James Ackerman Palladio: en qué sentido clásico?

Publicado en: Annali di Architettura 6, 1994 Revista del Centro Internacionales di Studi di Architettura Andrea Palladio Traducción: Duilia González
Cedido por las alumnas Jesica Tognolo y Daniela Darnaud

En memoria de Giulio Carlo Argan. El argumento de este ensayo se conecta a dos debates tenidos en ocasiones de anteriores ediciones del curso de Palladio. En 1967 Cesare Brandi presentó una contribución con el titulo Por qué Palladio no fue neoclásico, en 1971 Mario Praz intervino sobre el tema Palladio y el neoclasicismo. Ambas producciones habían tomado como cimiento una de las contribuciones más significativas de la crítica palladiana, Palladio y la crítica neoclásica, publicada en 1930 por Giulio Carlo Argan, nuestro colega a cuya memoria deseo dedicar estas palabras. Si bien tanto Brandi como Praz efectuaron una distinción entre Palladio y los neoclasicístas; solo Argan sugirió que Palladio no fuera para nada un arquitecto clásico. Intento seguir en la dirección indicada por esta ultima intuición crítica, si bien más desde una posición histórica e historiográfica que de la perspectiva de la interpretación estética de Argan. Espero que mi propuesta de lectura pueda contribuir a considerar a Palladio en un modo nuevo. En la moderna acepción terminológica el adjetivo “clásico” no encuentra una correspondencia objetiva. Fue concebido en época posterior al renacimiento para designar el arte antiguo y renacentista por críticos que tenían una particular sensibilidad y objetivos propios. El término determinó además una confusión todavía persistente entre “clásico” para indicar el arte y la cultura de los antiguos pueblos griegos y romanos, y “clásico” referido a una actitud particular hacia la forma, estructura y contenido (con frecuencia referidos a los antiguos). Los antiguos romanos usaban classicus para señalar a los miembros de las clases privilegiadas contrapuestas al proletariado. La moderna concepción de un estilo clásico tuvo verdaderamente origen en la época del absolutismo monárquico, identificando comportamientos que querían aludir a seres análogos a aquellos grupos elitistas, en antítesis a las clases populares. Cuando el término “clasicismo” alcanzó, en el curso del siglo XVII, a difundirse completamente en su perfil etimológico, esto moderaba en sí los dos aspectos distintos que se han señalado, la adherencia al lenguaje y a las formas del antiguo arte romano –eso que los escritores renacentistas nombraban con la expresión “ a la antigua”- y la prescripción de una determinada impostación proyectual que puede ser o no correlacionada a una práctica antigua. Argan considera ”una perfectibilidad objetiva y absoluta de un relato de elementos racionalmente interpretado”. Los escritores renacentistas no utilizaron el término “clásico”. Cuando hoy se usa un relato de la obra, se impone a esta una fórmula que ellos habrían juzgado extraña. Es obvio que cada interpretación tiene en sí misma la actitud del intérprete hacia el objeto de análisis, todavía la tendencia casi universal al leer Palladio, Rafael o Miguel Ángel como autores clásicos ha condicionado fuertemente nuestro conocimiento, oscureciendo una parte importante de la personalidad y de sus obras. En esta sede intento encaminar cuanto concurre a componer las finalidades de la obra palladiana: primero los textos teóricos, después las realizaciones arquitectónicas, finalmente el corpus gráfico. El problema de establecer principios de decoración arquitectónica, que correspondía fundamentalmente al proyecto de los órdenes, consistía en la necesidad de organizar en modo sistemático la diferente multiplicidad de ejemplos y testimonios venidos de la antigüedad. El De Architectura de Vitruvio, el único tratado antiguo de arquitectura llegado hasta nosotros, fue la fuente principal de todos los teóricos renacentistas, a pesar de que la descripción vitruviana de los ordenes era más bien oscura e incompleta. El tratado, además, fue escrito en el siglo I a.C., por lo tanto, es precedente a la edad imperial, a la cual remonta la construcción de la mayor parte de los edificios de los cuales todavía se conservaban trazos, en el renacimiento. Estudiando y midiendo los antiguos vestigios, los arquitectos del cinquecento descubrieron una notable variedad en la interpretación y adopción de los órdenes, testimonios de un modus operandi que no encontraba

correspondencia ni en Vitruvio ni en otros autores antiguos. Un hecho del cual tomaron conciencia seguramente fue que la capacidad creativa y la notable variedad estilística de la arquitectura romana no eran condicionadas por reglas rígidas o coercitivas. Los teóricos renacentistas, todavía, sabían que algunas reglas eran indispensables, sea porque la tradición y el decoro (en el sentido de elegir el orden apropiado a la finalidad y carácter del edificio) debían ser respetados, sea porque ellos escribían textos ampliamente ilustrados, por instrucción de comitentes y arquitectos, sobre los fundamentos del proyecto arquitectónico. En consecuencia, predecesores de Palladio como Sebastiano Serlio y Jacopo Barozzi, llamado el Vignola, publicaron respectivamente en 1537 y en 1562 [fig. 1], versiones de los cinco órdenes de la arquitectura provistas de precisas tablas ilustrativas, racionalizadas en formulas fácilmente comprensibles e imitables. Sebastiano Serlio fue el primero en dar una formulación teórica al canon de los cinco órdenes y enunciar para cada uno de ellos un completo sistema de proporciones. El sistema de Vignola se diferenciaba en múltiples aspectos: sus mediciones eran precisas en mayor medida pero, hecho mas significativo, y como recientemente ha demostrado Christoph Thoenes, Vignola impuso un único sistema proporcional a los cinco ordenes basado sobre el módulo de la base de la columna. Esto probablemente explica por qué su texto fue considerado una Biblia de los órdenes arquitectónicos (incluso) hasta el siglo XX [fig. 2]. Si bien tanto Serlio como Vignola recabaron los elementos de sus sistemas de las fuentes antiguas, su canon era moderno, no un ejemplo de “rinascita”. El texto de Vignola se convirtió en un clásico al ser adoptado e interpretado según las singulares exigencias de los teóricos y arquitectos del ´600. La descripción palladiana de los órdenes aportaba solo variantes complementarias, y de hecho Palladio –sin todavía reconocer la derivación- había deducido largamente de Vignola el proyecto del aparato iconográfico. La teoría o filosofía arquitectónica palladiana es más celosamente guardada que manifiesta en sus Cuatro libros de la Arquitectura y está en gran parte comprendida en una breve sección del LibroPrimero, titulada De los abusos, en la cual Palladio expone de manera detallada todo lo que un arquitecto no debía hacer y por qué motivo. En sustancia, esta sección propone una teoría de la imitación, de la naturaleza aplicada al proyecto de estructuras y aparatos decorativos arquitectónicos –una variante de la teoría de la mimesis que dominaba en el renacimiento las discusiones y reflexiones sobre la pintura. Si por un lado la teoría palladiana concuerda con aquella elaborada por Vitruvio en señalar el origen de los órdenes en las más antiguas construcciones en madera, el principal objetivo es el respeto de las leyes de la estática, determinadas por la gravedad, aplicadas ya no a la madera sino a la construcción en mampostería. Una columna debería imitar el tronco de un árbol, que llega hacia la cumbre de algo donde soporta un peso menor; las columnas de los planos superiores deben ser siempre colocadas en correspondencia con los elementos portantes del plano inferior; las aberturas deben ser situadas sobre otras aberturas; las columnas jónicas o corintias deben ser colocadas sobre columnas de orden dórico, no tanto por respeto a las convenciones sino porque son más ligeras. Los tímpanos no deben ser rotos en la parte superior (una ofensa no tanto a la estática sino a la “utilidad”, una de las categorías vitruvianas), porque su finalidad es aquella de permitir el fluir del agua de lluvia y el derretimiento de la nieve. La teoría mimética palladiana implica un concepto de carácter perceptivo más que estructural. Es fundamentalmente retórica dado que el fin de la imitación de la naturaleza es persuadir al espectador de la bondad de la solución por él propuesta al problema del sostenimiento de las cargas estáticas. El primer ejemplo es la base de la columna que, con sus “molduras” [bastoni & cavetti], se extiende fuera del tronco de la columna misma pareciendo expresar –afirma Palladio- “el gran peso que soporta”. No se trata de una analogía con el cuerpo humano, como en Miguel Ángel, pero sí de una alusión a nuestra conciencia de la gravedad. La apariencia explica su aversión a “fingir las columnas rotas al hacer alrededor anillos y guirnaldas […]. Porque cuando más enteras y fuertes se demuestran las columnas mucho mejor pueden hacer el efecto por el cual están puestas, que es el de volver la obra más segura y estable” [figs. 3y 4]. Los arquitectos de mitad del quinientos que adoptaron columnas semejantes sabían obviamente como hacerlas más estables. Esto que parece interesar a Palladio es entonces que “pueden hacer el efecto por el cual están puestas, que es el de volver la obra más segura y estable” No se de qué modo el justificaba las columnas de las ventanas del palacio Thiene en Vicenza, o las columnas de Villa Sarego en Santa Sofía que están encerradas con elementos

