LUCHINO VISCONTI: SENSO - NOCHES BLANCAS - EL GATOPARDO

TRIÁNGULOS
En EL GATOPARDO de Luchino Visconti, hay un plano particularmente paradigmático. En la gran secuencia de la fiesta, antes de comenzar a bailar con el Príncipe de Salina, Angélica se vuelve hacia éste y le tiende la mano. La cámara encuadra al trío compuesto por la propia Angélica, el Príncipe y su sobrino Tancredi, de tal forma que forman un triángulo del cual el vértice derecho lo ocupa Angélica, el izquierdo Fabrizio de Salina y el central Tancredi. El brazo de Angélica hace las veces de una de las aristas de este triángulo, arista que une el vértice derecho con el izquierdo, mientras que, relegado, al fondo, casi excluido por la presencia avasallante de los otros dos, aparece el tercer vértice. La estructura triangular se repite en cada una de las películas analizadas: en “Senso”, Livia - Roberto Ussoni - Franz Mahler, ocupan los vértices. En “Noches blancas” el triángulo se resuelve entre Natalia - Mario - y el extranjero. En todos los casos, la Historia aparece inscripta en el seno de ese triángulo. Invariablemente el conflicto se establece entre seres que, ocupando un mismo espacio, pertenecen a distintos tiempos históricos. Por un lado, Tancredi, Roberto y Mario (cada uno con sus características particulares) son representantes de los nuevos tiempos. Son héroes históricos que viven el presente proyectado al futuro. Tancredi es el verdadero sucesor espiritual de Fabrizio Salina. Roberto es la Historia que se hace presente paso a paso en la narración de “Senso”. El universo cotidiano de Mario (la pensión) se opone temática y estéticamente a las “noches blancas” de recuerdos pasados y es una llamada del presente que se instala en confrontación al universo de esas noches. Estos Héroes sumergidos en la temporalidad de la Historia ocupan los vértices centrales de los triángulos. Son los sobrevivientes, los constructores (Tancredi, Roberto) y protagonistas (Mario) de un nuevo orden. Por el otro lado el Príncipe de Salina, Franz Mahler y el extranjero misterioso de “Noches Blancas” son la encarnación de los tiempos pasados prontos a desaparecer. Son héroes crepusculares que entonan su canto de cisne con la frente alta como Fabrizio de Salina, o bien que caen en el deshonor pues ya no encuentran su lugar en un universo transformado, como Franz Mahler o, por último, se han convertido en figuras espectrales del presente sólo vivas en un pasado: el Jean Marais del final de “Noches blancas” es apenas perceptible nítidamente para el espectador y para Mario, ya que aparece rodeado con un halo de misterio y lejanía. Su figura sólo es luminosa en el recuerdo de Natalia. Estos Héroes de un universo desaparecido ocupan los laterales de los triángulos. Sostienen al centro, muchas veces le dan nacimiento (el Príncipe de Salina) pero guardan siempre la distancia infranqueable de sus propios mundos.

ubicándose en la encrucijada. El sentido de la pérdida une a las heroínas y a los viejos héroes. A ella le corresponde la verdadera elección que significa el ingreso en la Historia. pero la mujer. se encuentra la mujer. Es la crisis de los mundos de estos personajes frente a la pérdida la fuente de conflictos a lo largo de los films y por eso ellos son los protagonistas del drama. Representa las múltiples posibilidades de un presente en tránsito y del futuro. Porque la mujer es siempre la misma. en ella no hay posibilidad de desdoblamiento. se resume una historia de amor que termina antes de comenzar. A las primeras porque plantea la elección inevitable. la heroína es única. Mientras los héroes masculinos tienen dos caras (una va al pasado. la protagonista femenina es siempre la mediadora entre estos dos mundos confrontados. La renuncia aparece también implícita en el personaje de Natalia que. los vértices fundamentales de un triángulo que intercambia. la otra al futuro) y cada una de ellas es representada por un personaje distinto. Todos son sujetos a los cuales pesa la Historia. y su posición central queda desplazada en el triángulo de la Historia por el peso de la tragicidad que supone la vida de los ocupantes de los otros vértices. Punto de encuentro. demasiado tarde. no hay crisis. Una mediadora que. Angélica (junto a Tancredi) funda el nuevo orden que se construye renunciando al antiguo. O ya han ingresado o no ingresarán nunca. la pérdida: Livia denuncia a Mahler ante las autoridades e ingresa en el espacio de la locura. En el apoteótico valz. resigna su ingreso en la Historia para cumplir con ella. En el héroe moderno. de esta manera. a los segundos porque marca un final tan inapelable como esa elección. El brazo tendido de Angélica a Fabrizio es el símbolo de lo que no pudo ser. Entrar en la Historia e inscribirse como sujeto histórico significa la renuncia. su centro. en cambio. Fernanda Ramondo Octubre 1997 . Hay asunción de rol como sujeto histórico. Los personajes masculinos se ubican de un lado o de otro del acontecer. Tancredi está celoso porque sabe que el verdadero tercero en discordia es él. funda la unión aún a costa de su propio desgarro. de su propia pérdida. El espacio de Natalia se circunscribe al pasado y a las "noches blancas" y ese es el lugar de su felicidad. debe elegir.Entre los héroes desaparecidos y los nuevos héroes. si bien realiza su historia de amor. en la encrucijada. no pertenece a un sistema de oposiciones binario.

