concluida la película,
el director puede invitar a su primer pase a quienes hayan
tribuido a su realización. Con la inversión previa, la mayona de
esas personas ya habrá pagado la entrada, y más.
Con la digitalización, aparecerán formas de
ciación y exhibición completamente nuevas. Ademas el público
podrá participar en esos proyectos más fácilmente que
Algunas personas se pueden sentir «responsables» del ,trabaJOde
un director o de un determinado tipo de películas. ASI que el In-
terés de las personas por las películas se puede diversificar y así
ocurrirá. Al mismo tiempo, grupos concretos de directores po-
SE PUEDE GANAR DINERO SIN NECESIDAD DEL COPYRIGHT / 207
drán crear redes de distribución colectiva para los OVO, de las
que obtengan unos beneficios. Las películas también se podrán
descargar de Internet. Es previsible que mucha gente pague por
poder hacerlo. ¿Por qué no, si uno se siente unido sentimental-
mente a un tipo concreto de películas o a un determinado di-
rector?
A pesar de que hayamos propuesto una forma distinta de orga-
el mercado que garantice la realización de muchas más pe-
lículas que nunca, unas películas que puedan llegar a públicos
diversos, determinados géneros o algunos filmes en particular
pueden seguir siendo poco rentables en el mercado. Pero desde
una óptica social podemos concluir que hay que producir este
tipo concreto de películas para que se enriquezca nuestro entor-
no cultural. Lo mismo cabe decir de los festivales de cine o de
otros eventos que ayudan a desarrollar un ambiente cinemato-
gráfico alentador. En estos casos las autoridades públicas pue-
den aportar subvenciona, y/u otros tipos de facilidades. Merece
la que repitamos aquí las palabras de Robert McChesney
que citábarnos en el capítulo 3: «La cuestión no es si vamos a dis-
poner de subvenciones y políticas de ayuda, sino cuáles serán
esas subvenciones y políticas, a qué entidades van a ayudar y qué
valores van a estimular y promover>' (McChesney, 2007: 134).
El teatro, la danza, los musicales, la ópera y los
espectáculos
, Una producción teatral, una coreografía, un musical, una
opera, un espectáculo... todos parten del mismo tipo de perso-
nas creativas de las que hablábamos antes: escritores, composi-
tores, dIrectores, intérpretes y sus colectivos. Las circunstancias
de la producción, distribución y promoción son comparables a
estas obras. Sin copyright y sin unas fuerzas que dominen el
mercado, se produce una situación de igualdad de condiciones
en la que se abren justas oportunidades para muchas iniciativas
Aquí,. los costes necesarios para realizar esas obras pueden se;
supenores a lo que se recaude en taquilla. En estos casos las sub-
208/ IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
venciones o las medidas de beneficios fiscales serían de mucha
utilidad para fomentar la diversidad en estos campos de las ar-
tes interpretativas.
Una ventaja más de la supresión del copyright es que los dife-
rentes grupos pueden producir y distribuir versiones digitales
de sus producciones a precios razonables y sin el impedimento de
unos propietarios del copyright -aunque vengan de pasados re-
motos- que están acostumbrados a obstruir dichas produccio-
nes digitales. Éstas animarán a que el público asista a una gran
variedad de actuaciones y divulgarán producciones artísticas en-
tre muchos ciudadanos que no suelen ir al teatro.
Las artes visuales, el diseño y la fotografia
En general, los estudiosos se inclinan a pensar que las con-
centraciones de poder en el sector cultural sólo se pueden en-
contrar en los campos de los medios audiovisuales como el cine,
la música y los libros. No debemos olvidar que también en las
artes visuales como el diseño y la fotografía hay una pequeña
cantidad de espacios en los que se concentra la toma de decisio-
nes sobre la producción, distribución, promoción y apreciación.
Pensemos, por ejemplo, en las casas de subastas Christie's y So-
theby's, o en los grandes talleres de arquitectura, fotografía o di-
seño gráfico que operan en todo el mundo.
Julian Stallabrass señala que los precios del arte y su volumen de
ventas «tienden a ajustarse mucho a los mercados de valores y
no es por casualidad que las principales entidades económicas
del mundo sean también los mayores centros para la venta de
arte. Este paralelismo indica que el arte no sólo se considera una
zona de juego libre y sin ningún propósito, sino un pequeño
mercado especulativo donde las obras de arte se utilizan con un
sinfín de objetivos instrumentales, incluidos la inversión, la elu-
sión de impuestos y el blanqueo de dinero» (Stallabrass, 2004:
5). Hay que afrontar la realidad: "Se diría que el arte está al
margen de ese reino revestido de un rígido instrumentalismo, de
SE PUEDE GANAR DINERO SIN NECESIDAD DEL COPYRIGHT / 209
una vida burocratizada y de su complementaria cultura de ma-
sas. Que sea así se debe a la peculiar economía del arte, que se
en la de únicos o escasos y en su des-
den por la reproducción mecaruca. Los artistas y quienes comer-
eran con el arte limitan artificialmente la producción de obras
se realizan con medios capaces de hacer reproducciones, y
aSI se producen edl::IOnes limitadas de libros, fotografías, vídeos
o Cp. Este pequeno mundo -que, visto desde dentro, parece
autonomo, rmcroeconomj., que se rige por las acciones de
pocos e Importantes coleccionistas, agentes, críticos y con-
servadores- propicia que el arte no esté sometido al mercado de
la cultura de masas» (Stallabrass, 2004: 2-3).
