Mi{ko [uvakovi}

111
Nevolje sa umetno{ću /
fascinacije umetno{ću:
Ko poseduje umetnost?
K
o može imati ili posedovati umetni~ko delo?, odnosno: šta zna~i
posedovati umetni~ko delo? Ja imam u svojoj kolekciji to i to umetni~ko
delo, sliku, skulpturu, grafiku, ili bilo šta drugo: knjigu umetnika, readymade,
pisma umetnika, privatne fotografije umetnika, politi~ara, rok ili filmskih zvezda?
Da li se može imati umetnost? Ko je vlasnik umetni~kog dela? Da li biti vlasnik
dela zna~i imati ’komad’ ili ’ideju’, te komad sa idejom? Da li se može imati
umetni~ko delo, a šta se dešava sa posedovanjem umetnosti? Ko ima pravo na
umetni~ko delo? I, svakako, još jedno pitanje: šta, zapravo, poseduje umetnik, šta
trgovac umetni~kim delima, šta ima vlasnik dela i šta ’dobija’ slu~ajni posmatra~
umetni~kog dela na izložbi, u muzeju ili tokom posete privatnoj kolekciji?
Obi~no se kaže da ne možemo imati, tj. posedovati muziku. Jedan veliki
pijanista je pokušao da se suo~i sa tim paradoksom imanja i nemanja muzike.
To je bio kanadski pijanista Glenn Gould. On je, paradoksalno, mrzeo glavne
odrednice aktivnosti umetnika-izvođa~a. Drugim re~ima, prezirao je izvođenje
muzi~kog dela u javnosti. Gould je u jednom trenutku izjavio kako želi „napustiti
vita activu“
1
, odnosno, izlaganje pogledu drugih. Kako bi vlastitu virtuoznost
u~inio nepoliti~kom, pokušao je što više približiti delatnost umetnika-izvođa~a
proizvodnom radu u strogom smislu te re~i, ne~emu što iza sebe ostavlja
spoljašnje proizvode ili dela. To je zna~ilo zatvoriti se u muzi~ki studio, snimati
plo~e, kako bi se stvorilo ’delo’. Da bi izbegao javno-politi~ku dimenziju urođenu
virtuoznosti pijaniste, morao je želeti da njegove maestralne izvedbe proizvedu
neki dovršeni predmet, nezavisan od same izvedbe. Tamo gde je delo,
1
Vita activa je javno nastupanje, ali i tradicionalan naziv za politiku.
^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
112
autonoman proizvod, onde je rad, a ne više virtuoznost, pa stoga niti politika.
2

Gouldov umetni~ki obrt od izvođenja i virtuoznosti ka proizvodnom radu menja
suštinski odnos prema muzi~kom delu. Jer, do nekog trenutka mogao sam reći:
„^uo sam Gouldovo izvođenje Bacha!“, ali posle Gouldovog preobražaja statusa i
pojavnosti muzi~kog dela, mogao sam reći „Imam Gouldovo izvođenje Bacha, kao
što imam Picassovu grafiku!“ To mogu reći jer imam snimak Gouldovog izvođenja
Bachove muzike, koje nikada nije bilo živo izvođenje. Ta promena menja granicu
dela u polju granica ostvarivanja kapitala, a to zna~i odnosa politike (virtuoznosti)
i proizvodnje (rada) u odnosu na doživljaj ili na posed muzike kao završenog i
zatvorenog dela. Muzika više ne prolazi nepovratno u vremenu. Desio se obrt od
muzi~kog dela kao događaja izvedbe u muzi~ko delo kao objekt posedovanja.
Ali stvari sa umetnošću nisu jednostavne. Ko ima, na primer, sliku i ko ima
umetni~ko delo u isto vreme? [ta je to što se ima? Predmet, istina, lepota,
predstava, odnos, vrednost, zamrznuti fantazam, ise~ak iz života?