Guido Aristarco establece a partir de la década del ‘50 una revisión metodológica de la crítica cinematográfica en general. Ni el autor. Tomando como base la frase pronunciada por Marx y Engels en LA IDEOLOGÍA ALEMANA. NOVIEMBRE 1997 LUCHINO VISCONTI EL CINE DE LA HISTORIA “Lo que importa es transformar la vida porque todo lo demás no sirve” Anton Chejov • Marco conceptual: Guido Aristarco y la crítica dialéctica. Para Aristarco un film no sólo puede describir un fragmento de realidad a través de una historia. sino que además debe comprometerse con él. El artista tiene el deber de tomar posición 1 George Lukacs. en cuanto es un reflejo de la realidad1”. que se afianza a través de los contenidos y la forma. Para Lukacs el realismo es más una actitud del artista frente a la realidad que un estilo. el cine no debe ser “gastronómico” sino “didascálico”. y de la italiana.. El mismo sostiene que “Todo gran arte desde Homero en adelante. En POLÉMICA SOBRE EL REALISMO. George Lukacs y otros. Desde esta perspectiva. Aristarco sostiene que en un arte auténtico. . Inscribiéndose dentro del marco teórico del marxismo. Aristarco propone una crítica dialéctica que contará con el método materialista como hilo conductor. como para Brecht. lo que se pone en juego es una posición moral frente al mundo. “Realismo: ¿Experiencia socialista o naturalismo burocrático?. dicha crítica se sitúa dentro de un examen prevalentemente cultural de la obra de arte (el film).A. ni la obra nacen y se desarrollan aisladas de un mundo. De lo que se trata ahora es de transformarlo”. “Los intelectuales hasta hoy se han dedicado a describir al mundo. en primer lugar. La falta de compromiso le quita valor al arte y profundidad al artista. es realista. Aristarco inscribe su propuesta de un cine dialéctico valioso artísticamente. Aristarco ubica al arte formando parte del vasto campo de las relaciones histórico-sociales dentro de las cuales una obra artística hace su aparición. dentro del marco del “realismo crítico”. Ediciones Buenos Aires S. Separándose de una crítica esteticista o puramente de contenidos. debe provocar el debate ideológico. Para Aristarco. en particular. Para tal fin se apoya teóricamente en los postulados sobre el realismo del filósofo húngaro George Lukacs.UNIVERSIDAD DEL CINE PUESTA EN ESCENA: PARCIAL LA CRITICA ITALIANA Y LUCHINO VISCONTI.