Al observar este amplio sector de la producción y divulgación
cultural se puede sentir la necesidad de aplicar, incluso aquí, lo
que la le,Y de la cornpetencjn determina. Así, el sector se puede
hacer mas transparente y pueden salir a la luz sus relaciones ho-
nzontales y verticales -formales e informales- Cab '
id if l . . na, empero,
I cnti icar as inaceptables concentraciones del poder en el mer-
cado del arte visual y el diseño, y ocuparse de ellas.
En cierto modo, el sector de las artes visuales funciona de ma-
muy distinta a la de los medios audiovisuales, el cine, la
rnusrca y los lIbros. En la compraventa inicial de las obras de
arte,. ,;1 copynght no desempeña un papel importante (con la ex-
cepcion, tal fotografía documental, en la que incide
mucho la dlstnbucIOn digital y la consiguiente preexistencia fic-
tICIa copyright, en nuestra situación futura, los fotógrafos
deberan generar ingresos sólo mediante el encargo de obras). Sin
embargo el copyright -y su supresión- tiene dos aspectos de los
que conVIene hablar: los derechos con respecto al cambio de
propiedad y el derecho moral del creador.
El droit de suite (derecho de seguimiento) -por el que, en algu-
nas jurisdicciones, se concede a los artistas o sus herederos una
determinada cantidad por la reventa de su obra- entra en acción
cuando una de arte excepcional (un cuadro, una escultura,
una mstalaClon, etcétera) cambía de manos. Es un sistema que
210/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
pretende dar al artista original un porcentaje del precio de todas
las ventas de su obra, por ejemplo cuando se subasta o se reven-
de en una galería. Ocurre, sin embargo, que este sistema no fun-
ciona muy bien en los países en que se constituye como una ley
formal. Lo que se observa es una migración de las transacciones
hacia los países donde no se contempla el derecho de seguimien-
to. Es posible que algunas sociedades consideren como un com-
portamiento civilizado que los artistas vivos se lleven una parte
del precio de una segunda, tercera o sucesivas ventas. de sus
obras. El instrumento que sirve para avergonzar y destruir la re-
putación, por ejemplo, de las casas de subastas puede resultar
muy eficaz para forzar a que se pague a los artistas. Sin embar-
go, en muchas comunidades se considerará innecesario. En este
sentido, ¿en qué se diferencia un cuadro de una casa? ¿Acaso los
arquitectos y constructores se deberían quedar con una parte de
lo que se obtenga por la reventa de una casa que diseñaron y
construyeron, hace quizá diez o veinte años? ¿Y qué diríamos de
la venta de muebles y ropa de segunda mano? Esas sociedades
pensarán que se debe pagar bien a los artistas por la primera
venta, ya que la propiedad cambia de mano y ahí se acaba todo.
No obstante, repetimos que sería justo que se convirtiera en una
práctica común que los artistas vivos se lleven una parte del pre-
cio de las ventas sucesivas de sus obras y que la vergüenza es un
buen instrumento para espolear esta práctica. Al mismo tiempo,
debemos ser conscientes de que a veces los precios desorbitados
de las obras de arte disminuyen considerablemente cuando se
ataca a las concentraciones del poder en los mundos de las artes.
y lo que analizamos a continuación también contribuirá a que
los precios de las obras de arte sean más modestos y a que se re-
duzca la necesidad de sistemas como el del derecho de segur-
miento.
Ahora bien, ¿y los derechos morales del creador? Hay que tener
en cuenta que ésta es la pregunta fundamental que cabe abordar en
los sectores de las artes visuales y del diseño. ¿Supondrá algún
problema la falta del copyright? El economista Bruno Frey cree
que no. Él no distingue entre los diversos términos que se usan en
SE PUEDE GANAR DINERO SIN NECESIDAD DEL COPYRIGHT / 211
este contexto (copias, falsificaciones, imitaciones, réplicas, reme-
porque no suelen ser relevantes desde el punto de vista eco-
normco (Frey, 200¿: 1?). Frey recuerda que "en siglos pasados,
en OCCIdente (y mas aun en otros sirios}, copiar la obra de otros
artIstas era una actividad perfectamente aceptable» (ibíd.: 19). Y
«que las copias no son necesariamente algo malo, sino
mas bien bueno: el hecho de que se emprendan a gran escala in-
dica que esa multiplicación del original crea utilidad para quie-
nes lo demandan y pagan por ello» (ibíd.: 17).
El análisis de Frey demuestra que, desde un punto de vista econó-
mICO, se pueden señalar tres importantes beneficios de las copias:
«Primero, el hecho de que se imite y se reproduzca una obra ori-
gmal indica que existe una demanda de esa misma obra. A su
vez,. esto demuestra que los consumidores consideran útiles la
VISlOn, la lectura o la audición del objeto de arte, lo cual se re-
fleja en su disposición a pagar.. Las imitaciones sirven para di-
el original a una audiencia mayor y, con ello, incrementar
la utilidad global de los posibles consumidores. El creador de
una obra de arte original se puede beneficiar r...1de esas imita-
ciones. Se divulga el nombre del creador, con Jo que éste podrá
vender futuras obras (ongmales) a precios más elevados. y Jo in-
teresante es que cuanto mejor se imita la obra, mayor es el be-
para el creador. En concreto, cosecha mayores beneficios
SI la se le atribuye. En cambio, el creador obtiene menos
benefICIOS cuando el original se modifica sin ninguna atribución
para evitarse el pago de royalties. El segundo beneficio de la co-
pra es que genera capital artístico. La producción de copias fie-
les de grandes obras siempre ha Sido una de las principales for-
mas en que. los artl.stas aprenden su oficio. y esto se puede
aplicar no solo a artistas menos conocidos, sino también a pin-
que después se convierten en grandes maestros. Además la
e?ClstenCla de falsificaciones plantea un reto continuo a los
cialistas en arte. Un tercer beneficio de la copia es que promue-
ve la creatiVIdad y mantiene vivas las artes r... ] Cuanto menores
son las barreras contra la imitación, mayor es el ámbito en el
que puedan experimentar artistas futuros. Si el creador de la
obra original puede intervenir fácilmente con un mandamiento
212 / IMAGINE••• NO COPYRIGHT
judicial, se obstruye la creatividad artística [... ] La distinción en-
tre el original y la copia se ha difuminado en la era digital, que
ha posibilitado la producción de obras de arte "idénticas" a ba-
jos costes» (ibíd.: 22-23).
