El sampling como práctica subversiva

Fernando Martínez Cabezudo

Resumen

En este texto realizaremos una investigación sobre las prácticas que se generan dentro del
colectivo de creadores que utilizan el sampleo como herramienta básica en sus composiciones.
Para esto propondremos una especie de historia social del sampling donde resaltaremos las
relaciones entre tecnología, creatividad y actuación social, para finalmente ver las implicaciones
subversivas que se dan entrono a esta técnica. Lo interesante es ser consciente de que los
actores entienden su situación, y utilizan las creaciones no solo como vehículo emocional, si no,
también como medio de expresión crítica. Estas implicaciones las hemos dividido en tres niveles
de incidencia: nivel cultural, social y jurídico-político, que por la brevedad del espacio son tratados
de manera sintética, pero se resaltan los aspectos en los que se aprecia un deseo consciente de
construir un discurso alternativo, en base a las nuevas nociones de creatividad, a las nuevas
modalidades de trabajo que permite el desarrollo tecnológico y la pulsión crítica con la que
muchos artistas del género enfocan su trabajo.

Palabras Clave

Copyright, Creatividad, Memoria Colectiva, Remezcla, Sampling.

Introducción

Existe una importante actividad artística y política que podemos observar al rededor de las nuevas
formas de expresión que ha generado una amplia participación en la realización fáctica y
conceptual de las músicas electrónicas. En este escrito intentaré caracterizar algunos de los ejes
epistemológicos que hayamos en el campo de la música electrónica para, así, analizar la carga
subversiva que implican tanto la praxis como el desarrollo teórico.

La idea de calificar como subversivas estas implicaciones se debe a que en ellas podemos ver un
proyecto alternativo al mainstream que quiere cambiar la realidad, mediante la afectación de la
memoria colectiva y al recontextualización que suponen las técnicas de sampling. Como veremos
más adelante, es un deseo expreso el cambio de la realidad, no es una consecuencia peregrina, si
no, que para muchos autores corresponde el leitmotiv de su producción, concentrándose más en
estos efectos que en los cánones de belleza. Esta conciencia de su práctica hace que sus
actuaciones se tornen también en una crítica del sistema jurídico de Derechos de Autor que, como
veremos, supone una seria traba a su forma de expresión artística.

Antes de avanzar, y para evitar errores, el concepto de música electrónica es demasiado vago si
lo entendemos como la música compuesta en base a software, tanto para la creación de sonidos,
como para la composición de la pieza. De esta manera, nos centraremos en las músicas donde el
el papel preeminente lo tienen las técnicas de sampling, entendiendo sampling como la referencia
textual a una composición anterior. La técnica del sampleo cuenta con un poder tan grande para la
transmisión de experiencias, la configuración de la identidad y la afectación de la memoria
colectivista que ha generado un movimiento que, debido a las implicaciones que tiene su uso,
configura su actividad artístico-política alrededor de esta. De hecho, la importancia de esta cita
textual viene a ser tan importante que alguno de los grupos que trabajan en esta idea llegan a ver
la remezcla y el sampleo en cada sitio, un ejemplo importante sería el proyecto Everything is a
Remixi, que trabajando con material audiovisual y sonoro proponen revisiones del significado de
las obras que se citan al cobrar un nuevo sentido por estar insertos en esta especie de
composición-collage.

De acuerdo con el título trataremos de presentar las posibles visiones alternativas que se generan
dentro de la comunidad que se encuentra alrededor de este nuevo tipo de creaciones. Las hemos
calificado de subversivas en cuanto que subvierten, dan la vuelta, a elementos establecidos en el
campo de la creación, planteándose las implicaciones políticas, jurídicas y culturales que supone
el establishment.
1. Marco Teórico

En este apartado definiremos conceptos que resultan claves para la comprensión del desarrollo
del argumento que presentaré. Para ello nos centraremos en el desarrollo de los siguientes
conceptos:

1.1 Sampling y Remezcla

La primera definición que podríamos dar de sampling, es que es una técnica musical que se
origina en el S.XX, basada en la manipulación del sonido mediante herramientas analógicas o
digitales (Woodside, 2005: 15). La palabra sampling hace referencia a sample, traducido muestra,
el sampling se refiere al acto de tomar una parte de una obra, de manera literal, que representa
alguno de los aspecto de la obra origen. Julian Woodside en un trabajo más que interesante sobre
el impacto de esta técnica sobre la memoria colectiva nos da una definición bastante certera sobre
ésto. Así caracteriza al sampling de este modo: '… consiste en la técnica de tomar un objeto
sonoro previamente grabado y recontextualizarlo dentro de una composición musical, siendo éste
una cita sonora fiel a la fuente, que en este caso es el entorno o Paisaje Sonoro.' (Woodside,
2005: 31). Lógicamente no podemos ubicar específicamente esta técnica hasta que no se
desarrolla la tecnología de la cinta de grabación magnética que hará posible la manipulación de
sonidos, aunque veremos que conceptualmente, la cita textual en la música, mucho más antigua
(Langlois, 1992: 231).

En segundo lugar, la remezcla sería la composición de una obra original mediante la utilización de
sampleos para componer la pieza. De esta manera, el compositor usa fragmentos que
representan diferentes intenciones con el propósito de dar una nueva interpretación o crear un
nuevo mensaje a partir de la adición de los elementos. En un primer instante esta forma de
composición puede parecer demasiado fácil o un 'atajo' pero Lawrence Lessig ha estudiado sobre
la remezcla y el impacto en la economía en su libro: Remix: Making Art and Commerce Thrive in
the Hybrid Economy, en el podemos encontrar un interesante dato que nos indicaría el nivel de
complejidad que puede alcanzar esta forma de expresión: 'These remixes can be simple or they
can be insanely complex. (...) remixing between 200 and 250 samples from 167 artists in a single
CD. This is not simply copying. Sounds are being used like paint on a palette. But all the paint has
been scratched off of other paintings. (...) However complex, in its essence remix is, as
Negativland’s Don Joyce described to me, “just collage.” (…)'. (Lessig, 2008: 93). En este extracto
se pone de manifiesto lo que apuntábamos arriba, además podemos ver que el hecho de llegar a
formar piezas complejas basadas en la habilidad compositiva, de hecho Lessig comenta que esta
afirmación la extrae de conversaciones con un integrante de la banda Negativland pionera este
campo, tanto a nivel musical como en compromiso político.
1.2. Objeto Intertextual
Para comprender las implicaciones que tratamos de vislumbrar con la cultura, con el aparato
jurídico y con las protestas políticas que se dan dentro del colectivos de artistas que trabajan
sobre las técnicas del sampling será de vital importancia mantener en la idea de la
intercontextualidad que se produce entre esas muestras que se seleccionan para hacer la obra y
la relación de éstas mismas con la obra total.

Un objeto intercontextual se refiere a aquel que conecta dos textos diferentes, al haber definido el
sampling como una técnica de cita literal, estamos ante uno de los ejemplos más claros de esta
característica. Al escoger una muestra para la composición de la obra se está poniendo en
relación diferentes piezas para acabar formando una nueva, entre cada una de las piezas se
conectan ideas que nos retrotraen a un pasado refigurado, sin embargo, por la inclusión de esa
muestra en una composición nueva surgen nuevas relaciones en la actulización de ese recuerdo.
'El Sampleo es en sí un elemento Intertextual claramente definido, es una cita sonora al fin de
cuentas, pero se genera en un contexto y se inserta en otro, ocasionando una elaborada
referencialidad.' (Woodside, 2005: 122). Como se observa, las semejanzas con el proceso que
expusimos sobre la memoria son interesantes, sin duda, la creatividad desarrollada de esta
manera tiene un peso fundamental la capacidad de recontextualizar el sample en un ahora
diferente lo cual crea un vinculo intertextual entre la muestra del pasada y la obra nuevo de la
actualidad.