tanto Lukacs para la literatura. El realismo indaga las causas de los fenómenos. Guido Aristarco.. estado de ánimo de los hombres o estados de existencias de las cosas. componer) sobre los problemas y acontecimientos más actuales. trata de comprender las contradicciones y la actividad de una época. La respuesta corresponde al pasaje del naturalismo al realismo.Cit. estados de ánimo o naturalezas muertas”4. Lukacs se pregunta: “¿Debemos quedarnos allí. Ediciones de la Biblioteca. o seguir presentándose como la determinante decisiva de la condición humana?”. Lukacs también es categórico: “El arte es universal o no existe del todo” 2. el realismo ofrece su esencia. La narración realista se instala en la dinámica de la Historia y hace a los hombres dueños de sus propias acciones. inscriben la dicotomía entre un arte naturalista y un arte realista (propiamente dicho). describe un estado de cosas o. debe escribir (filmar. en términos de Aristarco. El realismo desprecia todo determinismo. Dentro de la perspectiva de un realismo crítico. su origen y su destino”. el que narra participa. el “dónde” y el “desde donde” de los hombres. El naturalismo solo ofrece la superficie fenoménica de la realidad. el realismo narra. no contempla al mundo como una laberinto o un caos del cual no es posible la salida sino como un espacio plausible de ser transformado. Pero en la descripción “se describen situaciones estáticas. 4 George Lukacs. Si “el naturalismo ofrece la superficie fenoménica de la realidad. debe reducirse nuevamente a uno de los innumerable efectos que constituyen la estructura interior del hombre. el realismo “pone al público 2 3 G. En palabras del propio Aristarco. “Narrar o describir?”. . Su estaticismo lo transforma en un círculo sin salida que solo da lugar a la angustia o al decadentismo. El naturalismo describe. En este aspecto. El realismo es el campo del materialismo dialéctico. pintar. ante este hecho. El que describe observa. Central de Venezuela. propone “un cuidadoso diagnóstico” de la realidad circundante. obtiene respuestas. El naturalismo se sustrae al flujo dialéctico. es al realismo a quien se le encarga la curación.3 Dentro de este marco. con tal que el cine lo entienda como un mundo de transformaciones”. LA DISOLUCIÓN DE LA RAZÓN. supone un compromiso y una búsqueda. hacia la angustia o lejos de ella? ¿Y esta angustia debe quedar eternizada o superada.sobre los grandes fenómenos de su época. para que su arte pueda adquirir pluridimensionalidad. inscriptos en el devenir de las cambiantes relaciones histórico-sociales. Lukacs. Op. de la descripción a la participación. la tarea del cine es inscribirse dentro de la dialéctica histórica y dar cuenta de ella: “ El mundo de hoy puede ser expresado por medio del cine. inmutables. como Aristarco para el cine. Si bien “un cuidadoso diagnóstico ya es un principio de terapia”. Univ. La posibilidad de transformación trasciende el universo narrativo y se traslada a la realidad del lector-espectador que de esta manera asume la conciencia de su propia situación como una invitación a tomar partido.

profundidad y experiencia con las cuales el artista sabe captar el rumbo hacia el cual se mueven esas particularidades transformándose. Finalmente. tiene un marco histórico determinado que ayuda a su comprensión y pertinencia. sino. que llegue siempre a las raíces del problema. Lukacs.. a su vez. desviaciones. Op. un cine que ubique “al hombre como instrumento y protagonista de la historia. Aristarco considera al realismo como el valor estético principal de las obras de arte: “se trata de representar destinos particulares de hombres particulares y de reflejar situaciones y acontecimientos del mundo objetivo que mediatizan las relaciones entre los hombres. La cita incluida corresponde a Natalino Sapegno: STORIA DELLA LETTERATURA ITALIANA. de dar su propio voto.. ubicarse en “una posición ‘no ya equidistante pero sí dialéctica’ (añadamos marxista)‘ en la cual el desplazamiento de la atención y del interés desde el aporte formal al intencional o funcional esté determinado por las necesidades intrínsecas de una crítica que cumpla una función polémica y sepa injertarse activamente en una situación de contrastes culturales’. no ya de identificarse con ilusiones. y de su capacidad de representarlas adecuadamente a la realidad’”6. La cita incluida corresponde a G. no ya de consumir productos prefabricados. . sino de reconocer sus diversas leyes y tendencias y la función del hombre en ellas”. Cit. Guido Aristarco. Cit . 5 6 Guido Aristarco. Como Lukacs ya lo había propuesto.7 Aristarco le pide al arte que inscriba en sí mismo la conciencia de ser inevitablemente. Cit. la capacidad y el valor de descubrir hasta su fondo tal problemática en sus verdaderas formas concretas y no deformadas. de superar la angustia frente a la realidad en su conjunto. al terreno de la Historia y de la sociedad”. le pide a la crítica frente a tal cine. determinaciones y manifestaciones típicas o excéntricas.social e Histórico. los cuales.en condición . para decirlo con Brecht. de la sensibilidad. Pide además un artista orientado en la búsqueda “ de un punto arquimédico desde donde dominar la problemática entera del presente. que ofrezca al autor o al director. L’ARTE MODERNA E LA GRANDE ARTE. como hipótesis y portador de hipótesis”. sino de tomar partido. Op. La polémica de Aristarco sobre el realismo. se transforman al transformarse estas. de no considerar la vida solo como un caos o un laberinto. 7 Guido Aristarco. (de esta manera) se da comienzo a una labor de transformación que devuelve al cine su cariz consciente y humano”5. • Luchino Visconti: un mundo dialéctico. Op. Aristarco al alinearse por un “realismo crítico” pide un cine que se comprometa con la Historia.’ El valor estético de tales representaciones depende antes que nada. de desarrollar ampliamente todas sus posibilidades.