'Tienen las imitaciones algunos aspectos perjudiciales? «Ante las
e '
falsificaciones, los compradores se enfrentan a una mayor mcer-
tidumbre sobre los objetos que quieren adquirir [. 00] Esa incerti-
dumbre, inducida por la existencia de falsificaciones, impone
unos costes a los inversores económicos que buscan en la com-
pra de obras de arte unos grandes beneficios ['00] Sin
embargo, esa pérdida es menor de lo que parece a pnmera vista.
Los compradores razonables son conscientes de lo que pueda
ocurrir [. 00] y por consiguiente están dispuestos a pagar un pre-
cio menor por la obra de arte [. 00]'» y seamos sinceros, añade
Bruno Frey, sigue siendo «un enigma por qué los del
arte (sin intereses económicos) deben sufrir una pérdidaSI des-
cubren que un objero de arte que creían original, en realidad es
una copia. Se conservan intacros todos los atributos visibles, por
lo cual el juicio estético no debería verse afectado» (ibíd.: 23).
La conclusión de Bruno Frey es que los aspectos beneficiosos de
las falsificaciones «son muchos, y los perjudiciales, menos. La
copia es una respuesta a la demanda de las personas que, por lo
demás, no pueden disfrutar de la obra original [oo.] Su repro-
ducción genera utilidad y, por lo tanto, no se debería restringir
ni prohibir. Además, las falsificaciones benefician al auror origi-
nal con e! reconocimiento y la fama adicionales que le propor-
cionan. Los efecros perniciosos de la falsificación, al crear incer-
tidumbre entre los posibles consumidores, se reducen, e incluso
desaparecen, con e! desarrollo de garantías legales. También se
puede reducir la incertidumbre si se compra a casas de subastas o
a marchantes de prestigio. Dado que lo más probable es que los
incentivos monetarios tengan un efecto menor sobre la creativi-
dad y la innovación artísticas, ceder el monopolio al de
la obra de arte original, y así dificultar su copia, no tiene mas que
unos mínimos efectos beneficiosos de prorrateo» (ibíd.: 25-26).
SE PUEDE GANAR DINERO SIN NECESIDAD DEL COPYRIGHT / 213
En su análisis, Bruno Frey emplea los concepros de «falsifica-
ción» y «copia». Será útil que distingamos entre ambas prácti-
cas y consideremos cuál debe ser nuestra respuesta. Imagine-
mos, en pnmer lugar, que alguien pinta un cuadro que sea una
copia exacta de alguno de la serie de los girasoles de Van Gogh,
incluida su firma, El nuevo cuadro no se distingue del que pintó
el propio Gogh. Si seguimos el razonamiento de Bruno Frey,
no hay razon para considerarlo una mala práctica; nos debería-
mos alegrar de que este acto artístico reduzca los precios a un ni-
ve! más razonable.
¿y si un artista pinta un cuadro que se parece a una obra
que pudiera haber pintado, por ejemplo, Paul Klee? Los obser-
va?ores que no de memoria las obras de Paul Klee po-
dnan tener la imprcsion, o quizá la tengan realmente, de que el
cuadro nuevo es un Klee. En este caso, creemos que ese cuadro
no debería llevar la firma de Paul Klee. Pensamos que firmar el
cuadro con la rúbrica de Klee sería un acto ilegal, como decía-
mos en el capítulo 1, en el apartado sobre la originalidad y el
aura de celebridad. ¿Cuál es nuestra propuesta? En este caso ha-
bría que indicar que el cuadro se basa en la obra de Paul Klee.
, . También conviene hablar de un tercer caso posible. El19 de
JulIO de 2007 una pintora, Rindy Sam, besó un cuadro comple-
tamente blanco de Cy Twombly que se exponía en la Collection
Lambert de AViSnon., El beso dejó en el lienzo la marca del pin-
talabios. Despues, Rindy Sam declaró que lo que había hecho
era un acro de amor que completaba el cuadro (Le Monde 28
de julio de 2007). Ésta podría ser una idea interesante y un acto
que propicie la inspiración; no obstante, el cuadro que-
do danado y su propretano debería reclamar una compensación
por ese daño. Con la supresión del copyright y con nuestras ob-
servaciones críticas sobre el carácter absoluto de la propiedad en
el actual mundo neoliberal, no eliminamos por completo la idea
III la realidad de la propiedad. Y si Rindy Sam deseaba hacer al-
gún comentario sobre la obra de Cy Twombly, debería haberlo
hecho en otro li:nzo, que hubiera firmado con su nombre y/o
haciendo rnencron a que la obra se basaba en una creación de
Cy Twombly.