Slika Gustave Courbeta L’Origine du monde (Poreklo sveta, 1866) zaslužuje
pažnju. Slika je dimenzija 55x46cm. Bila je to takozvana ’druga slika’, tj. bila je
uramljena ispod javne prve slike koja ju je skrivala. Slika prikazuje nagi ženski
torzo sa realisti~ki prikazanim genitalijama. Pretpostavlja se da slika prikazuje
model Joannu Hiffernan. Slika je na~injena po narudžbini turskog diplomate
Khalila-Beya. Slika se posle niza prodaja i preprodaja našla u posedu francuskog
psihoanaliti~ara Jacquesa Lacana od 1955. godine. Slika je bila izložena u
porodi~nom letnjikovcu Lacanovih. Nakon smrti Jacquesa Lacana, porodica je
u ime naslednih taksi predala sliku francuskoj vladi i od tada je slika izložena
u Musée d’Orsay u Parisu. Courbetova slika, kasnije nazvana, L’Origine du
monde nastala je kao pornografska slika. Ona je bila naru~ena i izvedena kao
‘pornografska slika’. Njena funkcija nije bila da bude vizuelni-objekt za estetski
sud, već za zainteresovan pornografski u~inak: uživanja u pogledu upućenom
na realisti~ki prikazane otvorene ženske genitalije, verovatno, genitalije nakon
seksualnog akta. Tajna slika se gledala usamljenim pogledom muškarca ali i
u muškom društvu kao objekt privatnog kolektivnog muškog uživanja tokom
ve~ernjih zabava u domu turskog diplomate. Danas se ta slika gleda u Musée
2
Paolo Virno, „O virtuoznosti. Od Aristotela do Glena Goulda “, u „Rad, Djelovanje, Intelekt“, iz
Gramatika mno{tva – Prilog analizi suvremenih formi `ivota, Jasenski i Turk, Zagreb, 2004, str. 47-48.
Zeni~ke sveske
113
d’Orsay kao javno veliko remek delo francuske umetnosti XIX veka. Da li je to
ista slika koju je napravio Courbet, posedovao Khalil-Bey, imala porodica Lacan
i sada preuzeo i javno izložio ‘francuski narod’? Ko je i šta u ovoj igri posedovao?
Jer, slikar je posedovao pornografski proizvod za koji je bilo moguće zaraditi
novac. Prvi vlasnik je imao izuzetnu pornografsku sliku koju je napravio već tada
slavni pariski slikar, ali on je imao i erotski objekt svojih individualnih i kolektivnih
fantazija. Jacques Lacan je imao već ~etiri stvari:
- pornografsku sliku par exellence,
- tajanstvenu i misterioznu sliku koja je budila inetresovanja nadrealista i
drugih opskurnih ili sofisticiranih ljubitelja umetnosti,
- remek delo francuskog slikarstva XIX veka, i, svakako:
- izuzetan uzorak za psihoanaliti~ko tuma~enje ’objekta muškar~eve žudnje’.
Svako od ovih istovremenih posedovanja slikarskog umetni~kog dela je
razli~ito i, gotovo, neuporedivo. Re~ je o mnogostrukosti koju pokreću promenljive
funkcije ovog dela.
Ko ima pravo na delo? [ta zna~i posedovati delo, imati ga u svom posedu?
Da li se umetni~ko delo može zaista imati?
Pre par godina kada sam radio na knjizi Impossible Histories
3
tražio sam od
Moderne galerije u Ljubljani dozvolu da objavim reprodukciju jednog od slikarskih
dela, na primer, Franci Kralja. Dobio sam odgovor da Moderna galerija poseduje
to delo, tj. taj komad ali ne i autorska prava za reprodukovanje te slike. Drugim
re~ima, ako sam dobro razumeo, Moderna galerija je imala u svom vlasništvu
’predmet’ koji je mogla posuditi za izlaganje drugom muzeju ili galeriji, ali autorsko
pravo na delo je imao umetnik i njegovi naslednici. To delo sam, međutim, dobro
poznavao i mogu ga u sećanju prizvati, mogu o njemu govoriti i pisati. Moje sećanje
je prisvojilo to delo. To delo prisvajaju i politi~ki diskursi slovena~ke nacionalne
kulture koji identifikuju stvarni ili fikcionalni ’subjekt’ slovenstva i posredstvom baš
tog umetni~kog dela. I, zato, ko je, u stvari, vlasnik tog dela? Onaj koji ima predmet,
onaj koji ima autorska prava, i oni bezbrojni posmatra~i koji su u stanju da pogledom
3
Miško [uvaković, Dubravka \urić (eds.), ić, Dubravka \urić (eds.), Impossible Histories – Historical Avant-gardes, Neo-Avant-
Gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003.