Desde OSSESSIONE a EL GATOPARDO... el realista. A un cine de crónica. y con el correr de los años ambas tendencias convivirán dentro de la cinematografía italiana. En estos dos estilos se pueden caracterizar las dos mayores corrientes del cine italiano de la posguerra: la corriente naturalista. el neorrealista. el realismo es la forma artística que corresponde a concepción materialista dialéctica del mundo y. Superando un cine que describe el presente y que funda el neorrealismo en su opera prima (OSSESSIONE)... de esta manera. que podríamos llamar neozoliana. el pasaje del neorrealismo al realismo queda evidenciado a partir de la obra de Luchino Visconti. ROCCO Y SUS HERMANOS. a la vez. y las películas que trascienden en busca de este “porqué”. la disyuntiva entre narrar y describir. neobalzaciana: las películas que ofrecen un cuadro de la realidad nacional (o algunos aspectos de esta realidad) con la correspondiente denuncia. transformado. es retomada por Aristarco al considerar el pasaje del neorrealismo al realismo dentro de la cinematografía italiana de la posguerra. identificado con la narración realista. en su ingreso a la Historia (el presente): “Existe en su obra una dialéctica cuyos elementos principales son... Del lado del pasado se ubica un origen aristocrático. decidido a describir y a entender su dinámica y funcionamiento y que.. el propio Aristarco sostiene: “ La descripción vierte todo el presente. La dialéctica entre pasado y presente se convierte en un elemento central de la obra de Visconti hasta EL GATOPARDO.. El neorrealismo no se agota al dar lugar al realismo. PUENTE ENTRE DOS VIDAS. Los dos estilos no son incompatibles. EL GATOPARDO). y la realista. Al respecto. un universo por momentos míticos que es reemplazado. Editorial Jorge Alvarez. Visconti comenzará la búsqueda de las causas íntimas de la realidad que se desarrolla ante sus ojos (LA TERRA TREMA) interrogando el pasado (histórico) y confrontándolo con el presente en busca de una síntesis que le permita una mayor comprensión de esa realidad circundante (SENSO. por lo tanto. se convierte en una herramienta social. Visconti se sirve de todos los recursos del lenguaje cinematográfico para poner en escena ese movimiento de las fuerzas históricas dialécticas que se va constituir en tema a lo largo de sus películas. justamente todo 8 Guido Aristarco. y explican de un modo evidente y directo las relaciones profundas entre un hecho y todo”8.1966 . capta lo que ve (. identificado con la descripción naturalista. NOVELA Y ANTINOVELA. le seguirá un cine de historia. se convertirá en la piedra de toque de un cine profundamente comprometido con el ambiente que representa.Habiendo ya sido abordada por Lukacs en el marco de la literatura finisecular del siglo pasado. pone en evidencia el movimiento de las fuerzas históricas dialécticas (. Para Aristarco. el pasado..) la narración conjuga el presente y. un estilo realista y uno naturalista. sino que éste se impone como una profundización del primero que lo trasciende sin descartarlo.). Para Aristarco. por una parte. conjuga el presente. sin decirnos el porqué de los distintos fenómenos (o sin decírnoslo de un modo articulado y profundizado).