214/ IMAGINE••• NO COPYRIGHT
'Qué aporta el análisis de Bruno Frey a nuestras observaciones?
í;,l cree que hay suficientes incentivos económicos para que los a,r-
tistas no teman las imitaciones. En todas las culturas, y también
en la historia occidental, las imitaciones se han apreciado mucho
y han sido útiles, ya que favorecen el desarrollo de la creatividad.
Según parece, existe una demanda de muchas obras de las artes
visuales que Bruno Frey considera satisfactoria desde el punto de
vista económico y cultural. Un aspecto beneficioso de las irmta-
ciones es que se traducen en una reducción de los precios (pro-
bablemente sustancial). Sus ideas sobre cómo cambia la aprecia-
ción que tienen las personas de una obra cuando descubren que
es una imitación también son de gran interés. La obra es la rrus-
ma; entonces, ¿por qué no conserva la misma belleza ante la mi-
rada de quien la contempla? ¿Acaso la cultura occidental actual
sobre las obras originales y el genio impide que las personas vean
la propia obra y disfruten de ella? Tal vez piensen que deben pa-
gar demasiado para hacerlo. Pero eso ¿no es culpa de
Uno paga el precio que cree que vale la obra. En su expOSICIOn,
a veces Bruno Frey habla del copyright, pero con su aplauso
añadido a las imitaciones; de hecho ha dejado atrás por comple-
to el sistema de los derechos de propiedad intelectual.
Su planteamiento sobre el copyright y la imitación también se
aplica a la obra que se ha utilizado con fines comerciales, por
ejemplo las tarjetas postales que representan obras de arte. L?s
empresarios las pueden usar libremente; la ,:xtensa dlstn?UCIOn
de una determinada tarjeta postal mejorara la reputacIOn y el
valor (económico) de la obra y, por lo tanto, del artista. La ?rác-
tica es idéntica a lo que decíamos antes, en este mismo capítulo,
acerca de la edición de libros. Aquí, el resultado también podría
ser que se considere como un buen, recurso remunerar artista
(vivo) por el uso de su obra, y lo mas probable es que asr ocurra,
al menos hasta que esa obra se haga extremadamente famosa.
Las ideas del libro de Bruno Frey también se podrían aplicar al
diseño gráfico de un logotipo, a la envoltura de un a
muchas otras prácticas del diseño. Sin embargo, aquí cabna ana-
dir una observación en particular. El propietario del producto di-
SE PUEDE GANAR DINERO SIN NECESIDAD DEL COPYRIGHT / 215
señado o del logotipo desea distinguir sus actividades comercia-
les de las de otras empresas, pero no es previsible que otros uti-
licen realmente las mismas imágenes para sus actividades co-
merciales. Ellos también quieren diferenciarse. Y si una empresa
reutilizara un logotipo, debería tener en cuenta que, en aquel
mismo momento, otras veinte o treinta empresas podrían hacer
lo mismo. En este sentido, no es fácil ir «por libre».
Algunos argumentan que utilizar el diseño de productos las mar-
cas registradas y los logotipos «de otros» supondría una confu-
sión para los clientes. ¿Realmente ése sería un problema? Noso-
tros pensamos que no, sino todo lo contrario: se podría convertir
en una especie de suerte disfrazada. En vez de verse seducidos
por los aspectos de la mercadotecnia de un producto los consu-
midores deberían tener mayor conciencia de las cualidades inhe-
rentes de un producto y de la empresa que lo fabrica.
Una invitación cordiaL
El estudio expuesto en este capítulo puede ser el punto de parti-
da de una investigación más detallada sobre cómo se desarrolla-
los mercados en las condiciones que damos por supuestas;
evidentemente, hablamos de una investigación más minuciosa
que la que hemos realizado en este capítulo. Aquí no disponía-
mos de los medios para desarrollar, por ejemplo, unos modelos
econométricos para analizar con más precisión nuestra nueva
realidad. Por contra, nos hemos centrado en ofrecer una amplia
perspectiva sobre cómo se pueden desarrollar los mercados en
esas nuevas condiciones, sin dejar de considerar la manifiesta
realidad de que la digitalización está cambiando considerable-
mente el mundo de la producción, la distribución, la promoción
y la recepción culturales. Nuestra intención era exponer una
realidad distinta de aquella a la que nos enfrentamos a diario
basada en el paradigma neoliberal. '
El paso siguiente debería ser investigar con mayor detalle cada
uno de los sectores de la producción artística, y a partir de ahí
216/ IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
desarrollar unos modelos económicos, y cualitati-
vos respecto a todos los segmentos de la economIa, cultural. Con-
fiamos en que estudiosos de todo e! mundo estaran dispuestos a
asumir ese reto. Esperamos que con estudio hayamos Im-
pulsado a centros de investigación ya IU;estlSadores
les de cualquier parte de! planeta, a Ir mas alla de los modos 0-
minantes de percepción y a que amplíen las ideas que aportamos
respecto a la supresión del copyright.
5. CONCLUSIÓN: IMAGINACIÓN YVALENTÍA INTELECTUAL
Una perspectiva democrática
Hemos escrito un libro radical, porque éste era e! único ca-
mino imaginable que se podía seguir. Cuando en todo e! mundo
una parte sustancial de nuestra comunicación está bajo e! con-
trol de unos pocos conglomerados culturales, la democracia co-
rre peligro. Esa circunstancia exige aprovechar los recursos de
nuestra imaginación y avanzar con paso decidido.