^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
114
prisvoje to fascinantno remek delo slovena~ke umetnosti, odnosno, oni koji se
politi~ki suo~avaju sa slovena~kim nacionalnim identitetom i njegovim kulturalnim
zastupnicima? Ko ima pravo na umetni~ko delo i o kakvom ’pravu’ je re~? Tu se
suo~avamo sa jednim važnim pitanjem savremene teorije umetnosti i estetike, a
to je da umetni~ko delo nije samo ono što se ukazuje pred našim okom
4
, već i
mnoštvo znanja, uverenja, emocija, identiteta, funkcija, inetrpretacija, prisvajanja,
istorija i vrednosti koje jedno delo realizuje u jednom istorijskom trenutku recepcije.
Drugim re~ima, izgleda da jedno umetni~ko delo postoji istovremeno u razli~itim
svetovima umetnosti, kulture i društva.
Sa vlasništvom uvek stvari stoje složeno i kontradiktorno. Evo još jednog
instruktivnog primera o pravu na delo. Ameri~ki pop art skulptor George Segal je
negde ranih šezdesetih godina napravio asamblaž koga su ~inile dve gipsane figure
postavljene da sede na zapuštenom i pocepanom trosedu. Delo je kupio jedan
od uglednih kolekcionara savremene umetnosti. Mnogo godina ili koju deceniju
kasnije skulptor je posetio ovog kolekcionara i njegovu kolekciju. Kolekcionar mu
je pokazao sa velikim ponosom zna~ajno rano delo Segala. Skulptor je ugledao i
pogledao ’svoje delo’ i rekao da to nije njegovo delo. Kolekcionar je bio zapanjen!
Skulptor je bio vidno uzrujan i ljut. Ne, nije se radilo o falsifikatu. Već o promeni na
samom delu. Kolekcionar je dve gipsane figure premestio sa ’zapuštenog’ troseda
na novi kožni trosed i time je, po umetniku, razorio njegovo umetni~ko delo. Jer,
njegovo delo nisu bile samo gipsane figure, već njihova postavka (instalacija)
na zapuštenom starom trosedu. Premeštanjem gipsanih skulptura sa jednog
na drugi trosed je narušen asamblaž, a time umetnikov koncept, vizuelni izbor
i kombinacija vajanog i readymade dela. Usledio je dug sudski proces u kome
umetnik nije imao zakonsku zaštitu. Nakon toga je usledila politi~ka i kulturalna
kampanja jednog od liberalnih ameri~kih senatora koji je pokrenuo pitanja o
autorskom pravu umetnika na zaštitu dela i u~ešće u zaradi od prodaje dela.
Pokrenuta kampanja za ’pravo na delo’ je vodila ka razdvajanju:
- vlasni~kog prava na delo kao završenog komada, tj. napravljenog
predmeta, i
- autorskog prava na konkretno delo likovnih umetnosti.
4
Arthur Danto, “The Artworld”, iz Joseph Margolis (ed), Philosophy Looks at the Arts – Contemporary
Readings in Aesthetics (treće izdanje), Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 162.
Zeni~ke sveske
115
Razdvajanje ova dva prava je omogućilo umetnicima da u~estvuju u dobiti
od daljih preprodaja dela na tržištu umetnosti, ali i u zaštiti dela kao specifi~nog
i autenti~nog, a to zna~i naknadnim promenama i preradama nepodložnog
umetni~kog proizvoda.
S druge strane, izvesni umetnici su provocirali pitanje autorstva i autorske
’za~aurenosti’ dela. Već po~etkom XX veka, na primer, Marcel Duchamp je sa
zamislima readymadea ukazao da nije samo umetnik onaj koji manuelno stvara od
’sirovine’ napravljeni predmet (komad, proizvod, umetni~ko delo). Umetnik je onaj
koji i bira već napravljeni predmet i svojom odlukom ga imenuje za umetni~ko
delo. Readymade je predmet iz svakodnevne upotrebe (to~ak bicikla, lopata za
sneg, sušilica za flaše, pisoar) koji je odlukom umetnika premešten iz konteksta
svakodnevnih predmeta u kontekst izuzetnih predmeta umetnosti. Readymadei su
umetni~ka dela nastala prisvajanjem i premeštanjem predmeta iz svakodnevice i
njegovim imenovanjem za umetni~ko delo. Prisvajanje, premeštanje i imenovanje
su bile nove konceptualne i performativne taktike umetnika. Postsovjetski
umetnik Aleksandar Brener je primenio taktiku drasti~ne materijalne intervencije
na originalnom umetni~kom modernisti~kom ili avangardnom delu. Brener
je na slavnoj suprematisti~koj slici Kazimira Maljevi~a Beli krst na sivome
ispisao sprejom znak ameri~kog dolara „$“. To se dogodilo u Stedelijk muzeju
u Amsterdamu 1997. godine. Brener je nakon toga pozvan na sud radi dela
vandalizma i skitnje.