2. Historia social del sampling

Nuestro siguiente punto será hacer una investigación en la genealogía de la aparición de las
técnicas del sampleo y la remezcla, y de la incorporación de estas a la música popular ii. He
preferido hacer el análisis centrado en cinco etapas que implican cambios en el concepto y en el
uso de esta técnicas.

La primera etapa la podríamos denominar como la Prehistoria del Sampling, entendiendo que en
estos momentos solo contemplaremos los usos de la cita textual sin la manipulación de sonidos
que se hará posible desde la invención del gramófono. Creo que no hace falta referirnos a la
escritura porque la cita siempre ha sido una práctica común, desde las exégesis de los textos
sagrados de las religiones hasta artículos de matemáticas. Esta diferencia existe con mucha más
fuerza hoy en día, Lessig observa ésto en el texto que antes hemos citado: 'Yet, however similar
these acts of quoting may be, the norms governing them today are very different. (...) Judge Kevin
Thomas Duffy, the court issued “stern” sanctions against rap artists who had sampled another
musical recording.' (Lessig, 2008: 77). Sin embargo en el pasado esto no era así, de hecho incluso
en la Europa del emergente copyrightiii, la época de los grandes compositores de nuestra música
clásica, podríamos poner el ejemplo de como un joven Mozart consiguió transcribir de memoria el
concierto del Missere de Alegri. Esta pieza tenía la característica de que solo se interpretaba en la
Capilla Sixtina y sus partituras no se podían sacar del recinto, sin embargo, el Papa Pio VI cuando
conoció la noticia en vez de castigarle le reconoció la proeza condecorándole iv. Si esto pasaba en
un contexto donde las tecnologías de la escritura empezaban ha hacer posible el control sobre las
producciones, en las cultura orales la cita, la incorporación a la pieza propia de un extracto de
otra obra fue la manera normal de crecimiento (Lessig, 2008: 31). Un ejemplo claro de eso sería
la formación del toque de guitarra que podemos ver en la tradición oral de la música flamenca.

Este estadío de indefinición continuó, hasta que las innovaciones técnicas permitieron que la
teoría musicológica experimentase con nuevas formas basadas en las posibilidades de
manipulación del sonido que implicaban los nuevos medios tecnológicos. En la década de los 50
aparecen las ideas de Paul Scheaffer, el cual a través de la investigación con sonidos grabados
llega a la definición de la música concreta: 'La música se ha elaborado primeramente sin modelo
exterior, y sólo remitía a ‘valores’ musicales abstractos, y ahora se hace ‘concreta’, ‘figurativa’
podríamos decir, cuando utiliza ‘objetos sonoros’ extraídos directamente del ‘mundo exterior’ de
los sonidos naturales y de los ruidos.' (op cit Woodside, 2005: 21). Esto sienta la base
epistemológica para entender la diferencia que existe entre la música abstracta v, que había sido la
forma de comprender las piezas musicales teóricamente y prácticamente, y la música concreta,
construida en base a la reproducción de sonidos grabados. Se denomina a Scheaffer como padre
del sampleo por esta aportación teórica la cual abre el horizonte de posibilidad para entender la
expansión en la creatividad que supondrán los medios tecnológicos.

En una segunda etapa, hacia finales de la siguiente década, los años 60, la investigación con el
tratamiento de sonidos sigue avanzando y se empieza a experimentar con la composición en base
a bucles de samples. Los trabajos de Jhon Cage serían también fundamentales en este momento,
en 1939 publicaba Imaginary Landscapes #1 compuesta e interpretada utilizando tonos
registrados en gramófonos. Esto introducirá una de las ideas básicas a cerca de la composición
en el posterior desarrollo: la fragmentación y la repetición. La extracción de la muestra implica
separarla del contexto original, cuando se introduce en la nueva composición el sample arrastra
parte de éste, pero la repetición en bucles sucesivos con la que juega el compositor de la
remezcla hace mutar el sentido y la musicalidad. Esto implicaba una fractura con el pensamiento
artístico tradicional en Europa, se abre un campo de exploración creativa que busca un concepto
estético basado en otras perspectivas. El mismo Jhon Cage, ya en 1961, recurría a la
comparación a la filosofía zen para explicar este nuevo valor estético: ' en el Zen se dice que si
algo le resulta aburrido después de transcurridos dos minutos, inténtelo cuatro. Si sigue siendo
aburrido, inténtelo ocho, dieciséis, treinta y dos, y así sucesivamente. A la larga, descubrirá que
no es para nada aburrido sino bastante interesante.' (op cit Woodside, 2005: 43) Paul D. Miler vi,
conocido como DJ Spookey, hablaba de este modo cuando le preguntaban sobre estos extremos
en 2002: 'I think fragmentation is a more wholesome viewpoint than that of Immanuel Kant and
universal aesthetics, notions of totalized environments of the European Enlightenment.
Fragmentation is usually a means of absorbing a very dense narrative. ' (Becker, Crawford, Miller,
2002: 86). De ésto, el trabajo publicado por Holger Czukay y Rolf Dammers en 1968 titulado
Canaxis sería un precedente claro. Al mezclar ritmos y armonías anacrónicas en una composición
montada sobre bucles (Kyrou, 2006: 236). Parece que desde los inicios la práctica de la
composición en base al sampleo de obras se enfrenta al sentido común del campo artístico, ya
desde este momento estamos ante prácticas subversivas (Lysloff, 2003: 248).

Tercera Etapa, al principio de la década de los 80 los avances tecnológicos permiten el desarrollo
de dispositivos que van a implicar que la posibilidad de manipular los sonidos grabados se abarate
enormemente. La revolución que causará la implantación del sistema MIDI vii y su rápida
popularización va a permitir que lo que antes estaba en un campo reducido a la investigación
musicológica empiece a permear en la música popular. El impacto de esta tecnología
revolucionará un panorama minoritaria situado sobretodo en el campo de la investigación
académica, el investigador Ariel Kyrou apuntaba ésto: 'Un muro, tanto financiero como estatutario,
se erguía entre él y el profesional. La barrera desaparecía, y nada más ilustrativo de ese vuelco
en la situación como el éxito de Pump Up The Volume en 1987.' (Kyrou, 2006: 237). En efecto, el
efecto inmediato de estatecnología fue una doble percepción, por parte de los creadores que
veían esto como una democratización de una forma que hasta hora estaba fuera del público
general por el elevado coste, sin embargo, las compañías empiezan a ver en estas prácticas una
amenaza. David Hesmondhalgh investigador de la London Sochool Economics and Political
Science lo resaltaba de este modo 'The appropriation of digital technologies of production by
musiciansis felt by many journalists and dance fans to have democratized music-making (e.g.
Toop 1995: 214-6). In particular, the explosion of small independent record companies in Britain
since the dance music boom of the late 1980s has been seen as a challenge to domination of the
music industry by multinational corporation' (Hesmondhalgh, 1998: 235). Esta divergencia sobre el
impacto del MIDI configurará uno de los rasgos subversivos de las prácticas que se desarrollan
dentro del colectivo de creadores que trabajan con esta orientación, lo apuntaremos mejor más
adelante.