La confrontación entre ambos. entonces. aristócrata de sangre. y la del melodrama en particular. y no conoce sino hombres fijados en un único aspecto. tiene lugar en el interior de cada film. Inscribirse en el melodrama significa. la herencia. se sustrae a la dialéctica de la Historia y la convierte en leyenda: “la leyenda ordena el material de manera más unilateral y decidida. Erich Auerbach. encuentren su origen en las propias circunstancias de la vida del autor. como para no comprometer la inflexibilidad de su sentir y de su actuar”10. Aristarco afirma que es SENSO . es marxista de pensamiento.cuanto hay de caduco. Franz (el pasado. no sólo desde el argumento sino también desde el género y la puesta en escena en los cuales dicho argumento se inscribe. Hijo de una familia aristocrática. movidos por pocos y simples motivos. “el film más indicativo de tal dialéctica (la artística y la vital) y doble personalidad. la conciencia de un mundo en el ocaso) y Ussoni (el presente. La ordenación genérica en general.y. al mismo tiempo. MIMESIS. y personajes que pertenecen al presente y al futuro son los protagonistas de los films del primer período de Visconti (hasta EL GATOPARDO). por el otro lado. de cadavérico en su herencia (aristocrática) . A Franz Mahler y a Livia le corresponden también un universo melodramático sobre el cual se funda la historia de amor que se desarrolla entre ambos. A él se le opone como sujeto histórico. Su historia de amor pretende sustraerse a los avatares de la Historia y desarrollarse al margen de la guerra del Risorgimento que a su alrededor convierte a Italia en un caos.9 Personajes que pertenecen a un pasado desaparecido o en vías de desaparición. estático e invariable. NEORREALISMO E NUOVA CRITICA CINEMATOGRÁFICA. Los segundos se sumergen en el dinamismo de la Historia. Livia Sarpieri.de corrupto y decadente . LA REALIDAD EN LA LITERATURA. representación de ese movimiento de fuerzas dialécticas. que oscila entre uno y otro extremo. el retrato de un universo estático y predeterminado. Visconti inscribe su pensamiento y su obra dentro de la corriente del marxismo. 9 10 Guido Aristarco. Entre ambos. . por excelencia. Es probable que estas características de la obra de Visconti. y es por esto el film más dramáticamente sufrido por el autor que es. lo sustrae a cualquier relación con el mundo para que no traiga confusión a este. Al universo mítico pertenece el Franz Mahler protagonista de la narración de SENSO. el hombre nuevo al cual aspira y al cual le reconoce mayores derechos de ciudadanía)”. Los primeros pertenecen a un universo mítico. originado por la conciencia misma de esta corrupción y decadencia. Esta escisión funda sus creaciones. Roberto Ussoni. el presentimiento primero (OSSESSIONE) y luego la certeza de una necesidad de transformación (SENSO)”. La inscripción en el melodrama es coherente con sus características de sujetos míticos.