5
[ta je umetnik u~inio? Uništio je jednu od velikih slika
evropske moderne i avangardne kulture s po~etka XX veka. [ta je umetnik, još,
u~inio: na~inio je interventno umetni~ko delo na već postojećem umetni~kom
delu. Brener je ušao na teritoriju slike Kazimira Maljevi~a. ^ija je to sada slika? Da
li je to Maljevi~eva ili Brenerova slika? Da li je re~ o uništavanju dela ili unošenju
dodatog viška vrednosti u jedno delo ~ime ono postaje drugo delo? Da li je to
bio protest protiv moći prisvajanja koju demonstrira globalni kapitalizam prema
umetni~kim delima i umetnosti, ili nekontrolisani bes ’nemoćnog’ umetnika, ili
sprovođenje agresivnog ponašanja koje upravo kapitalizam nameće u borbi
za uvećanjem ’viška vrednosti’, ili? Svi ovi parametri su, verovatno, bili u
igri. Brenerovom akcijom su pokrenuta pitanja o vlasništvu: ko ima pravo na
umetni~ko delo i na umetnost? Te su na drasti~an na~in razdvojena ta prava: jer,
5
Eda ^ufer, Goran \orđević, IRWIN: Dušan Mandić, Miran Mohar, Andrej Savski, Roman Uranjek,
Borut Vogelnik, „Pismo podrške“ (14-.02.1997), Frakcija br. 6-7, Zagreb, 1997, str. 82-85.
^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
116
pravo na umetni~ko delo (posedovanje dela kao vrednosti) i pravo na umetnost
(delovanje unutar sveta umetnosti, kulture i društva, iskazivanje umetni~kog i
egzistencijalnog jastva) nisu ista prava. Zato, ići pravo na umetni~ko delo i ići
pravo na umetnost nisu ista društvena i kulturalna prava.
Pitanje vlasništva je i pitanje: ~ije je to i to delo? ko je to i to delo na~inio?
ko stoji iza tog i tog dela? Mnogi moderni umetnici su se odrekli autenti~nosti
prepuštajući drugima da izrade njihovo umetni~ko delo, svakako, tu je važna
figura ameri~ki popartista Andy Warhol. Warhol je ’proizvodio’ svoja dela u
Fabrici (Factory, New York) u saradnji sa zanatlijama, asistentima, prijateljima
itd. Njegovo ime nije bilo znak stvarala~kog izvora dela, već tržišni brend. On
je bio garant da je to zna~ajno i vredno delo. Mađarsko-nema~ko-ameri~ki
konstruktivista Laszlo Moholy-Nagy je jednu seriju slika izradio tako što je preko
telefona diktirao, pomoću milimetarskog papira i kataloga za boje, nadzorniku u
radionici za izradu reklama kako da se izvede njegova slika. To su bile prve slike
nastale preko telefona, negde sredinom tridesetih godina. Italijanski metafizi~ki
slikar Giorgio de Chirico je tokom XX veka radio kopije i parafraze svojih
ranije nastalih slika, te je kao i ruski suprematista Kazimir Maljevi~ redatirao
ili pogrešno datirao izvesna svoja dela. Ko i kada dela su postali nepouzdani.
Pojedini umetnici su delovali u umetni~kim grupama skrivajući svoj individualni
identitet iza grupe ili odbacujući identitet umetnika u ime sovjetskog radnika-
tehni~ara. Na primer, u programu sovjetske konstruktivisti~ke Produktivisti~ke
grupe iz dvadesetih godina XX veka je objavljeno negiranje umetnosti i
umetnika kao posebnog društvenog/kulturalnog konteksta i aktera u ime
aktivisti~kog delovanja u revolucionarnom društvu.
6
Umetnost je trebalo
da postane stvar kolektiva i kolektivne kreativnosti. Ukazuje se da je sam
konstruisani život ‘estetski vredan’ i da mu nije potrebna umetnost ili umetnik
kao posrednik, zamena ili poligon estetizacije. Pojedini umetnici su u periodu
konceptualne umetosti, tokom šezdesetih, sedamdesetih i osamdesetih godina
XX veka, delovali kao anonimni umetnici. Umetnik bez javno prezentovanog
identiteta se koristi ’anonimnošću’ i pozivanjem na anonimnost kao na poslovni
identifikacioni brend.