Cuarta Etapa, en 1987 aparece 'Say kid, what time it?' de Culdcut, el primer éxito en las listas
británicas hecho integramente con samples (Kyrou, 2006: 239), sumado a la multiplicación de
artistas que empiezan a trabajar con el sampleo como la base de sus composiciones las
multinacionales del sector musical se ponen en guardia. El primer proceso judicial se produce
cuando el grupo M/A/R/R/S fue demandado por los sevicios legales de las compañías
discográficas. Esta cuarta etapa se caracteriza por este enfrentamiento entre industria y artista, el
ejemplo más visible serán Bil Drummond y Jimi Cauty que introducen la crítica al sistema
económico y político como un eje fundamental en sus temáticas. El germen de esta orientación
podría estar en que en 1987 fueron obligados a destruir todas las copias de su What The Fuck Is
going On al ser hallados culpables de no respetar el copyright en un proceso judicial con el grupo
ABBA. Disuelven su anterior grupo, The justified ancients of Mu Mu, y vuelven bajo el nombre de
Timerlords con una canción donde utilizan hasta el nivel de parodia samples del músico glam rock
Gary Gliter y de un boletín informativo de la BBC. Las composiciones de este dúo tenían un
marcado carácter de denuncia a niveles legales, por el copyright, a niveles polítco-económicos,
por denunciar la hegemonía de las compañías discográficas para dirigir el mercado musical, y
culturales, denunciando la superficialidad del panorama de la música pop de radiofórmula. De
hecho, sus posicionamientos los llevan a cambiar de formato y editan un texto donde exponen sus
críticas a modo de un histriónico manual titulado: ' El manual del sample o cómo ocupar el primer
lugar de las listas divirtiéndose'. Tras estas acciones adoptan una posición de lucha ante los
grandes conglomerados culturales especificándolo en el nombre de su grupo, pasando ahora a
llamarse Kopyright Liberation Front, declarándose desde el principio en una posición de oposición
y acción a través de esta forma de creatividad.

Además, hacia mediados de los años 90 internet empieza a ser cada vez más usual y los grupos
de Usenet, las listas de mails y asociaciones online están creciendo a una velocidad considerable.
Rápidamente una gran número de compositores empezaron a formar grupos en la red para el
intercambio de ideas, samples o composiciones, esto hará que se genere rápidamente la
conciencia de grupo con unos intereses comunes centrados en la defensa de su modo de
expresión (Lysloff, 2003: 242). La conexión online generará poderosas sinergias dentro del
colectivo que implicará que se visualicen problemas más haya de nociones estéticas, como la
propiedad del autor sobre su obra, las implicaciones en la memoria colectiva o las posibilidades de
denuncia política, es decir en la capacidad de la sociedad para moldear los productos culturales.
Esto podríamos verlo reflejado en las opiniones del colectivo Future Sound of London (FSL) que
definen de esta manera el sampling: 'Somos receptores, pero no somos pasivos. (...) Es una
especie de reevaluación de todo lo que se hizo hace algunos años, de todo lo que la sociedad y
los media se han dejado y que nosotros hemos reciclado.' (op cit Kyrou, 2006: 232).

Quinta Etapa, entre finales de los 90 y principios de siglo, empezamos a ver la cristalización de las
estrategias de las grandes discográficas para luchar contra las infracciones del copyright que
estaba generando esta música. En este tiempo se divide la comunidad de creativos, se escinden
entre los que siguen viendo la dimensión de protesta social como la primordial, y los que
consideran necesaria la adecuación a las exigencias de las grandes discográficas para triunfar en
el mercado musical. Además, parece que esta forma de creación va ganando prestigio y los
compositores empiezan a ser considerados artistas no bandoleros del copyright. La maniobra de
las discográficas fue optar por la asimilación de estos artistas y así poder explotar el nuevo nicho
que se había estado generando, hasta el momento solo ocupado por pequeños sellos semi-
amateurs. Se empiezan a firmar Dj estrellas como Norman Cook, alias Fat Boy Slim, que parece
que hace el juego del espía doble, por un lado se apunta a la moda juvenil y contestataria, pero
por el otro solo compone con muestras obtenidas del catálogo de Sony, dado que esta fichado por
esta multinacional. Con esto conviven proyectos como el de JukeBox Collective que intenta hacer
una base de samples online libres de copyright con el propósito de que sirva como material
constructivo a todo tipo de obras, pues los samples no se limitan a la creación musical (Kyrou,
2006: 340-342).

3. Implicaciones Subversivas

A lo largo del apartado anterior hemos mostrado una 'historia social del sampling' donde los
aspectos que mostramos más importantes se centraban en el impacto social de las
composiciones, más que en el número de copias vendidas. A continuación, intentaremos mostrar
las implicaciones subversivas que se dan dentro del colectivo de creadores del sampling, para
esto distinguiremos tres niveles social, cultural, jurídicos-políticos.