¿Cómo nació este libro? Desde e! principio teníamos claro que
el copyright es un regalo para unas empresas que, por otro lado,
acaparan los beneficios del libre mercado. Estábamos seguros de
que esta protección -gratuita- beneficia especialmente las posi-
ciones dominantes de unos pocos y gigantescos conglomerados
culturales. Por consiguiente, la supresión de dicha protección
debilitaría considerablemente su dominio sobre el mercado. Al
mismo tiempo, uno de nuestros mayores retos era mejorar la si-
tuación económica de un mayor número de artistas y empresa-
rios culturales. Tratábamos de incrementar significativamente
sus fuentes de ingresos, también en comparación con los emolu-
mentos que reciben mediante el sistema del copyright actual (o
por la falta de esos ingresos). Aquí se ha dicho que la supresión del
copyright sólo se hará realidad y de una forma adecuada cuando
las condiciones de producción, distribución y promoción de los
bienes y servicios culturales se normalicen en todos los aspectos.
Esto significa que también hay que abordar las posiciones do-
minantes en el mercado que perjudican el amplio acceso a la co-
municación.
Para nuestra sorpresa, otros estudiosos y artistas considera-
ban como nosotros que nuestra idea, bastante radical, de supri-
218 I IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
mir e! copyright era una alternativa razonable; en cualquier caso
pensaban que merecía e! esfuerzo de analizarla. Sin embargo,
¿qué era esa «excentricidad» de fragmentar los conglomerados
culturales en muchas partes, para crear una situación de igual-
dad de condiciones que posibilitara e! amplio acceso al mercado
a muchas empresas culturales? Algunos consideraban que ha-
bíamos ido demasiado lejos, algo que nos sorprende. En la ma-
yoría de las jurisdicciones, de cualquier parte de! mundo, siguen
vigentes las políticas de competencia y las regulaciones antimo-
napalistas, al menos en teoría. Estas normas y regulaciones se
aplicaron en el pasado para garantizar la entrada libre al merca-
do de muchas partes y evitar las posiciones dominantes.
Nuestras sociedades, influidas por e! neoliberalismo, dejaron
de dominar instrumentos como las políticas de competencia has-
ta un extremo preocupante. Nosotros, sin embargo, destacamos
la necesidad de que las políticas culturales incluyan el requisito de
que ninguna empresa individual pueda aderezar, fijar el tono o
incluso determinar de forma exclusiva lo que vayamos a ver, es-
cuchar y leer, y disfrutar. A lo largo de la historia, las autorida-
des públicas han regulado y organizado los mercados. No pode-
mos encontrar nada nuevo en la revitalización de las diferentes
tonalidades y posibilidades de las políticas de competencia.
Es posible que algunas personas se percaten de que el siste-
ma del copyright ya es una causa perdida y que consideren que
no se pueda reanimar de forma artificial. Por otro lado, nos pa-
rece que la duda sobre si los conglomerados culturales deben
atacar la posición dominante en el mercado surge de dos cir-
cunstancias. Una, porque es una batalla que nunca ganaremos.
Es un hecho que los intereses económicos de esas empresas son
enormes y que no cederán fácilmente su supremacía. Nuestra
respuesta a esta duda es muy simple. Los conglomerados cultu-
rales no han dejado de crecer en las últimas décadas. Las razo-
nes para pensar que se puede conducir esta corriente en un sen-
tido opuesto son abundantes; por ejemplo, conseguir que dichos
conglomerados vayan mermando cada vez más. Todo depende
de la voluntad política o, mejor, de nuestra voluntad política.
La segunda reticencia sobre la posible limitación de la posi-
ción dominante en el mercado por parte de los conglomerados se
CONCLUSIÓN: IMAGINACIÓN YVALENTÍA INTELECTUAL I 219
form,ular pocas palabras: ¿qué problema se debe supe-
rar. También aqui nuestra respuesta es direcra, QUIenquiera que
domine el mercado, al mismo tiempo, aleja a sus competidores.
En general, en nuestras sociedades no se debería tolerar esa reali-
dad, en ninguna empresa individual ni en cualquier sector econó-
mICO. E,n el campo cultural también existen razones para explicar
por que las pOSICIOnes dominantes del mercado son peligrosas:
porque suponen una amenaza a la comunicación democrática.
Los monopolios culturales dejan en la sombra a demasiadas me-
lodías, textos e imágenes, a nuestra fantasía y nuestra creatividad.
Esto es algo terrible, ya que la diversidad es esencial para que las
puedan funcionnr, Estas melodías, palabras, imáge-
nes y fantasías, tantas veces ocultas, son las herramientas que ne-
cesitamos para expresar nuestras ideas, para comunicarnos mu-
tuamente, para disentir en nuestras opiniones y para compartir
sentImIentos con los seres humanos con quienes convivimos.
¿Comparable a otros derechos de propiedad intelectual?
. El copyright sólo es uno de los derechos del espectro más am-
plio de los derechos de propiedad intelectual. ¿Tiene sentido nues-
tro análisis sobre la necesidad de suprimir el copyright si se apli-
ca a otros derechos comparables, como las patentes y las marcas
registradas? Nos inclinamos a decir que sí, ya que supone arn-
pliar consIderablemente el alcance de los esfuerzos intelectuales
que cuestionan la existencia de todos los derechos de propiedad
intelectual, lo cual conducirá a una gran diversidad de movi-
mientos de oposición.
El ejemplo del software gratuito y abierto es revelador. Mu-
chas personas de todo el mundo obtienen unos ingresos que van
de dignos a muy buenos con el diseño de aplicaciones que se
ajustan perfectamente a las exigencias de los clientes, y así, al
mismo tiempo, se mejora el software colectivo. Esto supone una
suerte para la sociedad global: cualq uier persona puede bene-
ficiarse de esta construcción colectiva de conocimientos. Otro
ejemplo: la industria de la moda ya no se preocupa por contar
-o no- con el copyright de los diseños. La lucha contra las irni-
220 I IMAGINE••• NO COPYRIGHT
taciones se considera una batalla perdida. Y lo que es más im-
portante, una empresa del mundo de la moda consigue una ven-
taja competitiva por ser la primera que mueva ficha en el,merca-
do, es decir, por ser la primera en presentar una colección a un
determinado segmento del mercado.
Sin embargo debemos reconocer que las principales casas de
moda hacen cuanto pueden por proteger la marca y sus símbolos.
¿Qué debemos pensar de estas formas de propiedad intelectual?
Creemos que es muy posible que la ventaja de quien mueve en
primer lugar la «ficha» que tienen estas corporaciones y su repu-
tación en un segmento específico del mercado ya les proporcio-
nan una protección sustanciosa. el derecho, de
intelectual sobre un nombre o unos símbolos podna ser, incluso,
algo beneficioso. Los clientes, al adquirir un producto, ya no se
guiarían únicamente por la «seducción» de la mercadotecnia y
apreciarían mejor las cualidades intrínsecas de lo que compran.
¿y dónde quedan los derechos de patente? Observemos las dife-
rentes situaciones en que hoy se conceden los derechos de pa-
tente. l.os primeros derechos en que uno piensa son de las
patentes sobre la «vida», yeso son palabras mayores. Solo hay
un adjetivo que describa esta práctica: es obscena. Nuestra san-
gre y nuestra alimentación son los cimientos de nuestra existen-
cia y nunca se deberían privatizar, y lo mismo cabe decir de los
conocimientos referentes a ellas. Es fundamental que estos sabe-
res sean comunales y estén al alcance de todos. Hay que acabar
lo antes posible con este saqueo. .
También se debe reconocer que la adquisición de los conocr-
mientos es, por su propia naturaleza, una empresa colectiva y
acumulativa, lo que hace que no esté nada claro que se pueda
privatizar aquello que suele proceder de los bienes comunes y
que a ellos pertenece. La privatización enormes batallas
sobre los derechos: hoy asistimos una profusión SIn precedentes
de litigios por la propiedad intelectual, con el efecto secundario de
unos costes de transacción y societales desmedidos.
Es extraño que se hayan concedido patentes de conocimien-
tos ya existentes o de innovaciones menores. Para los países del
Sur global, el sistema de patentes es devastador. Hoy, la mayor
CONCLUSIÓN: IMAGINACIÓN YVALENTÍA INTELECTUAL 1221
parte de los conocimientos necesarios para su desarrollo están
en manos de empresas que residen en las zonas más industriali-
zadas del mundo. Es paradójico que en el siglo XIX el mundo oc-
cidental pudiera desarrollarse con el uso de todos los conoci-
mientos que se tenían y sin ningún coste: aún no existía el sistema
de pat?ntes. Hoy, a los países menos desarrollados, y a menudo a
los paises pobres, se les plantea el siguiente reto: desarrollaos
pero los conocimientos que necesitáis para alcanzar ese desarro-
llo están protegidos por un sinfín de patentes.
. Para empezar, a la mayoría de las empresas de tamaño me-
y pequeño el sistema de patentes les sirve de muy poco. Para
solicitar una patente, la empresa debe divulgar el «secreto» del
producto o los procesos patentados a los posibles competidores
para, de este modo, de alguna manera, ayudarlos a infringir la
patente. Además, la protección que ésta ofrece la deben confir-
mar los tribunales, lo que supone un proceso intrincado y cos-
toso. Otra razón para abstenerse de la protección de la patente
es que la mayoría de las innovaciones tiene una vida muy limi-
tada en una economía donde la producción y la comercializa-
ción de lo nuevo se han convertido en una importante fuerza irn-
pulsora. De hecho, en general las empresas de tamaño medio y
pequeno prefieren proteger sus innovaciones con medios infor-
males, como los secretos de fabricación y los mecanismos mo-
nopolistas (Correa, 2004: 223-224).
Las empresas mayores son las que están mejor situadas, des-
de el punto de vista técnico y mecánico, para adquirir los dere-
ch?s de propiedad intelectual y hacer que se respeten en el propio
p,als y en los mercados extranjeros. Son quienes reúnen la mayo-
na de las concesrons-, de patentes y su aplicación. Esto nos re-
conduce a la pregunta de si deberíamos promover la existencia de
empresas de ese tamaño. Tal vez, desde la perspectiva de la efica-
CIa, sea favorable disponer de ellas, pero en cualquier caso se les
d,ebería imponer muchas obligaciones económicas, sociales y eco-
lógicas. En este esquema no habría ningún espacio para la pro-
tección que ahora las patentes significan para las empresas.
Tomemos las industrias farmacéuticas como ejemplo de por qué
las patentes fracasan por todas partes. Para justificarlas, el razo-
222 TIMAGINE ... NO COPYRIGHT
namiento habitual es que se necesita esta forma de protección
para amortizar las muy cuantiosas inversiones que se precisan en
la investigación sobre un nuevo fármaco y para cubnr el nesgo
que ese proceso implica. Sin embargo, debemos darnos cuenta
de que somos nosotros, como ciudadanos, quienes financiamos
las investigaciones que realizan las industrias farmacéuticas. Esa
financiación se incluye en el precio que pagamos en la farmacia.