agregados a los que él mismo objeta; tal modus operandi nunca fue admitido por los clasicistas más severos, si bien perduró hasta el ´800. Palladio se opone también al uso de “cartocci” [molduras] para sostener las cornisas [fig. 5] dado que “siendo conveniente para soportar una carga se ponga algo duro y apto para resistir el peso; no hay duda de que estos cartocci son todo superfluos, porque es imposible que las trabas o maderas hagan el efecto de que representan, y fingiendo ser tiernos, blandos, no se con cuál razón se puedan poner debajo”. Las reglas palladianas fueron adoptadas por el arquitecto diletante Teofilo Gallaccini, físico y matemático que puede ser considerado el primer teórico clásico, autor de un Tratado sobre los errores de los arquitectos, redactando alrededor del 1621 pero editado solamente en 1767 [figs. 6 y 7]. Gallaccini todavía refutaba la teoría de la imitación, defendiendo las reglas y agregándole reglas propias que reivindicaban su derivación de ejemplos antiguos. No sabía –o rechazaba admitir- cómo frecuentemente los edificios antiguos se alejarían de las normas por él mismo prescriptas. Gallaccini tuvo una misión más bien estrecha -como más tarde los teóricos neoclasicístas- y escasa propensión por aquella “licencia” favorita y sostenida por toda la teoría del ´500. Constituyen un ejemplo la crítica expresa al comparar las columnas que sostenían únicamente las partes en el aire de los arquitrabes [fig. 7]. Palladio fue a este propósito menos intransigente y reconstruyó la basílica vitruviana de Fano adoptando semejante combinación [fig. 8]. La “licencia”, en el sentido de evasión de las reglas o de ejercicios de autonomía de juicio, constituye un corolario necesario a la exigencia de ingenio, fantasía, gracia y de otras constantes expresadas por los textos teóricos de la arquitectura renacentista. En 1562 Vignola había escrito: “[a talché, non come Zeusi delle Vergini fra´ Crotoniati] pero sí llevado por mi propio juicio, hice la elección de todos los órdenes, tomándolos todos juntos, puramente, de los antiguos”. Análogamente Palladio justifica la adopción y la introducción de bases antiguas en el orden jónico por el hecho de que “ a mí me gusta más”. Su principio fundamental es que “no es prohibido al arquitecto quebrantar alguna vez del uso común, siempre que tal variación sea graciosa y natural”. Ya he citado un ejemplo de la defección de Palladio de las reglas por él mismo establecidas uno posterior es representado en el frontispicio de los Cuatro libros de la arquitectura, caracterizado por la presencia de tímpanos rotos coronados por volutas [fig. 9]; no se si ha sido una pretensión del editor o si tales soluciones dependen más bien del hecho que las páginas de la portada del libro no deben hacer fluir el agua de lluvia. En cualquier caso esto revela en Palladio una actitud tendencialmente dialéctica respecto de las reglas por él prescriptas, inconcebibles para Teofilo Gallaccini o para otros teóricos que con seguridad podríamos definir como clásicos. Palladio no hizo más afirmaciones plenamente aceptables para los clasistas del 600, si no cuando se mostró favorable a la recuperación de la antigua tradición romana en menoscabo de la gótica al completar la fachada de la iglesia de San Petronio en Bologna: “no sé si los autores alemanes han podido ver la arquitectura de otro modo que no fuera solamente una proporción de los miembros en un cuerpo, si bien las partes y el todo simétricos y correspondencia, lo que le da majestad y decoro. Pero la manera alemana se puede llamar confusión y no arquitectura [….]”. La afirmación no es todavía original. Casi todos los teóricos renacentistas, a partir de León Battista Alberti, habían dicho algo parecido. El adjetivo “simétricos” en vez, merece un comentario particular dado que el término “simetría” revestía un significado diferente del actual. En el ´500 era entendida en la acepción vitruviana como proporción y armonía –y su significado era casi igual a la euritmia de Vitruvio. Esto era claramente expresado por Daniel Bárbaro en su comentario al tratado vitruviano que Palladio contribuyó a ilustrar. En la acepción moderna, simetría –indicando correspondencia recíproca en extensión y profundidad de las partes de un edificio- constituye una piedra miliar de la sucesiva definición del clasicismo. Charles Perrault escribe en su comentario a Vitruvio: “on entend autre chose par le mot de Symmetrie en France, car il signifie le rapport que les parties droites ont avec les parties gauches, & celui que les hautes ont avec les basses et celles de devant avec celles de derrière, en grandeur, en figure, en hauteur, en couleur, en nombre”.1 Una de las finalidades de los teóricos franceses de la época de Luis XIV fue la de atribuir a Francia la invención del adjetivo “clásico” y tal propósito asume un significado particular en la
1

Entendemos otra cosa por la palabra simetría en Francia, ya que aquí significa la relación que la partes derechas tienen con las izquierdas y aquella relación que las partes altas tienen con las bajas y aquellas de adelante con las posteriores, en figura, altura, color y número. (trad. Martina Acosta)

historiografía de la arquitectura francesa del medioevo. El principal texto referido a la historia de la arquitectura posmedieval francesa es de hecho titulado Historia de Arquitectura Clásica en Francia. Tanto los proyectos como las realizaciones arquitectónicas de Andra Palladio revelan la excepción profundidad y amplitud de su conocimiento de la antigua arquitectura romana. Ningún arquitecto del renacimiento habría tenido un conocimiento mayor de qué cosa fuera o no fuera armónica con la práctica antigua, así que él no se habría alejado nunca sin un fin preciso. A pesar de esto Palladio fue un prolífico inventor de formas no ligadas a los arquetipos antiguos. Por un lado esta formas eran expresiones de un proceso de simplificación formal tendiente a la abstracción, palpable en su primera obra: basta pensar los diseños proyectuales de las villas que conducjeron a lo que puede ser definido el estilo desnudo de Villa Godi en Lonedo [fig. 10 y 11], en la cual la superficie muraria no está articulada por moldura alguna u otro elemento decorativo y los órdenes clásicos aparecen sustituidos por simples piedritas. Esta creciente simplificación formal culmina en la Villa Emo en Fanzolo, privada de elementos y de órdenes clásicos excepto en la galería central [fig. 12]. Esto está en armonía con la sobriedad estilística de la arquitectura veneciana del ´500, propia no solo de estructuras de carácter utilitario sino como ha revelado Manfredo Tafuri, también de proyectos de palacios encargados por miembros del patriciado, que sostenían la tradición veneciana y privilegiaban al aislamiento –y hasta la autonomía- de la Roma pontificia. La simplificación decorativa no es exclusiva de las estructuras de tipo agrícola. Una análoga, casi absoluta simplificación ornamental se vuelve a encontrar en los contrafuertes, privados en efecto de cualquier articulación, de las linternas de las iglesias venecianas de San Giorgio Maggiore y del Redentor y del templete Barbaro en Maser [figs. 13, 14 y 17]. Ottavio Bertotti Scamozzi, intérprete neoclásico de Palladio, rehusándose a considerarlos resultado de una elección intencional, los enriquece en algún edificio de apropiadas volutas, ocultando la desnudez formal. En obras posteriores, por otro lado, la “licencia” asume en Palladio una forma más fantasiosa e irreverente. En la fachada del Palacio Valmarana el majestuoso orden de colosales pilastras está escondido en los travesaños terminales por cariátides que parecen hacer más liviano el sistema portante, contraviniendo al principio Palladiano de la imitación de la naturaleza a través de expresiones de orden estructural; además, las dos ventanas del entrepiso colocadas a los lados de la fachada, interrumpen el desarrollo del arquitrabe dando la impresión de haber sido abiertas en un segundo tiempo. Estos caracteres fueron severamente criticados por el teórico neoclásico Francisco Milizia, que en 1781 escribía: “Cada uno ve que esta combinación de pilares mayores y menores nacidos en un mismo plan, y esta intersección de cornisas, que hacen los pilares grandes, no es de un gusto puro; lo peor es que en las esquinas no hay mas que pilares corintios hasta el primer nivel, y en el segundo una estatua de soldado con la espalda a la pared”. El hecho de que las superficies externas de la Loggia del Capitaniato de Vicenza estén revestidos de figuras de estuco que ocultan la estructura muraria y los balcones estén