Sin embargo. Mientras que Livia y Franz cumplen su destino como sujetos trágicos. La puesta en escena se ocupa de presentarlos como las dos caras de una misma moneda. absorbido por el deseo de Livia. Marcello Mastroianni reemplaza especularmente (en el espacio) a la fantasmática figura de Jean Marais. en PUENTE ENTRE DOS VIDAS aparece la confrontación entre un inverso mítico y un universo histórico inscripta en la propia historia del film y nuevamente aquí. El destino trágico del melodrama es reemplazado por un presente histórico que castiga a los protagonistas. en su desarrollo.Por medio de un doble movimiento en el discurso. la figura de Franz es confrontada con Ussoni sirviendo Livia como mediadora de tal confrontación. posteriormente profundizada en ROCCO Y SUS HERMANOS. Livia va al encuentro de Roberto. Por el otro. SENSO encuentra . Una vez más. en la figura de Ussoni. contingente. se observa que se aproximan a la misma dicotomía que se podía establecer en SENSO entre Franz Mahler y Roberto Ussoni. Livia ingresa en el espacio de la locura. Aristarco sostiene que esta película se sale de la línea que Visconti había comenzado con LA TERRA TREMA y con SENSO. el extranjero al pasado. Franz y Livia son víctimas de esa Historia que. El melodrama (la historia entre Livia y Franz) se ve una y otra vez invadido por los reclamos de la Historia: creyendo ir en busca de Franz. Livia castiga a Franz denunciándolo como desertor del ejército y mientras él es fusilado por traidor. dialéctica. se produce la subversión genérica del melodrama. Explicitado en la primera secuencia del film el principio melodramático de narración de la película. Por un lado. finalmente. . Roberto Ussoni se proyecta al futuro y se inscribe en la narración como sujeto histórico. una heroína en Livia Sarpieri. En Mario puede encontrarse las características de un personaje perteneciente a un universo realista. ya que en ella abandona el realismo para desarrollarse en el naturalismo o el “irracionalismo”. un cine estático y cerrado acerca de una condición humana considerada inmutable y eterna. es la verdadera protagonista del drama. por presumir negarlo. de las cuales una se sumerge en la Historia y la otra permanece al margen de ella. ya que Franz nunca demuestra estar a la altura del papel que el género le tiene destinado. en Aldeno el romance de Franz y Livia se ve interrumpido por la llegada del ejército. propia del realismo crítico. La dialéctica entre mito (género) e Historia (transgresión genérica) se vuelve la fuente del conflicto de SENSO. Una y otra vez. la mediación entre ambos está dada por una mujer. pero carece de un héroe. Mario pertenece al presente. mientras que “el extranjero” enamorado de Natalia tiene la semblanza de un héroe mítico. si se observan las características estructurales de los dos personajes masculinos. diametralmente opuesta a la soledad momentánea. irrumpe la dialéctica en este universo fundado míticamente y se instala el dinamismo allí donde se suponía la estaticidad.

F. La pensión de Mario. LA DISOLUCIÓN DE LA RAZÓN. sólo a Natalia le es dado transitar junto a cada uno de ellos alternativamente. A la frase “algo tiene que cambiar para que todo siga igual” . el segundo es la herencia del primero. la simpatía que (probablemente “a pesar de”) inspira el personaje que representa un universo mítico pronto a desaparecer en la avalancha que los tiempos imponen. Comprender de que manera se inscribe un movimiento de fuerzas dialéctico en EL GATOPARDO requiere tener en cuenta. en SOBRE EL ARTE Y LA LITERATURA. su gran obra es una elegía contínua sobre la inevitable ruina de la buena sociedad. Cada héroe (o antihéroe) permanece en su espacio. Citado por Guido Aristarco. “Carta a Margaret Harkness”. el movimiento dialéctico se vuelve “gatopardista” y se disuelve en la nada. La aristocracia y la burguesía enfrentadas en el continuum de la Historia. Acerca del realismo de Balzac. Si esta operación se lleva a cabo. Los únicos hombre de quienes habla con franca admiración. puede entenderse en toda su complejidad la avasallante presencia del personaje de Fabrizio de Salina en la película de Visconti. es decir. sin embargo. es poco realista. laberíntico y claustrofóbico. las posibilidades del realismo crítico se instalan en aquellos momentos donde Mario y Natalia comparten la escena con otros personajes. pero a diferencia de aquella no se llega a una síntesis o a una confluencia definitiva. distanciándose de SENSO y DE PUENTE ENTRE DOS VIDAS. el baile del rock se opone conceptualmente al irrealismo de las “noches blancas” y del pasado de Natalia. a los nobles. en primer lugar. Balzac fue políticamente un legitimista. Pero en EL GATOPARDO . . todas sus simpatías van a la clase condenada a declinar. Si bien de una manera distinta y menos clara que en SENSO. en este film la confrontación se produces entre un universo pasado representado por Fabrizio de Salina y un universo perteneciente a los nuevos tiempos representado por Angélica y su padre Don Calogero. su ironía nunca tan amarga como cuando pone en acción a los hombre y a las mujeres con quienes simpatiza más profundamente. Engels sostiene que “ en realidad. Como en SENSO. No obstante eso. Nuevamente.Si bien el espacio de PUENTE ENTRE DOS VIDAS. La narración permanece abierta a la evidencia de dos mundos irreconciliables que. 11 Frederic Engels. conviven espacial y temporalmente. entonces. Los órdenes confrontados no son irreconciliables. puede entenderse una intención dialéctica en PUENTE ENTRE DOS VIDAS sintetizada en la historia que se cuenta a partir. la posibilidad de que el nombre de Visconti reemplace al de Balzac en el texto de Engels. se introduce una vuelta de tuerca en la confrontación. su sátira nunca es tan punzante. son sus más decididos adversarios políticos”11. un sujeto histórico confronta con un sujeto mítico. de la contraposición de espacios y personajes.