Globalmente pagamos enormes cantidades de dinero a estas m-
dustrias, pero también podríamos emplear nuestro dinero colec-
tivo de otras formas.
En primer lugar, debemos ser conscientes de que la innova-
ción farmacéutica está organizada de una manera bastante me-
ficaz. Hay muchas empresas que investigan, al mismo tiempo y
sin un intercambio mutuo de conocimientos, medicamentos SI-
milares para las mismas enfermedades. Sólo la más rápida en ex-
penderlos tendrá la oportunidad, es decir, la v e n t ~ j a competltiva,
de explotar su descubrimiento con la adqulSlClOn de la corres-
pondiente patente. O sea,. que las i?vestigaciones de las. otras
empresas habrán constituido una perdida de tiempo Y,dmero.
Sin embargo, los costes de ese desperdICIo se trasladaran a los
precios de otros medicamentos que adquirimosen la farmacia.
De modo que la sociedad será quien pague colectivamente dichas
pérdidas. Al mismo tiempo, muchos conocimientos que; esas em-
presas adquirieron durante el proceso de lllveStlgaclOn siguen
estando inactivos, por ejemplo cuando ya no se ajustan a la es-
trategia comercial de cada empresa.
Los motivos económicos impulsan los procesos de toma de
decisiones de las empresas farmacéuticas y determinan qué fár-
macos cabe desarrollar. Lo que para las partes económicamente
más débiles de la pohlación pueda ser prioritario, es posible que
no coincida con lo que las compañías farmacéuticas se han fija-
do como objetivo. Desde una perspectiva global -evidente en el
contexto del sida- esa realidad aún resulta más indecorosa. Ade-
, .-
más, al parecer las industrias farmacéuticas gastan en promoción
el doble de lo que gastan en investigación y desarrollo. Marc-
André Gagnon y Joel Lexchin concluyen que esas cifras «de-
muestran claramente que, en la industria farmacéutica, la pro-
moción está por encima de la 1+ D, muy al contrario de lo que
CONCLUSIÓN: IMAGINACIÓN YVALENTÍA INTELECTUAL / 223
las empresas dicen» (Gagnon, 2008: 32). Así pues, como ciuda-
danos también pagamos esas astronómicas cantidades de dinero
que se invierten en la promoción. Animados por el análisis sobre
la supresión del copyright, pensamos que se necesita reflexionar
sobre los posibles efectos de la eliminación de las patentes. ¿Qué
aspecto tendría un nuevo sistema que resultara más beneficioso
para la sociedad en general? ¿Cómo se puede beneficiar el ám-
bito público de los resultados de todas esas investigaciones?
¿Es viable esta propuesta de aumentar sustancialmente los
fondos públicos destinados a la investigación farmacéutica? Es
decir, que en vez de pagar los gastos de la investigación en la far-
macia cuando compramos las medicinas, reservemos el dinero en
fondos de investigación que operen al margen de los Estados.
Esos fondos establecerían unos objetivos prioritarios basados en
los debates públicos y en las aportaciones de los especialistas de los
sectores médicos. Las universidades y los laboratorios comercia-
les podrían solicitar dinero para la investigación y sería aconse-
jable que dos o tres laboratorios recibieran financiación al mis-
mo tiempo, para asegurarse de que se contrastaran enfoques
distintos. Sin embargo, estas instituciones quedarían obligadas a
informarse mutuamente sobre sus avances y descubrimientos.
Todos los resultados serían, inmediatamente, del dominio públi-
co. Las ventajas de ese sistema donde las patentes dejan de exis-
tir son evidentes. Desde el punto de vista económico es más efi-
caz y aumenta la probabilidad de que todas nuestras sociedades
y comunidades (globales) dispongan de los fármacos que se con-
sideran prioritarios. Asimismo, los conocimientos que se han
desarrollado en este proceso serían gratuitos para investigacio-
nes posteriores, sea quien sea el que las realice.
Al mismo tiempo, la eliminación de las patentes de medica-
mentos sería un arma importante en la batalla contra la falsifi-
cación de fármacos, algo que constituye un grave peligro para la
salud pública: en muchísimos casos suponen una amenaza para
la vida o, en el mejor de ellos, no producen ningún efecto positi-
vo. Se calcula que en 2010 este comercio ilegal generará 75.000
millones de dólares. Los beneficios son elevados y los costes, ba-
JOS. Esto, en el caso de los medicamentos, es una combinación li-
teralmente mortal (Pugarch, 2007: 98-99). Con la supresión de
224 I IMAGINE .,. NO COPYRIGHT
las patentes, el valor (económico) de los disminu!-
ría sustancialmente, pues su precio en la farmacia solo reflepna
los costes de producción. Así, las razones para falslÍIcarlos desa-
parecerían.
Somos conscientes, por supuesto, de que lo que aquí hemos ex-
puesto sólo es el inicio de un necesario análisis más amplIO en
el que se investiguen las diferentes CIrcunstanCIas Yse p'
0nde
-
ren los intereses potencialmente contradIctorIOs. Tamblcn nos
damos cuenta de que los principios en que se basa la prevmble-
mente beneficiosa supresión de varios derechos de propIedad
intelectual varían de forma sustancial. Sin embargo, tienen un
aspecto en común: hoy prevalecen los intereses económicos -con-
cedemos los derechos de propiedad con una generosIdad exage-
rada- y debemos preguntarnos si estoS escudos protectores con-
cretos son necesarios en un complejo conjunto de relacIOnes e
intereses sociales de mayor alcance.