3.1. Nivel Social

Lo más importante que hemos visto respecto a este nivel en el desarrollo histórico ha sido la
relación que se da entre los creadores y el medio tecnológico tanto a nivel de la composición
musical como de organización grupal. Sin duda, la aparición de internet es lo que pone en marcha
la dinámica de una pluralidad de movimientos de carácter local, como el caso que marcamos de
FSL, que gracias a las posibilidades telemáticas entran en contacto con otros similares
estableciendo sinergias creativas. La conciencia de la creación en el sampling está influida desde
sus inicios por las prácticas que se desarrollaban por los expertos en informática, seguramente
por la proximidad de sus herramientas. La práctica de difundir demos de los programas entre los
grupos de programadores fue seguida cuando gracias a internet una pluralidad de sujetos
empezaban a intercambiar samples, ideas, colaboraciones … etc (Lysloff, 2003: 242). Además
esto implicó que los compositores se mezclasen con sus audiencias acercando más el desarrollo
artístico a la cotidianidad del social (Lysloff, 2003: 234).

Es interesante ver como la posibilidad que dan los medios telemáticos de establecer grupos
multicéntricos con estructuras organizativas no basadas en jerarquías rígidas influyó desde el
principio la configuración de los grupos. En un interesante estudio Kim Cascone estudia esta
intersección y caracteriza la configuración de los grupos como bandadas contraponíendolo al
modelo de constelación, más propio de las redes que se forman sobre información arbitraria
(Cascone, 2005: 76-78). Cogiendo la definición que da la autora vemos: 'En el contexto de la
música electrónica una bandada consisten un cluster de nodos independientes que generan
contenido …' (Cascone, 2005: 76), de esta manera se entiende que cada uno de los nodos que
integran la red no tiene capacidad de obligar a los otros nodos. Desde este punto de vista, vemos
que a nivel organizativo ya supone una diferencia con la organización de la música reglada, por
ejemplo el sistema de los conservatorios, donde la relación entre alumno y maestro se centra en
una relación de mando jerárquico. La semejanza con la organización descentralizada de los
grupos de creadores de software libres caracterizada por Eric Raymond de bazar es plena
(Raymond, 2000: 2–3).

3.2. Nivel Cultural

En este caso veremos la implicaciones en dos aspectos diferentes: primero, en cuanto al cambio
que supone para el imaginario de la música occidental, a nivel de las categorías relativas al autor
y la composición. A nivel de autor la relación de que existe entre este y la obra se ve minorada,
para las culturas occidentales basadas en el copyright esta relación se entiende como un
monopolio que dura incluso después de la muerte del autor. Sin embargo, por la propia
composición centrada en la cita, esta relación ya no se va a entender con la misma rigidez, si bien,
el plagio estará tachado como el peor crimen. El valor artístico se logra por el reconocimiento de
los miembros del grupo de la habilidad para transmitir el sentido con la composición, Lysloff lo
explica de esta forma: 'Prestige may also be the reason why plagiarism among mod composers is
considered a particularlyserious transgressionby scene members.' (Lysloff, 2003: 253). De este
modo cobra más importancia la capacidad que se tenga para relacionar diferentes contextos, es
decir, poder utilizar la dimensión intertextual de las citas (Woodside, 2005: 122–126). Por lo tanto,
el concepto de composición también cambia, el giro en la formación de la teoría musicológica que
implicó la comprensión de la música concreta de Scheaffer abre el campo a pensar más allá de
las escalas y los modos tonales. Como dijimos antes, es un asalto al sentido común de la música
que implica una nueva manera de comprender el mundo como paisaje sonoro, y gracias a la
posibilidad de manipulación de los sonidos el dibujo de estos paisajes a voluntad del compositor,
ésto implica que se dilatan los limites de la imaginación musical. El propio lenguaje del software
que se utiliza para esta manipulación implica que se desborda el clásico sistema de la notación
tonal europea, en los programas los sonidos no están representados únicamente por notas en el
pentagrama, también por los gráficos de las ondas.

En segundo lugar, es importante ver las implicaciones que tiene con la memoria colectiva. Para
caracterizar este concepto nos centraremos en las tesis defendidas por Félix Vázquez en La
memoria como acción social: relaciones, significados e imaginario. Para comprender el concepto
el autor nos remite a lo que implica el proceso de la memoria y lo define una secuencia de tres
pasos: primero, la vivencia que origina el recuerdo, el paso fundamental, sin embargo, vivencia no
tiene porque se real, puede ser imaginada; segundo, olvidar la vivencia, en el proceso de la
memoria siempre quedan datos invisibilizados, el recuerdo implica la pérdida de fidelidad de la
experiencia origen; y en tercer lugar, la rememoración de ese recuerdo en el ahora, lo que implica
una actualización del mismo. Así, la memoria colectiva se construiría en el imaginario social, nos
remitiría al estudio de las concepciones simbólicas que se dan con el paso de las vivencias de una
población, donde la rememoración de estás es la condición de posibilidad de su futura existencia.
Cuando estas creaciones simbólicas no son rememoradas pierden su presencia en el todo social,
de esta manera, la extensión de la memoria colectiva es todo lo que la sociedad recuerda de ella
misma (Vázquez, 2001: 54-55).

Pensando en la noción que hemos dado y lo que hemos expresado en el desarrollo histórico, es
posible entender que para los compositores de este género es un punto vital la reconfiguración de
esta memoria. Lessig da en la clave cuando apunta: 'The success of the clip thus comes from
building upon what we already know' (Lessig, 2008: 97), en la afectación del pasado compartido
es donde esta el centro de la fuerza comunicativa de la creación por sampling. Lo que hace el
artista es recontextualizar lo ya conocido de una forma nueva, que exprese un sentido diferente a
los originales de las muestras. Paul Miller ve que en la recontextualización está el poder de
definición identitaria a través de la memoria que comparte el grupo: 'Pople need music to define
their identities. Each generation has its own soundtrack and own way of engaging.' (Becker,
Crawford, Miller, 2002: 85). La importancia de la cita en la música es imprescindible para entender
el desarrollo musical, al menos hasta que el sistema de copyrights se volvió tan opresivo, pero en
concreto en este movimiento el tema es central en base a su propósito artístico (Ballora, 2006:
11).

3.3. Nivel Jurídico-político

Como se ha ido viendo el sistema de protección de derechos de autor está en el punto de mira de
muchos actores dentro de este campo, si bien, ya indicamos que a partir del año 2000 podemos
identificar la existencia de DJ fichados por multinacionales que no comparten esto. Nos
referiremos a la otra mitad, a agrupaciones como KLF que ponen el copyrigths en el centro de
todas sus críticas. Una de las claves de las críticas es por la intuición de buscar sistemas más
plurales en la producción de la música: 'Es cierto que la música ha perdido mucho en los últimos
diez años; si embargo, por un efecto bumerán, ha ido con ello conquistando hasta hoy la
expectativa de una redistribución de los roles.' (Kyrou, 2006: 340). Esta idea de la redistribución es
la que percibía Hesmondhalgh cuando apuntábamos arriba la democratización que se percibió en
los 80 en la escena inglesa con la incorporación del MIDI. La tecnología ,al hacer más accesible
los medios de producción, posibilita que un colectivo constituido por grupos minoritarios pueda
generar material con excelente calidad de sonido, que hasta ahora solo era posible con los
estudios controlados oligopolísticamente por las grandes compañías. El desencanto surge no solo
contra éstas, se giran hacia los estados democráticos que cediendo ante las presiones de las
empresas culturales, debido al peso que tienen el PIB de naciones como EEUU (Lessig, 2008:
55), propician legislaciones que defienden a los grandes actores. Las denuncia de grupos como
KLF implica visualizar las acciones político-legislativas como limitaciones a las formas de creación
artística, son conscientes de ello y desarrollan actividades subversivas contra este diseño de la
distribución de fuerzas en el campo creativo.

Para finalizar, es posible ver como las posibilidades intercontextuales del sampling se utilizan para
resignificar citas obras que no tienen un sentido de crítica social. Como ejemplo de esto nos
podría servir una composición del grupo Evolution Control Committe donde se remezclaba el tema
We will rock you de Queen con un un discurso de Bush Senior de 1992 para parodiar la eficacia
de la misión en Irak (Woodside, 2005: 60). La protesta política se basa en la refiguración de la
memoria colectiva, que por la interconexión que se producen entre los samples y la cotidianidad.
Los compositores esgrimen que no están utilizando las ideas de los creadores originales de las
obras de donde extraen la citas, se basan en que la memoria colectiva no es apropiable, es una
propiedad social. Al reconfigurarla con un propósito externo a la intención del autor los
compositores crean obras originales que a su juicio no implican obras derivadas porque los
samples se utilizan como frames culturales. De esta forma, estos grupos se vuelven políticamente
activos y autoconscientes de su posición de minoría respecto a la industria cultural, la denuncias
implican una alta carga de crítica hacia el diseño social. La apropiación de esos pedazos de la
memoria colectiva se hace con el fin de introducir nuevos sentidos, no se hacen las protestas
pidiendo la legalidad de la piratería, se hacen en ejercicio de una libertad ciudadana consciente
que se cristaliza en estas prácticas subversivas.

Conclusión

He tratado de mostrar el cruce que se produce entre formas de creatividad, memoria colectiva y
dispositivos legales y tecnológicos. La conciencia que adquieren parte de los grupos que trabajan
en este ámbito, tanto de su situación como el discurso que producen merece atención,
coincidiendo con Lysloff crea que sería necesario un giro en la investigación social que ataque
estos campos donde se suceden este tipo de interacciones que dan como resultado prácticas
alternativas (Lysloff, 2003: 236). La necesidad de acercamiento a las funciones de la memoria
colectiva, respecto de la construcción identitaria, de la representación del mundo o de la
elaboración de discursos no hegemónicos, que expone más detalladamente Julian Wood a
propósito de las tesis de Firth (Woodside, 2005: 65) nos sirven para ver ésto como un fenómeno
remarcable, donde existen actores sociales que reaccionan ante dispositivos legales como el
copyrigth con plena consciencia de los que están haciendo.
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%3Drep1%26type%3Dpdf&rct=j&q=raymond%20cathedral
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semiotica.com.ar/Woodside.pdf
Notas

i Para ver la producción de este grupo visitar la página: http://www.everythingisaremix.info/

ii Con música popular me estoy refiriendo al conjunto de las músicas se que surgen en el seno social cuyo propósito
no es la investigación musicológica, es decir, la música hecha con cualquier propósito no académico, si no, la
difusión de la obra por motivo de su valor artístico, entendido este en el seno de la comunidad donde se investigue,
no como una categoría universal. Si bien, podemos imaginar piezas que se puedan suscribir a las dos categorías.

iii Recordar que el Estatuto de Ann, primera norma en Europa que establece propiamente el sistema de copyright,
data de principios del siglo XVIII (1710).

iv Para ver más en referencia ha este comentario, es interesante la siguiente página: http://el-arbusto-del-
caminante.lacoctelera.net/post/2007/09/13/curiosidades-sobre-mozart

v Hecha en base a un sistema referencial de tonos ideales, la cual subsume todos los sonidos que escucha a este
sistema, por el cual son estructurados los instrumentos que se utilizan para su realización.

vi Paul Miler es una figura importante dentro de la música electrónica, conocido tanto como por sus composiciones
artísticas como su elaborado discurso de crítica político-cultural, que ha acabado cristalizando en la publicación de
varios artículos y en la escritura de libro titulado Rythymn Science. Para ver una interesante referencia ver:
http://www.djspooky.com/

vii MIDI son las siglas de la (Interfaz Digital de Instrumentos Musicales). Se trata de un protocolo de comunicación
serial estándar que permite a los computadores, sintetizadores, secuenciadores, controladores y otros dispositivos
musicales electrónicos comunicarse y compartir información para la generación de sonidos. Extraído de
http://es.wikipedia.org/wiki/MIDI