sostenidos de cornisas inspiradas en el triglifo del capitel dórico, contrasta nuevamente con la concesión palladiana de la “arquitectura imitadora de la naturaleza”; es un tipo de reinterpretación que destierra los esquemas clásicos, probablemente inspirada por Miguel Ángel. Edificada en 1561, un decenio antes de la loggia palladiana, la Porta Pía revelaba en Miguel Ángel el gusto de desafiar las reglas de lo antiguo introduciendo elementos, como la transposición del triglifo, severamente criticado por Teófilo Gallacini. La sensual balaustrada de la Loggia del Capitaniato, a pesar de que no representa un malentendido de la tradición romana, contradice los principios antiguos tanto como la “Veneri” de Tiziano. La Capilla de la familia Barbaro al lado de la Villa de Maser, frecuentemente comparada con el Pantón, está próxima a la tumba de Rómulo, cerca del circo de Massenzio en la Vía Appia, como aparece en un diseño de Palladio [figs 17 y 18]. Nada permanece hoy de esta tumba a excepción de sus fundaciones, todo en el dibujo es fruto de la capacidad inventiva de Palladio, excepto la planta coloreada y sus mediciones. Es un ejemplo, y hay muchos otros, de cómo Palladio creara virtualmente el modelo antiguo para sus proyectos. El mismo edificio es casi rococó en su luminosidad y riqueza; los festones como adornos vegetales que descienden desde los capiteles constituyen una espirituosa reelaboración de relieves decorativos romanos en estuco, y no de precedentes arquitectónicos. Los dos campanarios que se levantan detrás del tímpano representan probablemente una variación de la fachada de dos torres que arquitectos contemporáneos habían a veces proyectado para iglesias de planta longitudinal. Eso revela una ilustre estirpe: Carlo Maderno había colocado torres del mismo tipo en el

Panteón, por las cuales fue muy criticado -uno de sus detractores las define como “orejas de burro”- y que fueron demolidas a fines del ´800. Aquellas de Palladio fueron mayormente admiradas, pero ciertamente no porque fueran consideradas clásicas. Hay otros ejemplos de licencias cotejando con la práctica antigua; un diverso tipo de autonomía respecto de la tradición es ejemplificando por las partes posteriores de la iglesia veneciana del Redentore. Se podría afirmar que el carácter severo de la bóveda desciende del tratamiento bastante simplificado bajo el perfil ornamental de aquellas partes de los antiguos edificios romanos destinados a no ser vistas, tomando por ejemplo el exterior del Panteón, a excepción de su pórtico. La construcción de una cúpula en estilo bizantino sobre una armadura de madera, y el par de campanarios que –salvo por los pilares que encuadran los arcosrecuerdan un minarete musulmán, correlativa a una tradición no clásica de la arquitectura veneciana y, en particular, a sus lazos con el pasado bizantino y el presente otomano. La comprensión de la aproximación de Andrea Palladio al pasado clásico está sostenida por muchos dibujos firmados de monumentos antiguos o reconstrucciones de estos últimos. Basados en análisis y relieves de las antiguas huellas, descubren en gran parte de los casos una excepcional precisión y un profundo sentido de responsabilidad al transmitir informaciones, lo más exactas posible. Hay tres tipos distintos, en primer lugar los apuntes dedicados a indagadar en ruinas, sea en la forma proto arqueológica de testimonios documentarios de las partes todavía existentes, sea en la forma de reconstrucciones de los edificios originales, como en el caso de los dibujos destinados a ilustrar “los cuatro libros de la arquitectura” y la edición Barbaro del Tratado de Vitruvio. En segundo lugar las copias de dibujos de otros arquitectos; por último los “caprichos” inspirados por edificios antiguos. La última categoría es particularmente significativa a los fines del tema en examen: muchas de estas hojas reflejan el empeño del arquitecto en afrontar problemas de orden proyectual contextuales a su profesión. Una hoja preliminar de estudio y una planta final de las “Termas de Agrippa” constituyen un ejemplo fascinante [fig. 19]. En el tiempo de Palladio difícilmente quedaban huellas de este complejo termal situado atrás del Panteón, al cual posiblemente se enlazaba directamente. Una planta de época moderna no nos muestra entre otras casi nada identificable en el dibujo palladiano. Los esbozos tienen la espontaneidad y la inmediatez creativa de una composición del todo original, presentando combinaciones diferentes de ingresos monumentales a un tiempo