Lo que se debería hacer en primer lugar es investigar los in-
tereses sociales y, por ejemplo, también los ecológICOS y cultura-
les. ¿Cómo se pueden estructurar las relaciones de mercado para
que redunden en beneficio de la sociedad en su conjunto?
Radical, sin la menor duda
. En qué sentido es radical nuestro libro? Es evidente que la
del copyright es una proposición drástica, como lo es
fragmentar las grandes empresas culturales en muchas partes
mientras se aplican diferentes tipos de políticas de comperencia-
Esto parece un tanto truculento y un poco shakespeareano. Pero
esas actuaciones decididas son necesarIas con obJeto de crear un
mercado normalizado para las actividades, los artefactos y los
productos culturales; se necesita crear urgentemente una situa-
ción de igualdad de condiciones. Ciertamente, los dIversos mo-
vimientos que abogan por una justicia global cnncan el hecho
de que los grandes negocios dominen los del mundo,
pero echamos en falta la configuración de autentIcas alternatI-
vas al actual orden mundial. Nuestro libro es trascendental en el
CONCLUSIÓN: IMAGINACIÓN YVALENTÍA INTELECTUAL I 225
sentido de que el análisis que exponemos no se limita a describir
el estado de la economía cultural actual y tampoco a ajustar un
sistema que falla desde su propia base. Al contrario va mucho
más allá. '
La característica de nuestro enfoque es que amamos sin reser-
vas los mercados. Amamos las actividades empresariales. Ama-
mos a las personas que se atreven a asumir riesgos. Amamos a
los arttstas que presentan trabajos que nunca hubiéramos irna-
que pudieran existir. No es por casualidad que el pcrso-
naje principal de la «obra dramática» que hemos representado
en ;ste libro sea el del empresario. El principio básico de nuestro
es que una inmensa cantidad de artistas, productores y
comisiorustas de obras de arte no se vean excluidos del mercado
por unos conglomerados dominantes y puedan realizar sus acri-
empresariales, asumir riesgos comerciales y conseguir
asr una sustanciosa rentabilidad.
Uno de nuestros objetivos principales es garantizar que mu-
chos empresanos culturales puedan generar buenos ingresos me-
sus trabajos artísticos. Estamos convencidos de que rno-
como el d: los bienes comunes lanzan un mensaje
equivocado. En esos CIrculas se suele hablar de compartir y ofre-
cer el propio trabajo de forma gratuita. Pensamos que con ello
se subestima el trabajo de los artistas y se minusvalora el hecho
de que la profesión de éstos es insegura, que siempre lo ha sido
y siempre lo será.
La posición que hoy ocupan los artistas en el mercado es en-
deble, extremadamente frágil. Por tanto, no les digamos «com-
partid y ceded vuestra obra gratuitamente», que sería tanto como
abogar por la pobreza y la indigencia. La sociedad tiene la res-
ponsabilidad de construir un mercado en el que los artistas y los
culturales se puedan labrar una carrera rentable.
Solo aSI demostraremos a los artistas el respeto que nos mere-
cen: podrían obtener unos ingresos razonables en un mercado
que les llegar a los públicos, como se lo permite a sus
colegas. Solo as! los públicos tendrán la oportunidad de escoger
entre la enorme diversidad de lo que se crea y se interpreta.
El libro también es radical en el sentido de que nos propone-
mos restablecer un amplio dominio público de los conocimicn-
226 I IMAGINE. •• NO COPYRIGHT
tos y la creatividad. Abogamos por que el público pueda acceder
a una creciente diversidad de creaciones e interpretaciones artís-
ticas. La variedad de opciones, cuanto más amplia, mejor.
Pese a que somos unos estudiosos, y no un grupo o movimiento
activista, confiamos en que nuestra obra también sea útil para el
conjunto de la sociedad. Sería un gran paso hacia delante que
despertara, en algunos miembros de nuestra sociedad, la con-
ciencia de que la estructura actual de los mercados no es perfec-
ta. Albergamos la esperanza de que nuestros análisis y propues-
tas provoquen vivos debates. Hay una necesidad apremiante de
incluir en la agenda pública las condiciones de producción, dis-
tribución, promoción y recepción de las artes, y también de de-
batirlas en la arena política. Sin duda existen razones para alar-
marse cuando nos percatamos de que en los campos culturales
la base de la democracia se está resquebrajando día tras día, fu-
sión tras fusión.
No existe la conciencia pública de la necesidad de que ten-
gamos una diversidad de expresiones culturales. Es como si,
como ciudadanos, estuviéramos paralizados y careciéramos de
imaginación y valentía para salir del punto muerto que confunde
nuestro razonamiento sobre lo que podría significar para nues-
tras sociedades esa diversidad cultural. Es como si, como ciuda-
danos, no supiéramos por dónde empezar cuando nos enfrenta-
mos a la cruda realidad social y cultural de unos conglomerados
culturales a quienes les interesa en gran manera, y por razones
económicas, que nos abstengamos de evaluar la actual realidad
cultural. Es como si, como ciudadanos, no nos atreviéramos a
formular unas alternativas radicales, al mismo tiempo imperio-
sas.
Esperamos que nuestro trabajo contribuya a romper los
pactos de silencio que aún existen sobre la actual injusticia cul-
tural.
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