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Técnica y teoría literaria

Literatura

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Contenidos
Artículos
Absurdo 1
Architextualidad 2
Mijaíl Bajtín 2
Canon Occidental 9
Capítulo (libro) 11
Catarsis 12
Ciencia de la literatura 15
Correlato objetivo 16
Crítica acompasada 17
Crítica literaria 18
Crítica literaria feminista 20
Cronotopo 21
Cuerpo grotesco 23
Cuestión homérica 24
Deconstrucción 26
Desautomatización 28
Descripción 28
Diálogo (género literario) 29
Différance 30
Discurso testimonio 32
Dramaturgo 33
Terry Eagleton 34
Ecocrítica 36
Epígrafe (literatura) 37
Epilio 38
Epístola a los Pisones 38
Escritura colaborativa 41
Estructuralismo genético 43
Estética cuántica 43
Estética de la recepción 44
Falacia intencional 45
Falacia patética 46
Focalización 47
Formalismo ruso 47
Northrop Frye 50
Generación literaria 52
Hans Ulrich Gumbrecht 52
Gustave Kahn 53
Hermenéutica 54
Heterocósmica 58
Heterónimo 59
Hipertextualidad 60
Hipotextualidad 61
Interdiscursividad 61
Intertextualidad 61
Intratextualidad 64
Mercedes López-Baralt 64
La Fiera Literaria 65
Literatura comparada 66
Logocentrismo 72
Logoi: una gramática del lenguaje literario 73
Longino 77
Yuri Lotman 79
Georg Lukács 80
Transducción (teoría literaria) 83
Metatextualidad 85
Neohistoricismo 86
New criticism 89
Nivola 91
Nueva crítica 92
Organizadores de la descripción 93
Ortónimo 93
Parábola (literatura) 94
Poética 97
Poética Cognitiva 100
Poética de Valéry 107
Pooh épico 109
Vladímir Propp 110
Retcon 111
Semiología 112
Sistema literario 119
Sociología de la literatura 119
Sublime 124
Suspensión de la incredulidad 133
Teoría literaria 134
Tzvetan Todorov 136
Tractatus Coislinianus 138
Vasili Trediakovski 139
Valentin Voloshinov 141
Lauro Zavala 142
Íncipit 146
Técnica literaria 146
Abandono de sí 147
Álter ego 147
Anagnórisis 149
Autor implícito 150
Cesura 150
Cliffhanger 150
Dáctilo (métrica) 151
Decompressive storytelling 151
Deus ex machina 152
Elva Marinangeli 155
Escritura automática 155
Extratextualidad 156
Gazal 156
Guion adaptado 157
Guion cinematográfico 158
Hexámetro 170
Hexámetro castellano 170
Hiperficción explorativa 171
Impresión bajo demanda 172
In medias res 173
Introducción 173
Lipograma 174
Literatura electronica hispanica 176
Macroespacio 182
Métrica germánica 182
Métrica grecolatina 183
Métrica hebraica 186
Moraleja 186
Narrador 187
Narrativa hipertextual 191
Nec deus intersit, nisi dignus vindice nodus 194
Novela epistolar 194
Paratextualidad 195
Parodia 195
Pastiche 197
Peripecia 198
Plagio 198
Poesía metafísica 201
Poesía pura 202
Primera persona (narrativa) 203
Profecía 207
Prosa Espontánea 208
Prosa métrica 208
Prosa rítmica 209
Psicomaquia 209
Reificación (estética) 209
Resumen 210
Seudoepigrafía 211
Sinopsis 211
Síntesis literaria 212
Técnica Cut-up o de recortes 213
Usuario:Agramonte 214
Verfremdungseffekt 219

Referencias
Fuentes y contribuyentes del artículo 221
Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 225

Licencias de artículos
Licencia 226
Absurdo 1

Absurdo
Absurdo es una palabra para identificar a algo o a alguien que no actúa de acuerdo a un pensamiento lógico o
normal y que se aparta de la razón, muchas veces se asocia esta palabra al Humor.

Lógica
En lógica, el absurdo es un conjunto de proposiciones que lleva inevitablemente a la negación de cualquiera de las
mismas. Ejemplo: 1. A => negación de B, 2. B, 3. A Dado 3 y 1, se llega a "negación de B" que es la negación de la
proposición 2.

Literatura
En literatura, el absurdo es una técnica literaria consistente en introducir elementos de nula coherencia en un marco
lógico previsible, pero incompatible con el elemento nuevo. Es una característica recurrente en el humor, desde Gila
a Ramón Gómez de la Serna. En la literatura contemporánea destaca el valor existencialista que cobró con el llamado
"Teatro del absurdo", o la patafísica en autores como Fernando Arrabal, Eugène Ionesco o Igor Klinki.

Véase también
• Filosofía del absurdo
• Reducción al absurdo

Enlaces externos
Wikcionario
• Wikcionario tiene definiciones para absurdo.
Architextualidad 2

Architextualidad
Se denomina architextualidad, dentro de la categoría más general de intertextualidad y según la definición del
narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos, "la relación genérica o género literario: la que emparenta textos
en función de sus características comunes en géneros literarios, subgéneros y clases de textos". Por ejemplo, la
relación que guarda el texto Cosecha roja de Dashiell Hammett con el archigénero épico o narrativo, el subgénero
narrativo novela y la clase de textos novela policiaca.

Bibliografía
• Gérard Genette: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1982.

Mijaíl Bajtín
Mijaíl Bajtín

Bajtín en la década de 1920


Nacimiento 17 de noviembre de 1895
Orel, Rusia

Fallecimiento 7 de marzo de 1975


Moscú, Rusia

Residencia Rusia, Lituania, Ucrania, Kazajistán

Nacionalidad(es)

Campo(s) lingüística, semiótica, crítica literaria, materialismo dialéctico, cultura popular

Instituciones Universidad de Saransk

Alma máter Universidad de San Petersburgo

Cónyuge Elena Aleksandrovna Okolovič

Mijaíl Mijáilovich Bajtín (en ruso: Михаи́л Миха́йлович Бахти́н, Mihail Mihajlovič Bahtin, pronunciado [mʲɪxʌˈil
mʲɪˈxajləvʲɪʨ bʌxˈtʲin]; a veces transliterado al inglés: Bakhtin; o al francés: Bakhtine) (Orel, 17 de noviembre de
1895 – Moscú, 7 de marzo de 1975), fue un crítico literario, teórico y filósofo del lenguaje soviético.
Mijaíl Bajtín 3

Trayectoria
Nació el 17 de Noviembre de 1896 en Oryol
(a las afueras de Moscú) en el seno de una
familia aristocrática en decadencia. Su padre
era gerente de un banco y trabajó en varias
ciudades, por esa razón Bajtín vivió su
infancia en Orel, Vilnius (Lituania) y
Odessa. Ingresó en la universidad de esta
última ciudad en 1913 pero después se
trasladó a la Universidad de San Petersburgo
para seguir a su hermano Nikolaj. Allí fue
donde estudió filosofía y letras
interesándose por la filosofía alemana y
donde empezó a recibir sus primeras
Placa conmemorativa con la efigie de M. M. Bajtín en Saransk
influencias por parte de los trabajos del
clasicista F. F. Zelinskij, los cuales,
contienen el inicio de los conceptos elaborados por Bakthin.

Al acabar sus estudios el año 1918 se trasladó a una pequeña ciudad del oeste de Rusia llamada Nevel donde estuvo
trabajando como profesor de escuela durante dos años. Durante ese tiempo trabajó junto a otros estudiosos del
pensamiento contemporáneo y de las nuevas corrientes de la ciencia entre los que se encontraba Valentín
Voloshinov, todos ellos con diferentes intereses pero unidos por la discusión de temas religiosos, políticos y
literarios; así fue como se creó el llamado 'Círculo Bajtín'. El tema principal de las charlas en el grupo era la filosofía
alemana. A partir de ese punto, Bajtín empezó a considerarse a sí mismo más como un filosofo que como un
estudioso literario. Fue durante esa época en que vivió en Nevel que trabajó duramente en un gran trabajo sobre la
filosofía moral, que aunque nunca fue publicado en su totalidad, una breve parte de él sí se publicó bajo el nombre de
“Arte y Responsabilidad” el año 1919.

En 1920 Bajtín se trasladó a Vitebsk y un año después contrajo matrimonio con Elena Aleksandrovna Okolovič.
Estuvo trabajando como profesor de literatura, entabló amistad con el pintor fauvista Marc Chagall y fue entonces
cuando eventualmente se añadía al Círculo de Bajtín P. N. Medvedev. Tres años más tarde a Bajtín se le diagnosticó
una enfermedad ósea llamada osteomielitis. Después, tras perder su trabajo por sospechas de práctica religiosa,
marchó en 1924 a San Petersburgo y asumió un puesto en el Instituto Histórico y proporcionó servicios de
consultoría para la Casa Editorial del Estado. Allí conoció a las principales figuras del Formalismo ruso y publicó
Freudismo (1927), El método formal en los estudios literarios (1928) y Marxismo y filosofía del lenguaje (1929),
aunque este último apareció bajo el nombre de su discípulo Valentin Voloshinov. Fue en ese momento cuando Bajtín
decidió compartir su trabajo con el público pero justo antes de ser publicado en “la Cuestión de la Metodología de
Estética en las obras escritas", la revista en la que tenía que aparecer, paró la publicación y no se pudo leer nada de
este trabajo hasta pasados 50 años. En el año 1929 publicó su gran obra “Problemas de la poética de Dostoievski”,
donde introdujo por primera vez el concepto de dialogismo. Pero tan pronto se publicó este libro revolucionario se le
consideró como participante en el movimiento clandestino de la Iglesia Ortodoxa Rusa (hoy en día esta acusación no
se sabe si es verdad).
Como consecuencia de una de las muchas purgas de artistas e intelectuales por parte de Stalin, éste condenó a Bajtín
a ser exiliado a Siberia; dado su estado precario de salud, hizo un llamamiento alegando que enviarlo al exilio sería
matarlo, por eso fue deportado y condenado a seis años de “exilio interno” en Kazajistán donde permaneció siete
años trabajando como contable en el pueblo de Kustanaj. Durante ese tiempo escribió muchos ensayos importantes
incluyendo “El discurso en la novela”.
Mijaíl Bajtín 4

Al final, en el año 1936 se le restituyó el permiso para enseñar y dio cursos en el Instituto Pedagógico de Mordovia
en Saransk, donde se le consideraba como alguien de poco prestigio y sólo se le permitía dar unas pocas clases.
Huyendo de la gran purga stalinista de 1937, Bajtín se trasladó al pueblecito de Kimry a unos doscientos kilómetros
de Moscú. Allí completó su trabajo en su libro sobre la novela germana del sigo dieciocho que fue aceptado por la
editorial Sovetskij Pisatel’, sin embargo, el único manuscrito de la obra desapareció durante la conmoción causada
por la invasión alemana.
En 1938 la enfermedad ósea que le fue diagnosticada años atrás le produjo la amputación de una pierna, después de
este hecho su salud mejoró y se volvió más prolífico. En 1940 y hasta el final de la Segunda Guerra Mundial Bajtín
vivió en Moscú donde en 1941 leyó sus tesis sobre François Rabelais en el Instituto Gorki de Literatura Universal de
Moscú para obtener un título de postgrado, una tesis que no pudo ser defendida hasta el final de la guerra. Por la
defensa de dicha tesis en 1946 y 1949 los estudiosos de Moscú se dividieron en dos grupos: los opositores oficiales
guiando la defensa de la orientación (que aceptaron el manuscrito original y poco ortodoxo) y aquellos otros
profesores que estaban en contra de la aceptación del manuscrito. El libro de la tierra fue el tema anárquico el cual
fue la causa de muchos argumentos que sólo cesaron cuando el gobierno intervino. En última instancia, a Bajtín le
fue denegado un doctorado y se le concedió un grado menor por el State Acrediting Bureau.
Más tarde, Bajtín fue invitado a volver a Saransk, donde asumió el cargo de presidente del Departamento General de
Literatura en el Instituto Pedagógico Mordovian. Cuando en 1957 este instituto hizo la transición de colegio para
maestros a universidad se le nombró jefe del Departamento de la literatura Rusa y de la Mundial. En 1961 el
deterioro de su salud le forzó a retirarse y a causa de la búsqueda de ayuda médica, Bajtín tuvo que trasladarse de
nuevo a Moscú donde vivió hasta su muerte el 7 de Marzo de 1975.

Teorías
1. El enunciado. Para Bajtín, la unidad de comunicación verbal era el enunciado. El enunciado es más que la
palabra; es la palabra contextualizada. Con esta idea, da un giro a la semiótica hasta entonces presente y propone una
nueva forma de análisis: la translingüística; truncando así la lingüística tradicional.
a. La voz. El enunciado siempre se expresa desde un determinado punto de vista. A esta perspectiva particular se le
llamará voz. Además, las voces están ligadas a un ambiente social determinado. El enunciado es una actividad que
establece diferencias en los valores. Este valor determinado, vendrá dado, generalmente, por la entonación de dicho
enunciado. Y es que, las mismas palabras pueden significar cosas diferentes según la entonación particular con que
se emiten en un contexto específico.
b. La significación. La significación puede llegar a existir sólo cuando dos o más voces se ponen en contacto: la voz
de un oyente, responde a la voz de un hablante.
c. La comprensión De la manera en que se da la significación, la comprensión de un enunciado implica un proceso
en el que otros enunciados entran en contacto y lo confrontan. Así la comprensión consistirá en vincular la palabra
del hablante a una contrapalabra (palabra alternativa del repertorio del oyente). Comprender el enunciado de otra
persona significa orientarse con respecto a él, encontrar el lugar correcto para él, en el contexto correspondiente. Por
lo tanto, la compresión es para el enunciado, lo que una línea de diálogo para la siguiente.
2. La translingüística. Bajtín critica la lingüística tradicional por su análisis, abstraído de todo significado, de la
palabra y la oración. Pero el reivindica la inexorable unión de palabra e intencionalidad, por eso, él se niega al
estudio de unidades inexplicables y se centra en el análisis del enunciado (término que engloba palabra y
significado). La unidad de análisis de la lingüística no se dirige a nadie ni es emitida por nadie, sería un estudio
endotextual y monológico del texto, difícilmente comprensible hoy en día cuando, gracias a las aportaciones de
grandes autores (Bajtín, entre ellos), nos es casi imposible entender un texto sin intención o direccionalidad.
3. Polifonía del discurso Bajtin rechaza la concepción de un "yo" individualista y privado; el "yo" es esencialmente
social. Cada individuo se constituye como un colectivo de numerosos "yoes" que ha asimilado a lo largo de su vida,
Mijaíl Bajtín 5

en contacto con las distintas “voces” escuchadas que de alguna manera van conformando nuestra ideología. Nunca
estaremos por fuera de la ideología porque "hablamos con nuestra ideología (nuestra colección de lenguajes, de
palabras cargadas con valores)." (Booth, 257) Por lo tanto, es el sujeto social quien produce un texto que es,
justamente, el espacio de cruce entre los sistemas ideológicos y el sistema lingüístico. Es por este motivo que el
análisis de la lengua en su totalidad concreta y viviente conduce al análisis translingüístico, en otras palabras, a la
polifonía, al conjunto de las "voces"; no al simplemente linguístico que ofrece una perspectiva monológica y
abstracta. Aparecen de esta manera las relaciones lógicas que son necesarias para las relaciones dialógicas, que es el
discurso de dos voces, así como las relaciones de significación objetiva como los enunciados y las posiciones de los
diferentes sujetos. A partir de esta estética de la polifonía el texto se caracteriza esencialmente por: • la heteroglosia:
la naturaleza ambigua de la palabra y la versatilidad significativa del lenguaje en su proyección histórica y • el
dialogismo: inscripción del discurso en una pragmática comunicativa. Esto se traduce en una modificación del
estatuto del discurso, del texto, del autor y del lector que se va a reflejar en toda la linea crítica, aquí podemos
mencionar a Barthes y a Eco, divergente del formalismo.
4. Lenguaje social. Para Bajtín un lenguaje social es un discurso propio de un estrato específico de la sociedad
(según la profesión, la economía, etc.), en un sistema social dado y en un momento determinado. Así bajtin logró
encontrar patrones de organización para concebir voces y enunciados de manera no tan caótica, a lo que estábamos
acostumbrados.
a. Ventrilocución (“el habla oculta de otro”). Clase especial de dialogicidad en la que una voz habla a través de otra
voz o tipo de voz en un lenguaje social. “la palabra en el lenguaje es en parte del otro. Se convierte en “propiedad de
uno” sólo cuando el hablante la puebla con su propia intención, su propio acento, adaptándola a su propia semántica.
Antes de este momento de apropiación, la palabra no existe en un lenguaje neutral, sino en la boca de otras personas
y en sus contextos propios, sirviendo a sus intenciones.”
b. Construcción híbrida. Bajtín aparejó las nociones de voz, dialogicidad (incluyendo la ventrilocución) y lenguaje
social en el concepto de “construcción híbrida”. Una construcción híbrida “es un enunciado que pertenece, por sus
marcadores gramaticales y compositivos, a un hablante individual, pero que en realidad contiene mezclados en él a
dos enunciados, dos formas verbales, dos estilos, dos “lenguajes”, dos sistemas semánticos y axiológicos de
creencias” (Bajtín)
c. Signo. También el signo será ideológico, es decir, que no es inocente pues no es un reflejo mecánico de la
realidad. El signo es un fenómeno complejo que "refleja y refracta" la urdimbre social. Depende del contexto para
significar una o muchas cosas; es escurridizo y poco confiable, es semánticamente móvil, inacabado, abierto,
dinámico, capaz de generar nuevas informaciones a diferentes receptores. La literatura por ello, no refleja la realidad
sino que se alimenta de diferentes conceptos -económicos, filosóficos y sociales- que afectan la realidad, y así
elabora e interpreta esa realidad, interpretación que es una evaluación de esa misma realidad. El discurso crea así el
objeto-discurso en el que el escritor (que también es un "yo" social) aparece como mediador y en el que el lector
puede ser autor en la medida en que todos somos autores cuando hablamos, escuchamos, leemos o escribimos.
5. Género discursivo o lenguaje genérico. A diferencia del lenguaje social que hace referencia a un determinado
estrato de la sociedad, el género discursivo se centra más en prácticas sociales determinadas, “situaciones típicas de
comunicación verbal”, donde se da la existencia de claros marcadores superficiales. Por ejemplo, nos estaríamos
refiriendo a géneros cotidianos de saludo, despedida y felicitación; o conversaciones de salón sobre temas cotidianos,
sociales; o géneros de conversación en la mesa; o conversaciones íntimas entre amigos. “un género discursivo no es
una forma de lenguaje, sino una forma típico (un tipo) de enunciado; como tal, el género también incluye una
determinada clase típica de expresión que le es inherente. En el género la palabra adquiere una expresión particular
típica. Los géneros corresponden a situaciones típicas de comunicación verbal, a temas típicos, y, consecuentemente,
también a contactos particulares entre el significado de las palabras y la realidad concreta real bajo determinadas
circunstancias típicas” (Bajtín, 1986) Pero el lenguaje social y el genérico se hayan entretejidos con frecuencia, ya
que los hablantes de determinado estatus apelan también a determinados géneros discursivos más propios de su
Mijaíl Bajtín 6

estrato social (relación término habitus de Bourdieu) Así Bajtín defiende que la producción de un enunciado implica
necesariamente la invocación de un género discursivo. Es más, este autor apunta que hablamos en diversos géneros
sin tan siquiera sospechar de su existencia. Por lo tanto, tales géneros existen sólo en la práctica y deber ser
explicados a través de ésta, mediante el análisis translingüístico. “cuando oímos el discurso de otros, adivinamos su
género desde las primeras palabras; predecimos una determinada extensión (la extensión aproximada de la totalidad
del discurso) y una determinada estructura compositiva; prevemos el final” (Bajtín, 1986)
Ejemplo práctico: La teoría de Bajtín y el grafiti racista según Lynn, N. Y Lea, S.J. en su artículo “Racist graffiti:
text, context and social comment” el grafiti racista según Bajtín

Obras, conceptos, teorías


En 1936 había publicado una de sus obras más importantes, Problemas de la poética de Dostoievski, donde describe
el aspecto polifónico y dialógico de las novelas de este autor, es decir, su facultad de exponer y contrastar distintas
cosmovisiones de la realidad representadas por medio de cada personaje. Pero su obra más influyente fue La cultura
popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais (1941), donde introducía su idea
de la novela como expresión de la cultura popular carnavalesca y bufa, como rechazo de la norma unívoca y de la
rigidez de los patrones y estilos literarios, como celebración de la ambivalencia. El discurso carnavalesco, amplio y
polifónico, se enfrenta, a su manera de ver, a una visión rígida y estática, de naturaleza aristocrática, de la realidad.
Aunque sus obras tuvieron gran
prestigio en la Rusia de los años 1960,
su pensamiento sólo se conoció en
Occidente tras su muerte en 1975. Hizo
contribuciones originales a la nueva
lingüística, la sociolingüística, la
narratología, la antropología literaria e,
incluso, a los estudios culturales y las
construcciones hipertextuales. No
obstante, su importancia deberá ser
matizada, tras haberse descubierto -a
partir del examen directo de sus notas-
que sigue, y muy directamente, a
filósofos y sociólogos germanos,
Círculo de Bajtín, Leningrado, 1924-26. Bajtín, sentado, a la izquierda.
singularmente a Ernst Cassirer.
Frecuentemente, se circunscribe el
aporte de Bajtín al campo literario, pero su legado es en el campo de la semiótica, desde donde podemos abordar la
problemática del texto y del discurso; así los estudios del ruso no son privativos de la lingüística o de la literatura,
pues en su paradigma dialógico se entienden ambos como prácticas sociales. Así, uno de sus principales aportes es el
del concepto de "género discursivo", grandes formas relativamente estables, de carácter cultural, que adoptan los
textos para circular en la sociedad. Los géneros discursivos se erigen dialógicamente, es decir, se construyen en la
práctica cotidiana de quienes utilizan la lengua. La concepción bajtiniana de los procesos que se dan en la literatura
es dialógica, se funda en el diálogo y en la forma en la que el proceso de comunicación (que nunca es unívoco y
monológico) se desarrolla. Más allá de una teoría unificada de la literatura, el pensamiento de Bajtín constituye una
reflexión siempre cambiante y evolutiva sobre esta, ya que consideraba que la idea de «sistema» o «teoría» es en sí
misma contraproducente, pues limita un fenómeno dialógico y dinámico a marcos, y se profundiza solamente en el
nivel formal de la obra, más no se presta atención al nivel estético y ético del que habla (la arquitectónica que
Mijaíl Bajtín 7

menciona en sus escritos tempranos). Su pensamiento supone una innovación respecto al carácter discursivo
unidireccional, impositivo y dominador de la retórica clásica y alumbra una construcción participativa, integradora,
social, en la que cabe la diversidad, la multiplicidad de voces, el escenario ‘polifónico’, en la que muchos autores ven
rasgos que anticipan las futuras derivas de los estudios culturales. También lo es frente a las teorías contemporáneas,
en particular la teoría lingüística saussuriana que da demasiada importancia al rol de la lengua, que considera el
habla en acto que debe ser analizada mientras se produce y no en un sistema que disecciona fenómenos que no se
caracterizan por ser universales sino específicos. Otras teorías que ataca son el formalismo ruso que también da
importancia excesiva al resultado formal de la creación literaria en oposición a la creación, que él considera se
constituye en una arquitectónica (término que crea para evitar los límites que impone la teoría). Los formalistas
daban importancia a lo formal (el nivel estético de su arquitectónica) pero dejan de lado el plano ético de la creación,
en el cual se desenvuelve el creador y que está entretejido con el estético, ya que el dialogismo es un fenómeno que
considera a ambos. Establece una similitud entre el acto, o hecho concreto de comunicación, y la palabra. Frente a la
lingüística tradicional, propone estudiar la lengua como fenómeno de comunicación relacionado con un contexto y
unos valores de interlocución definidos por los protagonistas del diálogo. Distingue el alcance de la comunicación
según los mencionados ‘géneros’ expresivos, el «volumen» semántico, la naturaleza dialogante de sus actores, la
situación en la que se produce y sus alcances extralingüísticos y metalingüísticos. La interpretación de los textos
clásicos no se puede, pues, hacer desde la abstracción temporal, social y cultural del momento en el que el autor
empleó los recursos del diálogo con sus lectores, esto es, precisa conocer lo que describe como su cronotopo, una
doble vertiente espacio-temporal. De esta forma, su visión sobre la "naturaleza" del lenguaje con contraria a la
planteada desde Saussure por la escuela estructural, ya que para éstos el discurso -enunciado- pertenecía al habla, no
a lo verdaderamente estudiable que es el sistema. Saussure creó un sistema científico que aísla la realización del
sistema que la sustenta, mientras que Bajtín creía firmemente que se podía clasificar y analizar el discurso por medio
de su separación en dos grupos por estructura, la preparación del acto y su estilo. Un desarrollo ulterior de la crítica
al paradigma Saussuriano (llamado por él "objetivismo abstracto"), y su modelo de análisis dialógico, puede
encontrarse en la obra El marxismo y la filosofía del lenguaje, de Valentin Voloshinov (se recomienda traducción de
Bubvnova). Voloshinov, se cree, es un heterónimo (otro nombre, una suerte de pseudónimo) de Bajtín, o bien, un
miembro que escribe una obra parácticamente "dictada" por el maestro para burlar la persecución política del
estalinsta. Si se toma la clasificación antes desarrollada, se pueden ver dos grandes grupos que, según Bajtín, son
«infinitos» y se crean cada vez que una persona dice o escribe algo. Estos grupos son los «géneros primarios» y los
«géneros secundarios». Los primarios son los menos elaborados, los más informales, sin una preparación previa, por
ejemplo un diálogo casero entre un padre y un hijo o entre amigos. Los secundarios, por el contrario, son los textos
literarios, los que requieren una elaboración previa y poseen una estructura determinada, por ejemplo las novelas, las
obras de teatro o los poemas. Bajtín habla también de la «hibridación» dialógica como instrumento de permeabilidad
y libertad de los idiomas para favorecer la pragmática comunicativa entre expresiones de tiempos distintos o valores
culturales coetáneos diferenciados por matices contextuales heterogéneos o distintas matrices idiomáticas, por su
heteroglosia.
Mijaíl Bajtín 8

Véase también
• Cronotopo
• Cuerpo grotesco
• Formalismo

Obras
• La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Barcelona, Barral,
1974; Alianza, Madrid, 1987
• Problemas de la poética de Dostoievski, México, FCE, 1986
• Problemas literarios y estéticos, México, FCE, 1986
• Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989
• El problema de los géneros discursivos, México, Siglo XXI, 1989
• Marxismo e Filosofía da Linguagem, Sâo Paulo, Hucitec, 1992
• El método formal en los estudios literarios, Alianza, Madrid, 1994, con el seudónimo Medvedev.
• Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1995.

Fuentes
• Tzvetan Todorov, M. Bakhtine, le principe dialogique, París, Le Seuil, 1981.
• Gary Saul Morson y Caryl Emerson, Mijail Bakhtin. Creation of Prosaics, Stanford, Stanford University, 1990
• Michael Holoquist, Bakhtin and his World, Londres-Nueva York, Routledge, 1990.

Enlaces externos
• En el Marxists Internet Archive está disponible una sección con obras de Mijaíl Bajtín [1]
• Mikhail Bajtin — Biografía en Infoamérica [2]
• Mikhail Bajtin — El pensamiento en Infoamérica [3]

Referencias
[1] http:/ / marxists. org/ espanol/ bajtin/ index. htm
[2] http:/ / www. infoamerica. org/ teoria/ bajtin1. htm
[3] http:/ / www. infoamerica. org/ teoria/ bajtin2. htm
Canon Occidental 9

Canon Occidental
El Canon Occidental es un término que se refiere a un corpus
de obras de arte que han jugado un papel influyente en la
formación de la Cultura Occidental. Ya sea por su calidad, su
originalidad, o por ciertos rasgos formales y temáticos, dichas
obras han trascendido en la historia y en la cultura occidental,
sin perder vigencia. Usualmente se asocia con las obras
clásicas.

El corpus de obras puede ser literarias, musicales o artísticas.


Dependiendo del criterio del autor y la época donde se
enuncia, el corpus del canon varía. La selección de un canon Los Great Books of the Western World es un intento de
es importante para la teoría del perennialismo educativo y el presentar el Canon Occidental en una colección simple de 54
volúmenes
desarrollo de la alta cultura. En todo caso, el canon de grandes
obras occidentales no puede considerarse como único ni como
una lista cerrada; de hecho, el mundo occidental comprende múltiples tradiciones literarias en diferentes idiomas, de
manera que la elaboración de cualquier lista suele estar influida por la propia capacidad de los que la elaboran para
juzgar la valía o relevancia de cada obra u autor. Así, en algunos ejemplos de listas con pretensiones canónicas como
los siguientes, realizadas por intelectuales del mundo anglosajón, el número de obras de autores cercanos a la
tradición anglosajona supera en mucho el de cualquier otro:

• Los Harvard Classics


• Everyman's Library
• Great Books of the Western World
• El canon Occidental de Harold Bloom
Las listas de lecturas universitarias también son buenos indicadores de lo que está considerado en el Canon
Occidental. En el mundo anglosajón suelen citarse:
• Lista de lecturas del St. John's College
• El Core Curriculum del Columbia College

Orígenes
El proceso de los principios que determinan el contenido de la lista es infinito. Uno de los intentos más notables en
inglés fueron el programa de los Great Books of the Western World. Este programa, desarrollado en el tercio medio
del siglo XX, creció en el currículo de la Universidad de Chicago. El presidente de la universidad Robert Hutchins y
su colaborador Mortimer Adler desarrollaron un programa que ofrecía listas de lectura, libros y estrategias
organizacionales para clubes de lectura al público en general.
Un ejemplo temprano, los Harvard Classics (1909) fueron promulgados por el presidente de la Universidad de
Harvard Charles W. Eliot, cuya tesis era igual a la de Thomas Carlyle:
The greatest university of all is a collection of books (La universidad más grande es una colección de libros)
En suma, el canon occidental es el conjunto de las obras literarias que son consideradas clásicas, esto es,
imprescindibles y dignas de admiración, comentario y lectura en todo tiempo, para la literatura universal en
Occidente. Las obras y autores canónicos de la cultura occidental, sus dos pilares principales, que han suministrado
la mayoría de sus mitos, historias y leyendas, son fundamentalmente Homero y la Biblia, y después Platón,
Aristóteles, Esquilo, Sófocles y Eurípides, Plutarco, Virgilio, Cicerón, Horacio, Ovidio, Marcial, Dante, Cervantes,
Shakespeare, Voltaire, Kant, Rousseau, Goethe, Walt Whitman, Edgar Allan Poe, Franz Kafka, Fedor Dostoievski,
Canon Occidental 10

James Joyce, Marcel Proust, Fernando Pessoa, Samuel Beckett, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez...
En España el canon fue formado principalmente en el siglo XIX por medio de los programas de enseñanza media y
de la obra de críticos como Pedro Estala, Antonio Gil y Zárate, Marcelino Menéndez Pelayo, Ramón Menéndez
Pidal y Fernando Lázaro Carreter.

Debate
Ha habido un constante e intenso debate político acerca de la naturaleza y el estatus del canon al menos desde los
años 60. En Estados Unidos, y en particular por la corriente denominada Multiculturalismo, se ha atacado un
compendio de libros escrito por «hombres blancos europeos muertos», que no representan el punto de vista de
muchos otros en las sociedades contemporáneas alrededor del mundo. Por ejemplo, el canon excluye con frecuencia
la literatura producida por mujeres, esclavos, homosexuales y disidentes políticos y la que tiene más interés humano
y social que meramente estético y se ve frecuentemente forjado por intereses económicos y culturales que excluyen a
las minorías. Otros, notablemente Allan Bloom en su libro de 1987 The Closing of the American Mind (El cierre de
la mente americana), lo ha discutido enérgicamente. Autores como el profesor de Humanidades de la Universidad de
Yale Harold Bloom (que no tiene relación familiar con el anterior) se han pronunciado también a favor del canon, y
en general el canon permanece como una idea representada en muchas instituciones, si bien sus implicaciones se
siguen debatiendo intensamente.
Los defensores mantienen que aquellos que minimizan el canon lo hacen conforme a intereses básicamente políticos,
y que la medida de calidad representada por las obras del canon es más de naturaleza estética que política. Así,
cualquier objeción política hecha al canon es finalmente irrelevante.
Una de las cuestiones claves para el Canon de la Literatura es la pregunta de la autoridad - ¿quién tendría el poder de
determinar que obras son esenciales de leer y de enseñar?

Obras
Las obras que comúnmente se incluyen en el Canon incluyen aquéllas de ficción tales como poesía épica, poesía,
música, drama, novelas y otras formas literarias de las diversas occidentales (y más recientemente no occidentales).
Muchas obras de no-ficción también están listadas, primariamente de las áreas de religión, ciencia, filosofía,
economía, política e historia.
Obras que se refieren directamente al Canon (las que pertenecen a él y las que no):
• The History of Western Literature de Otto Maria Carpeaux
• Shakespeare de Harold Bloom
• The Western Canon: The Books and School of the Ages de Harold Bloom
• The Dead Father de Donald Barthelme

Véase también
• Great Conversation
• Historia
• Literatura
• Universidad
• Obra seminal
• Relativismo
• Repertorio para cuarteto de cuerda
• Stringfellow Barr
• Scott Buchanan
Canon Occidental 11

Otras lecturas
• Thomas Ward. «Allan Bloom y su filosofía de la tradición», en su Resistencia cultural: La nación en el ensayo de
las Américas, Lima, Universidad Ricardo Palma, 2004, págs. 326-329 y ss.

Capítulo (libro)
Un capítulo es una de las principales divisiones de una obra escrita de cierta longitud, tal como un libro, y por lo
general comprende muchas páginas. Los capítulos pueden estar numerados, como es el caso en los códigos de leyes
y/o pueden tener títulos específicos.
En las civilizaciones antiguas, los libros por lo general tomaban la forma de rollos de papiro o pergamino, que
contenían aproximadamente la misma cantidad de texto que el de un capítulo de un libro moderno. Esta es la razón
por la cual en reproducciones y traducciones recientes de obras de estos períodos los capítulos son identificados
como "Libro 1", "Libro 2", etc.

Capítulos literarios
Por ejemplo, los primeros capítulos de algunas novelas famosas poseen los siguientes títulos:
• "Que trata de la condición y ejercicio del famoso hidalgo don Quijote de la Mancha" – El ingenioso hidalgo Don
Quijote de la Mancha, Miguel de Cervantes Saavedra
• "The Boy Who Lived" – Harry Potter y la piedra filosofal, J. K. Rowling
• "Down the Rabbit-Hole" – Alicia en el país de las maravillas, Lewis Carroll
• "Into the Primitive" – El llamado de la selva, Jack London
• "Loomings" – Moby-Dick, Herman Melville
• "The Prison-Door" – The Scarlet Letter, Nathaniel Hawthorne
• "The Sound of the Shell" – Lord of the Flies, William G. Golding
En obras de ficción, los autores suelen numeran los capítulos en forma excéntrica, a menudo como parte de una
estrategia metaficcional:
• The Curious Incident of the Dog in the Night-time por Mark Haddon solo posee capítulos que son números
primos.
• At Swim-Two-Birds por Flann O'Brien, su primera página está titulada Capítulo 1, pero no existe ningún otro
capítulo que le continúe.
Numerosas novelas de gran longitud no poseen capítulos. Los libros que no son de ficción, especialmente aquellos
utilizados como referencia, casi siempre poseen capítulos para simplificar la consulta. En estas obras por lo general
se dividen los capítulos en subsecciones. Los capítulos de las obras de referencia indicados frecuentemente en una
lista o Índice. Las novelas a veces incluyen también un índice.

Capítulos bíblicos
Cada libro de la Biblia está dividido en capítulos, que agrupan uno o más temas en especial; los capítulos, a su vez,
se dividen en versículos.
Catarsis 12

Catarsis
Una catarsis o experiencia catártica, es una experiencia interior purificadora, de gran significado interno, provocada
por un estímulo externo, también se le conoce como "La liberación de las pasiones". Proviene del término griego
Κάθαρσις, katarsis que significa purga o purificación, y es un término aceptado por la Real Academia Española. El
concepto de catarsis tiene profundas raíces antropológicas y a partir de esos orígenes, se la ha empleado en la
medicina, la tragedia griega, el psicoanálisis, y hasta aplicada a la risa.

Origen antropológico de la catarsis


En ciertos lugares se practica el chamanismo, que es un conjunto de creencias y prácticas referentes a los chamanes.
Los chamanes son considerados personas dotadas de poderes espirituales para sanar a los enfermos, etc. Uno de los
papeles que interpreta el chamán, es el de recolector y preparador de las fuerzas benéficas que derrotarán a las
fuerzas maléficas. La expulsión final de lo maléfico, frecuentemente viene acompañada de un simbolismo material.
Es así como el curandero exhibe un pedazo de algodón o un residuo cualquiera, que pretende extraer del cuerpo del
enfermo. El chamanismo tiene analogía con aquellas operaciones rituales griegas en donde el objeto maléfico era
extraído. Este objeto extraído los griegos lo denominaban katharma, palabra que significa además víctima sacrificial
humana. Al katharma chamanista lo podemos interpretar como un provocador de la enfermedad que puede llevar a
la muerte; en este sentido, es el provocador de la crisis. Mientras la curación viene a ser la expulsión de “impurezas”,
unas veces espirituales (como los malos espíritus) y otras materiales (como el objeto chamánico). Y así como en las
sociedades primitivas se pretendía restablecer el orden sacrificando a la víctima propiciatoria expulsándola, de la
misma manera la curación viene dada por la expulsión del katharma.
Con estos antecedentes, podemos ubicar ahora la palabra katharsis. Según el filósofo René Girard, esta palabra
significa en primer lugar el beneficio que la ciudad obtenía de la eliminación del katharma. Antes de ser ejecutado, el
katharma era paseado por las calles de la ciudad, para que atraiga sobre sí todos los malos gérmenes, y evacuarlos
haciéndose eliminar él mismo.
Se puede afirmar que Girard concibe al término catarsis como categoría o concepto que se refiere a expulsión. La
categoría de expulsión se sustenta en la hipótesis antropológica de que, cuando las comunidades arcaicas entraban en
crisis interna se volvían violentas, expulsando así al supuesto causante del desorden. Sin embargo, dicho culpable
frecuentemente era acusado injustamente, es decir venía a ser un chivo expiatorio. Por otra parte, dicha expulsión que
ejercieron las comunidades primitivas, se seguiría efectuando a lo largo de la historia, incluso en nuestra Edad
Contemporánea, pero con matices y formas de presentarse distintas.
En la obra dramatica es el momento en que los personajes vivencian una experiencia que cambiara el curso de la
historia.

La catarsis y la tragedia griega


El término katharsis también lo encontramos en la tragedia griega, cuando a ella se refiere Aristóteles. En la Poética
se emplea esta palabra para designar el efecto que ejerce la tragedia en los espectadores. La tragedia, con el recurso a
la piedad y al terror, logra la expurgación de tales pasiones. ''Katharsis'', en Aristóteles, es la purificación psicológica
por el terror y la piedad.
En otras palabras, el espectáculo (tragedia) debe producir en los espectadores sensaciones de compasión y terror, que
los purifique de estas emociones, a fin de que salgan del teatro sintiéndose limpios y elevados, con una alta
comprensión de los caminos de los hombres y de los dioses.
El término griego phobos se traduce como terror, miedo, pánico, espanto. El término griego eleos como misericordia,
compasión, piedad. Unas veces se traduce al español phobos como terror mientras en otras obras se encuentra como
temor. Para eleos, unas obras emplean compasión, mientras otras piedad.
Catarsis 13

En cuanto a las características de estas emociones, tenemos que, según Aristóteles, la piedad o compasión es una
pasión penosa suscitada por el dolor o el sufrimiento de otro. Por tanto, requiere pensar que ese otro está padeciendo
realmente, y además, que su sufrimiento es grave. Además, este sentimiento precisa la opinión de que la persona no
merecía el sufrimiento. Aristóteles señala que la piedad guarda una estrecha relación con la creencia de que uno es
también vulnerable. En definitiva, requiere una comunidad de sentimientos y la opinión de que se puede padecer un
mal similar al que padece quien suscita nuestra piedad. El terror se encuentra relacionado íntimamente con la piedad.
En definitiva, lo que nos suscita piedad es lo que tememos que podría ocurrirnos a nosotros mismos. Y puesto que la
piedad exige percibir la propia vulnerabilidad y la semejanza con el que sufre, piedad y terror se experimentan casi
siempre juntos.
El terror y la piedad son dos afectos que forman los extremos en la cadena sentimental humana. Se trata del terror
ante lo tremebundo, y la piedad ante lo miserable. El terror se experimenta ante potencias que pueden disponer de
nuestra vida, sin defensa posible por nuestra parte. Éste sería un extremo superior de los afectos. Un extremo inferior
de los afectos corresponde la piedad ante la miseria, que sobreviene al caer en la cuenta de que por ser semejantes al
desgraciado nos puede sobrevenir lo que a él le está pasando. La semejanza constituye el fundamento del extremo
inferior (la piedad); mientras el extremo superior (el terror) viene dado por el abismo de la diferencia existente entre
el individuo y potencias que lo desbordan y no puede controlar.
La katharsis como purgación o purificación, consiste en la liberación del peso de una realidad que se nos está
volviendo pesada. Tales realidades pesadas pueden pertenecer a distintas órdenes: fisiológico, emocional, etc. Los
pesados pesos en el orden de la realidad constituyen lo totalmente diferente, que nos sobrepasa (absoluto) y lo
semejante (natural), que en el plano de los sentimientos, pueden percibirse como terror y piedad. Por lo que es
necesario una purgación que nos libere de ellos no en cuanto tales, sino en cuanto pesados pesos. Y la obra de arte,
mediante acciones de reproducción imitativa (como se da en la obra de teatro) ha de conseguir en nosotros tal efecto.

La catarsis y la medicina
Un remedio catártico produce la evacuación de humores o materias que son consideradas como nocivas. Usualmente
el remedio es frecuentemente concebido como si participara de la misma naturaleza que el mal que provocó la
enfermedad, de tal manera que se agrava el malestar, provocando una crisis saludable de la que surgirá la curación.
En definitiva, nos encontramos con que la crisis llega a su paroxismo, para finalmente provocar la expulsión de los
agentes patógenos junto con lo que sirvió como remedio.
Según René Girard en la práctica medicinal actual este mecanismo se sigue efectuando y resulta eficaz. Lo podemos
ver con más claridad en el caso de las vacunas y la inmunización. La intervención médica inocula o transmite un
poco de la enfermedad, para que el organismo esté sano o en orden, de la misma manera como los ritos en las
comunidades primitivas inyectaban algo de violencia precisamente para que la comunidad no caiga en la crisis
violenta. Las revacunaciones o refuerzos corresponderían a nuevos modos de protección ritual – sacrificial. En otras
palabras, nos encontramos con un pensamiento científico que lejos de ser “original”, viene a ser hijo del pensamiento
arcaico.
Catarsis 14

La catarsis y el psicoanálisis
La terapia catártica o método catártico consiste en que el efecto terapéutico buscado es una purga, una descarga
adecuada de los efectos patógenos. La cura permite al sujeto evocar e incluso revivir los acontecimientos traumáticos
a los que se hayan ligados dichos afectos, y lograr la descarga de éstos por las vías normales, como el llanto.

La risa como catarsis


Más allá de la comedia que nos hace reír, de manera general la risa es una catarsis por cuanto viene a ser una forma
de expulsión o evacuación muy común y natural. Una persona ríe porque de una u otra manera siente que existe una
amenaza a su capacidad de controlar su ambiente y a las personas que están en él, y hasta su capacidad de controlar
sus propios pensamientos y sus propios deseos. Pero por el contrario, no reirá si dicha amenaza se hace muy real. De
esta manera, las condiciones de la risa son contradictorias. Girard afirma que la amenaza debe ser por un lado,
abrumadora y, por el otro, equivaler a la nada. En definitiva, para poder reírnos, debemos estar arriba a pesar de
encontrarnos constantemente amenazados por quedar abajo.
Para poder reír es necesaria una suficiente separación respecto al objeto de nuestra risa. Esta separación se presenta
de distintas maneras: puede ser la separación del escenario en el caso de la comedia, o la separación que brindan las
costumbres extranjeras, o el remoto pasado. Esta separación nos permite reír con impunidad y abandono, permite
además sentirnos diferenciados de aquella víctima de sacrificio que no es otra cosa que la víctima de nuestra risa.
Sin embargo, hay casos en los que no hay ninguna víctima de sacrificio que suscite nuestra risa y ponga la debida
distancia entre nosotros mismos y las fuerzas interpersonales que nos amenazan. Éste es el caso en el que nosotros
mismos somos objeto principal de nuestra diversión. Girard se refiere a aquella risa especialmente física, producida
por peligros apenas aludidos, por accidentes a los que se ha escapado por un pelo, por curvas cerradas tomadas a
velocidades superiores a lo que permitiría la prudencia. Pero además tenemos el caso en el que nosotros somos
objeto de nuestra risa cuando nos enfrentamos a peligros simulados; es decir cuando el peligro es reproducido con
gran realismo, pero a la vez con un alto grado de seguridad, como en los parques de diversiones.
En cuanto al llanto y la risa, en la praxis moderna esta última es socialmente más aceptada, es decir la risa es la única
forma socialmente aceptable de catarsis. Sin embargo, la diferencia entre ambas no es de esencia, sino sólo de grado.
A pesar de eso, contrario al sentido común, tenemos un elemento crítico más agudo en la risa antes que en el llanto
porque la risa más que las lágrimas parece acercarse más a un paroxismo que se resuelve en verdaderas
convulsiones, una experiencia crítica de rechazo y de expulsión.

Bibliografía
• GIRARD, René, La violencia y lo sagrado, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela,
Caracas, 1975.
• GIRARD, René, Literatura, mímesis y antropología, Gedisa, Barcelona, 1984.
• GIRARD, René, Shakespeare. Los fuegos de la envidia, Barcelona, 1995.
• ARISTÓTELES, Politeia, Traducción de Manuel Briceño Jáuregui, S.I., Caro y Cuervo, Bogotá, 1989
• ARISTÓTELES, Poética, Versión, introducción y notas de Juan David García, Universidad Nacional Autónoma
de México, México, 1946.
• LAPLANCHE, Jean – BERTRAND, Jean, Diccionario de psicoanálisis, Labor, Barcelona, 1981.
• McLEISH, Kenneth, Aristóteles. La poética de Aristóteles, Norma, Bogotá, 1999.
• NUSSBAUM, Martha, La fragilidad del bien. Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega, Visor. Dis.,
S.A., 1995.
• Diccionario Griego – Español, Editorial Bibliográfica Española, Madrid, 1945.
Catarsis 15

Enlaces externos
Wikcionario
• Wikcionario tiene definiciones para catarsis.

Ciencia de la literatura
El término ciencia de la literatura es la denominación que algunos estudiosos le dan a los estudios literarios,
entendiendo estos como la unión de la Teoría de la literatura, la Crítica literaria, la Historia de la literatura y la
Literatura comparada.
La pretensión de conferirle el estatuto de ciencia al estudio de la literatura surge tras el positivismo, al pasarse de la
fe ciega en los hechos a modelos de investigación en que se cuenta con hipótesis o principios insertos en el marco de
una teoría. La posible aparición de la ciencia en el campo de las humanidades se vio como la posibilidad de hacer
surgir el orden y el sistema allí donde no había sino datos e intuición, y protegería al mismo tiempo el carácter
específico de ese campo frente a las invasiones externas.
El objeto de esa hipotética ciencia de la literatura sería buscar regularidades y extraer sus principios de la literatura,
y no de fuera de ella; debería fundamentarse en una teoría acerca de la naturaleza de la literatura y pasar después a
una fase de conceptualización que permita crear enunciados verificables.
La base metodológica es, pues, el estudio inmanente de la literatura, utilizando como herramienta principal un
preciso metalenguaje, con el fin de llegar a compartir unos principios comunes y evitar en los estudios literarios las
vaguedades, el atomismo monográfico, la ordenación histórica esencialmente extrínseca, la inconexión entre las
investigaciones realizadas y el carácter meramente acumulativo e inorgánico de los saberes.
Los problemas que siempre se han objetado a la aspiración científica de los estudios literarios son, primero, el de
cómo superar la relación entre el objeto estudiado y el sujeto que investiga; y, segundo, qué se hace con la relación
entre el texto y el mundo: la semiótica y la pragmática, entre otras, han recordado que un análisis inmanente es, por
definión, parcial, al dejar fuera de su estudios numerosos aspectos consustanciales a una obra literaria.
La primera corriente investigadora que aspiró a ello fue el formalismo; hacia 1915, sus representantes se empezaron
a interesar por encontrar un método que estudiase la literatura en sí misma, abandonando las fuentes o su historia
externa. Con la ayuda de sus investigaciones lingüísticas, se centraron en el análisis de la lengua poética.

El estudio lingüístico de la literatura


El estudio lingüístico de las obras literarias es una de las renovaciones metodológicas más importantes del siglo XX.
La lingüística pasó de su interés casi absoluto por la diacronía a romper con el positivismo y el historicismo,
haciéndose con una terminología y unos útiles cuya aplicación a los textos literarios permitía resultados sólidos y
contrastables.
En 1958, Roman Jakobson dictó una conferencia fundamental titulada "Lingüística y poética" que inauguró el
estudio científico de la literatura desde una perspectiva lingüística, gracias a la cual, hacia mediados de los años
sesenta, la lingüística se había consolidado como ciencia piloto de las ciencias humanas, inspirando a investigadores
como Levi-Strauss, Greimas, Todorov, Samuel R. Levin, etc.
La base teórica de esta perspectiva es que la literatura debe estudiarse como una construcción cuyos mecanismos
pueden ser clasificados y analizados como los objetos de cualquier ciencia. La literatura, en este sentido, no es más
que una forma de usar el lenguaje y las obras literarias tienen leyes propias que deben estudiarse en sí mismas: no
son ni vehículos ideológicos ni reflejo de verdades trascendentales o de realidades sociales; la literatura es un hecho
material cuyo funcionamiento puede estudiarse como se estudian otros fenómenos.
Correlato objetivo 16

Correlato objetivo
El correlato objetivo o correlativo objetivo (objective correlative, en inglés) es una técnica literaria que consiste en
el empleo de imágenes poéticas de modo sucesivo, al igual que diapositivas, para producir una sensación de análisis
que debe ser completado por la inteligencia del lector. Su correspondencia en pintura es el cubismo. El término fue
usado por primera vez, hacia 1840, por el poeta y pintor estadounidense Washington Allston, en el prólogo de sus
Lectures on Art ("Lecturas sobre arte").
El introductor de esta técnica en poesía es el poeta anglo-estadounidense T. S. Eliot.[1]
La expresión "correlato objetivo" aparece en mi ensayo Hamlet y sus problemas, y quizás no estuviera yo del todo
libre de culpa de querer adoptar una actitud provocativa(...) estoy seguro de que mis teorías son epifenómenos de mis
gustos, y ello es así en cuanto que son fruto de mi experiencia directa con aquellos autores que influyeron
profundamente en lo que escribí.
ensayo Criticar al crítico
Eliot se basaba en la idea de que el arte no debe ser una expresión personal, sino que debe funcionar a través de
símbolos universales. Proponía buscar un objeto o grupo de objetos con gran poder evocador. De esa manera trataba
de mostrar, de la manera más gráfica posible, determinadas imágenes o realidades a fin de suscitar en el lector la
emoción y la idea elegidas. Ejemplo:
Ciudad irreal,
bajo la niebla parda de un amanecer de invierno,
una multitud fluía por el Puente de Londres, tantos,
no creí que la muerte hubiese deshecho a tantos.
La tierra baldía, I[2]
En el artículo "Hamlet y sus problemas", Eliot lo explica de esta forma:
«La única manera de expresar la emoción en forma de arte es encontrando un "correlato objetivo"; dicho de otro
modo, un grupo de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que habrán de ser la fórmula de esa
emoción concreta; de modo que cuando los hechos externos, que deben terminar en una experiencia sensorial, se
den, se evoque inmediatemente la emoción (...) La inevitabilidad artística radica en esta adecuación completa de lo
externo a la emoción.»[3]

Referencias
[1] Eliot, T. S.: Criticar al crítico y otros ensayos. Alianza Editorial. Madrid, 1967. Dep. legal: M. 8.087-1967 p. 20-21
[2] Eliot, T. S.: Poesías reunidas 1909-1962. Alianza Editorial. Madrid, 1978. ISBN 84-206-3040-3 p. 78
[3] Eliot, T. S.: El bosque sagrado. Ed. bilingüe de Ignacio Rey Agudo. Ed. Cuadernos de Langre, 2004
Crítica acompasada 17

Crítica acompasada
La crítica acompasada es un método de crítica literaria desarrollado a finales del siglo XX en España. Fue
desarrollado por los críticos del Círculo de Fuencarral, pertenecientes al Centro de Documentación de la Novela
Española, que edita el boletín mensual La Fiera Literaria, y es considerado por éstos como rigurosamente científico.
El método consiste en ir haciendo anotaciones al compás de la lectura que, las más de las veces, permanecerán
inalteradas, para ir poniendo al descubierto posibles fallos que puedan encontrarse en un texto como son:
"las faltas gramaticales, los errores de léxico, los atentados contra la lógica, la estética y el estilo y, hablando sin
disimulo y casi podría decir que sobre todo, las vaciedades y las auténticas tonterías"[1]
Utiliza para ello la ironía y el humor que, aplicados a obras comúnmente consideradas extraordinarias por la
corriente crítica actual, ponen de manifiesto un evidente contraste entre la crítica de alabanzas y la muy destructiva
de este método.
También reseña características estilísticas que puedan considerarse pseudoestilísticas, aclara conceptos y realiza
formulaciones sobre estética general o teoría de la literatura, además de hacer alguna que otra mención a la
sociología de la vida literaria, cuando ésta pueda explicar el éxito de una obra determinada. Es altamente destructivo
(aunque podría ser utilizado también para identificar aciertos), y sus creadores la consideran lo contrario a lo que
Dámaso Alonso y su círculo llamaban "crítica en entusiasmo".

Elementos
Otros elementos forman parte de este método junto a la reseña de faltas gramaticales y demostraciones involuntarias
de inmadurez de pensamiento, como son:
• Ejemplificación exhaustiva.
Señalar todas las veces que un autor cometa una falta, indicando número de página, de párrafo y, de ser necesario, el
contexto.
• Reseñar la utilización de frases hechas.
El grupo considera que su uso excesivo empobrece el lenguaje literario. En cuanto a este punto se cita a menudo a
Aldous Huxley que en Ciego en Gaza, dejó escrito:
"se hace difícil admitir que una persona que emplea frases hechas sea inteligente" (cita requerida)
• Recurso constante al humor y a la ironía.
El grupo afirma que uno sólo puede reírse de lo que es risible, y que lo risible es incompatible con la literariedad.
• Insolitez polisémica.
Se trata de utilizar expresiones como:
"alcurne, cuspidáneo, frase plenipotenciaria, latarato, bibliocaca, botafumeiros (críticos dedicados exclusivamente a
alabar y decir que sí), chorrada memorable, digresiones misacantanas, páginas gravitacionales, gachupinada
ostensible"[1]
• Comparación agraviativa.
Consiste en la interrogación al crítico, preguntando por ejemplo, que si considera una obra maestra cierta novela de
un determinado autor, qué calificativo le daría a obras como El juego de los abalorios (Herman Hesse) o La montaña
mágica (Thomas Mann).
Crítica acompasada 18

Enlaces externos
Cuadernos de la crítica (La Fiera Literaria) [2]
Cuadernos de crítica literaria (Literaturas.com) [3]

Referencias
[1] « Nota previa (http:/ / www. lafieraliteraria. com/ notaprevia. html)». La Fiera Literaria. - Introducción a la crítica acompasada
[2] http:/ / www. lafieraliteraria. com/ cuadernoscritica. html
[3] http:/ / www. literaturas. com/ hcuadernosdecriticaliteraria. htm

Crítica literaria
La crítica literaria consiste en un ejercicio de análisis y valoración razonada de una obra literaria en un medio de
comunicación actual; por eso cabe distinguirla de la Historia literaria o Historia de la literatura, que realiza una
crítica y valoración muy a posteriori y frecuentemente de forma más documentada, científica y ecléctica.

Clases de crítica literaria


Existen dos grandes modelos de crítica literaria: la que pretende ser objetiva y científica; y la que reconoce la
inevitable subjetividad de su punto de vista, y con frecuencia incluso la expone abiertamente. En el fondo, la
cuestión que separa estos modelos es el papel del gusto en la capacidad de análisis: ¿es algo superior al crítico, o
podemos controlar su grado de influencia? Eso se relaciona, a su vez, con una de las funciones primordiales de la
crítica periodística en general: educar el gusto del público.
Por último, existe también la llamada «crítica impresionista», que expone las sensaciones de lectura creando una obra
de arte lingüístico, en la que la estética es mucho más importante que el rigor científico o analítico. En eso casos,
como el de «Azorín», la obra crítica nos permite conocer más en profundidad al propio crítico que al objeto de
análisis. Hay autores que sostienen que esta es la única clase de crítica posible puesto que, como dice el dicho, «todo
depende del cristal con que se mira». La función de la crítica es ancilar, y muchas veces debe exponer lo que falta en
una obra. Los puntos de vista de la crítica literaria, para que sea objetiva, deben ser muchos, muy distintos y
eclécticos. Las metodologías utilizadas pueden ser la positivista, la semiológica, la narratológica, la psicológica, la
sociológica, la estructuralista, la deconstructiva, la estilística descriptiva, genética, funcional y estructural y la
estética de la recepción, entre las más importantes. Muy diferentes escuelas dentro de la estética y la teoría literaria
han estudiado por otra parte el hecho literario, desde el importante formalismo ruso, el postformalismo ruso, el new
criticism, el marxismo, el estructuralismo checo y francés, la narratología, el postestructuralismo, el Generativismo,
la pragmática literaria, la lingüística del texto, la semiótica, la neorretórica, el psicoanálisis, el feminismo, el
culturalismo, la deconstrucción, el multiculturalismo, el neohistoricismo, etc. Algunas líneas de investigación de la
crítica literaria estudian la relación de la literatura con otras formas de expresión estética. Así, encontramos
interesantes estudios de pintura y literatura y, más recientemente, de música y literatura. Se trata de formas de la
literatura comparada.
Por último existe el método de la crítica acompasada, creado en España en el siglo XX por los críticos del Círculo de
Fuencarral, relacionados con el Centro de Documentación de la Novela Española. Este método se basa en una lectura
minuciosa y atenta con intención de ir desvelando posibles fallos del texto, que por lo general se citaran de modo
textual para que el lector de la crítica pueda apreciarlos. Se califica de acompasada por irse realizando al compás de
la lectura. Es un método utilizado sobre todo para revelar la pésima calidad de algunos textos y se pueden encontrar
ejemplos de su utilización en varios sitios de Internet, además de otras publicaciones como La Fiera Literaria.[1] [2]
Crítica literaria 19

Crítica literaria en España


La crítica literaria se ha ejercido en España en forma adjetiva y ocasional como tema literario y en forma sustantiva
como género, ya desde épocas muy tempranas. Casi siempre su florecimiento coincidió con el auge de alguna
revolución estética importante, y así el Prerrenacimiento (Marqués de Santillana) y el Renacimiento (Cristóbal de
Castillejo, por ejemplo) tuvieron sus críticos, como los tuvo el Culteranismo, el Romanticismo, el Realismo, el
Naturalismo, el Modernismo, las Vanguardias y el Surrealismo.
Quizá el primer texto sustantivo en este sentido fue la Carta e proemio al Condestable don Pedro de Portugal de don
Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana. Como tema ocasional ocupó una parte significativa del Diálogo de
la lengua de Juan de Valdés. Durante el Siglo de Oro se mezcla con frecuencia la crítica literaria con la preceptiva
retórica y poética, o la glosa de obras consideradas ya entonces clásicas, como el Laberinto de Fortuna de Juan de
Mena o la obra de Garcilaso de la Vega, comentados por Francisco Sánchez de las Brozas y el segundo además por
Fernando de Herrera. La crítica literaria fue también uno de los temas constantes en Miguel de Cervantes, y su
presencia es notable en novelas como el Don Quijote o en poemas como el Viaje del Parnaso, por no hablar de otros
textos del alcalaíno, y se encuentra en obras como el Laurel de Apolo de Lope de Vega o asociado a la sátira como
en la República literaria de Diego de Saavedra Fajardo. El conceptismo tuvo a su mayor estudioso, crítico,
apologista y antólogo en Baltasar Gracián, con su obra Agudeza y arte de ingenio, y sólo con los comentaristas y
detractores de Luís de Góngora habría para llenar un grueso volumen. También hubo un abultado y acalorado debate
con motivo del contraste que se encontró entre las fórmulas teatrales aristotélicas y el libérrimo teatro clásico español
tal como fue estatuido en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) por Lope de Vega...
En el siglo XVIII existe, por un lado, la crítica literaria satírica entre los componentes de la Ilustración en general
como son José Francisco de Isla, Juan Pablo Forner o José Cadalso. De forma más objetiva, fueron críticos literarios
importantes José María Blanco White, Leandro Fernández de Moratín, Pedro Estala o José Marchena, entre otros.
Ya en el siglo XIX destacaron especialmente el cervantista Diego Clemencín, Leopoldo Alas, que hizo célebre su
sobrenombre de Clarín, Eduardo Gómez de Baquero, más conocido como Andrenio, Emilia Pardo Bazán, Rafael
Altamira, Manuel Cañete, Manuel de la Revilla, Emilio Bobadilla, Luís Bonafoux y filólogos eminentes como
Marcelino Menéndez Pelayo, cuyos gustos clasicistas y su interpretación prioritariamente católica y tradicionalista
de lo que era literario influyeron negativamente en el aprecio de la rica, multiforme y multilingüística realidad
literaria española, configurando un canon literario significativo, pero restringido y bastante pobre de lo que era la
literatura española.
En el siglo XX, y entre los miembros de la Generación del 98, José Martínez Ruiz ejerció la crítica impresionista en
obras como Al margen de los clásicos entre otras muchas obras. Miguel de Unamuno ejerció una crítica
fundamentalmente deconstructiva en su Vida de don Quijote y Sancho. El filólogo Ramón Menéndez Pidal hizo más
bien historia de la literatura con sus estudios sobre el Cantar del Mío Cid, la literatura medieval y la del Siglo de
Oro. Entre los miembros del Novecentismo destacan como críticos Eugenio d'Ors, Ramón Pérez de Ayala (Las
máscaras, Nuestro Séneca y otros ensayos etc.), Rafael Cansinos Asséns y sobre todo Américo Castro, Juan Ramón
Jiménez y José Ortega y Gasset, este último con obras tan importantes como Ideas sobre la novela, La
deshumanización del arte o Meditaciones del Quijote, por citar sólo unas cuantas. Los escritores de la Generación
del 27 no descuidaron esta faceta, pues muchos de ellos fueron profesores de literatura española. Grandes críticos
fueron Pedro Salinas (La poesía de Rubén Darío, 1948, Literatura Española. Siglo XX, 1941), Jorge Guillén
(Lenguaje y poesía, 1962) y Luis Cernuda (Estudios sobre poesía española contemporánea 1957 o Poesía y
literatura, I y II 1960 y 1964), pero Dámaso Alonso hizo una contribución notable al crear, junto a Amado Alonso,
toda una escuela de crítica literaria, la Estilística. Fueron muy leídos críticos literarios como Enrique Díez Canedo,
Federico de Onís, Guillermo de Torre, el mayor experto en terrenos como las Vanguardias literarias del siglo XX,
Carlos Bousoño, descifrador de los misterios del Surrealismo literario, y José María Valverde, entre otros muchos.
Está por estudiar la crítica literaria de otros autores como José Bergamín, Gerardo Diego etc. En la actualidad existen
importantes críticos como Luís Antonio de Villena, José Luís García Martín, Rafael Conte, Luís Suñén, Miguel
Crítica literaria 20

García-Posada etc. y numerosas revistas (Ínsula, Revista de libros, etc.) y suplementos literarios de periódicos (El
Cultural, Cultural, Babelia etc.) consagrados en exclusiva a la crítica literaria, aunque no siempre responden a
dictados objetivos y con frecuencia su crítica va orientada por grupos de presión, capillas intelectuales o intereses
económicos de empresas editoriales.
A finales del siglo XX aparece en España el método de la crítica acompasada, de la mano de Manuel García Viñó,
escritor y colaborador de periódicos como El Alcázar o La Razón.

Referencias
[1] « Cuadernos de la crítica (http:/ / www. lafieraliteraria. com/ cuadernoscritica. html)». - Cuadernos de la crítica
[2] « Cuadernos de la crítica (http:/ / www. literaturas. com/ hcuadernosdecriticaliteraria. htm)». - Cuadernos de la crítica (Literaturas.com)

Crítica literaria feminista


La crítica literaria feminista es una crítica literaria informado por la teoría feminista, o por las políticas del
feminismo en un sentido más comprensible.[1] Lisa Tuttle ha definido a este género como «la pregunta de los viejos
textos» y al igual cita los objetivos del feminismo:
• Desarrollar y descubrir una tradición femenina de la escritura.
• Interpretar el simbolismo de la escritura de las mujeres para que no se pierda o se ignore por los hombres el punto
de vista.
• Rediscubrir los viejos textos.
• Analizar a las escritoras y sus escritos a partir de una perspectiva femenina.
• Resistir el sexismo en la literatura.
• Aumentar la conciencia sexual de la política del lenguaje y el estilo.

Enlaces externos
• 1963-1972 [2].
• Feminismos anglo-americanos [3].
• Feminimos Postestructuralizados [4].
• Feminismo materialistas [5].

Bibliografía
• Judith Butler. Gender Trouble. ISBN 0-415-92499-5.
• Sandra Gilbert and Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century
Literary Imagination. ISBN 0-300-08458-7.
• Toril Moi. Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory. ISBN 0-415-02974-0; ISBN 0-415-28012-5
(second edition).
• Rita Felski, "Literature After Feminism" ISBN 0-226-24115-7
• Annette Kolodny. "Dancing through the Minefield: Some Observations on the Theory, Practice, and Politics of a
Feminist Literary Criticism."
Crítica literaria feminista 21

Referencias
[1] Barry, Peter, 'Feminist Literary Criticism' in Beginning theory (Manchester University Press: 2002), ISBN 0-7190-6268-3
[2] http:/ / www. press. jhu. edu/ books/ hopkins_guide_to_literary_theory/ feminist_theory_and_criticism-_1. html
[3] http:/ / www. press. jhu. edu/ books/ hopkins_guide_to_literary_theory/ feminist_theory_and_criticism-_2. html
[4] http:/ / www. press. jhu. edu/ books/ hopkins_guide_to_literary_theory/ feminist_theory_and_criticism-_3. html
[5] http:/ / www. press. jhu. edu/ books/ hopkins_guide_to_literary_theory/ feminist_theory_and_criticism-_4. html

Cronotopo
Se conoce como cronotopo (del griego:kronos = tiempo y topos =espacio, lugar) a la conexión de las relaciones
temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura.
El cronotopo es a la unidad espacio-tiempo, indisoluble y de carácter formal expresivo. Es un discurrir del tiempo
-cuarta dimensión-, densificado en el espacio y de éste en aquel donde ambos se interceptan y vuelven visibles al
espectador y apreciables desde el punto de vista estético. En un mismo relato pueden coexistir distintos cronotopos
que se articulan y relacionan en la trama textual creando una atmósfera especial y un determinado efecto.

Mijaíl Bajtín, y el cronotopo


Mijaíl Bajtín, lingüista ruso del siglo XX, para la creación de su categoría de análisis llamada "Cronotopo", rechaza
la idea kantiana de que los a priori espacio y tiempo son inherentes a la conciencia del sujeto. Acuerda con Kant en
que son categorías (y que sin ellas no se puede conocer el mundo), pero considera que constituyen entidades cuya
existencia es independiente de la conciencia. Para Bajtín, las nociones de espacio y tiempo son generadas por la
materialidad del mundo, y hasta pueden ser objetivables para su análisis.
La noción de "cronotopo" que Bajtín extrapola de la física, expresa el carácter indisoluble del espacio y el tiempo,
que, concebidos en vinculación con el movimiento y la materia, se configuran como sus propiedades, y, así, el
tiempo puede ser una coordenada espacial: la cuarta dimensión del espacio.
Desde esta perspectiva, Bajtín, en “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”, define al cronotopo como la
conexión esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura.

Caracter inherente
Como hemos anticipado, este concepto expresa el carácter indisoluble del espacio y el tiempo.
En “La novela de educación y su importancia en la historia del realismo”, Bajtín señala que Goethe lo advertía en su
viaje por Italia con respecto al espacio geográfico “Roma” y al contenido histórico (temporal) del cual encontraba
cargado a ese espacio.
Así,los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo '
Como explica Bajtín, la intersección de las series y uniones de esos elementos constituye la característica del
cronotopo artístico, y estas pueden leerse en el enunciado.
Los cronotopos son, para Bajtín, el centro organizador de los eventos narrativos fundamentales de una novela. A
ellos les pertenece el sentido que le da forma a la narrativa. El cronotopo hace visible el tiempo en el espacio y
permite la narración del suceso: es el vehículo de la información narrativa. Para reconocerlo, es de utilidad tener en
cuenta que lo que Bajtín denomina cronotopo es, en cierto modo, una categoría con cierto grado de abstracción. Por
lo general, toma sus nombres de los motivos redundantes en la obra (figuras representativas espaciales o temporales
concretas que aparecen en el texto, espacios identificables, concretos y verdaderos) o usa otro término que sintetice
al cronotopo. Así, los motivos cronotópicos son lugares y tipos concretos con los que la novela representa el mundo
que cuenta. Resultará más sencillo buscarlos en lo espacial, siempre atravesado por el tiempo. Dice Bajtín: "Cada
Cronotopo 22

cronotopo delimitado en una obra puede incluir, a su vez, innumerable cantidad de cronotopos más pequeños pues,
cada motivo, puede tener su propio cronotopo".
Entre estos cronotopos se establecen interrelaciones de carácter dialogístico, pero ese diálogo no puede incorporarse
al mundo representado sino que se encuentra fuera de él, en el mundo del autor y del intérprete, de los oyentes y
lectores. Ese mundo es también cronotópico, y "de los cronotopos reales de ese mundo creador surgen los
cronotopos, reflejados y creados, del mundo representado en la obra".
Para Bajtín, los cronotopos épico-novelescos que sirven para la asimilación de la verdadera realidad temporal,
permiten reflejar e introducir en el plano artístico de la novela momentos esenciales de esa realidad. Así,la obra y el
mundo representado en ella se incorporan al mundo real y lo enriquecen; y el mundo real se incorpora a la obra y al
mundo representado en ella, tanto durante el proceso de elaboración de la misma, como en el posterior proceso de su
vida, en la reelaboración constante de la obra a través de la percepción creativa de los oyentes-lectores.
El mundo representado y el mundo creador están severamente ligados y se encuentran en permanente interacción,
estableciéndose, entonces, una estrecha vinculación entre la obra (mundo representado) y la discursividad social
(mundo creador). Vislumbrar esta relación es un gran aporte de la perspectiva sociodiscursiva en la que Bajtín
enmarca sus estudios, en tanto supera la concepción inmanente del texto y su estudio lingüístico, para dar lugar a su
tan ansiada translingüística que le permitirá un análisis de los discursos considerando también su situación contextual
y social. Sin la interacción texto-mundo, el arte, para Bajtín, no tendría razón de ser.
La percepción del mundo real ingresa en la literatura mediante los cronotopos. El escritor percibe, actualiza y
representa, y el grado de la percepción de los valores que le asigna a las relaciones del tiempo y el espacio en
vinculación con los hombres y sus cambios, hace que puedan ser distintas dos obras publicadas en la misma época,
que pueden, a su vez, vincularse mediante sus cronotopos. En conclusión, la noción de cronotopo nos recuerda que
espacio y tiempo no existen separadamente: no hay espacio sin tiempo, ni tiempo sin espacio. El cronotopo es un
lugar dinamizado en el cual se pueden anudar otras unidades y, así, leer el transcurso del tiempo. Todos los sujetos
sociales son atravesados por el tiempo, por ejemplo, en sus modos de vivir o de vestir (que se constituyen en modas
espaciotemporales); la idea consiste en hacer manifiesto este fenómeno en la literatura, buscando el modo de
representar esa materialidad epocal por medio de una operación consciente. Por último, debemos decir que mediante
el análisis de los cronotopos en la novela griega, Bajtín concluye en que la importancia de los cronotopos es de
índole temática y figurativa. Lo primero, porque a los cronotopos les pertenece el papel principal en la configuración
del argumento, y lo segundo, porque el cronotopo ofrece el campo principal para la representación, en imágenes, de
los acontecimientos. Según la definición de Bajtín por la cual el cronotopo es el lugar donde se atan y desatan los
nudos de la narrativa, podemos decir que a ellos pertenece el sentido que moldea a la narración. Además,
consideramos que el concepto de cronotopo, si bien es de difícil percepción, como instrumento metodológico tiene
una utilidad doble: pone en evidencia simultánea el interior y el exterior de los textos y, a la vez, sirve para discutir
la cuestión de un conocimiento “histórico-geográfico”: de tal modo, la noción de cronotopo yuxtapone los
ordenamientos espaciotemporales que son internos a la obra (que pertenecen al mundo creado) con los que son
externos, es decir, relativos al contexto social (mundo creador): aunque no sean idénticos, son inseparables.
Cronotopo 23

Bibliografía
• Bajtín, Mijail. “Autor y personaje en la actividad estética” (1920- 1924) en Estética de la creación verbal. México.
Siglo XXI. 1990.
• Bajtín, Mijail. “El héroe y la actitud del autor hacia el héroe” (1929- 1963) en Problemas de la poética de
Dostoievski. México. Fondo de Cultura Económica. 1993.
• Bajtín, Mijail. “La novela de educación y su importancia en la historia del realismo” en Estética de la creación
verbal. Madrid. Siglo XXI. 1982- 1995. Páginas 200- 247.
• Bajtín, Mijail. “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobre Poética Histórica” en Teoría y
estética de la novela. Madrid. Taurus. 1989.
• Bajtín, Mijail. “La palabra en Dostoievsky” en Problemas de la poética de Dostoievski. Buenos Aires. Fondo de
Cultura Económica. 1993.

Cuerpo grotesco
El Cuerpo grotesco es un concepto ideado por el lingüística y crítico literario ruso Mijail Bajtin en sus estudios
atinentes a los textos y relatos de la Edad Media y del Renacimiento, especialmente cuando analiza la obra del
escritor francés François Rabelais. El concepto bajtiniano se considera practicamente un tropo literario: el cuerpo
grotesco es definido como "una figura de intercambio desregulado biológico y social".[1] Ya que en opinión de
Bajtín, Rabelais, interiorizando el cuerpo grotesco en su novela Gargantua y Pantagruel reformuló los conflictos
políticos en las dinámicas de la fisiología humana[2]
Bajtín expresa que en tiempos de Rabelais el cuerpo grotesco era una celebración de la vida en su ciclo de
nacimiento/muerte . En efecto, el cuerpo grotesco es una figura cómica profundamente ambivalente ya que posee un
significado "pro-positivo", relacionado principalmente al nacimiento y la renovación, y un significado de "negación",
relacionado a la decadencia y a la muerte que dejan lugar y tiempo.[3]
Explica, respecto al este concepto de Bajtín, el autor italiano satírico contemporáneo Daniele Luttazzi que «la sátira
exhibe el cuerpo grotesco, dominado de las necesidades primarias (comer, beber, defecar, orinar, coitar), para
celebrar la victoria de la vida: lo social y lo corporeo son unidos gozosamente en algo indivisible, universal y
benéfico».[4]

Bibliografía
• Mijail Michajlovič Bajtin, Rabelais and His World (1941). Trad. Hélène Iswolsky. Bloomington: Indiana
University Press, 1993.
• Katerina Clark y Michael Holquist, Mikhail Bakhtin. Cambridge: Harvard University Press, 1984.
• La Vie de Gargantua et de Pantagruel - The Complete Works of François Rabelais de Donald M. Frame - Five
Books of the Lives, Heroic Deeds and Sayings of Gargantua and Pantagruel traducida al inglés por Sir Thomas
Urquhart y Pierre Antoine Motteux.
• Daniele Luttazzi, Se Dio avesse voluto che credessimo in lui, sarebbe esistito (Si Dios hubiesse querido que
creyéramos en él habría existido)[5]
• Bazzocchi, Marco Antonio [6] Corpi che parlano : il nudo nella letteratura italiana del Novecento/Cuerpos que
hablan: el desnudo en la Edad Media (Milán : Bruno Mondadori, 2005 ISBN 88-424-9843-2)
Cuerpo grotesco 24

Véase también
• Carnaval
• Historia de la sexualidad de Michel Foucault
• Gilles Deleuze

Referencias
[1] (Cfr.) (http:/ / www. pd. org/ topos/ perforations/ perf3/ grotesque_corpus. html)
[2] (Cfr.) (http:/ / www. pd. org/ topos/ perforations/ perf3/ grotesque_corpus. html).
[3] Ver: Bajtin (Cfr.) (http:/ / www. sensesofcinema. com/ contents/ 02/ 23/ women_funny_oz. html).
[4] http:/ / www. danieleluttazzi. it/ ?q=node/ 276
[5] Dettaglio Detalle-en italiano- (http:/ / www. danieleluttazzi. it/ ?q=node/ 276).
[6] http:/ / www3. unibo. it/ italian/ docenti/ bazzocchi/

Cuestión homérica
La llamada cuestión homérica se refiere al debate sobre la existencia del escritor griego Homero. Se refiere también
a la discusión que se ha producido en torno a la verdadera identidad del autor de la Ilíada y la Odisea y
subsidiariamente a la paternidad y formación de las obras que se le atribuyen.
Este debate tuvo sus raíces en la antigüedad; se conservan siete vidas o biografías de Homero, todas posiblemente
legendarias, diferentes y algunas bastante remotas, aunque tiene especial crédito una que le hace natural de Quíos y
ciego; se le atribuyeron muchas obras, no sólo esas dos: Calino hizo suya La Tebaida sobre el tema de Los siete
contra Tebas, que posteriormente dramatizó Esquilo; Arquíloco y Aristóteles le asignaron la composición del
Margites y Píndaro la Cipriada, un poema sobre los hechos anteriores a la Guerra de Troya; el historiador Tucídides,
por su parte, le creía autor del Himno a Apolo Delio y también hay otros himnos que le han sido atribuidos.
En el periodo helenístico, los filólogos alejandrinos Jenón y Helánico llegaron a la conclusión, a partir de las
diferencias y contradicciones de todo tipo que hallaron entre la Iliada y la Odisea, que sólo la primera de estas
epopeyas fue compuesta por Homero, por lo que fueron llamados corizontes o "separadores". Su opinión fue
rechazada por más afamados filólogos alejandrinos como Aristarco de Samotracia, Zenódoto de Éfeso y Aristófanes
de Bizancio.
Precedidos por las especulaciones del abad François Hédelin d'Aubignac en su obra póstuma Conjeturas académicas
(1715) así como de Vico en ese mismo siglo, el debate volvió con fuerza a comienzos del siglo XIX, cuando el
filólogo Friedrich August Wolf cuestionó la unidad de los poemas homéricos al entender, a partir del estudio de la
forma y fondo de estas epopeyas y sus contradicciones internas en su obra Prolegomena ad Homerum, "Introducción
a Homero", (1795), que ambos se habían formado a partir de poemas orales menores compuestos en épocas
diferentes por distintos rapsodas y aedos y que fueron refundidos en un solo texto alrededor del siglo VI antes de
Cristo, cuando el tirano Pisístrato designó una comisión de personas instruidas para reunir los poemas de Homero y
fijar un texto único definido. Esta teoría se avenía bien con la creencia del Romanticismo en un volkgeist, "genio o
espíritu del pueblo", autor colectivo y anónimo de una poesía nacional. Karl Lachmann acreditó la teoría de los
cantos autónomos en sus Consideraciones sobre la Iliada de Homero (1837), y la teoría siguió desarrollándose con
las aportaciones fundamentales de Adolf Kirchhoff (Sobre la Odisea de Homero y su formación, 1859; 2.ª ed. 1879)
y de Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff en sus Investigaciones homéricas, 1884. En el siglo XX todavía siguió
profundizándose en esta idea con los trabajos de Eduard Schwartz y muchos otros hasta hacerse una cuestión
prácticamente interminable. Sin embargo, como el origen de los poemas en la poesía oral tradicional ha sido
universalmente admitido, la cuestión homérica ha retrocedido en importancia o, en menor medida, ha sido
drásticamente reformulada.
Cuestión homérica 25

Los eruditos generalmente aceptan que la Ilíada y la Odisea experimentaron un proceso de estandarización o
refinamiento a partir de material más antiguo, iniciado en el siglo VIII antes de Cristo. Este proceso a menudo refiere
al "millón de piezas" reconocidas y designadas por el espíritu de la tradición oral que consolidó la mayoría de las
epopeyas clásicas. Según Albert B. Lord en las notas de su obra The Singer of Tales
Los poetas dentro de la tradición oral, como Homero, crean y modifican sus cuentos mientras que los realizan. Así,
Homero pudo "tomar prestados" de otros autores, pero ciertamente, él impuso un estilo propio a su obra
Los especialistas, sin embargo, mantienen sus propias ideas sobre la realidad de Homero. Es muy común la broma de
"no fueron escritos por Homero, sino por un hombre con el mismo nombre". Y el escritor clásico Richmond
Lattimore, autor de traducciones al inglés de muchas obras épicas, en una ocasión escribió el ensayo Homero, ¿quién
fue ella?, que teorizaba que fue una mujer siciliana quien escribió la Odisea (pero no la Ilíada), una idea retomada
más tarde por Robert Graves en su novela La hija de Homero.
En griego, su nombre es Homēros. Muchas etimologías han sido propuestas para este nombre, que es idéntico a la
palabra griega para rehén. Hay una teoría que especifica que este nombre se originó de una sociedad de poetas
llamada Homeridae, que literariamente significa hijos de rehenes o descendientes de prisioneros de guerra. Como
esos hombres no fueron enviados a la guerra pues su lealtad en el campo de batalla era motivo de sospechas, ellos no
pudieron ser asesinados en batallas, así que fueron comisionados a conmemorar la batalla con la poesía épica, para
recordar eventos pasados, ocurridos en el tiempo anterior a que la instrucción viniera al círculo de poetas.

Enlaces externos
• El enigma de Homero [1]

Referencias
[1] http:/ / www. editorial-na. com/ articulos/ articulo. asp?artic=54
Deconstrucción 26

Deconstrucción
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La desconstrucción es la generalización por parte del filósofo postestructuralista francés Jacques Derridá del
método implícito en los análisis del pensador alemán Martin Heidegger, fundamentalmente en sus análisis
etimológicos de la historia de la filosofía. Consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera a partir
de procesos históricos y acumulaciones metafóricas (de ahí el nombre de deconstrucción), mostrando que lo claro y
evidente dista de serlo, puesto que los útiles de la conciencia en que lo verdadero en-sí ha de darse son históricos,
relativos y sometidos a las paradojas de las figuras retóricas de la metáfora y la metonimia.
El concepto de desconstrucción participa a la vez de la filosofía y de la literatura y ha estado muy en boga en
especial en los Estados Unidos. Si es verdad que el término fue utilizado por Heidegger, es la obra de Derridá la que
ha sistematizado su uso y teorizado su práctica.
El término desconstrucción es la traducción que propone Derridá del término alemán Destruktion, que Heidegger
emplea en su libro Ser y tiempo. Derridá estima esta traducción como más pertinente que la traducción clásica de
‘destrucción’ en la medida en que no se trata tanto, dentro de la deconstrucción de la metafísica, de la reducción a la
nada, como de mostrar cómo ella se ha abatido. En Heidegger la destruktion conduce al concepto de tiempo; ella
debe velar por algunas etapas sucesivas la experiencia del tiempo que ha sido recubierta por la metafísica haciendo
olvidar el sentido originario del ser como ser temporal. Las tres etapas de esta deconstrucción se siguen en busca de
la historia:
• la doctrina kantiana del esquematismo y el tiempo como etapa prealable de una problemática de la temporalidad;
• el fundamento ontológico del cogito ergo sum de Descartes y la retoma de la ontología medieval dentro de la
problemática de la res cogitans;
• el tratado de Aristóteles sobre el tiempo como discrimen de la base fenoménica y de los límites de la ontología
antigua.
Sin embargo, si Heidegger anuncia esta deconstrucción en el fin de la introducción de Sein und Zeit (Ser y tiempo, §
8, pág. 40 de la edición de referencia), esta parte —que debía constituir, según el plan de 1927, la segunda de la
obra— no ha sido jamás redactada en tanto que tal. Al menos puede considerarse que otras obras o conferencias la
bosquejan parcialmente, comenzando por la obra Kant y el problema de la metafísica, publicado en 1929.
Derridá traduce y recupera por cuenta propia la noción de deconstrucción; entiende que la significación de un texto
dado (ensayo, novela, artículo de periódico) es el resultado de la diferencia entre las palabras empleadas, ya que no la
referencia a las cosas que ellas representan; se trata de una diferencia activa, que trabaja en creux cada sentido de
cada uno de los vocablos que ella opone, de una manera análoga a la significación diferencial saussuriana en
lingüística. Para marcar el carácter activo de esta diferencia (en lugar del carácter pasivo de la diferencia relativa a un
juicio contingente del sujeto) Derridá sugiere el término de différance, ‘diferancia’ suerte de palabra baúl que
combina diferencia y participio presente del verbo «diferir». En otras palabras, las diferentes significaciones de un
texto pueden ser descubiertas descomponiendo la estructura del lenguaje dentro del cual está redactado.
La deconstrucción es un método vivamente criticado, principalmente en Francia, donde está asociada a la
personalidad de Derridá. Su estilo, a menudo opaco, vuelve oscura la lectura de sus textos. Sin embargo, la
deconstrucción ofrece una visión radicalmente nueva y de una gran fuerza sobre la filosofía del siglo XX.
La deconstrucción no debe ser considerada como una teoría de crítica literaria ni mucho menos como una filosofía.
La deconstrucción es en realidad una estrategia, una nueva práctica de lectura, un archipiélago de actitudes ante el
Deconstrucción 27

texto. Investiga las condiciones de posibilidad de los sistemas conceptuales de la filosofía pero no debe ser
confundida con una búsqueda de las condiciones trascendentales de la posibilidad del conocimiento. La
deconstrucción revisa y disuelve el canon en una negación absoluta de significado pero no propone un modelo
orgánico alternativo.
Hasta ahora la filosofía tradicional de Occidente (platónico-hegeliana) había presupuesto siempre un escenario de
racionalidad sistemática, un dominio del habla sobre la escritura, un mundo en última instancia en el que todo tiene
sentido. La deconstrucción se rebelará entre este abuso de la racionalidad de herencia hegeliana, proponiendo
precisamente lo contrario: la imposibilidad de que los textos literarios tengan el menor sentido.
En esta filosofía tradicional, la obra literaria es considerada como una envoltura retórica en cuyo interior duerme la
sabiduría oculta de la Idea a la que el lector debe despertar con el beso semiológico. La obra literaria estaba en ese
sentido considerada siempre como dotada de una totalidad de sentido. La deconstrucción afirmará que la envoltura
retórica es todo lo que hay y que por ello la obra de arte literaria es irreductible a una idea o un concepto. En ese
sentido la deconstrucción va a negar a la obra literaria el concepto de totalidad al afirmar que el texto no puede ser
aprehendido en su globalidad ya que la escritura circula en un movimiento constante de remisión que convierte a la
totalidad en parte de una totalidad mayor que nunca está presente. De esta forma es imposible enmarcar el texto, es
decir crear un interior y un exterior. «Il n’y a hors du texte», dice Derridá.
En cuanto al sentido, a los ojos de la deconstrucción éste es interminablemente alegórico y por lo tanto carece de
univocidad y de obviedad. Al lenguaje se le reconoce una gran complejidad y equívoca riqueza por lo que se aceptan
dos tipos de lectura: la unívoca basada en el mensaje transparente y la deconstructiva, que remite a la plasticidad y
corporeidad misma de los significantes. La deconstrucción niega la posibilidad de la denotación pura, de la
referencialidad del texto. Ante la dictadura del canon plantea la democracia de la polisemia, estableciendo que el
acto de lectura genera infinitas diseminaciones. Frente a un texto será imposible determinar una lectura como la
buena. Las lecturas posibles serán así infinitas porque jamás lectura alguna alcanzará el buen sentido.
Por último la deconstrucción se aplica a todos los factores que pueden funcionar como centro estructural de un texto
(significado trascendental, contexto, contenido, tema...) de manera que no puedan detener el libre juego de la
escritura.
Con todo ello la deconstrucción va a plantear básicamente una disociación hiperanalítica del signo proponiendo una
subversiva puesta en escena del significante afirmando que cualquier tipo de texto (literario o no) se presenta no
solamente como un fenómeno de comunicación, sino también de significación. La deconstrucción realiza un
planteamiento quiásmico, es decir, se mueve entre la negación-afirmación del símbolo. Se afirma la autonomía del
signo respecto a los significados trascendentales y se niega que la escritura solo remita a sí misma.

Enlaces externos
• Heideggeriana.com.ar [2] (sitio acerca de Martin Heidegger de Horacio Potel).
• JacquesDerrida.com.ar [3] (sitio acerca de Jacques Derrida, de Horacio Potel).
• [4] (juicio a Horacio Potel por sus páginas sobre Heidegger y Derrida)

Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Deconstrucci%C3%B3n
[2] http:/ / www. heideggeriana. com. ar
[3] http:/ / www. jacquesderrida. com. ar
[4] http:/ / www. nietzscheana. com. ar/ a-juicio-por-difundir-filosofia. htm
Desautomatización 28

Desautomatización
La desautomatización es, en teoría literaria, poética y lingüística, un concepto creado por la teorías del formalismo
ruso, en concreto de Víctor Sklovski, y se define como un proceso por el cual el espíritu creador del individuo
irrumpe en el lenguaje rebelándose contra su carácter colectivo y socializado, rompiendo la relación estatuida y
convencionalizada del lenguaje. Puede ser, por ejemplo, una inversión: en vez de decir "cabizbajo y meditabundo",
decir "cabizbundo y meditabajo", o decir en vez de "de vez en cuando" "de cuando en vez"; también puede ser la
rotura o complicación de una frase hecha, etc. En suma, un juego creativo con el lenguaje que posibilita su
enriquecimiento y su consideración artística. Se considera, pues, que la desautomatización, extrañamiento, alienación
o desvío lingüístico es unos de los componentes básicos del lenguaje estilizado o artístico, de la literariedad, de la
literatura.

Descripción
Una descripción es la explicación, de forma detallada y ordenada, de cómo son ciertas personas, lugares, objetos,
entre otros.
La descripción es otro de los prototipos textuales. Describir significa representarlo a través de la palabra, mediante
la explicación de sus diversas partes, cualidades o circunstancias.
Una descripción equivale a un retrato escrito o hablado de una persona, animal o cosa. Leer o escuchar una
descripción es lo mismo que ver una fotografía de lo que se describe.

Clases de descripciones
• Enumerativa: Acumula adjetivos que indican como es el objeto descrito.
• Comparativa: Compara los adjetivos con otra descripción de otro objeto de la misma especie.
• Metafórica: Compara los adjetivos con otra descripción de otro objeto de otra especie de complemento
• Personal: Es la que compara entre un ser u otro en forma de socializar o actuar etc.

Clasificación

De acuerdo al lenguaje
• Científico o informativo: Se informa con un lenguaje preciso y objetivo de lo que se ve.
• Literaria: Informa sobre lo que se ve, pero utiliza el lenguaje para producir impresión de belleza y placer
estético.
• Coloquial: Se usa el lenguaje común.
Descripción 29

De acuerdo al objeto
• Topografía: paisajes.
• Obeictografía: objetos.
• Zoografía: animales.

Descripción de personas
• - Prosopografía: rasgos físicos
• - Etopeya: rasgos morales y psicológicos.
• - Retrato: cuando se combinan la prosopografía y la etopeya.
• - Autorretrato: cuando la misma persona hace su retrato o biografía.
• - Caricatura: se exageran o ironizan los rasgos físicos o morales.

Fuentes
• Teoría sobre La Descripción [1]

Referencias
[1] http:/ / roble. pntic. mec. es/ ~msanto1/ lengua/ 1descrip. htm

Diálogo (género literario)


Se entiende por diálogo un género literario clásico que fue cultivado en la Grecia antigua y fue revitalizado en el
Renacimiento por el Humanismo, sobre todo por Erasmo de Rotterdam y sus seguidores (erasmistas).

El diálogo en la Grecia clásica: Sócrates, Platón y la dialéctica


El diálogo literario se inscribe en el género de la literatura didáctica y fue cultivado en Grecia por el filósofo
Sócrates como instrumento cognoscitivo para averiguar la verdad filosófica por medio del debate (dialéctica) en
compañía de otros procedimientos como la ironía y la mayéutica. Como este filósofo no escribió nada, se nos
conservan solamente los compuestos por su discípulo Platón y otros autores. Durante la Segunda sofística, alrededor
del siglo II d. C., Luciano de Samosata compuso también diálogos de sesgo cínico (Véase Cinismo) con la intención
satírica de criticar algunos defectos y creencias de la sociedad de entonces. En Roma, Cicerón aportó al género cierto
marco paisajístico y aumentó la dimensión de los parlamentos transformándolos a veces en auténticos discursos,
preocupado como estaba por la formación del orador.
• Véase también: diálogo platónico
Diálogo (género literario) 30

El diálogo en la Edad Media


Durante la Edad Media el diálogo fue perdiendo su contenido filosófico y empezó a utilizarse con intención
didáctica, por lo cual incluyó personajes alegóricos como Filosofía (Boecio) o Filología (Marciano Capella). Se
volvió además un género propicio para el adoctrinamiento mecanizándose en forma de preguntas y respuestas
(catecismo) o se convirtió en mero pretexto para exhibir el ingenio entre los trovadores (debate).

El diálogo renacentista
Resurgió, sin embargo, en el Renacimiento por medio de la imitación de los primitivos modelos grecolatinos, en
especial Cicerón: durante el Renacimiento se compusieron cientos de diálogos sobre los más diversos temas en toda
Europa en prosa y también en verso: el género era abierto y ofrecía la posibilidad de un eclecticismo de opinión y
una libertad intelectual que no ofrecían género didácticos medievales más cerrados como el tratado o la suma,
propias de la escolástica, por lo cual se identificó con el Humanismo y los nuevos tiempos. En España, por ejemplo,
compusieron diálogos los hermanos Juan de Valdés y Alfonso de Valdés y numerosos escritores del Erasmismo, por
imitación de los Colloquia de Erasmo de Rotterdam.
La tendencia perduró aún en la segunda fase del Renacimiento, correspondiente a la segunda mitad del siglo XVI:
Fray Luis de León compuso unos magníficos diálogos ciceronianos en su De los nombres de Cristo. Pero el género
decayó poco después, coincidiendo con el auge del teatro barroco español y con los comienzos de géneros didácticos
más solventes como el ensayo, ya en el siglo XVIII.

Différance
Différance es un neologismo o, mejor, un neografismo de carácter filosófico, homófono de la palabra francesa
différence (diferencia) propuesto por Jacques Derrida y que refiere al hecho de que algo no se pueda simbolizar
porque desborda la representación. Derrida se vale del hecho que el verbo différer signifique en francés tanto
"posponer" como "diferenciar". En su ensayo "Différance", conferencia pronunciada en la Sociedad Francesa de
Filosofía el 27 de enero de 1968, Derrida señala que el neologismo evoca varias características de la producción de
significado textual. El primero de ellos es el de "diferimiento", pues las palabras y los símbolos nunca puede resumir
plenamente lo que significan y sólo pueden ser definidos mediante nuevas palabras de las que difieren. Así, el
significado es siempre "pospuesto", "diferido" en una cadena interminable de signos significadores. Por lo que toca a
la noción de "diferenciar", concierne a la fuerza que distingue elementos y, al hacerlo, da lugar a oposiciones
binarias y a jerarquías que terminan afectando el significado mismo.
De acuerdo con Roudinesco, Derrida emplea este término por primera vez en 1965, en un texto acerca de Antonin
Artaud, “La palabra soplada”, publicado en la revista Tel Quel y posteriormente en su libro La escritura y la
diferencia. Derrida articula la noción de différance al discutir acerca de Edmund Husserl en su texto Discurso y
fenómeno y la desarrolla en el ensayo "Différance", así como en las entrevistas reunidas en Positions.[1]

Homofonía
Debido a que en francés différence y différance se pronuncian igual, solamente se les puede distinguir por la
escritura (en español, no es posible distinguirlos en el texto y se opta por escribir différance en francés). Entre ambas
palabras sólo cambia una "a", pero esta diferencia no puede identificarse al pronunciarlas. De manera premeditada,
Derrida pretende mostrar con ello que no hay prevalencia de lo oral sobre lo escrito, ni entre lo sensible y lo
inteligible. El neologismo différance (que Derrida no considera como un concepto en estricto sentido, siendo más
bien un no-concepto) alude a todos los fenómenos humanos, desde la política y la religión hasta la cultura y lo social
(tekhnè, nomos, thesis, sociedad, libertad, historia, mente, etc.) excepto a la physis (es decir a la vida)[2] .
Différance 31

Ejemplos de différance
La palabra "casa" deriva su significado más de la manera como difiere de "cobertizo" "mansión", "hotel", "edificio",
"tugurio", "casta", "caza", etc., que de la referencia a la imagen de una cierta casa tradicional (la relación entre
significante y significado). No sólo importan las diferencias de significado, sino entre las imágenes evocadas por
cada una. El diferimiento también ocurre porque las palabras que acompañarán a "casa" en cualquier expresión
también modificarán el significado.
Así, el significado completo es siempre pospuesto; nunca es total. Una prueba sencilla de ello consiste en buscar la
definición de una palabra en el diccionario, luego buscar las de las palbras que definen a aquélla y así sucesivamente.
Este procedimiento nunca termina. Un símbolo es definido por su relación con otros símbolos y éstos solamente
difieren de aquél por las relaciones distintas que mantienen unos con otros. Residimos en una red de lenguaje o, al
menos, de interpretación. Texto, en el argot de Derrida, refiere al contexto e incluye todo acerca de la situación de
"vida real" de la pareja acto de habla - texto.

En la historia de la filosofía
Entre los antecedentes del neologismo, Roudinesco cita a Nietzsche en El nacimiento de la tragedia y a Georges
Bataille y su noción de heterogeneidad. Este último, influenciado por el pensamiento de Marcel Mauss distingue dos
extremos en el análisis de las sociedades humanas: el polo de lo homogéneo, campo de la sociedad humana y
productiva, y el polo heterogéneo, lugar de lo pulsional, lo sagrado, la locura, el crimen, lo desechable, polo que,
según Bataille, sería imposible de simbolizar o normalizar. Se trataría, por ello, de una dimensión ontológica "otra".
Roudinesco interpreta la différance derrideana como "parte maldita" que escapa sin cesar a lo mismo y a lo idéntico,
"anarquía improvisadora" que es portadora de la negatividad y alteridad. Derrida le responde a Roudinesco que "lo
que la différance tiene de universalizable frente a las diferencias es que permite pensar el proceso de diferenciación
más allá de toda especie de límites: y se trate de límites culturales, nacionales, lingüísticos e incluso humanos. Hay
différance no bien hay una huella viviente, una relación vida/muerte, presencia/ausencia". Afirma que la différance
no es ni una distinción, ni una esencia, ni una oposición, sino más bien un "movimiento de espaciamiento, un
'devenir espacio' del tiempo, un 'devenir tiempo' del espacio, una referencia a la alteridad".[3]
Derrida prolonga la tradición que va del inconsciente freudiano (el rastro o marca), a la noción de destrucción de la
ontoteología en Heidegger, el juego de fuerzas en Nietzsche y la noción de sacrificio en Bataille, en contraste con la
Aufheben hegeliana.

Bibliografía
• Jacques Derrida La Différance Versión On Line en castellano [4]
(En inglés) [5]
• Jacques Derrida De la gramatología (1967)
• Jacques Derrida La escritura y la diferencia (1967)
• Jacques Derrida La diseminación (1972)
• Jacques Derrida y Elizabeth Roudinesco, Y mañana qué, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2002.
• Jacques Derrida La pharmacie de Plato.
• Jacques Derrida "Speech and Phenomena” and other essays on Husserl’s Theory of Signs, trans. David B. Allison
(Evanston: Northwestern University Press, 1973).
Différance 32

Véase también
• Teoría crítica
• Semiótica
• Jacques Derrida
• Deconstrucción

Enlaces externos
• "La différance" artículo de José Cueli en el diario La Jornada, 21 de marzo del 2008. [6]

Referencias
[1] Véase Speech and Phenomena and other essays on Husserl’s Theory of Signs, traducción al inglés de David B. Allison (Evanston:
Northwestern University Press, 1973), así como el famoso texto "Différance" y en la antología Positions, traducción al inglés de Alan Bass
(Chicago, University of Chiago Press, 1971).
[2] Derrida, Jacques. "Differance," Margins of Philosophy, Chicago & London: University of Chicago Press, 1982, p. 17.
[3] La différance - La Jornada (http:/ / www. jornada. unam. mx/ 2008/ 03/ 21/ index. php?section=opinion& article=a06a1cul)
[4] http:/ / www. jacquesderrida. com. ar/ textos/ la_differance. htm
[5] http:/ / www. hydra. umn. edu/ derrida/ diff. html
[6] http:/ / www. jornada. unam. mx/ 2008/ 03/ 21/ index. php?section=opinion& article=a06a1cul

Discurso testimonio
Método de narración literaria en el cual se busca una información verificada de la historia mediante entrevistas a
personajes reales para basarse en hechos verídicos. Guarda una estrecha relación con el periodismo. De hecho, es un
género híbrido, resultado de la mezcla de estilos literarios que ha tenido lugar en la segunda década del siglo XX.

Surgimiento
Es una forma cuyo origen se remonta a las crónicas de la Reconquista. España tiene una tradición realista muy
importante, que descubrimos en obras como El Lazarillo de Tormes, o el realismo del siglo XIX, y más tarde en los
años 50 del siglo XX, durante el franquismo. El afán de una literatura muy elaborada y con datos verificados se dio
ya en la Generación del 98.

Características
Presenta generalmente un narrador en primera persona, identificándose con el personaje entrevistado. La lengua
hablada por tanto da al texto un tono conversacional y discursivo. Se pretende denunciar las injusticias sociales que
ese personaje ha vivido; por ello es importante la búsqueda de la veracidad en la información. Este testimonio surge
de una atmósfera de represión y angustia, y al narrarse de esta manera se logra la inmediatez en la eficacia
comunicativa. El lector/receptor del texto se identifica con el personaje que el narrador entrevista.
Discurso testimonio 33

Obras
Algunas novelas pioneras fueron: La resaca, o Encerrado en un solo juguete: Juan Goytisolo La griba: Daniel
Sueiro La mina: Antonio López Salinas
Destacan en este género: Me llamo Rigoberta Menchú (1983), biografía sobre la indígena maya del mismo nombre,
que fue llevada a cabo por la escritora venezolana Elizabeth Burgos.

Dramaturgo
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Un dramaturgo es un escritor de dramas, es decir, quien escribe obras de teatro, ya que Drama es sinónimo de
teatro, y sólo de manera coloquial se le conoce como un género a este concepto.
La dramaturgia surge, creen los especialistas, de la tradición oral antigua, en la que rapsodas y aedos griegos iban de
ciudad en ciudad relatando a los pueblos fragmentos de la Ilíada y La Odisea. Se cree que estos "narradores orales"
son los primeros dramaturgos de la tradición helénica. Más enfocados a la palabra hablada, el rito y la celebración,
que a la palabra escrita, más cercana a la fijación de la ley.

Historia
Los primeros dramaturgos de los que se tiene referencia en la literatura occidental fueron los antiguos griegos, con
algunas de las más antiguas presentaciones (datadas en el siglo V a. C.). Estas obras son consideradas clásicos y
todavía son leídas como puntos de referencia. Notables entre ellos son Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes.

Siglo XVII
Shakespeare es considerado un dramaturgo por haber escrito tragedias y comedias que han ofrecido temáticas a otras
obras. Por ejemplo, Kiss my ass (Besa mi trasero) está basado en The Taming of the Shrew (La domesticación de la
Arpía o La fierecilla domada), y Romeo and Juliet (Romeo y Julieta) ha sido recreada y propuesta de diversas
maneras por distintos autores.
Además de Shakespeare, en el siglo XVII, también debemos grandes obras a:
• Christopher Marlowe . Fue asesinado en circunstancias misteriosas en una taberna de aquel Londres isabelino; se
dice que trabajaba como espía.
• Ben Jonson; cuatro comedias brillantes consolidaron su reputación como dramaturgo: Volpone (1606), Epiceno o
la mujer silenciosa (1609), El alquimista (1610) y La feria de San Bartolomé (1614).
En el siglo XVII, además de Inglaterra fue también España un centro cultural y teatral muy importante, y los
dramaturgos españoles se cuentan entre los mejores de todos los tiempos:
• Lope de Vega (también llamado el fénix de los ingenios, por el propio Cervantes) escribió más de 500 comedias;
entre las más famosas están Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo y La dama boba.
• Pedro Calderón de la Barca, dramaturgo trágico. Sus obras y autos sacramentales (forma que llevó a su máxima
expresión) aún se siguen representando en todo el mundo. Algunas de sus obras son:
• La vida es sueño
• El gran teatro del mundo
• El alcalde de Zalamea
Dramaturgo 34

• El príncipe Constante

Siglo XVIII
• Johann Wolfgang von Goethe, creador de Fausto.

Siglo XX
• Alejandro Casona, quien escribió, entre otras:
• La sirena varada
• La dama del alba
• Los árboles mueren de pie
• Nuestra Natacha
• El caballero de las espuelas de oro

Véase también
• Teatro

Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Dramaturgo

Terry Eagleton
Terry Eagleton (nacido en Salford, Lancashire, hoy Gran Manchester, Inglaterra, el 22 de febrero de 1943) es
crítico literario.

Trayectoria
Eagleton se doctoró en el Trinity College de Cambridge y fue profesor en el Jesus College de Cambridge. Tras
varios años de haber enseñado en Oxford (Wadham College, Linacre College y St. Catherine’s College), obtuvo la
cátedra John Rylands de Teoría Cultural de la Universidad de Manchester, donde enseña actualmente.
Eagleton fue discípulo del crítico marxista Raymond Williams. Empezó su carrera como estudioso de la literatura de
los siglos XIX y XX, para pasar después a la teoría literaria marxista, en la estela de Williams. En los últimos
tiempos, Eagleton ha integrado los estudios culturales con la teoría literaria tradicional. En los años sesenta formó
parte de Slant, un grupo católico de izquierda, y escribió varios artículos de corte teológico, como el libro Towards a
New Left Theology. Sus publicaciones más recientes evidencian un interés renovado por los temas teológicos. Otra
de las grandes influencias teóricas de Eagleton es el psicoanálisis. Ha sido, además, uno de los principales valedores
de la obra de Slavoj Žižek en el Reino Unido.

Pensamiento
Una introducción a la teoría literaria (1983), seguramente su obra más conocida, traza la historia de los estudios
literarios contemporáneos, desde el romanticismo del siglo XIX al posmodernismo de las últimas décadas. El
pensamiento de Eagleton está firmemente anclado en la tradición marxista y se ha mostrado crítico con líneas de
pensamiento más modernas, como la deconstrucción. Como relata en su libro de memorias El portero, su marxismo
va más allá del simple interés teórico, porque durante su paso por Oxford participó activamente en organizaciones
marxistas (principalmente en International Socialists -precursor del Socialist Workers Party- y la Workers Socialist
Terry Eagleton 35

League de Alan Thornett) y hoy en día sigue comentando la actualidad política en publicaciones como New
Statesman, Red Pepper y The Guardian.
En Después de la teoría (2003) pone en tela de juicio a la teoría cultural y literaria actual y destaca lo que llama la
“bastardización” de ambas. La conclusión, no obstante, no resta méritos al estudio interdisciplinario de la literatura y
la cultura; es más, Eagleton afirma que se trata de una fusión que permite estudiar de forma eficaz una amplia
variedad de temas. Su acusación se centra en el rechazo de las categorías absolutas por parte de los teóricos y la
posmodernidad.
En su libro de 1996 "Las ilusiones del posmodernismo", Eagleton critica este movimiento sosteniendo que la
"posmodernidad" como epoca historica no existe, puesto que la modernidad capitalista aun no fue superada, cosa que
solo puede lograr el socialismo. Ademas, ve a los posmodernistas como gente pesimista desencantada de las
variantes estalinistas de socialismo, tras la caida del muro de Berlin en 1989.
Eagleton sostiene que existe una categoría absoluta: todas las personas viven en un cuerpo que no puede ser poseído,
pues nada han hecho para adquirirlo y nada (a excepción del suicidio) pueden hacer para librarse de él. Nuestros
cuerpos y su muerte subsiguiente son un absoluto en torno al cual la especie humana puede llevar a cabo sus
acciones. Eagleton ha publicado también una trilogía en la que reúne sus estudios sobre cultura irlandesa.

Obra
• The Body as Language: Outline of a New Left Theology (1970)
• Criticism & Ideology (1976)
• Marxism and Literary Criticism (1976). Trad. española: Literatura y crítica marxista. Madrid, Zero, 1978.
• Walter Benjamin, or Towards a Revolutionary Criticism (1981). Trad. española de Julia García Lenberg: Walter
Benjamin o hacia una crítica revolucionaria. Madrid, Cátedra, 1998.
• The Rape of Clarissa: Writing, Sexuality, and Class Struggle in Samuel Richardson (1982)
• Literary Theory: An Introduction (1983/1996). Trad. española de José Esteban Calderón: Una introducción a la
teoría literaria. Madrid, Fonde de Cultura Económica, 1993.
• The Function of Criticism (1984). Trad. española de Fernando Inglés Bonilla: La función de la crítica. Barcelona,
Paidós, 1999.
• Saint Oscar (1989, obra de teatro sobre Oscar Wilde)
• Raymond Williams: Critical Perspectives (como editor, 1989)
• The Significance of Theory (1989)
• The Ideology of the Aesthetic (1990). Trad. española de Germán Cano y Jorge Cano Cuenca: La estética como
ideología. Barcelona, Trotta, 2006.
• Ideology: An Introduction (1991). Trad. española de Jorge Vigil Rubio: Ideología: una introducción. Barcelona,
Paidós, 1997.
• The Illusions of Postmodernism (1996) Trad. española de Marcos Mayer: Las ilusiones del posmodernismo,
Paidós, 1997
• Heathcliff and the Great Hunger (1996)
• Crazy John and the Bishop and Other Essays on Irish Culture (1998)
• The Idea of Culture (2000). Trad. española de Ramón del Castillo: La idea de la cultura: una mirada política
sobre los conflictos culturales. Barcelona, Paidós, 2001.
• The Gatekeeper: A Memoir (2001). Trad. española de Luisa María Brox Rodríguez: El portero. Barcelona,
Debate, 2004.
• The Truth about the Irish (2001)
• Sweet Violence: The Idea of the Tragic (2002)
• After Theory (2003). Trad. española de Ricardo García Pérez: Después de la teoría. Barcelona, Debate, 2005.
• The English Novel: An Introduction (2004)
Terry Eagleton 36

• Holy Terror (2005)


• The Meaning of Life (2007)
• How to Read a Poem (2007)

Enlaces externos
• Terry Eagleton en Una introducción a la teoría literaria [1]

Referencias
[1] http:/ / www. corodebabel. com. ar/ Analisis-y-Critica-Literaria/ terry-eagleton-en-una-introduccion-la-teoria. html

Ecocrítica
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Los estudios de la literatura y del medio ambiente han desembocado en las últimas décadas en los EE. UU. en la
creación de una escuela de crítica literaria, la Ecocrítica, dedicada a la representación de la naturaleza en las obras
literarias. La ecocrítica constituye un campo nuevo que rompe con la tradicional separación entre las ciencias y las
letras. Cheryll Glotfelty define esta tendencia en su introducción a The Ecocriticism Reader1 , como “el estudio de la
relaciones entre la literatura y el medio ambiente”, es decir, nuestro ecosistema (conjunto formado por una
comunidad de organismos que interactúan entre sí)”. Del mismo modo se aplica esta idea de conexión a las diferentes
disciplinas del conocimiento que la ecocrítica pretende combinar, buscando campos de armonía, que nos permitan
comprender esos paradigmas errados sobre los que se han basado los mitos del progreso y el desarrollo. Un amplio
campo interdisciplinario se abre así ante nuestros ojos, la relación de los estudios literarios y el discurso ecológico
con respecto a otras disciplinas asociadas tales como la antropología, la filosofía, la sociología, la psicología y la
ética.
La teoría ecocrítica formula un planteamiento en el cual todo se conecta a todo. Existe, por así decirlo, un interés en
aplicar el uso de conceptos de la ecología a las composiciones literarias, estableciendo de este modo una conexión
entre la obra literaria, el autor y la ecología. Una de las características más importantes de la ecocrítica es el
compromiso de incitar una conciencia ecológica a través de la literatura. El ecocriticismo o ecocrítica toma una
aproximación basada en la tierra y en la naturaleza para el estudio de la literatura. Un lector ecocrítico, hará
preguntas tales como: ¿qué visión de la naturaleza plantea este soneto?; ¿qué papel juega el entorno ambiental en
esta obra?; ¿los valores expresados en este relato son consistentes con una sabiduría ecológica?; ¿cómo influyen las
metáforas que utilizamos para referirnos a nuestro entorno, la forma en que lo tratamos? Además de raza, clase y
género, utilizadas como perspectivas de la crítica, ¿debería el entorno ambiental y la visión de la naturaleza,
convertirse en una nueva categoría para el análisis de la literatura? De esta manera podríamos estudiar, por ejemplo,
cómo se empieza a plantear la crisis ambiental contemporánea en la literatura, y de qué manera influencian las obras
literarias y el lenguaje en la forma en que nos relacionamos con el medio ambiente.
Según Cheryll Glotfelty, las etapas que la ecocrítica ha seguido (y seguirá) son muy parecidas a las señaladas por
Elaine Showalter en la evolución del feminismo. Al comienzo se buscan imágenes de la naturaleza en la literatura
más clásica, identificando estereotipos (Edén, Arcadia, Paraiso, etc) y ausencias significativas; en un segundo
Ecocrítica 37

momento se rescata la tradición marginada de los textos escritos desde la naturaleza; por último, se sigue una fase
teórica, preocupada por las construcciones literarias del ser humano en relación con su entorno natural, y de ahí el
interés por poéticas ligadas a movimientos como la ecología o el ecofeminismo.
Además de Cheryll Glotfelty y su libro The Ecocriticism Reader, existen otros estudios de críticos tan importantes
como Lawrence Buell (The Environmental Imagination, 1995), Jonathan Bate (The Song of the Earth, 2000),
Lawrence Coupe (The Green Studies Reader, 2000), Karla Armbruster y Kathleen Wallace (Beyond Nature Writing :
Expanding the Boundaries of Ecocriticism, 2001), Glen A. Love (Practical Ecocriticism: Literature, Biology, and
the Environment. Under the Sign of Nature: Explorations in Ecocriticism, 2003), que son la mejor garantía para el
futuro inmediato de la ecocrítica.
(1)Cheryll Glotfelty & Harold Fromm, eds.,The Ecocriticism Reader : Landmarks in Literary Ecology, Athens,
Georgia, University of georgia Press, 1996. Hasta ahora el texto canónico por excelencia sobre el tema.

Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Ecocr%C3%ADtica

Epígrafe (literatura)
Se llama epígrafe el lema que, a modo de sentencia, pensamiento o cita de un autor conocido, viene a sintetizar la
idea general o pensamiento de un libro o capítulo de éste.
Generalmente el epígrafe se inscribe debajo del título de la obra, o al principio de cada capítulo. Los antiguos
escritores hicieron poco uso de los epígrafes, pero en el siglo XVI empezaron a prodigarse, continuando con
profusión en la centuria siguiente. En el uso de los epígrafes se distinguieron en Italia en el siglo XVI Bembo,
Varchi, Speroni y Vasari y en siglo XVII Marini, Gentili, Tesauro, Adimari, Bartoli, Doni y Giorio. Entre los
franceses, apareció por primera vez el epígrafe el Diccionario de Trevoux.
Durante el siglo XVIII se usó poco, pero lo resucitaron a partir del siglo XIX, Walter Scott, Lord Byron y Fenimore
Cooper.

Referencias
• El contenido de este artículo incorpora material del tomo 20 de la Enciclopedia Universal Ilustrada
Europeo-Americana (Espasa), con copyright anterior a 1929, el cual se encuentra en el dominio público.
Epilio 38

Epilio
Epilio (Del latín epillium y éste derivado del diminutivo de la palabra griega επος -epos-). En tal sentido epilio
refiere a una pequeña composición literaria de género épico, constituyendo así el epilio un subgénero de la épica.
En cuanto subgénero literario de índole poética de las obras clásicas griegas el epilio se encuentra escrito en
hexámetros.
El epilio se difundió durante el período helenístico cuando hubo preferencias por las formas poéticas condensadas,
breves aunque intensas.
Calímaco fue uno de los principales poetas griegos que practicaron este (sub)género, otros significativos autores
griegos de epilios fueron Teócrito (con su famoso Idilio 24 sobre Heracles niño), Mosco, y Euforión de Calcis pero
sus producciones literarias han llegado al presente de un modo escaso y fragmentario como para conocer lo
suficiente sus epilios. En la literatura latina el ejemplo más significativo de epilio (epillium) es el carmen 64 de
Cátulo que consta de 400 hexámetros y tiene como argumento épico las nupcias de Peleo y Thetis progenitores (al
menos Thetis) según el mito de Aquiles; otro latino que se destacó en el epilio fue Virgilio.

Epístola a los Pisones


Epístola a los Pisones del poeta Horacio, más conocida como Ars
poetica, ha venido a ser uno de los sostenes del clasicismo en la
literatura. Ensalza los modelos griegos como maestros y proporciona
consejos técnicos a los poetas noveles. Frente a Aristóteles, Horacio
adopta otro tono, ya que, a diferencia del filósofo, él mismo es un
artista de la palabra y puede aportar su propia experiencia como
creador.

Características de la obra
El texto cuenta con treinta apartados delimitados por los vocativos
utilizados para llamar la atención de sus destinatarios, los Pisones.
Valiéndose del símil o comparación ("Así como los árboles mudan la
hoja al morir el año ...así también perecen con el tiempo las palabras
antiguas..." VII), de la anécdota ("Un estatuario de cerca del Circo de
Emilio ..." IV), de la metáfora ("El atleta que anhela llegar primero a la
meta ... mucho tiempo se ejercitó de niño..."XXIX), y del argumento
de autoridad ("Homero nos enseñó ..." VIII) concreta su intención
didáctica. Con frecuencia sus versos han pasado a ser aforismos
repetidos hasta la saciedad en las preceptivas, como "si no hay arte el
miedo de un defecto nos hace caer en otro peor", "mezclar lo útil con
lo dulce", "de vez en cuando duerme el buen Homero", "el uso es más
poderoso que los césares", "instruir deleitando", "como la pintura es la Retrato imaginario de Quinto Horacio Flaco
según Anton von Werner.
poesía", el "hircocervo" o monstruo compuesto de partes diferentes,
etc...:
Epístola a los Pisones 39

Unidad en el arte
Lo primero que aconseja en el arte es la unidad de conjunto en toda obra, el adecuado equilibrio y conexión entre las
partes. El artista no debe desproporcionar una parte de forma que constituya más que las otras y debe subordinar esta
al conjunto siempre; si bien hay libertad para escribir, "no ha de ser para poner en uno lo fiero con lo manso".
El artista debe guiarse por dos criterios: oportunidad y selección; escoger un asunto proporcionado a sus fuerzas y
mejor, "empezar sin énfasis, modestamente" (tópico de la falsa modestia), pues, caen en ridículo los que anuncian
cosas graves y acaban con fruslerías. Un asunto conocido puede volver a tratarse, pero no como un "servil copista".

El lenguaje
En cuanto al lenguaje, se permite el uso de voces y expresiones nuevas para ideas nuevas, como las voces derivadas
del griego y latinizadas sin violencia, y considera lícito introducir "palabras selladas con el cuño del tiempo presente"
siempre que se proceda con tiento. Por otra parte, ha de haber decoro, esto es, el lenguaje debe ser adecuado al
estado de ánimo y a la condición de quien habla. Como dice Aristóteles, "se ha de considerar quién dice" las
palabras.

El verso
Otro aspecto examinado es el verso. Aristóteles ya había expresado: "La naturaleza dictó el metro propio apto para
las pláticas: el yambo"; Horacio, en coincidencia, dice que el yambo (una sílaba breve seguida de una larga) se
acomoda más al diálogo y a la acción. Cree, además que cada verso tiene su carácter; por esto, conviene guardar el
estilo adecuado, es decir, no emplear versos trágicos en un asunto cómico y viceversa. El dístico (pies desiguales) ha
sido más utilizado en la epopeya. Los géneros ha de guardarse puros: la elegía es el poema triste que lamenta, la oda
o himno el poema alegre que celebra, la sátira el poema indignado o festivo que critica.

Otros aspectos
En cuanto a los caracteres de los personajes, exhorta a seguir la tradición. Aquellos personajes conocidos se deben
mantener con el carácter que históricamente han tenido y desde el principio al final de la obra. Como ejemplo, vale
citar: Aquiles se presentará impetuoso, iracundo, infatigable. Es importante observar los rasgos propios y las
costumbres de cada edad, a fin de no desatinar al dar el papel de viejo al joven, o lo inverso. "Fijaos bien en los
modelos vivos de la sociedad, en las diversas costumbres...". una obra puede adolecer de faltas de estilo; pero, si
pinta bien las costumbres y con naturalidad, gustará al público.
Conmina a observar los gustos del público y guardar la moralidad no sacando a escena "cuadros que no son para ser
vistos" por su crueldad o violencia, pues sólo producirán incredulidad o asco. Esos episodios se pueden dar a conocer
"por medio de una narración patética".
Define claramente que el drama tendrá exactamente cinco actos (los tres clásicos de Aristóteles, exposición, nudo y
delsenlace, unidos por otros dos que sirven de enlace), que no se introducirá dios alguno de manera trivial o frívola
para resolver las obras (deus ex machina) y que sobre el escenario sólo habrá cuatro interlocutores. Aristóteles,
mencionando a Sófocles, hablaba de tres. Horacio aclara que podrá haber en escena veinte actores, pero sólo
hablarán tres y un cuarto lo hará en aparte.
Dedica varias palabras a la función del coro. Este es un actor y su función es recitar versos en los entreactos y
amenizar con el canto y la música de flauta.
Epístola a los Pisones 40

Horacio y el clasicismo
El clasicismo de Horacio está abiertamente expresado en el apartado XXIII: "Estudiad los modelos griegos; leedlos
noche y día". Promueve, pues, la imitación de los modelos griegos más que la originalidad a la vez que una
autocorrección o lima del estilo. Recomienda que el poeta debe someter juicio de algunos conocidos no aduladores
aquello que escriba, y luego guardarlo nueve años, antes de volver sobre lo escrito y corregirlo con ese
distanciamiento. "Condenad todo poema que no ha sido depurado por muchos días de corrección..." La Poesía es uno
de los géneros que no admite mediocridad.
Por otra parte sentencia que "el principio y la fuente para escribir bien es tener juicio", el cual se extrae del estudio
de los filósofos, en lo que hace al fondo de las cosas, y de la observación de los modelos vivos de la sociedad. Como
Aristóteles, insiste en la necesidad de mostrar cosas verosímiles y tratar temas que sean útiles y agradables al
público. "Instruid deleitando", "mezclar lo útil con lo agradable". "La sabiduría dictó en verso sus primeras
enseñanzas" con esta frase comienza su reflexión sobre el valor de la poesía.
Tras mencionar a Anfión, Homero, Tirteo, determina como condiciones del poeta el temperamento y el arte, es decir,
genio a la vez que estudio y cultivo.

Enlaces externos
• Epistola ad Pisones [1], texto completo en latín en el Proyecto Gutenberg.
• La Epístola a los Pisones [2], traducida a verso castellano por Tomás de Iriarte.

Referencias
[1] http:/ / www. gutenberg. org/ etext/ 9175
[2] http:/ / www. cervantesvirtual. com/ servlet/ SirveObras/ 12482734229136070754846/ index. htm
Escritura colaborativa 41

Escritura colaborativa
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colaborativa}} ~~~~

La escritura colaborativa, también denominada hiperficción constructiva, es uno de los tipos de narrativa
hipertextual, es decir, son los textos narrativos redactados mediante la colaboración entre varios autores, en especial
gracias a la utilización de las "nuevas tecnologías". El formato wiki y el blog colectivo son dos de las formas que
adopta la escritura colaborativa en este momento.

Relación lector-autor
A diferencia de la Hiperficción explorativa, en la hiperficción constructiva el lector puede modificar la historia. La
hiperficción constructiva consiste en el trabajo colaborativo de varios autores.
Uno de los antecedentes inmediatos de este tipo de experiencia son los juegos de rol, que desde los años 70 ofrecen
un tipo de entretenimiento creativo con postulados muy parecidos a la liberación que propugnan los entusiastas del
hipertexto. La hiperficción constructiva de este tipo era un ejemplo de autoría compartida cuya intención era más
lúdica que estética, a pesar de que al realizarse por escrito permite superar la improvisación y poca elaboración de las
intervenciones personales en una partida de rol. Se pierde sin embargo la interacción inmediata y visual de los juegos
de rol, que dan mucha importancia a la recuperación de la narrativa oral, pero es posible que con el tiempo se llegue
a experimentar con sistemas de video.
Antecedentes de este tipo de creación colectiva los ofrece la considerada "alta literatura". Así, los críticos consideran
que, por ejemplo, las epopeyas homéricas son resultado de la unión de varias obras menores de autores diversos,
resultado, por lo tanto, de la labor de varias manos. En la literatura del Siglo de Oro español tampoco era extraño ver
a varios autores (algunos de ellos de primera fila) colaborando en la escritura de una sola obra. Más recientemente,
en el siglo XX, los vanguardistas inventaron el método de los cadáveres exquisitos, elaborados también por varios
escritores. Por último, también en el siglo XX, era relativamente común la redacción de novelas colectivas,
normalmente con un escritor de reconocido prestigio como coordinador.
El medio escrito en papel, y la lentitud (relativa) de las comunicaciones antes de la existencia de internet hacían sin
embargo que estos procesos fueran generalmente restringidos en número de participantes, y poco ágiles y directos en
los medios de colaboración.
Algunas definiciones coinciden en que la escritura colaborativa se trata de un conjunto de personas que por medio de
la comunicación en línea y utilizando herramientas y software hacen aportaciones de forma personal para el
enriquecimiento de un texto en específico.

La literatura colaborativa en internet


Internet ofrecía desde sus comienzos posibilidades novedosas de colaboración creativa. Inicialmente, la mayoría de
estos intentos daban como resultado obras lineales, o como mucho hipertextuales:
• Otra de chipirones [2]
En la mayoría de estos casos, a pesar de que sigue habiendo una voz autorial que domina el proceso, y que decide lo
que es bueno y puede entrar en el texto y lo que no. Recientemente, sin embargo, se han desarrollado proyectos que
intentan superar esta limitación:
• Escríbeme (http://www.escribeme.org/
Escritura colaborativa 42

• Relátame (http://www.relatame.com/
• El libro flotante de Caytran Dölphin (http://www.libroflotante.net/
• Literativa [3]
Un paso más allá serían los proyectos desarrollados empleando el formato wiki, el mismo que emplea la Wikipedia,
que facilita la cooperación entre autores. Estos son algunos ejemplos las wikis de Wikia.
Recientemente se han desarrollado proyectos más ambiciosos de escritura colaborativa empleando el formato wiki,
apoyados por instituciones educativas o editoriales. Se trata de la Wikinovela [4], desarrollada por la Universidad de
Deusto, que es un intento de crear una obra colectiva, multilingüe e hipertextual, o A Million Penguins [5],
desarrollado por la conocida editorial británica Penguin.

Véase también
• Narrativa hipertextual
• Hiperficción explorativa
• Hipertexto
• Producción textual colaborativa
• Elige tu propia aventura (Ejemplo de hiperficción explorativa)

Enlaces externos
• Informática colaborativa [6]
• Reflexión sobre el proceso creativo de una Wikinovela [7]
• Página muy detallada sobre el tema [8]
• Las posibilidades de la narrativa hipertextual [9] Explicación muy detallada del concepto sobre el que se hacen
estos libros.
• Novlet.com [10] Sistema colaborativo no lineal para la escritura de historias.
• Escritura colaborativa Virtual Educa [11]

Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Escritura_colaborativa
[2] http:/ / www. geocities. com/ otradechipirones/
[3] http:/ / www. literativa. com/
[4] http:/ / www. wikinovela. org
[5] http:/ / www. amillionpenguins. com/ wiki/ index. php/ Main_Page
[6] http:/ / es. wikipedia. org/ wiki/ Informática_colaborativa
[7] http:/ / www. cibersociedad. net/ congres2006/ gts/ comunicacio. php?id=658& llengua=es
[8] http:/ / www. cibersociedad. net/ congres2004/ grups/ fitxacom_publica2. php?grup=60& id=508& idioma=es
[9] http:/ / www. ucm. es/ info/ especulo/ numero6/ s_pajare. htm
[10] http:/ / www. novlet. com/ stories?language=41
[11] http:/ / www. virtualeduca. org
Estructuralismo genético 43

Estructuralismo genético
El estructuralismo genético es un modo de abordar el estudio de la literatura ideado por el teórico marxista Lucien
Goldmann. Se ocupa de las relaciones entre una visión del mundo y las condiciones históricas que la hacen posible.
La estructura significativa que yace en el fondo de una obra no se explica poniéndola en relación con la psique del
autor o con una totalidad abstracta; se trata de insertar la estructura significativa de la obra en los grupos y clases de
una sociedad dada.
Estructuralismo quiere decir que se interesa por la estructura de las categorías que configuran determinada visión del
mundo, lo que ayuda a explicar que dos autores que nos parecen muy distintos pertenezcan a la misma estructura
colectiva mental, al mismo sujeto colectivo. Genético quiere decir que el crítico ha de ocuparse del modo en que esas
estructuras mentales se producen históricamente.
Según Goldmann, la vida de un solo individuo es tan breve que no puede crear una estructura mental ni influir en la
realidad. Así las cosas, la hipótesis fundamental del estructuralismo genético es que el carácter colectivo de la
creación literaria proviene del hecho de que las estructuras del universo de las obras son homólogas a las estructuras
mentales de ciertos grupos sociales. El estructuralismo genético permite concebir desde el principio de manera
unitaria el conjunto de los hechos humanos y ser a la vez comprehensivo y explicativo, ya que la puesta en claro de
una estructura significativa constituye un proceso de comprensión, mientras que su inserción en una estructura más
vasta es, respecto de ella, un proceso de explicación.
• Véase también: Sociocrítica

Estética cuántica
La estética cuántica es una corriente inaugurada por Gregorio Morales a finales de los años 90 en su obra El
cadáver de Balzac (1998), donde cifra los objetivos de la misma en la frase "misterio más diferencia".
Posteriormente surgiría el Grupo de Estética Cuántica, compuesto por novelistas, poetas, pintores, cineastas,
modelos, fotógrafos... Gregorio Morales ha aplicado esta estética no sólo a novelas como "Nómadas del tiempo"
(2005), sino a libros de poemas como "Canto cuántico" (2003), donde se introduce emotivamente en el mundo de la
física subatómica y del psiquismo humano. Forman igualmente parte del movimiento el pintor Xaverio, los poetas
Francisco Plata y Miguel Ángel Contreras, el director de cine Julio Médem y el músico norteamericano Lawrence
Axerold.

Enlaces externos
• Debate sobre estética cuántica en el foro de Javier Marías [1]
• Debate sobre estética cuántica en Libroadictos.com [2]

Referencias
[1] http:/ / javiermarias. es/ foro/ viewtopic. php?TopicID=2188& page=0/
[2] http:/ / p101. ezboard. com/ flibroadictosfrm30. showMessage?topicID=724. topic/
Estética de la recepción 44

Estética de la recepción
La estética de la recepción es una de las distintas teorías literarias que analizan la respuesta del lector ante los textos
literarios; en esta escuela se hace especial hincapié en el modo de recepción de los lectores, concebidos como un
colectivo histórico. El teórico principal es Hans Robert Jauss, quien escribe desde finales de los años 1960, junto con
Wolfgang Iser y Harald Weinrich. La teoría de la recepción ejerció una gran influencia hasta mediados de los años
1980, sobre todo en Alemania y la Europa Occidental. Es paralela a los estudios sobre el "lector modelo" de
Umberto Eco y a la teoría literaria inglesa del "reader's response criticism".
Este análisis textual se centra en el ámbito de la "negociación" y "oposición" sobre parte de la audiencia. Esto
implica que un texto (ya sea un libro, una película, o cualquier otro trabajo creativo) no es siempre aceptado por la
audiencia, sino que el lector interpreta los significados del texto basado en su bagaje cultural individual y
experiencias vividas. La variación de este "fondo cultural" explica por qué algunos aceptan ciertas interpretaciones
de un texto mientras otros las rechazan. De esto se desprende que la intención del autor puede variar
considerablemente de la interpretación que le dé el lector.

Bibliografía principal
• Hans Robert Jauss, Experiencia estética y hermenéutica literaria, Madrid: Taurus, 1992.
• José Antonio Mayoral (ed.), Estética de la recepción, Madrid: Arco/Libros, 1987.
• Rainer Warning (ed.), Estética de la recepción, Madrid: Visor DL, 1989.

Bibliografía para un primer acercamiento al tema


• Jonathan Culler, Breve introducción a la teoría literaria, Barcelona: Crítica, 2001.
• D. W. Fokkema y E. Ibsch, Teorías de la literatura del siglo XX: estructuralismo, marxismo, estética de la
recepción, semiótica, Madrid: Cátedra, 1981.
• Jesús G. Maestro, Los materiales literarios. La reconstrucción de la literatura tras la esterilidad de la "teoria
literaria" posmoderna, Vigo: Editorial Academia del Hispanismo, 2007.

Enlaces externos
• Universidad Johns Hopkins: Guía para la teoría y crítica literaria [1] (en inglés)
• Estética de la recepción en la literatura [2]

Referencias
[1] http:/ / www. press. jhu. edu/ books/ hopkins_guide_to_literary_theory/ reception_theory. html
[2] http:/ / academiaeditorial. com/ cms/ index. php?page=critica-contemporanea
Falacia intencional 45

Falacia intencional
[1]
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[2]
artículos relacionados .

La falacia intencional es un término literario que afirma que el significado previsto por el autor de una obra literaria
no es el único ni el más importante significado de dicha obra.
El término fue utilizado por primera vez por W.K. Wimsatt y Monroe Beardsley en su ensayo La falacia intencional.
La noción de la intención del autor ha llegado a ser el eje de la crítica literaria moderna, y la explicación de la falacia
intencional es una parte importante de lo que se conoce como la Nueva crítica o New Criticism. Por ello este término
significa "un error o falacia en la intención" y no “cometer una falacia a propósito". Esta opinión es similar a la que
hizo famosa Roland Barthes en su ensayo La muerte del autor.
Al escribir, un autor debe recurrir a su comprensión de la lengua en la que escribe y sus experiencias personales
sobre la realidad para crear una obra. Incluso la fantasía escapista debe apelar a la comprensión compartida con el
lector para que sea del todo inteligible. Un lector también debe apelar a su comprensión de la lengua y sus
experiencias personales para decodificar el significado de una obra.
Un trabajo literario puede ser visto como un intento de un autor de comunicarse con un lector a través de una lengua
compartida y experiencias compartidas con dicho lector. Sin un bagaje común, la comunicación es trabajosa o
imposible.
Sin embargo, habrá siempre algunas diferencias entre el autor y el lector. El autor y el lector habrán tenido
inevitablemente experiencias personales diferentes, y por lo tanto tener diferentes creencias y opiniones sobre lo que
significan los diferentes aspectos de la realidad, y sus importancias relativas. Debido a estas diferencias, el
significado que percibe un lector sólo puede aproximarse al significado previsto por el autor, y sólo puede
aproximarse al significado percibido por otros lectores.
Un factor que complica aún más la comunicación es que el autor y el lector pueden ser inconscientes de las
particularidades en su comprensión de la realidad, y estas particularidades pueden colorear ya sea la obra tal como
está escrita o bien el significado percibido por el lector de modo inconsciente.
Por ejemplo, una obra escrita durante la época inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial puede exhibir
opiniones aceptadas para la época, tales como prejuicios referentes a alemanes o a japoneses. Un lector moderno
podría discrepar con estos prejuicios, y encontrar un nuevo significado al repasar cómo estos prejuicios colorean la
obra. Esto se pone claramente de manifiesto cuando se consideran obras escritas centenares de años antes, o en una
cultura radicalmente diferente: ¿cómo puede uno saber lo que en verdad quiso decir un escritor medieval en un
poema? Si la literatura medieval todavía tiene valor hoy, esto se debe en parte a cómo entendemos que produce
algún significado, no en virtud de lo que quiso decir el autor.
Los críticos literarios modernos argumentan que este nuevo significado no es simplemente una curiosa peculiaridad,
sino una interpretación igualmente legítima de la obra.

Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Special%3Awhatlinkshere
[2] http:/ / www. google. es/ search?hl=es& as_qdr=all& q=+ site%3Aes. wikipedia. org+ %22Falacia_intencional%22
Falacia patética 46

Falacia patética
La falacia patética o falacia antropomórfica es la descripción de objetos de la naturaleza de manera se que les dota
con sentimientos, pensamientos y sensaciones humanas. Es un caso especial de la falacia de reificación. La palabra
"patética" aquí se entiende como empatía y no es peyorativa. El término se origina en la crítica literaria pero su uso
se ha extendido
El término fue acuñado por John Ruskin en Modern Painters (1856), en el que Ruskin escribió que la misión de la
falacia patética era la de "significar cualquier descripción de objetos naturales inanimados que les atribuya
capacidades, sensaciones y emociones humanas."
En el sentido estricto de Ruskin, la falacia patética es un fallo artístico, puesto que él creía que el valor central del
arte, literario o visual, debería ser su representación veraz del mundo tal como aparece ante nuestros sentidos, y no
como aparece en nuestras reflexiones imaginativas e imaginarias sobre él.
Los críticos posteriores a Ruskin generalmente no lo secundaron en considerar a la falacia patética como fallo
artístico, asumiendo en cambio que la atribución de sentimientos y rasgos humanizantes a la naturaleza es una
manera centralmente humana de entender el mundo, y que efectivamente tiene un papel útil e importante en el arte y
la literatura. De hecho, rechazar el uso de la falacia patética significaría desechar la mayor parte de la poesía
romántica y de muchas de las imágenes más memorables de Shakespeare. Sin embargo, para los críticos literarios es
útil tener un término específico para describir tendencias antropomorfas en el arte y la literatura, por lo que la frase
se utiliza actualmente en un sentido neutral y despojada de prejuicios.
La falacia patética no es una falacia lógica puesto que no implica un error en el razonamiento. Como figura retórica,
tiene una cierta semejanza a la personificación, aunque es menos formal.

Véase también
• Falacia de reificación
Focalización 47

Focalización
Focalización es un término del análisis narrativo y cinematográfico. Corresponde a la información que obtenemos
por el conocimiento del material dramático que nos transmite un personaje. Pertenece al registro del "saber". Existen
diferentes grados de focalización: focalización externa, focalización interna y focalización espectatorial.

Focalización Interna
El punto de vista del narrador está situado en el interior del personaje, quien narra conoce los hechos a partir de su
propia experiencia. Podemos hablar en consecuencia de un narrador que podría ser protagonista, testigo o personaje.
En los tres casos, la focalización interna supone un grado de conocimiento relativo o parcial.
La focalización interna puede ser fija, centrada en un solo focalizador que sería el prototipo variable (Cambia de
focalización) o múltiple, un mismo hecho por varios focalizadores.

Focalización en los relatos audiovisuales


Para un acercamiento a la cuestión de la focalización en cine y televisión, véase Efrén Cuevas Álvarez, Focalización
en los relatos audiovisuales [1], Trípodos, n. 11, 2001, pp. 123-136.

Referencias
[1] http:/ / www. tripodos. com/ pdf/ cuevas. pdf

Formalismo ruso
El formalismo ruso es uno de los movimientos de teoría de la literatura y crítica literaria más importantes del siglo
XX. Surgió en Rusia entre 1914 y los años 1930. Se divide principalmente en dos escuelas, la escuela de Moscú
liderada por Viktor Shklovsky y la escuela de Praga liderada por Roman Jakobson.

Origen
Se formó con estudiantes que se reunían en la OPOYAZ, Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, que duró de
1914 a 1923. Advenida la Revolución Rusa esta estética fue condenada formal y categóricamente en 1930 por su
falta de contenido social; esta interdicción obligó a sus componentes al exilio y a relegar sus obras a la oscuridad. En
esta época los trabajos de los formalistas rusos se transformaron en una rareza bibliográfica. Pero, mientras, algunas
apariciones en Europa provocaron el interés del estructuralismo francés, que utilizó largamente el Formalismo Ruso
para formular algunas de sus teorías.
El formalismo ruso modificó las posturas respecto a los conceptos de arte, literatura y texto en el transcurso del siglo
XX y abrió el camino de la nueva crítica angloamericana (New criticism) e, incluso, a la crítica marxista.
Según Raman Selden, los formalistas rusos se interesaban en establecer un método científico (formal) que pudiera
estudiar seriamente la literatura.
Sin embargo, esta postura fue modificada sustancialmente en épocas posteriores cuando los formalistas se
interesaron en el desarrollo de modelos e hipótesis que "permitieran explicar cómo los mecanismos literarios
producen efectos estéticos y cómo lo literario se distingue y se relaciona con lo extraliterario".
Formalismo ruso 48

El arte como recurso y la narrativa


El enfoque, para esta primera etapa, sostiene que la literatura es una estructura peculiar del lenguaje, peculiaridad
que se basa en que su uso está fuera de cualquier utilidad pragmática. Además de esto, su cualidad de objeto
elaborado, hace que se diferencie del lenguaje práctico.
Para definir las técnicas utilizadas por los escritores para producir efectos específicos, Viktor Shklovsky, en su obra
El arte como recurso (Искусство как прием), aportó el concepto de desvío o extrañamiento (остранение).
Sostenía que la cotidianidad hacía que se "perdiera la frescura de nuestra percepción de los objetos", hacía de todo
algo automatizado. Como salvador de ese medio alienado por la automatización, hace entrada triunfal el arte. Su
técnica de salvación consistiría en hacer extraños los objetos "crear formas complicadas, incrementar la dificultad y
la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin en sí mismo y, por lo tanto, debe
prolongarse". Como se ve, el extrañamiento no afecta a la percepción, sino a la presentación de la percepción. Al
proceso de presentación, Shklovsky lo denomina revelar una técnica.
En consecuencia, Shklovsky crea el concepto de desautomatización como mecanismo de creación de la literariedad
en el lenguaje: es la ruptura de automaticidad de la percepción. El extrañamiento ante lo no conocido. Hay ruptura
significante-significado. Un proceso de desautomatización es la metáfora, porque debemos realizar un proceso de
comprensión para alcanzar el verdadero significado de esas palabras metafóricas, al haberlas privado de una relación
directa. Así pues, una obra es literaria no por su cantidad de metáforas, sino por la desautomatización de las mismas.
Buscar una manera de presentar las cosas como nunca vistas, singularizándolas, sacándolas de contexto para hacerlas
llamativas. Por ejemplo: en "Instrucciones para subir una escalera" de Julio Cortázar, llama la atención la nueva
perspectiva, una nueva mirada sobre algo tan común y automático.
Otra de las innovaciones en la primera etapa del formalismo ruso, es la modificación del término trama. Para
Aristóteles trama era la "disposición artística de los acontecimientos que conforman la narración". El formalismo
extiende este concepto, al incluir los recursos¹ utilizados para prolongar o interrumpir la narración cuyo efecto sería
el de impedir que los acontecimientos narrados sean tomados automáticamente.
A la unidad de trama más pequeña, Borís Tomashevsky la define como motivo². Según este formalista, el foco en
potencial del arte está en aquellos motivos que no son esenciales para la narración. En un proceso mayor, en que el
tema, las ideas y las referencias a la realidad se presentan como excusa del escritor para justificar los recursos
formales; estos procesos externos y no literarios fueron llamados por Shklovsky motivación.
Posteriormente, Jonathan Culler enfoca el término de motivación: "Asimilar o interpretar algo es colocarlo en el
interior de las formas de orden que la cultura posibilita y, por lo general, esto se lleva a cabo hablando sobre ello en
un discurso que la cultura entiende por lo natural". Ante una página llena de motivos, de imágenes desordenadas,
preferimos naturalizarla, le intentamos borrar su textualidad para crear una realidad aparte a la cotidiana. La idea
antigua de los primeros formalistas de que el texto sólo puede explicarse separando la expresión del contenido, es
modificada por formalistas posteriores, como se verá más adelante.

La dominante
El problema de que los elementos de la obra puedan permitir la automatización, y de que el recurso pudiera realizar
distintas funciones estéticas en varias obras, hizo que los formalistas consideraran las obras literarias como sistemas
dinámicos donde los elementos interactúan en un escenario de fondo, de acuerdo a un guión central. Ese guión
central, o dominancia sobre los otros elementos, Roman Jakobson lo define como dominante, así: "Es el componente
central de una obra de arte que rige, determina y transforma los demás". La noción de extrañamiento también se
modifica a un plano en que implica un cambio y desarrollo histórico. La antigua postura de que el texto literario sea
estudiado por medio de categorías universales, es reevaluada y condicionada por un estudio historicista de la función
dominante y demás grupos de elementos. Pero Mijaíl Bajtín da un paso más.
Formalismo ruso 49

La escuela de Bajtín
En esta etapa del formalismo, Bajtín da un enfoque marxista a la lingüística de Saussure. Dicho enfoque programaba
que toda ideología no puede separarse de su materia social, el lenguaje.
En la misma línea, Valentín Volóshinov propone que las palabras "eran signos sociales, dinámicos y activos, capaces
de adquirir significados y connotaciones distintas para las diversas clases sociales, en situaciones sociales e
históricas diferentes". Bajtin proyectó esta dinámica visión del lenguaje al campo de la crítica literaria. Una de las
aportaciones a la crítica es considerar cierto tipo de obras, por ejemplo, la de Dostoievski, como una polifonía de
voces contractuales: "No se intentará de orquestar los diversos puntos de los personajes. La conciencia de éstos no se
funde con la del autor ni se subordina, a su punto de vista, sino que conserva su integridad e independencia: No son
sólo objetos del universo del autor, sino sujetos a su propio mundo significante". Todo esto en conjunción con el
hecho social que enmarca los posibles situacionales de los personajes.
Bajtín también desecha la noción de que la obra es unificada. Al contrario, la obra se resistiría a una unificación
textual, pudiendo poseer diversos niveles de dominantes con sus respectivos elementos funcionales.
Finalmente, el entronque del formalismo conduce a la crítica marxista. Tanto los formalistas como la naciente crítica
marxista consideran que las estructuras, el conjunto específico de recursos, el catálogo de obras, el cuerpo de
géneros, son inseparables del medio social que lo produce y de las ideas predominantes de moda. Y es donde nace la
función estética: el arte como producto de la sociedad.

Otros formalistas
En el ámbito hispánico han sido especialmente seguidas las aportaciones de Fernando Lázaro Carreter

Referencias
• Selden, Raman. "La teoría literaria contemporánea". Barcelona: Editorial Ariel, 1989.
• Llovet, Jordi et alii. "Teoría literaria y literatura comparada". Barcelona: Editorial Ariel, 2005.

Notas
1. "Las digresiones, los juegos tipográficos, el desorden de las partes del libro y las extensas descripciones
constituyen otro tanto de recursos". Selden op. cit. ibídem.
2. Tomashevsky llama motivo a la "unidad de trama más pequeña, que puede consistir en un simple enunciado".

Bibliografía
• Teoría de la literatura, José Domínguez Caparrós. Editorial Ramón Areces, 2002 ISBN 84-8004-514-0, ISBN
978-84-8004-514-8 página 197 nacimiento del formalismo ruso[1]

Véase también
• Viktor Shklovsky
• Yuri Tyniánov
• Borís Eichenbaum
• Roman Jakobson
• Grigory Vinokur
• Tzvetan Todorov
Formalismo ruso 50

Referencias
[1] books.google.es (http:/ / books. google. es/ books?id=meYNeD3X4gMC& pg=PA239& lpg=PA239& dq=Círculo+ lingüístico+ de+
Moscú& source=bl& ots=ClZFRjy5NP& sig=KWAoSyFzqfyRDUMaHqZovKjRTNU& hl=es& ei=VfDhSdTQN56RjAevpu3UDQ&
sa=X& oi=book_result& ct=result& resnum=5#PPA197,M1)

Northrop Frye
Northrop Frye (14 de julio de 1912 - 23 de enero de 1991), teórico y crítico literario de origen canadiense de gran
influjo y originalidad. Es autor de The Anatomy of Criticism (1957), uno de los libros más influyentes de la crítica
literaria de su tiempo.

Trayectoria
Estudió filosofía y literarura inglesa en la Universidad de Toronto; y también teología, en el Emmanuel College. Fue
educado en la refigión anglicana, y ordenado por los presbiterianos canadienses. Pero, sobre todo, fue un gran
profesor, en el Victoria College y en la propia Universidad de Toronto, así como un crítico imaginativo, chispeante,
muy personal y verdaderamente sabio plural e inteligente.

Ideas sobre la literatura


Para estudiar la literatura, Frye parte de una exploración de las necesidades primarias del ser humano y termina con
una exploración de sus necesidades espirituales. Propone que los seres humanos tienen dos tipos de preocupaciones,
las primarias y las secundarias. Las primarias tienen que ver con el sexo, la comida, la propiedad y la libertad de
movimiento. Las secundarias son nuestras afiliaciones políticas, religiosas e ideológicas. Frye cree que los mitos
fundamentales de la humanidad expresan angustias sobre las preocupaciones primarias.
Para Frye, un estudio sistemático de las categorías de la literatura llevaría a la conclusión de que la Biblia cristiana es
el paradigma de todos los símbolos, mitos, géneros y tipologías de la literatura secular de occidente. La creación, la
caída, la destrucción, el exilio, la redención y la restauración son para él los patrones centrales de la literatura y todos
ellos se encuentran en la Biblia. El proyecto teórico de Frye consistió en determinar los arquetipos, modalidades y
símbolos con los que se pueden establecer vínculos entre los textos literarios con la finalidad de unificar e integrar
nuestra experiencia literaria, considerando que la literatura es inseparable de la religión.
Frye propone que todo enunciado de la ficción tiene un aspecto natural (la visión natural) y un aspecto espiritual (la
visión espiritual) y que los principios que organizan cualquier obra literaria son el mito (la historia o la narrativa) y la
metáfora (lenguaje figurado). La metáfora es el principio que hace que dos cosas puedan ser simultáneamente
idénticas y distintas; es el medio formal que permite que en cada texto la doble visión sea posible y es también el
tropo que permite la revelación religiosa pues Dios llega como un evento lingüístico.
Pero su mundo no se limita a lo bíblico. Ha estudiado a Shakespeare, Milton o Blake, pero también la novela
moderna en todas sus modalidades, así en La escritura profana.

El método crítico de Frye


Frye usa los términos "centrípeto" y "centrífugo" para describir su método crítico. La crítica, explica Frye, es
esencialmente centrípeta cuando se mueve hacia el interior, es decir, hacia la estrcutura de un texto; es centrífuga
cuando se mueve hacia fuera, hacia la sociedad y el mundo exterior. La poesía lírica, como en la Oda a una urna
griega de Keats, es principalmente centrípeta, acentuando el sonido, el movimiento y las imágenes de las palabras
dadas. Las novelas retóricas, como La cabaña del Tío Tom, son centrífugas, centrándose en la conexión temática de
las historias y los caracteres hacia el orden social. La oda tiene tendencias centrífugas, considerando los efectos
producidos por los elementos de la historia, la cerámica y la estética visual. La cabaña del tío Tom tiene tendencias
Northrop Frye 51

centrípetas; la sintaxis y el léxico delinean el modo elegido.


La crítica refleja esos movimientos que van de la función estética de la literatura a la función social. Mientras
algunos críticos destacan un movimiento sobre otro, Frye cree que ambos son esenciales: "La crítica siempre tendrá
dos aspectos, uno que gira hacia la estructura de la literatura y otro que trata los fenómenos culturales que forman el
entorno social de la literatura”. Él estaría de acuerdo, al menos en parte, con la nueva crítica en su insistencia
centrípeta del análisis de las estructuras. Pero para Frye ésta es sólo una parte de la historia: “Es cierto,” declara, “que
el primer esfuerzo de la aprehensión crítica debería ser el de las formas estructurales de la obra de arte. Pero un
acercamiento puramente formal tiene las mismas limitaciones en su crítica que el que tiene la biología”.

Obras
• Fearful Symmetry: A study of William Blake, 1947.
• Fools of Time, 1967.
• The Anatomy of Criticism, Princeton University, 1957. Trad.: Anatomía de la crítica, Monte Avila, 1977.
• The Educated Imagination, 1963. Trad.: La imaginación educada, Sirtes, 2007.
• The Secular Scripture, 1976. Trad.: La escritura profana, Monte Avila, 1980.
• The Critical Path, 1971. Trad.: El camino crítico, Taurus, 1986.
• The Great Code, 1982. Trad.: El gran código: una lectura mitológica y literaria de la Biblia, Gedisa, 2001.
• No Uncertain Sounds, 1988.
• Words with power, 1990. Trad.: Poderosas palabras, Muchnik, 1996.
• The Double Vision, 1991.

Fuentes
• John Ayre, Northrop Frye: A Biography, Toronto, Random, 1989.
• David Cayley, Conversación con Northrop Frye, Barcelona, Península, 1997; sus diálogos finales, en 1989.
Generación literaria 52

Generación literaria
Una Generación literaria, es un grupo de escritores, vinculados por una serie de ideologías y de estilos en un
margen determinado de tiempo (generalmente quince años, aproximadamente).
Para que una generación literaria sea reconocida como tal, deben cumplirse una serie de premisas:
1. Proximidad entre los años de nacimiento (aproximadamente quince).
2. Formación intelectual semejante.
3. Convivencia personal.
4. Un hecho generacional que les obliga a reaccionar; por ejemplo, en la Generación del 98 todos reaccionaron con
el llamado Desastre del 98.
5. Empleo peculiar del idioma, claramente diferenciados respecto a los de la generación precedente.
6. Anquilosamiento de la anterior generación.

Hans Ulrich Gumbrecht


[1]
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artículos relacionados .

Hans Ulrich Gumbrecht (Würzburg, 1948) es un teórico literario estadounidense de origen alemán.
Gumbrecht estudió lenguas romances y filología alemana, filosofía y sociología en Múnich, Regensburg, Salamanca,
Pavía y Constanza. Fue doctorado en la Universidad de Constanza en 1971 y es actualmente profesor en el
Departamento de Literatura Comparada de la Universidad de Stanford.

Bibliografía
• Eine Geschichte der spanischen Literatur (Una historia de la literatura española). 2 tomos. Fráncfort del Meno:
Suhrkamp, 1990. ISBN 3-518-58062-0.
• Elogio de la belleza atlética. Buenos Aires: Katz, 2006. ISBN 987-1283-06-7 (rústica), ISBN 84-609-8357-9 (tapa
dura).

Enlaces externos
• Sitio web oficial de Gumbrecht (Department of Comparative Literature der Stanford University) [2]

Referencias
[1] http:/ / www. google. es/ search?hl=es& as_qdr=all& q=+ site%3Aes. wikipedia. org+ %22Hans_Ulrich_Gumbrecht%22
[2] http:/ / www. stanford. edu/ dept/ complit/ faculty/ gumbrecht. html
Gustave Kahn 53

Gustave Kahn
Gustave Kahn (Metz, Francia, 21 de diciembre de 1859 - † París, Francia, 5 de septiembre de 1936) fue un escritor,
poeta y teórico literario francés quien se autodenominó como el creador del verso libre.
Kahn comenzó a escribir de joven en París; ayudó a fundar y creó varias revistas literarias, incluida La Vogue, Le
Symboliste y La Revue Indépendante, junto a Jean Moréas y Paul Adamen, donde se publicaron sus poemas y se
discutió fervorosamente varias teorías sobre el movimiento simbolista.
Sus teorías acerca del verso libre están explicadas en el prefacio de su libro Primeros poemas (1897), una colección
que reúne sus trabajos anteriores Les palais nomades (1887), Chansons d´amant (1891) y Domaine de fée (1895).
Gustave Kahn rompió con la tradición alejandrina y buscó que la tradición de la prosodia fuese menos estricta, y que
el ritmo poético dependiese más del movimiento del poema.

Obras principales
• Palais nomades (1887)
• Les Chansons d'amant (1891)
• Domaine de fée (1895)
• Le Roi fou (1896)
• La Pluie et le beau temps (1896)
• Limbes de lumières (1897)
• Le Livre d'images (1897)
• Premières poèmes (1897)
• Le Conte de l'or et du silence (1898)
• Les Petites Ames pressées (1898)
• Le Cirque solaire (1898)
• Les Fleurs de la passion (1900)
• L'Adultère sentimental (1902)
• Symbolistes et décadents (1902)
• Odes de la "Raison" (1902 reeditado como Editions du Fourneau 1995)
• Contes hollandais (1903)
• La Femme dans la caricature française (1907)
• Contes hollandais (deuxième série) (1908)
• La Pépinière du Luxembourg (1923)
• L'Aube enamourée (1925)
• Mourle (1925)
• Silhouettes littéraires (1925)
• La Childebert (1926)
• Contes juifs (1926 reeditado como "Les Introuvables" 1977)
• Images bibliques (1929)
• Terre d'Israël (1933)
Hermenéutica 54

Hermenéutica
La hermenéutica (del griego ερμηνευτική τέχνη, hermeneutiké tejne, "arte de explicar, traducir, o interpretar") es el
conocimiento y arte de la interpretación, sobre todo de textos, para determinar el significado exacto de las palabras
mediante las cuales se ha expresado un pensamiento.

Clasificación

Hermenéutica filológica
Se distinguen, por una parte, la hermenéutica filológica, surgida históricamente en Alejandría por la tarea de
establecer el sentido auténtico de los textos antiguos, y particularmente los grandes poemas de Homero, oscurecidos
por el tiempo, en tanto que aquel es inmanente a la situación de comunicación en la que han sido producidos. Ya en
el siglo XX, filólogos influidos por el Idealismo alemán, y sobre todo Leo Spitzer, propusieron un nuevo método de
interpretación de los textos mediante la estilística, el "círculo filológico".

Hermenéutica bíblica
Se encuentra desde los siglos XVII y XVIII aplicada a una interpretación correcta, objetiva y comprensible de la
Biblia. Baruch Spinoza es uno de los precursores de la hermenéutica bíblica. La hermenéutica bíblica, pretende
indagar el significado histórico del texto (bíblico), y "darle" la connotación, pertinencia y relevancia, teniendo en
cuenta el contexto actual. Es el puente directo entre el pasaje bíblico (Palabra escrita) y la realidad protagónica del
presente. La hermenéutica bíblica, siempre respeta el sentido histórico y literario del texto, pero abre las puertas para
una interpretación sólida y pertinente, sin violentar en absoluto lo que se quiso decir inicialmente.

Hermenéutica filosófica
Por otra parte, la «hermenéutica filosófica» es independiente de la lingüística y busca determinar las condiciones
trascendentales de toda interpretación. Es decir, interpreta las actividades del hombre culto.

Origen y evolución de la hermenéutica


El término hermenéutica proviene del verbo griego hermeneutikos que significa interpretar, declarar, anunciar,
esclarecer y, por último, traducir. Significa que alguna cosa es vuelta comprensible o llevada a la comprensión. Se
considera que el término deriva del nombre del dios griego Hermes, el mensajero, al que los griegos atribuían el
origen del lenguaje y la escritura y al que consideraban patrono de la comunicación y el entendimiento humano; lo
cierto es que este término originalmente expresaba la comprensión y explicación de una sentencia oscura y
enigmática de los dioses u oráculo, que precisaba una interpretación correcta. Otros dicen que el término
hermenéutica deriva del griego "ermēneutikē", que significa "ciencia", "técnica" que tiene por objeto la
interpretación de textos religiosos o filosóficos, especialmente de las Sagradas Escrituras; "interpretación" del
sentido de las palabras de los textos; "teoría", ciencia volcada en la interpretación de los signos y de su valor
simbólico.
Otro punto de vista afirma que lo hermético viene de la escuela instituida en Egipto y que debe su nombre a su
fundador, Hermes Trismegisto. Quedando así para la historia el concepto de lo hermético –la enseñanza ocultista de
una escuela, lo secreto- como aquello que sólo se revela a un grupo de miembros militantes de una doctrina, tal como
se pretendía en esta escuela. Hermetismo es, por ende, lo secreto, lo no revelado, lo cerrado o encerrado, lo no
accesible ni público, lo oculto e incluso, lo que está –por mágico o irrazonable- más allá de la comprensión simple.
Así, la hermenéutica es el estudio del significado de cualquier símbolo oculto detrás de algo, principalmente de la
palabra y un intento de minimizar la enajenación del lenguaje. La hermenéutica intenta descifrar el significado detrás
Hermenéutica 55

de la palabra y, con ello, intenta la exégesis de la razón misma sobre el significado. Muchos escritos –Platón en
Timeo declara que son decenas de miles, mantenidos por más de 9.000 años en los corredores del templo de Neith en
Sais, Egipto– son atribuidos a Hermes Trismegisto. Durante el medievo y el renacimiento, los documentos que le
fueron atribuidos a Hermes, se conocieron como “hermética” e influyeron en los alquimistas y magos de la época.
Por otra parte, la frase o término: "sellado herméticamente", hacía referencia a los conjuros que protegían
mágicamente cualquier objeto. La hermenéutica es una herramienta magnífica del intelecto, es -como se dijo antes-
exégesis de la razón misma, sólo que, ligada inevitablemente a la razón y por ello a la palabra, conoce el límite en el
símbolo. La idea, trasciende la razón.
La necesidad de una disciplina hermenéutica está dada por las complejidades del lenguaje, que frecuentemente
conducen a conclusiones diferentes e incluso contrapuestas en lo que respecta al significado de un texto. El camino a
recorrer entre el lector y el pensamiento del autor suele ser largo e intrincado. Ello muestra la conveniencia de usar
todos los medios a nuestro alcance para llegar a la meta propuesta.
Un parcial sinónimo de la hermenéutica es la exégesis (del griego εξηγεσθαι, exegeiszai, "explicar, exponer,
interpretar"). Evémero de Mesene (siglo IV a. C.) realizó el primer intento de interpretar racionalmente las leyendas
y mitos griegos reduciendo su contenido a elementos históricos y sociales (evemerismo). En el siglo VI a. C.
Teágenes de Regio intentó una empresa parecida para interpretarlos de forma alegórica y extraer su sentido
profundo.

Hermenéutica y Teología
Pero el origen de los estudios hermenéuticos se encuentra realmente en la teología cristiana, donde la hermenéutica
tiene por objeto fijar los principios y normas que han de aplicarse en la interpretación de los libros sagrados de la
Biblia, que, como revelados por Dios pero compuestos por hombres, poseían dos significados distintos: el literal y el
espiritual, este último dividido en tres: el anagógico, el alegórico y el moral:
• El sentido literal es el significado por las palabras de la Escritura y descubierto por la exégesis filológica que
sigue las reglas de la justa interpretación. Según Tomás de Aquino, en Summa Theológica 1,1,10:
Omnes sensus (sc. sácrae Scriptúrae) fúndentur súper litteralem.
Todos los sentidos de la Sagrada Escritura se fundan sobre el sentido literal.
• El sentido espiritual, infuso por Dios en el hombre según la creencia cristiana, da un sentido religioso
suplementario a los signos, dividido en tres tipos diferentes:
• El sentido alegórico, por el que es posible a los cristianos adquirir una comprensión más profunda de los
acontecimientos reconociendo su significación en Cristo; de esa manera el paso del mar Rojo simboliza la
victoria de Cristo y el bautismo. (cf 1 Pablo a los colosenses 10,2).
• El sentido moral, por el cual los acontecimientos narrados en la Escritura pueden conducir a un obrar justo; su
fin es la instrucción (1 Co 10, 11; cf Pablo a los hebreos 3-4,11).
• El sentido anagógico (o sentido místico) por el cual los santos pueden ver realidades y acontecimientos de una
significación eterna, que conduce (en griego anagogue) a los cristianos hacia la patria celestial. Así, la Iglesia
en la tierra es signo de la Jerusalén celeste. (cf Apocalipsis 21,1-22,5)

Romanticismo y Friedrich Schleiermacher


Después de permanecer recluida durante varios siglos en el ámbito de la Teología, la hermenéutica se abrió en la
época del Romanticismo a todo tipo de textos escritos. En este contexto se sitúa Friedrich Schleiermacher
(1768-1834), que ve en la tarea hermenéutica un proceso de reconstrucción del espíritu de nuestros antepasados. Así,
Schleiermacher plantea un círculo hermenéutico para poder interpretar los textos, postula que la correcta
interpretación debe tener una dimensión objetiva, relacionada con la construcción del contexto del autor, y otra
subjetiva y adivinatoria, que consiste en trasladarse al lugar del autor. Para Schleiermacher la hermenéutica no es un
Hermenéutica 56

saber teórico sino práctico, esto es, la praxis o la técnica de la buena interpretación de un texto hablado o escrito.
Trátase ahí de la comprensión, que se volvió desde antaño un concepto fundamental y finalidad de toda cuestión
hermenéutica. Schleiermacher define la hermenéutica como "reconstrucción histórica y adivinatoria, objetiva y
subjetiva, de un discurso dado".

Historicismo diltheiano
Esta perspectiva influirá en la aparición del Historicismo diltheiano. Wilhelm Dilthey (1833-1911) cree que toda
manifestación espiritual humana, y no sólo los textos escritos, tiene que ser comprendida dentro del contexto
histórico de su época. Si los acontecimientos de la naturaleza deben ser explicados, los acontecimientos históricos,
los valores y la cultura deben ser comprendidos. Según Wilhelm Dilthey, estos dos métodos serían opuestos entre sí:
explicación (propia de las ciencias naturales) y comprensión (propia de las ciencias del espíritu o ciencias humanas):
Esclarecemos por medio de procesos intelectuales, pero comprendemos por la cooperación de todas las
fuerzas sentimentales en la aprehensión, por la inmersión de las fuerzas sentimentales en el objeto.
Wilhelm Dilthey fue el primero en formular la dualidad entre las "ciencias de la naturaleza" y las "ciencias del
espíritu", que se distinguen respectivamente por el uso de un método analítico esclarecedor, una, y el uso de un
procedimiento de compresión descriptiva, la otra. Comprensión y aprehensión de un significado y sentido es lo que
se presenta a la comprensión como contenido. Sólo podemos determinar la compresión por el sentido y el sentido
apenas por la comprensión. Toda comprensión es aprehensión de un sentido. Para Dilthey todo conocimiento de las
ciencias del espíritu es una comprensión y un conocimiento histórico. Este conocimiento es posible porque la vida
(el objeto de estudio de las ciencias del espíritu) genera estructuras, ya sean desde una obra pictórica a una literaria;
entonces concede a la hermenéutica el papel de disciplina encargada de interpretar dichas estructuras, permitiendo el
conocimiento en las ciencias del espíritu.

Paul Ricoeur
Paul Ricoeur (Essais d’herméneutique, París: Seuil, 1969) supera en su aporte a las dos corrientes anteriores, y
propone una "hermenéutica de la distancia", lo que hace que surja una interpretación es el hecho de que haya un
distancia entre el emisor y el receptor. De esta hermenéutica surge una teoría cuyo paradigma es el texto, es decir,
todo discurso fijado por la escritura. Al mismo tiempo este discurso sufre, una vez emitido, un desarraigamiento de
la intención del autor y cobra independencia con respecto a él. El texto ahora se encuentra desligado del emisor, y es
una realidad metamorfoseada en la cual el lector, al tomar la obra, se introduce. Pero esta misma realidad
metamorfoseada propone un "yo", un "Dasein", que debe ser extraído por el lector en la tarea hermenéutica. Para
Ricoeur interpretar es extraer el ser-en-el-mundo que se halla en el texto. De esta manera se propone estudiar el
problema de la "apropiación del texto", es decir, de la aplicación del significado del texto a la vida del lector. La
reelaboración del texto por parte del lector es uno de los ejes de la teoría de Paul Ricoeur.

Martin Heidegger
Ya en el siglo XX, Martin Heidegger, en su análisis de la comprensión, afirma que, cualquiera que sea, presenta una
"estructura circular":
Toda interpretación, para producir comprensión, debe ya tener comprendido lo que va a interpretar.
Heidegger introduce nuevos derroteros en la hermenéutica al dejar de considerarla únicamente como un modo de
comprensión del espíritu de otras épocas y pensarla como el modo fundamental de situarse el ser humano en el
mundo: existir es comprender. Desde entonces su hermenéutica de la facticidad se convierte en una filosofía que
identifica la verdad con una interpretación históricamente situada (Hans-Georg Gadamer). La hermenéutica es
considerada la escuela de pensamiento opuesta al positivismo.
Hermenéutica 57

Mauricio Beuchot
La propuesta de Hermenéutica Analógica hecha por Mauricio Beuchot surge a partir del Congreso Nacional de
Filosofía, llevado a cabo en la ciudad de Cuernavaca, en Morelos, México, en 1993. Influenciado por otro gran
pensador mexicano, Enrique Dussel, y el llamado método analéctico, para posteriormente retomar ideas de la
analogía en Peirce, Mauricio Beuchot propone un proyecto hermenéutico novedoso y original denominado
Hermenéutica Analógica, o también, Hermenéutica Analógico-Icónica. La Hermenéutica Analógica se estructura
como intermedia entre la univocidad y la equivocidad. La univocidad tiende a la identidad entre el significado y su
aplicación, es una idea positivista y fuerte que pretende objetividad. Por ejemplo la hermenéutica de Emilio Betti.
Mientras que la equivocidad es la diferencia del significado y de aplicación, tiende al relativismo y subjetivismo. Por
ejemplo la filosofía de Ricard Rorty. La hermenéutica analógica trata de evitar posturas extremas, abriendo el
margen de las interpretaciones, jerarquizándolas de una manera ordenada de modo que exista una interpretación que
sea el analogado principal y otras interpretaciones que sean analogazos secundarios. Así se plantea como una postura
moderada, que recupera la noción aristotélica de la Frónesis, y puede plantearse como la interpretación de textos que
permite una postura ni equivocista (lo que no es) ni univocista (lo que es), sino prudente en un punto medio.

Estructuras básicas de la comprensión


• Estructura de horizonte: el contenido singular y aprendido en la totalidad de un contexto de sentido, que es
preaprendido y coaprendido.
• Estructura circular:[1] la comprensión se mueve en una dialéctica entre la precomprensión y la comprensión de
la cosa, es un acontecimiento que progresa en forma de espiral, en la medida que un elemento presupone otro y al
mismo tiempo hace como que va adelante.
• Estructura de diálogo: en el diálogo mantenemos nuestra comprensión abierta, para enriquecerla y corregirla.
• Estructura de mediación: la mediación se presenta y se manifiesta en todos los contenidos, pero se interpreta
como comprensión en nuestro mundo y en nuestra historia.

Véase también
• Hans-Georg Gadamer
• Paul Ricoeur
• Gianni Vattimo
• Mauricio Beuchot
• Andrés Ortiz-Osés
• Felipe Martínez Marzoa

Bibliografía
• Ortiz-Osés, Andrés & Lanceros, Patxi (2005). Claves de hermenéutica: para la filosofía, la cultura y la sociedad.
Bilbao: Universidad de Deusto. Departamento de Publicaciones. ISBN 978-84-7485-479-4.
• — (1997-2004/2006). Diccionario de hermeneútica: una obra interdisciplinar para las ciencias humanas. H.G.
Gadamer, G. Durand, P. Ricoeur, G. Vattimo, R. Panikkar, J.L. Aranguren, E. Dussel, E. Trías y otros. Quinta
edición. Bilbao: Universidad de Deusto. Departamento de Publicaciones. ISBN 978-84-7485-917-1.
• Larisa Cercel (ed.) (2009).Übersetzung und Hermeneutik / Traduction et herméneutique. Bucharest, Zeta Books.
ISBN 978-973-1997-06-3 (paperback), ISBN 978-973-1997-07-0 (ebook).
Hermenéutica 58

Enlaces externos
Wikcionario
• Wikcionario tiene definiciones para hermenéutica.
• Gadamer, Derrida y la política del sentido [2]
• "On Hermeneutical Ethics and Education" [3], un artículo de Miguel Ángel Quintana Paz sobre la importancia de
la hermenéutica de Gadamer para nuestra comprensión de la música, la ética y la educación en ambas (en inglés)
• Artículo de Miguel Ángel Quintana Paz sobre Hermenéutica y traducción [4]
• Larisa Cercel, Auf den Spuren einer verschütteten Evidenz: Übersetzung und Hermeneutik [5], in: Larisa Cercel
(ed.), Übersetzung und Hermeneutik / Traduction et herméneutique [6], Bucharest, Zeta Books, 2009, ISBN:
978-973-1997-06-3 (paperback), 978-973-1997-07-0 (ebook).
• Artículos de Gerardo S. Reyna Caamaño sobre la interpretación Hermenéutica de Fotografías [7]

Referencias
[1] El abismo y el círculo hermenéuticos (http:/ / www. ub. edu/ histofilosofia/ gmayos/ PDF/ Los_sentidos_de_la_hermeneutica. pdf) de G.
Mayos (http:/ / www. ub. edu/ histofilosofia/ gmayos/ 0esser. htm) (UB).
[2] http:/ / www. nietzscheana. com. ar/ gadamer_derrida. pdf
[3] http:/ / www. uned. es/ dpto_fil/ revista/ polemos/ articulos/ MA_Quintana_On%20Hermeneutical%20Ethics%20&
%20Education%20(Internet)2. doc
[4] http:/ / www. miguelangelquintana. com/ observaciones. pdf
[5] http:/ / www. zetabooks. com/ download2/ Ubersetzung-und-Heremenutik-Einleitung. pdf
[6] http:/ / www. zetabooks. com/ zeta-series-in-translation-studies. html
[7] http:/ / www. geocities. com/ Paris/ Chateau/ 9164/ introduccion. html

Heterocósmica
La heterocósmica o los mundos posibles se refiere a la posibilidad ontológica de otros mundos ficcionales. Así para
Baumgarten, que sigue a Leibniz, el mundo real es un mundo posible y es el mejor de ellos porque contiene la mayor
cantidad posible de elementos que pueden coexistir. Así, las ficciones heterocósmicas son aquéllas cuyos objetos son
imposibles en el mundo existente, pero posibles en algunos de los mundos posibles.
Lubomir Dolozer plantea algunas reglas generales sobre la heterocósmica o mundos ficcionales:
1. La serie de los mundos ficcionales son indefinidos.
2. La serie de mundos ficcionales tiene una variedad máxima
3. Los mundos posibles son ontológicamente homogéneos.
4. los mundos ficcionales son incompletos.
5. los mundos ficcionales son accesibles desde el mundo real a partir de canales semióticos.

Referencia bibliográfica
• Parra, Lisímaco. "Estética, retórica y conocimiento: A.G. Baumgarten".
• Dolozel, Lubomir. Heterocósmica: Fiction and Possible Worlds. London: The Johns Hopkins University Press,
1998.
Heterónimo 59

Heterónimo
Por heterónimo se entiende el autor ficticio o pseudoautor que es también personaje y del que se valen ciertos
autores reales, llamados ortónimos, para crear una obra literaria paralela o distinta a la suya.

Introducción

Origen del término


El término deriva de heteronimia que es el fenómeno por el cual dos palabras con un contenido semántico muy
cercano no comparten la procedencia de una misma raíz; por ejemplo: toro-vaca, caballo-yegua, etc.

Diferencia con seudónimo


Puede también decirse que los heterónimos son seudónimos que poseen una personalidad definida e incluso una
biografía inventada; sin embargo, no deben confundirse unos con otros. Los seudónimos son tan sólo nombres falsos
con los cuales se firma una obra sin que intervengan directamente en ésta. Es decir, Gabriela Mistral es solo el alias
poético de Lucila Godoy Alcayaga y ninguna de ellas se diferencia en nada de la otra; sin embargo Ricardo Reis y
Fernando Pessoa, por ejemplo, son bastante distintos entre sí.

Desarrollo en diferentes ámbitos


Los orígenes de los heterónimos hay que buscarlos en realidad en el Romanticismo, si bien han existido desde muy
antiguo; Shakespeare fue tenido por un poeta de poetas y sus personajes inventaron o crearon una poética y una
cosmovisión diferente e independiente cada uno; falsarios prerrománticos como James Macpherson crearon a poetas
que eran auténticos heterónimos, como Ossián, y lo mismo cabe decir de Thomas Chatterton, cuyo falso monje
medieval Rowley creó todo un mundo de relaciones con otros personajes inexistentes, a la manera de un futuro
Pessoa.

En Fernando Pessoa
El poeta portugués Fernando Pessoa introdujo la noción de heterónimo en teoría literaria y es el mayor y más famoso
ejemplo de producción de heterónimos. Para él ellos eran otros de él mismo, personalidades independientes y
autónomas que vivían fuera de su autor con una biografía propia, esto es dotados de distintos caracteres que
fraguasen lo que él llamó "drama em gente".. Son, por así decirlo, una especie de alter ego u otro yo del autor. Así
fueron creados los autores Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Bernardo Soares, Antonio Mora, entre
muchos otros de menor importancia y desarrollo, algunos de ellos femeninos, hasta un número total de 70,
escribiendo una obra poética para cada uno.

En la literatura española
Una escritora anónima peruana, Amarilis, llamó Belardo a Lope de Vega en su célebre "Epístola de Amarilis para
Belardo", porque Lope solía incluir a un heterónimo Belardo personaje en sus comedias y sus romances pastoriles,
pues desde Virgilio existía la tradición en la égloga y la novela pastoril de que los pastores representasen a
personajes reales. Por otra parte, creó a un segundo heterónimo, el bachiller Tomé Burguillos, un poeta pobre
burlesco enamorado de una lavandera llamada Juana, que creó poesía fundamentalmente cómica y paródica del
Petrarquismo.
Por otra parte, Antonio Machado creó varios heterónimos, que él llamó apócrifos o complementarios, entre los
cuales los más importantes fueron el profesor de gimnasia Juan de Mairena y su maestro Abel Martín, entre otros
esbozados y poco desarrollados para su "esencial heterogeneidad del ser" y el poeta Miguel de Unamuno engendró
Heterónimo 60

también a un heterónimo suyo, el poeta Rafael, un escritor becqueriano autor de Teresa. Félix Grande se sacó de sí al
heterónimo Horacio Martín. Max Aub creó al falso escritor y pintor Jusep Torres Campalans, para el cual incluso
pintó cuadros. José María Merino, por otra parte, creó con otros autores un heterónimo. En su novela "Rayuela",
Julio Cortazar incluyó a un personaje llamado Morelli, un escritor a quien se le atribuye ser el heterónimo del autor
del libro.

En la época victoriana
El Monólogo dramático de Robert Browning acentuó la creación de máscaras poéticas de personajes reales o
ficticios que el poeta asumía conviertiéndose en una especie de intérprete de una voz que oía en su interior diferente
de su propio yo. El auge de los heterónimos y del tema del doble, propio de la lírica inglesa del siglo XIX se
relaciona con la crisis de identidad burguesa y la escisión entre la realidad represiva victoriana y la pulsión sexual
subconsciente, esto es la esencial división que se experimentó en esa sociedad entre la moral convencional y la real,
expresada en motivos poéticos como el doble (El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde; El doctor Jekyll y Mr.
Hyde, de Robert Louis Stevenson, etc.).

Enlaces externos
• Heterónimos de Fernando Pessoa por Jonathan Griffin [1] (en inglés)

Referencias
[1] http:/ / pintopc. home. cern. ch/ pintopc/ www/ FPessoa/ 4hetero. html

Hipertextualidad
Se llama hipertextualidad, según el narratólogo Gérard Genette, y dentro de la categoría más general de la
intertextualidad, a la relación de un texto con otro anterior, de un texto B con otro texto A de una manera que no es
un comentario." A ese texto anterior se le llamaría hipotexto y al posterior hipertexto. Por ejemplo, la relación que
existe entre las epopeyas Iliada y Odisea de Homero y la Eneida de Virgilio; la Odisea sería el hipotexto de los seis
primeros libros de la Eneida y la Iliada de los seis últimos, y la Eneida vendría a ser un hipertexto de ambas.

Bibliografía
• Gérard Genette: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1982.
Hipotextualidad 61

Hipotextualidad
La hipotextualidad sería, según el narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos, dentro de la categoría más
general de la intertextualidad e inversamente a la hipertextualidad, "toda relación que une un texto A (que llamará
hipotexto) a un texto posterior B en el que se inserta de un modo que no es el comentario". Por ejemplo, las epopeyas
de Homero Ilíada y Odisea serían los hipotextos de la Eneida de Virgilio.

Bibliografía
• Gérard Genette: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1982.

Interdiscursividad
Dentro de la categoría más general de la intertextualidad de la Narratología, la interdiscursividad es, según Cesare
Segre, una relación semiológica entre un texto literario y otras artes (pintura, música, cine, canción etcétera). Es
también llamada intermedialidad, según Heinrich F. Plett, y es importante para señalar parte de la tradición cultural
que asume un autor cuando escribe. Por ejemplo, el soneto "A Dafne ya los brazos le crecían" de Garcilaso de la
Vega evoca numerosas esculturas y pinturas de su época que el pintor pudo ver en su viaje a Nápoles.

Bibliografía
• Gérard Genette: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, [1982].

Intertextualidad
Se entiende por intertextualidad, en sentido amplio, el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a
otros textos de varia procedencia: del mismo autor o más comúnmente de otros, de la misma época o de épocas
anteriores, con una referencia explícita (literal o alusiva, o no) o la apelación a un género, a un arquetipo textual o a
una fórmula imprecisa o anónima.

Definición general
Sin duda la intertextualidad tiene mucho que ver con lo que la historia literaria y la literatura comparada conocían
desde antiguo como estudio de "fuentes" o de "influencias". La definición actual desborda y, diríamos, convierte en
relativos los resultados de aquellas tendencias positivistas, para proponer una idea de texto preñado con intuiciones
exegéticas y hermenéuticas. Algunos llegan más allá e identifican la intertextualidad con la tan buscada literariedad
de los estudiosos de la Poética, lo que viene a ser bastante discutible, si bien es un elemento fundamental en la
configuración histórica de una literatura, ya que todo texto es consecuencia de otros, y precedente para otros con los
cuales se encadena en una trayectoria diacrónica que representa al cabo toda una tradición literaria y una cultura.
¿Habría podido escribirse Don Quijote si no hubieran existido libros de caballerías? No en todo caso ese Quijote; y,
si fuéramos quitando precedentes a la tradición literaria que representa y de la que en cierto modo es culminación,
Don Quijote terminaría quedando reducido a un chisme de aldea.
Intertextualidad 62

Origen y evolución de la intertextualidad


El germen del concepto de intertextualidad lo hallamos en la teoría literaria de Mijail Bajtín, formulada en los años
treinta del siglo XX, la cual concibe la novela, en particular las de François Rabelais, Jonathan Swift y Fedor
Dostoievski, como polifonías textuales donde resuenan, además de la propia, otras voces, como una heterología o
heteroglosia, es decir, como una apropiación y recreación de lenguajes ajenos. Según Bajtín la conciencia es
esencialmente dialógica, y la idea, de hecho, no empieza a vivir sino cuando establece relaciones dialógicas
esenciales con ideas ajenas. En el caso de la novela, que es el que le ocupa, el escritor sabe que el mundo está
saturado de palabras ajenas, en medio de las cuales él se orienta. Fue Julia Kristeva quien, a partir de las intuiciones
bajtinianas sobre el dialogismo literario, acuñó en 1967 el término intertextualidad. Para esta autora "todo texto es la
absorción o transformación de otro texto". Por su parte, Michel Riffaterre considera la intertextualidad como la
percepción por parte del lector de la relación entre una obra y otras que la preceden. Lucien Dällenbach, por su parte,
citando trabajos de Jean Ricardou, propone establecer la diferencia entre una intertextualidad general o entre varios
autores, una intertextualidad restringida entre los textos de un solo autor, y una intertextualidad autárquica de una
texto consigo mismo. Conceptos afines serían la diseminación y el injerto de Derrida, la architextualidad y la
transtextualidad de Gérard Genette, la influencia de Harold Bloom, etcétera. Por otra parte, pronto se ha visto la
utilidad y pertinencia de la aplicación del concepto a otros dominios semióticos, en primera instancia a la semiótica
estética (Mukarovski, Yuri Lotman, Ernst Gombrich, Schapiro), y más tarde a toda la semiótica de la comunicación
de masas (Umberto Eco, Lamberto Pignotti, el propio Roland Barthes). Cesare Segre ha llamado a la relación de un
texto literario o que utiliza el lenguaje humano de la palabra con otros lenguajes humanos de naturaleza artística
interdiscursividad, ya que no sólo hay textos - y por lo tanto intertextos- escritos, sino que en el contexto más amplio
de la semiología existe también transtextualidad y la textualidad se hace coextensiva a toda la trama comunicativa
humana; a este tipo de relación Heinrich F. Plett prefiere denominarla más bien intermedialidad. También es cuando
el interior del texto se excluye en otro.

Definición restrictiva
En su forma más restrictiva, tal como la fórmula el narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos. La
literatura en segundo grado, la intertextualidad es una modalidad entre algo más extenso denominado
transtextualidad, y se trata de
Una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la
presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la cita (con comillas, con o sin
referencia precisa)... El plagio, que es una copia no declarada pero literal... La alusión, es decir, un
enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite
necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo

Clases de transtextualidad
Pero el concepto es en sí amplísimo y en esa misma obra reconoce cinco tipos más de intertextualidad. Reuniendo
diversas tipologías de transtextualidad, puede establecerse la siguiente clasificación:
• 1. Intratextualidad, o relación de un texto con otros escritos por el mismo autor
• 2. Extratextualidad, o relación de un texto con otros no escritos por el mismo autor.
• 3. Interdiscursividad, según Cesare Segre, o intermedialidad, según Heinrich F. Plett, es una relación semiológica
entre un texto literario y otras artes (pintura, música, cine, canción etcétera).
• 4. Metatextualidad es la relación crítica que tiene un texto con otro.
• 5. Paratextualidad es, según Genette, la relación de un texto con otros textos de su periferia textual: títulos,
subtítulos, capítulos desechados, prólogos, ultílogos, presentaciones...
Intertextualidad 63

• 6. Architextualidad la relación genérica o género literario: la que emparenta textos en función de sus
características comunes en géneros literarios, subgéneros y clases de textos.
• 7. Hipertextualidad, según Genette "toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior
A (que llamaré hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es la del comentario".
• 8. Hipotextualidad, inversamente, según Genette, "toda relación que une un texto A (que llamará hipotexto) a un
texto posterior B en el que se inserta de un modo que no es el comentario".

Bibliografía
• Mijail Bajtín, (1986): Problemas de la poética de Dostoievski. México: F.C.E.
• Mijail Bajtín, (1989): Teoría y estética de la novela . Madrid: Taurus.
• Roland Barthes (1980): Mitologías. México: Siglo XXI [1957 y 1970]
• Roland Barthes (1988): "La muerte del autor" (1968) y "De la obra al texto" (1971), en El susurro del lenguaje.
Más allá de la palabra y de la escritura. Barcelona: Paidós, págs. 65-71 y 73-82.
• Jacques Derrida, (1975): La diseminación. Madrid: Fundamentos [1972].
• Umberto Eco (1968): Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen (12ª, 1999) [1964].
• Umberto Eco (1981): Lector in fabula. Barcelona: Lumen [1979].
• Umberto Eco (1989): La estructura ausente. Barcelona: Lumen [1968].
• Umberto Eco (2002): Sobre literatura. Barcelona: R que R [2002].
• Gérard Genette (1989): Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, [1982].
• Julia Kristeva (1978): Semiótica 1 y 2. Madrid: Fundamentos [1969].
• Yuri M. Lotman (1978): Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo.
• Yuri M. Lotman (1996): La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra.
• Yuri M. Lotman y Escuela de Tartu (1979): Semiótica de la cultura. Madrid: Cátedra.
• Lamberto Pignotti (1987): Figure scritture. Su certi segni delle arti e dei mass-media. Udine: Campanotto.
• Heinrich F. Plett (ed.) (1991): Intertextuality. Berlín-Nueva York: Walter de Gruyter.
• Francisco Quintana Docio (1990): "Intertextualidad genética y lectura palimpséstica" Castilla 15, págs.169-182.
• Michael Riffaterre (1983): Sémiotique de la poésie. Paris: Seuil.
• Tzvetan Todorov (1981): Mikhail Bakhtine: le principe dialogique. París: Seuil.
Intratextualidad 64

Intratextualidad
La relación de intratextualidad es, dentro de la categoría más general de la intertextualidad, la relación de un texto
con otros escritos por el mismo autor. Se opone a la extratextualidad o relación de un texto dado de un autor con
otros textos compuestos por otros autores, las llamadas reminiscencias o influencias. En Narratología se define por
los elementos comunes que pueden encontrarse entre los diferentes textos elaborados y`publicados por un autor.

Mercedes López-Baralt
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La profesora e intelectual puertorriqueña Mercedes López-Baralt


(Hato Rey, San Juan, Puerto Rico, 26 Sep 1942), es una
importante y destacada crítica literaria del mundo hispano. Obtuvo
su maestría en Literatura en la Universidad de Puerto Rico, y una
doctorado en Antropología de la Universidad de Cornell (Nueva
York).

Publicaciones
Es autora de las obras: El mito taíno: Lévi-Strauss en las antillas
(1985), El retorno del Inca Rey: mito y profecía en el mundo
andino (1987), Icono y conquista: Guamán Poma de Ayala
(1988), La gestación de Fortunata y Jacinta: Galdós (Benito
Pérez Galdós) y la novela como re-escritura (1992), Guamán
Poma, autor y artista (1993), El barco en la botella: la poesía
de Luis Palés Matos (1997), Para decir al Otro: literatura y
antropología en nuestra América (2005) y Llévame alguna vez
por entre flores (2006).

Colaboraciones
Fue editora y co-autora de La iconografía política del Nuevo
Mundo (1991) y tiene a su haber varias ediciones: Sobre ínsulas Profesora y catedrática Mercedes López-Baralt

extrañas: el clásico de Pedreira anotado por Tomás Blanco,


Esteban López Giménez: Crónica del 98 (el testimonio de un médico puertorriqueño) (en colaboración con
Luce López-Baralt), la edición crítica de La poesía deLuis Palés Matos, la edición crítica de Tuntún de pasa y
grifería y una edición de Las cartas de Arguedas (José María Arguedas), (realizada en colaboración con John V.

Murra, 1996), una edición anotada de los Comentarios y la Florida del Inca Garcilaso de la Vega y Literatura
puertorriqueña del siglo XX: Antología. También prologó el libro del antropólogo peruano Ramón Mujica Pinilla
Mercedes López-Baralt 65

Ángeles apócrifos en la América virreinal, el año 1992.

Desempeño profesional
Ha sido profesora visitante en las universidades de Cornell (Nueva York), Emory (Atlanta), Simón Bolívar (Quito),
así como de la Casa de América de Madrid. Es miembro de número de la Academia Puertorriqueña de la Lengua y
de la Real Academia de la Lengua de España. Ha sido Directora del Seminario de Estudios Hispánicos Federico de
Onís, así como de la Revista de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico.

Reconocimientos
La Sociedad de las Américas (Americas Society) de Nueva York la nombró curadora de la exhibición de los dibujos
de Guamán Poma con que dicho centro conmemoró el Quinto Centenario del descubrimiento de América en enero
de 1992. Ha recibido la Medalla del Instituto de Cultura Puertorriqueña y un Doctorado Honoris Causa de la
Universidad de Puerto Rico, donde se desempeña como catedrática. Fue nombrada Humanista del Año en el 2001
por la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades.

Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Mercedes_l%C3%B3pez-baralt

La Fiera Literaria
La Fiera Literaria es el boletín oficial del Centro de Documentación de la Novela Española, en el cual se critica
duramente a la industria cultural española, acusándola de anteponer el beneficio económico al cultural. Autodefinido
como libelo, es común que sus contenidos aparezcan firmados con seudónimos. Su fundador es Manuel García Viñó,
escritor y colaborador de periódicos como El Alcázar o La Razón.
Entre estos se incluyen críticas, artículos, desmentidos o entrevistas, que están disponibles a través de Internet o de
suscripción por correo. Durante un tiempo se publicó semanalmente en el periódico La Razón, momento en que
trascendió al público, pero fue retirada por conflicto con éste mismo periódico, perteneciente al Grupo Planeta.
En el se defiende y utiliza la crítica acompasada, método de crítica negativa o destructiva (en oposición a la "crítica
de entusiasmo") consistente en leer la obra mientras se van realizando anotaciones sobre errores de significado,
gramaticales, abuso de frases hechas, risibilidad, inmadurez de pensamiento, pontificaciones, etc. señalando el lugar
exacto de los mismos, resultando un compendio de lo que el crítico considera son defectos en la misma.

Reacciones
Algunas reacciones procedentes del mundo de la cultura.
Me hace mucha gracia "La fiera literaria" aunque no esté de acuerdo con determinados pasotes. Está muy bien
escrita y no se corta un pelo.[1]
Carlos Boyero
En cuanto a la “Fiera literaria”, estoy suscrito y me divierto mucho con sus parodias. Este tipo de revistas son
necesarias por muy injustas que sean, porque la vida literaria necesita de un contrapeso crítico. Por muy ácido que
resulte.[2]
Juan Goytisolo
La Fiera Literaria 66

Enlaces externos
• La Fiera Literaria [3]
• El estilo de García Viñó sometido a su propia crítica acompasada [4]
• Extractos de entrevistas a García Viñó [5]

Referencias
[1] « Encuentro digital con Carlos Boyero (http:/ / www. el-mundo. es/ encuentros/ invitados/ 2002/ 03/ 410/ )». El Mundo. - Encuentro digital
con Carlos Boyero
[2] « Varias entrevistas con Juan Goytisolo (http:/ / www. xtec. es/ ~jducros/ Juan Goytisolo. html)». - Varias entrevistas con Juan Goytisolo
[3] http:/ / www. lafieraliteraria. com/ index. html
[4] http:/ / manuelgarciavino. blogspot. com/
[5] http:/ / www. dilettant. net/ dilettantescorner/ cretinos/

Literatura comparada
La literatura comparada[1] es una disciplina[2] de los estudios literarios que concibe y trata las distintas literaturas
internacionales como manifestaciones de un mismo fenómeno cultural, por lo que busca poner de manifiesto el
fondo común que subyace a la red de interacciones que se establece entre ellas;[3] en este sentido, su objeto es
multinacional (por su atención a literaturas en distintos idiomas y de ámbitos culturales diversos) y su perspectiva
supranacional (por cuanto busca encontrar tópicos que trascienden lo particular).[4]
Con todo, la Literatura comparada no solo se interesa por la comparación dentro del ámbito literario, sino que
también se dedica al
estudio de las relaciones entre la literatura y otras áreas de conocimiento y creencias, como las artes (por ejemplo,
pintura, escultura, arquitectura, música), la filosofía, la historia, las ciencias sociales (verbigracia, ciencia política,
economía, sociología), las ciencias experimentales, la religión, etc.[5]

Ámbitos de interés
En las últimas décadas, se ha señalado como línea de actuación primordial para la disciplina el estudio (esto es, la
descripción y explicación mediante una teoría y una terminología adecuadas) de las relaciones jerárquicas entre
metatextos translingüísticos, usando para ello un modelo hipotético-deductivo y teniendo en cuenta que esas
relaciones se establecen entre sistemas y subsistemas dominados por normas y tendencias.[6]
De igual modo, se ha venido insistiendo en que es necesario abandonar una visión singularista de los textos literarios
para pasar a integrarlos en el contexto del sistema de la comunicación literaria, esto es, para considerar, también,
factores como las distintas condiciones de producción, recepción, etc. Los aspectos supranacionales de este sistema
constituirían, por tanto, el objeto de la disciplina, que habría de estar especialmente atenta a la comparación desde el
punto de vista de los efectos de los sistemas literarios sobre los lectores, de la condiciones de producción y
recepción, etc.[7]
Así, el listado de materias objeto de interés podría incluir, entre otros, items tales como
1. las influencias recíprocas entre las literaturas modernas;
2. la relación de la literatura y otros ámbitos del saber;
3. el estudio comparado de la métrica, de la estilística, de las metáforas y de la Poética;
4. el análisis comparativo de las estructuras y los problemas de la traducción;
5. el estudio de la influencia y de la imitación, de la recepción y el efecto;
6. el análisis comparativo de la periodización histórico-literaria; la comparación de géneros, formas, temas; etc.[8]
Literatura comparada 67

La Literatura comparada prestaría, así, atención tanto a los distintos trasfondos que comparten las distintas
literaturas, tales como la impronta greco-latina en las literaturas europeas, el tratamiento diverso de los mismos
temas y mitos literarios y la materialización de los géneros literarios, como a la imagen que se refleja en las distintas
literaturas de culturas ajenas, mayoritarias o minoritarias, fijándose de forma especial, por ejemplo, en los relatos de
viajes y en los procesos de traducción.
De igual forma, se ha subrayado en muchos trabajos la necesidad de adoptar una visión multiculturalismo que preste
atención a las demandas de grupos marginales (minorías étnicas, feminismo...), algo que, en otro orden de cosas, ha
comportado la problematización del concepto tradicional de canon.[9]
En resumen,[10] dos son los grandes ámbitos de interés para la Literatura comparada:
1. el estudio, en el contexto de la Historia de la literatura, de las interrelaciones entre las distintas literaturas y de
estas con las demás artes y con el ámbito socio-cultural;
2. el estudio comparado de obras concretas, o de estas bien con obras de otras artes,[11] bien con las ideas de la
época en que la obra fue producida.

Metodología
Se han propuesto cinco estrategias metodologicas básicas en la práctica de la Literatura comparada:[12]
1. establecer la relación directa genética entre dos o más miembros de la comparación;
2. precisar la dimensión extraliteraria de una relación de hecho entre dos obras de diferentes literaturas;
3. describir la analogía de contextos desde el punto de vista de los autores de las obras puestas en relación;
4. confrontar los textos para percibir en su estilo, composición y otros aspectos discursivos, semejanzas y
diferencias significativas;
5. poner en paralelo los diversos métodos de análisis y estudio de la obra literaria a lo largo de la historia.

Historia
La actitud intelectual que subyace al comparatismo está en la disposición de abrirse a lo extranjero. En este sentido,
diversas individualidades a lo largo de la historia han demostrado una predisposión comparatista, como es el caso de
Heródoto, Esquilo (con su tratamiento de los persas sus obras), Tácito (con su interés por Germania), Petrarca (con
su diálogo cultural con San Agustín), etc.[13]

Antecedentes
Los antecedentes de la Literatura comparada se encuentran en el siglo XVIII; fundamentalmente, las historias de la
literatura universal que se escribieron entonces y los primeros intentos de comparatismo lingüístico. A finales de
siglo, en algunas universidades francesas, se instituyó la enseñanza de una materia que tenía por objeto la
comparación entre las literaturas europeas antiguas y las modernas.
Las historias universales tenían como propósito historiar supranacionalmente la literatura y, aunque entre ellas hubo
múltiples diferencias de enfoque al respecto, todas ellas afrontaban las diferencias entre las culturas nacionales,
empezando por las lenguas. Las dos obras más representantivas de este tipo fueron la del jesuita español Juan Andrés
(Dell'origine, dei progressi e dello stato attuale d'ogni letteratura, 1772-1782 -en siete volúmenes) y la del italiano
Carlo Denina (Discorso sopra le vicende della letteratura, 1760/1784-85 -en dos volúmenes en su segunda edición).
Literatura comparada 68

Siglo XIX
El nacimiento de la Literatura comparada (1820-1830) como disciplina institucional, aunque muy en dependencia
todavía de la Historia de la literatura, reposa sobre cuatro cimientos culturales: el nacionalismo literario, la
perspectiva comparatista en distintos ámbitos del conocimiento, el positivismo de Hippolyte Taine y el modelo
darwinista de explicación de la historia literaria de Ferdinand Brunetière.
En primer lugar, el nacionalismo literario, consecuencia del romanticismo, fue, al mismo tiempo, impulsor y freno
para la existencia de la Literatura comparada, porque, al reivindicar la libertad creativa individual, por un lado,
minimizó la relevancia teórica del continuum literario basado en la poética y la retórica clásicas, pero, por otro,
propició que desde cada particularismo literario se pudiese establecer una comparación entre ellos en busca de
parecidos y diferencias.[14]
En segundo lugar, el contexto cultural comparatista (antropología, lingüística comparada, anatomía...) proporcionó la
base metodólogica para intentar superar la limitación del estudio literario centrado en textos de una sola lengua o de
una única nación-estado. Así,
los primeros proyectos de literatura comparada criticaban la insuficiencia de considerar las fronteras nacionales
como una frontera de investigación; indicaban que deben estudiarse las "influencias", las "relaciones" artísticas, los
rasgos comunes y diferenciales, los intercambios entre literaturas, la relación entre vida social y producción literaria,
la evolución supranacional de los géneros literarios o de los movimientos y corrientes. [Además, debía acometer
también] la búsqueda de las características propias de los hechos literarios.[15]
Por último, el primer comparatismo se desarrolló en un medio cultural dominado por el modelo metodológico de las
ciencias de la naturaleza (el llamado paradigma biológico de la literatura comparada), por el evolucionismo
darwinista y por el determinismo de Taine.[16]
Por otro lado, el siglo XIX arranca con nuevas propuestas de historias universales y europeas, entre las que destacan
las obras de Friedrich Schlegel (Geschichte der alten und neuen Literatur, 1815) y de Madame De Staël (De la
littérature, 1800). La primera intenta exponer que la literatura europea es una expresión de las facultades espirituales
de las distintas sociedades y la segunda que refleja un camino de progreso en lo moral, cultural y estético.
Los primeros ejemplos canónicos de literatura comparada propiamente dicha son de la primera mitad del XIX, como
fruto del postromanticismo y como una expresión singular de la historia de la literatura (la idea inicial era ir hacia
una historia comparativa de las literaturas). Sus pioneros fueron Jean-Jacques Ampère y Abel-François Villemain.
Ampère desempeñó un papel fundamental con un discurso pronunciado en el Ateneo de Marsella el 12 de marzo de
1830, donde apeló a la necesidad de una historia comparativa de las artes y las letras en todos los pueblos, de la que,
a su vez, podría surgir una filosofía de la literatura y las artes.[17] Ampère escribió Histoire de la littérature française
au moyen-âge, comparée aux littératures étrangères (1841).
También en 1835, Philarète Chasles impartió un curso sobre literatura extranjera y comparada.
Villemain, por su parte, fue autor de un Cours de litterature française (1840), donde vinculaba las literaturas de
Francia, Italia y España; se trata de una obra que sintetiza sus escritos y cursos impartidos entre 1828 y 1840,
empleando ya habitualmente la expresión Littérature comparée.
En síntesis, estos primeros trabajos consistían en exponer cómo se individualizaban en cada literatura europea los
temas, motivos, mitos y formas literarias comunes de la cultura europea medieval, insistiendo especialmente en las
deudas entre esas literaturas. Se trataba, pues, de una disciplina histórico-positivista orientada al estudio de las
relaciones internacionales de las literaturas nacionales euro-occidentales.
En 1849, L. Benloews pudo titular ya un discurso en la Universidad de Dijon, como "Introduction à l'histoire
comparée des littératures", y en 1866 el neozelandés Hutcheson Macaulay Posnett publicó el primer manual de
Comparative Literature, aunque su orientación fuese más sociológica y antropológica que literaria. Seguidamente,
constituyen también textos clásicos el estudio de Wilhelm Wetz Shakespeare vom Standpunkte der vergleichenden
Literaturgeschichte (1890) y el de Joseph Texte,[18] Rousseau et les origines du cosmopolitisme littéraire (1895).
Literatura comparada 69

La consolidación institucional y el reconocimiento académico de la Literatura comparada se produjo a lo largo de los


últimos quince años del siglo XIX. Se publicaron las primeras monografías, se crearon las primera cátedras
universitarias (Universidad de Lyon, 1897),[19] se fundaron las primeras revistas (Acta comparationis litterarum
universarum,[20] 1877; Zeitschrift für vergleichende Literaturgeschichte, 1886), aparecieron los primeros textos
programáticos, los primeros departamentos especializados en la materia (Universidad de Columbia, 1899) y, en fin,
bibliografías (Francia, 1900) y congresos (París, 1899).
En 1890, la Universidad de Harvard incorporó la Literatura comparada a su labor docente, creando una primera
cátedra que fue ocupada por Arthur Richmond Marsh; catorce años después, se creó un departamento.
Históricamente, dos son las direcciones que los estudios comparativos han seguido desde finales del siglo XIX. La
primera, frecuentada en el ámbito francés, enfatiza el elemento histórico, privilegiando las relaciones directas o
causales entre obras y autores, a la coincidencia en géneros, corrientes, estilos, etc.; la segunda, estadounidense, se
centra en el elemento teórico, buscando convergencias, y no tanto relaciones, esto es, atiende a la posible poligénesis
de las expresiones literarias, sin que haya una relación aparente entre las mismas.

Siglo XX
El siglo XX se inició con un artículo de Benedetto Croce (publicado en 1903) considerado como, por un lado, la
primera demolición intelectual de la literatura comparada y, por otro, como un texto indispensable para su
historia.[21] Básicamente, la crítica de Croce iba contra la posibilidad de fundamentar una disciplina en la mera
práctica de la comparación y su apuesta por que la Historia de la literatura podía incorporar con naturalidad al
comparatismo.
El periodo que va entre la primera y la segunda guerra mundial fue de extraordinario desarrollo de la literatura
comparada, en parte porque subyacía la creencia de que el estudio comparativo de diferentes literaturas podía ser
una garantía de entendimiento y de comprensión entre pueblos de Europa, y que eso podría ayudar a evitar otra
guerra.[22]
Los principales ejemplos de la historia literaria comparada en esta época son las obras de Paul Hazard (La crise de la
conscience européenne 1680-1715, 1934), Erich Auerbach (Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der
abendländischen Literatur, 1946), Ernst Robert Curtius (Europäische Literatur und Lateinische Mittelalter, 1948) y
Mihály Babits (Az európai irodalom története, 1935).
La obra de Hazard entraría más bien en el género de la historia de la cultura, pues parte del análisis de textos
literarios (aunque no solo) para dar cuenta del devenir de la civilización occidental.
Auerbach analiza en su obra el cambio de perspectiva sobre la realidad desarrollado desde Homero hasta Virginia
Woolf.
Curtius, en Literatura europea y Edad Media latina, se propuso descubrir los cimientos de la literatura europea,
descomponiéndolos en sus distintas formas: géneros, motivos, fórmulas, etc. y no, como en los otros casos,
siguiendo una historia convencionalmente cronológica.
Por último, la Historia de la literatura europea de Babits se basa en la propuesta de que existe una corriente literaria
universal de la que derivan las literaturas nacionales.
Por lo demás, la segunda guerra mundial fue la que abrió a los Estados Unidos al conocimiento de las lenguas no
solo de Europa sino también de África y Asia, y la que provocó la proliferación de departamentos universitarios de
literatura comparada; la guerra fría sería un freno, excepto en los países del Este.
Con todo, en 1954 se creó en Oxford la Asociación Internacional de Literatura Comparada (AILC; en inglés,
ICLA), cuyo primer congreso se celebró en Venecia en 1955.[23]
A mediados del siglo XX, la entrada en crisis de la Historia de la literatura afectó igualmente a la idea de Literatura
comparada, que se pretendió diferenciar de la Historia comparada de la literatura, pasándose a considerar a esta
como un momento previo de la primera. Un texto teórico central para este cambio de perspectiva fue la conferencia
Literatura comparada 70

de René Wellek, "The Crisis of Comparative Literature" (1958), en la que pedía una mayor atención crítica a los
textos y una menor predisposición al positivismo historicista.
En 1973 apareció el primer volumen de la Histoire comparée des littératures de langues europeennes/Comparative
History of Literature in European Languages, un proyecto colectivo que nacía tras la crisis estructuralista y que fue
incorporando ideas de la recién nacida Estética de la recepción de H. R. Jauss. En su base, esta nueva historia
intentaba atender de forma muy especial a, por un lado, la consideración de los términos clásicos de la historia
literaria pero desde un punto de vista estético, y, por otro, a la exposición de los cambios de recepción de las obras
entre su momento de publicación y sus distintos momentos históricos de su lectura.
En las últimas décadas, se ha ido desarrollando lo que se conoce con el nombre de nuevo paradigma,
un intento por abandonar la relación genética causal para justificar cualquier prospección comparatista, y de atenerse
a lo dado, a los hechos en sí. Siempre que en dos literaturas distintas, o en una literatura y otro orden artístico, ya sea
plástico o musical, sin que haya mediado una relación de dependencia de una de las partes hacia la otra, aparezca un
mismo fenómeno en cualquier plano en el que nos situemos, entonces siempre asomará un elemento teórico
fundamental, es decir, una invariante de la literatura.[24]
En los años noventa, el eurocentrismo hasta el momento inherente al estudio comparado de la literatura entró en
crisis, y con él las categorías tradicionales de la narración histórica y la concepción de la historia de la literatura
como un sistema abierto.
En España, la titulación de Literatura Comparada (unida a la de Teoría de la Literatura) no aparece hasta la Ley de la
Reforma Universitaria en los años 90 del siglo XX. Como un precursor de puede considerar a Alejandro Cioranescu,
profesor rumano afincado en la Universidad de La Laguna y autor de un manual ya en los años 60, con una excelente
parte sobre la historia de la disciplina y sus antecedentes. Por otro lado, en los años 80 retorna de Estados Unidos
Claudio Guillén, catedrático allí de la disciplina.

Fuentes
• Abuín González, Anxo, "Dimensións teórico-críticas do novo comparatismo", en Arturo Casas (coord.),
Elementos de crítica literaria, Xerais, Vigo, 2004, págs. 103-127.
• Gnisci, Armando (comp.), Introducción a la literatura comparada, Crítica, Barcelona, 2002.
• Guillén, Claudio (2005). Entre lo uno y lo diverso: introducción a la literatura comparada: (ayer y hoy).
Tusquets Editores (primera edición: Barcelona: Crítica, 1985). ISBN 978-84-8310-995-3.
• Martín Jiménez, Alfonso, "Literatura General y 'Literatura Comparada': la comparación como método de la
Crítica Literaria", Castilla, 23, 1998, pags. 129-150.
• Pageaux, Daniel-Henri, La littérature générale et comparée, Armand Colin, París, 1994.
• Vega, Mª José y Neus Carbonell, La literatura comparada: Principios y métodos, Gredos, Madrid, 1998.
• Villanueva, Darío, "Literatura comparada y Teoría de la literatura", en D. Villanueva (coord.), Curso de teoría de
la literatura, Taurus, Madrid, 1994, págs. 99-127.
Literatura comparada 71

Bibliografía complementaria sobre Literatura comparada


• Cioranescu, Alexandre, Principios de Literatura Comparada, Ediciones Idea, 2006, ISBN 978-84-96640-76-4
(primera edición: Santa Cruz de Tenerife: Universidad de La Laguna, 1964)
• Gil-Albarellos, Susana, Introducción a la literatura comparada, Valladolid, [Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Valladolid], 2006 ISBN: 84-8448-385-1[Página Web [25]]
• Maestro, Jesús G., Idea, concepto y método de la literatura comparada, Vigo, Editorial Academia del
Hispanismo, 2008. ISBN: 978-84-96915-24-4 [Más información. [26]]

Referencias
[1] La expresión en español, al igual que en otras lenguas románicas, es un calco de la original en francés, "Littérature comparée"; en otras
lenguas, sin embargo, se prefirió usar el adjetivo en una forma activa, y no pasiva, como es el caso del inglés, "Comparative Literature"
(literalmente, Literatura Comparativa), y alemán, "Vergleichend". La preferencia por el adjetivo "comparée" fue determinada hacia 1868 por
Sainte-Beuve (cf. M. J. V., "Introducción", en Mª José Vega y Neus Carbonell, La literatura comparada: Principios y métodos, pág. 13).
[2] La concepción de la Literatura comparada como disciplina no es unánime entre los especialistas; por ejemplo, Carlos García Gual la ve "más
un método de enfocar lo literario y una actividad que un conjunto bien esquematizado de reglas" (en "Breve presentación", 1616. Revista de la
Sociedad Española de Literatura General y Comparada, IX, 1995, pág. 7).
[3] Armando Gnisci (comp.), Introducción a la literatura comparada, págs. 10 y 23.
[4] El término supranacional es utilizado, entre otros, por Claudio Guillén, que entiende que la base del comparativismo es la existencia de
tensiones entre lo local y lo universal, entre lo uno y lo diverso. Precisamente, para él esto es lo definitorio de la Literatura comparada; así,
pues, los problemas que aborda la disciplina derivan de esa supranacionalidad: influencias o relaciones supranacionales, formación de géneros
supranacionales, etc.; cf. Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada, pág. 13.
[5] Henry H. H. Remak, apud. Darío Villanueva, "Literatura comparada y Teoría de la literatura", pág. 106.
[6] Pierre Swiggers, "A New Paradigm for Comparative Literature", Poetics Today, 3, 1982, págs. 181-194; apud. Ánxo Abuin González,
"Dimensións teórico-críticas do novo comparatismo", págs. 106-107.
[7] Cf. D. W. Fokkema, "Comparative Literature and the New Paradigm", Canadian Review of Comparative Literature, 1, 1982, págs. 1-18;
apud. Darío Villanueva, "Literatura comparada y Teoría de la literatura", pág. 118-119.
[8] Cf., para un listado más preciso con referencia a los estudiosos que proponen las materias, Alfonso Martín Jiménez, "Literatura general y...",
págs. 136-137.
[9] fenómeno e ideología [que] puede llegar a destruir el concepto de cultura como una continuidad en la transmisión de obras estéticamente
logradas que han iluminado la trayectoria de nuestra civilización desde los clásicos hasta hoy. (Darío Villanueva, "Literatura comparada y
Teoría de la literatura", pág. 103.)

.
[10] Cf. Alfonso Martín Jiménez, "Literatura General y 'Literatura...", págs. 139-140.
[11] Los focos de comparación serían el estilo, los recursos literarios, las formas y estructuras, los géneros literarios, la intertextualidad, etc.
[12] Cf. Manfred Schmeling (comp.), Teoría y praxis de la literatura comparada, Alfa, Barcelona-Caracas, 1984; apud. Darío Villanueva, art.
cit., págs. 121-122.
[13] Cf. Daniel-Henri Pageaux, La littérature générale et comparée, pág. 7-8.
[14] Dario Villanueva, "Literatura comparada y Teoría de la literatura", pág. 100.
[15] M. J. V., art. cit., pág. 15.
[16] Cf. ibíd., págs. 17-18.
[17] Cf. Daniel-Henri Pageaux, La littérature générale et comparée, pág. 7.
[18] expone un proyecto grandioso de comparatismo, que consistiría en el estudio de todas las literaturas en sus mutuas relaciones, con una
afirmación inconfundible de sus implicaciones políticas (en una Europa unida) y una delimitación precisa del deber ser de la investigación
comparatista. (M. J. V., art. cit., pág. 18)
[19] No obstante, Italia fue más precoz a este respecto ya que en 1861 se estableció una primera cátedra en Nápoles, aunque se abandonó en 1865
para volver a retomarse entre 1871 y 1877; por lo demás, también allí en distintas universidades se impartían clases sobre la materia.
[20] Editada en la Universidad de Cluj (hoy Rumania, entonces Klausenburg en el Imperio Austrohúngaro), por el profesor Hugo Meltzl von
Lomnitz, consiguió reunir un plantel de colaboradores de varios países.
[21] Cf. M. J. V., art. cit., pág. 18.
[22] Darío Villanueva, art. cit., pág. 102.
[23] Las actas de los distintos congresos realizado desde entonces constituyen un completo panorama de los distintos temas de interés de la
disciplina, tanto teóricos como prácticos.
[24] Darío Villanueva, art. cit., pág. 113.
[25] http:/ / www. uva. es/ publicaciones
[26] http:/ / academiaeditorial. com/ cms/ index. php?page=12-literatura-comparada
Logocentrismo 72

Logocentrismo
En teoría crítica y deconstrucción, el logocentrismo es una frase acuñada por el filósofo alemán Ludwig Klages en
los años 20 para referirse a la tendencia percibida en el pensamiento occidental de situar el centro de cualquier texto
o discurso en el logos. Jacques Derrida usa el término para caracterizar la mayor parte del pensamiento occiental
desde Platón: la búsqueda constante de la verdad.
Logocentrismo es a veces confudido con fonocentrismo, que más específicamente se refiere al privilegio del discurso
sobre la escritura.
El logocentrismo se manifiesta en las obras de Platón, Jean-Jacques Rousseau, Ferdinand de Saussure, Claude
Lévi-Strauss y muchos otros filósofos de la tradición occidental, todos los cuales consideran superior el discurso a la
escritura (creyendo que escribir sólo representa o archiva el discurso), pero que más generalmente pretende
establecer una presencia fundacional del Logos o la razón obtenida desde un supuesto origen común a todo
conocimiento (Ousia, arjé, el universo, dios, etc.).
Muchos ejemplos de este fenómeno pueden ser observados a través del privilegio del:
• discurso sobre la escritura
• presencia sobre la ausencia
• identidad sobre la diferencia
• completud sobre vacío
• significado sobre la falta de significado
• dominación sobre la sumisión
• vida sobre muerte
• luminosidad sobre oscuridad
Jacques Derrida argumenta en su De la Gramatología que, en cada caso, el primer término está clásicamente
concebido como original, auténtico y superior, mientras que el segundo es considerado secundario, derivativo e
incluso "parasítico". Derrida cree que para superar el pensamiento logocéntrico debemos pensarnos como "una
relación con el otro", es decir, el "ahora" manifestado como significado a través de nosotros está siempre
interconectado con varios significados a través del tiempo. Por esa razón, Derrida privilegia la escritura sobre el
discurso.

Véase también
• Teoría crítica
• Semiótica
• Jacques Derrida
• Deconstrucción
• Différance
Logocentrismo 73

Enlaces externos
• Biases of the Ear and Eye - Logocentrism [1], (en inglés).
• Jacques Derrida : The Perchance of a Coming of the Otherwoman. The Deconstruction of Phallogocentrism from
Duel to Duo, Carole Dely [2] Revue Sens Public, (en inglés).

Referencias
[1] http:/ / www. aber. ac. uk/ media/ Documents/ litoral/ litoral4. html
[2] http:/ / www. sens-public. org/ article. php3?id_article=312

Logoi: una gramática del lenguaje literario


Logoi

Título original Logoi: una gramática del lenguaje literario

Autor Fernando Vallejo

Ilustrador Ninguno; sin embargo, incluye índice de autores.

Artista de la Fondo de Cultura Económica


cubierta

País  Colombia  México

Idioma Castellano

Serie Colección Lengua y Estudios literarios del Fondo de Cultura Económica

Tema(s) Retórica; teoría literaria

Género Prosa

Editorial Fondo de Cultura Económica

Formato Impreso

Páginas 546

ISBN ISBN 968-16-1324-4

Precedido por Ninguno

Seguido por Los días azules

Logoi: una gramática del lenguaje literario es un tratado sobre retórica y literatura del escritor, nacido en Colombia
nacionalizado mexicano, Fernando Vallejo. Fue publicada en México por el Fondo de Cultura Económica como
parte de la colección Lengua y Estudios literarios.
Obra sui generis en el panorama de los estudios lingüísticos y filológicos contemporáneos, Logoi da cuenta, en 32
capítulos, de los procedimientos de la prosa considerando la literatura como el reino de lo recibido, como el vasto
dominio de la fórmula, del lugar común y del cliché. Logoi es así la antítesis de la crítica literaria que ha estudiado a
los escritores bajo el ángulo de su "originalidad".
Es una obra ambiciosísima con ejemplos de textos originales en castellano, en griego clásico, en latín, en inglés, en
francés y en italiano. Primer libro de Vallejo, Logoi abre una puerta a lo que sería este autor como prosista.
Logoi: una gramática del lenguaje literario 74

Dedicatoria a Rufino José Cuervo


El libro está dedicado a la memoria de Rufino José Cuervo, "cuya vida fue la pasión por el idioma" y del cual
menciona en el epílogo:
Rufino José Cuervo intentó en nuestro idioma la más ambiciosa gramática de cualquier idioma: un
diccionario: el Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana, que pretendía describir todos
los usos y relaciones, en todas las épocas, de las palabras españolas. A finales del siglo pasado, de su siglo de
taxonomías, el filólogo colombiano entrevió la más penosa verdad para un gramático: que el lenguaje
humano con su móvil ambigüedad escapa a todo sistema; que la única forma de apresarlo es las más humilde,
la enumeración exhaustiva de los diccionarios.

Contenido

Introducción
Mediante la clara distinción entre prosa y poesía y ejemplicando con los primeros retóricos griegos del siglo V a. de
C. como Corax, Tisias y Gorgias de Leontini, en cuyo tiempo la única expresión digna de la literatura seguía siendo
el verso (desde los poemas homéricos), Vallejo concluye que el verso precedió a la prosa, ésta última en sus
comienzos avanzando paralelamente a la reflexión sobre la misma prosa.

Estílistica de Charles Bally


Así los griegos, habiendo considerado el leguaje puramente literario, el autor hace mención especial de la estílistica
de Charles Bally, que a comienzos del siglo XX se ocuparía de esta ciencia nueva del idioma hablado.

Origen del verso


El verso surge como una defensa del olvido, ya que la literatura griega fue transmitida por tradición oral. Esto lo
confirma también el hecho de que los cantares de gesta (primeros monumentos literarios de las lenguas romances) se
compusieron en verso rimado. El verso nace pues vinculado a la memoria como la prosa a la escritura.

Aliteración en la poesía germánica


En la primitiva poesía germánica, la aliteración refuerza al ritmo.

Paralelismo de fórmulas literarias entre las lenguas europeas


El autor hace hincapié en el hecho de que las lenguas europeas hoy en día se traducen entre sí casi que
mecánicamente mediante simple transposición de palabras. Aunque haya diferencias sintácticas y morfológicas, las
fórmulas literarias usadas por los prosistas destacados en lengua española no son, de ninguna manera, exclusivas de
nuestra lengua. Ejemplo: distribución en pares de términos antitéticos unidos por la conjunción copulativa en
Bécquer, Mariano José de Larra, Enrique José Varona, Ciro Alegría y Manuel Mujica Láinez. Ejemplifica con
autores italianos (Vitaliani Brancati, Corrado Alvaro), franceses (Proust) e ingleses (Shakespeare y Sinclair Lewis),
demostrando así que la enumeración en varios grupos de dos términos no es una fórmula exclusiva del español.
Logoi: una gramática del lenguaje literario 75

Gabriel García Márquez


Y es aquí donde Vallejo cita en Logoi por primera y última vez a Gabriel García Márquez para mostrar con un pasaje
de Cien años de soledad que él también usa este esquema preexistente de la enumeración de dos en dos que lleva a
un equilibrio eufónico:
Fue esa la época en que adquirió el hábito de hablar a solas, paseándose por la casa sin hacer caso de nadie,
mientras Úrsula y los niños se partían el espinazo en la huerta cuidando el plátano y la malanga, la yuca y el
ñame, la ahuyama y la berenjena.
Concluye que la eufonía, por sobre el sentido mismo, "es la gran razón de la literatura".

La metáfora
Con las respectivas citas, Vallejo muestra como Aristóteles ya llamaba a la tarde "la vejez del día"; Longino
comparaba a Homero con "el sol poniente"; Calderón de la Barca compara la vida al sueño o a una "representación
de teatro" y Platón la compara a una "tragedia", Shakespeare a "la sombra de una sombra"; Henry James a una
"revolución"; Bossuet compara al mundo con una gran comedia; Nicolás Guillén se refiere a la América Latina como
un "vasta escenario"; Pereda habla del "papel de comparsa" en la "farsa de la vida"; para Vasconcelos, somos unos
"comparsas" en "la pelota de la ambición".

El genio de Cervantes
Finalmente, Vallejo Rendón concluye la introducción mostrando en qué radicó la genialidad del Quijote de
Cervantes. Y es el haber sido un libro acerca de otros libros:
El genio de Cervantes descubrió que la literatura, más que en la vida, se inspira en la literatura (pág. 29).

I. La aposición
Vallejo agrupa las aposiciones en seis grupos:

Yuxtaposición de un sustantivo a otro


niño prodigio, sillón Imperio, papel moneda, hombre orquesta

Reemplazo de adjetivo: Artículo indefinido + sustantivo + preposición "de" + sustantivo genérico calificado
un encanto de niño (por "un niño encantador"), un diablo de muchacho (por "un muchacho endiablado")
• Con artículo indefinido:
el tonto de Juan

Yuxtaposición de adjetivo sustantivado por el artículo definido, a un sustantivo propio


Felipe el hermoso

Construcción pleonástica: sustantivo "inútil" precedido de artículo definido + preposición "de" + sustantivo
que cuenta
la ciudad de Madrid, el mes de junio
Logoi: una gramática del lenguaje literario 76

Yuxtaposición de sustantivo propio a otro genérico con artículo definido (al cual especifica)
el río Tajo, los montes Pirineos, tu hermano Pedro, el emperador Constantino
• Con "de" expletivo:
la plaza España (o la plaza de España), el teatro Colón (o teatro de Colón).

Pausa marcada en la escritura


Separación de dos términos, de los cuales uno es explicativo del otro:
Madrid, capital de España

II. Progresiones y gradaciones


Vallejo muestra en este capítulo cómo en todas las aposiciones de ampliación o de restricción hay una ascendente o
descendente en el significado de los tèrminos.

XVI. La metáfora

Epílogo
«El lenguaje coloquial con su desorden y su encadenamiento fortuito de las ideas, pasa de los diálogos al relato y se
apodera de la novela entera» (pág. 536)

Ediciones
La primera edición data de 1983. Dado el reconocimiento que el escritor ha venido adquiriendo a través de los años,
el Fondo de Cultura Económica publicó en 2005 una segunda reimpresión de 1000 ejemplares.

Enlaces externos

Videos
Pilar Reyes, editora literaria de Fernando Vallejo [1]: «Me encanta Logoi. Vallejo cree que se puede aprender a
escribir. Tú puedes hacer grandes frases» (min. 3:39).

Referencias
[1] http:/ / www. youtube. com/ watch?v=DAG3YiBTBpY
Longino 77

Longino
Longino (en griego:Λογγίνος) es el nombre convencional que se da al autor del tratado Περὶ ὕψους ("Sobre lo
sublime"), centrado en el concepto de belleza, en especial en la literatura. Longino, o pseudo-Longino (puesto que su
nombre real es desconocido) era un profesor de retórica o crítico literario que pudo vivir entre el siglo III a. C. y el
siglo I. Sólo se conoce su obra Sobre lo sublime.

De lo sublime

Autoría
La autoría del tratado es bastante dudosa. En el manuscrito conservado (Parisinus Graecus 2036), el encabezamiento
indica "Dionysius o Longinus", inscripción probablemente de un copista medieval que fue malinterpretado como
"Dionysius Longinus". Cuando se preparó una edición del texto se atribuyó erróneamente a Casio Dionisio Longino
(h. 213-273). Como la anotación original incluye el nombre "Dionisio", algunos lo han atribuido a Dionisio de
Halicarnaso, autor del siglo I. Puede que el texto en realidad no se deba a ninguno de estos autores, sino a un autor
desconocido del Imperio romano, probablemente del siglo I. Otros nombres propuestos como posibles autores del
tratado son Hermágoras (un rétor que vivió en Roma durante el siglo I), Elio Teo (autor de una obra que tiene
muchos puntos en común con Sobre lo Sublime) y Pompeyo Gémino (que mantenían relaciones epistolares con
Dionisio.

Contenido
Sobre lo sublime es una de las principales obras de crítica literaria de la Antigüedad clásica, junto con la Poética de
Aristóteles. En ella, Longino analiza las obras y las clasifica como buenos o malos ejemplos de escritura. En general,
promueve una elevación del estilo y la eliminación de toda simplicidad, tendiendo por lo tanto a lo "sublime", una
belleza extrema que produce una pérdida de la racionalidad y una identificación total con el proceso creativo del
artista y un gran placer estético.Lo sublime puede ser tan puramente bello que produce dolor en vez de placer.
Según Longino, hay cinco vías para lograr la sublimidad: "grandes pensamientos, emociones fuertes, ciertas figuras
de habla y de pensamiento, dicción noble y disposición digna de las palabras".

Influencia de Sobre lo Sublime

Edad Media
Durante toda la Edad Media el tratado de Longino estuvo prácticamente desconocido. En el siglo X se realiza la
edición que atribuye la autoría a "Dionisio o Longino". Un texto de retórica bizantino hace algunas oscuras
referencias que podrían referirse al texto de Sobre lo sublime.

Renacimiento
El tratado siguió siendo prácticamente desconocido hasta que Francesco Robortello lo edita en Basilea en 1554 y
Niccolo da Falgano en 1560. El texto es entonces atribuido a "Dionisio Longino". Casi todas las literaturas
vernáculas de la época tuvieron su propia traducción de la obra.
Longino 78

Siglo XVII
El concepto de lo sublime cuadraba con los objetivos estéticos del Barroco, por lo que la obra de Longino recibe
docenas de traducciones y ediciones durante este siglo. En 1674 Nicolás Boileau lo traduce al francés, situándolo en
el centro del debate estético y literario. A pesar de su enorme popularidad, algunos críticos lo consideran "demasiado
primitivo" para ser entendido por los civilizados lectores modernos.

Siglo XVIII
La traducción del tratado al inglés realizada por William Smith en 1739, además de dar notoriedad al traductor,
volvió a situar la obra de Longino en el panorama crítico. La obra alcanza su punto más alto de estimación: en
Inglaterra es valorado sólo por debajo de la Poética de Aristóteles. La obra de Edmund Burke A Philosophical
Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful ("Una investigación filosófica sobre el origen de
nuestras ideas de lo sublime y lo bello") tiene una evidente deuda con el texto griego. Tras ella, el concepto entra a
formar parte de la concepción artística del Romanticismo, que lo adoptan por su idea de que la belleza puede
"transportar" al oyente y elevarlo más allá de la racionalidad (pese a lo cual los románticos siguen rechazando la
existencia de "reglas" en el arte, cosa que Longino acepta y defiende).

Siglo XIX
Ya a comienzos del siglo XIX se pone seriamente en duda la autoría de "Dionisio Longino" y de "Casio Longino",
que, gracias a los estudios del filólogo italiano Amati, nunca más serán considerados los autores del tratado. Por otra
parte, la influencia de Longino en la literatura de la época disminuye de forma importante a medida que avanza el
siglo, pese a lo cual la obra sigue traduciéndose y publicándose.

Siglo XX
Aunque la obra sigue siendo una referencia estética minoritaria, se la sigue considerando como uno de los tratados
literarios fundamentales de la Antigüedad clásica. Críticos como Paul de Man, Harold Bloom, Thomas Weiskel o
Laura Quinney tienen importantes deudas con Longino.

Referencias
• Demetrio / Longino (1996). Sobre el estilo / Sobre lo sublime. Intr., trad. y n. de J. García López. Rev.: C. García
Gual. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 9788424935191.

Véase también
• Sublime
Yuri Lotman 79

Yuri Lotman
Yuri Mijáilovich Lotman Ю́рий Миха́йлович Ло́тман (Petrogrado, hoy San Petersburgo, 28 de febrero 1922 -
Tartu, Estonia, 28 de octubre 1993)

Biografía
Nació en una familia judía acomodada, estudió lengua y literatura en la Universidad de Leningrado, donde entró en
contacto con el formalismo ruso (folclore con los profesores Vladímir Propp y M. Azadovski, teoría del lenguaje
poético con el profesor G. Gukovski, historia del movimiento revolucionario ruso y del pensamiento social ruso de
los siglos XVIII-XIX con el profesor N. Mordovchenko, y asiste a los cursos y seminarios de B. Eijenbaum, V.
Zhirmunski, B. Tomashevski, entre otros.)
Tras luchar en la II Guerra mundial y participar en la toma de Berlín, finaliza en 1950 los estudios de licenciatura
con brillantes calificaciones, pero, a causa de sus relaciones con G. Gukovski y de la campaña estalinista antisemita
no logra la plaza de aspirante a doctor y recibe sólo el diploma libre. Marcha pues a Estonia y desde este año
desarrolló su carrera académica en la Universidad de Tartu, donde creó una de las más prestigiosas escuelas de
semiótica y editó la revista internacional Trudý Po Znákovym Sistémam (Sign Systems Studies) (Estudios en Sistemas
Semióticos). Es una figura central de la semiótica cultural y un reconocido teórico de la literatura e historiador de la
literatura rusa. Perteneció a diversas academias europeas y americanas y fue doctor 'honoris causa' por la
Universidad Libre de Bruselas y la de Praga.

Obra
• Estructura del texto artístico, Madrid: Istmo, 1978
• Estética y semiótica del cine, Barcelona: Gustavo Gili, 1979
• Semiótica de la cultura, Madrid: Cátedra,1979
• La semiosfera, Madrid: Cátedra, 1996
• Acerca de la semiosfera, Episteme, 1996
• Estructura del texto artístico, Istmo, 1988
• Cultura y explosión: lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social, Barcelona: Gedisa, 1999
• La semiofera III, semiótica de las artes y la cultura, Madrid: Cátedra, 2000.

Véase también
• Semiología
• Semiótica cultural
• Semiosis
• Semiosfera

Enlaces externos
• Yuri M. Lotman en la red [1]
Yuri Lotman 80

Referencias
[1] http:/ / www. ugr. es/ %7Emcaceres/ lotman. htm

Georg Lukács
Georg Lukács (György Lukács) nació y murió en Budapest, Hungría (13 de abril de 1885 — 4 de junio de 1971).
Fue un filósofo marxista y hegeliano y un crítico literario.

Datos biográficos
Nacido en una familia judía de banqueros. En 1906 se graduó en
Ciencias Políticas en Kolozsvár y después estudió en Berlín y
Heidelberg. Fue miembro del Partido Comunista húngaro y ocupó
cargos políticos. Después del triunfo de la revolución de 1919 fue
Comisario de Educación y Cultura de la República Soviética Húngara.
Tras el derrocamiento del gobierno de Béla Kun vivió como exiliado
en Austria y Alemania y tras el triunfo del nazismo, en 1933 se refugió
en la Unión Soviética, hasta 1944 cuando fue nombrado profesor de la
Universidad de Budapest. Desde 1945 fue miembro de la Academia de
Ciencias de Hungría. En contradicción con el gobierno de Mátyás
Rákosi, fue marginado de las actividades políticas a partir de 1948.
Durante la revolución húngara de 1956 se desempeñó como Ministro
de Cultura del gobierno de Imre Nagy. Depuesto éste, fue deportado a Georg Lukács

Rumania hasta 1957 y luego se dedicó hasta su muerte, a sus


investigaciones y escrítos filosóficos, sociológicos y estéticos.

Concepciones
Su principal escrito filosófico-político es Historia y conciencia de clase (1923), de gran influencia en el pensamiento
marxista.
Sus teorías estéticas, fundamentalmente sobre literatura, se basan en un concepto dialéctico del arte relacionado
estrechamente con las contradicciones de la sociedad.
La interpretación humanista del marxismo que hace Lukács se plantea como reacción al determinismo económico.
Intenta integrar las raíces subjetivas hegelianas superando las limitaciones del determinismo económico: Hegel,
como pensador exponente del idealismo alemán, incorpora a la dialéctica la dimensión de la subjetividad. Criticó al
stalinismo por subordinar la estrategia a la táctica y la teoría a la práctica e imponer el dominio de la burocracia.

La reificación y la conciencia de clase


Para el autor el concepto de mercancía es el problema estructural central de la sociedad capitalista. Según él una
mercancía es una relación entre las personas que adoptan la naturaleza de una cosa, y desarrolla una forma objetiva.
El fetichismo de la mercancía es el proceso por el que los actores otorgan a la mercancía y al mercado creado para
ellas una existencia objetiva e individual en la sociedad capitalista. Amplía el concepto de fetichismo, que Marx
asociaba a la economía, a toda la sociedad, incluyendo ámbitos como el derecho y el Estado. Habla de reificación o
cosificación, en tanto el mismo humano se percibe como objeto y no como sujeto, obedeciendo a supuestas leyes que
rigen el mercado.
Georg Lukács 81

Según Lukács conciencia de clase es el sistema de creencias compartidas por los que ocupan la misma posición de
clase en la sociedad. La capacidad para desarrollar la conciencia de clase caracteriza sobre todo a la sociedades
capitalistas (ya que la base económica del capitalismo permite ver con más claridad), y más específicamente en el
proletariado, ya que tiene la capacidad de ver la sociedad tal como es. También esto es ampliado al incorporar no
sólo la posición económica objetiva, sino los pensamientos psicológicos reales de los hombres sobre sus vidas. Al
autor le preocupaba la relación dialéctica entre las estructuras del capitalismo, pero además los sistemas de ideas, el
pensamiento y la acción individual.

Ontología del ser social: el trabajo


Sus últimos trabajos se centras en las relaciones entre necesidad y libertad. La mayoría los filósofos han construido
sus sistemas sobre uno u otro de estos dos polos: o han negado la necesidad o han negado la libertad humana. Lukács
intentó mostrar la interrelación ontológica entre ambas como elemento central de una teoría de la sociedad y su
movimiento. El concepto de trabajo fue el eje de su análisis, pues el trabajo no está biológicamente determinado,
sino que implica la elección entre varias alternativas. La noción de alternativa es fundamental para la significación
del trabajo humano no alienado. La determinación de una finalidad por parte del sujeto y la búsqueda de los medios
necesarios para conseguir un fin, es el modelo de la opción entre alternativas que rige el metabolismo de la sociedad
y las relaciones interhumanas.
• Para su faceta como teórico de la literatura, véase Sociocrítica

Bibliografía
A continuación se presenta una bibliografía parcial de Georg Lukács. Muchas de sus obras son recopilaciones de
ensayos escritos y publicados de manera independiente en fechas anteriores a las indicadas.
• El alma y las formas, 1910
• Teoría de la novela, 1916
• Legalidad e ilegalidad, 1920
• Observaciones metodológicas sobre el problema de organización, 1922
• Historia y consciencia de clase, 1923 (Traducción de Manuel Sacristán; México: Grijalbo, 1969).
• Lenin: Un estudio sobre la unidad de su pensamiento, 1924 (en Lukács sobre Lenin. Barcelona: Grijalbo, 1974)
• La novela histórica, 1937
• El joven Hegel y los problemas de la sociedad capitalista 1938, publicado en 1948
• Goethe y su época, 1946
• Estudios sobre el realismo europeo, 1948
• Realistas alemanes del siglo diecinueve, 1951
• Contribuciones para una historia de la estética, 1953
• El asalto a la razón, 1954 (Barcelona: Grijalbo, 1968, 1969, 1976)
• Ensayos sobre Thomas Mann, 1955
• El significado del realismo contemporáneo, 1957
• La peculiaridad de lo estético, 1963
• Solzhenitsyn, 1970
• Escritor y crítico, 1971
• Para una ontología del ser social (publicación póstuma 1986. Ver en castellano: Marx, Ontología Del Ser Social,
Madrid: Akal, 2007 ISBN 84-460-2663-5 y Ontología del ser social: el trabajo, Buenos Aires: Herramienta,
2004, ISBN 987-21194-3-0)
Georg Lukács 82

Referencias
• Andrew, and Breines, Paul, 1979. The Young Lukacs and the Origins of Western Marxism. New York: Seabury
Press.
• Baldacchino, John, 1996. Post-Marxist Marxism: Questioning the Answer: Difference and Realism after Lukacs
and Adorno. Brookfield, VT: Avebury.
• Corredor, Eva L., 1987. György Lukács and the Literary Pretext. New York: P. Lang.
• Heller, Agnes, 1983. Lukacs Revalued. Blackwell.
• Holz, Kofler y Abendroth, 1969. Conversaciones con Lukács. Madrid: Alianza.
• Kettler, David, 1971. "Marxism and Culture: Lukacs in the Hungarian Revolutions of 1918/19," Telos' 10: 35-92
• Lichtheim, George, 1970. George Lukacs. Viking Press.
• Lowy, Michael, 1978. "Ideología revolucionaria y mesianismo místico en el joven Lukács"; El Marxismo
Olvidado: 37-55. Barcelona: Editorial Fontamara. ISBN 84-7367-076-0
• Lucas, Ana y Francisco José Martínez (coordinadores) La obra de Lukacs hoy. Madrid: Fundación de
Investigaciones Marxistas. Vol I: ISBN 84-398-8829-5 Vol II: ISBN 84-398-8931-8
• Marcus, Judith and Tarr Zoltan 1989. Georg Lukacs: Theory, Culture and Politics. New Jersey: Transaction Inc.
• Mészáros, István, 1981. El pensamiento y la obra de Georg Lukács. Barcelona: Fontamara.
• Muller, Jerry Z., 2002. The Mind and the Market: Capitalism in Western Thought. Anchor Books.
• Parkinson, G. H. R. (editor), 1973. Georg Lukacs: El Hombre, Su Obra, Sus Ideas. Barcelona: Grijalbo.
• Piana Giovanni y otros, 1978. El joven Lukács. México: Cuadernos de Pasado y Presente, Siglo XXI.
• Shafai, Fariborz, 1996. The Ontology of Georg Lukács : Studies in Materialist Dialectics. Brookfield, USA:
Avebury.
• Snedeker, George, 2004. The Politics of Critical Theory: Language, Discourse, Society. Lanham, MD: University
Press of America.

Enlaces externos
• Sovetika.ru - site about Soviet era [1]
• Introducción a la Ontología del ser social [2]por Antonino Infranca y Miguel Vedda

Referencias
[1] http:/ / www. sovetika. ru
[2] http:/ / www. herramienta. com. ar/ modules. php?op=modload& name=News& file=article& sid=303
Transducción (teoría literaria) 83

Transducción (teoría literaria)


El vocablo transducción procede del latín transductio, -tionis , cuyo sentido era el de transmisión (ducere, “llevar”)
de algo a través de (trans-) un determinado medio que actúa sobre el objeto, provocando en él ciertas
transformaciones. Transductor sería, pues, el agente que transmite o lleva (ductor-oris) un objeto que por el hecho
mismo de ser transmitido es también transformado, como consecuencia de la implicación o interacción con el medio
a través (trans-) del cual se manifiesta. Como cultismo latino, el uso del término se debe en primer lugar a las
ciencias naturales, y no a las ciencias humanas. La transducción designa en bioquímica la transmisión de material
genético de una bacteria a otra a través de un bacteriófago.

La transducción en la teoría literaria


El fenómeno de la trasducción ha sido desarrollado por Jesús G. Maestro en su obra Crítica de la Razón Literaria.
El concepto de transducción fue utilizado en 1986 de forma muy puntual por L. Dolezel, en su artículo “Semiotics of
Literary Communication”, para designar los procesos de transmisión dinámica (intertextualidad, transferencia
intercultural, recepción crítica, parodia, readaptaciones...) de que pueden ser objeto las obras literarias.

La trasducción en el Materialismo Filosófico como teoría literaria


El proceso semiósico de transducción se articula, específicamente, en dos operaciones fundamentales de la estructura
concreta del acto de recepción de una obra literaria, que corresponden a la transmisión y transformación del sentido
del mensaje.
El proceso semiósico de transducción puede definirse por la ejecución de las siguientes propiedades comunicativas:
1) Exige la presencia y el uso de signos.
2) Se establece sobre la relación interactiva de dos o más sujetos.
3) Es posterior al proceso semiósico de interpretación, sobre el cual se construye, con objeto de actuar genéticamente
sobre los significados y sentidos establecidos.
4) Designa un hecho de interacción semiótica dado en todo discurso, merced a una operación de feed-back, por la
que un receptor intermediario transmite a otros receptores la transformación del sentido de un signo que éste ha
manipulado previamente (emisor, mensaje, intermediario, receptor).
5) El fenómeno de transducción puede producirse en cualquier tipo de mensaje verbal, sea artístico u ordinario, como
hecho de interacción semiótica. No obstante, su verificación en discursos literarios, que por sus propiedades
entrópicas y connotativas no se limitan al “circuito cerrado” de la comunicación cotidiana, resulta especialmente
fructífera, merced a la transmisión dinámica y continua de que son objeto las obras literarias (tradición, recepción
crítica, formas de transtextualidad, transferencia intercultural, adaptación literaria, modos de transducción, etc.),
como condición necesaria para su preservación y existencia como objetos estéticos.
El proceso semiósico de transducción exige al menos la presencia de tres sujetos operatorios (emisor, intermediario y
receptor del signo), cuya actividad principal ha de centrarse en la transmisión y transformación, a cargo del
intermediario, del sentido del signo creado por el emisor, con objeto de actuar sobre el modo y las posibilidades de
comprensión del receptor.
El resultado de semejante operación, que comprende extensionalmente todas las posibilidades y registros de la
pragmática de la comunicación literaria, no es otro que la manipulación del sentido, así como de las condiciones,
modos y posibilidades de su interpretación.
En el teatro, especialmente por su dimensión espectacular, la importancia de la transducción como proceso de
creación, transmisión y transformación de sentidos es amplísima y prácticamente incontrolable. La presencia del
director de escena, como ejecutante y (re)creador intermediario del texto espectacular, diseñado virtualmente por el
Transducción (teoría literaria) 84

autor en el texto literario del discurso dramático, constituye la realidad más visible y apreciable de la transducción
como actividad y proceso exigido explícitamente por la pragmática de la comunicación dramática. El director de
escena está obligado a transducir el texto autorial en representación espectacular, es decir, que debe, porque así lo
exige el teatro como género literario y como forma espectacular, convertir en realidad referencial, en signos de
objeto, en expresión visible y representada, lo que en principio es todo eso, pero sólo en su dimensión virtual, como
lenguaje verbal sin expresión acústica, y como forma literaria sin realidad espectacular.

La transducción como supuesta superación del modelo idealista de Roman


Jakobson
El fenómeno de la transducción literaria supone una superación del modelo idealista propuesto por Roman Jakobson
para describir la pragmática de la comunicación lingüística y literaria. El esquema de Jakobson se basaba en tres
elementos (autor, obra y lector), mientras que el modelo de la transuducción incorporaría un cuarto elemento, el
intermediario o transductor. En consecuencia, se postula así la existencia de cuatro términos constituyentes de la
Ontología de la Literatura, los materiales literarios: autor, obra, lector y transductor. La Gnoseología de la Literatura
sería una disciplina destinada al estudio del campo categorial en que se sitúan y analizan los materiales literarios).
En la vida real, y por supuesto en todas las formas de comunicación artística (en el teatro y la música especialmente),
el proceso de comunicación y recepción se complica de forma particularmente transducida. Así sucede en el teatro
debido a su dimensión espectacular, que exige la presencia de un director de escena y de unos actores, es decir, de
una serie de “ejecutantes intermedios”. La observación de este fenómeno en la realidad empírica de la comunicación
humana exige la introducción, en el esquema semiótico básico propuesto por Jakobson en 1958, de un agente o
factor de mediación en que se objetive funcionalmente la labor de un ejecutante intermedio: emisor, mensaje,
intermediario, receptor.
Desde este punto de vista podría admitirse, desde luego en el discurso dramático, la transformación del modelo
global de comunicación lingüística propuesto por Jakobson, al introducir un sujeto intermediario que forma parte del
proceso mismo de la comunicación, y que repercute en su desarrollo de forma determinante, pues dispone
funcionalmente de medios decisivos para su difusión, y actúa en el curso del proceso comunicativo bajo sus propias
competencias y modalidades sobre las formas y posibilidades de comprensión del público receptor. A cada uno de
los factores que intervienen en el proceso comunicativo corresponde el ejercicio de una función. El intermediario
desempeña indudablemente una función de mediación, es decir, de transducción, entre el mensaje, que sale de manos
del autor, y el público receptor.

Bibliografía sobre la transducción literaria


Lubomir Dolezel (1986), "Semiotics of Literary Communication", Strumenti Critici, 1 (5-48).
Jesús G. Maestro (1994), La expresión dialógica en el discurso lírico. Pragmática y transducción, Kassel,
Reichenberger.
Jesús G. Maestro (1994), "Cervantes y Avellaneda. La transducción del sentido en la elaboración del Quijote",
Cervantes. Estudios cervantinos en la víspera de su centenario, Kassel, Edition Reichenberger (309-341).
Jesús G. Maestro (1996), "Lingüística y poética de la transducción teatral", en Jesús G. Maestro (ed.), El signo
teatral: texto y representación. Theatralia, 1 (175-211).
Jesús G. Maestro (1997), "Sentido y transducción literaria. (De M. Vargas Llosa a G. García Márquez)", en T. Blesa
(ed.), Quinientos años de soledad. Actas del congreso "Gabriel García Márquez, Anexos de Tropelías 3,
Universidad de Zaragoza (553-563).
Transducción (teoría literaria) 85

Véase también
• Semiología.
• Teoría literaria.
• Transductor.

Metatextualidad
La metatextualidad es, según la definición del narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos, y dentro del
campo más general de la intertextualidad, la "relación crítica que tiene un texto con otro". Esto es, la relación que un
texto tiene con los que ataca o censura; por ejemplo, la relación que tienen algunas partes del Don Quijote de la
Mancha de Miguel de Cervantes con los libros de caballerías, el teatro de Lope de Vega o la novela pastoril de su
época.

Teorema Textual
Umberto Eco plantea que cualquier texto consta de dos componentes: la información que proporciona el autor y la
que añade el Lector Modelo. Un texto sólo resulta ganador y "bien hecho" en la medida en que funciona como una
máquina que apunta a crearle dificultades al lector. Para mostrar la aplicación de cómo se lee un metatexto, Eco hace
un ejercicio de interpretación a un texto de Alphonse Allais: Un drama bien parisiense. Allais incita al lector a
rellenar el texto con informaciones que contradicen a la fábula y lo obliga a cooperar en la construcción de una
historia que no sostiene.[1]

Bibliografía
• Gérard Genette: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, [1982].

Referencias
[1] Umberto Eco. Lector in fábula. Barcelona:Lumen.1990
Neohistoricismo 86

Neohistoricismo
El neohistoricismo o nuevo historicismo (en inglés, New Historicism) es una aproximación al criticismo literario y
a la teoría literaria, basada en la premisa de que una obra literaria debe ser considerada como el producto de una
época, lugar, y desde las circunstancias de su composición, más que como una creación aislada. Tuvo sus raíces en
Estados Unidos, en una reacción contra la Nueva crítica (New Criticism) del análisis formal de los textos literarios,
que fueron vistos por una nueva generación de lectores profesionales desde otra perspectiva. El neohistoricismo se
desarrolló en la década de 1980, en principio a partir del trabajo del crítico Stephen Greenblatt, y su influencia se
expandió durante casi los siguientes diez años.
Los neohistoricistas intentaron entender, de forma simultánea, a la obra desde su contexto histórico, y de comprender
la historia cultural e intelectual a través de la literatura, que documenta la nueva disciplina de la historia de las ideas.
Michel Foucault basó su aproximación tanto en su teoría de los límites del conocimiento cultural colectivo, como en
su técnica de examinar una gran variedad de documentos con el fin de comprender la episteme de una época
particular. Se ha sostenido que el neohistoricismo es una aproximación más neutral a los hechos históricos, y que es
sensible a las diferentes culturas.

Estudio
Los académicos neohistoricistas comienzan su análisis de los textos literarios, intentando observar otros
textos—literarios y no literarios— a los cuales un público letrado tuvo acceso en el tiempo de la escritura, y lo que el
autor original del texto debió haber leído. El propósito de esta búsqueda, no obstante, no es derivar las fuentes
directas de un texto, como hicieron los neocríticos, sino comprender la relación entre un texto y las circunstancias
políticas, sociales y económicas en las que se originó. Una mayor concentración de los críticos neohistoricistas
liderados por Moskowitz y Stephen Orgel ha sido la de entender a William Shakespeare menos como un gran autor
independiente en el sentido moderno, que como una pista de la conjunción del mundo del teatro renacentista— un
libre para todos colaborativo y anónimo— y las políticas sociales complejas de la época. En este sentido, las obras
de Shakespeare son vistas como inseperables del contexto en el que fueron escritas.
En este aspecto de concentración, puede hacerse una comparación con las mejores discusiones de trabajos de artes
decorativas. A diferencia de las bellas artes, que han sido discutidas en términos puramente formales, comparables a
la Nueva crítica literaria, bajo las influencias de Bernard Berenson y Ernst Gombrich, la discusión matizada de las
artes del diseño desde la década 1970, ha sido vinculada con contextos sociales e intelectuales, tomando en cuenta
las fluctuaciones en negocios lujosos, la disponibilidad de prototipos de diseño para artesanos locales, el horizonte
cultural del patrón, y consideraciones económicas— "los límites de lo posible", la famosa frase del historiador
economista Fernand Braudel. Un ejemplo pionero sobresaliente de tal estudio contextualizado fue el monógrafo de
Peter Thornton, Seventeenth-Century Interior Decoration in England, France and Holland (1978).

Pre-historia
Indudablemente, en su historicismo y sus interpretaciones políticas, el neohistoricismo debe algo al marxismo. Sin
embargo, mientras el marxismo (al menos en sus formas más superficiales) tiene a ver a la literatura como parte de
una superestructura en la que la "base" económica (e.j: relaciones de producción materiales) se manifiesta, los
pensadores del neohistoricismo presentan una visión más matizada del poder, viéndolo no sólo como relacionado en
clases, sino en su extensión social. Este punto de vista lo presenta por primera vez Michel Foucault. En su tendencia
a ver a la sociedad como formada de textos relacionados a otros textos, sin un valor literario fijo sobre y debajo la
forma en que sociedad específicas los leen en situaciones concretas. En esto, la escuela neohistoricista ha tomado
prestado elementos del postmodernismo. No obstante, los neohistoricistas acostumbran a exhibir menos escepticismo
que los postmodernistas, y muestran más voluntad en realizar las tareas "tradicionales" del criticismo literario:
Neohistoricismo 87

explicando el texto en su contexto, e intentando demostrar lo que significó para sus primeros lectores.
El neohistoricismo también guarda algo en común con el criticismo histórico de Hippolyte Taine, que sostenía que
una obra literaria es menos el producto de las imaginaciones de su autor, que las circunstancias sociales de su
creación, los tres aspectos principales de Taine llamados raza, entorno y momento. También es una respuesta al
historicismo temprano, practicado por los críticos de comienzos del siglo XX, como John Livingston Lowes, que
buscó desmitificar el proceso creativo al reexaminar las vidas y tiempos de los escritores canónicos de la literatura
occidental. Sin embargo, el neohistoricismo difiere de ambas tendencias en su énfasis sobre la ideología: la
disposición política, desconocida por el propio autor, que impera sobre su obra.

Base de Foucault
Siguiendo a Foucault, el neohistoricismo a menudo señala la idea de que el denominador común mínimo para todas
las acciones humanas es el poder, por lo que el neohistoricista busca encontrar ejemplos de poder y cómo se dispersa
dentro del texto. El poder es un medio a través del cual los marginalizados son controlados, y es la cosa que los
marginalizados, por consiguiente, buscan obtener. Esto remonta a la idea de que porque la literatura es escrita por
aquellos que tienen más poder, deben haber detalles en ella que demuestren las perspectivas de la gente común. Los
neohistoricistas buscan encontrar "sitios de conflicto" para identificar cual es el grupo o entidad con mayor poder.
Las discusiones de Foucault acerca del panopticón, un sistema de prisión teórico desarrollado por el filósofo inglés
Jeremy Bentham, son particularmente útiles para el neohistoricismo. Bentham afirmaba que el sistema perfecto de
prisión/vigilancia sería una habitación de forma cilíndrica que tuviera celdas sobre las paredes externas. En el medio
de esta habitación esférica habría una gran torre de seguridad con una luz que brillara sobre todas las celdas. De esta
forma, los prisioneros nunca darán por cierto si están siendo vigilados, por lo que se protegerían a sí mismos, y
serían como actores sobre un escenario, dando la apariencia de sumisión, aunque probablemente no estén siendo
observados.
Foucault incluyó el panopticón en su discusión sobre el poder, para ilustrar la idea de vigilancia lateral, de
autocontrol, que aparece en el texto cuando aquellos que no están en el poder son obligados a creer que están siendo
observados por los que sí lo están. Su propuesta era demostrar que el poder cambiaría a menudo la conducta de la
clase social subordinada, y que siempre caerá un eslabón sin importar si hubo o no la necesidad de hacerlo.
Aunque la influencia de filósofos como el estructuralista marxista francés Louis Althusser, y los marxistas Raymond
Williams y Terry Eagleton, fue esencial para moldear la teoría del neohistoricismo, se le debe dar mucho crédito a la
obra llevada a cabo por Foucault. Pese a que algunos críticos creen que estos primeros filósofos han causado un gran
impacto sobre el neohistoricismo como un todo, existe un reconocimiento popular de que las ideas de Foucault han
penetrado la formación neohistoricista en la historia como una sucesión de epistemas o estructuras de pensamiento
que moldean a cada uno y a todo dentro de una cultura (Myers 1989). Además, es evidente que las categorías de la
historia usadas por los neohistoricistas se encuentran estandarizadas académicamente. A pesar de que el movimiento
desaprueba públicamente la perioridad de la historia académica, los usos a los que los neohistoricistas ponen la
noción foucauldiana de epistema se aplican a poco más que la misma práctica bajo una etiqueta nueva e improvisada
(Myers 1989).
Por lejos, Greenblatt ha sido explícito en expresar una orientación teorética; ha identificado la etnografía y la
antropología teorética de Clifford Geertz como altamente influencial. Su trabajo, Invisible bullets (Balas invisibles),
ha apuntado a las relaciones que mantenían los colonos británicos con los amerindios del Nuevo Mundo en la
campaña de Virginia. Este ensayo relata cómo lo indígenas eran explotados por los europeos para que accedieran a
sus peticiones, subordinando, por tanto, a una clase que era considerada inferior cultural y socialmente. Por último,
este análisis lo aplica al estudio de la obra teatral de Shakespeare, La Tempestad.
Neohistoricismo 88

Crítica
El neohistoricismo ha sufrido críticas, más particularmente por el choque de perspectivas de aquellos considerados
postmodernistas. El neohistoricismo niega el reclamo de que la sociedad ha entrado en una fase "postmoderna" o
"post-histórica", y da lugar, como resultado, a las "guerras culturales" de los años 1980 (Seaton, 2000). Los puntos
principales de este argumento son que el neohistoricismo, a diferencia del postmodernismo, reconoce que casi todas
las perspectivas, anécdotas, y hechos históricos que ellos emplean, contienen bases que derivan de la posición
respecto a ese punto de vista. Como sostiene Carl Rapp: "[los neohistoricistas] a menudo parecen estar diciendo,
"Somos los únicos con la voluntad de admitir que todo conocimiento está contaminado, incluso el nuestro" (Myers
1989).

Referencias
• Myers, D G 1989, The New Historicism in literary study, revisado el 27 de abril de 2006, [1]

Bibliografía
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• Catherine Gallagher & Stephen Greenblatt, Practicing new historicism. Chicago y Londres: University of
Chicago Press, 2000.
• H. A. Veeser (ed.), The New Historicism. Nueva York y Londres: Routledge, 1989.
• Foucault, Michel. Discipline and Punish Traducción de Surveiller et Punir. Vintage, 1979.
• Greenblatt, Stephen. Renaissance Self-Fashioning. U Chicago P, 1980.
• Orgel, Stephen. The Authentic Shakespeare. Routledge, 2002.
• Dixon, C 2005, Important people in New Historicism, revisado el 26 de abril de 2006, [2]
• Felluga, D 2003, General introduction to New Historicism, revisado el 28 de abril de 2006, [3]
• Hedges, W 2000, New Historicism explained, revisado el 20 de marzo de 2006 [4]
• Murfin, R. & Ray, S 1998, The Bedford glossary of critical and literary terms, Bedford Books, St Martins.
• Myers, D G 1989, The New Historicism in literary study, revisado el 27 de abril de 2006, [1]
• Rice, P & Waugh, P 1989, Modern literary theory: a reader, 2ª ed, Edward Arnold, Melbourne.
• Seaton, J 1999, "The metaphysics of postmodernism", revisión de Carl Rapp, Fleeing the Universal: The Critique
of Post-rational Criticism (1998), en Humanitas 12.1 (1999), revisado el 29 de abril de 2006, [5]
• The Australian Concise Oxford Dictionary 2004, 4th edn, Oxford University Press, Melbourne del Sur.

Enlaces externos
• Del historicismo al neohistoricismo [6]
• Teoría literaria norteamericana, De la deconstrucción hasta nuestros días [7] - Breve resumen del neohistoricismo,
capítulo V
• Neohistoricismo [8] de Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism (en inglés)
• Warren Hedges, "El neohistoricismo explicado" [9] (en inglés)
Neohistoricismo 89

Referencias
[1] http:/ / www-english. tamu. edu/ pers/ fac/ myers/ historicism. html
[2] http:/ / www. gsw. edu/ ~english/ NewHistoricismSite/ New%20Historicism%20People. htm
[3] http:/ / www. purdue. edu/ guidetotheory/ newhistoricism/ modules/ introduction. html
[4] http:/ / www. sou. edu/ English/ Hedges/ Sodashop/ Rcenter/ Theory/ Explaind/ nhistexp. htm
[5] http:/ / www. nhinet. org/ seatonr. htm
[6] http:/ / clio. rediris. es/ n30/ artehistoriografia. htm#d
[7] http:/ / www. liceus. com/ cgi-bin/ aco/ lit/ 02/ 115503. asp
[8] http:/ / www. press. jhu. edu/ books/ hopkins_guide_to_literary_theory/ new_historicism. html
[9] http:/ / www. sou. edu/ English/ Hedges/ Sodashop/ RCenter/ Theory/ Explaind/ nhistexp. htm

New criticism
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criticism}} ~~~~

New criticism es el nombre con se conoce a un serie de críticos estadounidenses e ingleses muy diferentes cuya
línea común podría centrarse en la creencia de que hay que analizar la obra en sí, prescindiendo del fundamento
científico, que era en gran medida la clave del formalismo ruso. No constituye una escuela propiamente dicha.
En los años treinta, con independencia de lo que pasaba en la Europa continental y lo que había pasado en
formalismo ruso y checo, hay una serie de autores que se plantean una crítica profesoral, es decir, una crítica literaria
que fuera transmisible de profesor a alumno, y que pudiera educar el gusto para distinguir lo que es buena literatura y
lo que no lo es. Las primeras tendencias giran alrededor del nombre de John Crowe Ransom. Denuncia este autor
que la crítica académica estaba más preocupada por la erudición histórica que por la técnica de la poesía; por otro
lado, esta escuela y estos primeros autores –precedentes del que será llamado new criticism- ven con preocupación el
nacimiento de una crítica literaria marxista en Estados Unidos.
La crítica de T. S. Eliot, coherente con su concepción de la poesía, representará un papel importante en esta corriente
crítica. Eliot defiende que sólo puede ser buen crítico aquel que tiene capacidad de creador, prejuicio éste que será
atacado por el new criticism y que suele estar presente en los críticos que son a la vez creadores. Las aportaciones de
Eliot a esta corriente son básicamente dos:
1. . Una teoría de la objetividad: la crítica literaria se interesa por la poesía con independencia de la biografía del
autor y con independencia de la historia. El conocimiento del poema será, pues, ahistórico. Todas las obras
literarias pertenecerían a una misma tradición: a la tradición de las obras logradas.
2. .Una teoría del correlato objetivo: ese descubrimiento que lleva a una obra lograda necesita una traducción
lingüística adecuada. Un poema puede fallar, pues, por dos causas: porque no hay ningún descubrimiento; o
porque, aunque se dé ese descubrimiento, el autor no sepa darle forma lingüística adecuada.
New criticism 90

El denominador común de los autores del new criticism fue sistematizado por Wimsatt en una serie de puntos que
critican algunos supuestos de los estudios literarios tradicionales:
1. .Falacia intencional: consiste en creer que se puede identificar el valor externo del poema, lo que el poema es, con
lo que el autor quiere que sea, con lo que el autor quiere decir. Así, el objeto de la crítica tiende a desaparecer.
Dejaría de ser el poema para pasar a ser el autor. Por eso, en las investigaciones literarias hay que distinguir entre
un posible estudio psicológico del autor, que puede dar lugar a una tipología de autores, y un estudio de poética,
que ha de centrarse en el poema mismo.
2. .Falacia afectiva o psicológica: consiste en afirmar que el valor del poema o lo que quiere decir el poema depende
del lector. Si la falacia intencional derrota por el lado de la psicología del autor, la afectiva se excede por el lado
de la psicología del lector. Si la primera llevaba a un estudio fuera del texto, la se-gunda lleva a un relativismo
total: si resulta que la entidad del poema depende de lo que el lector encuentra en él, es posible, en consecuencia,
que cada lector encuentre algo distinto.
3. .Falacia biografista: el new criticism se desentiende de los aspectos biográficos de los autores. La experiencia del
autor y su intención en el momento de la es-critura carecen del mínimo interés. El poema es, antes que nada, un
objeto de dominio público.
4. .Falacia del mensaje: la que considera que la obra literaria fundamenta su valor en el ser transmisora de doctrinas
particulares y que considera misión de la crítica sacar a la luz esas doctrinas implicadas en el texto. El new
criticism denuncia la falacia por considerar que si el valor literario estuviera fundamentado en el sustrato
ideológico, entonces lo que tendría más valor desde este punto de vista sería un tratado cualquiera. Se acepta,
pues, el lema de que «un poema no debería significar, sino ser».
La doctrina de los nuevos críticos conduce a una conclusión próxima a la de los formalistas rusos en el sentido de
abolir la tradicional diferencia entre una forma y un fondo. No es posible separar ambos conceptos puesto que los
elementos de contenido reciben una elaboración formal y los elementos significantes reciben valores de significación
o contenido. En el new criticism se llega a hablar de materiales, tanto de forma como de fondo, y de construcción a
través de la cual se constituye el poema. En esto coincide con el formalismo ruso, pero se diferencia en todo lo
demás. Si el new criticism opina que la construcción en el poema es algo a cuyo servicio está la manipulación, el
formalismo ruso piensa que lo que constituye el poema es, precisamente, la manipulación, es decir, la literariedad.

Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ New_criticism
Nivola 91

Nivola
Nivola es el neologismo creado por Miguel de Unamuno para referirse a sus propias creaciones de ficción narrativa,
para representar su distancia con respecto a la novela realista imperante a finales del siglo XIX

Origen del término: Niebla


El término nivola aparece por primera vez como subtítulo de la obra Niebla, del propio Unamuno. Con esta
denominación, el escritor bilbaíno quería expresar su rechazo hacia los principios dominantes en la novela realista: la
caracterización psicológica de los personajes, la ambientación realista, la narración omnisciente en tercera persona...
Así lo hace constar en el prólogo de Niebla:
"[...] He oído también contar de un arquitecto arqueólogo que pretendía derribar una basílica del siglo X, y no
restaurarla, sino hacerla de nuevo como debió haber sido hecha y no como se hizo. Conforme a un plano de aquella
época que pretendía haber encontrado. Conforme al proyecto del arquitecto del siglo X. ¿Plano? Desconocía que las
basílicas se han hecho a sí mismas saltando por encima de los planos, llevando las manos de los edificadores.
También de una novela, como de una epopeya o de un drama, se hace un plano; pero luego la novela, la epopeya o el
drama se imponen al que se cree su autor. O se le imponen los agonistas, sus supuestas criaturas. Así se impusieron
Luzbel y Satanás, primero, y Adán y Eva, después, a Jehová. ¡Y ésta sí que es nivola, u opopeya o trigedia! Así se
me impuso Augusto Pérez. Y esta trigedia la vio, cuando apareció esta mi obra, entre sus críticos, Alejandro Plana,
mi buen amigo catalán. Los demás se atuvieron, por pereza mental, a mi diabólica invención de la nivola. Esta
ocurrencia de llamarle nivola –ocurrencia que en rigor no es mía, como lo cuento en el texto– fue otra ingenua
zorrería para intrigar a los críticos. Novela y tan novela como cualquiera otra que así sea. Es decir, que así se llame,
pues aquí ser es llamarse. ¿Qué es eso de que ha pasado la época de las novelas? ¿O de los poemas épicos? Mientras
vivan las novelas pasadas vivirá y revivirá la novela. La historia es resoñarla."
Niebla narra la historia de Augusto Pérez, un personaje solitario, filosófico y melancólico, que dedica su tiempo a
pasear y reflexionar junto con su perro Orfeo. Augusto se enamorará de Eugenia, personaje idealizado como la
Dulcinea de Don Quijote, y dedicará sus esfuerzos a intentar conquistarla. El pasaje más famoso de la novela se sitúa
hacia el final de la misma, cuando el personaje principal decide enfrentarse a su autor, Miguel de Unamuno, y
consultarle sobre su destino. El encuentro degenerará en un enfrentamiento en el que el autor decide matar a su
personaje, el cual, efectivamente, morirá unas páginas más tarde.

Características de las nivolas


Las nivolas se caracterizan por los siguientes rasgos:
• Predominio de la idea sobre la forma: Al igual que en su obra poética y dramática, las nivolas de Unamuno dan
prioridad al contenido sobre la forma. De hecho, novelas como Amor y pedagogía se encuentran cerca del género
de la novela de tesis, cultivado por Benito Pérez Galdós o Blasco Ibáñez, entre otros.
• Escaso desarrollo psicológico de los personajes: los personajes de las nivolas suelen estar caracterizados por un
único rasgo de su personalidad, lo que los convierte en "personajes planos", frente a los "personajes redondos",
con muchas facetas, que predominan en las novelas realistas. Los protagonistas de Niebla, Amor y Pedagogía o
Abel Sánchez son encarnaciones de una idea o una pasión, que les impedirá relacionarse con el mundo con
normalidad.
• Breve ambientación realista: Exceptuando su primera novela, Paz en la guerra, y quizás la última, San Manuel
Bueno, mártir, las novelas de Unamuno apenas incluyen ambientación relativa al lugar o la época en la que se
desarrollan. De esta forma, se acentúa su carácter abstracto
Nivola 92

• Gestación "vivípara": en palabras del propio Unamuno, frente a la lenta y progresiva producción de las novelas
realistas ("gestación ovípara"), a sus nivolas les corresponde una gestación "vivípara", es decir, un nacimiento
apresurado y no precedido de una larga época de preparación, documentación y planificación.

Otras muestras del género


Además de Niebla, pueden clasificarse dentro del género de la nivola las obras Abel Sánchez, Amor y pedagogía o
La tía Tula. Es más discutible la adscripción de San Manuel Bueno, mártir a este género unamuniano, ya que esta
obra cumple en mayor medida con los principios tradicionales de la novela psicológica, con un mayor desarrollo
psicológico y una ambientación más cuidada, por lo que ha sido considerada como la obra cumbre de la narrativa de
Miguel de Unamuno.

Véase también
• Miguel de Unamuno

Bibliografía
• Ayala, Francisco: La Novela: Galdós y Unamuno, Seix Barral, Barcelona, 1974
• Elizalde, Ignacio: Miguel de Unamuno y su novelística, Zarauz, Caja de Ahorros Provincial de Guipuzcoa, 1983
• Moncy, Agnes: La Creación del personaje en Miguel de Unamuno, La Isla de los Ratones, Santander, 1963

Nueva crítica
Conocida igualmente con el nombre inglés de "New criticism", se trata de una corriente de la teoría literaria del siglo
XX, originada en Estados Unidos. Propone una lectura atenta del texto ("close reading"), que preste particular
atención a sus ambigüedades y contradicciones internas, propiamente lingüísticas y literarias, con la voluntad de
excluir los componentes históricos y psicológicos de los estudios literarios. En reacción clara a este movimiento
surgió, años más tarde, el neohistoricismo.

Autores principales
• T. S. Eliot
• F.R. Leavis
• I. A. Richards
• Charles Kay Ogden
• W.K. Wimsatt
• William Empson
• Robert Penn Warren
• John Crowe Ransom
• Cleanth Brooks
Organizadores de la descripción 93

Organizadores de la descripción
Los organizadores de la descripción son palabras o construcciones que ayudan a la persona que describe a ubicar
con precisión los objetos en el espacio (arriba, abajo, a la derecha, adelante, etc.) en el lugar que se describe. La
secuencia descriptiva puede organizarse de dos modos, con organizadores de la descripción, o sin ellos:
1. Si se hace con organizadores de las descripción, a lo largo de ésta última se ubicarán por orden de lugar los
elementos: (arriba, abajo, adelante, atrás, a la derecha, a la izquierda, al costado, alrededor, cerca de, lejos de,
en paralelo a, junto a, en diagonal a, enfrente de, frente a, al centro, entre, en el fondo, en primer plano, en la
punta, a lo largo, etc.).
2. Si se realiza sin organizadores, los componentes de la escena son nombrados sin indicar sus relaciones en el
espacio (pude ser al azar, o siguiendo otro criterio).

Véase también
• Descripción
• Literatura

Ortónimo
Es el nombre propio del escritor que crea heterónimos (personajes ficticios de los cuales se valen ciertos autores para
crear su obra literaria). Por ejemplo, Fernando Pessoa tiene varios heterónimos (cada uno con su propia
individualidad definida), más cuando se le llama ortónimo, nos referimos a Fernando Pessoa.
Según un artículo de María del Rosario Chacón Ortega,
Una de las ventajas de la heteronimía, radica en que el poeta puede expresarse a través de otras voces sin
dejar de ser él, el ortónimo.

Referencias
• La obra de Eugenio Montejo: partitura para conjurar la inocencia de la palabra [1]

Referencias
[1] http:/ / www. revista. agulha. nom. br/ ag27montejo. htm
Parábola (literatura) 94

Parábola (literatura)
La voz parábola (del latín parabŏla, y este del griego παραβολή) designa una forma literaria consistente en un
relato figurado del cual, por analogía o semejanza, se deriva una enseñanza relativa a un tema que no es el explícito.
Es, en esencia, un relato simbólico o una comparación basada en una observación verosímil. La parábola tiene un fin
didáctico y podemos encontrar un ejemplo de ella en los evangelios cristianos, donde Jesús narra muchas parábolas
como enseñanzas al pueblo.

Etimología
El término "parábola" proviene del griego (parabolē´,que significa
comparación,semejanza), el nombre dado por los rétores griegos a toda
ilustración ficticia en la forma de una breve narrativa. Más adelante pasó a
conocerse como narrativa ficticia, aludiendo generalmente a algo que
puede ocurrir de forma natural, y por el cual se precisan asuntos morales y
espirituales de su alma.

Historia
Las parábolas se caracterizan por la expresión de conceptos espirituales. Representación de la parábola del hijo
pródigo.
La forma más conocida de parábola en el cristianismo es la Biblia, que
alberga muchas parábolas. Además de las ya familiares parábolas de
Jesucristo en el Nuevo Testamento, como aquella del buen samaritano y del hijo pródigo. Dos parábolas en el
Antiguo Testamento son las del cordero, narradas por Nathan (2 Samuel 12:1-9), y la de la mujer de Tekoah (Samuel
14:1-13).

También en la Biblia se encuentra la Parábola del siervo cruel, que narra la historia de un siervo que no está
dispuesto a perdonar las deudas que sus vasallos mantenían con él, pero sí en cambio esperaba a que Dios le
exhimiera de sus errores. La parábola apunta, sobre todo, a que si fue la voluntad divina la de perdonar al deudor,
éste ha de ser igual de tolerante con quienes cometen el mismo error. Cuando el siervo castiga a sus vasallos,
ordenando su arresto y ejecución, Dios se enfurece y multiplica el castigo por "siete veces siete".
La exégesis bíblica medieval tendía a tratar las parábolas de Jesús como alegorías detalladas, con correspondencias
simbólicas encontradas para cada elementos en las narrativas breves. Los críticos modernos sostienen estas
interpretaciones como inapropiadas e insostenibles.
Recientemente ha habido un interés en la parábola contemporánea, explorando cómo las historias modernas pueden
ser concebidas como parábolas. Una parábola contemporánea de mitad del siglo XIX es la Parábola de la ventana
rota, que expone una falacia en el pensamiento económico.

Características de la parábola
Una parábola es una de las formas más simples de la narrativa. Evoca a un ambiente, y describe una acción y sus
resultados. A menudo involucra a un personaje que se enfrenta a un dilema moral, o realiza una acción cuestionable,
para luego sufrir las consecuencias de esa elección. Muchos folclores pueden ser vistos como parábolas.
La parábola prototípica difiere del apólogo, en cuanto es una historia probable y realista - una que tiene lugar en
algún ambiente familiar de la vida. Muchos cuentos de hadas pueden ser considerados como parábola extendidas,
excepto por su entorno mágico.
Parábola (literatura) 95

Al igual que la fábula, la parábola suele narrar una acción simple, singular y
consistente, sin detalles extraños ni circunstancias que conlleven a la
distracción. En La República de Platón, las parábolas, como las que aluden a
las sombras en la caverna, engloban un argumento abstracto en una narrativa
más concreta y fácilmente asequible.
En el prefacio a su traducción de las Fábulas de Aesop, George Fyler
Townsend definió "parábola" como "el uso designado del lenguaje con el
propósito intencionado de convenir un significado oculto y secreto, más que
el que contienen las palabras en sí mismas, y que puede o no portar una
referencia especial al oyente o lector."
Platón, según Rafael.
Una parábola es como una metáfora que ha sido extendida para conformar
una ficción breve y coherente. A diferencia de la situación que se presenta
con un símil, el signficado paralelo de la parábola es silencioso e implícito, aunque no secreto de forma ordinaria.
Si bien las parábolas a menudo poseen un subtexto prescriptivo fuerte, sugiriendo cómo se debe comportar o cómo
debe creer una persona, muchas parábolas simplemente exploran un concepto desde un punto de vista neutral. Lejos
de proveer una guía y sugerencias de la acción correcta en la vida, las parábolas ofrecen un lenguaje metafórico que
le permite a la gente discutir más fácilmente ideas difíciles o complejas.
La parábola y la alegoría suelen ser tratadas como sinónimos, pero fueron bien diferenciadas por H.W. Fowler en
Modern English Usage (Uso moderno del inglés): "El objeto en cada una es iluminar al oyente presentándole un caso
en el que aparentemente no estaba interesado, y sobre el cual deberá obtener un juicio desinteresado de su parte".
Provoca, en otras palabras, que el lector u oyente caiga en la cuenta de que la conclusión se aplica bien de igual
forma a sus propias preocupaciones. La parábola, sin embargo, es más condensada que la alegoría: un sólo principio
viene a portar, del que se deducirá una sola moral.
Entre algunos ejemplos de parábola encontramos El hombre ciego y el cojo,
El rey y los escribanos, y El borracho de Ignacy Krasicki.
Las características generales de la parábola son:
• Se escribe en prosa y pertenece al género épico.
• Su extensión es variable.
• Utiliza gran cantidad de metáforas.
• Carácter moralizante o didáctico.
• Evoca a un ambiente, y describe una acción y sus resultados.
• Los personajes que participan en la parábola son seres humanos que se
enfrentan a un dilema moral, o realizan una acción cuestionable, para
luego sufrir las consecuencias de esa elección.
• Son relatos que simulan la realidad y hablan de acontecimientos
Ignacy Krasicki.
cotidianos.
• Narra una acción simple, singular y consistente, sin detalles extraños ni
circunstancias que conlleven a la distracción.
Parábola (literatura) 96

Referencias
• Henry Watson Fowler, Modern English Usage, Oxford, Clarendon Press, 1958.
• George Fyler Townsend, prefacio del traductor a Aesop's Fables, Belford, Clarke & Co., 1887.

Véase también
• Alegoría
• Metáfora

Enlaces externos
Wikcionario
• Wikcionario tiene definiciones para parábola.

En español
• Definición de parábola y su aplicación en el Nuevo Testamento [1]
• Literatura sapiencial y parábolas evangélicas [2]
• Biblia y la literatura occidental: el vínculo judío - Estudio abordado por la Universidad Complutense de Madrid
sobre los recursos literarios de uso común en la literatura bíblica. [3]
• Lista de 120 parábolas [4]

En inglés
• Lista de parábolas bíblicas [5].
• Análisis de parábolas bíblicas [6].
• Enciclopedia judía: Parábola [7].
• Enciclopedia católica: Parábola [8].

Referencias
[1] http:/ / www. corazones. org/ diccionario/ parabola. htm
[2] http:/ / www. musulmanesandaluces. org/ hemeroteca/ 82/ sabiduria-arte%20de%20vivir. htm
[3] http:/ / www. aeehj. org/ Trebolle2006. htm
[4] http:/ / www. agustinos-es. org/ parabolas/ 3. htm#M
[5] http:/ / www. comportone. com/ cpo/ religion/ christian/ parables/ list. htm
[6] http:/ / www. bibletexts. com/ texts/ parables. htm
[7] http:/ / jewishencyclopedia. com/ view. jsp?artid=63& letter=P
[8] http:/ / www. newadvent. org/ cathen/ 11460a. htm
Poética 97

Poética
Se designa poética a la ciencia nomotética cuyo objeto de estudio son las artes, y la literatura. Para Ígor Stravinski,
la poética es un estudio de la obra que va a realizarse, es un hacer del orden. Para Algirdas Julius Greimas, la poética
designa el estudio de la poesía como la teoría general de las obras literarias (Greimas y Courtes, Semiótica,
"Poética", Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, 309). Para Tzvetan Todorov, la poética es una ciencia que
estudia el discurso literario; apunta a una reflexión científica sobre la literatura, ubicándose no en el conjunto de
hechos empíricos que determinan las obras literarias, sino en el discurso literario. Asume que la obra literaria es una
estructura abstracta posible, en la cual existen constantes discursivas que pueden ser estudiadas por un estudio
científico.
Como disciplina propia del discurso literario, la poética tiene un objeto propio, la literatura, en la cual se diferenciará
formalmente con otro tipo de discursos, como la lingüística, la sociología, la estética. Esto se debe a que el lenguaje
de la literatura se diferencia de los otros lenguajes porque está constituido por un código poético. No obstante se
puede apoyar en las otras ciencias en la medida que el lenguaje forme parte del objeto. Tales como las disciplinas
que traten del discurso. La poética, según Todorov, se definirá necesariamente en dos extremos, desde lo muy
particular, y lo demasiado general. Esto implica que una generalización por medio del discurso, no debe ser
inflexible, sino que debe atenerse a la descripción de lo específico y de lo singular (31). Esto significa que se debe
teorizar más que apelar una metodología estricta. Como ciencia que se está haciendo, La poética de Todorov es una
propuesta para el estudio del discurso literario, por lo tanto, apenas enuncia las bases de la poética. para luego entrar
en el análisis del texto literario.
También se le designa poética al estudio de un autor que hace sobre sus obras.

Poética de Aristóteles
La Poética de Aristóteles fue escrita en el siglo IV a. C., entre la fundación de su escuela en Atenas, en el 335 a. C., y
su partida definitiva de la ciudad, en el 323 a. C. un año antes de su muerte. Su tema principal es la reflexión estética
a través de la caracterización y descripción de la tragedia. Originalmente la obra estaba compuesta de dos partes: un
primer libro sobre la tragedia y la epopeya y un segundo sobre la comedia y la poesía yámbica que se perdió,
aparentemente durante la Edad Media, y del que nada se conoce.
Básicamente, la obra consta de un trabajo de definición y caracterización de la tragedia y otras artes imitativas. Junto
a estas consideraciones aparecen otras, menos desarrolladas, acerca de la Historia y su comparación con la poesía
(las artes en general), consideraciones lingüísticas y otras sobre la mímesis.

Ars Poetica de Horacio


La Epístola a los Pisones del poeta Horacio, más conocida como Ars poetica, ha venido a ser uno de los sostenes del
clasicismo en la literatura. Ensalza los modelos griegos como maestros y proporciona consejos técnicos a los poetas
noveles. Frente a Aristóteles, Horacio adopta otro tono, ya que, a diferencia del filósofo, él mismo es un artista de la
palabra y puede aportar su propia experiencia como creador. El texto cuenta con treinta apartados delimitados por los
vocativos utilizados para llamar la atención de sus destinatarios, los Pisones. Valiéndose del símil o comparación
("Así como los árboles mudan la hoja al morir el año...así también perecen con el tiempo las palabras antiguas..."
VII), de la anécdota ("Un estatuario de cerca del Circo de Emilio..." IV), de la metáfora ("El atleta que anhela llegar
primero a la meta... mucho tiempo se ejercitó de niño..."XXIX), y del argumento de autoridad ("Homero nos
enseñó..." VIII) concreta su intención didáctica.
Poética 98

El Arte Poética de Boileau


Boileau es normativo al cimentar las bases según la tradición establecida por Horacio. Es importante leer a Horacio
para comprender la poética de Boileau.

Poética de Hegel
Búsqueda de la subjetividad manifestada en la historia.

Primer curso de Poética de Paul Valéry


En el año de 1937 en la Lección inaugural del curso de Poética en el College de France, Paul Valéry dicta la primera
lección del curso de Poética. Su problema a resolver: revalorar la poética no como una alicante de reglas formales
fijas en la cual se determinaba cómo se debía hacer arte. Sino en pensarlo como un hacer “El hacer, el poiein del que
me quiero ocupar, es aquel que se acaba en alguna obra y que llegaré pronto a limitar a ese género de obras que se ha
dado en llamar obras del espíritu” (Válery, 108). Este hacer que está en el uso de su espíritu, y que emplea todos lo
medios físicos para llegar al mismo acto que hace y es hecha, sin limitarse en las propias reglas, será el objeto de
estudio en la creación.

Poéticas de las literaturas hispánicas


Las poéticas españolas más antiguas que se conocen datan de época de los trovadores y se limitan más bien a ser
tratados de métrica que estudios de Estética. Se conserva un Arte de trovar de Enrique de Villena y también la Gaya
de Segovia o Silva copiosísima de consonantes para alivio de trovadores. Más importancia tiene la Carta proemio al
Condestable don Pedro de Portugal de don Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, que antecedía a su
Cancionero, donde se vuelve al concepto de mímesis o imitación aristotélico, transmitido por Horacio como ut
pictura poesis (como la pintura es la poesía), definiéndola así: "¿Qué cosa es poesía (que en nuestra vulgar 'gaya
sçiençia' llamamos) sinon un fingimiento de cosas útiles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura,
compuestas, distinguidas e scandidas por cierto cuento, pesso e medida?", discusión ésta que será enriquecida en
pleno siglo XX por un gran número de académicos y artístas baste recordar la frase de Paul Claudel "el ojo escucha".
En el Arte de Trovar de Juan del Encina se empieza también a advertir el influjo italiano y alguna reminiscencia
clásica, si bien todavía perduran restos de teorías provenzales.
En el Renacimiento Garcilaso de la Vega afirma que la expresión ha de ser transparente y selecta: "Más a las veces
son mejor oídos / el puro ingenio y lengua casi muda / testigos limpios de ánimo inocente / que la curiosidad del
elocuente". El humanista valenciano Juan Luis Vives escribió una Retórica que incluye un tratado de poética, donde
afirma que el arte debe ser pintura de la verdad, y no admite que el tema de las composiciones poéticas atente contra
la moral. Fundamentalmente son tratados de versificación las poéticas compuestas por Miguel Sánchez de Lima,
Juan Díaz Rengifo, Jerónimo Mondragón y Luis Alfonso de Carvallo, si bien este último defendía el nuevo concepto
teatral de Lope de Vega. Muy influyentes en España fueron los tratadistas aristotélicos italianos del Renacimiento,
Ludovico Castelvetro y Francesco Robortello, aparte de Minturno y Escalígero. Preceptistas aristotélicos españoles
fueron Alonso López, el Pinciano, Cascales y González de Salas. Un lugar aparte lo ocupa, esta vez como
preceptistas, Félix Lope de Vega Carpio con su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), que ofrecía una
fórmula dramática nueva y barroca opuesta a la aristotélica.
Poética 99

Otras Poéticas
• Arte Poéticade Minturno (1563).
• Laokoon, de Lessing (1776).
• Sobre lo sublime de Longino.
• Poetices libre septem de Julio César Escalígero (1561).
• Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega (1609).
• Discurso del Arte de Tasso (1587).
• Ensayo de un arte poética crítica de J. C. Gottsched (1730).
• Hölderlin y la esencia de la poesía [1] de Heidegger.

Reflexión de su obra en textos literarios


• Arthur Rimbaud: Carta al vidente, Alquimia del verbo
• Baudelaire: Bendición
• José Lezama Lima: Introducción a la EsferaImagen
• Octavio Paz: El arco y la lira
• Jorge Luis Borges: Ars Poetica

Bibliografía
• Dolezel, Lubomir. Estudios de Poética y Teoría de la Ficción. Traducción Joaquín Martínez Lorente. Murcia:
Editum: Ediciones de la Universidad de Murcia, 1999.
• Tzonis, A. et al., El clasicismo en arquitectura. La poética del orden. Barcelona: Hermann Blume, 1984.
• Stravinski, Igor: Poética Musical, Madrid: Taurus, 1989.
• Greimas. Y Courtes. Semiótica: diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Versión española de Enrique
Ballon Aguirre y Hermis Campodónico Carrión. Madrid: Gredos, 1979.
• Valéry, Paul. Teoría Poética y estética. Madrid: La balsa de la Medusa, 1998.
• V.V.A.A. Poéticas: Aristóteles, Horacio, Boileau. Madrid: Editora Nacional, 1984
• Todorov, Tzvetan. ¿Qué es el estructuralismo? Poética. Buenos Aires: Losada, 1975.

Véase también
• Literatura
• Arte
• Poesía
• Narrativa

Enlaces externos
• Blog de poesía romántica [2]
• Compilación de poesía en varios idiomas [3]
• Poética de Aristóteles (ebook) [4] Biblioteca Digital Carlos Pellegrini [5]
• Compilación de Artes poéticas en castellano [6]
• Antología de poéticas en verso, de distintas literaturas [7]
• Análisis de la Poética de Aristóteles [8]
• Poéticas; Antología de la Poesía universal [9]
• Razones para una poética lingüística del discurso musical [10]
• Versión parafrástica del «Arte poética» de Horacio, por Félix María de Samaniego [11]
Poética 100

Referencias
[1] http:/ / personales. ciudad. com. ar/ M_Heidegger/ holderlin_esencia-poesia. htm
[2] http:/ / symplemind. blogspot. com/
[3] http:/ / mustafa-alsalvadori. blogspot. com/
[4] http:/ / www. cpel. uba. ar/ ebooks/ eam/ ebook_view. php?ebooks_books_id=20
[5] http:/ / www. cpel. uba. ar/ ebooks/
[6] http:/ / librodenotas. com/ poeticas/
[7] http:/ / poeticas. es/
[8] http:/ / club2. telepolis. com/ mandragora1/ aristoteles. htm
[9] http:/ / www. poeticas. com. ar/ index. html
[10] http:/ / www. forumkulturgeschichte. de/ forum2/ comin. pdf
[11] http:/ / www. cervantesvirtual. com/ servlet/ SirveObras/ 02416163101818164754491/ p0000001. htm

Poética Cognitiva
La Poética Cognitiva (llamada también Teoría Literaria Cognitiva, Crítica Cognitiva, Estilística Cognitiva, o
Historicismo Neural -Neural Historicism por su relación sonora con New Historicism, Neohistoricismo) es un
movimiento de teoría literaria surgido a inicios del siglo XXI. Su principal planteamiento teórico es que los
fenómenos de la literatura pueden y deben ser estudiados con las herramientas desarrolladas por las ciencias
cognitivas a lo largo de los últimos cincuenta años, en especial las que provienen de la lingüística cognitiva, la
psicología cognitiva, la neurociencia, la inteligencia artificial y la psicología evolucionaria. La diferencia principal
entre la poética cognitiva y la mayoría de los movimientos o escuelas de teoría literaria (como el estructuralismo, el
posestructuralismo, el poscolonialismo, etc.) es la definición de su objeto de estudio: para la poética cognitiva las
obras literarias no son solamente los textos (textualismo), sino que los textos en conjunto con los procesos
cognitivos de producción y comprensión de los mismos (cognitivismo).

Descripción general
El desarrollo de la lingüística y de las ciencias cognitivas a lo largo de las últimas décadas ha significado profundos
cambios con respecto a qué es lo que se entiende por un texto. Desde las gramáticas textuales de los años setenta
(Rumelhart 1977, Mandler & Johnson 1977) hasta los modelos de situación corporeizados de la presente década
(Zwaan 2004), pasando por los modelos de construcción e integración de los ochentas y noventas (Van Dijk &
Kintsch 1983, Kintsch 1988, Kintsch 1998); la comunidad lingüística ha llegado al firme convencimiento de que los
textos no son entidades que se puedan estudiar de manera aislada de quienes los utilizan, como hacían el
estructuralismo y la lingüística generativa. Los textos se representan en la mente de los usuarios de acuerdo con
principios que son antes que nada de orden cognitivo; y, además, la representación del texto en la mente no es igual
al texto en el papel.
Este descubrimiento, al que han aportado también la pragmática, el análisis del discurso, la lingüística cognitiva y la
psicolingüística, obliga a preguntarse de qué manera deberían ser entendidos todos los textos, incluidos los literarios.
La Poética Cognitiva surge como respuesta a esa pregunta. Presupone que las herramientas con las que se han
estudiado los textos, desde la ciencia cognitiva, en las últimas décadas, deben ser también utilizadas para la
investigación acerca de la literatura.
Poética Cognitiva 101

Historia

1970
Los primeros antecedentes de la poética cognitiva se encuentran en trabajos de investigadores de psicolingüística de
los años setenta, como Kintgen (1978) y Van Dijk (1979). Estos autores proponían que los hallazgos de la
psicolingüística, en especial los que decían relación con el discurso, podían aplicarse al estudio de la literatura. Van
Dijk (1979), en particular, proponía que el método de comprensión textual de múltiples niveles que postulara un año
antes en conjunto con Walter Kintsch, era fácilmente adaptable al análisis literario.

1980
Durante los años ochenta diversos autores trabajaron sobre supuestos similares al anterior, aunque sin mucha
relación entre sí. Es de peculiar importancia la línea de investigación abierta por Reuven Tsur (Tsur 1992) en esa
época, a partir de una idea bastante sencilla, pero, no por eso, menos penetrante. Basándose en el hallazgo de que la
memoria de corto plazo no puede almacenar más que un número muy reducido de unidades (chunks, cf. Miller
1956), Tsur proponía que las estructuras fonológicas de los sistemas de producción poética en todo el mundo
obedecían a las mismas restricciones en cuanto a la extensión de los versos y los hemistiquios. Otros dos volúmenes
de relevancia se publican durante dicha década: el primero es Realidad mental y mundos posibles de Jerome Bruner
(1986) que es el primer trabajo en postular que la narración es antes que un género literario una modalidad de
pensamiento, el segundo es Women, Fire and Dangerous Things de George Lakoff (1987) que propone que la
metáfora es antes que una figura literaria, de la misma manera, un modo de pensamiento.

1990
La década de 1990 es el momento en que las diversas aproximaciones a una teoría literaria cognitiva comienzan a
converger. De un lado, los teóricos de las metáforas (en la línea de Lakoff) y de las narraciones (en la línea de
Bruner) se empiezan a articular; y de otro, los estudios sobre el tópico inician la adquisición de un estatuto en la
discusión científica por medio de la difusión a través de revistas y la celebración de congresos. Por otra parte,
Raymond Gibbs publica The poetics of mind (1994), donde, apoyado en la psicolingüística experimental, defiende la
tesis de que fenómenos normalmente considerados puramente literarios, como las metáforas, las metonimias y las
ironías son, en realidad, fenómenos del pensamiento, en consonancia con las ideas de la lingüística cognitiva.Un
hito, siempre mencionado en las historias de la disciplina, es el número monográfico de la revista Stanford
Humanities Review de la primavera de 1994, en la que el premio Nobel Herbert Simon plantea cruzar el puente entre
humanidades y ciencias (Bridging the Gap: Where Cognitive Science Meets Literary Criticism), por medio del texto
Literary Criticism: A Cognitive Approach; artículo que además motiva una treintena de respuestas en el mismo
volumen. Un segundo hito es la publicación de otro de los textos fundacionales de la disciplina: The Literary Mind
de Mark Turner en 1996, en que extremando las posturas de Bruner y Lakoff de la década anterior, plantea que no
sólo los mecanismos narrativos y metafóricos de la mente van más allá de la literatura, sino que la mente es en sí
misma literaria. El último hito de la década es el establecimiento del grupo Cognitive Approaches to Literature en la
Asociación Moderna de Lenguaje (Modern Language Association, MLA) en 1998.

2000
La presente década significa la consolidación del movimiento, en especial por el progresivo incremento de
publicaciones y libros sobre el tema. En 2002 la revista Poetics Today (volumen 23, Nº 1) lanza una edición
monográfica titulada Literature and the Cognitive Revolution, donde los principales exponentes de la escuela
publican artículos en que presentan sus investigaciones. Casi simultáneamente, aparece el primer texto introductorio
al campo, Cognitive Poetics: an Introduction de Peter Stockwell, el que es seguido por un volumen complementario
al año siguiente: Cognitive Poetics in Practice, cuyos editores son Joanna Gavins y Gerard Steen. En el mismo 2002,
Poética Cognitiva 102

Elena Semino y Jonathan Culpeper compilan artículos en Cognitive Stylistics: Language and Cognition in Text
Analysis. En 2003 se publican al menos dos libros más, la compilación de artículos Narrative Theory and the
Cognitive Sciences de David Herman, y Cognitive Science, Literature, and the Arts: A Guide for Humanists de
Patrick Colm Hogan. En 2004 aparece un nuevo volumen compilatorio, The Work of Fiction: Cognition, Culture,
and Complexity, a cargo de Alan Richardson y Ellen Spolsky. Desde entonces, al menos existen dos números
monográficos más de revistas: a) European Journal of English Studies (volumen 9, Nº 2, 2005) y b) College
Literature (volumen 33, Nº 1, 2006; que trata de aproximaciones al estudio cognitivo de Shakespeare). En 2006 se
están editando dos libros nuevos sobre el área: a) Why We Read Fiction: Theory of Mind And the Novel, de Lisa
Zunshine y b) Text World Theory: An Introduction, de Joanna Gavins. La lista es incompleta, pues falta mencionar
las publicaciones de Mary Thomas Crane, Margaret Freeman y David Miall entre otros.

Principales tópicos
En general, los diferentes tópicos que aborda la Poética Cognitiva provienen de las más diversas disciplinas de las
ciencias de la mente. Dependiendo de cuál de ellas provenga: el tópico, los objetos de estudio, el tipo de hipótesis y
las metodologías de investigación, variarán enormemente.

Metáforas Conceptuales y Blending


Teoría proveniente de la lingüística cognitiva
Las teorías de las metáforas conceptuales y de blending (mezclaje conceptual) fueron desarrolladas desde inicios de
los años ochenta por teóricos como George Lakoff, Mark Johnson, Mark Turner y Giles Fauconnier. La idea básica
de esta teoría (Lakoff & Johnson 1980) es que la metáfora no es en principio una figura del lenguaje, ni una figura
literaria, sino que una forma de pensamiento. En esta forma de pensamiento se relaciona un dominio fuente con un
dominio meta por medio de la proyección (mapping) de las propiedades de uno en el otro. Por ejemplo, la metáfora
el amor es un viaje es una metáfora conceptual (estas se escriben por convención con mayúsculas pequeñas) que
integra numerosas metáforas textuales como "hemos llegado a un callejón sin salida (en nuestra relación)", "nuestra
relación no va para ningún lado", "no sé para dónde vamos (en nuestra relación)", etc.; en esta metáfora se proyectan
desde el dominio fuente (el viaje) ciertas características al dominio meta (el amor), como que los viajes poseen un
inicio, una dirección, un recorrido y un final, los que se equiparan con estadios en las relaciones amorosas. Las
metáforas conceptuales cumplen con una serie de principios generales (cf. Lakoff 1987), como, por ejemplo, que el
dominio fuente es más concreto y el dominio meta más abstracto. La importancia de esta primera versión la teoría de
las metáforas para la poética cognitiva es que diluye la separación entre literatura y lenguaje cotidiano.
En una publicación de 1989, Lakoff y Turner se proponen estudiar las especificidades de las metáforas propiamente
literarias, en el entendido de que ellas también se pueden interpretar por medio de la teoría de las metáforas
conceptuales. En dicha propuesta, exponen que las metáforas literarias extienden los mecanismos del pensamiento
ordinario por medio de cuatro proyecciones: extensión (una metáfora conceptual original asume interpretaciones
agregadas), elaboración (una metáfora conceptual explora combinaciones inéditas), cuestionamiento (una metáfora
conceptual expone sus límites) y composición (dos metáforas conceptuales diferentes se integran en una nueva
combinación).
En parte, debido a esta última potencialidad de las metáforas en la literatura, es que Fauconnier & Turner (1994)
plantean una nueva forma de entender el fenómeno. Ellos postulan que la teoría metafórica conceptual es una
ejecución particular de un tipo de proceso mental más complejo, denominado blending o mezclaje conceptual. El
ámbito de operación de las metáforas conceptuales son relaciones diádicas, de dos vías, entre dominios fuente y
meta. El ámbito de operación del blending son múltiples espacios, los que se combinan (blend) entre sí para dar
origen a un espacio nuevo. Por ejemplo, Súperman es el resultado, al menos, del blending entre el espacio hombre y
el espacio pájaro (Súperman es un hombre -o superhombre- que puede volar). Este tipo de casos no los puede
explicar la teoría estándar de las metáforas conceptuales.
Poética Cognitiva 103

En la aplicación al estudio de la literatura, las teorías de metáforas conceptuales y blending, trabajan con el modo
como las representaciones mentales se activan y articulan a partir de la información presente en los textos.

Narratología Cognitiva
Teoría proveniente de la inteligencia artificial, la psicología cognitiva y la lingüística generativa
La teoría narratológica cognitiva se desarrolla desde los años setenta en tres ámbitos diferentes de la ciencia
cognitiva: a) los modelos de comprensión elaborados en inteligencia artificial, b) los modelos de arquitectura de la
memoria propuestos por la psicología cognitiva y c) los modelos de gramáticas textuales proyectados desde la
lingüística generativa. En el primer caso, la principal propuesta es la teoría de Guiones, Planes y Metas (Scripts,
Plans, Goals and Understanding) de Schank & Abelson (1977). Un guión constituye la secuencia típica de acciones
que los seres humanos realizan en situaciones particulares, como ir a un restaurant: 1) buscar un asiento, 2) leer el
menú, 3) ordenar el pedido, etc. En estas secuencias hay un escenario, un conjunto de actores, determinadas
accciones, etc., que constituyen el guión de la secuencia. De acuerdo con la aplicación de la teoría, más allá de la
órbita de la inteligencia artificial, la mente humana comprendería las situaciones socioculturales a las que se expone,
en la medida en que accediera a guiones previamente almacenados de situaciones similares. Los guiones mentales se
activarían completos ante la exposición a algunos elementos representativos de los mismos, y permitirían una
adecuada acción e interacción en tales circunstancias. Por ejemplo, si una persona es invitada a una fiesta de
cumpleaños, esto activa en su mente el guión de "fiesta de cumpleaños" y la persona sabe que debe asistir con un
regalo para el festejado o la festejada, que es posible que coma torta y que deberá cantar Cumpleaños Feliz. Si bien
los guiones fueron planteados como ítemes procedimentales, en la misma década Endel Tulving (1977) propuso que
los guiones eran básicos para el establecimiento de la memoria episódica, esto es, la memoria autobiográfica. De esta
manera, las teorías de guiones y de memoria atrajeron las narraciones desde la literatura, que es lo que llevará a
Bruner (1986) a sostener que la mente humana posee una modalidad de pensamiento narrativo, una vez más, más
allá de la literatura.
El estudio de las narraciones escritas también se desarrolló en la misma época (Rumelhart 1975, 1977, Mandler &
Johnson 1977). Para estos efectos, los teóricos de las ciencias cognitivas realizaron un intento de extensión de la
gramática generativo transformacional, creando las llamadas gramáticas de historias. Una gramática de historias
consistía en un conjunto limitado de reglas de generación que permitían generar un ilimitado número de narraciones
posibles. Las reglas de generación consideraban como unidades las proposiciones lingüísticas (que se pueden
expresar por medio de oraciones o cláusulas). por ejemplo, en el relato: "Había una vez una niña muy bonita. Su
madre le había hecho una capa roja y la muchachita la llevaba tan a menudo que todo el mundo la llamaba
Caperucita Roja...", una gramática de historias consideraría que la oración: "Había una vez una niña muy bonita"
correspondería a ESCENARIO, que "Su madre le había hecho una capa roja" sería [FÁBULA [HISTORIA
[ESTRUCTURA DE EVENTO [EPISODIO [INICIO]]]]]. La potencialidad del modelo consiste en que atrae una de
las potencialidades mayores de la lingüística generativa: la recursividad. Junto con lo anterior es importante destacar
que la propuesta de gramáticas de historias se constituyó como uno de los primeros intentos de la lingüística por dar
cuenta de fenómenos textuales que iban más allá del nivel oracional.
Las gramáticas de historias fueron fuertemente cuestionadas en los años siguientes (Johnson-Laird 1983),
fundamentalmente porque no existía una consistencia en el emparejamiento entre las proposiciones oracionales y las
funciones de las gramáticas: dos analistas diferentes podían llegar a árboles igualmente diferentes para una misma
historia, o, en palabras de Kintsch (1998), "[las gramáticas] carecían de un estatuto computacional claro". A raíz de
esto dichas propuestas fueron desplazadas por los denominados modelos de situación (Van Dijk & Kintsch 1983,
Fauconnier 1984/1995), en los que ya no importaba tanto la estructura proposicional de las narraciones, como las
representaciones del estado de cosas al que ellas se referían.
En la actualidad (cf. Herman 2003) se reconoce que las narraciones constituyen uno de los principales modos de
pensamiento, o, dicho de otra manera, uno de los artefactos cognitivos (cf. Hutchins 1994) más propios de la
Poética Cognitiva 104

cognición humana. Ellas permiten organizar información o eventos estructurados de manera cronológica, con un
mínimo de recursos. Es por esta razón, que en su aplicación al estudio de la literatura, las teorías narratológicas
pueden dar cuenta de manera altamente formalizada, entre otras cuestiones, de los procesos inferenciales
involucrados en la lectura: algo que ya habían detectado las teorías tradicionales de la literatura en la distinción entre
fábula (historia narrada cronológicamente) y sujet (la manera como se narra la historia -ocupando recursos lineales y
no lineales como restrospecciones, prospecciones, flashbacks, etc.).

Mundos Posibles y Mundos Textuales


Teoría proveniente de la lógica y la lingüística
Las teorías de mundos posibles y textuales tienen como
objeto de estudio el mundo que se crea por medio de la
literatura.

Literatura y Prototipos
La teoría de prototipos surge de la investigación de
Eleanor Rosch sobre la categorización humana, en
contraste con la teoría clásica de la categorización.
Tradicionalmente, las categorías se han definido
listando las propiedades individualmente necesarias y
conjuntamente suficientes para que un ente sea adscrito
a ellas; idealmente, se han definido por género próximo Teoría de mundos posibles de Petöfi (1978), o TeSWeST: unifica
y diferencia específica aunque también se han una teoría de la estructura del texto, TeS, con una estructura del
mundo, WeS.
empleado matrices de rasgos discretos con el mismo
fin. Los estudios de Rosch muestran que existe una
serie de fenómenos que afectan a las categorías en cuanto objetos psicológicos y que no son predecibles desde la
teoría clásica. Así, los miembros de una categoría pueden ordenarse de acuerdo con su estatus como buen ejemplar
de esta; ciertos miembros pueden tomarse como punto de referencia o fondo para otros que operan como figura; en
tareas de verificación, las oraciones en que figuran términos que expresan ciertas categorías se resuelven más
rápidamente o más lentamente según el ente referido; en tareas de denominación, ciertos términos tienen
preeminencia respecto de otros; en algunos casos no podemos ubicar un ente de modo absoluto en una categoría
determinada o en su conjunto complemento; ciertos miembros de una categoría se aprenden con más facilidad que
otros, etcétera. Estos fenómenos, y otros no mencionados aquí, sugieren que la noción clásica de categoría no es
psicológicamente válida. En la versión fuerte de la teoría de prototipos se propone que las categorías se estructuran a
partir de un prototipo (ideal, estadístico o ejemplar) que sirve de núcleo en torno al cual se ordenan radialmente los
otros miembros de la categoría. Mientras más alejado está del prototipo el miembro, peor representante es de la
categoría. Los defensores de esta visión comparten también que los conceptos son entidades mentales por lo que
defienden una teoría prototípica de los conceptos. Alternativamente, la propia Rosch ha reconocido que sus hallazgos
no permiten inferir de modo cierto una estructura prototípica para las categorías mentales: en todos los casos estamos
ante efectos de prototipicalidad, pero los resultados son agnósticos respecto de la forma en que se estructuran las
categorías o los conceptos en la mente humana (si es que se estructuran).
Poética Cognitiva 105

Figura y Fondo
En la teoría lingüística de Leonard Talmy, la relación entre figura y fondo expresa la distribución de la atención, uno
de los cuatro sistemas ‘imaginísticos’ empleados en la construcción de escenas cognitivas. La relación recoge tanto el
hecho de que típicamente en las oraciones una unidad se considera con respecto a otra que sirve de punto de
referencia, como la evidencia de que, por razones semántico-pragmáticas, ciertas combinaciones son fácilmente
admisibles mientras que otras resultan extrañas, como se observa en el siguiente ejemplo: (1) La bicicleta está cerca
de la casa (2) ?La casa está cerca de la bicicleta. Aunque en términos puramente formales la relación de proximidad
es reversible (si X está cerca de Y, Y está cerca de X), (2) no parece aceptable mientras que (1) sí. Esto obedece a
que las entidades se organizan en una relación figura-fondo, en que el sujeto de la oración es la figura (trayector, en
Langacker) y el sintagma preposicional, el fondo ("landmark", en Langacker). 'Bicicleta', por ser un objeto móvil y
relativamente pequeño en el dominio considerado, es una buena figura pero un mal fondo; por el contrario, 'casa' es
un buen fondo pero una mala figura en el ejemplo expuesto. La relación figura-fondo lleva a suponer que el espacio
y el lenguaje compartirían recursos de estructuración de escenas.

Literatura y Neurociencia
Probablemente el primer trabajo que vincula los estudios lingüísticos y literarios con la neurociencia sea el escrito de
Jakobson "Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasia". En él, el lingüista ruso propone asociar la dicotomía
saussureana entre relaciones paradigmáticas y sintagmáticas con los dos tipos clásicos de afasia que tradicionalmente
reconoce la neuropsicología, Wernicke y Broca, respectivamente. En la medida en que el mismo Jakobson propone
relacionar la dictomía saussureana ya mencionada con las dos figuras retóricas fundamentales, metáfora y
metonimia, puede concluirse que en el sistema del pensador ruso se establecen dos grupos de fenómenos, de un lado,
los de tipo paradigmático (metáfora y afasia de Wernicke) y, del otro, los de tipo sintagmático (metonimia y afasia
de Broca).

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Poética Cognitiva 107

Enlaces externos
• [1] - Estudios Culturales Cognitivos, alojado en la página de la Universidad de California en San Diego, en inglés.
• [2] - Literatura, cognición y cerebro, página de Alan Richardson con una completa bibliografía, en inglés.
• [3] - Teoría Cognitiva de la Recepción, con otra completa bibliografía, en inglés.
• [4] - Página del mezclaje conceptual (blending) de Mark Turner, en inglés.

Referencias
[1] http:/ / cogweb. ucla. edu
[2] http:/ / www2. bc. edu/ ~richarad/ lcb
[3] http:/ / www. uni-tuebingen. de/ CoRecT/ Bibliography
[4] http:/ / markturner. org/ blending. html

Poética de Valéry
Teoría Poética y Estética es un libro de Paul Valéry, publicado en Francia por Editorial Gallimard y en España por
Editorial Visor en Barcelona en 1999
ISBN 84-7774-600-1
282 páginas
El libro consta de diferentes estudios del autor sobre cuestiones estéticas de la danza, del arte y opiniones sobre otros
autores

Capítulo sobre el arte poético


En el año de 1937 en la lección inaugural del curso de Poética en el Collège de France, Paul Valéry dicta la primera
lección del curso de Poética. Su problema a resolver: revalorar la poética no como una alicante de reglas formales
fijas en la cual se determinaba cómo se debía hacer arte. Sino en pensarlo como un hacer “El hacer, el poiein del que
me quiero ocupar, es aquel que se acaba en alguna obra y que llegaré pronto a limitar a ese género de obras que se ha
dado en llamar obras del espíritu” (Válery, 108). Este hacer que está en el uso de su espíritu, y que emplea todos lo
medios físicos para llegar al mismo acto que hace y es hecha, sin limitarse en las propias reglas, será el objeto de
estudio en la creación. Si se ha de considerar como un hacer, Válery propone un estudio a partir de la Historia de la
Literatura, para encontrar los rasgos fundamentales de ese hacer en la cual aquellas obras y autores, pudieran
inscribirse en el canon literario. El primer rasgo se refiere a la producción misma de la obra en su universo
económico y la relación entre autor, la obra y el lector. El segundo rasgo se refiere a la producción de un
determinado valor de la obra, donde es avalada por los especialistas, cuyo criterio garantiza su transmisión a las
futuras generaciones. La valoración de la obra, es a la vez determinada por valores de producción como también por
ambientes políticos y sociales. Tales factores, hacen que la obra se imposible aislarla(112). Esto hace pensar a
Válery que sentido de la obra de un creador se encuentra “con frecuencia” fuera de la creación misma, generando una
preocupación sobre el efecto que se producirá y sus eventuales consecuencias para su producción. “Así durante su
trabajo, el espíritu se dirige y vuelve a dirigir incesantemente de él Mismo al Otro, y modifica lo que produce su ser
más interior, mediante esa sensación particular del juicio de terceros”(112). Es de esta forma, “nuestras” reflexiones
sobre una obra, es de manera excluyente con respecto al modo en que se toma los juicios valorativa. Por eso Válery
se muestra escéptico en los estudios que se hace a la obra aislándola de todo referente. Tanto la observación del
espíritu que produce la obra, y la observación del espíritu que produce un valor de esta obra, son dos miradas
aisladas que no se pueden colocar en una sola. “ La obra es para uno el término; para el otro el origen de desarrollos
que puedan ser tan ajenos como se quiera, uno al otro” (113). No obstante, de tal acotación, Valéry señala que los
juicios producidos entre el productor, la obra y el autor son ilusiones, y que sólo produce reflexionen inválidas. Sólo
Poética de Valéry 108

se puede considerar la relación de la obra con el autor, o la relación de la obra cuyo efecto con el lector es una
valoración. Sin embargo, estos dos juicios se deben considerar independientes. Por una parte el autor, quien ha hecho
un esfuerzo de estudio y de reflexión del material material y la forma para llegar a la obra acabada. El resultado
producido, el efecto esperado, será como un golpear, deslumbrar, o desconcertar a la mente del Otro, quien estará
bajo la excitación de este trabajo intelectual. Válery define este efecto como una acción de desmesura: “ Lo que nos
produce la obra es inconmensurable con nuestras propias facultades de producción instantánea” (114). Esta
desmesura, es también una forma de producción de espíritu, y no necesariamente un desfase de una casualidad. Se
agrega, que el lector, llegará al nivel de autor o productor, porque al añadir esas producciones del espíritu, estará
pasando a ser productor del valor del ser imaginario. Así tanto la reflexión de una obra, como la producción de la
obra, serán consideradas por Valéry como obras del espíritu.
Si la segunda consideración trataba de las obras del espíritu, la tercera consideración hablaráde la obra misma en
tanto cosa sensible. Esto quiere decir que la obra será tratada con observaciones inmediatas. Tales como medir según
su naturaleza tanto espacial como temporal. Estudiar el metro, o si tal figura retórica ha aparecido en determinada
época. O que tal obra es una copia de tal otra. Este tratamiento de las obras del espíritu, las retiene en las categorías
de las cosas, imponiendo una existencia definible: “ Todo aquello que podemos definir se distingue de inmediato del
espíritu productor y se opone.” (116). Otra de las propuestas sobre la obra del espíritu, conlleva a denunciar su
existencia como acto en relacionado al espíritu. Por ejemplo, un poema escrito sólo es una escritura que no se
diferencia de otras. Pero existe una posibilidad que la coloca el texto en una condición que adquirirá fuerza y forma
de acción. Y es porque hay una voz en el poema que es, que viene y que debe venir. Y esta voz es la que se imponga
y excite el estado afectivo para que sea la única expresión verbal (117). Sin la voz, todo se vuelve arbitrario. El
poema sólo sería una sucesión de palabras.
Otra consideración que pone en prueba Valéry, es si las obras del espíritu se refieren sólo a aquello que dio origen a
lo que les dio origen. Esta consideración significa que los sentimientos que actúa la obra sobre nosotros, no nos
permite concebirla de forma diferente a lo que es. Más bien estas potencias se nos presenta como un decorado que
han producido en nosotros es el resultado de modificaciones interiores, tan desordenadas, pero resolviéndose en que
una acción exterior resuelve si es un estado de indeterminación(119). Alora, la mente que produce, parece que
imprimiera caracteres totalmente a los que desearía imprimir la mente. Pareciera que estuviera huyendo de la obra
incoherente. Y tratara de actuar contra la intervención de los sentidos que debe sufrir en cada momento. Hay una
lucha, una contrariedad que debe asumir la mente, y que va contra la naturaleza y su actividad accidental e
instantánea.(120). Pero la mente tiene artificios lógicos, y bajo los conceptos, bajo la operación del espíritu se coce
una duración independiente de las vicisitudes del espíritu a esos objetos espirituales. Como ha señalado Valéry:
Después de todo, la lógica no es sino una especulación sobre la permanencia de las notaciones. (120).
Si este es el caso que se aplica, a la obra del arte, el espíritu en acción, que lucha en contra de su inquietud, de su
movilidad, de incoherencia, encuentra que además son razones para esperar que la solución, esté más cerca. Como
un pensamiento en el que se trata de sujetar, pero no nos pertenece, más bien es fugaz. A veces invocándolo, lo
solicitamos detenidos a través de un conjunto de elementos inminentes, y los que ninguno se separan para satisfacer
nuestra exigencia. Así imploramos a nuestro espíritu una manifestación de desigualdad. Así que Valéry concluye que
debe haber una relación entre deseo y acontecimiento. Porque nuestro pensamiento, va y se pierde a través de
sonidos, hasta que la sentencia del acabose se halla consumado. Y la vida del espíritu se divide contra ella misma
cuando se aplica a una obra (122). Y se detiene en el mismo momento que hemos terminado. Por eso Valéry
entiende esa incapacidad porque no alcanzamos nosotros lo que esperamos obtener. Pero esa solución deseada puede
llegar, después de un tiempo de desinterés del problema, y llega para iluminar al espíritu. Tanto este efecto, se
aplicará al productor como al lector, y la producción de valor será de igual manera análogas (123).
Sobres quienes integra las obras del espíritu. No hay distingo alguno, sólo aquellas cuya producción es el
pensamiento, serán idóneas a ser candidatas a la categoría de obras del espíritu. Ya que la diferencia entre el trabajo
del pensamiento es indiscernible. En cuanto a sus efectos, la obra siempre da tanto al productor como el consumidor
Poética de Valéry 109

de la obra, despierta, una “sed” y una “fuente”(124). Estas ansias de desear, nos da como recompensa el amor de la
cautividad y el sentimiento de un conocimiento inmediato, y da una energía más favorable a los recursos orgánicos: “
Entonces, cuando más damos, más queremos dar, creyendo recibir. La ilusión de actuar, de expresar, de descubrir, de
comprender, de resolver, de vencer, nos anima.”(125).
Valéry propone estas explicaciones abiertas, simplemente rechazado otras condiciones simultáneas que atañe a la
obra, para darle unidad. Discursos como: musicales, racionales, significativa, sugestivas, etc. todas estas partes no
tendrá una relación para decir sobre las obras del espíritu más bien, las entorpece y permite el libre decir de lo que yo
quiero. Y en ese querer lo que se debe querer, para pensamiento se reduce la poética de la obra.
Finalmente, Valéry concluye que en la producción de la obra, “La acción llega con el contacto de lo
indefinible”(127). La acción que significa el hacer para constituir la obra de acuerdo a las competencias, y a la
reflexión. Y por otra parte lo indefinible como una acción finita, que es productora de valor, o sólo productora de
valor y de impulso. El acto, que es la determinación esencial. Y la ejecución de un acto, como ese fin, esa
determinación final de un estado que no se expresa en términos finitos.

Referencia Bibliográfica
• Válery, Paul. Teoría Poética y estética. Visor Barcelona, 1999.

Pooh épico
Pooh épico es un artículo del escritor británico de ciencia ficción Michael Moorcock, originalmente escrito para la
BSFA y revisado para la inclusión en su libro Hechicería y amor salvaje (1987). En él critica el campo de la fantasía
épica, con un particular enfoque en la fantasía épica escrita para niños. El artículo se volvió controvertido por su
ataque a El Señor de los Anillos, de J. R. R. Tolkien.
Moorcock critica a un grupo de célebres escritores de fantasía épica para niños, entre los que se incluye al ya
nombrado Tolkien, a C. S. Lewis y a Richard Adams. Sus críticas están basadas en dos puntos principales: la
pobreza de sus estilos para escribir y un criticismo político. Moorcock acusa a estos autores de exponer una forma de
"romance alterado", que identifica con el torismo anglicano. Los rasgos delimitados de esta actitud son contra la
tecnología, y contra cualquier postura urbana, resultando en una postura misantrópica, que glorifica e idealiza lo
rural y está arraigada en la clase media o en las actitudes burguesas para con el progreso y el cambio político.
Los escritores que Moorcock cita con aprobación, en contraste a su trato contra Tolkien, Lewis y Adams, son Terry
Pratchett, J. K. Rowling, Ursula K. Le Guin, Philip Pullman y Alan Garner.
El título del artículo proviene de la afirmación de Moorcock de que los escritos de Tolkien, Lewis, Adams y otros
tienen la misma finalidad que Winnie the Pooh escrito por A. A. Milne, otro de los autores a quien él desaprueba,
porque según él pretende confortarse más que generar un desafío.
Las revisiones más recientes a su fragmento agregan una mención a autores como Pratchett y Rowling y saca a
aquellos cuyos nombres son menos familiares actualmente. Por ejemplo, del original: «...son exitosos. Es del tono de
Sorrell e hijo, de Warwick Deeping, de John Steinbeck en sus peores momentos o en sus formas más sofisticadas...»
y de la versión revisada: «...son exitosos. Es del tono de muchos olvidados bestsellers británicos y estadounidenses,
bien recordados por sus libros para niños, como El viento en los sauces, que a menudo oímos en la ficción regional
dirigida a una audiencia local, o en una forma más sofisticada...».
Vladímir Propp 110

Vladímir Propp
Vladímir Yákovlevich Propp (en ruso: Влади́мир Я́ковлевич
Пропп), (San Petersburgo; 29 de abril de 1895 - Leningrado; 22 de
agosto de 1970) fue un erudito ruso dedicado al análisis de los
componentes básicos de los cuentos populares rusos para identificar
sus elementos narrativos irreducibles más simples.
Su Morfología del cuento (Morfologiya skazki) fue publicada en ruso
en 1928; aunque influyó a Claude Lévi-Strauss y Roland Barthes, fue
prácticamente ignorada en Occidente hasta que fue traducida al inglés
en los años 1950. Vladímir Yákovlevich Propp

Analizó los cuentos populares hasta que encontró una serie de puntos
recurrentes que creaban una estructura constante en todas estas narraciones. Es lo que se conoce como "las funciones
de Propp".
La teoría de Propp se basa en un análisis estructural de la morfología de los cuentos, donde parte del corpus para
llegar a la clasificación. Critica las clasificaciones anteriores a su estudio; propone por su parte, en la clasificacion
que obtiene del análisis de mas o menos 100 cuentos una serie de elementos constantes, estos son, las funciones de
los personajes.

Las funciones de Propp


Son una serie de 31 puntos recurrentes en todos los cuentos de hadas populares. Aunque no todos ellos aparecen en
todos los cuentos, su función básica a menudo permanece y el orden es prácticamente siempre el mismo.
A saber:
• 01) Alejamiento. Uno de los miembros de la familia se aleja.
• 02) Prohibición. Recae una prohibición sobre el héroe.
• 03) Transgresión. La prohibición es transgredida.
• 04) Conocimiento. El antagonista entra en contacto con el héroe.
• 05) Información. El antagonista recibe información sobre la víctima.
• 06) Engaño. El antagonista engaña al héroe para apoderarse de él o de sus bienes.
• 07) Complicidad. La víctima es engañada y ayuda así a su agresor a su pesar.
• 08) Fechoría. El antagonista causa algún perjuicio a uno de los miembros de la familia.
• 09) Mediación. La fechoría es hecha pública, se le formula al héroe una petición u orden, se le permite o se le
obliga a marchar.
• 10) Aceptación. El héroe decide partir.
• 11) Partida. El héroe se marcha.
• 12) Prueba. El donante somete al héroe a una prueba que le prepara para la recepción de una ayuda mágica.
• 13) Reacción del héroe. El héroe supera o falla la prueba.
• 14) Regalo. El héroe recibe un objeto mágico.
• 15) Viaje. El héroe es conducido a otro reino, donde se halla el objeto de su búsqueda.
• 16) Lucha. El héroe y su antagonista se enfrentan en combate directo.
• 17) Marca. El héroe queda marcado.
• 18) Victoria. El héroe derrota al antagonista.
• 19) Enmienda. La fechoría inicial es reparada.
• 20) Regreso. El héroe vuelve a casa.
• 21) Persecución. El héroe es perseguido.
Vladímir Propp 111

• 22) Socorro. El héroe es auxiliado.


• 23) Regreso de incógnito. El héroe regresa, a su casa o a otro reino, sin ser reconocido.
• 24) Fingimiento. Un falso héroe reivindica los logros que no le corresponden.
• 25) Tarea difícil. Se propone al héroe una difícil misión.
• 26) Cumplimiento. El héroe lleva a cabo la difícil misión.
• 27) Reconocimiento. El héroe es reconocido
• 28) Desenmascaramiento. El falso queda en evidencia.
• 29) Transfiguración. El héroe recibe una nueva apariencia.
• 30) Castigo. El antagonista es castigado.
• 31) Boda. El héroe se casa y asciende al trono.

Retcon
La continuidad retroactiva o retcon (la abreviatura inglesa para el término retroactive continuity) se refiere a la
adición de nueva información al material "histórico" u original y al cambio en hechos establecidos previamente
realizados en forma deliberada en un trabajo de las series de ficción. El propio cambio es llamado un "retcon" y el
acto de escribir y publicar un retcon se llama "retconning". Un retconning puede ser deliberado o accidental, en
donde un quiebre en la continuidad no se nota hasta más tarde y entonces es 'bendecido' por escritores o editores.
Los retcons son comunes en los cómics, sobre todo aquellos de grandes editoriales como Marvel y DC Comics,
debido a la larga historia de muchas series y el número de autores independientes que contribuyen a su desarrollo;
éste es el contexto en que el término fue inventado. Un retconning ocurre también en las series de TV,
continuaciones de películas, lucha libre profesional, videojuegos, series de radio, de novelas, y puede hacerse en
cualquier otro tipo de episodios de ficción. También se usa en actuación, cuando el profesional necesita mantener la
consistencia en la historia o arreglar errores significantes que entrañaron durante la obra.

Orígenes
El término "continuidad retroactiva" fue popularizado por el escritor de cómics Roy Thomas en sus serie All-Star
Squadron de los años 1980 donde aparecían superhéroes de DC Comics de la década del 40. El primer uso conocido
del término es en la columna de correos de Thomas en All-Star Squadron Nº 20 (abril de 1983), donde Thomas
escribió que él mismo lo oyó en una convención. Damian Cugley acortó el término a "retcon" en 1988 en USENET
para describir los sucesos en el cómic Cosa del Pantano en que Alan Moore reinterpretó el origen del personaje del
título. El término "retcon" también se usó en la sociedad Treasure Trap de la Birmingham University alrededor de
1987.
Actualmente sobre todo en los cómics de Marvel y DC es una técnica bastante común debido a la cantidad de
escritores provenientes del cine o la televisión, o por guionistas del medio desconocedores de la larga trayectoria de
personajes que en muchas ocasiones tienen más 40 años de historias y un sinfín de guionistas a sus espaldas.
Algunos casos recientes son las colecciones del Capitán América o X-Men: Génesis Mortal de Brubaker, así como la
serie creada con total libertad de remover los orígenes del Universo Marvel por Bendis, los Nuevos Vengadores:
Illuminati, en el que se recurre a hechos del pasado continuamente para ser reescritos e insertados en la continuidad
"creada" recientemente.
Retcon 112

Tipos
Aunque existe una considerable ambigüedad y superposiciones entre los diferentes tipos de retcons, pueden hacerse
algunas distinciones entre ellos, dependiendo de si agregan, alteran o quitan material de la continuidad anterior. Estas
distinciones a menudo encienden diferentes reacciones en los fans del material original.

Semiología
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[1]
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La semiótica se define como el estudio de los signos, su estructura y la relación entre el significante y el concepto de
significado. Los alcances de la semiótica, de la misma manera que su relación con otras ciencias y ramas del
conocimiento, son en extremo amplios.[2]
Existen varias clases de signos, como el signo lingüístico o el signo clínico, cuyos pormenores se pueden consultar
en el artículo correspondiente, o a través de signo (desambiguación).
Ferdinand de Saussure la concibió "como la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social".
Actualmente, no hay consenso, ni autor que se atribuya o tome la iniciativa de plasmarla en algún manual. Se
propone que la semiología sea el continente de todos los estudios derivados del análisis de los signos, sean estos
lingüísticos (semántica) o semióticos (humanos y de la naturaleza).

Introducción
Semiología es un término usualmente intercambiable con el de semiótica, éste último preferido por los
anglosajones; el primero, por los europeos. De hecho, Charles Sanders Peirce fue, al parecer, el primero en usar el
término semiotic, aunque fue otro estadounidense -Charles William Morris- quien realizó el primer proyecto
completo para una semiótica.
Según otro punto de vista, el de Charles Sanders Peirce, la "semiótica" es la que debería incluir a las demás ciencias
que tratan de los signos en determinados campos de uso o del conocimiento. Este pensamiento es coherente con el
hecho de que la semiótica se plantea como la ciencia básica del funcionamiento del pensamiento, intentando
responder al interrogante de cómo el ser humano conoce el mundo que lo rodea, cómo lo interpreta y cómo crea
conocimiento y lo transmite. Por esto, la semiótica ha llegado a ser planteada como la ciencia de las ciencias
rivalizando con la epistemología.
En lingüística se utiliza más la palabra semántica, porque la semántica es una ciencia que estudia los significados de
los signos pero sólo en comunicaciones escritas (y humanas), la semiología estudia la comunicación escrita y oral en
general (y la semiótica también todos los signos -incluyendo los que usan los animales en sus expresiones).
Algirdas Julius Greimas presenta la teoría semiótica como la relación fundamental entre el sujeto que conoce y el
objeto conocido, y tiende a precisar las condiciones de producción de sentido. Además de las exigencias del método
que ayuda a formular esas hipótesis en una serie de axiomas como estructuras elementales de la comunicación.
Semiología 113

Origen
Se puede encontrar los orígenes de la teoría semiologia en la lingüística estructural y los estudios formalistas de
textos folclóricos de Propp y estructuralistas de los mitos de Dumézil o de Claude Lévi-Strauss.
En su análisis de los cuentos maravillosos rusos (particularmente las vilinas), Propp encontró regularidades en la
estructura. Entre dichas regularidades se encuentra el análisis de las tres pruebas: calificante, decisiva y glorificante.
Existía un héroe que se le pedía un objeto de valor, y para ello, antes debía adquirir la competencia necesaria. Propp
la llamó prueba calificante. Después de haber calificado, el héroe era capaz de hacer pruebas heroicas (prueba
decisiva), que conducían a su reconocimiento como héroe y la adquisición del objeto de valor, (prueba glorificante).
Otro de los aportes hechos por Propp fue la propuesta de la estructura polémica: junto a la historia del héroe, aparece
su antagonista, el traidor, que en la búsqueda del mismo objeto de valor, genera una confrontación. Y la estructura
contractual, Propp la representa como un contrato en que un Destinatario se compromete a realizar una serie de
pruebas (o perfomance) por petición u orden de un mandador o destinatador. Cuando finaliza las pruebas del
destinatario, el destinador reconocerá y sancionará el resultado de las pruebas (la sanción).
Otras aportaciones para la teoría semiologioca, son las hechas por Dumézil y Lévi-Strauss, quienes habían planteado
ciertas constantes en las estructuras lógicas profundas. Lévi-Strauss en su análisis estructural del mito de Edipo,
considera que hay una organización de contenidos que puede ser formulada por categorías binarias de oposiciones, a
través de un análisis paradigmático.
Tambiéns e puede citar la obra de Yuri Lotman y su aportación al definir el concepto de la semiosfera, donde la
comunicación está definida como un acto de traducción, estructurado por la cultura.

Ramas
La semiología, tiene muchos campos, como por ejemplo:
• la semiología clínica (estudio de los signos naturales a través de los cuales se manifiesta la enfermedad),
• zoosemiótica (para la comunicación animal),
• cibernética (para la comunicación de las máquinas),
• biónica (para la comunicación de las células vivas), etcétera.
• biosemiótica
• semiótica computacional
• semiótica cultural y literaria
• semiología musical
• semiótica estética
• estructuralismo y postestructuralismo
• semiótica urbana
• semiótica social
• semiótica conductista
Semiología 114

Semiótica en el teatro

Introducción
La noción del signo constituye un concepto imprescindible en la teorización de diversas disciplinas y actividades
—el arte militar, ritos religiosos, la medicina—, fenómeno del cual las artes escénicas no se sustraen.
En una representación teatral todo se convierte en un signo, el espectáculo se sirve tanto de la palabra como de los
sistemas de signos no lingüísticos para comprender lo que ocurre frente a sus ojos y oídos.
Los recursos usados en escena remiten a experiencias, eventos y objetos de la vida social, de la naturaleza, de las
diferentes profesiones y, obviamente, de todos los dominios del arte. Poder comprender el entrelazamiento, la
tremendamente compleja relación entre los fenómenos de la vida y aquellas imágenes, sonidos y objetos que los
representan, constituye una habilidad necesaria para poder diseñar, ejecutar y –por qué no– disfrutar de la actividad
creadora teatral.
Los sistemas simbólicos, las formas en que en una cultura se definen las relaciones entre algo y aquello que lo
representa, constituyen las bases de la interpretación que cada persona realiza acerca del sentido de lo que observa,
escucha, siente. Por ello, el significado de una acción (como la artística) requiere poder comprender cómo es que las
culturas definen estas relaciones: qué significado tiene, por ejemplo, encender un foco con una luz de un color
determinado, o lo que implica usar metales o madera en la utilería, hechos todos que impactarán de modo distinto en
el espectador.
Es por ello que hemos elaborado ésta guía práctica, de modo tal de facilitar la comprensión del significado que en
nuestra cultura se atribuye a determinados símbolos usados frecuentemente en la actividad teatral.

Elementos
• Aire: Es un elemento activo y masculino, junto con el fuego, símbolo de la espiritualización. Está asociado
simbólicamente al viento, al aliento, es la vía de comunicación entre el Cielo y la Tierra; la expansión, el soplo
necesario para la subsistencia de los seres. Es el medio propio de la luz, del vuelo, del perfume, del color y de las
vibraciones interplanetarias.
• Fuego: El fuego corresponde al sur ( en el hemisferio norte ), rojo, al verano y al corazón. Esta última relación es
constante, ya sea que el fuego simbolice las pasiones (especialmente el amor y la cólera), o el espíritu (el “fuego
del espíritu”). Es símbolo de acción fecundante e iluminadora, de purificación y regeneración. Los ritos de
purificación a través del fuego, son característicos de culturas agrarias, puesto que simbolizan los incendios de los
campos, que luego vuelven a cubrirse con naturaleza viva (regeneración periódica). Pero al mismo tiempo, tiene
un aspecto negativo: obscurece y sofoca por su humo; quema, devora, destruye (fuego de las pasiones, del
castigo, de la guerra). Otras cremaciones rituales utilizan el fuego como vehículo portador de mensajes del mundo
de los vivos al de los muertos.
• Agua: Sus significados pueden reducirse a tres temas dominantes: fuente de vida y muerte; medio de purificación;
centro de regeneración corporal y espiritual. Las aguas representan la infinidad de lo posible, contienen todo lo
virtual, lo informal; son el origen, todas las promesas de desarrollo, pero también las amenazas de reabsorción.
Sumergirse en ellas es retornar a la fuente para extraer de allí una fuerza nueva. También es símbolo de fertilidad,
pureza, sabiduría, gracia y virtud. Es fluida y tiende a la disolución, pero también es homogénea y tiende a la
cohesión. El agua corresponde al norte, al frío, al solsticio de invierno. Si las aguas agitadas significan el mal, el
desorden, las grandes calamidades, su contraparte, las aguas en calma, significan paz y orden. Cuando desciende
es llamada lluvia, una semilla que viene a fecundar la tierra, por lo que es masculina. La que nace de ella es
femenina. Por otro lado, el agua helada, el hielo, expresa el estancamiento psíquico, en su más alto grado, la falta
de calor del alma y la ausencia del sentimiento amoroso.
Semiología 115

• Tierra: Se opone al cielo como el principio pasivo al principio activo. Ella soporta, mientras que el cielo cubre.
Todos los seres reciben de ella su nacimiento, pues es mujer y madre fértil. Ella da y toma la vida. Cría a todos los
seres, los alimenta y luego de ellos recibe de nuevo el germen fecundo. La tierra es la substancia universal, es la
matriz que concibe las fuentes, los minerales y los metales.

Figuras
• Cuadrado. Es una figura antidinámica, anclada sobre sus cuatro costados; simboliza la detención, el
estancamiento, solidificación o incluso la estabilización en la perfección. Mientras que el movimiento fácil es
circular, redondeado; la detención y la estabilidad se asocian con las figuras angulosas y las líneas duras y
bruscas. El cuadrado es una de las figuras geométricas más frecuentes y universalmente empleadas en el lenguaje
de los símbolos. Es uno de los cuatros símbolos fundamentales, con el centro, el círculo y la cruz.
• Círculo. Simboliza la perfección, homogeneidad, ausencia de distinción o de división. Los círculos concéntricos
representan los grados del ser, las jerarquías creadas. Ellos son la manifestación universal del Ser único, su
totalidad indivisa.
El movimiento circular es perfecto, inmutable, sin comienzo ni fin, ni variaciones; lo que lo habilita para
simbolizar el tiempo, que se define como una sucesión continua e invariable de instantes idénticos unos a
otros. Representará también el cielo, de movimiento circular e inalterable.
• Rectángulo. Juega un rol importante en la masonería con el nombre de cuadrado largo. Se encuentra situado en
sus templos en el emplazamiento que ocupan los laberintos en las iglesias: en estos, la disposición de las losas
sigue la proporción áurea (1:1.618), se liga generalmente a todos los prestigios atribuidos a lo dorado y tales
rectángulos, llamados también “cuadrado sol”, evocan la relación entre la tierra y el cielo y el deseo de los
miembros de la sociedad de participar en esta perfección.
• Verticalidad. Poderoso símbolo de ascensión, progreso, superación, dinámica, afirmación, sublimación,
seguridad, afirmación tajante y trascendencia. Este eje toma relevancia cuando el hombre alza la vista, señal de
imaginación. Por el contrario, la mirada baja significa pensamiento, pena, culpa. Ciertos símbolos en vertical
colocan en lo alto a los seres superiores: Lluvia, relámpago, árbol, montaña, escalera, etc.
• Horizontalidad. Refleja inercia, quietud, muerte, comunica negación, limitar, plano, frío, aniquilación,
eliminación, tabla rasa. Sin embargo el hombre se mueve en horizontal. Carece de la capacidad de percepción
omnidireccional de las especies de aves o de peces, que puede transitar libremente por niveles diferentes. Por ello
la horizontal marca un ámbito de acción usual.

Materiales
• Vidrio. Es un símbolo de limpieza y pureza, así como de las ideas claras y de mente lúcida. Asimismo, el vidrio
es también embrión: nace de la tierra, de la roca, se distingue del diamante por su grado de madurez embriológica,
el vidrio no es más que un diamante insuficientemente maduro. Su transparencia es uno de los más bellos
ejemplos de unión de los contrarios; el vidrio, aunque es material, permite ver a través de él, como si no fuese
material. Representa, así, el plano intermedio entre lo visible y lo invisible. Es el símbolo de la adivinación, de la
sabiduría y de los poderes misteriosos otorgados al hombre. Por otro lado, intermedia la facultad de elevarse al
cielo. El vidrio es considerado como una sustancia sagrada de origen uránico (de Urano), que otorga poderes de
clarividencia y la capacidad de volar.
• Hierro. Este material se toma corrientemente como símbolo de robustez, de dureza, de obstinación, de rigor
excesivo, de inflexibilidad. Ha tenido un valor sagrado entre numerosos pueblos. Su significado es ambivalente,
como el de las artes metalúrgicas: protege contra las influencias malas, pero es también su instrumento; es el
agente del principio activo que modifica la sustancia inerte, sin vida (como en el caso del arado, del cincel, del
cuchillo), pero es también el instrumento satánico de la guerra y la muerte. Este material da poder y eficacia a
quien lo utiliza; por otro lado, es considerado símbolo de fertilidad o protector de las cosechas.
Semiología 116

• Madera. Es por excelencia la materia, la sustancia de la que están hechos innumerables objetos, encubriendo
sabiduría y una ciencia sobrehumanas. En la liturgia católica lignum (la madera) se toma a menudo como
sinónimo de la cruz y del árbol, en ella se origina la muerte (de Jesús) y resurge la vida. En las tradiciones
nórdicas sólo se graba sobre piedra cuando la inscripción es funeraria; en madera se escriben la ciencias, la
literatura, etc.
• Papel. El papel enrollado significa el conocimiento. El hecho de enrollarlo y desenrollarlo corresponde a los dos
movimientos de involución y evolución, a los dos aspectos ocultos y explícitos del conocimiento, a la alternancia
del secreto y la revelación, de lo no manifestado y de lo manifestado. Desde el punto de vista psíquico, expresa
las dos fases de impulso y de reposo, de exaltación y de depresión.

Conclusiones
Hay que advertir que varios teóricos y directores de teatro, así como escenógrafos, emplean el término “signo” al
hablar de elementos artísticos o de medios de expresión teatral, lo que demuestra que la conciencia simbólica
constituye algo real para quienes se ocupan del espectáculo. El arte del espectáculo es, entre todas las artes, y acaso
entre todos los dominios de la actividad humana, aquel donde el signo se manifiesta con más riqueza, variedad y
densidad. La palabra pronunciada por el actor expresa ante todo su significado lingüístico, es decir, es el signo de los
objetos, personas, sentimientos, ideas o interrelaciones, que el autor del texto ha querido evocar.
A lo largo de este documento se ha podido observar la rica diversidad de significaciones que materiales, elementos,
colores y formas tienen en el arte, especialmente escénico.
En una representación teatral todo se convierte en signo, difícilmente se manifiestan en estado puro, actúan
simultáneamente sobre el espectador como combinaciones de signos que se complementan, se refuerzan
mutuamente, o bien se contradicen.
También creemos que hay que considerar la teoría general del signo como una ciencia fecunda que se desarrolla
sobre todo en el seno de la lógica, la psicología y la lingüística.
Todos los signos de los que se sirve el arte teatral pertenecen a la categoría de signos artificiales, resultan de un
proceso voluntario, se crean con frecuencia con premeditación, y tienen como fin la comunicación inmediata.
Creemos que cada uno de éstos signos adquieren un valor significativo mucho más acusado que en su uso primitivo.
Por último concluimos que debería existir un código especial (o varios especiales y específicos) para el teatro, para
que la percepción e interpretación de ellos por parte del público y del intérprete sea clara e individual. Debe crearse,
transmitirse e inculcarse en la formación de los actores, para así construir un cuerpo común de conocimientos que
favorezca la eficacia y profundidad de los espectáculos que llevemos a cabo.

Autores destacados de la semiótica


• Charles Sanders Peirce - Ferdinand de Saussure- Umberto Eco- Noam Chomsky-Pierre Guiraud - Eliseo Verón -
Oscar Steimberg - Oscar Traversa
• Roland Barthes - Jean Baudrillard - Julia Kristeva - Claude Lévi-Strauss - Grupo µ
• Roman Jakobson- Jacques Lacan - Jacques Derrida-Charles W. Morris
• Algirdas Julien Greimas - Louis Hjelmslev- Mark Angenot - Jean-Marie Klinkenberg - Yuri Lotman - Denis
Bertrand
Semiología 117

Referencia
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Semiolog%C3%ADa
[2] http:/ / knol. google. com/ k/ anónimo/ comentarios-acerca-de-la-semiótica-como/ 19j6x763f3uf8/ 25#

Bibliografía (en español e inglés)


• Hall, J. (1987). Diccionario de temas y símbolos artísticos. Madrid: Alianza.
• Chevalier, J. (1999). Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder.
• Kowzan, T. (1997). "El signo en el teatro". En Bobes, Ma. del Carmen, Teoría del teatro. Madrid: Arco.
pp.121-153.
• Muniagurria, Alberto J. y Libman Julio (2004) Semiología Clínica. 3 Tomos. "Motivos de Consulta", "Examen
Físico" y "Los Síndromes". Editorial Universidad Nacional de Rosario, Argentina
• Barthes, Roland. ([1957] 1987). Mythologies. New York: Hill & Wang.
• Barthes, Roland ([1964] 1967). Elements of Semiology. (Translated by Annette Lavers & Colin Smith). London:
Jonathan Cape.
• Bertrand, Denis. (2000). Précis de sémiotique littéraire. Paris : Nathan, col. « Fac. Linguistique ». (Trad. al
italiano, G. Marrone et A. Perri, Basi di semiotica letteraria, Roma, Meltemi, 271 p., 2002. Trad. al portugués,
Sao Paulo, 2003)
• Chandler, Daniel. (2002). Semiotics: The Basics. London: Routledge.
• Derrida, Jacques (1981). Positions. (Translated by Alan Bass). London: Athlone Press.
• Duval, Raymond. (2002). "Semiosis y pensamiento humano". Cali:Ed. Universidad del Valle.
• Eagleton, Terry. (1983). Literary Theory: An Introduction. Oxford: Basil Blackwell.
• Eco, Umberto. (1976). A Theory of Semiotics. London: Macmillan.
• Foucault, Michel. (1970). The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. London: Tavistock.
• Greimas, Algirdas. (1987). On Meaning: Selected Writings in Semiotic Theory. (Translated by Paul J Perron &
Frank H Collins). London: Frances Pinter.
• Hjelmslev, Louis (1961). Prolegomena to a Theory of Language. (Translated by Francis J. Whitfield). Madison:
University of Wisconsin Press.
• Hodge, Robert & Kress, Gunther. (1988). Social Semiotics. Ithaca: Cornell UP.
• Klinkenberg, Jean-Marie (2000). Précis de sémiotique générale. Paris: Le Seuil.
• Lacan, Jacques. (1977) Écrits: A Selection. (Translated by Alan Sheridan). New York: Norton.
• Lotman, Yuri L. (1990). Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture. (Translated by Ann Shukman).
London: I.B. Tauris.
• Morris, Charles (1971). Writings on the general theory of signs. The Hague: Mouton.
• Sebeok, Thomas A. (Editor) (1977). A Perfusion of Signs. Bloomington, IN: Indiana University Press
• Verón, Eliseo (1988). La semiosis social. Gedisa, Barcelona.
• Williamson, Judith. (1978). Decoding Advertisements: Ideology and Meaning in Advertising. London: Boyars.
Semiología 118

Véase también
• Filosofía del lenguaje
• Semántica (estudio de los significantes lingüísticos).
• Cuadrado semiótico
• Competencia (lingüística)
• Actante
• Iconismo
• Semiosis
• Semiosfera

Enlaces externos
• Signo (http://www.signosemio.com/) Sitio que ofrece teorías semióticas y de las teorías de la semiótica
estrecha (en francés e inglés)
• Semiótica y Comunicación (http://www.telefonica.net/web/mir/ferran/semiotica.htm) por Pierce, Saussure,
Hjelmslev y Eco
• Semiología y Gramatología (http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/kristeva.htm) por Jacques Derrida
• Charles Morris, Análisis crítico de su teoría de los signos (http://www.archivo-semiotica.com.ar/Elsigno3.
html)
• Modelos esquemáticos: El significado previo de los signos (http://semiosofia.googlepages.com/) por Ariel José
James
• AdVersuS. Revista de Semiótica (http://www.adversus.org/indice/articulos.htm)
• Otra selección de enlaces (http://es.geocities.com/tomaustin_cl/semiotica/semiotica.html)
• Instituto de Semiología, S.C. (Semiología de la vida cotidiana) (http://www.semiologia.net)
• Potlatch - cuaderno de antropología y semiótica (http://www.potlatch.com.ar)
• Semiología en épocas de guerra - Por. Lic. Jhony Solís (http://jhony-solis.blogspot.com/2007/07/
semiologa-en-pocas-de-guerra.html)
• http://www.semiologiaclinica.com
Sistema literario 119

Sistema literario
Sistema literario es un conjunto de elementos que configuran una determinada realidad literaria. Entre estos
posibles elementos, podríamos enumerar los siguientes:
• Asociaciones
• Críticos
• Editores
• Instituciones
• Materiales de repertorio (escuelas y tradiciones literaria)
• Mercado
• Productos (obras literarias)
• Productores (autores)
• Público (Lectores)

Enlaces externos
• El "Sistema literario" [1]

Referencias
[1] http:/ / www. tau. ac. il/ ~itamarez/ works/ papers/ trabajos/ sislit_s. htm

Sociología de la literatura
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La sociología de la literatura es un método de estudio de las obras literarias de los llamados trascendentes, es decir,
aquellos que analizan las obras en virtud de una clave interpretativa que está más allá de la configuración lingüística
del texto.
La sociología de la literatura, en concreto, establece conclusiones que parten de la consideración de la literatura
como realidad, fenómeno o institución social, en tanto que relaciona las obras literarias y sus creadores, la sociedad y
el momento histórico en que nacen, y la orientación política que las inspira.
• Existe otro término, sociocrítica, que, aunque en origen no es sinónimo de sociología de la literatura, ha
terminado con el tiempo por referirse, aunque de forma más restringida, al mismo ámbito de estudio. La
sociocrítica fue una disciplina surgida dentro de la Nouvelle Critique francesa, y buscaba distanciarse de la
estética marxista tradicional a través del uso de principios metodológicos propios de la Semiótica, la Neorretórica
y la Hermenéutica. En este sentido, la sociocrítica se concentra exclusivamente en las estructuras textuales y su
relación con la sociedad (en sentido lato), a diferencia de la sociología de la literatura que aborda también todo
el proceso de producción, distribución, reedición y recepción de las obras.
Sociología de la literatura 120

Introducción
La necesidad de integrar los hechos literarios en la historia de las sociedades humanas es un descubrimiento casi
contemporáneo de los inicios de la ciencia histórica tal y como se entendía a finales del siglo XVIII, es decir,
requiere tener en cuenta la obra de Vico, Schlegel, Schiller, Madame de Staël y desde luego Hegel. La obra de
Madame de Staël, De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales (1800) es una
referencia obligada para trazar una historia de las relaciones entre literatura y sociedad.
Son diversas las relaciones que se pueden establecer entre literatura y sociedad, aunque básicamente se reducen a
dos: el análisis puede pretender ilustrar la sociedad utilizando el texto literario como un documento de época o
establecer conclusiones acerca de la obra basadas, en último término, en las relaciones que se presumen entre las
estructuras literarias y las sociales. Normalmente, esta segunda línea se adscribe filosóficamente al ámbito del
marxismo.
La sociocrítica se interesa por la procedencia y condición social de los autores, así como por sus ideas políticas y
sociales como ciudadanos y su grado de integración en el proceso social; se interesa también por el grado de
dependencia de los escritores respecto de la clase dominadora o las fuentes económicas que le permitían subsistir, y
la necesidad de trazar una historia del autor en la sociedad.
El estudio de la base económica de la literatura y de la condición social del escritor aparece unido al conocimiento
del público al que se dirige y del cual depende económicamente. También se estudia dentro de la sociocrítica el
papel desempeñado por instituciones sociales y asociaciones como el salón, el café, la academia y la universidad, y,
desde luego, el papel del Estado y su intervención en el apoyo o en la prohibición de la lectura, su control mediante
la censura o quema de libros.

El marxismo y los estudios literarios


La crítica literaria marxista se ha consagrado a explicar la influencia de razones económicas en la literatura y a
señalar cómo esta debía ayudar en el camino hacia el socialismo. Sus figuras más relevantes son Gramsci, Lukács,
Goldmann, Adorno, Althusser, Williams, Macherey y Galvano della Volpe, que, aunque se diferencian entre sí de
forma notable, comparten la misma preocupación por los problemas generales de una teoría del arte: el juicio
estético debe relacionarse con el mundo social e histórico, que proporciona la matriz de las significaciones. El valor
estético no puede ser aprehendido sino en relación con la dimensión social del texto.
El precepto del realismo socialista según el cual la literatura debería reflejar la realidad y mostrar ciertas actitudes
políticas, está profundamente arraigado en la crítica marxista. Esta teoría es uno de los argumentos con los que la
crítica marxista hizo frente a las teorías formalistas. La idea de que el arte es reflejo de la estructura social aparece en
numerosos textos marxistas y recibió su mejor formulación en las obras de Lúkacs.

Lukács
Cuando un crítico marxista analiza la literatura, parte de la convicción de que no se dedica a materias de opinión,
sino a una realidad que es fruto de condicionantes políticos y sociales objetivos. Lo esencial de la práctica
lukácsiana, por ejemplo, es el estudio detenido de un texto literario a la luz de cuestiones sociales de largo alcance.
El punto de arranque es el escritor, una obra concreta, y a partir de aquí la argumentación del crítico húngaro se
desplaza a niveles muy superiores mediante divagaciones muy complejas. La categoría esencial en el pensamiento de
Lukács es la de totalidad, que resulta también esencial en Goldmann.
Lukács considera que el novelista no debería renunciar a la totalidad como perspectiva, pues solo en este caso la obra
artística supone no ya un reflejo del mundo sino su descubrimiento y su conocimiento. En este sentido, la verdadera
literatura refleja la realidad, es decir, las objetivas circunstancias históricas y sociales anteriores a su representación
artística. Cualquier obra literaria verdadera salta por encima de estilos o temas para presentar al lector una visión
totalizadora de la realidad.
Sociología de la literatura 121

Para Lukács y para una parte del pensamiento marxista, el realismo determina el valor de las obras artísticas. El
artista debe tender a la creación de obras que reflejen la realidad tal y como las concebía la ciencia del socialismo.
La forma que toma la obra debe ser aquella que con mayor inmediatez permita acceder al contenido, no debe
funcionar como obstáculo, no debe servir de distracción de la realidad que cuente el autor. El escritor debe aspirar a
la máxima transparencia y no deformar los objetos que represente. Desde este punto de vista, el ideal sería que no
existiera forma, lo que supondría identificar o superponer ambos planos: el mundo y la literatura.

Lucien Goldmann
La compleja relación que une y separa al individuo con la sociedad es uno de los grandes temas de la investigación
de origen marxista. Entre quienes mejor teorizaron sobre los vínculos que unen las ideas políticas y sociales con la
literatura está Lucien Goldmann y su propuesta de sujeto colectivo.
Goldmann estudia los textos para comprobar en qué medida recogen la visión del mundo, de la clase o grupo social a
que pertenece su autor. Cuanto más se acerque un texto a la articulación más completa de esa visión, más clara será
su validez artística. Las obras literarias no deben verse sólo como creaciones de individuos sino de un sujeto
colectivo, de unas estructuras mentales trans-individuales, es decir, de las ideas y valores que comparte un grupo. De
acuerdo con estos principios, la interpretación de una obra literaria no consiste en señalar sus rasgos lingüísticos
inmanentes. Para entenderla en su más amplio sentido debe recurrirse a las estructuras sociales, que dan cuenta de su
génesis en una situación concreta.
Goldmann llamó estructuralismo genético a este modo de abordar el estudio de la literatura.

Terry Eagleton
Terry Eagleton ha propuesto estudiar las obras literarias a partir de unos niveles que se relacionan y articulan en un
proceso continuo, con la intención de capturar o definir el inasible espacio en el que se mueve lo literario. Ninguna
categoría es suficiente para determinar por sí sola qué es la literatura, cómo y por qué surge.
Para ello, propone conocer, en primer lugar, el Modo general de producción (el feudalismo, el capitalismo) que es
dominante en la sociedad que produce unos textos; en segundo lugar, se refiere al Modo literario de producción, que
se define como una unidad de ciertas fuerzas y relaciones sociales de la producción literaria en una determinada
formación social (en los estudios sobre la imprenta, por ejemplo). En tercer lugar, destaca la Ideología general,
constituida por los discursos acerca de creencias y valores que están relacionadoscon las estructuras de producción
material, y que reflejan las relaciones entre las experiencias vividas de sujetos individuales con las condiciones
sociales en que se producen.
Esta Ideología general no siempre estará de acuerdo con el Modo literario de producción y el Modo general de
producción. La clase social, el sexo, la nacionalidad, las creencias, etc. componen la ideología del autor, que se
insertará o no de manera armoniosa en la Ideología general, pues entre ambas puede haber homología efectiva o una
profunda contradicción (así podría ocurrir entre la ideología del autor y la expresada en la obra literaria).
La Ideología estética sería el estrato más complejo, que interesa desde el papel de la estética o de la cultura dentro de
una determinada formación social, el carácter más o menos avanzado de algunas realizaciones literarias, etc. Y
finalmente, el texto, que es el producto que nace de la convergencia de los elementos mencionados.
Sociología de la literatura 122

Pierre Bourdieu: teoría del campo literario


Bourdieu considera que es necesario superar la antinomia entre lo que él llama explicaciones internas y
explicaciones externas del hecho literario (la estructuralista y marxista, respectivamente). El problema, según él,
radica en que tanto el marxismo como los análisis formales han ignorado la cuestión de la lógica interna de los
objetos culturales y los grupos que los producen (juristas, intelectuales, artistas...).
Bourdieu señala, entonces, que las sociedades modernas se organizan en campos, en espacios sociales de creación
cultural, científica, jurídica, etc. que no responden a una lógica única, ni a una jerarquía que los unifique. Desde el
punto de vista metodológico, ya no es posible acceder al estudio de la sociedad a partir de las nociones de estructura
y superestructura, porque lo objetivo y lo subjetivo, lo simbólico y lo material son elementos indisolubles. Para hacer
frente a las carencias de los análisis internos y externos, Bourdieu ha desarrollado la teoría mencionada. Los campos
median entre estructura y superestructura, pero permiten una autonomía de estudio, pues presentan una lógica y
organización peculiares.
Para Bourdieu es esencial atender al microcosmos en el que se producen obras culturales y estudiar las relaciones
que sostiene cada agente o institución con los demás. El campo vendría a ser el espacio en el que se enmarcan estas
relaciones y en este ámbito se engendran las estrategias de los productores, la forma de arte que preconizan, las
alianzas que sellan, las escuelas que fundan. Los determinantes externos invocados por los críticos marxistas sólo
pueden ejercerse por mediación de las transformaciones de la estructura del campo, que ejerce un efecto de
refracción parecido al de un prisma. Sólo si se conocen las leyes mediante las que funciona (su coeficiente de
refracción, su grado de autonomía), podrán comprenderse los cambios en las relaciones entre escritores, entre los
partidarios de los diferentes géneros, concepciones artísticas que suceden cuando se produce un cambio de régimen
político o un reajuste económico.
El proceso de análisis de las obras culturales consiste en la correspondencia entre dos estructuras homólogas, la
estructura de las obras (géneros, formas, estilos, temas) y la estructura del campo literario. La razón por la que se
producen cambios en la cultura, por ejemplo los estudios literarios, reside, según Bourdieu, en los conflictos que
surgen de los campos de producción correspondientes. Estas luchas pretenden conservar o transformar la relación de
fuerzas instituida. Las estrategias de los agentes y de las instituciones inscritos en estas pugnas, es decir, sus tomas
de posición (tanto específicas, como podrían ser las estilísticas, como las no específicas como las políticas) dependen
de la posición que ocupen en la estructura del campo, en la distribución de lo que él llama capital simbólico
específico y que, por mediación de las disposiciones constitutivas de su habitus, les impulsa ya sea a conservar ya sea
a transformar la estructura de esa distribución.
El campo es un mundo relativamente autónomo con sus reglas y su lógica, porque impone los agentes y los objetos
que pueden entrar en él. Se trata de un espacio de conflictos en el que los contendientes luchan por monopolizar el
capital común. Los agentes que forman el campo (clases, grupos, instituciones) pugan dentro de él para mantenerlo o
cambiarlo. Su funcionamiento no puede reducirse a una única lógica. Por lo demás, los campos, tal y como los define
Bourdieu, no son entidades intemporales, sino que cambian, se desarticulan y vuelven a articularse de otra manera,
es decir, se transforman.
Sociología de la literatura 123

Literatura y compromiso: Sartre


El dilema de si el escritor debe tomar posición frente a los problemas contemporáneos o atender a su mundo interior
ha estado siempre presente: la pregunta arranca de Platón, pero ha tomado un cariz especial a raíz de las guerras
mundiales, los genocidios o la degradación de las relaciones humanas y de la naturaleza.
El debate acerca de la transformación de la sociedad a través del arte sufrió un gran impacto con la aparición de
¿Qué es la literatura? (1948) de Jean Paul Sartre.
Sartre dirigió su ensayo a sus contemporáneos pero su objetivo concreto fue rebatir las opiniones vertidas por Julien
Benda (1867-1956) en un conjunto de estudios sobre literatura titulado La France byzantine (1945) y en un ensayo
aparecido en 1927 y titulado La trahision de los clercs (la traición de los intelectuales).
Ya durante la Primera Guerra Mundial Benedetto Croce había despreciado a los intelectuales que ignoraron su
compromiso con la verdad al avalar las mentiras de la propaganda de la guerra, y en 1925 condenó el manifiesto de
los intelectuales fascistas. Sus consideraciones no pasaron desapercibidas, pero fue Julien Benda quien más
reflexionó en aquellos años sobre el papel que debía cumplir el intelectual en la sociedad. Benda abominaba de
aquellos autores que no abordaban las grandes cuestiones que afectaban desde siempre al ser humano y se
consagraban a las menudencias políticas de cada día, despreocupándose de los problemas mayores e infectando sus
propios escritos con lo cotidiano.
Sartre responde asegurando que la misión del escritor es arrimar el hombro en el momento que le ha tocado vivir, y
escribir para los contemporáneos en vez de mirar el mundo con ojos futuros. El escritor no es sinónimo de creador,
sino casi de soldado o de combatiente. Frente a los calificativos de obra hermosa o emocionante, el existencialismo
de Sartre valora las obras en función de su importancia, de la eficacia para la causa a la que se adhiere. No son sus
valores estéticos los que cuentan sino la influencia que su mensaje puede ejercer enn los contemporáneos. Lo
primordial de la literatura es servir a la comunidad, y eso es lo que platea Sartre en ¿Qué es la literatura?, donde
propuso tres preguntas: ¿Qué es escribir?, ¿Por qué escribir? y ¿Para quién se escribe?
Sartre libera de compromiso a la poesía, porque según él, no utiliza palabras-signos sino palabras-cosas, del mismo
modo que la música usa sonidos o la pintura colores. Para el prosista las palabras son significados, son las armas de
las que se vale; para el poeta, las palabras son la cosa misma. El escritor vive en una situación, de modo que el
silencio es tan responsable, tan culpable, como la acción. Todo escrito posee un sentido, aunque diste de aquel que el
escritor quiso dar a sus páginas, pero inevitablemente, el escritor está comprometido hasta su retiro más íntimo, tanto
si opina mediante su obra como si calla. Según Sartre, el placer estético es puro cuando llega por añadidura, pero
primero ha de reflexionarse sobre la intención de lo que se escribe y solo después considerar el estilo o la
construcción literaria.
Para Sartre, en definitiva, se escribe para revelar la relación del hombre con el mundo, lo que implica que se escribe
para el público (contemporáneo) y, además, con el objeto de incitar a quienes nos rodean a tomar postura ante lo que
se tiene delante. La idea básica es, entonces, que no hay comunicación al margen del tiempo; las obras del espíritu se
producen para ser consumidas en el mismo lugar y momento en que se producen.

Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Sociolog%C3%ADa_de_la_literatura
Sublime 124

Sublime
Para la banda estadounidense de rock véase Sublime (banda).
Lo sublime es una categoría estética, derivada
principalmente de la obra Περὶ ὕψους ("Sobre lo
sublime") del poco conocido escritor griego Longino (o
Pseudo-Longino), y que consiste fundamentalmente en
una belleza extrema, capaz de arrebatar al espectador a
un éxtasis más allá de su racionalidad, o incluso de
provocar dolor por ser imposible de asimilar. El
concepto de lo "sublime" fue redescubierto durante el
Renacimiento, y gozó de gran popularidad durante el
Barroco, durante el siglo XVIII alemán e inglés y sobre
todo durante el primer Romanticismo.

Definición
Según el concepto original de Longino, que sería
recuperado por filósofos y críticos de arte posteriores,
lo sublime se caracteriza por una belleza extrema, que
produce en el que la percibe una pérdida de la
racionalidad, una identificación total con el proceso
creativo del artista y un gran placer estético. En ciertos
El caminante sobre el mar de nubes (1818), de Caspar David
casos, lo sublime puede ser tan puramente bello que Friedrich, representación prototípica de lo sublime.
produce dolor en vez de placer. Según Longino, hay
cinco caminos distintos para alcanzar lo sublime: “grandes pensamientos, emociones fuertes, ciertas figuras de habla
y de pensamiento, dicción noble y disposición digna de las palabras”.

Para Longino, una obra de arte bella persuade, convence, se dirige a la razón, aunque podemos discrepar; en cambio,
una obra sublime tiene grandeza, no depende de la forma, prescinde de opiniones, se dirige más al interior, a una
actitud psicológica. Así, es igual de buena para todo el mundo, no depende de las variaciones temporales del gusto.
Lo sublime se relaciona con la belleza porque sobrepasa sus límites: la belleza es contención (magnitud y orden
aristotélicos), lo sublime es incontinente; la belleza guarda las formas, lo sublime las pierde; lo bello convence y
agrada, lo sublime involucra y sorprende; la belleza está en los objetos a la vista, en lo sublime el objeto desaparece.
Lo sublime corresponde según Longino al último estadio del amor platónico, en que no se ve la belleza, sino que se
sumerge en ella, está en un “océano de belleza”.[1]
Sublime 125

Siglos XVI-XVII: el redescubrimiento de lo sublime


El tratado de Longino sobre lo sublime y, por lo tanto, el concepto mismo, permanecieron desconocidos durante toda
la Edad Media. Sólo comenzaron a recuperar cierta notoriedad e influencia en el siglo XVI, después de que
Francesco Robortello publicase una edición de la obra clásica en Basilea en 1554, y Niccolò da Falgano otra en
1560. A partir de estas dos ediciones originales, las traducciones en lenguas vernáculas proliferaron.
Durante el siglo XVII, los conceptos de Longino sobre la belleza gozaron de gran estima, y fueron aplicados al arte
barroco. La obra fue objeto de decenas de ediciones durante ese siglo. La más importante de todas ellas se debió a
Nicolas Boileau-Despréaux (Tratado de lo sublime o de las maravillas en la oratoria, 1674), que situó nuevamente
al tratado y al concepto en el centro del debate estético de la época. En la interpretación de Boileau, lo sublime es
aquello que “eleva, rapta, transporta”, es algo que se dirige al sentimiento más que a la razón. Sin embargo, durante
este periodo todavía se consideraba a De lo sublime como una obra demasiado primitiva como para ser aceptable por
el civilizado hombre moderno.

El siglo XVIII: Reino Unido


La recuperación moderna del concepto de lo sublime se produjo en Reino Unido, en el siglo XVIII, dentro de la
filosofía empirista. Ya Anthony Ashley Cooper, 3er conde de Shaftesbury, y John Dennis, tras un viaje por los
Alpes, expresaron su admiración por las formas sobrecogedoras e irregulares de la naturaleza exterior, apreciaciones
estéticas que Joseph Addison sintetizó en su revista The Spectator (1711) en una serie de artículos titulados
Pleasures of the Imagination.
En Los placeres de la imaginación, Addison introdujo el gusto por cosas que estimulan la imaginación,
distinguiendo tres cualidades estéticas principales: grandeza (sublimidad), singularidad (novedad) y belleza.
También creó una nueva categoría, lo “pintoresco”, aquel estímulo visual que aporta una sensación tal de perfección
que pensamos que debería ser inmortalizado en un cuadro. Addison relacionó la belleza con la pasión, desligándola
de la razón: la belleza nos afecta de forma inmediata e instantánea, como un golpe, actuando de forma más rápida
que la razón, por lo que es más poderosa. Al retomar el concepto de lo sublime esbozado por Longino, lo elevó de
categoría retórica a general, trasladándolo del lenguaje a la imagen.[2]
"Los ojos tienen campo para espaciarse en la inmensidad de las vistas, y para perderse en la variedad de objetos que
se presentan por sí mismos a sus observaciones. Tan extensas e ilimitadas vistas son tan agradables a la imaginación
como lo son al entendimiento las especulaciones de la eternidad y del infinito".
Joseph Addison, Los placeres de la imaginación (1711).[3]
Esta obra de Addison, en la que el concepto de grandeza se une al de sublimidad, junto con la obra de Edward
Young Night Thoughts (1745), suelen considerarse como los puntos de partida de Edmund Burke a la hora de
escribir su A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful ("Una investigación
filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello") (1756). La importancia de la obra de Burke
radica en que fue el primer filósofo en argüir que lo sublime y lo bello son categorías que se excluyen mutuamente,
del mismo modo en que lo hacen la luz y la oscuridad. La belleza puede ser acentuada por la luz, pero tanto una luz
demasiado intensa como la total ausencia de luz son sublimes, en el sentido de que pueden nublar la visión del
objeto. La imaginación se ve así arrastrada a un estado de horror hacia lo "oscuro, incierto y confuso". Este horror,
sin embargo, también implica un placer estético, obtenido de la conciencia de que esa percepción es una ficción.
Burke describió lo sublime como un temor controlado que atrae al alma, presente en cualidades como la inmensidad,
el infinito, el vacío, la soledad, el silencio, etc. Calificó la belleza como “amor sin deseo”, y lo sublime como
“asombro sin peligro”. Así, creó una estética fisiológica, ya que para Burke la belleza provoca amor y lo sublime
temor, que pueden sentirse como reales. Introdujo igualmente la categoría de lo “patético”, emoción igualable al
placer como sentimiento, que proviene de experiencias como la oscuridad, el infinito, la tormenta, el terror, etc.
Estos sentimientos producen una “purgación”, recogiendo de nuevo la teoría de la “catarsis” de Aristóteles.[4]
Sublime 126

El siglo XVIII: Alemania


El concepto de lo sublime también fue adoptado por dos de los filósofos alemanes más influyentes del siglo XVIII:
Immanuel Kant y Arthur Schopenhauer.

Immanuel Kant
Immanuel Kant publicó en 1764 sus Beobachtungen
über das Gefühl des Schönen und Erhabenen
("Observaciones sobre el carácter de lo bello y lo
sublime"), que retomaría más tarde en su Crítica del
Juicio (1790). En ambas obras, Kant investigó el
concepto de lo sublime, que definió como “lo que es
absolutamente grande”, que sobrepasa al espectador
causándole una sensación de displacer, y puede darse
únicamente en la naturaleza, ante la contemplación
acongojante de algo cuya mesura sobrepasa nuestras
capacidades.

"El sentimiento de lo sublime es, pues, un sentimiento


de displacer debido a la inadecuación de la imaginación
en la estimación estética de magnitudes respecto a la
estimación por la razón, y a la vez un placer despertado
con tal ocasión precisamente por la concordancia de
este juicio sobre la inadecuación de la más grande
potencia sensible con ideas de la razón, en la medida en
que el esfuerzo dirigido hacia éstas es, empero, ley para
Immanuel Kant.
nosotros."
Así, lo bello es una tranquila contemplación, un acto
reposado, mientras que la experiencia de lo sublime agita y mueve el espíritu, causa temor, pues sus experiencias
nacen de aquello que es temible, y se convierte en sublime a partir de la inadecuación de nuestras ideas con nuestra
experiencia. De tal manera, para sentir lo sublime, a diferencia de para sentir lo bello, es menester la existencia de
una cierta cultura: el hombre rudo, dice Kant, ve atemorizante lo que para el culto es sublime. El poderío de esta
experiencia estética invoca nuestra fuerza, y la naturaleza es sublime porque eleva la imaginación a la presentación
de los casos en que el ánimo puede hacer para sí mismo sensible la propia sublimidad de su destinación, aún por
sobre la naturaleza. De tal modo, Kant interpretó la naturaleza como fuerza, y en ella está lo sublime:
"Rocas audazmente colgadas y, por decirlo así, amenazadoras, nubes de tormenta que se amontonan en el cielo y se
adelantan con rayos y con truenos, volcanes en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras de si
desolación, el océano sin límites rugiendo de ira, una cascada profunda en un río poderoso, etc, reducen nuestra
facultad de resistir a una insignificante pequeñez, comparada con su fuerza. (...) llamamos gustosos sublimes a esos
objetos porque elevan las facultades del alma por encima de su término medio ordinario".
Para Kant lo sublime es el exceso, el desbordamiento: así como la belleza es la forma contenida, limitada, humana,
lo sublime desborda la forma, se dirige al infinito. La belleza comporta gusto, lo sublime atracción. La sublimidad es
el punto donde la belleza pierde las formas, es el superlativo de la belleza. Lo sublime es “aquello absolutamente
grande”, aquello que del infinito somos capaces de imaginar. Es lo que gusta inmediatamente por la resistencia que
opone al interés de los sentidos: una música muy alta, un sabor muy fuerte, un olor muy intenso. Kant distinguió un
sublime “matemático” (del intelecto) y otro “dinámico” (de los sentidos); el matemático se opone a la comprensión,
mientras que el dinámico puede amenazar nuestra integridad física (por ejemplo, una tormenta de mar).[5]
Sublime 127

Arthur Schopenhauer
Para esclarecer el concepto del sentimiento de lo sublime, Arthur Schopenhauer hizo una lista de las etapas
intermedias desde lo bello hasta lo más sublime en su El mundo como voluntad y representación (capítulo 39). Para
este filósofo, el sentimiento de lo bello nace simplemente de la observación de un objeto benigno. El sentimiento de
lo sublime, en cambio, es el resultado de la observación de un objeto maligno de gran magnitud, que podría destruir
al observador. Las fases entre uno y otro sentimiento serían por tanto las siguientes:
• Sentimiento de lo bello - La luz reflejada en una flor (placer por la percepción de un objeto que no puede dañar al
observador).
• Sentimiento muy débil de lo sublime - La luz reflejada en unas rocas (placer por la observación de objetos que no
suponen una amenaza, pero carentes de vida).
• Sentimiento débil de lo sublime - Un desierto infinito sin movimiento (placer por la visión de objetos que no
pueden albergar ningún tipo de vida).
• Sentimiento de lo sublime - Naturaleza turbulenta (placer por la percepción de objetos que amenazan con dañar o
destruir al observador).
• Sentimiento completo de lo sublime - Naturaleza turbulenta y abrumadora (placer por la observación de objetos
muy violentos y destructivos).
• Sentimiento más completo de lo sublime - La inmensidad de la extensión o duración del universo (placer por el
conocimiento del observador de su propia insignificancia y de su unidad con la naturaleza).

El Romanticismo
El concepto de lo sublime se incorporó a la estética romántica
desde sus orígenes, tanto en Reino Unido como en Alemania.
La concepción panteísta de algunos de los primeros románticos,
o la visión arrebatada y violenta de la naturaleza propia del
Sturm und Drang, se corresponden muy bien con los últimos
estadios de lo sublime tal y como los definió Schopenhauer.
Johann Christoph Friedrich Schiller también habló de lo
sublime, en el que distingue tres fases: “sublime
contemplativo”, el sujeto se enfrenta al objeto, que es superior a
su capacidad; “sublime patético”, peligra la integridad física; y
“superación de lo sublime”, en que el hombre vence
moralmente, porque es superior intelectualmente.

"El sentimiento de lo sublime es un sentimiento mixto. Está


compuesto por un sentimiento de pena, que en su más alto
grado se expresa como un escalofrío, y por un sentimiento de
alegría, que puede llegar hasta el entusiasmo y, si bien no es
precisamente placer, las almas refinadas lo prefieren con
mucho a cualquier placer".
Johann Christoph Friedrich Schiller, De lo sublime, 1801.[6]
En Francia, el mayor valedor del concepto de lo sublime fue
Victor Hugo, tanto en sus poesías como en su prefacio a su
obra de teatro Cromwell, donde definió lo sublime como una
El puente del Demonio en Schöllenen (1777), de Caspar
combinación de lo bello y lo grotesco, opuesta a la idea clásica
Wolf.
Sublime 128

de perfección. En su propia obra, tanto El jorobado de Notre Dame (en Nuestra Señora de París), como muchos de
los elementos de Los Miserables, pueden ser considerados propiamente dentro de la categoría de lo sublime.

Revisiones postrománticas del concepto


Las últimas décadas del siglo XIX vieron el nacimiento de la Kunstwissenschaft o "ciencia del arte", un movimiento
que intentaba discernir las leyes de la apreciación estética y alcanzar un acercamiento científico a la experiencia
estética. A comienzos del siglo XX, el filósofo neokantiano alemán Max Dessoir fundó la revista Zeitschrift für
Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, y publicó su Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, en la que
distinguía cinco formas estéticas básicas: lo bello, lo sublime, lo trágico, lo feo y lo cómico. La experiencia de lo
sublime implicaba para Dessoir un olvido del propio yo, en el que el miedo es sustituido por una sensación de
bienestar y seguridad al enfrentarse a un ser superior. Esta sensación es similar a la experiencia trágica: la
"conciencia trágica" es la capacidad de lograr un estado exaltado de la conciencia, logrado a partir de la aceptación
del sufrimiento inevitable destinado a todos los seres humanos, y de las oposiciones irresolubles de la vida.
Lo sublime, como concepto estético, estaba también en la base del modernismo, que intentaba reemplazar a lo
meramente bello mediante la liberación del observador de las limitaciones de su condición humana. En la obra del
teórico Jean-François Lyotard, lo sublime apunta a una aporía de la razón: indica el límite de nuestras capacidades
conceptuales y revela la multiplicidad e inestabilidad del mundo postmoderno.

Sublime histérico
Fredric Jameson da a la categoría "sublime" un sentido distinto de Kant, más próximo a la concepción de Burke, de
estupor y horror, para describir la experiencia estética del hiperrealismo, al que considera el arte del capitalismo
tardío. Encuentra en el hiperrealismo el síntoma de un mundo dominado por la imagen, en que es posible no
distinguir la verdad de la falsedad, en que la vida diaria de la ciudad es alienante, en que la vista se deleita con
imágenes convertidas en mercancía: la pobreza urbana es mostrada con brillantes superficies, y hasta los automóviles
destruidos brillan con una especie de resplandor alucinatorio. (También lo denomina “sublime Camp”).
Sublime 129

Lo sublime en el arte
Lo sublime tuvo gran relevancia en el romanticismo:
los románticos tenían la idea de un arte que surge
espontáneamente del individuo, destacando la figura
del “genio” –el arte es la expresión de las emociones
del artista–. Se exalta la naturaleza, el individualismo,
el sentimiento, la pasión, una nueva visión sentimental
del arte y la belleza que conlleva el gusto por formas
íntimas y subjetivas de expresión, como lo sublime.
También otorgaron un nuevo enfoque a lo oscuro, lo
tenebroso, lo irracional, que para los románticos era tan
válido como lo racional y luminoso. Partiendo de la
crítica de Rousseau a la civilización, el concepto de
belleza se alejó de cánones clásicos, reivindicando la
belleza ambigua, que acepta aspectos como lo grotesco
y lo macabro, que no suponen la negación de la belleza,
sino su otra cara. Se valoró la cultura clásica, pero con
una nueva sensibilidad, valorando lo antiguo, lo
primigenio, como expresión de la infancia de la
humanidad. Asimismo, se revalorizó la Edad Media,
como época de grandes gestas individuales, en paralelo
a un renacer de los sentimientos nacionalistas. El nuevo Incendio de Roma (1787), de Hubert Robert.
gusto romántico tuvo especial predilección por la ruina,
por lugares que expresan imperfección, desgarramiento,
pero a la vez evocan un espacio espiritual, de recogimiento interior.[7]

En arte, lo sublime corrió en paralelo con el concepto de lo pintoresco, la otra categoría estética introducida por
Addison: es un tipo de representación artística basada en unas determinadas cualidades como serían la singularidad,
irregularidad, extravagancia, originalidad o la forma graciosa o caprichosa de determinados objetos, paisajes o cosas
susceptibles de ser representadas pictóricamente. Así, sobre todo en el género del paisaje, en el arte romántico se
aúnan sublime y pintoresco para producir una serie de representaciones que generen nuevas ideas o sensaciones, que
agiten la mente, que provoquen emociones, sentimientos. Para los románticos, la naturaleza era fuente de evocación
y estímulo intelectual, elaborando una concepción idealizada de la naturaleza, que perciben de forma mística, llena
de leyendas y recuerdos, como se denota en su predilección por las ruinas. El paisaje romántico cobró predilección
por la naturaleza grandiosa: grandes cielos y mares, grandes cumbres montañosas, desiertos, glaciares, volcanes, así
como por las ruinas, los ambientes nocturnos o tormentosos, las cascadas, los puentes sobre ríos, etc. Sin embargo,
no sólo el mundo de los sentidos proporciona una visión sublime, también existe una sublimidad moral, presente en
acciones heroicas, en los grandes actos civiles, políticos o religiosos, como se podrá ver en las representaciones de la
Revolución Francesa. Igualmente, existe la sublimidad pasional, la de la soledad, la nostalgia, la melancolía, la
ensoñación, el mundo interior de cada individuo.[2]
Sublime 130

Los románticos encontraron cierta


sublimidad –con efectos retroactivos– en la
arquitectura gótica o en la “terribilità” de
Miguel Ángel, que para ellos era el genio
sublime por excelencia.[8] Sin embargo, el
arte sublime se debe circunscribir al
realizado en los siglos XVIII y XIX, sobre
todo en Alemania y Reino Unido. Dos de
los más grandes representantes de lo
sublime, entendido como grandeza y como
sentimiento desbordante, como un sublime
moral más que físico, fueron William Blake
y Johann Heinrich Füssli. Blake, poeta y
pintor, ilustraba sus propias composiciones
poéticas con imágenes de desbordante
La pesadilla (1781), de Johann Heinrich Füssli, muestra de lo sublime patético, del fantasía, personales e inclasificables,
sentimiento sobrecogedor de lo terrorífico. mostrando una imagen paroxística de lo
sublime por el carácter épico, místico y
apasionado de los personajes y las composiciones, de movimiento dinámico y exacerbado, de influencia
miguelangelesca, como en su poema simbólico Jerusalén (1804-1818) –Blake elaboraba a la vez imagen y texto,
como en las miniaturas medievales–. Füssli, pintor suizo afincado en Gran Bretaña, realizó una obra de temática
basada en lo macabro y lo erótico, lo satírico y lo burlesco, con una curiosa dualidad, por una parte los temas
eróticos y violentos, por otra una virtud y sencillez influida por Rousseau, pero con una personal visión trágica de la
humanidad. Su estilo era imaginativo, monumental, esquemático, con cierto aire manierista influido por Miguel
Ángel, Pontormo, Rosso Fiorentino, Parmigianino y Domenico Beccafumi. El sentido de lo sublime en Füssli se
circunscribe al ámbito emocional, psíquico, más que al físico: es la sublimidad del gesto heroico, como en
Juramento en el Rütli (1779); del gesto desolado, como en El artista desesperado ante la grandeza de las ruinas
antiguas (1778-80); o del gesto terrorífico, como en La pesadilla (1781).[9]
Sublime 131

Quizá el más prototípico artista de lo sublime fue el alemán Caspar


David Friedrich, que tenía una visión panteísta y poética de la
naturaleza, una naturaleza incorrupta e idealizada donde la figura
humana tan sólo representa el papel de un espectador de la
grandiosidad e infinitud de la naturaleza –obsérvese que
generalmente las figuras de Friedrich aparecen de espaldas, como
dando paso a la contemplación de la gran vastedad del espacio que
nos ofrece–. Entre sus obras destacan: Dolmen en la nieve (1807),
La cruz en la montaña (1808), El monje junto al mar (1808-1810),
Abadía en el robledal (1809), Arco iris en un paisaje de montañas
(1809-1810), Acantilados blancos en Rügen (1818), El caminante
sobre el mar de nubes (1818), Dos hombres contemplando la luna
(1819), Océano glacial (Naufragio de la “Esperanza”)
(1823-1824), El gran vedado (1832), etc.[10]

Soñador (Ruinas de un monasterio en el Oybin) (1835),


de Caspar David Friedrich.

Otro nombre de relevancia es el de Joseph Mallord


William Turner, paisajista que sintetizó una visión
idílica de la naturaleza influida por Poussin y Lorrain,
con una predilección por los fenómenos atmosféricos
violentos: tormentas, marejadas, niebla, lluvia, nieve, o
bien fuego y espectáculos de destrucción. Son paisajes
dramáticos, perturbadores, que provocan
sobrecogimiento, dan sensación de energía desatada, de
tenso dinamismo. Cabe destacar los profundos
experimentos realizados por Turner sobre cromatismo y
Aníbal cruzando los Alpes (1812), de Joseph Mallord William
Turner.
luminosidad, que otorgaron a sus obras un aspecto de
gran realismo visual. Entre sus obras destacan: El paso
de San Gotardo (1804), Naufragio (1805), Aníbal
cruzando los Alpes (1812), El incendio de las Casas de los Lores y de los Comunes (1835), Negreros tirando por la
borda a muertos y moribundos (1840), Crepúsculo sobre un lago (1840), Lluvia, vapor y velocidad (1844), etc.

También cabría citar como paisajistas enmarcados en la representación de lo sublime a John Martin, Thomas Cole y
John Robert Cozens en el Reino Unido; Ernst Ferdinand Oehme y Carl Blechen en Alemania; Caspar Wolf en Suiza;
Joseph Anton Koch en Austria; Johan Christian Dahl en Noruega; Hubert Robert y Claude-Joseph Vernet en
Francia; y Jenaro Pérez Villaamil en España.[11]
Sublime 132

Véase también
• Historia de la estética
• Longino
• Belleza
• Pintoresco
• Pintura de paisaje
• Pintura romántica

Bibliografía
• AA.VV. (1991). Enciclopedia del Arte Garzanti. Ediciones B, Madrid. ISBN 84-406-2261-9.
• Arnaldo, Javier (1989). El movimiento romántico. Historia 16, Madrid.
• Beardsley, Monroe C. y Hospers, John (1990). Estética. Historia y fundamentos. Cátedra, Madrid. ISBN
84-376-0085-5.
• Bozal, Valeriano (1989). Goya. Entre Neoclasicismo y Romanticismo. Historia 16, Madrid.
• Bozal, Valeriano (y otros) (2000). Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas (vol.
I). Visor, Madrid. ISBN 84-7774-580-3.
• Eco, Umberto (2004). Historia de la belleza. Lumen, Barcelona. ISBN 84-264-1468-0.
• Givone, Sergio (2001). Historia de la estética. Tecnos, Madrid. ISBN 84-309-1897-3.

Enlaces externos
Wikiquote
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Sublime.

Referencias
[1] Eco (2004), p. 278.
[2] Bozal (2000), vol. I, p. 48-51.
[3] Bozal (1989), p. 56.
[4] Beardsley-Hospers (1990), p. 55-56.
[5] Givone (2001), p. 41.
[6] Eco (2004), p. 297.
[7] Eco (2004), p. 285.
[8] AA.VV. (1991), p. 915.
[9] Bozal (1989), p. 92-106.
[10] AA.VV. (1991), p. 357.
[11] Arnaldo (1989), p. 64-75.
Suspensión de la incredulidad 133

Suspensión de la incredulidad
Suspensión de la incredulidad es una expresión que representa la voluntad de un sujeto para dejar de lado
(suspender) su sentido crítico, ignorando inconsistencias de la obra de ficción en la que se encuentra inmerso (como
por ejemplo la existencia del unicornio), permitiéndole adentrarse y disfrutar del mundo expuesto en la obra. El
término se ha aplicado tradicionalmente a la literatura, al cine y al teatro, pero también puede aplicarse al ámbito de
los videojuegos.
Es usual (al menos en inglés) encontrar la expresión escrita en su forma completa, «suspensión voluntaria de la
incredulidad» (willing suspension of disbelief). Sin embargo, el término «voluntaria» resulta redundante, por lo que
suele omitirse.

Historia
La expresión fue acuñada en 1817 por el poeta inglés Samuel Taylor Coleridge en el fragmento siguiente:
Esta idea dio origen al proyecto de Lyrical Ballads; en el cual se acordó que debería centrar mi trabajo en personas y
personajes sobrenaturales, o al menos novelescos, transfiriendo no obstante a estas sombras de la imaginación, desde
nuestra naturaleza interior, el suficiente interés humano como para lograr momentanáneamente la voluntaria
suspensión de la incredulidad que constituye la fe poética. (Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria)

Ejemplos en la literatura y el teatro


En realidad, el concepto deriva del concepto de verosimilitud inserto en la Poética de Aristóteles, que postula la idea
retórica de que, para convencer, es preferible una mentira creíble a una verdad increíble. En consecuencia, el escritor
debe esforzarse por hacer realista lo irreal, como hizo Miguel de Cervantes al escribir una novela realista parodiando
los libros de caballerías.
La suspensión de la incredulidad es un componente esencial del teatro en vivo, como demostró William Shakespeare
en sus obras. De esta forma, los espectadores aceptan limitaciones en la historia que se les presenta, sacrificando
realismo y, en ocasiones, lógica y credibilidad, por mor de la diversión.
J. R. R. Tolkien, por el contrario, desafió este concepto en su ensayo Sobre los cuentos de hadas (On Fairy Stories),
eligiendo en su lugar el paradigma de la subcreación.
Teoría literaria 134

Teoría literaria
La teoría literaria es la teoría de la interpretación de la literatura y la crítica literaria. Su historia comienza con la
poética griega clásica y la retórica e incluye, desde finales del siglo XVIII, la estética y la hermenéutica. En el siglo
XX, el término "teoría" llega a ser un paraguas para una gran variedad de estudios teóricos, la mayoría de los cuales
tienen origen claro en varias tendencias de la filosofía continental. En muchas discusiones académicas, los términos
"teoría literaria" y "filosofía continental" son casi sinónimos, aunque algunos estudiosos argumentarían que cabe
establecer una distinción clara entre uno y otro.

Diferencias entre escuelas


La nueva crítica contiene una dimensión moral implícita, y a veces incluso religiosa: un nuevo crítico puede leer un
poema de T.S. Eliot o de Gerard Manley Hopkins por su grado de honestidad en la expresión de las contradicciones
del mundo moderno. Mientras tanto, un crítico marxista puede encontrar más juicios ideológicos que críticos; el
marxista diría que la Nueva Crítica no guardaba suficiente distancia de las posturas religiosas para comprender el
poema. Un crítico post-estructuralista puede simplemente evitar el asunto por entender el significado religioso de un
poema como una alegoría de significados, considerando la naturaleza referencial de Dios más que cualquier otro
tema.
Una distinción crucial entre teorías es la intencionalidad, el peso otorgado a las opiniones de los propios autores. La
nueva crítica fue la primera escuela en repudiar el papel del autor en los textos interpretativos, prefiriendo centrarse
en el texto en sí mismo. A pesar de las muchas controversias entre las escuelas, casi todas están de acuerdo en que el
trabajo del autor no es inherentemente más significativo que cualquier otra interpretación.

Escuelas en la teoría literaria


• Nueva crítica
• W.K. Wimsatt, F.R. Leavis, John Crowe Ransom, Cleanth Brooks, Robert Penn Warren
• Formalismo ruso
• Victor Shklovsky, Vladímir Propp
• hermeneutica alemana y filólogos
• Friedrich Schleiermacher, Wilhelm Dilthey, Hans-Georg Gadamer, Erich Auerbach
• Estética de la recepción
• Wolfgang Iser, Jean Starobinski, Hans-Robert Jauss
• Estructuralismo y semiótica
• Roman Jakobson, Claude Lévi-Strauss, el primer Roland Barthes, Mikhail Bakhtin, Jurij Lotman
• Postestructuralismo
• Michel Foucault, Julia Kristeva, el último Roland Barthes, Gilles Deleuze and Félix Guattari, Maurice
Blanchot
• Marxismo
• Georg Lukács, Raymond Williams, Terry Eagleton, Fredric Jameson, Theodor Adorno, Walter Benjamin
• Feminismo
• Luce Irigaray, Hélène Cixous, Elaine Showalter
• Teoría Queer
• Judith Butler, Eve Sedgewick
• Psicoanálisis
Teoría literaria 135

• Sigmund Freud, Jacques Lacan, Slavoj Zizek, Viktor Tausk


• Deconstrucción
• Jacques Derrida, Paul de Man, J. Hillis Miller
• Nuevo historicismo
• Stephen Greenblatt
• Estudios culturales
• Stuart Hall, Paul Gilroy, John Guillory
• Postcolonialismo
• Edward Said, Gayatri Chakravorty Spivak, Homi Bhabha
• Pragmatismo americano
• Harold Bloom, Stanley Fish, Richard Rorty
• Mitocrítica
• Gilbert Durand
• Poética Cognitiva
• Reuven Tsur, Peter Stockwell, Mark Turner
• Materialismo Filosófico
• Jesús G. Maestro
• Otros teóricos: Robert Graves, Alamgir Hashmi, John Sutherland

Bibliografía
• Manuel Asensi Pérez, Historia de la teoría de la literatura, 2 vol., Valencia, Tirant lo Blanch, ISBN
978-84-8002-713-7.
• Jonathan Culler. Literary Theory: A Very Short Introduction. ISBN 0-19-285383-X. Edición española: Breve
introducción a la teoría literaria. ISBN 84-8432-133-9.
• Terry Eagleton. Literary Theory: An Introduction. ISBN 0-8166-1251-X. Edición española: Una introducción a
la teoría literaria. ISBN 84-375-0343-4.
• Terry Eagleton. After Theory. ISBN 0-465-01773-8. Edición española: Después de la teoría. ISBN
84-8306-619-X.
• Jesús G. Maestro. Los materiales literarios. La reconstrucción de la Literatura tras la esterilidad de la "teoría
literaria" posmoderna [1], 2007. ISBN 978-84-96915-12-1
• Jean-Michel Rabate. The Future of Theory. ISBN 0-631-23013-0.
• The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism. ISBN 0-8018-4560-2.
• Violeta Varela Álvarez. Contra la "teoría literaria" feminista [2], Vigo, Editorial Academia del Hispanismo,
2007. ISBN 978-84-96915-07-7.
• Sultana Wahnón Bensusán Teoría de la Literatura y de la interpretación literaria [3], 2008. ISBN
978-84-96915-28-2.
• Thomas Ward. La teoría literaria: el romanticismo, el krausismo y el modernismo ante la 'globalización'
industrial. University, MS: Romance Monogrphs, Nº 61, 2004. ISBN 1-889441-14-7.
Teoría literaria 136

Enlaces externos
• Aristotle's Poetics (350 BCE) [4]
• Longinus' On the Sublime (1st century CE) [5]
• Sir Philip Sidney's Defence of Poesie (1595) [6]

Referencias
[1] http:/ / academiaeditorial. com/ cms/ index. php?page=10-materiales-literarios
[2] http:/ / academiaeditorial. com/ cms/ index. php?page=9-contra-la-teoria-literaria-feminista
[3] http:/ / academiaeditorial. com/ cms/ index. php?page=11-teoria-de-la-literatura
[4] http:/ / www2. cddc. vt. edu/ gutenberg/ etext99/ poetc10. txt
[5] http:/ / classicpersuasion. org/ pw/ longinus/
[6] http:/ / darkwing. uoregon. edu/ ~rbear/ defence. html

Tzvetan Todorov
Tzvetan Todorov (búlgaro: Цветан Тодоров) (Sofía, Bulgaria, 1 de marzo de 1939) es un lingüista, filósofo,
historiador, crítico y teórico literario de expresión y nacionalidad francesa, nacido en Bulgaria en 1939.

Trayectoria
Hijo de bibliotecarios de Sofía, se educó en la Bulgaria comunista. Reside en Francia desde 1963, a donde fue a
estudiar con Barthes, y se quedó en ese país definitivamente. Es profesor y director del Centro de Investigaciones
sobre las Artes y el Lenguaje, en el Centro Nacional de Investigaciones Científicas (CNRS), en París.
Tras un primer trabajo de crítica literaria dedicado a la poética de los formalistas rusos, su interés se extendió a la
filosofía del lenguaje, disciplina que concibió como parte de la semiótica o ciencia del signo en general. De su obra
teórica destaca la difusión del pensamiento de los formalistas rusos. Más tarde dio un giro en su investigación, y en
sus nuevos textos historiográficos predomina el estudio de la conquista de América y de los campos de
concentración en general, pero también el estudio de ciertas formas de la pintura. Sin embargo, lo que sobresale una
y otra vez son sus reccoridos por el pensamiento ilustrado, por sus orígenes y sus ecos de todo tipo: Frágil felicidad,
Nosotros y los otros, Benjamin Constant, El jardín imperfecto o El espíritu de la Ilustración.
Todorov es un hombre de las dos Europas, Este y Oeste, que ha enseñado también en Estados Unidos. Se define a sí
mismo como un "hombre desplazado": ha partido de su país de origen y tiene una mirada nueva y sorprendida
respecto del país de llegada. Desde esa perspectiva enriquecida habla en sus libros de la verdad, el mal, la justicia y
la memoria; del desarraigo, del encuentro de culturas y de las derivas de las democracias modernas. Repasa su vida
en Bulgaria y Francia, su amor por la literatura, su alejamiento del estructuralismo y del apoliticismo. Explica su
humanismo crítico, su extrema moderación, su disgusto por los maniqueísmos y las cortinas de hierro. Su obsesión
—quizá debida al pasaje de una nación a otra— es atravesar fronteras, saltar barreras, unir ámbitos en apariencia
inconciliables, ya se trate de lenguas, culturas o disciplinas. Le interesan los puntos de encuentro, los matices, las
"zonas grises". Es allí donde busca la respuesta a una única pregunta: ¿Cómo vivir?
En 2008 le fue concedido el Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales por representar "el espíritu de la
unidad de Europa, del Este y del Oeste, y el compromiso con los ideales de libertad, igualdad, integración y justicia".
Tzvetan Todorov 137

Bibliografía
• Théorie de la littérature, 1965. >> Teoría de la literatura, textos de los formalistas rusos, Signos, 1970.
• Literatura y significación, Planeta, 1971, or. 1967
• Gramática del 'Decamerón’, JB, 1973, or.1969
• Introducción a la literatura fantástica, Ed. Buenos Aires, 1982, or. 1970
• Poética de la prosa, 1971
• ¿Qué es el estructuralismo? Poética, 1977 (Poética estructuralista. Losada, 2004)
• Teoría del símbolo, 1977
• Simbolismo e interpretación, Monte Avila, 1991, or. 1978
• Los géneros del discurso, 1978
• Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, en colaboración con Oswald Ducrot, Siglo XXI, 1983
• Mijail Bajtín: el principio dialógico, 1981
• La conquista de América, la cuestión del otro, 1982
• Relatos aztecas de la conquista, en colaboración con Georges Baudot, 1983
• Frágil felicidad, ensayo sobre Rousseau, Gedisa, 1987, or. 1985
• Crítica de la crítica, Paidós, 2005, or. 1984
• La noción de literatura y otros ensayos, 1987
• Nosotros y los otros, 1989
• Las morales de la historia, Paidós, 2008, or. 1991
• Face à l’extrême * Frente al límite, 1994, or. 1991
• La vida en común, Taurus, 1995; La vida en comú, Tres i quatre, 1996.
• Les abus de la mémoire, 1995. >> Los abusos de la memoria, Paidós, 2008
• El hombre desplazado, Taurus, 1997, or. 1996
• Benjamin Constant: la pasión democrática, 1997
• Elogio de lo cotidiano, 1998
• El jardín imperfecto: luces y sombras del pensamiento humanista, Paidós, 2008, or. 1998.
• La fragilidad del bien: el rescate de los judíos búlgaros, 1999; selección y comentario; trad. de búlgaro por M.
Vrinat e I. Kristeva).
• Elogio del individuo: ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento, G. Gutenberg, 2006, or. 2000.
• Memoria del mal, tentación del bien. Indagación sobre el siglo XX, Península, 2002, or. 2000.
• Deberes y delicias. Una vida de pasante (Entrevistas con Catherine Portevin), 2002.
• El nuevo desorden mundial. Reflexiones de un europeo, Quinteto, 2008, or.2003.
• Los aventureros del absoluto, G. Gutenberg, 2007, or. 2006
• La literatura en peligro, Galaxia Gutemberg, 2008, or. 2007
• El espíritu de la Ilustración, Galaxia Gutemberg, 2008, or. 2006.
• El miedos a los bárbaros, más allá del choque de civilizaciones, Galaxia Gutemberg, 2008
Tzvetan Todorov 138

Referencias
• Entrevista y bibliografía en Los tiempos del presente, Cuatro. ediciones, 2001.
• 'Un humanismo bien temperado', conversación con Ger Groot, en Adelante, ¡contradígame!, Sequitur, 2008.

Enlaces externos
Wikiquote
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Tzvetan Todorov.
Noticia
• Artículos en Wikinoticias: Entregados los Premios Príncipe de Asturias 2008
• " Tzvetan Todorov, Premio Príncipe de Asturias de las Ciencias Sociales 2008" [1]
• "Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov" [2] (Documento PDF del libro, e-book)
• "Tzvetan Todorov y Los géneros del discurso" [3]
• "El miedo a los bárbaros" [4]

Referencias
[1] http:/ / www. fundacionprincipedeasturias. org/ premios/ 2008/ tzvetan-todorov/
[2] http:/ / www. esnips. com/ nsdoc/ e1abde63-77d6-473f-9c64-aabd0fe1a9b3/ /
[3] http:/ / www. corodebabel. com. ar/ Analisis-y-Critica-Literaria/ tzvevan-todorov-y-los-generos-del-discurso. html
[4] http:/ / www. semanario. ucr. ac. cr/ index. php?option=com_content& view=article& catid=43%3Acategoria-loslibros&
id=113%3Ael-miedo-a-los-barbaros& Itemid=61

Tractatus Coislinianus
El Tractatus Coislinianus es un manuscrito que esboza una teoría de la comedia en la tradición de la Poética de
Aristóteles. El Tractatus afirma que la comedia provoca la risa y el placer, por lo tanto, depuración de las
emociones (catarsis), en forma paralela a la descripción de la tragedia en la Poética. Se procede a describir los
dispositivos utilizados y la forma en que debe susitarse la catarsis.
El manuscrito se encuentra actualmente en París, en la Bibliothèque Nationale; Es llamado "Coislinianus 120." El
manuscrito del siglo X se encontraba en el Gran Monasterio de Lavra en el Monte Athos. En 1643, Atanasio
H-Rhetor lo envió desde Chipre a Seguier de Coislin. El clasicista J. A. Cramer, leyendo a través de la colección de
Charles Henri du Cambout de Coislin, quedó impresionado por el contenido, pensando que era el trabajo de un
comentarista de Aristóteles en la teoría de la comedia, y lo publicó en 1839. Esta creencia no fue olvidada, sino que
ha cobrado fuerza en el siglo XX; Richard Janko ha argumentado que se trata de las notas o bocetos de la segunda
parte se perdió de la Poética. Nesselrath, por su parte, argumenta que se trata de un trabajo posterior, tal vez por
Teofrasto.
Vasili Trediakovski 139

Vasili Trediakovski
Vasili Trediakovski

Nombre Vasíli Kirílovich Trediakóvski

Nacimiento 5 de marzo de 1703


Astracán

Defunción 6 de agosto de 1769 (66 años)


San Petersburgo

Ocupación poeta, traductor y científico

Nacionalidad

Vasíli Kirílovich Trediakóvski (Astracán, 5 de marzo de 1703 – San Petersburgo, 6 de agosto de 1769) fue un
notable poeta, traductor y científico ruso.

Biografía
Nació en Astracán, en la familia de un sacerdote. En 1723 huyó de casa e ingresó en la Academia Moscovita de
Estudios Clásicos de Moscú. Escribió sus primeros dramas y poemas en 1725.
En 1726 abandonó la academia y marchó a La Haya para continuar sus estudios de Teología y Filosofía. Más tarde
se trasladó a París y estudió Matemática, Teología y Filosofía en La Sorbona.
En 1730 regresó a Rusia y publicó su traducción de la novela de Paul Tallemant le Jeune El viaje a la isla del amor
(1663). Trediakovski escribió el prefacio del libro, en el que abogaba por el uso de la lengua rusa contemporánea en
lugar del eslavo eclesiástico en las nuevas obras literarias. Fue poeta cortesano de Ana de Rusia. En 1733 fue
admitido en la Academia de Ciencias para crear un diccionario y gramática de la lengua rusa.
Fue uno de los primeros teóricos de la literatura en Rusia. Publicó en 1735 su obra teórica Nuevo y conciso método
de composición de poesías rusas (Novi i kratki sposob k slozheniyu stijov rosiyskij). Contrario al pie silábico
tradicional, introdujo las nociones de pie métrico y de ritmo trocaico (_U) y yámbico (U_). También determinó los
géneros del soneto, el rondeau, la epístola, la oda, etc.
En 1741, a la muerte de Ana de Rusia, su fama literaria decayó y Mijaíl Lomonósov le sobrepasó como poeta,
provocando que Trediakovski cayera en la pobreza. A pesar de ello, en 1742 se casó y tres años más tarde fue
elegido profesor de elocuencia en la Academia.
En 1752 publicó sus obras completas en dos volumenes.
Tradujo al ruso 9 volumenes de Histoire ancienne y 16 volúmenes de Histoire romaine de Charles Rollin, Argenis
del utopista inglés John Barclay, Eunuchus del satírico dramaturgo romano Publio Terencio Africano y El arte
poética de Nicolás Boileau.
Vasili Trediakovski 140

En 1766 publicó una traducción libre de Las aventuras de Telémaco de François Fénelon, Telemajida, del cual la
corte hizo mofa porque, después de la poesía de Lomonósov, los versos de Vasili resultaban pesados y arcaicos.
Abogó por la «transposición cultural» у la "emulación del traductor y el autor" en sus traducciones.

Obras escogidas
Obras teatrales
• “Jasón”, drama (perdido)
• “Tito, el hijo de Vespasiano”, drama (perdido)
• “Deidamia”, tragedia (1750)

Poema grande
• Teóptia (1754), poema filosófica

Versos
• Elegia sobre el muerte de Pedro el Grande (1725)
• Cancioneta (1725)
• Elogio a Rusia (1728)
• Versos sobre fuerza de amor (1730)
• Cancioneta amorosa (1730)
• La oda sobre la rendición de Gdańsk (1734, 1752)
• Un ciclo de 51 fábulas

Obras teóricas
• “Nuevo y conciso método de composición de poesías rusas” (1735)
• “Diálogo entre un extranjero y un ruso sobre la ortografía vieja y nueva” (1748)
• “Un opinión de principios de poesía” (1752)
• “Sobre antigua, media y moderna versificación rusa” (1755)
• “Prefacio a “Telemajida” (1756)

Enlaces externos
• Sus obras en ruso [1]
• Su biografía [2]
• lITERATURA Y TRADUCCIÓN. EL CASO DE RUSIA por Agata Orzeszek [3]

Referencias
[1] http:/ / az. lib. ru/ t/ trediakowskij_w_k/
[2] http:/ / www. biografiasyvidas. com/ biografia/ t/ trediakovski. htm
[3] http:/ / www. traduccionliteraria. org/ 1611/ art/ orzeszek. htm
Valentin Voloshinov 141

Valentin Voloshinov
Valentín Volóshinov

Nacimiento 1895

Fallecimiento 13 de junio de 1936 (41 años)

Nacionalidad(es)  Unión Soviética

Campo(s) lingüística, crítica literaria, marxismo

Instituciones Universidad Herzen, Leningrado

Valentín Nikólaievich Volóshinov (en ruso, Валенти́н Никола́евич Воло́шинов) (1895 - 13 de junio de 1936),
lingüista ruso, miembro del llamado Círculo de Bajtín, junto a Mijaíl Bajtín y Pável Medvédev. Es uno de los
principales referentes de la teoría literaria marxista y de la teoría de la ideología. Su obra principal es El marxismo y
la filosofía del lenguaje (Marksizm i Filosofiya Yazyká) escrita hacia fines de los años '20. Allí realiza una crítica a
la lingüística contemporánea (Saussure, Vossler, Potebniá, Steinthal) volcada al estudio del signo lingüístico
abstracto y del lenguaje como un sistema de normas invariables, y desarrolla su teoría del signo ideológico:[1]
La lengua como sistema estable de formas normativamente idénticas es tan sólo una abstracción científica,
productiva únicamente para ciertos fines teóricos y prácticos. Esta abstracción no se adecua a la realidad concreta del
lenguaje. (...) El lenguaje es un proceso continuo de generación, llevado a cabo en la interacción discursiva social de
los hablantes.
No se conoce la fecha exacta de la elaboración de estos textos y se ha discutido su autoría. Algunos la han atribuido a
su colega Mijaíl Bajtín Fue profesor en la Universidad Herzen de Leningrado hasta 1934. Murió de tuberculosis en
1936.
Valentin Voloshinov 142

Textos
• "El discurso en la vida y el discurso en la
poesía", Revista Zvezdá, 1926.
• Freudismo, Leningrado, 1927.
• El marxismo y la filosofía del lenguaje,
Leningrado, 1929(?)

Enlaces externos
• Valentin Voloshinov, El discurso en la
vida y el discurso en la poesía (1926) [2]
• Voloshinov en Marxists.org [3] (en
inglés)
• Valentin Voloshinov, El Marxismo y la
Círculo de Bajtín, Leningrado, 1924-26. Volóshinov, sentado, al medio
filosofía del lenguaje Ediciones Godot,
Buenos Aires (2009) [4]

Referencias
[1] Voloshinov, V. El marxismo y la filosofía del lenguaje, Alianza, Madrid, 1992. Traducción de Tatiana Bubnova.
[2] http:/ / www. filo. uba. ar/ contenidos/ carreras/ letras/ catedras/ teoria_y_analisis_literario/ sitio/
El_discurso_en_la_vida_y_el_discurso_en_la_poesia. pdf
[3] http:/ / www. marxists. org/ archive/ voloshinov/ index. htm
[4] http:/ / www. edicionesgodot. com. ar/ libros/ ediciones-godot-voloshinov-filosofia-lenguaje. html

Lauro Zavala
Lauro Zavala (Ciudad de México, 30 de diciembre de 1954), es investigador universitario, conocido por su trabajo
en teoría literaria, semiótica y cine, especialmente en relación con los estudios sobre ironía, metaficción y
microrrelato. Desde 1984 trabaja como profesor en la Universidad Autónoma Metropolitana de Xochimilco, donde
coordina el Área de Concentración en Semiótica Intertextual.
Doctor en Literatura Hispánica por El Colegio de México, es autor de una docena de libros y más de 150 artículos de
investigación publicados en Estados Unidos, Inglaterra, España, Francia y otros 15 países. Sus trabajos han sido
citados en más de 750 libros y revistas especializadas. Ha sido invitado a impartir cursos y conferencias en más de
45 universidades y en más de 60 congresos académicos nacionales e internacionales. Hasta la fecha ha dirigido más
de 150 tesis universitarias.
La Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México elaboró un DVD a partir de su
libro de texto sobre cine. Su interés por la lexicografía es evidente en su Manual de análisis narrativo, donde
propone lo que él llama "jurisprudencia lexical" para casi 500 términos organizados en forma de glosarios.
Actualmente es presidente de la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico (SEPANCINE), y desde
2005 organiza cada año el Congreso Internacional de Análisis Cinematográfico.
Creador de un sistema de modelos para el análisis textual y el análisis de la intertextualidad que permiten estudiar la
llamada traducción intersemiótica. Estos modelos están diseñados para analizar cuentos, novelas, minificciones
literarias y audiovisuales, películas de ficción y documentales, y otras formas de narrativa, así como fotografías y
otros productos culturales.
Lauro Zavala 143

El núcleo de su propuesta es un modelo teórico para el análisis de los componentes formales de carácter posmoderno
(simultáneamente tradicional y vanguardista) en diversas formas de narrativa. Esta respuesta al formalismo ruso, la
deconstrucción y otras teorías de origen europeo surge del estudio de la literatura hispanoamericana, donde el
elemento central no es el desarrollo moral del protagonista, sino la experimentación con el lenguaje.
De acuerdo con esta propuesta, un rasgo medular de la cultura posmoderna es la tendencia a la mayor complejidad
posible en materiales de brevedad extrema. A partir de la condición mestiza y paradójica de la cultura regional, el
género de la minificción surgió a principios del siglo XX en la literatura hispanoamericana.
Su interés por la profesión académica lo ha llevado a elaborar una docena de antologías literarias de carácter
didáctico, y a escribir varios libros sobre el trabajo de docencia e investigación, además de crear la revista
especializada El Cuento en Red.

Publicaciones

Análisis Cinematográfico
• Material inflamable. Reseñas y crítica de cine (UAMX, 1989)
• Permanencia voluntaria. El cine y su espectador (UV, 1994)
• Elementos del discurso cinematográfico (UAMX, 2005). Premio al Libro de Texto en la Universidad Autónoma
Metropolitana.
• Teoría y práctica del análisis cinematográfico (Trillas, en prensa)
• La seducción luminosa. Cine y traducción intersemiótica (UNAM, en prensa)

Análisis Literario
Libros más recientes:
• Paseos por el cuento mexicano contemporáneo (Nueva Imagen, 2004)
• Cartografías del cuento y la minificción (Renacimiento, Sevilla, España, 2005)
• La minificción bajo el microscopio (UNAM, 2006)
• Cómo estudiar el cuento (Trillas, 2009)

Semiótica
• La precisión de la incertidumbre. Posmodernidad, vida cotidiana y escritura (UAEM, 2005)
• Manual de análisis narrativo (Trillas, 2007)
• Ironías de la ficción y la metaficción en cine y literatura (UACM, 2008)
• Antimanual del museólogo. Hacia una museología de la vida cotidiana (UAM / INAH, en prensa)

La Profesión de Investigador
• De la investigación al libro. Estudios y crónicas de bibliofilia (UNAM, 2007)
• Instrucciones para eliminar a un profesor. Viñetas de la vida académica (Praxis / UABCS, 2008)
• Semiótica preliminar. Ensayos como conjeturas (en prensa)
Lauro Zavala 144

Antologías Literarias
• Teorías de los cuentistas (UNAM, 1993; 2008)
• La escritura del cuento (UNAM, 1995; 2008)
• Poéticas de la brevedad (UNAM, 1996; 2008)
• Humor e ironía en el cuento mexicano (Asociación de Escritores de Uruguay, 1992, 2 vols.)
• La palabra en juego. El nuevo cuento mexicano (Univ. Aut. Edo. México, 1993)
• Cuentos sobre el cuento (UNAM, 1998)
• Borges múltiple. Cuentos y ensayos de cuentistas (en colaboración con Pablo Brescia, UNAM, 1999)
• Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos (Alfaguara Juvenil, 2000). Libro seleccionado en 2001 para
la edición especial de la Secretaría de Educación Pública (45,000 ejemplares distribuidos en las bibliotecas y
escuelas del país)
• La ciudad escrita. Humor e ironía en el cuento urbano (El Ermitaño, 2000)
• Relatos mexicanos posmodernos. Antología de prosa ultracorta, híbrida y lúdica (Alfaguara Juvenil, 2001). Libro
seleccionado en 2004 para la edición especial de la Secretaría de Educación Pública
• El dinosaurio anotado. Edición crítica de 'El dinosaurio' de Augusto Monterroso (Alfaguara Juvenil, 2002)
• La minificción en México: 50 textos breves (UPN, Colombia, 2002)
• Minificción mexicana (UNAM, Antologías Literarias del Siglo XX, 2003)

Trabajo Editorial
Director de El Cuento en Red. Revista de Investigación en Teoría y Análisis Literario. Publicación semestral, creada
el año 2000 en la UAM Xochimilco en colaboración con Humboldt State University [1]

Enlaces externos

Cuento y Minificción
• Un modelo para el estudio del cuento. (revista Casa del Tiempo UAM) [2]
• El cuento ultracorto bajo el microscopio. [3]
• El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario [4]
• Glosario de términos de ironía narrativa [5]
• Diez razones para olvidar El dinosaurio de Monterroso (Centro Virtual Cervantes) [6]
• Diez aproximaciones didácticas al Bestiario de Juan José Arreola (Revista Casa del Tiempo UAM) [7]
• La minificción en Arreola y el problema de los géneros: Seis aproximaciones breves (revista Casa del Tiempo
UAM) [8]
• Ética y estética en la narrativa posmoderna: Un modelo axial para cuento y cine (revista Casa del Tiempo UAM)
[9]
Lauro Zavala 145

Cine y Literatura
• Del cine a la literatura y de la literatura al cine. (Revista Casa del Tiempo UAM) [10]
• Los documentales sobre la vida en los desiertos. (Revista Casa del Tiempo UAM) [11]

Varios
• 28 artículos de L. Zavala publicados por la UAM desde 1982 (Biblioteca Digital) [12]
• Elementos de análisis intertextual [13]
• En Babelia [14]
• La enseñanza universitaria como promoción de la lectura especializada [15]
• La tendencia transdisciplinaria en los estudios culturales. (Revista Casa del Tiempo UAM) [16]
• Seis propuestas para un género del tercer milenio: Brevedad, Diversidad, Complicidad, Fractalidad, Fugacidad,
Virtualidad (Ciudad Seva) [17]

Referencias
[1] http:/ / cuentoenred. xoc. uam. mx
[2] http:/ / www. difusioncultural. uam. mx/ casadeltiempo/ 90_jul_ago_2006/ casa_del_tiempo_num90-91_26_31. pdf
[3] http:/ / www. ciudadseva. com/ textos/ teoria/ hist/ zavala1. htm
[4] http:/ / usuarios. lycos. es/ wemilere/ ultracorto. htm
[5] http:/ / sincronia. cucsh. udg. mx/ zavalo. html
[6] http:/ / cvc. cervantes. es/ ACTCULT/ monterroso/ acerca/ zavala. htm
[7] http:/ / www. difusioncultural. uam. mx/ revista/ may2001/ zavala. html
[8] http:/ / www. difusioncultural. uam. mx/ revista/ feb2003/ zavala. pdf
[9] http:/ / www. difusioncultural. uam. mx/ casadeltiempo/ 100_jul_sep_2007/ casa_del_tiempo_num100_78_81. pdf
[10] http:/ / www. difusioncultural. uam. mx/ casadeltiempo/ 95_96_dic_ene_2007/ casa_del_tiempo_num95_96_10_13. pdf
[11] http:/ / www. uam. mx/ difusion/ casadeltiempo/ 16_iv_feb_2009/ casa_del_tiempo_eIV_num16_38_41. pdf
[12] http:/ / bidi. xoc. uam. mx/ busqueda. php?pagina=3& indice_resultados=20& indice=AUTOR& tipo_material=TODOS&
terminos=Zavala,%20Lauro
[13] http:/ / xochitl. uam. mx/ cecad/ librosenlinea/ zavala/ 32intertextual. pdf
[14] http:/ / www. elpais. com/ articulo/ semana/ Acercamiento/ elpepuculbab/ 20070901elpbabese_7/ Tes
[15] http:/ / www. solareditores. com/ digital/ tecnologias_digitales/ la_ensenanza_universitaria_com. php
[16] http:/ / www. difusioncultural. uam. mx/ revista/ mar2002/ zavala. pdf
[17] http:/ / www. ciudadseva. com/ textos/ teoria/ hist/ zavala2. htm
Íncipit 146

Íncipit
En sociocrítica, se le denomina íncipit al inicio del relato, el cual es considerado como el espacio textual en el que se
da el montaje de la narración y la programación ideológica de texto. Claude Duchet ha señalado que el íncipit es un
lugar estratégico de condensación de sentido, pues es al inicio del texto que se organizan una serie de códigos cuyo
fin último es orientar la lectura.
El arranque se constituye a partir de las tensiones que se establecen entre lo ya dicho y lo potencialmente decible. Es
decir, el íncipit preanuncia toda la novela y, por eso, contiene los materiales que deciden el espacio, la lectura y el
trayecto del texto.
Para Duchet, al íncipit lo condicionan los siguientes aspectos:
• Una relación narrativa, temática y semántica con el texto.
• Una serie de mecanismos que estructuran la "puesta en escena". Esta retórica de apertura, como se le ha llamado,
busca responder a las preguntas básicas del relato: quién, dónde, cuándo.
• Una relación con el título.
En palabras de María Amoretti, "el íncipit, entonces, lanza las huellas de un trabajo textual productor de ideología y,
al ser la iniciativa de la palabra, fija sus presuposiciones y jurisdicción".

Técnica literaria
La técnica literaria es aquella que permite realizar diferentes modalizaciones dentro de un texto narrativo. Existen
un sinnumero de técnicas tales como el soliloquio, el montaje, la conciencia bruta o el fluir de la conciencia, entre
otras.

Técnicas
El soliloquio es una técnica narrativa contemporánea que busca mediante un hablante la expresión de una idea
fundamentada en el origen de una comunidad u origen del cosmos.
El fluir de la conciencia es aquella técnica donde un hablante posee una estructura externa a la composición del
texto en su totalidad, sino que actúa como ente narrador y a la vez receptor del propio mensaje.
El montaje es el más utilizado por los cineastas en el mundo. Éste se basa en dividir escenas en fragmentos llamados
"small and slow" que indican una pequeña y lenta panoramica de lo que pasa en la obra bruta. El creador
contemporáneo más conocido por sus montajes es el canadiense Paul McDowell, reconocido productor y cineasta del
presente siglo, que inventó el proceso del montaje contemporaneo al post-modernista.
Abandono de sí 147

Abandono de sí
Abandono o más propiamente, abandono de sí, es el término utilizado por escritores de obras ascéticas y místicas
para referirse a la primera etapa de la unión del alma con Dios al conformarse con su voluntad.
Es descrito como el primer paso en la vía unitiva o perfecta para acercarse a Dios mediante la contemplación, de la
cual es el preludio. Éste implica la purificación pasiva a través de la cual la persona pasa al aceptar pruebas y
sufrimientos permitidos por Dios para volver a las almas hacia Él. Implica también la desolación que viene sobre el
alma cuando se renuncia a lo que gratifica desordenadamente a las criaturas, la renuncia a consuelos naturales con el
fin de buscar a Dios, y la pérdida por un tiempo de la conciencia de fuertes y ardientes impulsos de las virtudes de
Fe, Esperanza, y Caridad; y finalmente la aridez o la falta de devoción ferviente en la oración y en otras actividades
espirituales.
Según algunos, es equivalente a la "noche oscura", descrita por San Juan de la Cruz, o la oscuridad del alma en un
estado de purificación, sin luz, en medio de muchas dudas, riesgos y peligros. También es usado erradamente para
expresar una condición del alma quietista, que excluye no sólo todo esfuerzo personal, sino incluso deseos, y dispone
a la persona a aceptar el mal con la fatalista razón de que éste no puede ser evitado.

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Enlaces externos
Wikiquote
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Abandono de sí.

Álter ego
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En psicología, el álter ego (del Latín otro yo), es una segunda personalidad de alguien.
Este término, por su significado, puede significar varias cosas:
• Alter Ego, un dúo alemán de música electrónica.
• Alter Ego, una marca de Wizards of the Coast.
• Alter Ego, una línea de productos para el cabello.
• Alter ego, un videojuego para la computadora Commodore 64.
• Alter ego, una canción de la banda argentina Shaila
• Alter ego, un tema central del cuento "El otro" de Jorge Luis Borges.
• Alter ego, primer tianguis de diseño emergente en León, Guanajuato
• Alter ego, una canción del grupo Perros callejeros
El término también se usa en la ficción, en historietas o en libros. Puede ser la identidad secreta de un superhéroe, de
algún artista, de un personaje en cine o televisión, o de un personaje de novela.
Álter ego 148

El ejemplo más clásico de personificación del álter ego se ve en el libro de Robert Louis Stevenson El extraño caso
del doctor Jekyll y míster Hyde, donde el doctor Jekyll descubre una fórmula que le permite liberar su maligno otro
yo, Mister Hyde.
Historietas
• de Superman es Clark Kent
• de Butters es Profesor Caos ( de South Park )
• de Bruce Wayne es Batman
• de Tim Drake es Robin
• de Peter Parker es Spider-Man
• de Otto Octavius es el Doctor Octopus
• de Bruce Banner es Hulk
• de Norman Osborn es el Duende Verde
• de Ken Ichijouji es el digimon emperador
Personajes reales
• de Beyoncé es Sasha Fierce
• de Bryan Carroll es Buckethead
• de Charles Bukowski es Henry Chinaski
• de Christina Aguilera son X-tina y Baby Jane
• de David Bowie es Ziggy Stardust
• de Eminem es Slim Shady
• de Fernando Ruiz Diaz es Ulises Strumia.
• de Joe Hahn es Remy.
• de John Lennon es Winston Leg-Thigh
• de Marilyn Manson es Brian Warner
• de My Chemical Romance es The Black Parade.
• de Paul David Hewson es Bono.
• de Peter Garcher es Spidergarch
• de Richard Stallman es San Ignucio.
• de Roberto Bolaño es Arturo Belano
• de Roberto Dueñas es Eloy Malatesta.
• de Terry Gilliam es el Capitán Caos
• de Tom Morello es The Nightwatchman
• de Larry David es George Constanza
Personajes de ficción
• de Mr. Brooks es Marshall
• de Smeagol es Gollum
• de Miley Cyrus es Hannah Montana
• de Yugi Motou es Athem
• de Sora es Roxas
• de Niki Sanders es Jessica Sanders
• de Beavis es El Gran Cornholio
• de Jesus Of Suburbia es Saint Jimmy
• de franco sama es chokiba
Álter ego 149

Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Especial%3Aloqueenlazaaqu%C3%AD%2F%25c3%2581lter_ego
[2] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ %C3%81lter_ego

Anagnórisis
Anagnórisis, helenismo cuyo significado es "revelación", "reconocimiento" o "descubrimiento". El término fue
utilizado por primera vez por Aristóteles en su Poética. Describe el instante de revelación en que la ignorancia da
paso al conocimiento, pero con un significado muy particular.
Aunque la anagnórisis es un recurso frecuente en muchos géneros, Aristóteles la describió en relación con la tragedia
clásica griega, con la que está asociada de modo especial.
De acuerdo con Aristóteles, el momento ideal para la anagnórisis trágica es la peripeteia (giro de la fortuna): en un
momento crucial, todo se le revela y hace claro al protagonista, con efectos casi siempre demoledores. Por ejemplo,
el descubrimiento por parte del héroe trágico de alguna verdad sobre sí mismo o de algunas acciones que significan
que, ahora que las sabe, toda la trama cambia de dirección como resultado de su reacción a las noticias. La
revelación de esta verdad (que ya era un hecho, pero el protagonista ignoraba) cambia la perspectiva y la reacción del
héroe, que se adapta y se acomoda aceptando su destino y en consecuencia ayudando a que este ocurra.
Un ejemplo clásico de anagnórisis en la tragedia griega se halla en el Edipo Rey de Sófocles cuando Edipo se entera
de que la persona que había matado era su padre y que su esposa es su madre. Un caso especialmente emotivo es el
de Ágave al final de Las Bacantes de Eurípides, que llega a Tebas con lo que cree la cabeza de una fiera en su mano.
A medida que el dios se va retirando de su ser, comprende que se trata de su propio hijo, Penteo, al que ella y las
demás Bacantes han despedazado en una orgía de sangre.
En la comedia la anagnórisis es también un recurso frecuente: en las obras de Menandro y sus imitadores latinos,
abundan los personajes que han sido abandonados de pequeños y criados como miembros de una clase social
inferior. Al entablar una relación con un personaje noble, su extracción humilde supone un estorbo; al final de la
obra, se descubre por algún indicio (una marca de nacimiento, un objeto personal que la madre dejó junto al bebé) su
verdadera identidad, y la pareja puede unirse felizmente en matrimonio.
En la épica griega tenemos un buen ejemplo de anagnórisis en los últimos cantos de la Odisea, cuando Ulises vuelve
a su patria y varios personajes le van reconociendo (su viejo perro Argos, su nodriza Euriclea, su hijo Telémaco, su
padre Laertes...), en una gradación que termina cuando su esposa Penélope, la más reacia a aceptar la revelación, le
somete a una última prueba para confirmar su identidad.
En la literatura española, la anagnórisis es moneda corriente en las novelas de caballerías, el teatro barroco (p. ej. La
dama duende, de Calderón) y el drama romántico.

Referencias
• Estébañez Calderón, Demetrio (1999). Diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza. ISBN
84-206-8581-X.
Autor implícito 150

Autor implícito
El autor implícito es un tipo de perspectiva literaria, creada por Wayne Booth. Es una especie de narración en la que
la perspectiva del autor se deduce del texto de la obra. También se lo puede llamar autor implicado.

Enlaces externos
• Glosario de Narratología [1]

Referencias
[1] http:/ / faculty. washington. edu/ petersen/ 321/ narrtrms. htm

Cesura
Cesura, espacio dentro de un verso, que lo separa en dos partes llamadas hemistiquios, cuyo uso no hace necesario
el uso de puntuación. El fin de un hemistiquio es considerado como el fin de un verso, y por ende, según lo
establecido por la ley del acento final, se le restará una sílaba métrica si la palabra final es esdrújula, se quedará igual
si es llana, y se le sumará una sílaba métrica si es aguda. Puede haber una rima interna entre versos contiguos, según
las mismas reglas de la rima en general.

Cliffhanger
Los cliffhangers (literalmente "colgante de un acantilado") son las escenas que normalmente, al final del capítulo de
una teleserie, cómic, película, libro o cualquier obra que se espere que continúe en otra entrega, generan el suspenso
o el shock necesario para hacer que la audiencia se interese en conocer el resultado o desarrollo de dicho efecto en la
siguiente entrega.
Un cliffhanger puede ser simplemente una imagen, una acción, o tal vez sólo una frase, dependiendo del medio y del
tipo de historia.
Originalmente eran usados en la literatura pulp (ediciones en rústica) y en los radiodramas, y de ahí pasaron a los
seriales de cine, a los cómics y, en el último par de décadas, a la televisión e incluso a los videojuegos; es uno de los
recursos más utilizados actualmente en los dos últimos, gracias a la división de éstos en entregas, números o
capítulos, y debido sobre todo a la importancia en estos medios de atraer al público a que siga las consecuencias por
venir tras el corte dado en el argumento con este recurso. Así se logra mantener en vilo al espectador/lector/jugador
hasta el desenlace de la situación.
Son muy usados también al final de cada capítulo de un libro.
El fenómeno psicológico que explica por qué funciona este recurso se denomina Efecto Zeigarnik.
Dáctilo (métrica) 151

Dáctilo (métrica)
En la métrica grecolatina, el dáctilo (del latín dactylus, y este del griego δάκτυλο, dáktylos, «dedo») es un pie
compuesto por una sílaba larga seguida de dos breves.
El nombre procede de la analogía entre las tres falanges del dedo con las tres sílabas del pie. Posiblemente su origen
es prehelénico. El dáctilo se empleó en la epopeya y en la poesía religiosa (por ejemplo en los oráculos).
En la literatura española, también se denomina dáctilo al pie rítmico acentual que, a diferencia del clásico original,
no se basa en la cantidad, sino en la intensidad: se forma combinando una sílaba fuerte y dos débiles. Se ha utilizado
en poesía de España e Hispanoamérica en distintos tipos de versos, como decasílabos, hexadecasílabos,
heptadecasílabos y bidecasílabos.

Decompressive storytelling
El decompressive storytelling es un estilo de escritura muy recurrentemente en cómics o televisión, y por el que los
sucesos y las líneas argumentales se van desarrollando lentamente, en ocasiones ni siquiera avanzando y centrándose
en aspectos secundarios o irrelevantes.

Decompressive Storytelling en los cómics


En los cómics es uno de los recursos actuales más habituales entre los diferentes escritores, pudiendo así pasar
números enteros de una colección en la que la trama principal apenas avance, recurriendo para ello a escenas de
acción alargadas, diálogos entre personajes sobre temas triviales, o tramas secundarias con menor interés, y que en
ocasiones tampoco acaban de cerrarse.
Algunos de los factores que influyen en esta forma de guionizar los cómics son la espectacularidad de los dibujos,
para lo que se resta dinamismo al guión en pos del aspecto gráfico, pero sobre todo la forma de publicación de las
editoriales estadounidenses de superhéroes, en el llamado formato TPB.
Deus ex machina 152

Deus ex machina
Deus ex machina (lat. AFI: [ˈdeːus eks ˈmaːkʰina]) es una expresión latina que significa «dios surgido de la
máquina», traducción de la expresión griega «απò μηχανῆς θεóς» (apò mēchanḗs theós). Se origina en el teatro
griego y romano, cuando una grúa (machina) introduce una deidad (deus) proveniente de fuera del escenario para
resolver una situación.

Resolución de guión
Actualmente es utilizada para referirse a un elemento externo que resuelve una historia sin seguir su lógica interna.
Desde el punto de vista de la estructura de un guión, “Deus ex Machina” hace referencia a cualquier evento cuya
causa viene impuesta por necesidades del propio guión, a fin de que mantenga lo que se espera de él desde un punto
de vista del interés, de la comercialidad, de la estética o de cualquier otro factor, incurriendo en una falta de
coherencia interna.
No es necesario investigar demasiado en los guiones para encontrar ejemplos de “Deus ex Machina”. Bien sea la
llegada del héroe en el último momento, la inesperada carga de caballería, el oportuno eclipse o la sorprendente
necedad del villano perdiendo el tiempo al contarle los planes a los protagonistas, es muy difícil evitar la aparición
de estos elementos. El motivo en general es simple: en muchos guiones, la trama es el hilo primario de creación al
que se tienen que adaptar todos los demás elementos.
El principal problema de este tipo de eventos es que, al percibirse la falta de coherencia interna, puede producir
incomodidad, ya sea entre lectores, espectadores o actores, dependiendo de la obra. La cantidad justa de causalidad
impuesta por la narración es un ingrediente difícil de manejar para el guionista: por una parte, es un método fácil
para obtener la trama deseada, pero también puede hacer que el conjunto no resulte creíble, haciendo que se note
“forzado”, o que incluso roce en el surrealismo.

Cómo evitarlo
Una de las formas de evitarlo es recurriendo al Planting y al pay off (climax de una narrativa o una secuencia de
eventos).

Su uso como título


• Una canción del proyecto de música industrial/techno Nachtmahr lleva por nombre "Deux ex machina".
• En el videojuego Universe at War (El universo en guerra) la última misión del juego se llama "Deus ex machina".
• También es citado en videojuegos como es el caso de Deus Ex o el mucho más antiguo Deus Ex Machina para
Spectrum.
• En el juego Star Wars: Republic Commando, un capítulo del juego de la misión en el RAS Prosecutor lleva el
nombre "Deus ex machina".
• En el juego de Nintendo DS Advance Wars Dual Strike con el CO power de Von bolt (Ex Machina).
• El capítulo Ex Deus Machina de la novena temporada de Stargate SG-1.
• En el juego de estrategia Warhammer 40000, donde la organización Adeptus Mechanicus predica una religión
conocida como el culto a la máquina, cuyo dios es el Dios Máquina.
• El grupo de death metal melódico The Moebius Curve titula a su primer disco "Deus Ex Machina".
• El último episodio de la serie de anime "Ergo Proxy" lleva el título "Deus Ex Machina".
• 'Ex Machina', cómic para adultos de la editorial DC Comics creado por Brian K. Vaughan y Tony Harris.
• La segunda parte de la película de animación computarizada Appleseed lleva el nombre 'Ex-Machina'.
• Un capítulo de la primera temporada de Casados con Hijos se titula "Deus Ex Machina".
• En el videojuego Mechassault 2: Lone Wolf, la última misión se llama "deus ex machina".
Deus ex machina 153

• El capítulo 19 de la primera temporada de la serie Lost se titula Deus Ex Machina (Lost)


• En el juego de cartas Munchkin hay una carta que se llama "Deux ex machine-gun".
• En el juego Sid Meier's Civilization IV, una frase tecnológica.
• En la Machinima hecha con el motor gráfico de Halo 3 y hecha por "DigitalPh33r".
• En el juego Monochrome, al perder, dice: "Deus ex Machina".
• El capítulo 4 de la segunda temporada de la serie Jeremiah se llama "Deus Ex Machina". Su argumento nos ayuda
a entender el significado de esta expresión.
• El capitulo 3 de la primera temporada de "Sin Tetas no hay Paraiso", se llama "Deus Ex Machina".
• El Capitulo 34 "El juego de las partes" de la historieta italiana WITCH mencionan el termino "Deux Ex Machina"
que es una entidad superior que lo resuelve todo.
• En el manga Mirai Nikki, "Deux Ex Machina" es el dios del espacio-tiempo.
• En la película Donnie Darko, cuando éste y sus amigos son atacados en casa de la Sra. Sparrow.
• En la saga "Las 13 vidas y media del capitán Osoazul", el salvosaurio que acompaña a Osoazul se llama "Deus X
Machina"
• En la OVA IV de Hellsing. El dirigible insignia de Millenium se llama "Deux ex machina".
• Es el título de la primera maqueta de la banda granadina Anima Adversa
• El último álbum de FLOPPY (grupo angura kei/visual kei japonés) se llama "Deus ex machina".

Citas musicales
• La banda Smashing Pumpkins en su disco conceptual MACHINA II tiene una canción llamada 'Le Deux
Machina'.
• Por otro lado, la banda creadora del Sid Metal, Machinae Supremacy, llamó Deus Ex Machinae su disco de debut,
y
• Liv Kristine (Ex-Theatre Of Tragedy) grabó su primer álbum titulado Deux Ex Machina con una canción titulada
así.
• Dentro de su disco debut "Deus Ex Machina", la banda The Moebius Curve incluye un tema titulado "Deus Ex
Machina" en el que propone un diálogo de amor con un dios-máquina muy lejano de cualquier tipo de empatía.
• Siguiendo la tradición musical asociada al término, el grupo de rock progresivo italiano "Deus ex Machina"
propone intrincadas composiciones y complejas letras cantadas en latín. En el año 1992 publicaron en el sello
Kaliphonia su primer disco llamado también Deus ex Machina.
• El grupo madrileño LK tiene una canción en su primer EP llamada Deux ex machina, inspirada principalmente en
la película Donnie Darko.
• En el disco solista 'A manual dexterity - soundtrack vol. 1' de Omar Rodríguez-López, guitarrista de Mars Volta,
se incluye un tema titulado Deus Ex Machina.
• El disco Holographic Universe de Scar Symmetry incluye el tema Ghost Prototype II (Deus Ex Machina).
• En el grupo visual kei japonés Moi Dix Mois hay una canción titulada Deus Ex Machina.
• A finales de 1990 nace en México el grupo de estilo cyber llamado Deus Ex Machina
• El grupo representativo de rock de la Universidad Javeriana de Cali lleva este nombre.
• El grupo venezolano "La Muy Bestia Pop" editó su único albúm con este nombre (1995).
• El proyecto de hard electro Nachtmahr en su album debut Feuer Frei
• El grupo español " Deus Ex Makina " de rock/metal/experimental, procedente de Las Palmas de Gran Canaria,
también posee dicho nombre.
• El grupo musical japones "Moi dix Mois" incluyen en su album "Beyond the gate" una canción con este nombre.
• El grupo musical Holandes de Industrial/Death metal,The Monolith Deathcult, incluyen en su album
"Trivmvirate" la canción con el mismo nombre.
• El grupo español Inmemoriam, de Heavy Metal, publicó en octubre de 2009 un álbum titulado Deus Ex Machina.
Deus ex machina 154

Cita como expresión


• También se puede ver la expresión en el último capítulo de la temporada decimosexta de Los Simpson, cuando
Homer pide un deseo, y Dios expresa claramente "Deus ex machina".
• En la película Donnie Darko, éste cita la expresión Deux ex machina para referirse a Frank, quien inicialmente
aparece en escena de un modo fortuito para salvarle la vida (o forzar su condenación, según se mire).
• Se utiliza está expresión también para referirse a la espada Maken en el juego y manga Manken X.
• En el video juego Megaman X Command Mission, el último jefe usa un ataque llamado Deus ex Machina.
• En la obra Dios de Woody Allen.
• En la película de Futurama El golpe de Bender, el escudo de armas de Bender -un robot- reza la inscripción
"Machina ex Dei" (pues cambia la declinación latina al alterar el orden de los sustantivos), es decir, la máquina
salida de Dios.
• Se menciona en la pelicula 8 mm con Nicholas Cage. En la escena donde se ve con los productores de cine.
• En la saga de Dan Simmons de Los cantos de Hyperion aparece de forma continuada la idea de Deus Ex Machina
como aspecto filosófico.

Citas filmográficas
• En la película El ladrón de orquídeas (Adaptation, 2002), el maestro del guión Robert McKee le aconseja al
protagonista Charlie Kaufman que, para terminar su guión, en ningún caso se atreva a utilizar un «Deus ex
machina» para resolver el final. Afirma: "Tus personajes deben cambiar. Y el cambio debe provenir de ellos
mismos. (...) Así todo te saldrá bien."
• En la película Cuestión de pelotas, reza en el cofre del premio <Deux ex Machina>, como ironía de que el premio
sea la cantidad justa que necesite el gimnasio para no cerrar.
• En la película Poderosa Afrodita, al final de la misma, cuando baja de un helicóptero quién se convertiría en el
esposo de Linda, arreglando así todos sus problemas.
• En "Matrix Revolutions", la máquina que interviene en la negociación final con Neo toma el nombre en los
creditos de Deus ex Machina.
• En "Ice Age 2 The Meltdown" cuando todo parece estar perdido y no hay escapatoria mas que morir ahogados,
Scrat la ardilla (quien habia luchado demasiado por recuperar su bellota, muy aparte del guión principal) sube
hasta el glaciar y formado una linea punteada con la bellota forma una grieta en el glaciar, lo que amplía en una
fisura,drenando asi la inundación y las vidas de los animales.
• En la película "Donnie Darko", cuando la trama se encuentra con su destino obligado ( en la escena que los
ladrones que se encontraban en la casa de la anciana roberta sparrow y salen a enfrentar a Donnie y su novia,
Gretchen Ross) y uno de los ladrones, que a demas era su compañero de curso, amenaza con un cuchillo a Donnie
en el suelo y este cita "Deux ex Machina" cuando ve el auto que luego matara a Gretchen para cumplir con lo
predestinado.

Véase también
• Vuelta de tuerca (argumento)
• Nec deus intersit, nisi dignus vindice nodus
Elva Marinangeli 155

Elva Marinangeli
[1]
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[1]
artículos relacionados .

Elva Marinangeli es narradora oral de cuentos. Ganó el Premio Pregonero 2000, a la trayectoria, otorgado por la
Fundación El Libro. Ejerció la docencia en la especialidad Literatura y comenzó su actividad artística como
narradora de cuentos en 1987, una de las pioneras en este arte en la Argentina y a partir de entonces, formadora de
narradores a través de talleres y seminarios. Se formó además con maestros de teatro en dramaturgia. Es miembro y
fundadora de la Comisión organizadora de los Encuentros Nacionales e Internacionales de narradores en la Feria del
Libro de Buenos Aires. Ha viajado por nuestro país dando espectáculos e impartiendo talleres y también por México,
Venezuela, España, Perú, representando a la Argentina. [2]

Enlaces externos
• Sitio de Elva Marinangeli [3]

Referencias
[1] http:/ / www. google. es/ search?hl=es& as_qdr=all& q=+ site%3Aes. wikipedia. org+ %22Elva_Marinangeli%22
[2] « El dificil arte de contarle cuentos a los más chicos (http:/ / www. lanacion. com. ar/ nota. asp?nota_id=145747)». Diario La Nación (14 de
julio de 1999).
[3] http:/ / www. elvamarinangeli. com. ar/

Escritura automática
La escritura automática es el proceso o resultado de la escritura que no proviene de los pensamientos conscientes
de quien escribe.[1] Es una forma de hacer que aflore el subconsciente. Consiste en situar el lápiz sobre el papel y
empezar a escribir, dejando fluir los pensamientos sin ninguna coerción moral, social ni de ningún tipo. En ocasiones
se realiza en estado de trance, aunque no es necesario que sea así.
Su propósito es vencer la censura que se ejerce sobre el inconsciente, merced a unos actos creativos no programados
y sin sentido inmediato para la consciencia, que escapan a la voluntad del autor. Entonces compone directamente el
inconsciente, liberado de la censura.
Desde el punto de vista literario, se trata de un método defendido y usado principalmente por André Breton y los
surrealistas, en la primera mitad del siglo XX, considerando que de esa forma el yo del poeta se manifiesta libre de
cualquier represión y dejando crecer el poder creador del hombre fuera de cualquier influjo castrante.

Referencias
[1] Rocha De Azevedo, Juan. «34, el fenómeno ovni», Kier (ed.). El enigma de la mente (http:/ / books. google. es/ books?id=_8ZYd7ljblcC&
pg=PA125& dq=ved,+ ovni) (pdf). ISBN 9789501700916. Consultado el 20-06-2009.
Extratextualidad 156

Extratextualidad
La extratextualidad es, dentro del campo más general de la intertextualidad en la narratología, la relación que existe
entre un texto determinado de una autor y otro texto o textos de autor o autores diferentes, las llamadas
reminiscencias o influencias que se encuentran en un texto de autores anteriores y que suponen, de hecho, asumir
una tradición cultural, un registro o hasta una máscara estilística y temática ya acuñada previamente. Se opone a la
intratextualidad, o referencia textual en primer grado del texto de un autor a otros textos anteriores o posteriores de
su misma producción.

Bibliografía
• Gérard Genette: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, [1982].

Gazal
El Gazal, Gazel o Gacela (escrito también ghazal o ghazel) es un género literario lírico propio de las literaturas
árabe, persa, turca y urdú. En la literatura árabe se trata de un poema cuya etimología está emparentada con las ideas
de piropo, cumplido, etc. De la misma raíz deriva la forma tagazzul, "componer poesías amorosas".
Conceptualmente el gazal tiene estrecha relación con el nasib (o tasbib), prólogo amoroso que sirve de introducción
junto con el rahil (descripción de un viaje por el desierto), al tema panegírico que caracteriza la composición poética
llamada qasida.
Este género se desarrolló a finales del siglo VII en Arabia. Los gazal inician con un pareado, cuya rima es repetida
en todas las líneas pares subsiguientes, mientras que las líneas impares no tienen rima. Los dos principales tipos de
gazel son originarios de la región de Hiyaz (hoy la parte noroeste de Arabia Saudita) e Irak. Alcanzó su más grande
refinamiento en los trabajos de Hafiz.
Su origen es atribuido por los historiadores de la literatura árabe a distintos autores: Ibn Hidám, Muhalhil y
Imru'-Qays; al margen de quien fuera realmente su inventor, estos tres escritores están relacionados con el núcleo
poético de Hira, en el cual, a fines del siglo VI, debió recibir su forma definitiva e integrarse en la casida como una
parte más de la misma. Cuando un siglo después el tema amoroso se desgajó del marco tripartita de la casida para
reanudar su vida independiente recibió el nombre de gazal, el cual se aplicó también a los versos o grupos de versos
sueltos de cualquier época cuya temática fuera la misma que la del nasib. A partir de este momento (siglo VIII),
puede seguirse la evolución del género con seguridad.
La lengua es mucho más sencilla que la utilizada por los cultivadores de la qasida en los correspondientes nasib; las
ideas que se desarrollan son atrevidas, hasta el punto de que hubo padres que prohibieron a sus hijas que leyeran los
gazales. Las escenas descritas son reflejo, muchas veces, de hechos reales y en los versos aparecen figuras que luego
fueron típicas de esta poesía, tales como el ragib o espía, el edil o censor y el kásih (malvado, ruin).
En el dominio lingüístico del persa, el gazal nació al desgajarse el nasib o nasb del resto de la qasida, constiyendo
una estrofa independiente de cinco a 12 versos que se utilizó para cantar temas como el vino y la primavera, que
podían emparentarse con el propiamente amoroso. A lo largo del tiempo se insertó, mediante una hábil transición, el
apodo poético del autor (tajallus) en el último verso.
Algunos poetas españoles como Federico García Lorca, o estadounidenses como Adrienne Rich, han empleado
variantes del género en sus obras.
Gazal 157

Enlaces externos
• Historia de la poesía pre-Islámica [1] en la Biblioteca Cervantes Virtual [2]
El contenido de este artículo incorpora material de la Gran Enciclopedia Rialp [3] que mediante una autorización
permitió agregar contenidos y publicarlos bajo licencia GFDL. La autorización fue revocada en abril de 2008, así que no
se debe añadir más contenido de esta enciclopedia.

Referencias
[1] http:/ / www. cervantesvirtual. com/ servlet/ SirveObras/ 89558068292340921298068/ p0000002. htm?marca=casida#126
[2] http:/ / www. cervantesvirtual. com
[3] http:/ / www. canalsocial. net/ GER/ busquedaav. asp

Guion adaptado
La adaptación literaria es la trasformación de una obra en otra, de un formato en otro, lo que significa cambiar de
lenguaje por lo que debe considerarse como una creación independiente. Por ejemplo, la adaptación de un libro al
cine, ya no es un libro, si no una película, la cual funciona por su cuenta y desde la perspectiva de quien la haya
realizado. El lenguaje cinematográfico (imagen y sonido) actúa diferente que el literario: mientras en el cine se crean
emociones con luces, sombras, encuadres y sonidos, en la literatura se transmiten por medio de palabras o metáforas,
a veces abstractas, que pueden crear diferentes imágenes en cada persona.
La adaptación de una obra literaria al cine por lo general es un asunto difícil, ya que si el espectador conoce la obra
original se enfrentará a la nueva obra con expectativas muy altas, basadas sobre todo, en su muy personal
imaginación que recreó lo que leía en su propia mente, con su propia estética. Sin embargo, una buena adaptación no
necesariamente es una fiel copia de lo escrito, si no una obra completa e independiente de su madre literaria.
Guion cinematográfico 158

Guion cinematográfico
El guión cinematográfico es un documento de
producción, en el que se expone el contenido de una
obra cinematográfica con los detalles necesarios para su
realización. [1]
Un guión cinematográfico contiene división por
escenas, acciones y diálogos entre personajes,
acontecimientos, descripciones del entorno y
acotaciones breves para los actores sobre la emoción
con que se interpretará. Un guion literario bien escrito
tiene que transmitir la información suficiente para que
el lector visualice la película en su imaginación: cómo
transcurre el diálogo, cómo actúan los personajes y con
qué objetos interactúan, sin especificar todavía los
pormenores de la producción ni el trabajo de cámara.

A lo largo del tiempo se han ido estandarizando ciertos


requerimientos de formato en los guiones. Son
requerimientos que la industria del cine espera
encontrar en un guión profesional y van desde la
tipografía hasta los márgenes y cómo marcar los
cambios de escena: si la acción sucede en interiores, Ejemplo de un guión cinematográfico. Página 91 de "El Laberinto
exteriores, de día o de noche. También se separa del Fauno".

claramente el diálogo de los personajes del resto de la


acción.

Tipos de Guión
El guión cinematográfico existe en dos versiones, dependiendo de en qué momento de la producción se encuentre.
Desde el momento en que el guionista comienza a trabajar en el guión, hasta que el productor decide iniciar la
preproducción, este se conoce como el guión literario. Una vez la preproducción inicia, al guión se le adiciona
información nueva, y a dicho documento se le denomina guión de producción o guión de rodaje.
Partiendo del guión de producción el Director elabora un documento de producción que contiene la información
necesaria para ejecutar cada uno de los planos de la película, denominado guión técnico.
Guion cinematográfico 159

Diferencias entre los tipos de guión


Las diferencias más notorias entre el guión literario y el
guión de producción son:

Numeración de las escenas


En el guión literario, las escenas no se numeran. La
numeración de las escenas se realiza al transformarlo
en el guión de producción.
La motivación detrás de esto es que un guión
cinematográfico tiene muchas reescrituras. Es muy
común eliminar y reorganizarlas escenas, al igual que
agregar nuevas. Consecuentemente, agregar o eliminar Ejemplo comparativo de un guión literario y un guión de producción.
una escena implicaría re-enumerar todas las escenas
posteriores.

Al entrar en preproducción, el guión de producción se convierte en la principal guía para todos los departamentos de
la producción. Las escenas se numeran, de modo que cada una tenga un único número que las identifique. En ese
momento el guión se “bloquea”; queriendo decir que así las escenas se reorganicen o se eliminen, seguirán siendo
identificadas con el numero que se les asignó. Cuando se agrega una escena nueva a un guión de producción, su
numeración sigue una nomenclatura particular.

Numeración de las páginas


Una vez el guión es bloqueado, la numeración de las páginas no puede cambiar. Es decir, en cada revisión la misma
escena debe estar siempre en la misma página.
Cuando una escena se modifica a tal extremo de mover la escena siguiente a una nueva página, esta nueva página
solo debe contener el texto desplazado. Esto es con el fin de no reimprimir la totalidad del guión, sino solamente las
páginas que contienen cambios. La nueva página que se crea, se numera siguiendo una nomenclatura particular.

Marcas de Revisión
Cuando se efectúa un cambio en un guión de producción, se coloca una marca de revisión, usualmente un asterisco, a
la derecha del renglón que contiene el cambio. Esto con el fin de facilitar que el personal de producción detecte el
cambio fácilmente.

Marcas de continuación
Cuando, en un guión de producción, una escena se extiende de una página a otra, se coloca la marca “(CONTINÚA)”
al final de la página, y “CONTINÚA:” al inicio de la segunda página.
El uso de las marcas de continuación es opcional en el guión literario, pero obligatorio en el guión de producción.
Guion cinematográfico 160

Formato
El guión cinematográfico, que también se utiliza en televisión para las
producciones a una cámara, maneja un formato bastante específico. La
razón detrás de la forma, es que se presenta información de producción
de manera implícita; un guión cinematográfico contiene más
información que la que solamente el texto presenta.
Entre la información que encierra el formato, está la idea que una
página de guión corresponde a un minuto de imagen en pantalla. Se
asume que si el guión no está correctamente formateado, esta medida
dejará de ser cierta.
Existe una famosa discriminación hacia los guionistas que no dominan
el formato, ya que varios productores asumen que si el guionista no
domina algo tan básico como la forma, seguramente tampoco dominará
la estructura.

Guía de formato de para un guión


Elementos de Formato cinematográfico.

Un guión está conformado por 6 elementos. Cada uno de estos se


escribe de una manera particular, y su forma encierra información relevante para los varios miembros del equipo de
producción. Si un texto no corresponde a uno de estos elementos, no debe estar en el guión.

Encabezado de Escena
Los Encabezados de Escena describen como será el lugar donde transcurrirá la escena que les precede.
Los encabezados están compuestos de tres partes que:
1. Dictan si la escena transcurrirá en un interior o un exterior.
2. Indican el lugar donde la escena transcurrirá.
3. Muestran la hora del día en que la acción será filmada.
El primer elemento en el encabezado es la abreviación “EXT.”, de exterior, “INT.”, de interior, la cual indica si la
acción se realizará al aire libre o en un lugar cerrado.
Algunas veces se emplea “EXT./INT.” o “I/E.” para indicar un lugar que es tanto un interior, como un exterior. Por
ejemplo, un automóvil o la puerta de una casa en la cual la acción contempla un personaje fuera y uno dentro.
El segundo elemento del encabezado es el lugar donde transcurrirá la escena. Esta información puede ser general o
específica, según las necesidades particulares del guión.
El último elemento es la hora del día. Por lo general se especifica si es “DÍA” o “NOCHE”, ya que el uso principal de
esta información es definir si la escena se rodará de día o de noche. Sin embargo, cuando la historia lo pide, se
pueden utilizar horas más específicas como: “MAÑANA”, “3 AM”, etc.
Cuando la escena anterior y la presente presentan una acción continua, la hora del día se presenta con el texto
“CONTINUO”. Esto indica que mantiene la misma hora del día que la escena anterior.

INT. CASA – DÍA

EXT. HOTEL EMPERADOR – HABITACIÓN 503 – NOCHE

EXT./INT. AUTOMOVIL DE JORGE – CONTINUO


Guion cinematográfico 161

Un Encabezado de Escena siempre debe ser seguido por una Descripción, nunca por otro elemento del guión.
Tampoco debe ser el último elemento de una página; cuando esto sucede, debe enviarse a la página siguiente.

Descripción
La Descripción, también llamada Acción, o Dirección, consiste en párrafos que describen lo que ve (y escucha) la
cámara. Consecuentemente no se deben introducir oraciones que no se puedan filmar, como sentimientos,
intenciones, etc.
La descripción se escribe siempre en tiempo presente, ya que está describiendo lo que está sucediendo, y omite
referencias redundantes como “vemos”, o “se ve” (ya que se entiende que si está escrito como Descripción, es porque
la cámara lo ve).

INT. HABITACIÓN – NOCHE

María entra al la habitación. Mira a su alrededor. Sus ojos


aguados. Sobre la cama un vestido viejo. Lo toma y lo
acaricia. Pasa saliva.

Nicolás se asoma por la puerta. María se sobresalta. Deja el


vestido sobre la cama. Se sonroja.

Los párrafos de las Descripciones acostumbran ser cortos, para facilitar la lectura.
El texto se escribe en minúsculas, salvo cuando se presenta información particular, que se escribe en mayúsculas:
• Cuando aparece un personaje por primera vez (las veces subsecuentes que aparece ese personaje, se escribe en
minúsculas). Esto con el fin de facilitar el desglose.
• Cuando se describe un sonido o un efecto sonoro.
• Cuando se describe una dirección de cámara, como: PANORÁMICA, CÁMARA BAJA, ÁNGULO, etc.
• Cuando se describe el texto de un mensaje que el público leerá en pantalla.

FELIPE, un joven alto de 34 años observa como un avión despega.


El avión pasa SOBRE LA CÁMARA. Se pierde entre las nubes.
Repentinamente, el motor derecho EXPLOTA.

Felipe mira su celular. Un mensaje de texto dice: “ES TU CULPA”.


Felipe llora.

Personaje
Antes de cada bloque de Diálogo, se debe especificar que personaje lo recitará. El nombre del Personaje debe
escribirse en mayúsculas, alineado (no centrado) a 10.4 cm del borde de la hoja.

Pedro mira hacia el público.

PEDRO
Mi nombre es Pedro.

El nombre del personaje debe ser constante a lo largo del guión, así sea un personaje que cambia de nombre durante
la historia, o que diversos personajes lo conocen por diferentes nombres. La razón es que este elemento del guión
está dirigido al actor que debe memorizar las líneas, más que al personaje.
A la derecha del Personaje, algunas veces se colocan marcas particulares entre paréntesis, que dan información de
producción (no confundir con la Acotación, la cual da información de actuación, y se escribe en el renglón
Guion cinematográfico 162

siguiente). Algunas de estas marcas son:


1. (CONT’D): Indica que el personaje que dijo el último Diálogo de la escena, es el mismo que dirá la siguiente.
Esto se utiliza para facilitar la lectura, ya que lo usual es que un personaje hable y luego siga uno diferente.
2. (O.C.): Del inglés "Off-Camera". Indica que el personaje que habla está en la escena pero la cámara no le
registra.
3. (O.S.): Del inglés Off-Screen. Indica que el personaje que habla no aparece en pantalla.
4. (V.O.): Del ingles Voice Over. Indica que el personaje que habla no está en la escena, como es el caso de los
narradores. La principal diferencia entre (V.O.) y (O.S.) es que el diálogo del Voice Over no lo escuchan los
personajes de la escena, mientras que el diálogo Off-Screen, sí.
5. (OFF): Para indicar que ese diálogo lo dice un narrador o personaje que no vemos en la pantalla. Algunos
guionistas suelen englobar (O.C.), (O.S.) y (V.O.) con el término (OFF).

NARRADOR (V.O.)
En algún lugar de la mancha, de
cuyo nombre no quiero acordarme--

La silueta de un hombre a caballo sobre el sol de la mañana.

NARRADOR (V.O.) (CONT’D)


--no ha mucho tiempo que vivía un
hidalgo de los de lanza en
astillero, adarga antigua, rocín
flaco y galgo corredor.

Diálogo
El bloque de Diálogo indica las palabras que los actores recitarán. Se escribe en minúsculas, alineado (no centrado),
con un margen izquierdo de 6.8 cm desde el borde izquierdo de la hoja, y uno derecho de 6.1 cm desde el borde
derecho de la hoja.

CAMILO
No sé qué decir. Estoy tan
emocionado de saber que ustedes
quieren escucharme.

Un Diálogo nunca debe aparecer sin indicar que personaje lo recitará. Cuando es muy extenso, y pasa a la página
siguiente, la marca “(MAS)” se coloca al final del texto que alcanza a aparecer en la primera página, y en la
siguiente, debe iniciarse con el Personaje, seguido de la marca “(CONT’D)”.

ROBERTO
No, es que cuando uno tiene
muchas cosas que decir, lo mejor es
que las diga de a poquitos, ahá.
(MÁS)

------------------<CAMBIO DE PÁGINA>------------------

ROBERTO (CONT’D)
No ven que si uno habla mucho, la
gente no le pone atención.
Guion cinematográfico 163

Puesto que el Diálogo representa los patrones lingüísticos de una gran variedad de personas, es correcto escribirlos
con errores gramaticales y coloquialismos. Para facilitar la lectura, los números acostumbran escribirse en palabras.
Cada Diálogo es un párrafo continuo, por largo que sea.
Cuando un Diálogo es interrumpido se utiliza en símbolo “--“ para indicar que en ese punto el personaje deja de
hablar abruptamente.

ALEJANDRO
Cuarenta y cuatro pesos que--

Para darle énfasis a una palabra o frase, ésta se puede subrayar.

Acotación
La Acotación, o Paréntesis, es un elemento del formato de guión, destinado a dar información adicional a la forma
que un Diálogo debe ser dicho. La instrucción se coloca entre paréntesis, alineado a 8.6 cm del borde de la hoja. Se
escribe totalmente en minúsculas; es decir, no se capitaliza la primera letra, y se debe colocar entre el Personaje y el
Diálogo, o entre bloques de Diálogo.
Las acotaciones se deben usar esporádicamente, y solo cuando sean necesarias.

JUAN
(sarcástico)
Nunca había visto alguien tan
inteligente como tú, Alejandro.
(pausa)
Te veo mañana.

Transición
Las Transiciones indican varios métodos para pasar de una escena a otra, como varios tipos de cortes y disolvencias.
Estas se escriben en mayúsculas, alineadas a 15.2 cm del borde izquierdo de la página.
La excepción es el “FADE IN:”, que se acostumbra colocar para indicar el inicio de un guión. Esta transición se
tabula a 4.3 cm.

FADE IN:

INT. BOSQUE – NOCHE

Una Figura se mueve entre los arboles de un tenebroso bosque


de pinos.

DISOLVENCIA A:

INT. CASA – NOCHE

Las Transiciones terminan en dos puntos “:” cuando indican una relación con la escena siguiente, y en punto “.”
cuando no.

Juan cae inconsciente.

CORTE A NEGRO.
Guion cinematográfico 164

EXT. BOSQUE – NOCHE

Antiguamente, cuando se terminaba una escena se marcaba la transición “CORTE A:”, antes de iniciar la siguiente.
Sin embargo, el Encabezado de Escena que no es precedido de una transición tiene un “CORTE A:” implícito, por lo
cual hoy en día no se utiliza mucho. Sin embargo, todavía se ve en algunas escenas, cuando un escritor quiere darle
cierta puntuación al final de una secuencia.

El cielo se oscurece y comienza a llover a cántaros. Un


TRUENO.

CORTE A:

INT. CABAÑA – NOCHE

Una transición nunca debe iniciar una página. Cuando esto sucede, una porción de la descripción o del Diálogo que
la antecede, debe trasladarse a la nueva página.

Plano
El Plano es un elemento que indica una instrucción de dirección. Se utiliza para resaltar que un plano
cinematográfico particular es fundamental para la historia. Puesto que la escogencia de los planos es función del
director y no del guionista, este elemento debe usarse con moderación.
El Plano se escribe en dos partes: Se separa el sujeto del plano de la acción en dos líneas diferentes.
La línea que describe al sujeto va en mayúsculas, y la línea que describe la acción va en minúsculas. Pero a pesar de
estar dividida en dos renglones, a nivel de puntuación, se trata como si fuera una sola oración.

Llueve sobre la playa de Normandía.

SOLDADOS

salen de las trincheras.

Medidas y Formalismos

Tipografía
La Fuente tipográfica debe ser Courier, o Courier New, de 12 puntos, la cual es una fuente tipográfica que tiene las
características de las máquinas de escribir.
Todos los textos van alineados a la izquierda. No se centran ni se justifican.

Papel
En la mayoría de América se utiliza el papel carta, en Estados Unidos el papel carta de 3 perforaciones y en Europa
el A4. El tipo de papel varía ligeramente los márgenes.
Guion cinematográfico 165

Márgenes
Una página debe tener un máximo de 57 líneas, escritas a espacio sencillo, con un margen superior de 1.3 cm, y un
margen inferior de 2.5 cm

Márgenes para papel carta.


Margen Izquierdo Margen Derecho Longitud Máxima

Encabezado de escena 4.3 cm 3.3 cm 57 caracteres.

Descripción 4.3 cm 3.3 cm 57 caracteres.

Personaje 10.4 cm Hasta donde sea necesario. La que sea necesaria.

Diálogo 6.8 cm 6.1 cm 34 caracteres.

Acotación 8.6 cm 7.9 cm 19 caracteres.

Transición 15.2 cm 3.3 cm

Plano 4.3 cm 3.3 cm 57 caracteres.

Número de escena (Izquierdo) 2.5 cm

Número de escena (Derecho) 18.8 cm

Número de página 18.2 cm

Numeración de escenas
Cuando un guión entra a preproducción, las escenas se numeran consecutivamente (antes de la preproducción, un
guión no debe tener numeradas las escenas). Se coloca el número de la escena a la izquierda y a la derecha del
Encabezado de Escena. El número que va la izquierda se alinea a 2.5 cm del borde izquierdo de la página y el
numero de la derecha a18.2 cm.

25 INT. OFICINA - DÍA 25

Cuando una escena continúa a la siguiente página, el número de escena se coloca al lado de la marca de
continuación.

25 CONTINÚA: 25

Eliminar escenas en un guión de producción


Cuando el guión está bloqueado, y se elimina una escena, esto se indica de la siguiente manera:

25 OMITIDA 25

Agregar escenas a un guión de producción


Cuando el guión está bloqueado, y se agrega una escena nueva, se le asigna un número nuevo que la identifique. Este
identificador se forma por el número de la escena anterior, seguido por una letra.

15 OMITIDA 15

15A INT. OFICINA - NOCHE 15A

Vivian Gagliani mira por la ventana de su oficina. El TELÉFONO


TIMBRA.
Guion cinematográfico 166

16 EXT. PARQUE - DÍA 16

Cuando se insertan escenas entre escenas que ya están numeradas con letras, se añade una letra que anteceda al
número.

15 OMITIDA 15

A15A EXT. OFICINA - NOCHE A15A

Rafael camina hacia un edificio de oficinas.

15A INT. OFICINA - NOCHE 15A

El patrón indica que la escena A1 precede a la escena 1, y luego de la escena 1, sigue la 1A. Después de la 1A sigue
la 1B, la 1C, etc.

Numeración de páginas
El número de página en un guión se coloca a 18.2 cm del borde izquierdo de la página, y a 1.3 cm del borde superior.
El número de página va inmediatamente seguido de un punto ".", el cual facilita distinguirlo de un número de escena.

10.

19 INT. BASE MILITAR - MAÑANA 19

Cuando el guión es bloqueado, y se agrega una página nueva, esta nueva página es numerada con el número de la
escena anterior, seguida por una letra.

12A.

39 INT. BASE MILITAR - MAÑANA 39

Para la numeración de páginas se utiliza la misma convención que para numerar las escenas; es decir: la página A10
precede a la página 10, y luego de la página 10, sigue la 10A.
La excepción a esta regla es la página 1, la cual no se numera.

Variaciones

Variaciones en el Encabezados de Escena


• En algunas producciones europeas se usa la abreviatura "SEC." para referirse a secuencia o escena (En la
tradición americana, las secuencias no se marcan en el guión cinematográfico). Posteriormente sigue el número de
secuencia. Luego la localización, y para finalizar se indica si es una escena de interior o exterior y si transcurre de
noche o de día.

SEC. 23. CALLEJÓN VACÍO. EXT/NOCHE

El principal problema que se encuentra con esta variación, es que los paquetes de software de producción para hacer
desgloses, como Movie Magic Scheduling [2] o Gorilla [3], no lo entienden, por lo cual el personal de producción
debe hacer un doble trabajo al trabajar con guionistas que escriben encabezados de esta forma.
• En algunos países se le da negrita al Encabezado de Escena, para hacer más fácil localizarlo.

EXT. HOTEL EMPERADOR – HABITACIÓN 503 – NOCHE


Guion cinematográfico 167

• Con el fin de facilitar el desglose, algunos guionistas utilizan la barra oblicua “/” para separar los varios niveles de
espacios de la escena.

EXT. HOTEL EMPERADOR / HABITACIÓN 503 – NOCHE

Variaciones en la Descripción
• Antiguamente, cada vez que un personaje aparecía en una descripción, se escribía en mayúsculas. Esta práctica es
muy poco común hoy en día.

FELIPE, un joven alto de 34 años observa como un avión despega.


El avión pasa sobre su cabeza y se pierde entre las nubes.

FELIPE mira su celular. Un mensaje de texto dice: “TE ODIO”.


FELIPE llora.

El Libreto de Televisión
En países sin industria cinematográfica, algunos escritores de televisión han realizado guiones para cine utilizando
los formalismos del libreto televisivo.
Algunas diferencias son:
• Se utiliza el tipo de letra Arial 12.
• Los encabezados de escena van subrayados.
• Se introduce un pequeño resumen de la escena debajo del encabezado, y/o una lista de los actores que aparecerán
en la escena.
• Las descripciones se escriben totalmente en mayúsculas.
• Los nombres de los personajes van seguidos de dos puntos. Ej: "JORGE:".
• Cada escena comienza al inicio de una página.

Software
Existen programas informáticos que editan automáticamente en formato de guion estándar:
• Celtx [4],
• Final Draft,
• Movie Magic Screenwriter

Bibliografía

Bibliografía sobre la técnica de escritura de guiones cinematográficos


• The Hollywood standard, de Christopher Riley.
• La artesanía del guión, técnica y arte de escribir un buen guión para el cine, de Pablo Alvort.
• The Complete Guide to Standard Script Formats: The Screenplay, de Judith H. Haag and Hillis R. Cole.
• The Screenwriter's Bible: A Complete Guide to Writing, Formatting, and Selling Your Script, de David Trottier
Guion cinematográfico 168

Bibliografía general sobre la escritura de guiones cinematográficos

En castellano
• Poética, de Aristóteles.
• Fundamentos del guión audiovisual, de Carmen Sofía Brenes.
• El viaje del escritor, de Christopher Vogler.
• El libro del guión, de Syd Field.
• El guión, de Robert McKee.
• El guión cinematográfico, un viaje azaroso, de Miguel Machalski
• Estrategias de guión cinematográfico, de Antonio Sánchez-Escalonilla.
• Guión de aventura y forja del héroe, de Antonio Sánchez-Escalonilla.
• García Romero, Virginia, La documentación del guión cinematográfico [5].
• Diccionario del guión audiovisual, de Jesús Ramos Huete y Joan Marimón Padrosa .

En inglés
• The Art of Dramatic Writing, de Lajos Egri.
• Myth and the movies, de Stuart Voytilla.
• The Anatomy of Story, de John Truby.
• The Writer's Guide to Writing Your Screenplay, de Cynthia Whitcomb.
• Screenwriting, de Richard Walter.

Guiones en castellano en la red


• Calle Mayor [6] de Juan Antonio Bardem [7].
• Recopilación de fragmentos de distintos guiones españoles [8].
• Nueve reinas [9], de Fabián Bielinsky.

Guiones en inglés en la red


• Guiones [10] de script-o-rama [11].
• Guiones [12] de moviescriptsandscreenplays [12].
• Guiones [13] de dailyscript [14].
• Guiones [15] de aellea [15].
• Guiones [16] de storyaid [17].
• Guiones [18] de INFlow's Sceenplay Repository storyaid [18].
Guion cinematográfico 169

Plantillas gratuitas para Microsoft Word con el Formato de Guion estándar


• scriptsmart gold [19] Plantillas oficiales de la BBC para Microsoft Word 2000 o superior (plataforma Windows) y
para MS Word 2001 o superior en Mac OS9 (y superior).

Véase también
• Guion (género literario)
• Guion técnico

Referencias
[1] Real Academia Española
[2] http:/ / www. entertainmentpartners. com/ Content/ Products/ Scheduling. aspx
[3] http:/ / www. junglesoftware. com
[4] http:/ / www. celtx. com
[5] http:/ / www. ucm. es/ info/ multidoc/ multidoc/ revista/ cuad6-7/ anexo/ guion/ guion. htm#2.
%20LA%20DOCUMENTACIÓN%20DEL%20GUIÓN%20CINEMATOGRÁFICO
[6] http:/ / www. cervantesvirtual. com/ servlet/ SirveObras/ 02460574912806563976279/ 007359. pdf
[7] http:/ / es. wikipedia. org/ wiki/ Juan_Antonio_Bardem
[8] http:/ / www. ac-noumea. nc/ espagnol/ guionesde. htm
[9] http:/ / leonardo. sfasu. edu/ ccuadra/ 32nuevereinas1. htm
[10] http:/ / www. script-o-rama. com/ table. shtml
[11] http:/ / www. script-o-rama. com
[12] http:/ / www. moviescriptsandscreenplays. com
[13] http:/ / www. dailyscript. com/ movie. html
[14] http:/ / www. dailyscript. com
[15] http:/ / www. aellea. com/ ?page_id=3
[16] http:/ / www. storyaid. com/ welcome. html
[17] http:/ / www. storyaid. com/
[18] http:/ / corky. net/ scripts/
[19] http:/ / www. bbc. co. uk/ writersroom/ scriptsmart/ scriptsmart_gold. shtml
Hexámetro 170

Hexámetro
Hexámetro es un verso de la poesía griega y latina que consta de seis pies formados por dáctilos y espondeos o
troqueo si es el último pie. Un dáctilo es el formado por una sílaba larga y dos breves, un espondeo por dos sílabas
largas.
En literarura castellana consta de seis dáctilos: un dáctilo es una secuencia de tres sílabas, lo que hace un pie métrico,
que en el castellano se compone por una sílaba acentuada y dos átonas.

Hexámetro dactílico en la literatura clásica


El hexámetro dactílico es el verso comúnmente usado en la poesía épica, en la sátira y en la poesía didáctica griega
y latina. Consta de "seis metros", es decir, de seis pies, dáctilos o espondeos medidos por la cantidad de la sílaba, no
por el acento de las misma como en la literatura castellana.

Véase también
• Dáctilo
• Dialecto griego homérico
• Métrica grecolatina
• Hexámetro castellano

Hexámetro castellano
El hexámetro castellano es un hexámetro consta de seis pies, de los que los cinco primeros son dáctilos y el último
troqueo. Cada verso consta de diecisiete sílabas. Nació tratando de imitar en lo posible los ritmos del hexámetro
dactílico griego, para ello se sirve del sistema cualitativo propio de la métrica castellana dada la imposibilidad de
hacerlo mediante el sistema cuantitativo propio del ritmo griego.
Hiperficción explorativa 171

Hiperficción explorativa
La Hiperficción explorativa es uno de los tipos de narrativa hipertextual, es decir, son los textos narrativos
construidos en forma de hipertexto.

Relación Lector-Autor
Existen dos grandes tipos dentro de la narrativa hipertextual:
Hiperficción constructiva: en esta, el lector puede modificar la historia. La hiperficción constructiva consiste en el
trabajo colaborativo de varios autores (autoría compartida)
Hiperficción explorativa: la hiperficción explorativa tiene un solo autor, pero también permite al lector tomar
decisiones sobre sus trayectos de lectura, eligiendo qué nexos establecer en cada momento. Esto exige una actividad
constante que de alguna manera aproxima los papeles autor-lector pero no los confunde, pues a pesar de que los
nexos se puedan elegir libremente, todos han sido pensados y escritos previamente por un autor, que no pierde el
control de la narración como sucedía en la hiperficción constructiva. Aquí el lector no escribe, decide sobre lo ya
escrito. Un ejemplo de hiperficción explorativa es el de los libros juego, destinados mayoritariamente a un público
juvenil.

Herramientas
Herramientas de autor: StorySpace™, StoryVision™, Movie Magic Screenwriting™ y Tinderbox™.

Véase también
• Narrativa hipertextual
• Hiperficción constructiva
• Hipertexto
• Elige tu propia aventura (Ejemplo de una colección de libros de hiperficción explorativa)
• Libro juego

Enlaces externos
• Narrativa hipermediática: los nuevos contenidos para el cibermundo [8]. Artículo acerca de la relación entre la
web y la hiperficción explorativa.
• Las posibilidades de la narrativa hipertextual [9]. Explicación del concepto sobre el que se hacen estos libros.
• Libro Juego con Editor de Aventuras [1]. Leer un libro juego y escribir el propio.

Referencias
[1] http:/ / www. eligetupropiaaventura. net
Impresión bajo demanda 172

Impresión bajo demanda


Impresión bajo demanda o publicación bajo demanda (POD) es una metodología de publicación en la que se
produce un número determinado de ejemplares en el momento de recibir un pedido.[1]
Mientras que la impresión bajo demanda se puede usar en cualquier tecnología de impresión, como linocut o
impresión de cartas Gutenberg, la impresión digital se usa con tanta frecuencia que los términos se usan
indistintamente.

Print on demand
"Print on Demand" es también una marca registrada de Cygnus Business Media, lo cual puede llevar a confusión.

Véase también
• Editorial
• Libro
• Publicación
• Internet
• Impresión
• Imprenta
• Lulu.com

Enlaces externos
• Guillermo Rodríguez - Libros a la carta - Libertad Digital [2]
• Verso blanco: Impresión bajo demanda: Lulu vs Bubok [3]
• Qué es la impresión bajo demanda [4]
• "Buenos Aires PoD"- El futuro del libro": impresión a demanda en Buenos Aires [5]
• La Petite Claudine: Feliz día del libro: LA IMPRESIÓN BAJO DEMANDA [6]

Referencias
[1] http:/ / jamillan. com/ spaso. htm La impresión bajo demanda
[2] http:/ / www. libertaddigital. com/ opinion/ guillermo-rodriguez/ libros-a-la-carta-18536/
[3] http:/ / www. versoblanco. com/ 2008/ 07/ impresin-bajo-demanda-lulu-vs-bubok. html
[4] http:/ / tipolisto. com/ Informatica/ Impresion-Bajo-Demanda. html
[5] http:/ / portal. educ. ar/ debates/ protagonistas/ ciencias-sociales/ buenos-aires-pod-impresion-a-d. php
[6] http:/ / www. lapetiteclaudine. com/ archives/ 011485. html
In medias res 173

In medias res
In medias res (en latín, en medio de las cosas) es una técnica literaria donde la narración comienza en mitad de la
historia, en vez de en el comienzo de la misma (ab ovo o ab initio). Los protagonistas, lugares y la trama son
descritos a través de flashbacks. Ejemplos de esta técnica son la Eneida de Virgilio, o la Ilíada y la Odisea de
Homero.
Los términos in medias res y ab ovo (literalmente desde el huevo) toman el nombre de Ars Poetica de Horacio,
donde desde el huevo hace alusión a Helena de Troya, nacida de uno de los dos huevos que puso Leda.

Introducción
En un ensayo, artículo o libro, una introducción es una sección inicial que establece el propósito y los objetivos de
todo el contenido posterior del escrito. En general va seguido del cuerpo o desarrollo del tema, y de las conclusiones.
En la introducción normalmente se describe el alcance del documento, y se da una breve explicación o resumen de
éste. También puede explicar algunos antecedentes que son importantes para el posterior desarrollo del tema central.
Un lector al leer una introducción debería poder hacerse una idea sobre el contenido del texto, antes de comenzar su
lectura propiamente dicha.

Aplicación técnica
En artículos técnicos, la introducción generalmente incluye una o más sub-secciones estándar, como lo son el
resumen o síntesis, el prefacio y los agradecimientos. Alternativamente, la sección de introducción puede ser un
capítulo más del trabajo en sí, dividido en las sub-secciones anteriormente mencionadas. Cuando el libro se divide en
capítulos numerados, por convención la introducción y cualquier otro asunto delante de las secciones de cuerpo o
desarrollo no se enumeran (o se enumeran de manera distinta) y preceden al capítulo 1.
El concepto de introducción es independiente del contenido del documento al cual introduce. Siempre debe
presentar el objeto o problema a desarrollar, ya este se trate de una especificación formal, un producto, un personaje
o un ente cualquiera.
Lipograma 174

Lipograma
Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada, como revistas especializadas, monografías,
prensa diaria o páginas de Internet fidedignas.
[1]
Puedes añadirlas así o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso
referencias|Lipograma}} ~~~~

Un lipograma (griego: λείπειν γράμμα, 'Letra escondida' )? es un texto en que se omite sistemáticamente alguna
letra (o varias) del alfabeto. El grado de dificultad de este artificio lingüístico es directamente proporcional a la
frecuencia de la letra omitida en el idioma utilizado (en español la a o la e) y a la extensión de dicho texto.
Algunos lipogramas particularmente ingeniosos omiten todas las vocales salvo una, con lo que se reduce mucho el
conjunto de palabras que se pueden escribir y los textos pueden quedar muy forzados. Un ejemplo claro de este tipo
de lipograma puede ser encontrado en Las vocales malditas, del escritor mexicano Oscar de la Borbolla, cuyos textos
emplean el uso de una sola vocal por cada uno.

Historia
El primer autor de lipogramas de quien se tiene referencias es el poeta griego del (siglo VI a. C.) Laso de Herminone
[cita requerida]
a quien se deben dos obras en las que suprimió la letra griega sigma: la «Oda a los Centauros» y el
«Himno a Démeter» aunque de esta segunda obra sólo nos ha llegado su primer verso.
En el siglo III, a Néstor de Laranda se le atribuye la reescritura de la «Ilíada» en forma de lipograma de forma que en
cada uno de los 25 cantos se había suprimido una letra griega: en el primer canto se omitió la letra alfa, en el
segundo la beta, etc. Sin embargo no nos ha llegado ninguna línea de este presunto texto lipogramático. Lo mismo
ocurre con la presunta obra del poeta griego del siglo V, Trifidoro de Sicilia a quien se atribuye la reescritura de la
«Odisea» eliminando una letra en cada una de las 24 secciones en que dividió las aventuras de Ulises.
El primer ejemplo de texto lipogramático en castellano se debe a Francisco de Navarrete y Ribera[cita requerida], quien
en 1640 publica en un curioso libro de rarezas titulado Flor de Sainetes, La novela de los tres hermanos en la que no
utiliza la letra A y que se inicia con esta redondilla:
Premio el lector llevará
quando el discurso leyere
si en alguna línea viere
razón escrita con A.
Tras este precursor, dedicó un exclusivo empeño a los lipogramas el escritor lisboeta Alonso de Alcalá y
Herrera[cita requerida], autor del más conocido ejemplo de lipograma en castellano, publicado en 1641 bajo el título:
Varios effetos de amor en cinco novelas exemplares (1641). En cada una de estas cinco novelas cortesanas el autor
omite una vocal: la A (Los dos soles de Toledo), la E (La carroza con las damas), la I (La perla de Portugal), la O
(La peregrina eremita) y la U (La serrana de Sintra).
Si bien suele aceptarse la atribución de las cinco novelitas de este autor, algunos atribuyen la cuarta a Isidro de
Robles y la quinta a "Un ingenio de esta corte"; Palau dice, sin embargo, que Isidro de Robles las reprodujo con otras
novelas bajo el título Varios prodigios de amor en once novelas ejemplares, de abultado número de ediciones y que,
junto a la rareza de la edición de Alcalá y Herrera, puede explicar la falsa atribución; algunas de estas novelas se
publicaron incluso independientes o en otras colecciones, como la titulada Cinco novelas de apacible
entretenimiento y Novelas antiguas de peregrinos ingenios españoles.
Otros lipogramas aparecen a lo largo del siglo XVII, como el publicado en 1646 bajo el título Vida i hechos de
Estevanillo González, una pretendida autobiografía novelada de un bufón que termina en un romance escrito sin la
Lipograma 175

letra O o el publicado en 1649 por Alonso de Castillo Solórzano con el título La quinta de Laura en la que incluye
una novelita sin la letra Y, finalmente en 1654 se publica, sin la letra A, la obra del jerezano Fernando Jacinto de
Zurita y Haro, Méritos disponen premios. [cita requerida]
Ya en el siglo XX, Enrique Jardiel Poncela publica entre 1926 y 1927 cinco relatos lipogramáticos en el diario La
Voz, cada uno de ellos sin una de las cinco vocales y entre los que destacan el escrito sin la letra A: El chofer nuevo,
y el escrito sin la letra E: Un marido sin vocación
Entre los lipogramáticos europeos destaca Gottlob Burmann (1737-1805), excéntrico poeta romántico alemán que
desarrolló tal fobia a la letra R que la omitió por completo en los 130 poemas que escribió, y durante los últimos 17
años de su vida procuró omitirla incluso de su habla cotidiana. Por ello, probablemente, dejó de pronunciar su
apellido durante ese tiempo porque contiene una r.
Jacques Arago, un escritor francés del siglo XIX, escribió su Voyage autour du monde sans la lettre A (Viaje
alrededor del mundo sin la letra A) en 1853. Sin embargo, treinta años después confesó que una sola palabra, serait,
que se traduce como "sería", estropeó su lipograma.
Cabe mencionar también a Georges Perec, un escritor francés que, junto con otros escritores, constituyó el grupo de
literatura potencial denominado Oulipo, grupo que se ha caracterizado por adoptar una multiforme variedad de
manierismos formales en sus escritos, como por ejemplo su novela negra La disparition donde suprime la letra E y
que fue traducida al español como El secuestro, sin unsar la letra A en toda la traducción; en los archifamosos
Ejercicios de estilo de otro oulipero, Raymond Queneau, aparecen algunos lipogramas.
Es relativamente reciente el lipograma del escritor Christian Bök en su Eunoia, que se divide en cinco capítulos cada
cual contiene tan solamente una de las cinco vocales.[cita requerida]
En el mundo del cine podemos citar a la película Misery, en la que el escritor secuestrado debe escribir la
continuación de la novela favorita de su secuestradora, omitiendo la letra "E", que luego sería completada por ella.
También podríamos considerar como formas lipogramáticas otras eliminaciones de elementos, como pueden ser las
fugas de vocales, sustituidas por un punto, y demás textos cifrados, como el soneto sin verbos de Belisario Roldán
que recoge Agustín Aguilar y Tejera.
El cómico de humor absurdo argentino Alfredo Casero en su programa de la década de 1990, Cha Cha Cha, inventó
un sketch, "Ojo con los Orozco", durante el período en el que creaba personajes con su cara estirada sobre la pantalla
que comentaba sobre la historia de ocho extraños personajes, algunos de ellos vinculados con la realidad de su país,
el sketch constituía un lipograma muy complejo al suprimirse todas las vocales salvo la O, a lo que se le suma lo
gracioso por la bizarra personalidad de Casero. A pesar de su complejidad, el texto aún guardaba sentido, y fue
llevado a la canción de la mano del también argentino León Gieco.
Otro ejemplo lipogramático musical modernoes el tema de Efectos Vocales del rapero Nach Scratch. El tema se
divide en tres partes, siendo alternativamente un lipograma monovocálico con la A, con la O y con la E.
El conjunto musical Mamá Ladilla recita en uno de sus discos un divertido lipograma musical titualdo "En el Vergel
del Edén" en el que solo utilizan la vocal "e".
Lipograma 176

Enlaces externos
Wikiquote
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Lipograma.

Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Lipograma

Literatura electronica hispanica


Aunque la literatura electrónica (o literatura digital, ciberliteratura, hiperliteratura, hiperficción) incluye también la
Ciberpoesía y el Ciberdrama, aquí nos limitaremos a ofrecer un panorama de la narrativa electrónica en español. La
ciberliteratura se ha desarrollado con fuerza [1] en el mundo anglosajón desde la aparición de Afternoon, de Michael
Joyce en 1987. Los primeros hipertextos en español surgen en 1998 y desde entonces no ha parado de crecer el
número de obras electrónicas en nuestro idioma. Hoy, en el año 2009, nos encontramos con más de cincuenta
realizadas por autores procedentes de España, Argentina, Colombia, Ecuador, Méjico, Perú.
Tratar de clasificarlas es tarea difícil en un territorio tan abigarrado y lleno de sorpresas. Un criterio muy frecuente es
el basado en la capacidad del lector de modificar la obra, que divide esta narrativa en dos grupos: la hiperficción
constructiva y la hiperficcion explorativa. El resultado es que así se incluyen trabajos de muy distinto formato dentro
de la misma clase. Para evitarlo puede recurrirse a rasgos más identificatorios que el de la autoría, como son el
hipertexto, los recursos multimedia y la interactividad. Esta última puede entenderse en dos sentidos. El primero
deriva de la estructura laberíntica que posibilita el hipertexto: el lector debe tomar decisiones ante las puertas y
trayectorias que le abren los hipervínculos y asumir así el riesgo de perderse si no es capaz de llegar a un final
coherente de la narración. El otro sentido es el que permite al autor dejar abierta su obra a distintos grados de
intervención por parte del lector: desde comunicarse por correo electrónico o dejarlo que participe corrigiendo o
sugiriendo mejoras del texto establecido, hasta desaparecer él mismo y ser sustituido por un autor colectivo.
De conformidad con los tres rasgos fundamentales de toda obra electrónica (hipertexto, multimedia e interactividad)
llamaremos “hipernovelas” a la narrativa que contiene sólo hipertexto verbal, “hipermedia” a la que al hipertexto
verbal incorpora recursos multimedia. Las blognovelas, novelas colectivas y wikinovelas se fundamentan en la
interactividad y la colaboración.

Hipernovelas
Narrativa hipertextual, obras de ficción que utilizan sólo el hipertexto. En ellas los enlaces conectan nodos o bloques
de texto verbal y permiten una lectura no lineal que exige la participación activa del lector obligándole a tomar
decisiones sobre las posibles trayectorias de lectura.
• Como el cielo los ojos [2] Edith Checa (1998) cuenta la muerte de una mujer, Isabel, desde la perspectiva de tres
personajes: Javier, Iñaqui y Paco. La lectura debe hacerse a través de un “índice” tipo crucigrama. Los enlaces
están todos en un menú siempre a la vista y no existen dentro del texto.
• Condiciones Extremas [3] Juan B. Gutierrez [4] (1998) es una hipernovela de ciencia ficción. En una sociedad
futurista, los humanos son la minoría dominante y desprecian a los mutantes, que organizan una conspiración para
apropiarse del planeta. El protagonista, un humano, inventa una máquina del tiempo con el propósito de
retroceder a 1998 y así rehacer la historia evitando una rebelión futura. Realizada con un complejo programa
informático (Literatrónica [5]), contiene 66 textos. Los enlaces están organizados de manera que si se regresa a
una página ya visitada, los vínculos habrán cambiado en función de lo leído. De esta manera el lector se enfrenta
siempre a un texto diferente. Por así decirlo, el hipertexto se adapta a las acciones del usuario.
Literatura electronica hispanica 177

• El libro flotante [6] de Leonardo Valencia y Eugenio Tisselli (2006) nos cuenta la historia de un misterioso autor
que desaparece después de publicar una sola obra, Estuario, ya inencontrable. El protagonista, Iván Romano,
posee un ejemplar y sólo muestra al público algunos fragmentos. Sobre una serie de párrafos aleatorios, permite al
visitante del sitio añadir sus propios textos. Sin embargo, nadie es capaz de saber cuáles son originales y cuáles
apócrifos. No sólo es posible crear fragmentos sino también modificar los existentes. Una invitación a la
re-escritura.

Hipermedia
Narrativa multimedia que permite añadir al hipertexto toda una variedad de recursos como imágenes, sonidos,
vídeos, animaciones, etc. Las combinaciones de todos estos medios dan lugar a una variedad incontable de
metamorfosis posibles. El campo para la experimentación queda plenamente abierto y encontramos dentro de estas
narraciones unas en las que predomina la exploración de los nuevos instrumentos narrativos (principalmente el
diseño gráfico, los efectos visuales o sonoros), hasta otras en las que la protagonista es la prosa y los recursos quedan
supeditados al texto literario.
• Heartbeat [7],Dora García(1999) trata de un futuro inmediato donde los jóvenes han encontrado una nueva moda
que actúa como droga: escucharse el sonido del corazón. Los que han dado en llamarse a sí mismos heartbeaters
(latedores) sufren una percepción alterada de lo real, el mundo exterior queda reducido a un puro eco de sus
propios espacios interiores.
• Tierra de Extracción [8] de Domenico Chiappe (2000) es una novela que narra la irrupción de una empresa
petrolífera en las selvas venezolanas a través de seis historias diferentes y breves. Se compone de 60 capítulos. El
lector debe armar un puzzle, cada capítulo se presenta independientemente, aunque al mismo tiempo es pieza de
un todo. Para recorrer la novela aparece un “mapa”, donde cada posición ofrece pistas para alcanzar el sentido de
la historia. Los enlaces conectan con animaciones visuales, sonoras y textuales.
• Los estilitas de la sociedad tecnológica [9] de A. Rodríguez de las Heras (2003). En esta obra coexisten dos libros:
la historia de un protagonista que se interna en una ciudad misteriosa, Moriana, y un ensayo teórico donde se
medita sobre la incidencia del cambio tecnológico en la humanidad. La parte narrativa comienza con palabras
aisladas en la pantalla, que poco a poco toman cuerpo de poesía y finalmente terminan en prosa.
• Don Juan en la frontera del espíritu [10] de Juan José Díez (2004) es una novela multimedia, que por incorporar
abundantes enlaces externos que conectan directamente a la red, el autor llama “webnovela”. Narra la experiencia
del escritor y diplomático Juan Valera durante su periodo de embajador en Washington a finales del siglo
diecinueve, en especial se centra en los desafíos del independentismo cubano y en el drama amoroso con la hija
del Secretario de Estado del presidente Grover Cleveland. Dispone de varios formatos entre los que destaca la
versión flash que simula la apariencia y las prestaciones de un libro normal.
• Wordtoys [11] de Belén Gache (2006) está compuesta por 14 capítulos independientes agrupados en un libro en
formato flash. Cada capítulo comienza con un prólogo, un breve texto que da acceso a otra página en la que
aparecen animaciones con voz, dibujos, grabados, fotografías. Entre los capítulos encontramos cuentos orientales,
pájaros mecánicos, máquinas poéticas.
• Golpe de gracia [12] de Jaime Alejandro Rodríguez (2006).Un sacerdote, el padre Amaury, yace en la cama de un
hospital, víctima de un atentado. Ante el lector se presentan tres puertas: en la primera se escucha la voz de
diversos personajes que se acercan al lecho del moribundo. Es la parte narrativa que podría leerse como una
novela tradicional. En la segunda puerta, se inicia un videojuego. El objetivo consiste en obtener información, con
obstáculos que obligan a recomenzar una y otra vez, y a contrarreloj. En último lugar aparece otro juego en el que
el lector se convierte en periodista para indagar quién asesinó al religioso.
• Una contemporánea historia de Caldesa [13] de Félix Remírez (2007), se desarrolla en una noche de primavera en
Valencia. Cuatro vidas que se entrecruzan entre las seis de la tarde y las cinco de la madrugada del día siguiente,
Literatura electronica hispanica 178

inmersos en el mismo drama: fa futilidad del amor. A los personajes les ocurrirán las mismas tragedias, pero el
lector podrá ver unas u otras, según su elección en cada instante. Al igual que en la vida real, el reloj corre deprisa
y, o se está en el sitio adecuado en el momento preciso, o ya no se puede estar.
• Trincheras de Mequinenza [14] de Félix Remírez (2007) es el diario epistolar de un soldado republicano durante la
batalla del Ebro. La obra aúna el texto con elementos multimedia (fotografías de hechos reales y paisajes donde se
desarrolló el enfrentamiento así como canciones de la época) y multi-ventanas en las que van apareciendo
descripciones históricas de los hechos y biografías de las personas más relevantes de la batalla.

Blognovelas
La blognovela, aprovecha el formato blog para (como el diario o la novela epistolar) ensayar una narración más
cercana al lector, que tiene la posibilidad de participar con sus comentarios. Son obras escritas en primera persona
con una trama que suele ocurrir en tiempo real. Justamente, de eso se trata en el proceso creativo de una blognovela:
de una construcción literaria en línea, basada en la aparición progresiva de información (generalmente en forma de
capítulos) y liderada por un único autor, aunque permeable a las intervenciones de los lectores. Las blognovelas
típicamente van apareciendo por entregas en capítulos breves, y aunque en ellas domina el autor, éste a veces se guía
por los comentarios que van surgiendo por parte de los lectores, algo parecido al folletín por entregas del siglo XIX.
En la mayoría de los casos carecen de enlaces y de multimedia.
• Más respeto que soy tu madre [15], de Hernán Casciari, fue primero el Diario de una mujer gorda, un blog de
ficción escrito en 2003/2004 con entradas publicadas semanalmente. A Mirta Bertotti, un ama de casa argentina
de cincuenta años, se le cae el mundo encima cuando la crisis económica de 2001 desbarranca a su familia, desde
la clase media, a la pobreza absoluta. Un marido desocupado, tres hijos adolescentes con problemas, un suegro
drogadicto y la llegada de la menopausia hacen que su vida se convierta en un infierno.
• El diario del niño burbuja [16], de Belén Gache. Un niño burbuja [17] cuenta en cien entradas de blog su especial
relación con los demás miembros de la familia, sobre todo sus hermanos. “Para mi hermano mayor, el mundo es
sólido y predecible: una pelota llena de dinero y de palabras. Para mí, en cambio, el universo está compuesto por
infinitas burbujas: burbujas de sueños, burbujas de recuerdos, burbujas de tiempo…”. Cada post consta de una
imagen al azar, encontrada en un buscador y de un texto breve que se relaciona con la misma.
• Detective Bonaerense [18], de Marcelo Guerrieri, narra las investigaciones del detective Aristóbulo García sobre
un robo; sus pesquisas le llevan a Suecia. Se desarrolla en tiempo real y evoluciona con las aportaciones que los
lectores pueden hacer a través de sus mensajes en las entradas. El protagonista hace de autor del blog, toma el
liderazgo de la narración y, aparentemente, de la publicación misma de las entradas. Hay enlaces dentro del texto,
lo que añade elementos que quiebran la linealidad del relato. Existen, además, en columnas separadas,
declaraciones de testigos y fotografías que actúan como pruebas de la investigación.

Novelas colectivas
Realizadas por diversos autores en colaboración igualitaria o dirigida por un coordinador que ensambla y ajusta las
partes para integrar un todo narrativo coherente. Sus autores, o al menos el coordinador, suelen tener nombres y
apellidos. La novela colectiva tiene una tradición en la literatura en formato códice, pero Internet la dota también de
interactividad al permitir que los lectores puedan hacer comentarios.
• La huella del cosmos [19] coordinada por Doménico Chiappe es una narración colectiva hipermedia en la que se
integran música, texto, imagen. Coexisten al menos tres tramas en el argumento y todo aquél que quiera pueda
aportar ideas y convertirse en coautor de la obra. En el primer capítulo se plantea el germen de la novela: un
hombre que muere, cinco personajes destinados a crear un mundo de ficción sin su consentimiento.
• Milagros sueltos [20] (2007). En una romería desaparece la imagen de la Virgen de los Ángeles, noticia que
provoca consternación entre los romeros. Sucesos posteriores harán que varios personajes experimenten pequeños
Literatura electronica hispanica 179

prodigios cotidianos. Promovida y coordinada por Dorelia Barahona, participaron además Floria Bertsch, Janina
Bonilla, Jéssica Clarke, Catalina Murillo, Jaime Ordóñez, Víctor Valdelomar y Pedro Viñuales. Cada autor le dio
vida a un personaje. Permite los comentarios de los lectores aunque no pueden participar en la narración. No
contiene enlaces.

Wikinovelas
Las wikinovelas constituyen verdaderos ejemplos de escritura colaborativa; en ellas los personajes, la trama, la
redacción son creados por múltiples autores anónimos. A veces un autor lanza un argumento y el resto lo completa.
Las wikinovelas son el formato más abierto de literatura participativa: la creación colectiva de un sólo texto con
todas las tramas, personajes y rutas que elijan sus anónimos autores. La mayoría siguen el entorno wiki [21]:
redactadas por varios usuarios que pueden crear, editar, borrar o modificar el contenido de una página de forma fácil
y rápida; dichas facilidades hacen de una wikinovela una herramienta efectiva para la escritura cooperativa. En una
wikinovela se da la abolición de la autoría individual y triunfa la colaboración como herramienta en el proceso de
producción artística. Aunque lo verdaderamente distintivo es el anonimato de la creación, el entorno wiki aprovecha
también el hipertexto para favorecer la ruptura de la linealidad por medio de las nuevas ramas que generan los
enlaces.
• Vidas prodigiosas [22] propuesta por Juan José Millás
• Madrid escribe [23] primera entrega por Lorenzo Silva (2006)
• El regreso de Cecilio [24]
• Calibre Ocho [25]

Más Obras Electrónicas


• Un mar de historias [26] Xiomara Acosta y otros
• Nada tiene sentido [27] I. Ara e I. de Lorenzo
• El primer vuelo de los hermanos Wright [28] Juan B. Gutierrez
• Las penas de Sofía [29] Mónica Montes
• El cerebro de Edgardo [30] Santiago Ortíz (2004)
• Pentagonal: incluidos tú y yo [31] Carlos Labbé (2004)
• Gabriella Infinita [32] Jaime A. Rodríguez
• Golpe de gracia [33] Jaime A. Rodríguez
• El misterio de Bakersfield [34] J. C. Carmona
• La casa sota el temps [35] Isaías Herrero
• La invencible sonrisa de Leonardo [36] Ramón Galí
• Sinferidad [37] Benjamín Escalonilla
• Asesinos y Asesinados [38] Benjamín Escalonilla
• The File Room [39] Antoni Muntadas
• Pinzas de metal [40] Alma Pérez (2003)
• Todas las historias [41] Dora García
• The tunnel people [42] Dora García
• El alebrije [43] Carmen Gil
• “Retorn a la Comallega” [44], Tom Ferret
• Bacterias argentinas [45] Santiago Ortiz
Literatura electronica hispanica 180

• Travesías cruzadas [46] C. Sarasola


• Misterio en Zansburg [47] P. Rodrigo y S. San Martín
• Eveline [48] Marina Zerbarini
• La hipótesis de Mr.Hide [49] M. Clapés y R. San Martín (2008)

Enlaces externos
• Portal de Literatura Electrónica Hispánica [50] de Cervantes Virtual [51]
• Blog Literatura Electrónica [52]
• Hermeneia [53]
• Biblumliteraria [54]

Bibliografía
• ALAYÓN GÓMEZ, JERÓNIMO Perspectivas y problemas de la narrativa hipertextual [55]
• ALBADALEJO MAYORDOMO, TOMÁS Literatura y tecnología digital: producción, mediación, interpretación
[56]

• BORRÀS CASTANYER, LAURA (ed.), 2005: Textualidades electrónicas, Barcelona: EDIUOC


• CHIAPPE, DOMÉNICO Algunos apuntes para una novela colectiva [57]
• CHIAPPE, DOMÉNICO Herramientas para no perderse en el laberinto [58]
• CHICO RICO, FRANCISCO Teoría retórica como teoría del texto y narración digital como narración
hipertextual [59]
• DÍEZ RUÍZ, JUAN JOSÉ Un ensayo de webnovela. La navegación infinita [60]
• LAMARCA LAPUENTE, MARÍA JESÚS Hipermedia Multimedia [61]
• MORENO, Isidro, 2002: Musas y Nuevas Tecnologías. El relato hipermedia, Barcelona: Paidos.
• PAJARES TOSCA, Susana, 2004: Literatura Digital. El paradigma hipertextual, Universidad de Extremadura.
• RODRÍGUEZ RUIZ, JAIME ALEJANDRO Teoría, práctica y enseñanza del hipertexto de ficción: El relato
digital [62]
• URBINA FONTURBEL, RAÚL Pragmática de la comunicación lingüística en la narrativa hipertextual [63]
• VALENCIA, LEONARDO Un puente entre el libro y la narrativa digital [64]
• Ponencias y comunicaciones del Congreso de la Cibersociedad (2006 [65])(2009 [66])

Véase también
• Narrativa hipertextual
• Escritura colaborativa
• Ciberpoesía
• Ciberdrama

Referencias
[1] http:/ / www. duke. edu/ ~mshumate/ list01. html#individual
[2] http:/ / www. cervantesvirtual. com/ FichaObra. html?Ref=http%3A%2F%2Fwww. badosa. com%2Fbin%2Fobra. pl%3Fid%3Dn052
[3] http:/ / www. cervantesvirtual. com/ FichaObra. html?Ref=http%3A%2F%2Fwww. literatronica. com%2Fsrc%2FNuntius.
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Literatura electronica hispanica 181

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[61] http:/ / www. hipertexto. info/ documentos/ hipermedia. htm
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[65] http:/ / www. cibersociedad. net/ congres2006/ gts/ gt. php?llengua=es& id=104
[66] http:/ / www. cibersociedad. net/ congres2009/ ca/ cerca-pc/ 203/
Macroespacio 182

Macroespacio
El macroespacio en literatura es el lugar amplio donde transcurre toda una obra, independientemente del lugar
donde estén los personajes. Así una novela transcurre en casa del protagonista, en el metro, en el estadio de fútbol,
un museo, en casa de la novia... eso son microespacios pero esos lugares están ubicados en un macroespacio que es,
en este ejemplo una ciudad, cuyo nombre puede ser explícito o no.
Por ejemplo, La Celestina transcurre en un espacio urbano realista pero no identificado, mientras que San Manuel
Bueno, mártir transcurre en Valverde de Lucerna, lugar imaginario, pero totalmente explícito.

Métrica germánica
Se llama métrica germánica a las reglas de versación y métricas que se pueden notar y que formaban parte de los
cánones germánicos de poesía.

Características
En la métrica germánica antigua el verso estaba constituido por al menos tres palabras que compartían un sonido en
común (aliteración). Así está compuesto el Cantar de los Nibelungos o el Beowulf, así como los poemas de los
escaldos, los antiguos vates vikingos. El procedimiento tenía dos funciones: una mnemotécnica que facilitaba
recordar los poemas y otra meramente estética, ya que este procedimiento concedía una gran musicalidad a los
poemas. Sin embargo este procedimiento acabó originando una poesía poblada de elaboradas metáforas y perífrasis,
ya que casi siempre había que recurrir a determinadas fórmulas a fin de de hablar de los mismos objetos: la espada,
la sangre, la batalla. Son los llamados kenningar, estudiados por Jorge Luis Borges en un célebre ensayo.
Métrica grecolatina 183

Métrica grecolatina
La métrica en las lenguas griega y latina es cuantitativa, esto es, se funda en la repetición de un determinado patrón
de sílabas de duración larga (habitualmente transcritas en métrica con el signo de raya larga baja o __) o bien breve
(transcrito con el signo U) denominado pie. Cada sílaba larga equivalía en duración a dos breves.
El verso griego, como el latino y el del sánscrito, se basa en la cantidad; su métrica se funda en la oposición de
duración de sílabas largas y sílabas breves. Longam esse duorum temporum brevem unius etiam pueri sciunt, "Hasta
los niños saben que una larga vale dos tiempos, una breve, uno", dice Quintiliano en su Institutio oratoria IX, 4, 47).

Clases de pies
El pie es la unidad métrica más pequeña de la poesía grecolatina. Existen los siguientes tipos:
• Troqueo o Coreo: __U
• Yambo: U__
• Anfíbraco: U__U
• Tríbraco: UUU
• Dáctilo: __ UU
• Espondeo: __ __
• Anapesto: UU__
• Crético: __U__
• Baquio: U__ __
• Peonio (1): __ UUU
• Peonio (2): UUU__
• Jónico mayor: __ __UU
• Jónico menor: UU__ __
• Coriambo: __UU__
• Moloso: __ __ __

Licencias métricas
• El encuentro de una vocal final con la inicial de la palabra siguiente produce la elisión de la primera: atque ego =
atqu ego.
• Si una palabra termina en -m y la siguiente comienza en vocal se produce sinalefa: Illum oratorem = Ill'oratorem.
• Sílaba anceps: toda sílaba final de verso es indiferentemente larga o breve (anceps: indiferente).
• El verso grecolatino se funda en:
a) Un número fijo de tiempos marcados.
b) Las leyes de las cesuras o pausas obligatorias en el interior de un verso.
c) La cantidad indiferente de la sílaba final.
Los griegos y latinos declamaban los versos indicando la medida con el pie. De allí el nombre de pies con que se
designan las divisiones del verso. El pie comprende dos partes: una correspondiente al tiempo marcado (o fuerte)
señalado con el acento de intesidad o ictus, y la otra que coincidía con el tiempo débil de la medida.
El pie, para indicar la medida, bajaba para señalar el tiempo marcado y se elevaba en la parte débil. El retorno del
tiempo marcado era sensible al oído por el golpe (ictus) del pie o de un bastón en el suelo.
Métrica grecolatina 184

Clases de versos
Según el tipo de pie predominante en el verso, el ritmo puede ser trocaico si en el se emplean troqueos, yámbico si
en él se emplean yambos, dactílico si dáctilos, anapéstico si anapestos, jónicos etc.
Por el número de pies de que se compone, este puede ser trímetro o tripodia (tres pies); tetrámetro o tetrapodia
(cuatro pies); pentámetro o pentapodia (cinco pies) etc. Un verso de seis pies dactílicos es un hexámetro dactílico,
uno de seis pies yámbicos,un senario yámbico.
Los versos de la poesía lírica suelen denominarse según los nombres de los poetas que los crearon o los difundieron:
sáficos (Safo); alcaicos (Alceo); falecios (Falecos).
Los versos catalécticos son aquellos en los que el pie final ha sufrido un acortamiento (katalexis: terminación
brusca) y comprenden una sola sílaba en lugar de dos o tres.

La cesura
El verso comporta obligatoriamente en su interior una separación de las palabras o pausa en un lugar determinado: es
la cesura, que divide al verso en dos miembros o hemistiquios. En general, la cesura cae en el interior de un pie.
Algunos versos tienen dos e incluso, tres cesuras, por ejemplo, el hexámetro. En principio, la cesura es
independeiente del sentido, y justamente porque no siempre coincide con él,contribuye a poner de relieve términos
que la sintaxis no desligaría.

El hexámetro
Ennio tomó de los griegos el hexámetro para su poema épico Annales, aportando una innovación de gran
trascendencia para la poesía latina. Después de él, escribieron en hexámetros, Lucilio, Lucrecio, Catulo, Virgilio,
Ovidio y gran número de poetas durante la época imperial.
El hexámetro holodactílico consta sólo de dáctilos, salvo el pie final; el holoespondaico sólo de espondeos salvo la
cláusula final de dos pies; el hexámetro latino se basa en la alternancia de pies dáctilos y espondeos, si bien la
cláusula final es siempre la misma: __UU / __U. Lo ideal para el poeta es incluir el máximo número de dáctilos y el
mínimo de espondeos, pero como es prácticamente imposible sostener un ritmo continuo de hexámetros
holodactílicos y el ritmo sería muy monótono, la convención admite la sustitución de dos breves por una larga para
formar un espondeo salvo en la cláusula final.
El esquema del hexámetro es, por lo tanto, el siguiente:
__(UU o __) / __(UU o __) / __(UU o __) /__(UU o __) /__UU / __U
La cesura pentemímera se localiza después del quinto semipié, y con ella sola el hexámetro ya está correcto:
__UU __ __ __ || __ __ UU __UU __ U
Nos patriae fines || et dulcia linquimus arva.
Se denomina cesura heptemímera a la que cae después del séptimo semipié.
Es cesura trocaica es la que cae entre las dos breves del tercer dáctilo.
Estas dos últimas cesuras han de aparecer juntas o el hexámetro no está correcto. Existen otras combinaciones de
cesuras pero aparecen muy raramente.
Los gramáticos antiguos como Servio en su De Centum Metris clasificaban también otras formas de hexámetro que
no se tratan de métrica como se entiende ahora. Por ejemplo, los siquentes versos rhopalicos de Ausonio:
Spes, deus, aeternae stationis conciliator,
si castis precibus veniales invigilamus,
his, pater, oratis placabilis adstipulare.
Métrica grecolatina 185

En cada verso, cada palabra se crece de una sílaba. En la misma manera, el áureo verso o golden line se trata de las
partes de la oración, específicamente como los adjectivos, nombres, y verbos se encuentran dentro del hexámetro.

El hexámetro en otras literaturas


La métrica de las distintas literaturas europeas intentaron imitar la andadura del hexámetro grecolatino con desigual
suerte; lo intentaron sobre todo los poetas alemanes; en la literatura en español, Rubén Darío compuso un famoso
hexámetro holodactílico: "Ínclitas razas ubérrimas, sangre de España fecunda" y Agustín García Calvo reprodujo en
su traducción parcial del De rerum natura de Lucrecio el ritmo del hexámetro procurando tan sólo imitar la cláusura
final con el ritmo acentual. Otras traducciones de la poesía latina clásica en español han utilizado este tipo de
traducción rítmica en hexámetros.

Dístico elegíaco
Se llama dístico elegíaco a la combinación entre un hexámetro y un pentámetro de la siguiente forma:
__(UU o __) / __(UU o __) / __(UU o __) / __(UU o __) /__UU / __U
__(UU o __) / __(UU o __) / __ || __UU / __UU / __
Cada dístico elegiaco debe formar una unidad de sentido completo. Un ejemplo de Catulo:
Odi et amo. Quare id faciam? fortasse requiris.
Nescio, sed fieri sentio et excrucior.
Odio y amo. ¿Cómo es posible? preguntarás acaso.
No lo sé, pero siento que es así y lo sufro.

Prosa métrica
En la prosa también se practicaba un cierto tipo de métrica, con fundamento en las sílabas tónicas contadas a partir
del final del periodo.
• El cursus planus se acentuaba en la 2.ª y en la 5.ª sílabas (contando desde el final).
• El cursus dispondaicus tenía acentos en la 2.ª y 6.ª sílabas.
• El cursus velox contaba como tónicas la 2.ª y 7.ª sílabas.
• El cursus tardus acentuaba en la 3.ª y 6.ª sílabas, contando desde el final.
Esta técnica, aunque ya fuese de uso corriente, fue explicada en el siglo XII por [[Alberto Morra, quien vendría a ser
el Papa Gregorio VIII, en una obra titulada Forma dictandi quam Rome notarios instituit magister Albertus qui et
Gregorius VIII, papa.

Evolución de la métrica latina


El más antiguo verso latino es el saturnio, de origen muy oscuro. Livio Andronico usó el saturnio como verso épico,
es decir, narrativo. La métrica de Plauto, caracterizada por una rica polimetría, es de origen popular y se remonta a la
tradición itálica y etrusca, pero se puede decir sin equivocarse mucho que a excepción del saturnio los latinos
tomaron de los griegos todos los versos que emplearon, adaptándolos levemente a su lengua, más pobre en sílabas
breves. Los esquemas métricos griegos se naturalizaron con rapidez y ya Ennio utilizó el hexámetro como verso
épico. El hexámetro fue más tarde perfeccionado por Lucrecio en el siglo I a. C. y los poetas neotéricos (Catulo,
Cinna etc.) terminaron de pulirlo imitando a la escuela alejandrina y añadiendo el cultivo del dístico elegíaco
(hexámetro + pentámetro) de los poetas helenísticos. Horacio codificó esta métrica de forma definitiva. Durante el
reinado de Adriano (117-138), el gusto arcaizante liberalizó aún más la métrica y esta se volvió más caprichosa. Por
fin, durante el reinado de Comodiano (siglo III), comparece por primera vez la primera métrica acentual, que poco a
poco irá suplantando a la cuantitativa.
Métrica grecolatina 186

En la Edad Media la métrica clásica cayó en el olvido y fue redescubierta por los humanistas.

Métrica hebraica
La métrica o arte de confeccionar versos de la poesía escrita en la tradición cultural hebraica es bastante diferente de
la occidental en sus distintas variantes (métrica rítmica, métrica aliterativa germánica etc.).
En vez de fundarse en el número de sílabas o duración del verso, en su ritmo, en la repetición de determinados
patrones de sílabas largas y breves, en la rima o en la aliteración, se fundaba en el paralelismo semántico: en el
verso, constituido por dos cláusulas sucesivas, se decía en la segunda lo mismo que en la primera pero de forma
diferente, con otra imagen.
Este procedimiento podía complicarse con distintas variantes: paralelismo de sintagmas progresivos, paralelismo
fundamentado en la antítesis (negar en la segunda cláusula lo contrario de lo dicho en la primera), etc.
En esta métrica paralelística hebrea están compuestos el libro de los Salmos, el Cantar de los Cantares y la mayor
parte de los Profetas y el Libro de Job.

Moraleja
Para otros usos de Moraleja en Moraleja (desambiguación).
Una moraleja es una enseñanza que el autor quiere transmitir como conclusión de su obra y se emplea
principalmente en obras didácticas normalmente dirigidas a niños, como fábulas y poemas infantiles.
La moraleja en sí, es un mensaje transmitido o una lección que se aprende de una historia o de un acontecimiento. La
moraleja se puede dejar al oyente, lector o espectador a determinar por sí mismo, o puede ser encerrada en una
máxima. Como un ejemplo de ésta, en el final de la fábula de Esopo de "La Tortuga y la Liebre", en la que la lenta y
decidida tortuga gana una carrera contra la mucho más rápida y arrogante liebre, una de las moralejas que pueden
deducirse es que "Más vale modestia y perseverancia, que orgullo y descuido" o bien que "la lentitud y constancia
dan el triunfo".
El uso de personajes muy característicos es una manera de mostrar la moraleja de la historia eliminando la
complejidad de las distintas personalidades, lo que permite al escritor transmitir claramente el mensaje.
En toda la historia de literatura, la mayoría de escritura de ficción ha servido no sólo para entretener, sino también
para instruir, informar o mejorar a su público o lectores. Las moralejas han sido más obvias en la literatura de niños,
estando a veces presentadas con la frase, "la moraleja de la historia es…". Tales técnicas explícitas han pasado de
moda en la narración moderna, y ahora por lo general sólo son incluidas con objetivos irónicos.

Véase también
• Apólogo
Narrador 187

Narrador
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El narrador es, dentro de cualquier historia, (obra literaria, película, obra de teatro, evento narrado, etc.), la entidad
que relata la historia a la audiencia. El narrador es una de las tres entidades responsables del relato de historias de
cualquier tipo. Las otras dos son el autor y la audiencia, ésta última referida como "el lector" cuando se habla de un
texto escrito. El narrador es una entidad dentro de la historia, diferente del autor (persona física) que la crea.

Clasificación

Según su posición respecto a lo narrado


Algunas de las propuestas por Gérard Genette

Narrador homodiegético
Donde homo significa mismo y diégesis historia. Dentro de esta categoría nos referimos al narrador como alguien
que la ha vivido desde dentro y es parte del mundo relatado.

Narrador heterodiegético
"Hetero" significa otro, "diégesis" historia. Se trata de aquellos narradores que cuentan la historia desde fuera del
mundo del relato, generalmente en tercera persona. El caso más común es el del llamado "narrador omnisciente", que
se desarrolla más abajo.
• La alteración de narradores: De esta técnica se sirve la novela epistolar, en la que varios personajes intercambian
cartas. Esta modalidad narrativa, que alcanzó gran difusión en el siglo XVIII con novelistas como Rousseau,
Goethe, Laclos o Richardson, nos ofrece una vision subjetiva de los hechos, muy próxima al diario íntimo
Estos términos pueden confundirse con los utilizados por Genette en su clasificación de los niveles dentro de una
narración.
Se divide en dos tipos:
-Narrador Omnisciente: Es aquel que lo sabe todo; como lo que piensan los personajes, lo que sienten, e incluso su
pasado. Está en tercera persona,voz narrativa que favorece siempre el objetivismo. También es propio de un narrador
omnisciente la distribución de la narración a su antojo, en ocasiones hace una pausa para dirigirse de forma directa al
lector.
-Narrador de Conocimiento Relativo o Narrador Parcial: Es aquel que relata sólo lo que ve y que no sabe que es
lo que piensan los personajes.
Narrador 188

Narrador autodiegético
Cuando no solo habla dentro del relato si no que es personaje principal de este.

Según el punto de vista


Además de esta clasificación existe el análisis de la focalización del texto narrativo, la que nos dice quién es el que
ve o percibe lo que se narra; es decir el modo concreto que asume el narrador para que la audiencia perciba de una
determinada forma lo que se narra. La focalización también es llamada perspectiva o punto de vista de la narración.
El narrador de cualquier obra tiene ciertas características y limitaciones que definen cómo el autor puede narrar la
historia. Como tal, el narrador ve la historia dependiendo del lugar que ocupe en el mundo que se narra, es decir,
según su punto de vista. Según este criterio, los diferentes tipos de narrador pueden clasificarse en tres grandes
grupos, según la narración se dé en primera, segunda o tercera persona (las más comunes son la primera y la tercera;
la segunda persona rara vez puede encontrarse en una narración).

Primera persona o intradiegético


Véase también: Primera persona

En el caso del narrador en primera persona, (o también llamado narrador interno), el narrador es un personaje dentro
de la historia (homodiegético): actúa, juzga y tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este
caso el narrador sólo tiene y aporta información basado en su propia visión de los eventos.
Este narrador es el que más se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene necesariamente que
cumplir con todas las normas de ser un personaje, incluso cuando esté cumpliendo tareas de narrador. Para que tenga
conocimiento de algo, por lo tanto, es necesario que lo experimente con sus propios sentidos, o que algún otro
personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos y opiniones, pero no los de los demás personajes, a no
ser que éstos se lo cuenten.
El narrador en primera persona puede ser el propio protagonista de la historia (como Gulliver en Los viajes de
Gulliver), alguien muy cercano a él y que conoce sus pensamientos y acciones (como el Dr. Watson en Sherlock
Holmes) o algún personaje marginal que tenga poco que ver con los hechos que se narran.
• Narrador-protagonista. El narrador-protagonista cuenta su propia historia. El narrador en primera persona (yo)
adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma
absoluta e imparcial los pensamientos y acciones de los restantes personajes de la narración. Es el tipo de narrador
que se utiliza en géneros como el diario o la autobiografía.
• Narrador Testigo. El narrador testigo es un espectador del acontecer, un personaje que asume la función de
narrar. Pero no es el protagonista de la historia, sino un personaje secundario. Cuenta la historia en la que
participa o interviene desde su punto de vista, como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del
mundo del relato. Ejemplo de este narrador son los cuentos de Sherlock Holmes
• Monólogo interior. El monólogo interior (también conocido como stream of consciousness o como flujo de
conciencia) es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como
la asociación de ideas.
Narrador 189

Segunda persona
Es un tipo de narración que se da con escasa frecuencia ya que exige una cierta restricción estilística. Es aquel que se
dirige a un Tú, Vosotros o Ustedes. Algunas obras que dan ejemplo de este tipo de narrador son "La modificación"
de Michel Butor, "Reivindicación del Conde Don Julián" de Juan Goytisolo, "Aura" de Carlos Fuentes, "Corazón
delator" de Edgar Allan Poe o "Usted se tendió a tu lado" de Julio Cortázar, entre otros.

Tercera persona o extradiegético


El narrador en tercera persona o narrador externo se encuentra (en la mayoría de los casos) fuera de la historia, por lo
que es un narrador heterodiegético. En este caso, las características del narrador heterodiegético en tercera persona
son las siguientes:
• No actúa ni juzga ni opina sobre los hechos que narra.
• No tiene forma física, ni dentro ni fuera de la historia.
Sin embargo, pueden distinguirse tres tipos de narrador en tercera persona, según el conocimiento que tienen del
mundo creado por el autor.

Narrador omnisciente
Es un narrador que conoce todo respecto al mundo de la historia. Puede influir en el lector, pero no siempre. Este
narrador trata de ser objetivo. Las características principales del narrador omnisciente son que:
• Expone y comenta las actuaciones de los personajes y los acontecimientos que se van desarrollando en la
narración.
• Se interna en los personajes y les cuenta a los lectores los pensamientos más íntimos que cruzan por sus mentes.
• Domina la totalidad de la narración, parece saber lo que va a ocurrir en el futuro y lo que ocurrió en el pasado.
• Utiliza la tercera persona del singular.
• Conoce los pensamientos de los personajes, sus estados de ánimo y sentimientos.
• Posee el don de la ubicuidad.

Narrador testigo (N=P)


Como un narrador homodiegético el narrador testigo esta incluido en la narración pero en este caso no es parte de
ella, sólo cuenta lo que observa, sin participar directamente en los acontecimientos. Narra en primera persona y en
tercera las acciones de otros personajes, además siempre se incluye dentro de la narración pero sólo como un
observador. Este personaje solo narra lo que presencia y observa.

Narrador protagonista (N-P)


El narrador protagonista cuenta su historia con sus palabras centrándose siempre en él. Narra en primera persona; es
el poseedor de la situación. Organiza hechos y expresa criterios como a el le conviene.
Narrador 190

Narrador equisciente (N=P)


Conoce lo mismo que el protagonista acerca de la historia. El argumento se centra en un protagonista, y cubre
únicamente aquello en lo que el personaje está involucrado. Pero el protagonista no es el narrador; éste último no
tiene forma física dentro ni fuera de la historia. Es conocedor de los pensamientos, sentimientos y recuerdos del
protagonista, pero no de los otros personajes.
Este tipo de narrador es similar al narrador en primera persona, pero presenta algunas informaciones de maneras que
resultarían imposibles en una narración en primera persona: este narrador puede, por ejemplo, presentar detalles
conocidos, pero no reconocidos, por el protagonista (que le hayan pasado desapercibidos, por ejemplo). Puede hacer
observaciones que el protagonista nunca haría acerca de sí mismo, como el color de sus ojos o sus defectos
personales. Estas observaciones hechas en primera persona (acerca de uno mismo) serían altamente dudosas, pero al
venir dadas en tercera persona ganan en credibilidad.

Narrador deficiente (N<P)


El narrador deficiente conoce menos que el protagonista acerca de la historia. Registra únicamente lo que puede ser
visto y oído, sin penetrar en la mente de ninguno de los personajes. Por esta razón este tipo de narrador puede recibir
también el nombre de narrador objetivo, porque no incluye ninguna subjetividad en su narración (ni suya ni de
ningún personaje).
Este narrador, por lo tanto, es un mero testigo de los hechos que acontecen en la narración, y es el más utilizado en la
narración periodística.

Enfoque narrativo múltiple


El enfoque narrativo múltiple o la perspectiva múltiple se da cuando dos o más personajes se refieren a los mismos
hechos, pero desde distintos puntos de vista, interpretándolos de distinta manera, combinando varios de los tipos de
relación que tiene el narrador directamente con el relato y el recurso literario y expresivo utilizado para contar la
historia. El narrador heterodiegético o extradiegético cuenta la historia externamente, sin tener nada que ver con los
hechos relatados. El narrador intradiegético, que cumple únicamente con la función de narrar, lo podemos identificar
a través de marcas dentro de la historia. Encontramos también al narrador homodiegético, y cuentan la historia desde
su participación en ella, dentro de este tipo de narrador podemos encontrar una subclasificación como narrador
protagonista (autodiegético), quien es el que cuenta su experiencia directamente; y el narrador testigo
(metadiegético) que pertenece al mundo del relato, pero cuenta la historia como alguien que la ha vivido desde fuera.

Funciones del discurso del narrador


• Narrativa: La principal, ya que el narrador se define por su actividad de contar una historia, dice como suceden
los hechos en la narración
• De Control: Señala la capacidad del narrador para incidir en su propio discurso desde un plano metanarrativo;
• Comunicativa: Incluye las funciones que se refieren directamente al destinatario, apelativa y fática, e implica que
el narrador se comporta como un hablante que se dirige a un interlocutor tratando de influir en él;
• Testimonial: A través de ella el narrador se refiere a sus fuentes de información, la mayor o menor nitidez de los
recuerdos, etc.
• Emotiva (englobable en la anterior);
• Ideológica (aunque no es exclusiva del narrador la expresión o valoración ideológica: El personaje también asume
con relativa frecuencia este cometido)'
Narrador 191

Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Narrador

Narrativa hipertextual
Se denomina hiperficción o narración hipertextual a las narraciones escritas mediante hipertexto, es decir,
compuestas por un conjunto de fragmentos de texto (que algunos llaman lexías) relacionados entre sí por enlaces. Se
caracterizan por no tener un único camino establecido por el autor, sino que deja al lector la capacidad de elegir su
camino entre varios posibles. En ocasiones no tiene ni siquiera un principio establecido. Casi nunca tiene final. Las
versiones más extremas permiten al lector modificar la obra, o bien directamente, o bien colaborando con el autor
original.

Antecedentes
A lo largo del siglo XX, los autores literarios buscaron los modos de romper las limitaciones que imponía la
tradición heredada del siglo XIX a su labor creativa. Ello significaba eliminar la voz autorial, multiplicar las
perspectivas, romper la sucesión cronológica del discurso... Y también, intentar acabar con los obstáculos que nacen
del papel y la lectura en formato de libro.
Nacieron así obras no lineales (o que se plantean suprimir la linealidad) publicadas en papel, especialmente durante
la segunda mitad del siglo XX:
• Diccionario Jázaro de Milorad Pavic
• Rayuela, de Julio Cortázar
• "El jardín de los senderos que se bifurcan", del libro Ficciones de Jorge Luis Borges
• Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino
• Cien mil millones de poemas..., de Raymond Queneau...
También, sin ser "alta literatura", aparecieron todo tipo de obras de Elige tu propia aventura o Libros Juego en los
que la lectura se completaba con otros elementos más propios de los juegos de mesa: dados, anotaciones, etc.
Estas obras intentaban romper el paradigma narrativo moderno, en el que los papeles del lector, el narrador, los
personajes, el tiempo, etc. estaban plenamente establecidos. De esta manera, se puede relacionar el nacimiento de la
narrativa no lineal o hipertextual con la idea de posmodernidad, en la que ya no es posible establecer una voz o una
visión dominante, sino que se impone el perspectivismo.
También la crítica literaria de Roland Barthes o Jacques Derrida parecía haber previsto este desarrollo tecnológico,
apuntando a lo que después sería el hipertexto a través de la intertextualidad o las "lexías" de contenido que se
relacionan con múltiples niveles de significación.

Clasificación según la relación lector-autor


Existen dos grandes tipos:
• Hiperficción constructiva o Escritura colaborativa: En esta, el lector puede modificar la historia. La hiperficción
constructiva consiste en el trabajo colaborativo de varios autores (autoría compartida)
• Hiperficción explorativa: La hiperficción explorativa tiene un solo autor, pero da la libertad al lector de tomar
decisiones sobre sus trayectos de lectura, eligiendo qué nexos establecer en cada momento.
La narrativa hipertextual requiere de un lector activo. En la narrativa hipertextual las cosas cambian, los roles de
emisor y receptor pueden ser intercambiables, los contenidos pueden ser abiertos, dependientes de las elecciones del
usuario y no hay una sola estructura central. En resumen, la propuesta es abandonar los actuales sistemas
Narrativa hipertextual 192

conceptuales basados en nociones como centro, margen, jerarquía y secuencialidad y sustituirlos por la
multilinealidad, nodos, nexos y redes.
Un subtipo especial dentro de la narrativa hipertextual lo compone la narrativa hipermedia, es decir, aquéllas en las
que además de texto y enlaces se incluye otro tipo de elementos multimedia, como el sonido, la imagen, la imagen en
movimiento, etc. Los modelos más recientes de novela hipermedia, como Golpe de gracia [1], se acercan mucho al
mundo de los juegos de ordenador, hasta el punto de que cabe preguntarse si no son realidades similares.

Herramientas
Herramientas de autor: StorySpace™, StoryVision™, Movie Magic Screenwriting™ y Tinderbox™.

Páginas de referencia
• Venta: Eastgate [2], dedicada al "hipertexto serio". Es la compañía que distribuye clásicos de la narrativa
hipertextual como Afternoon, a story de Michael Joyce
• Crítica y reflexión:
Revista Hipertulia [3]
Teresa Gómez Trueba, "Creación literaria en la Red: de la narrativa posmoderna a la hiperficción",
Universidad de Valladolid: http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/cre_red.html
Carolina Franco Espinosa y José Jesús García Rueda: "Narrativa hipermediática: los nuevos contenidos para el
cibermundo": http:/ / www. cibersociedad. net/ congres2004/ grups/ fitxacom_publica2. php?grup=60&
id=508&idioma=es
• Comunidades y directorios:
Literatura Electrónica Hispánica [50]Portal de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
Hermeneia: Estudios literarios y Tecnologías Digitales [4]
Literactiva, portal de ficción interactiva y narrativa no lineal [5]
(Directorio de novelas hipertextuales en castellano [6]
Directorio de la E.literature Organization [7] (Tiene dos problemas: llama "hipertexto" a todo lo que esté en
html, aunque sea lineal; y muchas de las obras ya no son accesibles)

Ejemplos:
• Novelas hipermedia:
• Tierra de Extracción v.2.0 [8]
Gabriella Infinita [9]
Golpe de gracia [1], Hipermedia interactivo:
Un Mar de Historias [26]
HyMN? [10]
These Waves of girls [11]
• Novela/puzzle en castellano: Pinzas de metal [40]
• Novela sencilla, en castellano: Pentagonal [31]
• Novela nueva y actualmente activa, en castellano que permite la colaboración de los lectores: Calibre Ocho [12]
• Novela basada en el mapa, en inglés: 253 – Interactive novel [13]
• Novela "interactiva" con varias opciones: Sunshine 69 [14]
• Novela policiaca que se acerca a la novela multimedia (e incluso a la poesía virtual): Clues [15]
Narrativa hipertextual 193

• "Novela decadente enfermiza e hipertextual": The Unknown [16]


• Ensayo hipertextual sobre el mundo digital: Los estilitas de la sociedad tecnológica [17]

Bibliografía
• ABAITUA, Joseba e ISASI, Carmen (ed.), 2003: La edición digital. Monográfico de Letras de Deusto, nº 100,
Bilbao: Universidad de Deusto
• BLECUA, J.M.; G. CLAVERÍA, C. SÁNCHEZ y J. TORRUELLA (eds.), 1999: Filología e informática. Nuevas
tecnologías en los estudios filológicos. Seminario de Filología e Informática, Departamento de Filología
Española, Barcelona: Editorial Milenio Universidad Autónoma de Barcelona
• FIORMONTE, Domenico, 2003: Scrittura e filologia nell'era digitale, Torino, BollatiBoringhieri.
• LANDOW, George P., 1995, Hipertexto, Barcelona: Paidós
• McLUHAN, Marshall, 1998: La Galaxia Gutenberg, Barcelona: Círculo de Lectores
• MORENO, Isidro, 2002: Musas y Nuevas Tecnologías. El relato hipermedia, Barcelona: Paidos.
• PAJARES TOSCA, Susana, 2004: Literatura Digital. El paradigma hipertextual, Universidad de Extremadura
• VEGA, Mª J. (ed.), 2004: Literatura hipertextual y Teoría Literaria, Madrid: Mare Nostrum

Véase también
• Ciberliteratura
• Ciberpoesía
• Escritura colaborativa
• Ciberdrama

Referencias
[1] http:/ / www. javeriana. edu. co/ golpedegracia/
[2] http:/ / www. eastgate. com/
[3] http:/ / www. ucm. es/ info/ especulo/ hipertul/
[4] http:/ / www. uoc. edu/ in3/ hermeneia/ cat/
[5] http:/ / www. literactiva. es/
[6] http:/ / mccd. udc. es/ orihuela/ hyperfiction/
[7] http:/ / www. eliterature. org/ dir/
[8] http:/ / www. newmedios. com/ tierra/
[9] http:/ / www. javeriana. edu. co/ gabriella_infinita/ principal. htm
[10] http:/ / hymn. inf. fh-bonn-rhein-sieg. de/
[11] http:/ / www. ubu. com/ contemp/ froes/ froes14. html
[12] http:/ / www. calibreocho. com
[13] http:/ / www. ryman-novel. com/
[14] http:/ / www. sunshine69. com
[15] http:/ / wordcircuits. com/ clues/
[16] http:/ / www. unknownhypertext. com/
[17] http:/ / www. campusred. net/ intercampus/ rod4. htm
Nec deus intersit, nisi dignus vindice nodus 194

Nec deus intersit, nisi dignus vindice nodus


Nec deus intersit, nisi dignus vindice nodus es una locución latina que significa: "No hagáis intervenir a un dios
sino cuando el drama es digno de ser desenredado por un dios" y es un precepto de Horacio, en el Arte poética, verso
191, a prósito de la tragedia.
Recomienda a los autores trágicos que usen de mucha prudencia en los desenlaces de las tragedias, haciendo
intervenir el deus ex machina sólo cuando lo requiera la índole de la obra.
El contenido de este artículo incorpora material del tomo 34 de la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana
(Espasa), con copyright anterior a 1929, el cual se encuentra en el dominio público.

Novela epistolar
Se denomina novela epistolar a las novelas escritas en forma de cartas (epístolas) enviadas o recibidas por los
personajes de la misma. A través de las cartas que escriben, se va mostrando la evolución de los personajes.
El primer ejemplo español de novela íntegramente escrita en forma de cartas es Proceso de cartas de amores (1553)
de Juan de Segura, aunque ya había ensayado el procedimiento parcialmente Diego de San Pedro en sus novelas
sentimentales. Otras novelas epistolares en español fueron Cornelia Bororquia de Luis Gutiérrez y Pepita Jiménez,
de Juan Valera.
La novela epistolar se hizo extremadamente popular durante el siglo XVIII, gracias en gran parte a la obra Pamela o
la virtud recompensada de Samuel Richardson. Por ejemplo, Las amistades peligrosas, de Pierre Choderlos de
Laclos.
Es un procedimiento narrativo que permite cierto análisis psicológico, por lo que fue utilizado a veces por los
narradores románticos, como Las cuitas del joven Werther de Goethe o Lady Susan de Jane Austen. En España,
puede citarse La estafeta romántica de Benito Pérez Galdós.
En la literatura rusa no puede dejar de mencionarse la primera novela de Fiodor M. Dostoyevski, "Pobres Gentes",
escrita entre 1844 y 1846, cuando el autor tenía veinticinco años de edad. Las cartas son escritas por Makar
Aleksiéyevich y por Varvara Dobroselov.
Un nuevo tipo de novela epistolar, basada en correos electrónicos, se hace posible gracias al surgimiento de Internet.
La primera novela importante escrita en español exclusivamente por medio de correos electrónicos es El corazón de
Voltaire (2005), del puertorriqueño Luis López Nieves. A diferencia de la novela epistolar tradicional, el uso de
correos electrónicos hace posible una trama más rápida, dinámica y amplia, ya que Internet permite enviar un
mensaje a cualquier parte del planeta en cuestión de breves segundos.
Paratextualidad 195

Paratextualidad
Dentro del campo más general de la intertextualidad es, según el narratólogo Gérard Genette en su obra
Palimpsestos, "la relación de un texto con otros textos de su periferia textual: títulos, subtítulos, capítulos
desechados, prólogos, ultílogos, ilustraciones, fajas, publicidad, presentaciones..." Los paratextos brindan
información en relación con el texto principal y sirven para reforzar o dar información complementaria al mensaje
central.

Véase también
• Intertextualidad
• Narratología.

Bibliografía
• Gérard Genette: Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1982.
• Prácticas y discursos paratextuales en la literatura española del Siglo de Oro, Madrid, Casa de Velásquez.

Parodia
Parodia: palabra de etimología griega, παρώδïα,
compuesta por παρα = "para" (similar) y ώδή = "ode"
(canto, oda); en tal sentido se refería a las imitaciones
burlonas de la forma de cantar o recitar.
En su uso contemporáneo, una parodia es una obra
satírica que caricaturiza o interpreta humorísticamente
otra obra de arte, un autor o un tema mediante la
emulación o alusión irónica.

La parodia existe en todos los medios, incluyendo la


literatura, la música y el cine. Un acontecimiento
político, social o cultural puede ser asimismo parodiado.
La parodia es la recreación de un personaje o un hecho,
empleando recursos irónicos para emitir una opinión
generalmente transgresora sobre la persona o el
acontecimiento parodiado.

Etimología
En la antigua literatura griega, una parodia era un tipo de
poema que imitaba el estilo de otro poema. Las raíces
griegas de la palabra parodia nos llevan al significado de
"Poema irrespetuoso".
Los autores romanos definieron la parodia como la La Mona Lisa es una de las obras mas parodiadas.

imitación de un poeta por otro con cariz humorístico. Del


mismo modo, en la literatura francesa neoclásica, una parodia era un tipo de poema donde el estilo de una obra es
imitado por otra con fines humorísticos.
Parodia 196

Personajes
Los personajes que más paródian a la industria política, cinematográfica, histórica, entre otras, son Los Simpson,
South Park, Huevocartoon y La Casa de los Dibujos.

Ejemplos
Un tipo de parodia utiliza algunos elementos de la realidad, para dejar cierto aire a la verdad, un poco de fantasía y
un aire sofisticado de narración. Con esto se crea la narración parodial, o también conocida como Romérica.

Ejemplos históricos
• Sir Thopas en Cuentos de Cantérbury, por Geoffrey Chaucer
• Don Quijote de la Mancha por Miguel de Cervantes
• Beware of the Cat por Thomas Nashe
Esos conceptos forman ya parte de una antigua tradición. Siguiendo a la critica Linda Hutcheon, la parodia en la
literatura contemporanea es "repetición con diferencia" Intenta ser una re-creación. Es una recontextualización que
muchas veces brinda homenaje.
• Twilight por The Hillywood Show
• The Knight of the Burning Pestle por Francis Beaumont and John Fletcher
• El dragón de Wantley, balada anónima del siglo XVII
• Hudibras por Samuel Butler
• "MacFlecknoe", por John Dryden
• A Tale of a Tub por Jonathan Swift
• The Rape of the Lock por Alexander Pope
• Namby Pamby por Henry Carey
• Los viajes de Gulliver por Jonathan Swift
• The Dunciad por Alexander Pope
• The Memoirs of Martinus Scribblerus por John Gay, Alexander Pope, John Arbuthnot, Earl of Oxford, et al.
• Rasselas, Prince of Persia por Samuel Johnson
• A Musical Joke por Mozart (Ein musikalischer Spaß), K.522 (1787) - parodia de contemporáneos incompetentes
de Mozart, según algunos teóricos.
• Sartor Resartus por Thomas Carlysle

Bibliografía
• Bakhtin, Mikhail (1981). The Dialogic Imagination: Four Essays. Ed. Michael Holquist. Trans. Caryl Emerson
and Michael Holquist. Austin and London: University of Texas Press, 1981. ISBN 0-292-71527-7.
• Caponi, Gena Dagel (1999). Signifyin(g), Sanctifyin', & Slam Dunking: A Reader in African American Expressive
Culture. University of Massachusetts Press. ISBN 1-55849-183-X.
• Dentith, Simon. Parody (The New Critical Idiom). Routledge. ISBN 0-415-18221-2.
• Gates, Henry Louis, Jr. (1988) The Signifying Monkey: A Theory of Afro-American Literary Criticism. Oxford
University Press. ISBN 0-19-503463-5.
• Gray, Jonathan. (2006) Watching with The Simpsons: Television, Parody, and Intertextuality. New York:
Routledge. ISBN 0-415-36202-4.
• Harries, Dan. (2000) Film Parody. London: BFI. ISBN 0-85170-802-1.
• Hutcheon, Linda. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms' (1985). New York:
Methuen. ISBN 0-252-06938-2.
• Pratt, Mary Louise. "Arts of the Contact Zone" [1]
Parodia 197

• Pueo, Juan Carlos. (2002) Los reflejos en juego (Una teoría de la parodia). Valencia (Spain): Tirant lo Blanch
ISBN 84-8442-559-2.
• Rose, Margaret. (1993) Parody: Ancient, Modern and Post-Modern. Cambridge: Cambridge University Press.
ISBN 0-521-41860-7.

Parodias de páginas web


• Tú tv. a YouTube
• ZapLook a Google
• Frikipedia, Inciclopedia, Uncyclopedia... a Wikipedia

Referencias
[1] http:/ / www. nwe. ufl. edu/ ~stripp/ 2504/ pratt. html

Pastiche
El pastiche es una técnica utilizada en literatura y otras artes, consistente en la imitación de diversos textos, estilos o
autores en una misma obra.
El término procede del francés, que a su vez lo tomó del italiano pasticcio, y en su origen se refería a las imitaciones
de obras pictóricas tan bien hechas que podían pasar por auténticas. Aplicado a la literatura, fue utilizado en 1919
por el escritor francés Marcel Proust en su obra Pastiches et mélanges, en que imita el estilo de varios autores del
siglo XIX.
El pastiche es frecuente en la literatura a partir de los años sesenta. Ejemplos de pastiche pueden encontrarse en
obras como La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza, Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante
o en varias de las novelas del argentino Manuel Puig.
También se ha entendido por pastiche la coexistencia en una obra literaria de diferentes registros lingüísticos con una
intención paródica. Éste sería el caso, por ejemplo, de la obra Luces de bohemia, de Ramón del Valle-Inclán.
El pastiche no es privativo de la literatura, sino que puede encontrarse también en otras artes, como en el cine de la
posmodernidad.
Peripecia 198

Peripecia
La peripecia es un hecho o circunstancia que está presente en diversas obras narrativas, dramáticas o en cualquier
otra obra textual que cite los hechos de algún personaje o historia en concreto que se presenta como una situación
adversa y repentina la cual se presentó accidentalmente y sin previo aviso lo cual provoca un cambio en la situación
actual que se vive en lo relatado en el texto.
En las tragedias supone el punto en el que la trama toma el cáriz propiamente trágico, es decir, el punto de inflexión
en el que la suerte del héroe protagonista se trunca y comienzan las desgracias que le llevarán inevitablemente a un
final desdichado.

Plagio
Se denomina plagio a una infracción del derecho de autor sobre una obra de cualquier tipo, que se produce mediante
la copia de la misma, sin autorización de la persona que la creó o que es su dueña, o posee los derechos de dicha
obra, y su presentación como obra original. Por lo tanto, el plagio posee dos características:
• La copia ilegítima de una obra protegida por derechos de autor.
• La presentación de la copia como obra original propia.
Es decir, una persona comete plagio cuando copia o imita algo que no le pertenece haciéndose pasar por el autor de
ello. Dicha acción, al estar protegida la obra legalmente por el derecho de autor, podría conllevar un juicio y una
posible imposición de multas y la obligación de indemnizar los daños y perjuicios.
En un sentido más amplio, generalmente nos referimos a plagio cuando hablamos de libros que tienen tramas o
historias muy similares, a películas con semejanzas, a un invento muy similar a uno patentado, a una obra de arte
similar o con alguna pieza del original, marcas; incluyendo logotipos, colores, formas, frases, entre otros distintivos
de algún producto, o simplemente a ideas.

Durante la Historia
A pesar de que las acusaciones de plagio han sido esgrimidas en todas las épocas de la literatura escrita, el término
plagiario aparece por primera vez utilizado con el sentido actual en los escritos del poeta Marcial (siglo I d. C.).
Anteriormente, "plagio" hacía referencia al delito en el que incurría el secuestrador o ladrón de niños y esclavos,
acepción conservada parcialmente en el español de América. La historia de la literatura atribuye a Marcial la
creación de este sentido cuando se queja en uno de sus epigramas de que sus obras hayan sido adaptadas por otro y
que estén en servidumbre:
Te encomiendo, Quinciano, mis libritos. Si es que puedo llamar míos los que recita un poeta amigo tuyo. Si ellos se
quejan de su dolorosa esclavitud, acude en su ayuda por entero. Y cuando aquél se proclame su dueño, di que son
míos y que han sido liberados. Si lo dices bien alto tres o cuatro veces, harás que se avergüence el plagiario.
Marcial, Epigrama LII
El término reaparece en las lenguas vernaculas alrededor del siglo XVI y se consolida de forma paralela a la
formación de la figura del autor moderno. En el siglo XIX, la progresiva protección jurídica otorgada a la creación
intelectual convertirá el plagio en un delito, y por lo tanto lo hará suscetible de ser juzgado en un tribunal, y no
únicamente, como hasta entonces, por la crítica y la historia literaria.
Plagio 199

El plagio en la educación
Se pide a menudo a los estudiantes que realicen trabajos de redacción o investigación. Por holgazanería, por voluntad
deliberada de engañar o por temor de no hacer un buen trabajo, algunos de ellos se sirven de textos ajenos que
entregan al profesor sin citar su origen. Los profesores suelen considerar este tipo de comportamiento como plagio, y
por lo tanto como un comportamiento impropio que conlleva sanciones o penalizaciones en la nota otorgada al
trabajo. Este fenómeno ha alcanzado una dimensión creciente (sobre todo en los campus de los Estados Unidos,
donde, por ejemplo, las universidades pueden hacer firmar a los estudiantes un "contrato de honradez"), debido al
acceso a las nuevas tecnologías que han multiplicado las posibilidades de reproducción y manipulación textual.
Algunos docentes norteamericanos provenientes de los Writing Centers (Talleres de escritura) sostienen, por el
contrario, que los estudiantes se comportan de manera natural al imitar y copiar en exceso o sin indicar las fuentes.
Estos docentes critican que se solicite de los estudiantes una originalidad de la que carecen los profesores, puesto que
la enseñanza consiste fundamentalmente en la repetición constante de ideas y formulaciones ajenas omitiendo, por
economía,las fuentes.

El plagio en la Ciencia
Existen sospechas de que numerosos trabajos cientifícos publicados en revistas científicas sean copia total o parcial
de otros trabajos anteriores, publicados por otros o el mismo autor (autoplagio), pretendiendo presentar nuevos
resultados. En enero del 2008 la prestigiosa revista Nature publicó un trabajo por M. Errami y colaboradores donde
desarrollaron un programa informático llamado eTBLAST para buscar entre las publicaciones científicas
similaridades en el texto, permitiendo así encontrar trabajos supuestamente copiados los unos de los otros.[1] En la
base de datos que los propios autores llamaron Déjà vu quedan recogidos en junio del 2009, 74.790 pares de trabajos
cientificos con gran similaridad, lo que podría indicar que se trata de trabajos no originales.[2] En cualquier caso, la
mera repetición de cadenas de palabras no es una prueba concluyente de deshonestidad intelectual; una gran parte del
discurso científico es repetición de conocimientos (fórmulas, datos, etc) e hipótesis compartidas por el conjunto de la
comunicad científica, por lo que se deberían evitar los pronunciamientos apresurados sin un examen detallado de las
posibles violaciones o suplantaciones de la autoría intelectual.[3]

Herramientas para luchar contra el plagio


Para detectar un posible plagio, se puede buscar con la ayuda de un motor de búsqueda una determinada cadena de
palabras del texto sospechoso, con el fin de ver si se encuentra un texto potencialmente plagiado. En la actualidad,
existen varios programas informáticos que facilitaban la detección del plagio, especialmente en los proyectos o
ensayos de los estudiantes. Sin embargo, la mayor herramienta para luchar contra el plagio son las mismas escuelas,
universidades y casas de estudio, que frecuentemente no lo penalizan en sus reglamentos, incluso tratándose de tesis
o proyectos terminales de titulación.
Plagio 200

Referencias
[1] vu--a study of duplicate citations in Medline (http:/ / www. ncbi. nlm. nih. gov/ pubmed/ 18056062?ordinalpos=3& itool=EntrezSystem2.
PEntrez. Pubmed. Pubmed_ResultsPanel. Pubmed_DefaultReportPanel. Pubmed_RVDocSum|Déjà).
[2] http:/ / www. ncbi. nlm. nih. gov/ sites/ entrez|Scientific publishing. Plagiarism sleuths
[3] COMPAGNON, Antoine, "L'Université ou la tentation du plagiat", en Le Plagiat, sous la dir. de Christian Vanderdope, actes du colloque de
l'Université d'Ottawa de septembre 1991, Presses de l'Université d'Ottawa, 1992, p. 173-188.

Bibliografía sobre el plagio en educación


• Buranen, L., Roy, A. M. (coord.), Perspectives on Plagiarism and Intellectual Property in a Postmodern World,
State University of New York Press, New York, 1999.
• Howard, Rebecca Moore, Standing in the Shadow of Giants. Plagiarists, Authors, Collaborators, Ablex
Publishing Corporation, Stamford (Connecticut), 1999.
• Lunsford, A., Ede, L., Singular Texts/ Plural Authors. Perspectives on Collaborative Writing, Southern Illinois
University Press, 1992.

Véase también
• Derecho de autor
• Copyleft
• Piratería
• Propiedad Intelectual

Enlaces externos
• Portal para la denuncia y documentación del Plagio académico (http://www2.uah.es/vivatacademia/plagios.
htm)
• Artículo sobre el plagio (http://www.arturosoria.com/propiedadintelectual/art/plagio_des.asp) (de Henar
Pérez Castaño)
• El Plagio Literario (http://www.elplagio.com)
• Plagium (http://www.plagium.com) Herramienta online para detectar el plagio
• "El plagio como ilícito penal" (http://www.ventanalegal.com/revista_ventanalegal/plagio_ilicito.htm)
(artículo de Pedro Virgilio Valbuena)
• De detección de plagio (http://www.plagiarismdetection.org)
Poesía metafísica 201

Poesía metafísica
El término poesía metafísica se aplica descriptivamente a un tipo de poesía que se ejemplifica en la obra de John
Donne y otros poetas ingleses coetáneos, conocidos así como los poetas metafísicos. En general, fue especialmente
cultivada en la Europa del siglo XVII, por lo que es frecuente encuadrarla como un estilo dentro del periodo barroco.
En la literatura española, varios de los poemas de Francisco de Quevedo se pueden considerar ejemplos de este tipo
de poesía.
La poesía metafísica surge de la necesidad de expresar las paradójicas cualidades de la experiencia humana, esto es,
lo contradictorio, lo irremisiblemente opuesto tanto en la naturaleza humana como en la vida cotidiana; lo transitorio
de la pasión amorosa; la dualidad alma-cuerpo; etc. Todo ello se resuelve en la experimentación de la angustia
existencial, de la caducidad de la vida y de las múltiples paradojas que conforman la vida humana, reflejando a un
autor que escribe sumido en un caos de pasiones violentas y transitorias.
Esta poesía se caracteriza por la mezcla de pasión y pensamiento, de sentimiento y raciocinio, y en ella el
pensamiento se convierte en una experiencia que modifica la sensibilidad. La esencia de la poesía metafísica estriba
en su capacidad de integrar el pensamiento y la sensación en una misma expresión, con el objeto de hallar
equivalencias verbales para expresar estados de ánimo y sentimientos.
En la poesía metafísica el impulso poético inicial es la preocupación del poeta por los problemas metafísicos, que
son entrevistos en cualquier aspecto de la vida cotidiana; lo que es relevante en esta poesía no es el tema sino la
manera de enfocarlo.
Los temas propiamente metafísicos son, fundamentalmente, la unión del espíritu y el cuerpo, el misterio de la unión
de dos seres por el amor y la contingencia del hombre unida a su inmortalidad.
Estilísticamente, los poemas metafísicos se caracterizan por:
• presencia del llamado concepto metafísico (variante dentro del conceptismo), en el que sus elementos consiguen
unirse en un todo que permanece sólidamente integrado, aun a pesar de que en origen son mucho más evidentes
sus diferencias que sus semejanzas; en este tipo de concepto se violentan no solo categorías científicas sino
también categorías de asociación. Las relaciones percibidas son, frecuentemente, lógicas y no sensibles o
emocionales, conectando lo abstracto con lo concreto, lo remoto con lo cercano, lo sublime con lo trivial, etc. Su
función es central en los poemas metafísicos, hasta el punto de que estos no pueden ser comprendidos plenamente
sin la aprehensión previa del contenido del concepto en cuestión. El concepto metafísico, que parte de una
paradoja en el pensamiento del poeta, tiene como objeto exponer a esta.
• un comienzo abrupto y personal en el que la voz lírica habla a su amante, o interpela a Dios, o presenta una
escena, o apela al lector para que preste atención a algo;
• inserción de palabras representativas de situaciones de la vida ordinaria;
• razonamientos del hablante consigo mismo, debatiendo con sus dudas para ilustrar el dilema o la perplejidad que
le ocupa.
La crítica que originalmente abordó la descripción de este tipo de poesía (James Smith, Herbert J.C. Grierson y T.S.
Eliot) subrayó que no debía confundirse con la poesía filosófica, caracterizada únicamente por la meditación sobre
temas filosóficos.
Poesía pura 202

Poesía pura
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[1]
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pura}} ~~~~

Poesía pura designa una estética literaria dentro de la poética que, como reacción al romanticismo decadente,
convirtió en tópicos las esencias genuinas del Romanticismo. El término empezó a usarse hacia 1880 en Francia y
preconizaba, en su teoría, una preponderancia musical en el lenguaje poético. El origen del arte puro y de su
extensión a las letras se encuentra en Charles Baudelaire y en su inspirador, Edgar Allan Poe (The poetic principle,
1850).
Las teorías sobre la poesía pura las desarrollaron, en Inglaterra, Andrew Cecil Bradley (Poetry for Poetry's Sake,
1901), para quien la poesía pura consiste en la perfecta fusión de fondo y forma, y, en Francia, el abate Henri
Bremond (La Poésie pure, 1926), quien sigue a Bradley pero equipara la poesía a un estado místico. Para Bremond,
el poeta "concreto" se compone de elementos que pueden ser también expresados en prosa, y en consecuencia la
poesía pura, en su abstracción, es inefable, como sucede en la lírica. La teoría de Bremond confunde el estado
poético -místico- con el poema, como ha señalado Jorge Guillén. Para Jorge Guillén, en su Carta a Fernando Vela,
"poesía pura es lo que permanece en un poema después de haber eliminado todo aquello que no es poético".
La poesía pura fue cultivada, entre otros autores, por Paul Valéry, Juan Ramón Jiménez y Jorge Guillén. León
Felipe, en su poema "Poesía Pura"
Deshaced este verso.
Quitadle los caireles de la rima
el metro, la cadencia
y hasta la idea misma.
Aventad las palabras,
y si después queda algo todavía
eso
será la poesía.

Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Poes%C3%ADa_pura
Primera persona (narrativa) 203

Primera persona (narrativa)


Primera persona en narrativa es el modo en el cual una historia se cuenta desde el punto de vista de uno de los
personajes de la obra, el cual se refiere a sí mismo al utilizar todo el tiempo la primera persona del singular o del
plural (yo - nosotros). Esto permite que el lector o la audiencia vean la historia y al resto de los personajes desde el
punto de vista de uno de los actores participantes de la misma, lo que incluye sus opiniones, pensamientos y
sentimientos. En partes de la historia, este narrador participante se refiere a información que otros le han dicho o ha
escuchado y que le han creado su propio punto de vista. La primera persona narrante puede ser utilizada en literatura,
teatro, cine, ópera y crónica periodística. También es una forma narrativa muy común en las obras autobiográficas.

Concepto
En el caso del narrador en primera persona(o también llamado narrador interno), el narrador es un personaje dentro
de la historia (homodiegético): actúa, juzga y tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este
caso el narrador sólo tiene y aporta información basado en su propia visión de los eventos.
Este narrador es el que más obviamente se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene
necesariamente que cumplir con todas las normas de ser un personaje, incluso cuando esté cumpliendo tareas de
narrador. Para que tenga conocimiento de algo, por lo tanto, es necesario que lo experimente con sus propios
sentidos, o que algún otro personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos y opiniones, pero no los de
los demás personajes, a no ser que éstos se lo cuenten.
El narrador en primera persona puede ser el propio protagonista de la historia (como Gulliver en Los viajes de
Gulliver), alguien muy cercano a él y que conoce sus pensamientos y acciones (como el Dr. Watson en Sherlock
Holmes) o algún personaje marginal que tenga poco que ver con los hechos que se narran.

Formas de la primera persona narrativa


Como el narrado hace parte de la historia misma y conoce a modo general todos los eventos, esta forma de narrativa
ha sido utilizada con preferencia por la novela policial o detectivesca o de ficción. Un ejemplo de ello lo presenta el
personaje "Watson" en la obra de Arthur Conan Doyle, Sherlock Holmes. Obras literarias escritas en primer persona
pueden tener diferentes modos:
• Monólogo interior: Se expresa en la manera de pensamiento del narrador, como si el lector o espectador pudieran
leer el pensamiento del personaje. Un ejemplo de ello lo presenta la obra "Memorias del subsuelo" (1864) de
Fiódor Dostoyevski. El monólogo interior (también conocido como stream of consciousness o como flujo de
conciencia) es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como
la asociación de ideas.
• Monólogo dramático: El ejemplo de este tipo de narración se encuentra en la obra "La caida" (1956) de Albert
Camus.
• Explícitamente: Como en "Las aventuras de Huckleberry Finn" de Mark Twain.
• Narrador Testigo. El narrador testigo es un espectador del acontecer, un personaje que asume la función de
narrar. Pero no es el protagonista de la historia, sino un personaje secundario. Cuenta la historia en la que
participa o interviene desde su punto de vista, como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del
mundo del relato. Ejemplo se este narrador son los cuentos de Sherlock Holmes, (1887), de Sir Arthur Conan
Doyle o varias obras del escritor argentino Jorge Luis Borges, por ejemplo, Funes el memorioso, un cuento de la
colección Ficciones de 1944:
"Esas cosas me dijo; ni entonces ni después las he puesto en duda (...) Me dijo que hacia 1886 había discurrido un
sistema original de numeración y que en muy pocos días había rebasado el veinticuatro mil (...)"
Primera persona (narrativa) 204

De "Funes el memorioso", Jorge Luis Borges.[1]


• Narrador-protagonista. El narrador-protagonista cuenta su propia historia. El narrador en primera persona (yo)
adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma
absoluta e imparcial los pensamientos y acciones de los restantes personajes de la narración. Es el tipo de narrador
que se utiliza en géneros como el diario o la autobiografía. Un ejemplo del narrador protagonista se tiene en la
novela La tía Julia y el escribidor (1977), del escritor peruano Mario Vargas Llosa, en la cual Varguitas, el joven
escritor, cuenta su historia y amoríos con la tía Julia, que le dobla su edad. De la misma manera en La virgen de
los sicarios (1994) del colombiano Fernando Vallejo, el protagonista cuenta su propia historia y drama.

Punto de vista del narrador


Existen dos tipos de "primera persona narrativa": el singular (yo) y el plural (nosotros).
En la primera persona plural, los narradores recuentan la historia no como un individuo, sino como miembro de un
grupo que actúa como unidad. En realidad es de poco uso en literatura, pero ocurre y casi siempre genera una gran
atención en la historia. Es posible que el escritor haga un juego entre la persona plural y la singular, por ejemplo que
parta de una visión desde un grupo y termine en una visión de un individuo. Un ejemplo se encuentra en la obra de
William Faulkner, Una rosa para Emily. Faulkner realizó diferentes experimentos narrativos en primera persona
plural en varias de sus novelas.
El narrador en primera persona puede ser múltiple, como hace el escritor japonés Ryūnosuke Akutagawa en su
novela "En el grove" (藪の中, Yabu no Naka, 1922). Se trata del recuento de la muerte del samurái Kanazawa no
Takehiro desde el punto de vista de siete personajes, después de que su cuerpo fue encontrado en un bosque de
bambú cerca de Kioto. Cada recuento de cada personaje contribuye a clarificar o complicar el cuadro completo del
evento y pone en evidencia la capacidad humana de percibir un objeto y cómo este puede tener diferentes
interpretaciones subjetivas. El experimento de Akutagawa fue tan exitoso, que fue llevado al cine por Akira
Kurosawa bajo el título de Rashōmon, la cual ganó varios premios.

Protagonismo del narrador en primera persona


El narrador en primera persona es a la vez personaje dentro de la historia que narra. Pero este puede ser el
protagonista o puede no serlo. Incluso puede ser un personaje con una cierta distancia, pero su conocimiento de los
eventos le rinde un testimonio valioso para entrar al centro de la historia. Sobre el rango de protagonismo del
narrador en primera persona se puede hablar incluso de "primera persona mayor" si es protagonista o
semiprotagonista y de "primera persona menor" si no cae dentro del esquema de protagonista principal. Un ejemplo
de primera persona menor lo constituye la novela de la escritora británica Emily Brontë, "Cumbres borrascosas" en
la cual dos personajes, Ellen Dean y Lockwood, recuentan lo que sucede. Lockwood visita la casa Wuthering
Heights al principio de la novela y queda impresionado porque cree ver el fantasma de Catherine Earnshaw en una
ventana de una camara de Heights. Deseoso de conocer la historia de los dueños de la casa, regresa a Thrushcross
Grange y le pide a Nelly, la casera, que le cuente todo lo que esta sabe. Nelly se convierte en la principal narradora
de lo que conoce de los personajes principales.
Para el escritor colombiano Fernando Vallejo, la primera persona narrativa tiene mayores ventajas que la segunda y
la tercera:
"No concibo otra forma de escribir que en primera persona. Es la única real y sincera, porque ¡cómo va a saber un
pobre hijo de vecino lo que están pensando dos o tres o cuatro personajes! ¡No sabe uno lo que está pensando uno
mismo con esta turbulencia del cerebro va a saber lo que piensa el prójimo!"[2]
Para otros críticos, la decisión de Vallejo de hablar en primera persona, rompe "la más obstinada tradición literaria:
la del narrador omnisciente que todo lo sabe y que todo lo ve, el novelista obicuo que puede atravezar con su
mirada las paredes y leer los pensamiento".[3]
Primera persona (narrativa) 205

Conciencia del narrador en primera persona


El narrador en primera persona como personaje puede ser conciente de que narra una historia, como Nelly Dean en
"Cumbres borrascosas" o puede no serlo. Este personaje que recuenta sin saberlo, se presenta a través de un "falso
documento" como un diario personal. Dos ejemplos típicos son la obra del escritor británico Bram Stoker, "Drácula"
(1897 y del francés Marcel Proust, "En busca del tiempo perdido" (1913). La novela es contada desde diversos
personajes, pero todos ellos escriben lo que saben en sus diarios. De esta manera, el personaje no le cuenta la historia
a ninguno en particular, sino que lo hace para sí mismo, dando la idea de una gran intimidad de sentimientos. Otro
documento utilizado es la carta a otro personaje, que tiene un mayor grado de conciencia. Este método da un alto
grado de credibilidad a los hechos. También en este caso el personaje puede ser protagonista o no. Es como si el
escritor hubiese recogido los diarios y cartas de los personajes y los hubiera puesto juntos de manera que den una
idea de lo que ha sucedido.

Referencias
• (en francés) Françoise Barguillet, Le Roman au XVIIIe siècle, Paris, PUF Littératures, 1981, ISBN 2130368557 ;
• (en francés) Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, ISBN 2070293386 ;
• (en francés) Belinda Cannone, Narrations de la vie intérieure, Paris, Klincksieck, 1998, ISBN 2911285158 ;
• (en francés) René Démoris, Le Roman à la première personne : du classicisme aux lumières, Paris, A. Colin,
1975, ISBN 2600005250 ;
• (en francés) Pierre Deshaies, Le Paysan parvenu comme roman à la première personne, [s.l. : s.n.], 1975 ;
• (en francés) Béatrice Didier, La Voix de Marianne. Essai sur Marivaux, Paris, José Corti, 1987, ISBN
2714302297 ;
• (en francés) Philippe Forest, Le Roman, le je, Nantes, Pleins feux, 2001, ISBN 2912567831 ;
• (en inglés) R. A. Francis, The Abbé Prévost’s first-person narrators, Oxford, Voltaire Foundation, 1993, ISBN
072940448X ;
• (en francés) Jean-Luc Jaccard, Manon Lescaut. Le Personnage-romancier, Paris, Nizet, 1975, ISBN 2707804509
;
• (en francés) Annick Jugan, Les Variations du récit dans La Vie de Marianne de Marivaux, Paris, Klincksieck,
1978, ISBN 2252020881 ;
• (en inglés) Marie-Paule Laden, Self-Imitation in the Eighteenth-Century Novel, Princeton University Press, 1987,
ISBN 0691067058 ;
• (en francés) Georges May, Le Dilemme du roman au XVIIIe siècle, 1715-1761, New Haven, Yale University
Press, 1963 ;
• (en francés) Ulla Musarra-Schrøder, Le Roman-mémories moderne : pour une typologie du récit à la première
personne, précédé d’un modèle narratologique et d’une étude du roman-mémoires traditionnel de Daniel Defoe à
Gottfried Keller, Amsterdam, APA, Holland University Press, 1981, ISBN 9030212365 ;
• (en francés) Vivienne Mylne, The Eighteenth-Century French Novel, Techniques of illusion, Cambridge,
Cambridge University Press, 1965, ISBN 0521238641 ;
• (en francés) Valérie Raoul, Le Journal fictif dans le roman français, Paris, Presses universitaires de France, 1999,
ISBN 2130496326 ;
• (en francés) Michael Riffaterre, Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion, 1992, ISBN 2082101681 ;
• (en francés) Jean Rousset, Forme et signification, Paris, Corti, 1962, ISBN 2714303560 ;
• (en francés) Jean Rousset, Narcisse romancier : essai sur la première personne dans le roman, Paris, J. Corti,
1986, ISBN 2714301398 ;
• (en inglés) English Showalter, Jr., The Evolution of the French Novel (1641-1782), Princeton, N. J. : Princeton
University Press, 1972, ISBN 0691062293 ;
Primera persona (narrativa) 206

• (en inglés) Philip R. Stewart, Imitation and Illusion in the French Memoir-Novel, 1700-1750. The Art of
Make-Believe, New Haven & London, Yale University Press, 1969, ISBN 0300011490 ;
• (en francés) Jean Sgard, L’Abbé Prévost : Labyrinthes de la mémoire, Paris, PUF, 1986, ISBN 2130392822 ;
• (en francés) Loïc Thommeret, La Mémoire créatrice. Essai sur l’écriture de soi au XVIIIe siècle, Paris,
L'Harmattan, 2006, ISBN 9782296008267 ;
• (en inglés) Martin Turnell, The Rise of the French novel, New York, New Directions, 1978, ISBN 0241101816 ;
• (en inglés) Ira O. Wade, The Structure and Form of the French Enlightenment, Princeton, N. J., Princeton
University Press, 1977, ISBN 0691052565 ;
• (en inglés) Ian Watt, The Rise of the Novel, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1965, ISBN
0520013174 ;
• (en inglés) Arnold L. Weinstein, Fictions of the self, 1550-1800, Princeton, N.J. : Princeton University Press,
1981, ISBN 0691064482 ;
• (en francés) Agnes Jane Whitfield, La Problématique de la narration dans le roman québécois à la première
personne depuis 1960, Ottawa, Bibliothèque nationale du Canada, 1983, ISBN 0315083271.

Véase también
• Modo narrativo
• Segunda persona (narrativa)
• Tercera persona (narrativa)

Referencias
[1] Jorge Luis Borges: Funes el memorioso. Ficciones, Buenos Aires, 1944.
[2] Henry A. Petrie (28). « Los biográficos días de Vallejo (http:/ / www. laprensa. com. ni/ archivo/ 2006/ enero/ 28/ literaria/ critica/ )». La
Prensa Literaria. Consultado el 24 de noviembre de 2008. «Cita del libro "Los días azules".»
[3] Elsy Rosas Crespo (2003). « La virgen de los sicarios como extensión de la narrativa de la trasculturación (http:/ / www. ucm. es/ info/
especulo/ numero24/ virgen. html)». Revista de estudios literarios. Universidad Complutense. Consultado el 25 de noviembre de
2008. «Crespo cita la contracarátula de El desbarrancadero. 2001»
Profecía 207

Profecía
Una profecía es una afirmación clarividente sobre el futuro, en
general. Sin embargo, hay una diferencia entre profecía y predicción:
Una predicción es una afirmación que se utiliza para reforzar una teoría
de acuerdo a un proceso lógico, mientras que una profecía no está
ligada a un razonamiento en la previsión del resultado predicho y su
inspiración es de origen divino.

Las grandes religiones monoteístas ..(Islam, Cristianismo, Judaísmo)


otorgan gran importancia a las profecías como indicador del designio
de Dios (sin embargo, el sentido correcto de una profecía según estas
posturas es la dada a los profetas como mensajeros). Hasta la fecha, a
pesar de no existir evidencia científica a su favor, los seguidores de
estas religiones afirman que las profecías particulares de sus libros
sagrados se han cumplido.En el ejemplo cristiano, muchos fieles creen
que el Pentateuco fue escrito por Moisés en el siglo XIII a. C. o aún
antes y que esto muestra el caracter profetico de los libros del
pentateuco,
Profecías árabes.
Otro tipo de "profetas" (aunque el termino solo se aplica al que
transmite la palabra de Dios),aunque estos personajes caben en el
marco de la parasicología y las artes adivinatorias, como Nostradamus
en sus Centurias, supuestamente dejaron indicaciones de hechos
futuros que según los escépticos son tan vagas que podrían referirse a
cualquier evento que se pueda hacer coincidir con el hecho profetizado.
Lo mismo sucede con algunas profecías tradicionales en las grandes
religiones monoteístas, como la «profecía de los Papas» de San
Malaquías. Las profecías apocalípticas tienen como tema principal el
fin del mundo o Armagedón. La característica común de las profecías
es que, las que sobreviven, han sido determinadas como tales después
de que ocurrieron los hechos. Por ejemplo, Jesucristo profetizó que el
Templo de Jerusalén sería destruido y efectivamente en el año 70 d.c
fue destruido por los romanos.

Algunas supuestas profecías son en realidad leyendas urbanas como


por ejemplo la leyenda correspondiente a los eventos del 11 de Retrato de Nostradamus.
septiembre de 2001 que circuló en la Internet luego de producido el
ataque a las Torres Gemelas.

Véase también
• Libros proféticos
• Profeta
• Oráculo
• Oráculo de Delfos
• Pitonisa
• Sibila
Profecía 208

• Códice de Quetzalcóatl
• Presagio
• Videncia

Prosa Espontánea
La prosa espontánea consiste en una serie de principios creados por el escritor estadounidense Jack Kerouac.
Entre esos principios, los más destacados son:
1. Tener un estado mental en trance, olvidando o dejando de lado la conciencia, focalizando desde el centro hacia la
periferia.
2. Evitar las ideas preconcebidas, la mejor literatura es la más dolorosa
3. Evitar las comas tímidas e innecesarias, tomar de referencia el fraseo y los momentos de respiración de los
músicos de jazz

Prosa métrica
La prosa métrica es un tipo de prosa practicada en latín e imitada más tarde en la literatura de las lenguas
románicas, que la imitaron mediante la llamada prosa rítmica.
La prosa métrica utilizaba distintas combinaciones de sílabas largas (_) y breves (U) desde el final del periodo. Los
oradores griegos desde Gorgias ya utilizaban este artificio para embellecer sus discursos; en Roma Cicerón también
lo empleó en sus discursos. La cantidad de variaciones es mucha; teniendo en cuenta las últimas ocho sílabas del
período y todos los esquemas combinatorios posibles, hay un número total de combinaciones de 128, sin contar las
variantes que pueden introducir la posición de las cesuras; si contamos las seis últimas sílabas, 32. En todos los
patrones rítmicos la última sílaba ha de considerarse anceps o ambivalente.
La imitación medieval del latín clásico tenía fundamento en las sílabas tónicas contadas a partir del final del periodo.
• El cursus planus se acentuaba en la 2.ª y en la 5.ª sílabas (contando desde el final).
• El cursus dispondaicus tenía acentos en la 2.ª y 6.ª sílabas.
• El cursus velox contaba como tónicas la 2.ª y 7.ª sílabas.
• El cursus tardus acentuaba en la 3.ª y 6.ª sílabas, contando desde el final.
Esta técnica, aunque ya fuese de uso corriente, fue explicada en el siglo XII por Alberto Morra, quien vendría a ser el
Papa Gregorio VIII, en una obra titulada Forma dictandi quam Rome notarios instituit magister Albertus qui et
Gregorius VIII, papa.
Prosa rítmica 209

Prosa rítmica
La prosa rítmica es una imitación de la llamada prosa métrica practicada en la literatura escrita en griego y latín,
realizada sobre todo por la literatura de las lenguas románicas en el Prerrenacimiento y Renacimiento.
Esta imitación se hacía mediante el acento, que recaía en las sílabas largas de la prosa métrica, en las últimas seis
sílabas del periodo. Este llamado cursus podía ser, entre otros, de cuatro tipos:
• El cursus planus se acentuaba en la 2.ª y en la 5.ª sílabas (contando desde el final).
• El cursus dispondaicus tenía acentos en la 2.ª y 6.ª sílabas.
• El cursus velox contaba como tónicas la 2.ª y 7.ª sílabas.
• El cursus tardus acentuaba en la 3.ª y 6.ª sílabas, contando desde el final.
Esta técnica deriva de la prosa métrica en latín y, aunque ya fuese de uso corriente, fue explicada en el siglo XII por
Alberto Morra, quien vendría a ser el Papa Gregorio VIII, en una obra titulada Forma dictandi quam Rome notarios
instituit magister Albertus qui et Gregorius VIII, papa.
Practicaron esta prosa en España, sobre todo, escritores religiosos, como fray Antonio de Guevara, o ascéticos, como
fray Luis de Granada o fray Luis de León.

Psicomaquia
La psicomaquia es una representación alegórica en la que abstractas virtudes humanas, representadas por personas,
entablan una lucha contra los vicios, también personificados. Son ejemplos de psicomaquias muchos de los autos
sacramentales de Calderón de la Barca.

Reificación (estética)
La reificación o cosificación es un recurso estético, seguido fundamentalmente en la literatura y pintura del
expresionismo, que consiste en degradar a seres humanos transformándolos en cosas o mirándolos como si fueran
cosas. Por tanto, quien así lo hace posee un absoluto dominio de ellas a causa de su pasividad y les priva de cualquier
humanidad. Se trata de un mecanismo habitual del vituperio: (por ejemplo, "tarugo" es un insulto que transforma a
un personaje en un inútil, de la misma forma que un trozo de madera sobrante o tarugo es inútil para un carpintero).
Aunque su uso es muy antiguo (se encuentra en el pintor Archimboldo y en Francisco de Quevedo), se trata de un
procedimiento estético desarrollado fundamentalmente por el movimiento de vanguardia conocido como
expresionismo, y por tanto se encuentra en los esperpentos dramáticos de Ramón María del Valle-Inclán.
Resumen 210

Resumen
Un resumen es la representación abreviada y precisa del contenido de un documento, sin interpretación crítica y sin
distinción del autor del análisis; es decir, una breve redacción que recoja las ideas principales del texto.

Realización correcta de resúmenes a partir de un texto


Para realizar un resumen se debe: • Tener objetividad.
• Tener clara la idea general del texto, sus ideas fundamentales y las secundarias que sean cruciales para el
entendimiento de las principales.
• Subrayar las partes principales del texto, tomar nota de las ideas más significativas y apuntar palabras clave.
• Esquematizar lo subrayado.
• Escribir las ideas principales del texto.
• El resumen es a veces personal.

Tipos de resumen

Resumen informativo
Sintetiza el contenido del texto original, el mensaje de la comunicación, y es muy útil para dar una idea rápida y
general del texto.Es la reducción de un texto, en unas proporciones que pueden ser propuestas, pero que en general
suele ser un 25% del texto escrito, con las propias palabras del redactor en las que se expresan las ideas del autor.

Resumen descriptivo
Explica la estructura del escrito, así como las partes fundamentales, las fuentes o el estilo, y es muy útil en el caso de
textos extensos o complejos porque ayudan al lector a comprender la organización de este y localizar en él los datos
que le puedan interesar.

La síntesis
Consiste en resumir diversos textos que tratan un mismo tema o temas relacionados. Esta técnica de reducción
textual te permite reunir los elementos esenciales de más de un texto para obtener un resumen coherente. No se trata
de producir un resumen diferente de cada texto, sino un solo resumen que sintetice y relacione los textos de partida.
La práctica de la síntesis es imprescindible en los exámenes y trabajos académicos, donde debes demostrar tu
conocimiento de diversas fuentes bibliográficas, tu capacidad para relacionar. La síntesis tiene que respetar las ideas
del autor. Por lo tanto, no expresa conceptos propios.sintesis de un proyecto

Véase también
• Idea
• Síntesis
• Parafrasis
Seudoepigrafía 211

Seudoepigrafía
La Seudoepigrafía o "falsa atribución" consiste en adjudicar o firmar un documento con el nombre de alguien
famoso.
Fue un recurso "propagandístico" muy usual en los primeros tiempos de los textos escritos, ya que al atribuirlo se
propiciaba una mayor difusión.
Un ejemplo lo encontramos en la misma Celestina, donde en el prólogo Fernando de Rojas dice haber encontrado el
primer acto de su obra y que este puede ser de Juan de Mena o de Rodrigo de Cota, autores ya consagrados.

Sinopsis
Este artículo o sección, en su redacción actual, corresponde a una definición de diccionario y debería estar en el Wikcionario,
probablemente bajo la entrada sinopsis. Si amplías este artículo con contenido enciclopédico elimina esta plantilla, por favor.
Recuerda que los contenidos del DRAE y de casi todos los diccionarios presentan derechos de autor.

sinopsis es el término con el que se denomina a un resumen de un libro


Es una recopilación de datos acerca de los puntos de una obra o tema en particular, para otorgar al espectador un
extracto de los aspectos más relevantes del asunto y formándole una visión general de una manera resumida y
adecuada. En la sinopsis no se incluyen detalles del desenlace de la obra, pues se trata de que el lector se interese en
la obra de la que se escribe (en el caso de la realización de un guión de cine la sinopsis debe contener planteamiento,
desarrollo y desenlace del conflicto ya que se trata de un resumen rapido de toda la obra para recorrerla de un
vistazo).
Está compuesta por los siguientes elementos:
1. Concepto; que es la parte medular del texto o cinta; el resumen del contenido en la obra.
2. Información acerca de la misma; aquí se describen datos como el autor, la editorial, año, director, distribuidora,
etc. y por último un punto de vista.
Se puede definir como:
• Representación gráfica que muestra un tema o grupo de temas, objetos o situaciones interrelacionados, con esto se
facilita su contemplación y evaluación conjunta.
• La exposición general de una creación por medio de sus principales puntos.
• Resumen de una obra o cuestión.
Síntesis literaria 212

Síntesis literaria
Una síntesis es, en literatura, un escrito donde se denotan las ideas principales de un texto. A diferencia del resumen,
esta presenta las ideas generales del autor, por lo tanto casi siempre es el autor quien las publica.
En un libro, la síntesis literaria se presenta al principio, puede ser el punto de vista del autor sobre el libro, o un
resumen del contenido.
Síntesis es un método que procede de lo simple a lo compuesto, de los elementos al todo, de la causa a los efectos,
del principio a las consecuencias. "Diccionario Larousse Ilustrado"
El concepto de síntesis es un concepto que puede definirse de varias maneras, lo que depende de la disciplina desde
la cual se esté observando. Lo anterior, debido a que en estricto rigor, una síntesis es la composición de algo a partir
del análisis de todos sus elementos por separado. Sin embargo, existe una forma, relacionada a la literatura, el
aprendizaje y el lenguaje, que se conoce como la forma más común de comprender lo que es una síntesis.
Una síntesis es lo que comúnmente se conoce también por resumen. En otras palabras, se trata de la versión
abreviada de cierto texto que una persona realiza a fin de extraer la información o los contenidos más importantes de
un determinado texto. Sin embargo existen diferencias muy marcadas entre síntesis y resumen, en la síntesis: el
lector ciertamente puede expresar con sus propias palabras y estilo la idea principal del autor, cambiando el orden
según sus intereses, utilizando analogías, trabajo de investigación, ampliación incluso confrontación en base a los
objetivos. En el resumen: Se debe respetar el estílo y léxico con el que se expresa el autor, si bien no es una mera
transcripción de las ideas nucleares del texto, implica una generalización de todas las ideas del texto madre o texto
original, se pueden utilizar sinónimos pero no existe la intervención de ideas del lector. El resumen es un texto
expositivo resumiendo el texto para ser comprendido o estudiado con mayor claridad.
Una síntesis resulta ser una buena y efectiva forma de facilitar los procesos de aprendizaje. Es una herramienta que le
permite a quien lo redacta comprender e interiorizarse en mayor medida en determinado contenido de su interés. Es
un buen método también de no perder el tiempo en la lectura de información poco pertinente o que poca relación
tiene con el foco de los contenidos que se pretenden investigar o estudiar.
Como vemos, una síntesis se centra en las ideas centrales de un texto, sin embargo, la construcción de una de ellas
no resulta una tarea sencilla. Es importante que la síntesis de un texto, a pesar de ser obra de una persona diferente,
sea un texto más pequeño que muestre la intención original que el autor del texto madre quiso reflejar, por lo tanto,
es importante evitar incluir ideas nuevas o percepciones propias acerca de lo que se está queriendo resumir.
Para la realización de una buena síntesis lo recomendado es realizar una lectura completa del texto, y luego, una
segunda lectura en la que se subrayan las ideas centrales. Durante el proceso de la relectura es de gran ayuda notar la
estructura del texto, el que debiera contener una introducción, un desarrollo y una conclusión. De este modo,
resultará más fácil organizar las ideas extraídas y redactar un nuevo texto sin modificar la intención del autor
original.
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Técnica Cut-up o de recortes 213

Técnica Cut-up o de recortes


La técnica cut-up o de recortes es un género o técnica literaria aleatoria en la cual un texto es recortado al azar y
reordenado para crear un nuevo texto.

La Técnica
Tanto la técnica de recortes como la de dobleces están cercanamente asociadas y consisten en estilos de escritura
literaria que intentan romper con la linealidad de la literatura común.
• Los recortes son hechos en una obra terminada y totalmente lineal (impresa en papel) y consisten en una o varias
palabras en cada pedazo recortado. Los pedazos cortados son luego reordenados en un nuevo texto. La
reorganización del trabajo muy a menudo da como resultado frases nuevas sorprendentemente innovadoras. Una
manera común de proceder es cortando una hoja en cuatro secciones rectangulares reordenándolas y después
escribir sobre la prosa combinada tratando de compensar por los rompimientos en el sentido obtenido y de esta
manera improvisar e innovar en el proceso.
• El doblado consiste en tomar dos hojas de diferentes textos lineales (con el mismo espaciado de líneas), cortarlas
por la mitad y combinarlas, luego leer la página resultante. El resultado es generalmente la mezcla de los temas y
es algo difícil de leer.

Historia
Un precedente de la técnica ocurrió durante una reunión surrealista en los años 20: Tristan Tzara ofreció crear un
poema en el momento sacando palabras aleatorias de un sombrero. Sobrevino un disturbio y André Bretón expulsó a
Tzara del movimiento.
En los años 50 el pintor y escritor Brion Gysin desarrollo el método en mayor profundidad después de haberlo
descubierto accidentalmente. El había colocado hojas de periódico como un mantel para proteger una mesa de
rayarla mientras cortaba papeles con una hojilla de afeitar. Luego de cortar sobre los periódicos pudo notar que las
páginas recortadas mostraban interesantes yuxtaposiciones. Comenzó a cortar en secciones deliberadamente artículos
de periódicos, los cuales reorganizó al azar. Julio Cortázar también utilizo la técnica frecuentemente en Rayuela.
Gysin le mostró la técnica al escritor William S. Burroughs en el Beat Hotel. Juntos luego aplicaron la técnica tanto a
escritos impresos como a grabaciones de audio en un esfuerzo para decodificar el contenido implícito de un material.
Su hipótesis era que la técnica podía ser usada para descubrir el verdadero significado de un texto. Burroughs
también sugirió que la técnica de recortes podía ser utilizada como un método de adivinar el futuro diciendo que
"Cuando se cortan líneas de palabras el futuro se filtra"

Influencia musical y en otras áreas


Burroughs le enseñó la técnica de recortes a Genesis P-Orridge en 1971 como un método para "alterar la realidad".
La explicación de Burroughs es que todo es grabado y que lo que es grabado puede ser editado. P-Orridge ha
empleado la técnica ampliamente como una filosofía aplicada, una manera de crear arte y música y de manejarse en
la vida.
Desde comienzos de los 70s, David Bowie ha utilizado la técnica de recortes para crear la letra de algunas de sus
canciones. Esta técnica influenció a Kurt Cobain en la escritura de sus canciones.
Otros músicos que trabajan con tipos de músicas basadas en sampling (muestras) como el hip hop y la música
electrónica emplean una técnica similar. Muchos DJs pueden pasar horas en las tiendas de discos buscando
grabaciones que contengan ritmos oscuros o interesantes o vocalizaciones u otros fragmentos para ser mezclados en
nuevas composiciones.
Técnica Cut-up o de recortes 214

Estas técnicas (de cortar, reordenar y reeditar sonidos) también fueron introducidas mucho antes en la Música
concreta. Y de regreso al ejemplo dadaísta de Tzara, Thom Yorke aplicó un método similar en el disco Kid A de
Radiohead (2000), escribiendo solo líneas separadas, poniéndolas en un sombrero y sacándolas aleatoriamente
mientras la banda ensayaba las canciones.

Cut-ups de comportamiento
El libro colectivo del grupo anarquista CrimethInc. ex-worker's, "Recetas para Desastres" contenía una receta
llamada "behavioral cut-ups" (recortes de comportamiento). Esta receta es un método para transformar la vida
realizando actividades que pueden ser percibidas como (en un nivel básico) recortes de de dos socialmente
aceptadas, o comportamientos rutinarios y unirlos para formar una actividad creativa y entretenida. La intención es
que se realice una serie de recortes de este tipo por un largo periodo de tiempo hasta que se vuelva natural y tu
comportamiento haya sido alterado significativamente.

Usuario:Agramonte
Literatura electrónica hispánica
Aunque la literatura electrónica (o literatura digital, ciberliteratura, hiperliteratura, hiperficción) incluye también la
Ciberpoesía y el Ciberdrama, aquí nos limitaremos a ofrecer un panorama de la narrativa electrónica en español. La
ciberliteratura se ha desarrollado con fuerza [1] en el mundo anglosajón desde la aparición de Afternoon, de Michael
Joyce en 1987. Los primeros hipertextos en español surgen en 1998 y desde entonces no ha parado de crecer el
número de obras electrónicas en nuestro idioma. Hoy, en el año 2009, nos encontramos con más de cincuenta
realizadas por autores procedentes de España, Argentina, Colombia, Ecuador, Méjico, Perú.
Tratar de clasificarlas es tarea difícil en un territorio tan abigarrado y lleno de sorpresas. Un criterio muy frecuente es
el basado en la capacidad del lector de modificar la obra, que divide esta narrativa en dos grupos: la hiperficción
constructiva y la hiperficcion explorativa. El resultado es que así se incluyen trabajos de muy distinto formato dentro
de la misma clase. Para evitarlo puede recurrirse a rasgos más identificatorios que el de la autoría, como son el
hipertexto, los recursos multimedia y la interactividad. Esta última puede entenderse en dos sentidos. El primero
deriva de la estructura laberíntica que posibilita el hipertexto: el lector debe tomar decisiones ante las puertas y
trayectorias que le abren los hipervínculos y asumir así el riesgo de perderse si no es capaz de llegar a un final
coherente de la narración. El otro sentido es el que permite al autor dejar abierta su obra a distintos grados de
intervención por parte del lector: desde comunicarse por correo electrónico o dejarlo que participe corrigiendo o
sugiriendo mejoras del texto establecido, hasta desaparecer él mismo y ser sustituido por un autor colectivo.
De conformidad con los tres rasgos fundamentales de toda obra electrónica (hipertexto, multimedia e interactividad)
llamaremos “hipernovelas” a la narrativa que contiene sólo hipertexto verbal, “hipermedia” a la que al hipertexto
verbal incorpora recursos multimedia. Las blognovelas, novelas colectivas y wikinovelas se fundamentan en la
interactividad y la colaboración.
Usuario:Agramonte 215

Hipernovelas
Narrativa hipertextual, obras de ficción que utilizan sólo el hipertexto. En ellas los enlaces conectan nodos o bloques
de texto verbal y permiten una lectura no lineal que exige la participación activa del lector obligándole a tomar
decisiones sobre las posibles trayectorias de lectura.
• Como el cielo los ojos [2] Edith Checa (1998) cuenta la muerte de una mujer, Isabel, desde la perspectiva de tres
personajes: Javier, Iñaqui y Paco. La lectura debe hacerse a través de un “índice” tipo crucigrama. Los enlaces
están todos en un menú siempre a la vista y no existen dentro del texto.
• Condiciones Extremas [3] Juan B. Gutierrez [4] (1998) es una hipernovela de ciencia ficción. En una sociedad
futurista, los humanos son la minoría dominante y desprecian a los mutantes, que organizan una conspiración para
apropiarse del planeta. El protagonista, un humano, inventa una máquina del tiempo con el propósito de
retroceder a 1998 y así rehacer la historia evitando una rebelión futura. Realizada con un complejo programa
informático (Literatrónica [5]), contiene 66 textos. Los enlaces están organizados de manera que si se regresa a
una página ya visitada, los vínculos habrán cambiado en función de lo leído. De esta manera el lector se enfrenta
siempre a un texto diferente. Por así decirlo, el hipertexto se adapta a las acciones del usuario.
• El libro flotante [6] de Leonardo Valencia y Eugenio Tiselli (2006) nos cuenta la historia de un misterioso autor
que desaparece después de publicar una sola obra, Estuario, ya inencontrable. El protagonista, Iván Romano,
posee un ejemplar y sólo muestra al público algunos fragmentos. Sobre una serie de párrafos aleatorios, permite al
visitante del sitio añadir sus propios textos. Sin embargo, nadie es capaz de saber cuáles son originales y cuáles
apócrifos. No sólo es posible crear fragmentos sino también modificar los existentes. Una invitación a la
re-escritura.

Hipermedia
Narrativa multimedia que permite añadir al hipertexto toda una variedad de recursos como imágenes, sonidos,
vídeos, animaciones, etc. Las combinaciones de todos estos medios dan lugar a una variedad incontable de
metamorfosis posibles. El campo para la experimentación queda plenamente abierto y encontramos dentro de estas
narraciones unas en las que predomina la exploración de los nuevos instrumentos narrativos (principalmente el
diseño gráfico, los efectos visuales o sonoros), hasta otras en las que la protagonista es la prosa y los recursos quedan
supeditados al texto literario.
• Heartbeat [7],Dora García(1999) trata de un futuro inmediato donde los jóvenes han encontrado una nueva moda
que actúa como droga: escucharse el sonido del corazón. Los que han dado en llamarse a sí mismos heartbeaters
(latedores) sufren una percepción alterada de lo real, el mundo exterior queda reducido a un puro eco de sus
propios espacios interiores.
• Tierra de Extracción [8] de Domenico Chiappe (2000) es una novela que narra la irrupción de una empresa
petrolífera en las selvas venezolanas a través de seis historias diferentes y breves. Se compone de 60 capítulos. El
lector debe armar un puzzle, cada capítulo se presenta independientemente, aunque al mismo tiempo es pieza de
un todo. Para recorrer la novela aparece un “mapa”, donde cada posición ofrece pistas para alcanzar el sentido de
la historia. Los enlaces conectan con animaciones visuales, sonoras y textuales.
• Los estilitas de la sociedad tecnológica [1] de A. Rodríguez de las Heras (2003). En esta obra coexisten dos libros:
la historia de un protagonista que se interna en una ciudad misteriosa, Moriana, y un ensayo teórico donde se
medita sobre la incidencia del cambio tecnológico en la humanidad. La parte narrativa comienza con palabras
aisladas en la pantalla, que poco a poco toman cuerpo de poesía y finalmente terminan en prosa.
• Don Juan en la frontera del espíritu [10] de Juan José Díez (2004) es una novela multimedia, que por incorporar
abundantes enlaces externos que conectan directamente a la red, el autor llama “webnovela”. Narra la experiencia
del escritor y diplomático Juan Valera durante su periodo de embajador en Washington a finales del siglo
diecinueve, en especial se centra en los desafíos del independentismo cubano y en el drama amoroso con la hija
Usuario:Agramonte 216

del Secretario de Estado del presidente Grover Cleveland. Dispone de varios formatos entre los que destaca la
versión flash que simula la apariencia y las prestaciones de un libro normal.
• Wordtoys [11] de Belén Gache (2006) está compuesta por 14 capítulos independientes agrupados en un libro en
formato flash. Cada capítulo comienza con un prólogo, un breve texto que da acceso a otra página en la que
aparecen animaciones con voz, dibujos, grabados, fotografías. Entre los capítulos encontramos cuentos orientales,
pájaros mecánicos, máquinas poéticas.
• Golpe de gracia [12] de Jaime Alejandro Rodríguez (2006).Un sacerdote, el padre Amaury, yace en la cama de un
hospital, víctima de un atentado. Ante el lector se presentan tres puertas: en la primera se escucha la voz de
diversos personajes que se acercan al lecho del moribundo. Es la parte narrativa que podría leerse como una
novela tradicional. En la segunda puerta, se inicia un videojuego. El objetivo consiste en obtener información, con
obstáculos que obligan a recomenzar una y otra vez, y a contrarreloj. En último lugar aparece otro juego en el que
el lector se convierte en periodista para indagar quién asesinó al religioso.
• Una contemporánea historia de Caldesa [13] de Félix Remírez (2007), se desarrolla en una noche de primavera en
Valencia. Cuatro vidas que se entrecruzan entre las seis de la tarde y las cinco de la madrugada del día siguiente,
inmersos en el mismo drama: fa futilidad del amor. A los personajes les ocurrirán las mismas tragedias, pero el
lector podrá ver unas u otras, según su elección en cada instante. Al igual que en la vida real, el reloj corre deprisa
y, o se está en el sitio adecuado en el momento preciso, o ya no se puede estar.
• Trincheras de Mequinenza [14] de Félix Remírez (2007) es el diario epistolar de un soldado republicano durante la
batalla del Ebro. La obra aúna el texto con elementos multimedia (fotografías de hechos reales y paisajes donde se
desarrolló el enfrentamiento así como canciones de la época) y multi-ventanas en las que van apareciendo
descripciones históricas de los hechos y biografías de las personas más relevantes de la batalla.

Blognovelas
La blognovela, aprovecha el formato blog para (como el diario o la novela epistolar) ensayar una narración más
cercana al lector, que tiene la posibilidad de participar con sus comentarios. Son obras escritas en primera persona
con una trama que suele ocurrir en tiempo real. Justamente, de eso se trata en el proceso creativo de una blognovela:
de una construcción literaria en línea, basada en la aparición progresiva de información (generalmente en forma de
capítulos) y liderada por un único autor, aunque permeable a las intervenciones de los lectores. Las blognovelas
típicamente van apareciendo por entregas en capítulos breves, y aunque en ellas domina el autor, éste a veces se guía
por los comentarios que van surgiendo por parte de los lectores, algo parecido al folletín por entregas del siglo XIX.
En la mayoría de los casos carecen de enlaces y de multimedia.
• Más respeto que soy tu madre [15], de Hernán Casciari, fue primero el Diario de una mujer gorda, un blog de
ficción escrito en 2003/2004 con entradas publicadas semanalmente. A Mirta Bertotti, un ama de casa argentina
de cincuenta años, se le cae el mundo encima cuando la crisis económica de 2001 desbarranca a su familia, desde
la clase media, a la pobreza absoluta. Un marido desocupado, tres hijos adolescentes con problemas, un suegro
drogadicto y la llegada de la menopausia hacen que su vida se convierta en un infierno.
• El diario del niño burbuja [16], de Belén Gache. Un niño burbuja [17] cuenta en cien entradas de blog su especial
relación con los demás miembros de la familia, sobre todo sus hermanos. “Para mi hermano mayor, el mundo es
sólido y predecible: una pelota llena de dinero y de palabras. Para mí, en cambio, el universo está compuesto por
infinitas burbujas: burbujas de sueños, burbujas de recuerdos, burbujas de tiempo…”. Cada post consta de una
imagen al azar, encontrada en un buscador y de un texto breve que se relaciona con la misma.
• Detective Bonaerense [18], de Marcelo Guerrieri, narra las investigaciones del detective Aristóbulo García sobre
un robo; sus pesquisas le llevan a Suecia. Se desarrolla en tiempo real y evoluciona con las aportaciones que los
lectores pueden hacer a través de sus mensajes en las entradas. El protagonista hace de autor del blog, toma el
liderazgo de la narración y, aparentemente, de la publicación misma de las entradas. Hay enlaces dentro del texto,
lo que añade elementos que quiebran la linealidad del relato. Existen, además, en columnas separadas,
Usuario:Agramonte 217

declaraciones de testigos y fotografías que actúan como pruebas de la investigación.

Novelas colectivas
Realizadas por diversos autores en colaboración igualitaria o dirigida por un coordinador que ensambla y ajusta las
partes para integrar un todo narrativo coherente. Sus autores, o al menos el coordinador, suelen tener nombres y
apellidos. La novela colectiva tiene una tradición en la literatura en formato códice, pero Internet la dota también de
interactividad al permitir que los lectores puedan hacer comentarios.
• La huella del cosmos [2] coordinada por Doménico Chiappe es una narración colectiva hipermedia en la que se
integran música, texto, imagen. Coexisten al menos tres tramas en el argumento y todo aquél que quiera pueda
aportar ideas y convertirse en coautor de la obra. En el primer capítulo se plantea el germen de la novela: un
hombre que muere, cinco personajes destinados a crear un mundo de ficción sin su consentimiento.
• Milagros sueltos [20] (2007). En una romería desaparece la imagen de la Virgen de los Ángeles, noticia que
provoca consternación entre los romeros. Sucesos posteriores harán que varios personajes experimenten pequeños
prodigios cotidianos. Promovida y coordinada por Dorelia Barahona, participaron además Floria Bertsch, Janina
Bonilla, Jéssica Clarke, Catalina Murillo, Jaime Ordóñez, Víctor Valdelomar y Pedro Viñuales. Cada autor le dio
vida a un personaje. Permite los comentarios de los lectores aunque no pueden participar en la narración. No
contiene enlaces.

Wikinovelas
Las wikinovelas constituyen verdaderos ejemplos de escritura colaborativa; en ellas los personajes, la trama, la
redacción son creados por múltiples autores anónimos. A veces un autor lanza un argumento y el resto lo completa.
Las wikinovelas son el formato más abierto de literatura participativa: la creación colectiva de un sólo texto con
todas las tramas, personajes y rutas que elijan sus anónimos autores. La mayoría siguen el entorno wiki [21]:
redactadas por varios usuarios que pueden crear, editar, borrar o modificar el contenido de una página de forma fácil
y rápida; dichas facilidades hacen de una wikinovela una herramienta efectiva para la escritura cooperativa. En una
wikinovela se da la abolición de la autoría individual y triunfa la colaboración como herramienta en el proceso de
producción artística. Aunque lo verdaderamente distintivo es el anonimato de la creación, el entorno wiki aprovecha
también el hipertexto para favorecer la ruptura de la linealidad por medio de las nuevas ramas que generan los
enlaces.
• Vidas prodigiosas [22] propuesta por Juan José Millás
• Madrid escribe [23] primera entrega por Lorenzo Silva (2006)
• El regreso de Cecilio [24]
• Calibre Ocho [25]

Más Obras Electrónicas


• Un mar de historias [26] Xiomara Acosta y otros
• Nada tiene sentido [27] I. Ara e I. de Lorenzo
• El primer vuelo de los hermanos Wright [28] Juan B. Gutierrez
• Las penas de Sofía [29] Mónica Montes
• El cerebro de Edgardo [30] Santiago Ortíz (2004)
• Pentagonal: incluidos tú y yo [31] Carlos Labbé (2004)
• Gabriella Infinita [3] Jaime A. Rodríguez,
• El misterio de Bakersfield [34] J. C. Carmona
• La casa sota el temps [35] Isaías Herrero
Usuario:Agramonte 218

• La invencible sonrisa de Leonardo [36] Ramón Galí


• Sinferidad [37] Benjamín Escalonilla
• Asesinos y Asesinados [38] Benjamín Escalonilla
• The File Room [39] Antoni Muntadas
• Pinzas de metal [40] Alma Pérez (2003)
• Todas las historias [41] Dora García
• The tunnel people [42] Dora García
• El alebrije [43] Carmen Gil
• “Retorn a la Comallega” [44], Tom Ferret
• Bacterias argentinas [45] Santiago Ortiz
• Travesías cruzadas [46] C. Sarasola
• Misterio en Zansburg [47] P. Rodrigo y S. San Martín
• Eveline [48] Marina Zerbarini
• La hipótesis de Mr.Hide [49] M. Clapés y R. San Martín (2008)

Enlaces externos
• Portal de Literatura Electrónica Hispánica [50] de Cervantes Virtual [51]
• Blog Literatura Electrónica [52]
• Hermeneia [53]
• Biblumliteraria [54]

Bibliografía
• ALAYÓN GÓMEZ, JERÓNIMO Perspectivas y problemas de la narrativa hipertextual [55]
• ALBADALEJO MAYORDOMO, TOMÁS Literatura y tecnología digital: producción, mediación, interpretación
[56]

• BORRÀS CASTANYER, LAURA (ed.), 2005: Textualidades electrónicas, Barcelona: EDIUOC


• CHIAPPE, DOMÉNICO Algunos apuntes para una novela colectiva [57]
• CHIAPPE, DOMÉNICO Herramientas para no perderse en el laberinto [58]
• CHICO RICO, FRANCISCO Teoría retórica como teoría del texto y narración digital como narración
hipertextual [59]
• DÍEZ RUÍZ, JUAN JOSÉ Un ensayo de webnovela. La navegación infinita [60]
• LAMARCA LAPUENTE, MARÍA JESÚS Hipermedia Multimedia [61]
• MORENO, Isidro, 2002: Musas y Nuevas Tecnologías. El relato hipermedia, Barcelona: Paidos.
• PAJARES TOSCA, Susana, 2004: Literatura Digital. El paradigma hipertextual, Universidad de Extremadura.
• RODRÍGUEZ RUIZ, JAIME ALEJANDRO Teoría, práctica y enseñanza del hipertexto de ficción: El relato
digital [62]
• URBINA FONTURBEL, RAÚL Pragmática de la comunicación lingüística en la narrativa hipertextual [63]
• VALENCIA, LEONARDO Un puente entre el libro y la narrativa digital [64]
• Ponencias y comunicaciones del Congreso de la Cibersociedad (2006 [65])(2009 [66])
Usuario:Agramonte 219

Véase también
• Narrativa hipertextual
• Escritura colaborativa
• Ciberpoesía
• Ciberdrama

Referencias
[1] http:/ / www. cervantesvirtual. com/ FichaObra. html?Ref=http%3A%2F%2Fwww. campusred. net%2Fintercampus%2Frod8. htm&
portal=0.
[2] http:/ / www. cervantesvirtual. com/ FichaObra. html?Ref=http%3A%2%2Fwww. domenicochiappe. com%2Ftierra. htm
[3] http:/ / www. cervantesvirtual. com/ FichaObra. html?Ref=http%3A%2F%2Fwww. javeriana. edu. co%2Fgabriella_infinita%2Fprincipal.
htm& portal=0

Verfremdungseffekt
Verfremdungseffekt (efecto de extrañamiento en alemán) es una forma de teatro creada por Bertolt Brecht que
consiste en que la obra se centra en las ideas y decisiones, y no en intentar sumergir al público en un mundo ilusorio,
para así evitar la catarsis. Se relaciona con el Episches Theater (Teatro épico) de Brecht.

Objetivos y técnicas
Para Brecht, el teatro debía "mostrar y explicar ideas de una realidad que consideraba cambiante", y se requería de
un distanciamiento emocional con respecto a lo que se mostraba en la obra para que así el público pudiera
reflexionar de una manera crítica y objetiva, en lugar de hacer que se identifiquen con los personajes y, en cuanto a
la obra concierne, dejaran de "ser ellos mismos".
Las técnicas usadas para esto incluían el que los actores se dirijieran directamente a la audiencia, la exageración, el
uso de luz de escena de manera no convencional, canciones y, de manera notoria, el uso de carteles y pancartas que
anticipaban qué iba a pasar. Así, el público se distanciaba de la obra, siendo consciente de estar viendo una obra de
teatro de manera que podía reflexionar sobre esta. Ejemplos de obras de Brecht del Episches Theater donde se
buscaba el distanciamiento incluyen Mutter Courage und ihre Kinder (Madre Coraje y sus hijos) o Der gute Mensch
von Sezuan (La buena persona de Sezuan).
Brecht era consciente, sobre todo en su exilio en Estados Unidos, donde el teatro era muy tradicional siguiendo el
estilo naturalista (a diferencia de las vanguardias europeas), que sería difícil que sus obras innovadoras fueran
representadas.

Cine
Este efecto de alienación también puede encontrarse en el cine. Varios directores influencidos por Brecht han usado
el efecto en sus películas; por ejemplo Jean-Luc Godard y Rainer Werner Fassbinder. Estos autores han usado
técnicas poco convencionales para alienar al espectador. En À bout de souffle (1960), Godard utiliza jump cuts y
sonido desincronizado para recordar al espectador que es una producción. En Katzelmacher, Fassbinder utiliza largas
escenas en los que los personajes, en frente de un fondo negro sin moverse, llevan a cabo una conversación normal.
Así, la película no sigue las convenciones del cine lo que no entra en lo que los espectadores esperan ver y por lo
tanto les hace conscientes de estar viendo una película.
Verfremdungseffekt 220

Véase también
• Bertolt Brecht
• Exilliteratur
Fuentes y contribuyentes del artículo 221

Fuentes y contribuyentes del artículo


Absurdo  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=29015071  Contribuyentes: Alberto Salguero, Antonio LImón López, Baciyelmo, Chino-akd, Darabuc, DarkMoMo, Eea, Eli22,
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Architextualidad  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=22463309  Contribuyentes: Ensada, 5 ediciones anónimas

Mijaíl Bajtín  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31961722  Contribuyentes: .José, Alexquendi, Aromera, Dianai, Fadesga, InaSam, Kerplunk!, Ketamino, Landmarke,
Macarrones, Mariocossio, Mr. Moonlight, Netito777, Ollebha, Palavi, Primitivojumento, Retama, Rilajmam, Robertexto, Siger, Skr515, Spitetests, Taragui, Toño Zapata, VandeWalle, Vitamine,
Vonsai, Xavigivax, Zatny, 41 ediciones anónimas

Canon Occidental  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30579519  Contribuyentes: Francisco Escalda, Lisandro1889, NaSz, Poc-oban, Subitosera, Tomatejc, Urumi, 17 ediciones
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Capítulo (libro)  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31932015  Contribuyentes: Antur, Audih, Bienchido, L'AngeGardien, Phirosiberia, Rosarinagazo, SDJuanma, Uruk, Warko,
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Catarsis  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31490025  Contribuyentes: Afterthewar, Airunp, Aromera, Asfarer, Baciyelmo, BludgerPan, Campilongo, Catarsis, Chabacano,
Dodo, Elizabeth Cynthia, Elliniká, Equi, Ernalve, Gilder Florez, Jjvaca, Kmaster, Leivak, Luis Felipe Schenone, MauricioBurbanoA, Pablomarti, Pati, Retama, Serail, SpiceMan, Tirithel,
Verikab, 33 ediciones anónimas

Ciencia de la literatura  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=28676034  Contribuyentes: Boja, Camima, Diegusjaimes, P.o.l.o., Urumi, Xelort, 4 ediciones anónimas

Correlato objetivo  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=27864580  Contribuyentes: Airunp, Hoenheim, Sürrell, 3 ediciones anónimas

Crítica acompasada  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31814399  Contribuyentes: Aegis, Farisori, 2 ediciones anónimas

Crítica literaria  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32210620  Contribuyentes: Aegis, Aromera, Camilo, Carmen García, Darabuc, Diegusjaimes, Doctor seisdedos, Escarlati,
Greek, Góngora, Jarke, Javadane, Lingrey, Lionni, Machucho2007, Matdrodes, Mitrídates, No sé qué nick poner, Prowlercoy, Rupert de hentzau, Sasiko, Uno que pasa, Urumi, 22 ediciones
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Crítica literaria feminista  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=26841658  Contribuyentes: Spirit-Black-Wikipedista, Taranet

Cronotopo  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=26318262  Contribuyentes: .José, Anahí Alejandra Ré, Aromera, Baciyelmo, Cinabrium, Deprieto, Doreano, Guille, Hispa,
Humberto, Isha, Kved, Lobillo, Mandramas, Santiperez, 26 ediciones anónimas

Cuerpo grotesco  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=27673988  Contribuyentes: .José, Primitivojumento

Cuestión homérica  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31098208  Contribuyentes: Baiji, Bucephala, Dark, Dodecaedro, El gato Félix, Gerwoman, Javierito92, Mimbari, NeVic,
Racso, RedCoat, Urumi, Vanbasten 23, 13 ediciones anónimas

Deconstrucción  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30635183  Contribuyentes: Apardo1, Aromera, BludgerPan, Cobalttempest, Guille, Gökhan, Indialectico, Jamawano, Joan
Rocaguinard, Luis Felipe Schenone, MaratRevolution, Matdrodes, Nihilo, Pamchuwon, Pepepitos, Petronas, Rosarino, Sanbec, Tamorlan, Unnio, Xabier, Ángel Luis Alfaro, 35 ediciones
anónimas

Desautomatización  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=25742781  Contribuyentes: Aromera, Baciyelmo, Davius, Lobillo, 1 ediciones anónimas

Descripción  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32271461  Contribuyentes: Alex28, Almendro, AlvaroAthos, Andreasmperu, Antur, Aromera, Axxgreazz, Baciyelmo, Barteik,
Bcoto, BlackBeast, Bucho, Camima, Cantero, Carlos G. Ramirez R., Carmin, ChAtOx TV, Cisnenegro, Ctrl Z, Dander24, David0811, Dianai, Diegusjaimes, Digigalos, Dreitmen, Edmenb,
Eduardo1395, Efegé, Efeprov, Er Komandante, Erfil, Erickperaza, Estelin, Ezarate, Gafotas, Gaius iulius caesar, Galio, Humberto, Jarisleif, Julie, Kros Productions, LF.Chile, Laura Fiorucci,
Laura mikel, MARC912374, Mafores, Mascara Junior, Matdrodes, Mushii, No sé qué nick poner, Pacostein, PoLuX124, Queninosta, Rage against, Retama, Rosarinagazo, Sanbec, Santiperez,
Truor, Victormoz, Vitamine, Walking Mind, Yinyang, 260 ediciones anónimas

Diálogo (género literario)  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=29871893  Contribuyentes: Bienchido, Diegusjaimes, Ecemaml, Escarlati, Laura Fiorucci, Macarrones, Tomatejc,
6 ediciones anónimas

Différance  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=28620553  Contribuyentes: Bernardo Bolaños, Luis Felipe Schenone, Nihilo, 1 ediciones anónimas

Discurso testimonio  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=13606958  Contribuyentes: DarkMoMo, Pavlemadrid, Urumi, 1 ediciones anónimas

Dramaturgo  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32078090  Contribuyentes: Barcex, Baronsosa, Camilo, Careru, Chabacano, Eolmos, Farisori, Fedemw, Gabriel94, Gizmo II,
Goldorak, Humberto, Israel.cma, Kippel, KnightRider, Macarrones, Museo8bits, Ofranciscofc, RoyFocker, SimónK, Taamu, Taragui, Urumi, Zero2shadow, 40 ediciones anónimas

Terry Eagleton  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31536169  Contribuyentes: Cobalttempest, Humberto, JorgeGG, Roferbia, Sarampión, Solfa, 10 ediciones anónimas

Ecocrítica  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=28365609  Contribuyentes: Eric, Hoenheim, Montserrat Lopez Mujica UEM, Pepepitos, Poco a poco

Epígrafe (literatura)  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31741052  Contribuyentes: Diegusjaimes, Dorieo, Lucien leGrey, Siger, 5 ediciones anónimas

Epilio  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30446788  Contribuyentes: .José, Aromera, Fer.filol, JMCC1, Jjvaca, Macarrones, Urumi

Epístola a los Pisones  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=26853404  Contribuyentes: Amire80, Baciyelmo, Cratón, Dodo, Santiperez, Unnio, Xabier, 10 ediciones anónimas

Escritura colaborativa  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30586944  Contribuyentes: Ariesab, CulturaSinCensura, Digigalos, El Pitufo, Emma71, Escalda, FBaena, Ferbr1,
Flavio-z, Gabysosa, Javicivil, José Fàbregas, Jusore, Kved, LauGel, Maggie777, Matdrodes, McMalamute, Pan con queso, Rupert de hentzau, Santiperez, Sgisselle, Shooke, Tano4595, Urumi,
Varano, Wakowako, Wikioogo, Yeza, Yrithinnd, 82 ediciones anónimas

Estructuralismo genético  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=5873168  Contribuyentes: Camima, Varano

Estética cuántica  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=24505498  Contribuyentes: Airunp, Dodo, Echani, Enric Naval, Paula Cuevas, Phirosiberia, Rupert de hentzau,
Superzerocool, Urdangaray, Urumi, 6 ediciones anónimas

Estética de la recepción  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30687964  Contribuyentes: Albasmalko, Aromera, Darabuc, Elhombresinatributos, Halcón, Irus, Marcabru, Rosita
fraguel, 14 ediciones anónimas

Falacia intencional  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31639739  Contribuyentes: Axxgreazz, Er Komandante, Rupert de hentzau, Tano4595, 2 ediciones anónimas

Falacia patética  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30442897  Contribuyentes: Abece, Fruizpeyre, Keres, KnightRider, Luis Felipe Schenone, Rupert de hentzau, Tano4595, 6
ediciones anónimas

Focalización  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31032590  Contribuyentes: Airunp, Boja, Corvocativo, Diegusjaimes, Dodo, Ecuevasalvarez, Farisori, Gaeddal, Laskar,
Matdrodes, 18 ediciones anónimas

Formalismo ruso  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=27698394  Contribuyentes: Aromera, Floit, Kerplunk!, Leszek Jańczuk, Luis1970, Mischa G, PoLuX124, Rataube, Roberpl,
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Fuentes y contribuyentes del artículo 222

Northrop Frye  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30403261  Contribuyentes: Camima, Kotor83, Landmarke, 6 ediciones anónimas

Generación literaria  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=22636414  Contribuyentes: Enric Naval, Máximo de Montemar, Urumi

Hans Ulrich Gumbrecht  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31640791  Contribuyentes: 2 ediciones anónimas

Gustave Kahn  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=27187789  Contribuyentes: David Legrand, Gerkijel, 1 ediciones anónimas

Hermenéutica  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32084019  Contribuyentes: Airunp, Andreasmperu, Archiduque pablo, Aromera, Ascánder, Baciyelmo, Barteik, Billyrobshaw,
Chiaki, Dalinbrea, Danielitacosmica, Dferg, Diego 5397, Diegusjaimes, Dodo, Dorieo, Dreitmen, Dussel, Elhombresinatributos, Emanueldavid, Endriago, Equi, FAR, Fito hg, Gabriel.cercel,
Gerardo.reyna, Greek, Heredia96, Humberto, Javierito92, Joarsolo, Juan Manuel, Jvillacriz, KillVic, Laura Fiorucci, Macarrones, Manuelt15, Matdrodes, Miguel Strogoff, Netito777, Nunisa,
Odiseo Blabla, Pati, Pera6, PoLuX124, RafaGS, Rosarino, RoyFocker, Taragui, Ticllahuanca, Varano, Vitamine, Xabier, 175 ediciones anónimas

Heterocósmica  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=23158878  Contribuyentes: Abelacoa, Baciyelmo, Beto29, Eric, Gerwoman, Shinnee, Unnio, Vitamine, 1 ediciones anónimas

Heterónimo  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=27288938  Contribuyentes: Agguizar, Airunp, Aromera, Baciyelmo, Bernardo Bolaños, Cinabrium, Cipión, Clamobio,
Cobalttempest, Davius, Delgadoloayza, Digigalos, Hlnodovic, Jbaio, Jorgebarrios, Juan renombrado, Juanalmenara, Kojie, Seanver, Tano4595, Tomatejc, Toranks, 17 ediciones anónimas

Hipertextualidad  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=12309514  Contribuyentes: Edwchi26, Poromiami, Urdangaray, 2 ediciones anónimas

Hipotextualidad  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=23835511  Contribuyentes: Yeza, 2 ediciones anónimas

Interdiscursividad  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=22466032  Contribuyentes: Ensada, José Daniel, 4 ediciones anónimas

Intertextualidad  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32188446  Contribuyentes: Aromera, BlackBeast, FAR, Javierito92, Lidoro, Mafores, PoLuX124, Rubne, Varano, Zufs, 52
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Intratextualidad  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=26032176  Contribuyentes: Ensada, Hoenheim, 6 ediciones anónimas

Mercedes López- Baralt  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=26443132  Contribuyentes: Amanuense, CommonsDelinker, Eniocuadrado, Fernando Estel, Leonardo M. Soto
Torres, Lucien leGrey, Maracaibo, Por la verdad, 1 ediciones anónimas

La Fiera Literaria  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30807772  Contribuyentes: Aegis, BRONSON77, Digigalos, Durero, Ecemaml, Gusgus, 6 ediciones anónimas

Literatura comparada  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32149064  Contribuyentes: Camima, David0811, Dhidalgo, Doyle, Filipo, Gerwoman, Greta Mencart, Hinzel, Irus,
Jynus, Lucien leGrey, Macarrones, Matdrodes, Muro de Aguas, Nihilo, RoyFocker, Santiperez, Stifax, Varano, Vitamine, 29 ediciones anónimas

Logocentrismo  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30897080  Contribuyentes: Alekos.rohe, Bernardo Bolaños, Luis Felipe Schenone, Nihilo, 2 ediciones anónimas

Logoi: una gramática del lenguaje literario  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31822976  Contribuyentes: Cesarth15, Chien, Ctrl Z, Davius, Jmorbla, Lancaster, Pablo
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Longino  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=27364158  Contribuyentes: Martinmartin, Santiperez, Xabier, 4 ediciones anónimas

Yuri Lotman  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31788299  Contribuyentes: Arizy, Aromera, Charlitos, El Megaloco, Fadesga, Gaudio, Hlnodovic, InaSam, Joseaperez, Kansai,
Laura Fiorucci, Rakela, Yrp, 10 ediciones anónimas

Georg Lukács  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31284120  Contribuyentes: 2deseptiembre, Adam78, Amadís, Camima, Carmesí, CommonsDelinker, Contribuc, Derbey,
Erri4a, Halcón, Hhmb, Juan Manuel, Patricio.lorente, Pondo, Ricardo fuego, Robespierre, Seanver, Taichi, Toolserver, Will vm, Zaqarbal, Álvaro M, 25 ediciones anónimas

Transducción (teoría literaria)  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=23960406  Contribuyentes: Afiche, Drever, Jplasti, Lucien leGrey, Luzbelino, Yeza, 57 ediciones anónimas

Metatextualidad  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=26867814  Contribuyentes: Ensada, Joarsolo, 4 ediciones anónimas

Neohistoricismo  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=29706543  Contribuyentes: Alex15090, CommonsDelinker, Darabuc, Góngora, Mono Sapiens, Toño Zapata, Xsm34, 4
ediciones anónimas

New criticism  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30622928  Contribuyentes: Chiaki, Digigalos, Eric, Fito hg, Hoenheim, Javier Carro, Keres, Lobillo, Rosarinagazo, Sarai82,
Taichi, Unnio, Xsm34, 5 ediciones anónimas

Nivola  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31723893  Contribuyentes: Desmond, Doctor seisdedos, Humberto, Matdrodes, Petrus Ramus, Phirosiberia, Santiperez, 8 ediciones
anónimas

Nueva crítica  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=28193568  Contribuyentes: Canaan, Darabuc, Dianai, Góngora, Hoenheim, Martinmartin, 3 ediciones anónimas

Organizadores de la descripción  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=14278766  Contribuyentes: Mafores, 1 ediciones anónimas

Ortónimo  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=21746512  Contribuyentes: Abeyno, Agustobulo, Aromera, Lobillo

Parábola (literatura)  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31814987  Contribuyentes: Alvaro qc, Baciyelmo, Celeron, Coreck, Fernandx, Fettuchini, FrancoGG, Ganzucho,
Gmagno, Guanxito, Góngora, J.M.Domingo, JMCC1, JavierCS, Jjvaca, Josar, Jynus, KES47, Lobillo, Macarrones, Matdrodes, Nicop, Rsg, Siabef, Tano4595, Yrithinnd, 54 ediciones anónimas

Poética  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30391332  Contribuyentes: Arahamar, Aromera, Baciyelmo, Camima, Cinabrium, Cookie, Darabuc, Dodo, Echani, Emijrp, Ernalve,
Escalda, HLR, Hlnodovic, Luis Felipe Schenone, Matdrodes, Mdelt, PACO, Pera6, PoLuX124, Ravave, Santiperez, Savvy, Sbarrasa, Ser hop, Unnio, Vlilloh, Zorak, 31 ediciones anónimas

Poética Cognitiva  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=26947108  Contribuyentes: Davius, Eireoliver, Galaxy4, Guille soto, Góngora, Kyo1969cl, 138 ediciones anónimas

Poética de Valéry  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30806889  Contribuyentes: Baciyelmo, Bonnot, Deleatur, Desatonao, FAR, Mdelt, Taichi, Unnio, Urdangaray, 5 ediciones
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Pooh épico  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=23750077  Contribuyentes: Davidasor, Eric, Mariano12 1989, Rondador, Rupert de hentzau, Urumi, Veon, 1 ediciones anónimas

Vladímir Propp  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31324585  Contribuyentes: Akhram, Chuck es dios, Dodo, Ejmeza, Emilio Kopaitic, Hlnodovic, InaSam, Lampsako,
Martínhache, Resped, Sabbut, Tom Bombadil, Varano, Wadim, 16 ediciones anónimas

Retcon  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31051482  Contribuyentes: Aadrover, Chemako0606, El Megaloco, Guille, Manu Lop, Mishmar01, Samanosuke, Zeist Antilles

Semiología  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32259552  Contribuyentes: .José, Abc1, Alakasam, Alchimist, Alhen, Altovolta, Andre Engels, Arcibel, Arizy, Ascánder,
Baciyelmo, Bucephala, CarlosArturoAcosta, Carnaza, Chaman15, Conejito, Coppeliay, Davidge, Davidmh, Davius, Dhidalgo, Diegusjaimes, Dodo, Drini, Dropzink, Egaida, Elwikipedista, Equi,
Eric, Espilas, Eufrosine, Gaijin, Gusgus, Gustavostella, HUB, Humberto, JMCC1, Javier Carro, Joarsolo, JorgeGG, Joseaperez, Karinacoronado, Krysthyan, Kved, Lampsako, LeCire, Marb,
Marceloprezioso, Martinwiki, Matdrodes, Mescalier, Moriel, Mr. Seeker, Muro de Aguas, Musicantor, Nethac DIU, OboeCrack, P.o.l.o., Pablo cabo, Pan con queso, Pedro Nonualco, Poco a
poco, Primitivojumento, Quimicefa, Retama, Rjgalindo, Rolf obermaier, RoyFocker, Sabbut, Serg!o, Silvia vf, Tano4595, Tirithel, Trujaman, Unnio, Urko1982, Usaten, Ves, Vhmacondo,
Vicente Monfort, Viod25, Vitamine, WikiFlo, Wilfredor, Xosema, Yodanile, Youssefsan, 211 ediciones anónimas

Sistema literario  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=22465046  Contribuyentes: Baciyelmo, Dianai, Ducucu, Gz2005, Superzerocool, Taichi

Sociología de la literatura  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31530462  Contribuyentes: Bethan 182, CBore2, Camima, Diegusjaimes, Doryszs, Julian Colina, Muro de Aguas,
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Fuentes y contribuyentes del artículo 223

Sublime  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31998913  Contribuyentes: Canaan, Dodo, Fernando H, Humberto, Kved, Manwë, Matdrodes, Netito777, PoLuX124, Santiperez,
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Suspensión de la incredulidad  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=24025062  Contribuyentes: Aromera, Digigalos, Dodo, FAR, Maldoror, Pcesarperez, Rondador, Rupert de
hentzau, Seanver, Varano, 6 ediciones anónimas

Teoría literaria  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30611058  Contribuyentes: Adolfo Vásquez Rocca, Aromera, Baciyelmo, Camima, Cesarsorm, Cipión, Cookie, Darabuc,
Diegusjaimes, Elhombresinatributos, Escalda, Góngora, JorgeGG, Lionni, Luminoso, Maqui133, Máximo de Montemar, Netito777, Petronas, Tano4595, Unnio, Xosema, 50 ediciones anónimas

Tzvetan Todorov  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32041222  Contribuyentes: BlackBeast, Carnicero, Cinabrium, Darabuc, Gerwoman, Goldorak, Halcón, Isertia,
J.M.Domingo, Jmorbla, Landmarke, Matdrodes, Methatiax, Oscar ., Perrak, Petronas, Prometheus, Siabef, Spitetests, 34 ediciones anónimas

Tractatus Coislinianus  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=28988462  Contribuyentes: Luis Felipe Schenone, Pinar, Rodrigo 02150, Santiperez, Vitamine, 3 ediciones anónimas

Vasili Trediakovski  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30418497  Contribuyentes: Chuck es dios, Ecelan, InaSam, Rupert de hentzau

Valentin Voloshinov  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30949235  Contribuyentes: Dferg, Luis1970, Primitivojumento, 7 ediciones anónimas

Lauro Zavala  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32195980  Contribuyentes: Akhram, Arcibel, Jaontiveros, Marinavewiki, Primitivojumento, Rosarinagazo, Varano, Walterzum,
72 ediciones anónimas

Íncipit  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31053243  Contribuyentes: Escarlati, Smilodon, Vitamine, 2 ediciones anónimas

Técnica literaria  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=27642403  Contribuyentes: Airunp, FBaena, Olimpico, Retama, 6 ediciones anónimas

Abandono de sí  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=28663382  Contribuyentes: Amadís, Gaeddal, Gafotas, Lasai, Rigadoun, Urumi

Álter ego  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31986028  Contribuyentes: ALVHEIM, Alexlp182, Andreasmperu, Antón Francho, Barcex, Becquer 1980, Calsbert, Camilo,
Cookie, Csoliverez, David, Diego2293, Dorieo, Dreitmen, Drini, Ejmeza, EliasEnoc2033, Ensada, Fito hg, Fonsi80, Guille, HUB, Hugo López, IFH, Isha, KISMO, Kved, MC DARK Rap,
Macarrones, Mandramas, Marodok, Matdrodes, Mati la14, Maugemv, Mcagliani, Moraleh, Mrexcel, Muro de Aguas, Mushii, Máximo de Montemar, Netito777, Nihilo, Pedro Felipe, Pedro
Nonualco, RoyFocker, Rupert de hentzau, Sartorius, Segedano, Slather NbC, Snakeyes, TANDRO, Txuspe, Tyk, Unnio, Vic Fede, Witinfly, Xico.Yellowcard, Yoshy12222, Yrithinnd, 152
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Anagnórisis  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31090858  Contribuyentes: Al59, Anagnorisis, Cipión, Comae, Damifb, Didac, Dodo, Dorieo, Fer.filol, Jsanchezes, Maldoror,
Miguel Ángel, OMenda, Pamchuwon, Paracelsiux, Pompilos, Unnio, 8 ediciones anónimas

Autor implícito  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=22463598  Contribuyentes: Cobalttempest, Palatino, Urdangaray, Wilfreddehelm

Cesura  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=26197462  Contribuyentes: .Sergio, Airunp, Alexav8, Escarlati, Futbolero, Greek, Lang, Paintman, Ralphloren171, Taichi, 15
ediciones anónimas

Cliffhanger  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=29997185  Contribuyentes: Bienchido, Boja, Digigalos, Doctor seisdedos, Eamezaga, Electro07, Jorgebarrios, Lil mistress,
Maldoror, Manu Lop, Manuel.Frutos, Mizar, SDJuanma, Samanosuke, Santiperez, Urumi, Zerosxt, 7 ediciones anónimas

Dáctilo (métrica)  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32221040  Contribuyentes: Alex299006, Dodo, Entx, Jmorbla, Lang, Lourdes Cardenal, Numbo3, Pepepitos, Rosarinagazo,
Yonderboy, 2 ediciones anónimas

Decompressive storytelling  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32188459  Contribuyentes: Carmin, Manu Lop, Samanosuke, Varano

Deus ex machina  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32209328  Contribuyentes: Antur, Antón Francho, Arock, Barcex, Carlosblh, Correogsk, Der Kreole, Digigalos,
Domaniom, Eosphoros, Esceptic0, Ffahm, Gabe Damage, Gacpro, Gaeddal, Greek, Humberto, JMCC1, Juan Carlos Cacho, Kved, Lagarto, Lagurion, Lincer556, LordThanatos, Mablanco,
Mortadelo, Mrsyme, Mschlindwein, MuRe, Muro de Aguas, Nihilo, Obelix83, Onanymous, Pachus, Pitoko, Pruxo, Rage against, Renacimiento, Renebeto, Seo, Sire, Tiberido, Unf, VO EN,
Veon, Walter closser, Xatufan, Xqno, YonDemon, 152 ediciones anónimas

Elva Marinangeli  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31762617  Contribuyentes: Rononito, Superzerocool, 3 ediciones anónimas

Escritura automática  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31762152  Contribuyentes: Afterthewar, Aromera, Baciyelmo, Barcex, De.agustin, Emijrp, Fonsi80, JRGL, Luis Felipe
Schenone, Machucho2007, Muro de Aguas, Nepenthes, Rmgi, Ty25, Xabier, 10 ediciones anónimas

Extratextualidad  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=22465389  Contribuyentes: Ensada, 2 ediciones anónimas

Gazal  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31138348  Contribuyentes: Endriago, Gaeddal, Gusgus, Hortelano, Rupert de hentzau, Ruthalice, Santiperez, Urumi

Guion adaptado  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=22577497  Contribuyentes: Ana Inés Urrutia, Ca in, Farisori, Filipo, Franek wro, Siabef, Urumi, Vitamine, Wikisilki, Zam

Guion cinematográfico  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32260250  Contribuyentes: Aibdescalzo, Alpacinini, Elendil093, Esquinasenrique, Farisori, Franek wro, Guille,
Gvieira, Jpcbr, Lucien leGrey, Manzonz, Mcagliani, Montealto, Musicodelcitar, Pelotica, Salvadorpaz, Sibelis, Valentin estevanez navarro, Wikisilki, 45 ediciones anónimas

Hexámetro  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32033636  Contribuyentes: .José, Alex ge, Alexav8, Digigalos, Dodo, Draco876, Halcón, Lang, Olea, Ppja, Solfa, Yareth, 11
ediciones anónimas

Hexámetro castellano  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=28562962  Contribuyentes: Alex ge, Gafotas, Poco a poco

Hiperficción explorativa  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31239088  Contribuyentes: Airunp, Eljose, Emijrp, Fmoralesc, HUB, Israel alonso, Kintaro, Rosarinagazo, Rupert
de hentzau, Santiperez, Shooke, Srice13, 12 ediciones anónimas

Impresión bajo demanda  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30747089  Contribuyentes: Airunp, CASF, Eric, Mutari, Slizardo, Varano, 17 ediciones anónimas

In medias res  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31773719  Contribuyentes: Dodo, Goregore, Lasneyx, Mitilene, PoLuX124, Sindala, 10 ediciones anónimas

Introducción  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=27767999  Contribuyentes: Baiji, BlackBeast, Camilo, Cobalttempest, Farisori, Kved, Matdrodes, Netito777, Nixón, PoLuX124,
Tirithel, VERMOUTH, Vandal Crusher, Vic Fede, 57 ediciones anónimas

Lipograma  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=29038593  Contribuyentes: A ver, Armenteros, Aromera, Comu nacho, Davius, Dianai, Fernando Estel, Huhsunqu, Joaquin
palomeque, Latorre, Qwertyytrewqqwerty, Rupert de hentzau, Sabbut, 21 ediciones anónimas

Literatura electronica hispanica  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32299716  Contribuyentes: Agramonte, 4 ediciones anónimas

Macroespacio  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=28400054  Contribuyentes: Heyder, Isha, Obelix83, Resped, Urumi, 1 ediciones anónimas

Métrica germánica  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=26913971  Contribuyentes: Aromera, Lobillo, Matdrodes, Raystorm, Resped, Tuxy, Zam, 2 ediciones anónimas

Métrica grecolatina  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30977951  Contribuyentes: Aromera, Baciyelmo, Carlos.cbenito, Fer.filol, Kved, Lobillo, Neodop, Resped, 12 ediciones
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Métrica hebraica  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=26913976  Contribuyentes: Aromera, Beaire1, Pati, RoyFocker


Fuentes y contribuyentes del artículo 224

Moraleja  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30150405  Contribuyentes: .Sergio, Bucho, Camilo, Diegusjaimes, Dreitmen, Gafotas, Hiro Arg, I'm Guilfer, Icvav, Isha, J.delanoy,
Javierito92, Locos epraix, Mafores, Matdrodes, Nicop, Pablovaughan, PoLuX124, Rastrojo, Retama, RoyFocker, Tomatejc, Urumi, 32 ediciones anónimas

Narrador  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32247332  Contribuyentes: .Sergio, A ver, Aibdescalzo, Airunp, Albeiror24, AlexGPL, Alvaro qc, Angel GN, Angus, Arkimedes,
Asomao, BL, Barcex, Beta15, BlackBeast, Boja, Bucephala, Camilo, Chico512, Cipión, Cobalttempest, Cuajadita, Cynthia95, Danita123, David0811, Dferg, Diegusjaimes, Diotime, Dorieo,
Dreitmen, Drini, Ecemaml, Edmenb, Eligna, Elnegrojose, Elwikipedista, Emijrp, Ezarate, Felviper, FrancoGG, Gaius iulius caesar, Garber, Gragry, Guanxito, Hoenheim, Humberto, Irus, Isha,
Jarisleif, Jarke, Javierito92, Jomra, JorgeGG, Jorgechp, Julie, Kansai, Kved, Lasneyx, Laura Fiorucci, Lilith, Loco085, Loveless, Macarrones, Mafores, Mahadeva, Maldoror, Manuel Trujillo
Berges, Manuelt15, Manwë, MarioMarinich, Martínhache, Matdrodes, Mcagliani, Mushii, Neodop, Netito777, Nicop, Oscar ., Pan con queso, Pitimini, Platonides, PoLuX124, Queninosta,
Rastrojo, Raziel.kain, Rosarinagazo, RoyFocker, Santiperez, Silentcolors, Sking, Smoken Flames, Snakeyes, Spirit-Black-Wikipedista, Taichi, The sebax, Thingg, Tico, Tirithel, Tomatejc,
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Novela epistolar  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=30054682  Contribuyentes: Aromera, Javier Carro, Joane, Rupert de hentzau, Tano4595, Troels Nybo, Unnio, 18 ediciones
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Paratextualidad  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=29300347  Contribuyentes: Analogique, Dianai, Dodo, Elgizeh, Ensada, JorgeGG, LarA, Laura Fiorucci, Rsg, Sabbut,
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Parodia  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32194961  Contribuyentes: .José, Aloneibar, Amadís, Armin76, Baiji, BlackBeast, CERminator, Carlos t, Dianai, Diegusjaimes,
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Pastiche  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=32055872  Contribuyentes: Airunp, HUB, Harro, Lucien leGrey, Magnaomega, Rupert de hentzau, Sindala, Tomatejc, 7 ediciones
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Peripecia  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31137849  Contribuyentes: Digigalos, Ikonlabs, Lobillo, Tomatejc, Urumi, 8 ediciones anónimas

Plagio  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31908447  Contribuyentes: ANIOTAKU, Antón Francho, Arafael, Arafaels, BetoCG, Cobalttempest, Comae, Daniel Barcelona, Dferg,
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PoLuX124, Porao, Qwertyytrewqqwerty, Ramjar, Rastrojo, Tomatejc, Unnio, Vhcp19, Xabier, Yakoo, YoHouse, Zapir, 86 ediciones anónimas

Poesía metafísica  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=17523310  Contribuyentes: Camima, Muro de Aguas, Urumi

Poesía pura  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=27205739  Contribuyentes: Aromera, Francisco Escalda, Platonides, Uno que pasa, Urumi, 6 ediciones anónimas

Primera persona (narrativa)  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=28004946  Contribuyentes: Albeiror24, 2 ediciones anónimas

Profecía  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=31909227  Contribuyentes: Balderai, Barleduc, Ceat 700, Damifb, Dhidalgo, Diegusjaimes, Dodo, Eamezaga, Egaida, El filóloco,
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Síntesis literaria  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=29795780  Contribuyentes: Airunp, Chabacano, Cobalttempest, Demonacho, Farisori, Obelix83, RoyFocker, SeussLikes, 26
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Técnica Cut- up o de recortes  Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=28787313  Contribuyentes: Goregore, Isidoreducasse, Tortillovsky, 1 ediciones anónimas

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