la Historia que realiza un falso movimiento. entendidos como eternos e inmutables por definición”12. rompe el círculo de la Historia de la ficción e impulsa el engranaje de las fuerzas dialécticas. de esta manera. una completa bancarrota”13 lo hace teniendo en cuenta una perspectiva histórica que tiende un puente entre 1963 y la guerra de la liberación en la Italia del siglo pasado. explicitada en esa frase leit-motiv de la película “Algo tiene que cambiar para que todo siga igual”. La asunción de un sujeto histórico en el film se traslada a la platea. aquel que se transforma sin cambiar. Así. Dicha dialéctica involucra y excede al film al mismo tiempo.Esta disolución marca el nacimiento de un nuevo héroe. poniendo en el mismo plano la derrota contingente y el inmovilismo. No hay movimiento dialéctico en EL GATOPARDO sino la descripción de una Historia que se reduce a un círculo. Es el gatopardo. un pacto (firmado con un valz) que pone al disfraz en la base de su supervivencia de un orden caduco. Tancredi es el lugar de la síntesis y la confluencia. mediador entre los adversarios. Desde esta perspectiva. el director italiano abandona el terreno del realismo crítico que había llevado a su culminación con SENSO y ROCCO Y SUS HERMANOS. Esta falta de dialéctica entendida como carencia se impone ya que Aristarco reduce las posibilidades dialécticas de un film a su propio universo y contenido y no considera su inserción en un proceso comunicativo que trasciende dicha historia y universo. . para volver “al mito de una naturaleza humana radicalmente inmutable. NOVELA Y ANTINOVELA. una Historia que carece. Natalia abandona a Mario para seguir al extranjero). el camino comenzado en SENSO se cierra en EL GATOPARDO. la toma de conciencia proyecta al propio espectador como sujeto de una Historia del cual es protagonista y. Para Aristarco EL GATOPARDO marca un retroceso dentro de la filmografía de Visconti. El film es una toma de conciencia que continúa y se resuelve en el espectador y se vuelve productiva en la situación presente donde el film es visualizado y entendido. El “cómo” y “porqué” que en la primera explicaba las relaciones profundas de las transformaciones históricas (camino 12 13 Guido Aristarco. Insertar al film un en un proceso de comunicación (que abarca tanto al mismo film y su producción como al público al cual se dirige) es devolverle y ampliar su potencial dialéctico. LA DISOLUCIÓN DE LA RAZÓN Guido Aristarco. puede entenderse que la dialéctica se da en EL GATOPARDO entre el film y su presente de realización. En esta obra. A diferencia de la mediación de Livia o Natalia que impone la renuncia y la pérdida (Livia se vuelve loca al traicionar a Mahler. (en principio) de fuerzas dialécticas. así. Tancredi. Tancredi es el nuevo sujeto histórico que ya no se comprende a la manera de un Roberto Ussoni sino que nace como consecuencia de un pacto entre un viejo y un nuevo orden dominante. Si es verdad que Visconti en este film “ve en el Risorgimento un fenómeno inútil y por completo negativo.

llega a su culminación en la segunda. y entre desgarramientos y riesgos.que iniciara LA TIERRA TIEMBLA y continuaría ROCCO Y SUS HERMANOS). piensa en la posibilidad de transformar al mundo” sabiendo que “todavía hay un público deseoso de encontrarse a sí mismo.14. Tanto una como otra pasan a formar parte de un cine-discurso que “no obstante las incertidumbres de la época. de abrir de par en par las persianas de hierro para mirar mejor” . LA DISOLUCIÓN DE LA RAZÓN . Fernanda Ramondo Noviembre 1997 14 Guido Aristarco.

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