atrio y rotonda, al punto de parecer auténticos aunque deducidos de los restos de las “Termas de Caracalla”. En el dibujo de arriba a la izquierda y en el de la derecha al centro y en la versión final, las estructuras termales aparecen ligadas al dorso del Panteón. Tales estudios influenciaron seguramente en Palladio en el proyecto de la planta de la Iglesia del Redentor de Venecia. Otro ejemplo de “capricho”, sobre un tema antiguo, es la serie de estudios para un complejo monumental de tipo templar, situado en el declive de una colina, inspirado en el templo de la Fortuna Primigenia de Palestrina y en el Teatro Romano de Verona [figs. 20 y 21]. Este dibujo no puede ser definido como una reconstrucción; la complejidad fantástica diluye la sustancia de los elementos romanos en una fantasía pictórica francamente teatral. El Templo en la parte superior del dibujo presenta las partes esenciales de la Villa Rotonda de Vicenza con pórticos ligeramente más profundos, mientras la sobreposición de galerías arquitetrabadas se relaciona con el proyecto de la Villa Trissino en Meledo, como revelan “los cuatro libros de la Arquitectura”. Entre ambas series de dibujos aparece además, plasmado su concepto de lo antiguo, expresado por Palladio sobre todo en la fase proyectual de sus edificios. “Capricho” es un término adecuado a la Rotonda, que es proyectada no como centro de una hacienda agrícola, sino como un agradable retiro destinado a lugar de recreación, de entretenimiento. Es un edificio tan conocido y familiar que se olvida de cuanto fantástica, graciosa y grandiosa haya sido la decisión de circundar una estructura cúbica situada en la cima de una colina con cuatro frontones templarios y de cómo todo esto es de hecho antitético con la práctica de los antiguos. La Rotonda no ejemplifica aquel tipo de anticlasicismo que todavía dos decenios atrás, podía -como la fachada del Palazzo Valmarana- ser definido manierista. No es degenerado o ambivalente; expresa, en cambio plenamente la preferencia de Palladio por un lugar que él compara en “los cuatro libros “ a un teatro; es una arquitectura teatral y a un tiempo pictórica en la sutil y magistral restitución de las relaciones cromáticas y claroscuros, como Argan escribió con tanta eficacia. No puedo concluir sin agregar que no todos los edificios Palladianos son “caprichosos” a cualquier costo. Muchos de ellos son obras sobrias y llenas de decoro, en armonía con la tradición romana–republicana de Vitruvio o del teatro de Marcello, por las cuales no se puede hablar ni de licencia ni de fantasía. Y entre estas va computado un patio del convento de la

“Caritá a Venecia” con su interpretación de los ordenes superpuestos. Es este el tipo de obra Palladiana que en el curso de los siglos XVII y XVIII debía ser considerada clásica. Palladio debía haber explicado que cuanto se proponía obtener requería una cierta sobriedad y podía ser explicado en el mejor modo en formas simples, con una mínima elaboración sea de orden estructural u ornamental. Resulta por eso ambivalente la respuesta a la cuestión puesta en el titulo de mi intervención Palladio: en qué sentido clásico? Ante todo Palladio no habría ni siquiera comprendido la pregunta, dado que en aquel tiempo no existía todavía el concepto de clásico. Además -y esto es mas útil a la critica y a los esquemas interpretativos contemporáneos-, había dos aspectos del “ingenio” de Palladio que se expreasban en su relación con el pasado clásico y almismo tiempo con su aproximación al proyecto. Lo primero es la preocupación de establecer reglas de arquitectura en acuerdo con Vitruvio y con la experiencia directa de relevar los monumentos antiguos y proyectar edificios modernos como el convento de la “Caritá”, hechos para ejemplificar tales reglas. El segundo es que su férvida imaginación era atraída por la “licencia” por la posibilidad de desatender las reglas en tal modo sorprendente que podría sonar como anatemas para los clasicistas, como en el caso del Palazzo alguna Valmarana, de la Villa Rotonda, de la Logia del Capitaniato de Vicenza o de los dibujos de las Termas de Agrippa y de complejos como el Templo de la Fortuna Primigenia en Palestrina. Cuando más tarde la crítica definió clásicos casi todos los edificios palladianos, se vio oscurecido el carácter sutilmente dialéctico de la capacidad de adaptación y de digresión de Palladio en relación con la práctica de los antiguos yse condicionó en términos reductivos nuestra posibilidad de comprender la extraordinaria riqueza creativa.