6
Productivist Group, “The Slogans of the Constructivists” (1920), u “Constructivism in Russia: 1920-
23”, iz Stephen Bann (ed), The Tradition of Constructivism, Thames and Hudson, London, 1974, str. 20.
Zeni~ke sveske
117
Poseban slu~aj su grupe umetnika u kojima su se stvarali složeni prepleti ili
mreže umetni~kih identiteta: od kolektivnog identiteta preko preplitanja kolektivnog
i individualnih identiteta do stvaranja i izvođenja fikcionalnih grupnih subjekata
umetni~kog rada. Na primer, slovena~ka grupa OHO (1966-1971) je u jednom
trenutku svog rada razvila koncept složenog i hibridnog kolektivnog ’~oveka OHO’.
Sintetizujući razli~ite empirijske i bihevioristi~ke radove grupe kao model egzisten-
cijalnih odnosa, Marko Poga~nik – jedan od autora grupe OHO - izneo je hipotezu:
Karakteristika na{e grupe jeste u tome {to svako od saradnika izvodi svoju ulogu
unutar ukr{tenog dijapazona od racionalizma do intuicionizma u horizontalnom
smeru i od sistemati~nosti do senzibilnosti u vertikalnom smeru, a mislim da bi se te
razli~ite uloge za svakog od saradnika mogle ~ak i procentualno izraziti.
7
Opozicije binarnih parova racionalnost-intuicionizam i sistemati~nost-senzibilnost
su aksiomati~ki pretpostavljene karakterizacije Poga~nikove autorefleksivne
deduktivne teorije o umetniku unutar grupe OHO. Poga~nik time određuje i
hipoteti~kog zbirnog ~oveka OHO
8
koji povezuje racionalnost, intuicionizam,
sistemati~nost i senzibilnost. Taj ~ovek je novi nadautorski subjekt koji stoji
iza i iznad ohoova~kih umetni~kih produkcija. U grupi IRWIN
9
(osnovana 1983)
razvijane su sasvim razli~ite postmoderne ili retoavangardne taktike autorstva:
od poništavanja individualnog autorstva i kolektivnog prezentovanja dela, do
izvođenja autorskih individualnih pozicija u umetni~kom kolektivu. Dok je grupa
OHO radila sa idejom iniciranja transcendentnog nad-subjekta umetni~kog rada,
grupa IRWIN je radila sa hibridnim mapiranjima i mrežama materijalnih ’jastva’.
^ovek grupe IRWIN je istovremeno i deo dijalekti~kog totaliteta slikarskog
kolektiva koji stvara dela bez obzira na individualni identitet tvorca i individualni
manuelni stvaralac neponovljivog umetni~kog dela. Dijalektika ponovljivosti i
neponovljivosti je dovedena do antiedipovskog vrtloga jednog izolovanog ’ja’ i
ubrzanih i mnogostrukih hipoteti~kih ’mi’ unutar kolektiva.
7
Prema navodu Ješe Denegrija, uvodni tekst u katalog Dokumenti o post-objektnim pojavama u
jugoslovenskoj umetnosti 1968-1973, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1973, str. 8.
8
Tomaž Brejc (ed), Grupa OHO 1966-1971, [tudentski kulturni center, Ljubljana, 1978.
9
Inke Arns (ed), Arns (ed), Irwin Retroprincip, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, 2002-2003.
^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
118
Ovaj kratki narativ o vlasništvu, identitetu i ulogama onoga ko ima
umetni~ko delo ili ko polaže pravo na umetnost je pri~a o kontradikcijama i
hijatusima. Umetnost je tu/sada sasvim blizu ispred ili oko ’mene’ ili ’nas’,
ma ko to kada i gde bio. Privid transistori~nosti i transgeografi~nosti jeste
jedna od bitnih taktika postavljanja umetnosti u svet. Umetnost nije nešto što
izvire iz sveta, već nešto što se postavlja u svet i što se pojavljuje naspram
njega. Ukazuje se napetost između umetnosti i sveta: fikcionalnog i doslovnog,
odnosno, virtuelnog i realnog. Time što se umetnost postavlja u svet, ona ~ini
mogućom razliku zate~enog i unesenog, prirodnog i vešta~kog, neintencionalnog
i intencionalnog, celog i necelog, pojedina~nog i opšteg, vrednog i bezvrednog,
onoga što se ima i onoga što jeste itd.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful