Postmodernizam i {izofrenija. Ukus i publika.

Tanja Baki}

edna od najzna~ajnijih osobina ili postupaka u dana{njem postmodernizmu je pasti{. Najprije moram objasniti ovaj termin, kojeg ljudi, ina~e, mije{aju ili ~ak i poistovje}uju sa njemu korelativnim verbalnim fenomenom zvanim parodija. I pasti{ i parodija odnose se na imitaciju ili, bolje re}i, podra`avanje tu|ih stilova i osobito osobina i postupaka tu|ih stilova. O~igledno je da moderna knji`evnost generalno itekako obiluje primjerima parodija, po{to se za sve velike moderne pisce ka`e da su inventivni ili da pi{u prili~no jedinstvenim stilom. Pomislimo na Faulknerovu dugu re~enicu ili na D.H. Lawrencovu prirodnu ma{tovitost. Sjetimo se kako Wallace Steves na njemu svojstven na~in koristi apstrakcije. Pomislimo, isto tako, i na neke osobine kod filozofa, npr. kod Heideggera ili Sartrea. Tu su i muzi~ki stilovi Mahlera i Prokoffieva. Bez obzira na me|usobne razlike, svaki ovaj stil se u jednom mo`e porediti: nezamjenljiv je. Jednom kada se shvati, bilo koji od ovih stilova se nikako ne mo`e pomije{ati sa nekim drugim. Sada, parodija iskori{}ava unikatnost ovih stilova, sa akcentom na njihove idiosinkrazije i ekscentri~nosti, da bi na kraju proizvela podra`avanje koje se sprda sa originalom. Ja ne ka`em da satiri~ni impuls postoji kao svjestan u svim oblicima parodije. U svakom slu~aju, dobar ili veliki parodi~ar mora da posjeduje tajnu dozu sa`aljenja prema originalu, ba{ kao {to i veliki podra`avatelj mora da posjeduje mo} da sebe stavi na mjesto te osobe koju imitira. Ipak, bez obzira na to da li se parodija izvodi iz sa`aljenja ili zlobe, njen op{ti efekat je da se naruga sa privatno{}u ovih stilisti~kih osobina, njihovom prekomjerno{}u i ekscentri~no{}u u odnosu na na~in na koji se ina~e pri~a ili pi{e. Dakle, negdje u pozadini ~itave parodije ostaje osje}aj da postoji lingvisti~ka norma koja je suprotna sa onom kojom se ruga sa stilom velikih modernista.

“J

119

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Ali {ta se de{ava onda kad ponestane vjerovanja u postojanje normalnog jezika, svakodnevnog govora, lingvisti~ke norme (one vrste jasno}e i razgovorne mo}i koju Orwell slavi u svom poznatom eseju, recimo)? O tome se mo`e ovako razmi{ljati: najvjerovatnije da ogromna fragmentacija i privatizacija moderne literature i njena eksplozija na mno{tvo distinktivnih privatnih stilova i odlika zasjenjuje dublja i vi{e uop{tena kretanja u socijalnom `ivotu kao cjelini. Pretpostavimo da su, nezavisno od toga {to su moderna umjetnost i modernizam poseban vid specijalizovanog estetskog rariteta, oni ipak uslovili dru{tveni razvoj po ovim obrascima. Pretpostavimo da je dru{tvo, dekadama nakon pojave ovih velikih modernih stilova, samo po~elo da se fragmentira na ovaj na~in, gdje je svaka grupa pri~ala osobenim jezikom izme|u sebe, svaka profesija razvijala privatni dijalekat, i gdje je, kona~no, svaki pojedinac postajao zasebno lingvisti~ko ostrvo za se, izdvojeno od svih? Ali onda bi u tom slu~aju i najmanja mogu}nost bilo koje lingvisti~ke norme da se poruga sa privatnim jezicima i idiosinkratijama zapravo nestala, a nama ne bi ostalo ni{ta do obilja i raznorodnosti stilova. Ovo je trenutak kada se stvara pasti{, a parodija ~ini nemogu}om. Pasti{ je, poput parodije, podra`avanje osobenog ili unikatnog stila, no{enje stilisti~ke maske, govor mrtvog jezika. Ali, radi se o neutralnom postupku takvog jednog podra`avanja, bez prikrivenog motiva kakvog susre}emo u parodiji, bez satiri~nog impulsa, bez smijeha, bez onog i dalje pritajenog osje}aja da negdje postoji ne{to normalno u odnosu na ono {ta se imitira ili {ta je komi~no. Pasti{ je prazna parodija, parodija koja je izgubila svoj smisao za humor. Pasti{ je parodija na tu radoznalu stvar, moderna upotreba prazne ironije, ono {to Wayne Booth naziva stabilnom i komi~nom ironijom, recimo, 18 . vijeka. Ali sada treba otkriti jo{ jedan dio ove zagonetke, koji nam poma`e da objasnimo razlog zbog ~ega je klasi~ni modernizam stvar pro{losti i za{to postmodernizam treba da zauzme svoje mjesto. Rije~ je o novoj komponenti koja se naj~e{}e naziva “ukinu}em subjekta”, ili, da se poslu`imo konvencionalnijim jezikom, kraj individualizma kao takvog. Veliki modernizam je, kao {to je i re~eno, inventirao li~ni, privatni stil, unikatan kao tvoj ka`iprst, jedinstven kao tvoje tijelo. Dakle, modernisti~ka estetika je na odre|en na~in organski povezana sa koncepcijom jedinstvenog privatnog identiteta, unikatne li~nosti i individualnosti, od koje se o~ekuje da pru`i jedinstvenu viziju svijeta i utemelji li~ni i neponovljivi stil.

120

Zeni~ke sveske

Ipak danas, sa razli~ite ta~ke gledi{ta, teoreti~ara dru{tva, psihoanaliti~ara, ~ak i lingvista, a da ve} ne govorimo i o onima koji rade na polju promjena u kulturi, ispituje se gledi{te da je takva vrsta individualizma i li~nog identiteta stvar pro{losti, da je stari individualisti~ki subjekat “ukinut”, i da se koncept jedinstvene individue i teorijska osnova za individualizam mogu opisati kao ideolo{ki. Sada bih se vratio na ono {to vidim kao drugu osnovnu crtu postmodernizma, na njegov osobeni odnos prema vremenu, koji bi se mogao nazvati “tekstualnost” ili na francuskom “écriture”, a koji vidim kao bitan da se o njemu raspravi s osvrtom na dana{nje teorije o {izofreniji. @urim se da sprije~im bilo koju misinterpretaciju koja se odnosi na moju li~nu upotrebu ove rije~i. Ja je koristim ne dijagnosti~ki, ve} deskriptivno. Zaista sam daleko od ubje|enja da je na i najmanji na~in bilo ko od najzna~ajnijih postmodernih umjetnika: John Cage, John Ashbery, Phillipe Sollers, Robert Wilson, Andy Warhol, Ishmael Reed, Michael Snow, pa ~ak i Samuel Beckett, {izofrenik, niti smatram da se radi o kulturnoj ili li~noj dijagnozi na{eg dru{tva i njegove umjetnosti. Moglo bi se re}i da postoje daleko u`asavaju}e stvari koje bi se mogle kazati o na{em dru{tvenom sistemu nego {to bi se mogle na}i u pop psihologiji. ^ak i ne znam ni da li je aspekt {izofrenije koji }u ista}i, aspekt {iroko razvijen u radu francuskog psihoanaliti~ara Jacques Lacana, klini~ki ispravan, ali meni to i ne smeta. Originalnost Lacanovog razmi{ljanja ovdje jeste u tome {to on do`ivljava {izofreniju kao oblik jezi~kog poreme}aja, te i {to je povezao iskustvo {izofrenije sa cjelokupnim na~inom sticanja jezika kao osnovne karike koja nedostaje Freudovoj koncepciji formiranja psihe kod odraslih. On ovo vr{i tako {to nam pru`a lingvisti~ku verziju Edipovog kompleksa, gdje je Edipovo rivalstvo opisano ne u smislu biolo{ke jedinke koja je rival za maj~insku pa`nju, ve} kao ono {to on naziva Ime-Oca, o~inskog autoriteta, sada do`ivljenog kao lingvisti~ku funkciju. To {to treba da usvojimo od svega ovoga jeste ideja da se psihoza, a naro~ito {izofrenija, javlja iz neuspjeha odoj~eta da potpuno stupi u carstvo jezika i govora. Kao i jezi~ki, Lacanov model je i ovdje tipi~no strukturalisti~ki, zasnovan na koncepciji lingvisti~kog znaka koji ima dvije (a mo`da i tri) komponente. Znak, rije~, tekst se ovdje mjere kao odnos izme|u ozna~itelja – materijalnog objekta, zvuka rije~i, skripte teksta – i ozna~enog, zna~enja te materijalne rije~i ili materijalnog teksta. Tre}a komponenta bio bi tzv. “referent” , “stvarni” objekt u “stvarnom” svijetu na koji se znak odnosi – stvarna ma~ka suprotstavljena konceptu ma~ke ili zvuku “ma~ke”. Ali za strukturalizam uop{teno postoji tendencija osje}aja da je referenca

121

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

svojevrstan mit, i da se vi{e ne mo`e govoriti o “stvarnom” izvana, a ni objektivno. Dakle, prepu{teni smo samom znaku i njegovim dvjema komponentama. U me|uvremenu, druga smjernica u strukturalizmu nastoji da odagna staru koncepciju jezika kao funkcije ukro}avanja (npr. Bog je dao Adamu jezik da njime imenuje zvijeri i biljke iz Vrta), {to podrazumijeva odnos izme|u ozna~itelja i ozna~enoga kao jedan na jedan. Sa strukturalisti~ke ta~ke gledi{ta, sasvim pouzdano se osje}a da re~enice ne funkcioni{u na taj na~in. Mi ne prevodimo individualne ozna~itelje rije~i koje vra}aju re~enicu nazad u vi{e svojih ozna~enih na bazi jedan na jedan. Mi, umjesto toga, pro~itamo cijelu re~enicu, i na osnovu unutarnjih veza izme|u njenih rije~i ili ozna~itelja dobijamo jedno op{tije zna~enje, sada nazvano “efekat zna~enja”. Ozna~eno – mo`da ~ak i iluzija ili varka ozna~enoga i zna~enja uop{teno – je efekat koji se proizvodi me|usobnom povezano{}u materijalnih ozna~itelja. Sve nas ovo stavlja u poziciju da shvatimo {izofreniju kao prekid veze izme|u vi{e ozna~itelja. Za Lacana, trenutno iskustvo, ljudsko vrijeme, pro{lost, sada{njost, memorija, vi{emjese~no i vi{egodi{nje postojanje li~nog identiteta – ovaj egzistencijalni ili eksperimentalni osje}aj samog vremena – istovremeno je i efekat jezika. To je stoga {to jezik posjeduje pro{lost i budu}nost, {to se re~enica pomjera kroz vrijeme kako bi onda imali ono {to nam djeluje kao konkretno ili pro`ivljeno iskustvo vremena. Ali, po{to {izofrenik ne zna za artikulaciju jezika na taj na~in, onda on i nema iskustvo vremenskog trajanja koje mi imamo, ve} je osu|en da `ivi u trajnoj sada{njosti, gdje su razni momenti njegove Pro{losti slabo ispovezani, i gdje na horizontu nema nikakve zami{ljene budu}nosti. Drugim rije~ima, iskustvo {izofrenika jeste iskustvo izolovanih, odsje~enih, diskontinuiranih materijalnih ozna~itelja, koji ne uspijevaju da se pove`u u koherentni niz. Na ovaj na~in {izofrenik ne zna za identitet sebe za koji mi znamo, jer na{ osje}aj identiteta zavisi od toga koliko mi tokom vremena insistiramo na pojmovima “Ja” i “mene”. [izofrenik, sa druge strane, nije samo “niko” u smislu da nema li~ni identitet, a nije ni “ni{ta” jer imati cilj zna~i mo}i posvetiti se odre|enom trajanju u vremenu. Na ovaj na~in je {izofrenik prepu{ten jedinstvenoj viziji svijeta u sada{njosti, iskustvu koje je bez sumnje prijatno.”*
*

122

Najprije je u mom prijevodu izvršen odabir djelova eseja Fredric Jamesona, “Postmodernism and Consumer Society/ Postmodernizam i potroša~ko društvo.” Fredric Jameson je profesor komparativne književnosti na Duke Univerzitetu. Esej se može naći na sajtu: http://evans-experientialism.freewebspace.com/jameson�postmodernism�consumer.htm

Zeni~ke sveske

“Ja razumijem taj njen jezik”—govorio bi James Joyce o svojoj ćerki Luciji, “ili barem veći dio njega. Ona nije luda ni šizofreni~na, već specifi~no stvorenje koje govori specifi~nim jezikom.” Rođena u bolnici za siromahe u italijanskom gradiću Trstu 1907. god., Lucia Joyce do svoje sedme godine mijenja već pet razli~itih adresa, a do trinaeste ~ak tri države. [koluje se uvijek nepotpuno i traljavo po Italiji, [vajcarskoj i Francuskoj, budući da njen beskrupulozni otac po svaku cijenu juri za karijerom i mijenja mjesto boravka. Prvi svjetski rat primorava Joyceove da se nastane u Cirihu. Poslije rata, žive u Parizu. Lucia je, uz starijeg brata Giorgia, svaki put primoravana da u~i novi jezik, pri tom ne utvrdivši dobro ni onaj prethodni. Jedan prijatelj Joyceovih kazao je da je Lucia “nepismena na sva tri jezika.” Zapravo, ne radi se o tri, već o ~etiri jezika: njema~ki, francuski, engleski i italijanski jezik tršćanskog akcenta. Posljednji je njen maternji, jezik kojim njena porodica, ina~e, i govori u kući (Joyce ga je smatrao najlakšim za govor). U petnaestoj godini Lucia po~inje da ide na ~asove plesa, što i postaje njezina glavna preokupacija do perioda ranih dvadesetih. Lucia kasnije prerasta u profesionalnu plesa~icu. Lucia Joyce decenijama je prikazivana kao luda i problemati~na kći genijalnog pisca. Međutim, malo se zna o njenom pravom životu, te i o odnosu sa ocem, koji je bio kreativan. I sam Joyce ističe da je: “Lucijin um �je� oštar i neprikosnoven kao munja.” Carol Loeb Shloss isti~e da kroz Luciju, a ne kroz Noru Joyce, treba posmatrati rođenje modernizma. Poredi je sa Prometejem koji krade vatru. Poredi je i sa Ikarusom, koji leti previše blizu Sunca. Lucia je pomagala Joyceu prilikom pisanja Finnegans Wakea. Bozena Berta Schaurek, rođaka Joyceovih, na kratko je posjetila Joyceove 1928. god., i u intervjuu koji je dala pedesetak godina kasnije kazala da, dok je Joyce radio na romanu, Lucia je tiho plesala u pozadini. Joyce je, ina~e, bio jako ponosan na sebe što ne zahtijeva nikakve posebne uslove da bi pisao. Dakle, svakako ne iznenađuje i to što ga je Bozena Berta Schaurek par puta zatekla da piše u istoj sobi u kojoj Lucia izvodi ples. U sobi su, kaže Bozena, dva umjetnika, i oba rade, stvaraju. Joyce posmatra i u~i. Lucia pleše. Oni komuniciraju tajnim, neartikulisanim glasom. Govor naliv-pera i govor tijela postaju dijalog dva umjetnika koji stvaraju. Joyce spoznaje da je ples govor, a tijelo hijeroglif misterioznog porijekla. Plesa~ izvodi pokrete, odnosno kodove neiskazivog. Mjesto gdje se Lucia srijeće sa ocem nije u podsvijesti, već u primitivnom mjestu iza podsvijesti. Oboje se jako dobro razumiju. Govore istim

123

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

jezikom koji se još ne pretvara u rije~i i koncepte, već se gradi od tijela simboli~ke komunikacije. U sobi se izvodi pokret, intenzitet. Opisana umjetni~ka simbioza trajala je godinama, i iz nje je proizašla tema Finnegans Wakea, zna~ajnog postmodernisti~kog djela: pokret, eksperimentisanje sa jezikom, simboli~ka imažerija, i, s obzirom da je ples apstraktan, onda i njegov kvazi-apstraktni kvalitet. Pomenuti artizam imao je i svoje gubitke, ~iju je cijenu platio niko drugi do Lucia Joyce. Znajući da je otac posmatra dok izvodi ples, Lucia postaje previše svjesna sebe. Postajući za~arana odnosom koga Shloss naziva “jednom od najvećih ljubavi 20. vijeka.”, Lucia se nikada nije mogla vezati za drugog ~ovjeka. I godinama kasnije, bivajući zatvorena u sanatorijumu i radeći bizarne stvari: bojeći lice crnom bojom, šaljući telegrame mrtvima, itd., Lucia je samo nastavila da pruža materijal za Joyceov roman. Ona nije bila šizofreni~na, već je samo radila na Finnegans Wakeu. Lucijin um ispunjen je gramatikom vitalnosti, uz naglasak dinami~kog nad stati~nim. Sveštenici plešu. Djeca plešu. Ljubavnici plešu. I Lucia pleše. Slikanje je umjetnost. Pisanje je umjetnost. Ali, ples je religija, žrtva. Ples je primitivan, seksualan, dionizijski. Ples je ekstaza, opsesija. Eto zašto je on i najsrodniji ludilu i psihozi. Sjetimo se Zelde Fitzgerald, koja je takođe u ranim dvadesetim išla na ~asove baleta, takođe u~ila sa Egorovom, i takođe “poludjela”. I Lucia i Eva su završile u istoj švajcarskoj klinici. Doduše, onda kad je Lucia došla, Zelde već nije bilo. Simptomi bolesti kod Lucije opisivani su kao plesni pokreti. “I najmanja iskra dara koji posjedujem prenijeta je na Luciu, i to je u njenom umu izazvalo požar”- kazao je Joyce 1934. god. Lucia sve više i više vremena provodi po francuskim i švajcarskim psihijatrijskim klinikama. Jedan doktor je opisuje kao šizofreni~nu, drugi kao neuroti~nu, a treći kao mani~no—depresivnu. Pregledao ju je ~ak i poznati Jung. Lucia je za Junga, upravo zbog njegove duboke identifikacije sa ocem, bila jako nezgodan slu~aj za lije~enje. Jung je, isto tako, iznašao izvjesne podudarnosti u igri rije~i koju koriste modernisti sa igrom rije~i kod pacijenata oboljelih od šizofrenije, odnosno doveo je u vezu Joyceov stil pisanja sa Lucijinim govorom. Jedina razlika je, smatra Jung, u tome što Joyce “ tone ka dnu mora, a Lucia je već na dnu “. Joyce nikada nije htio da prizna da je Lucia luda, jer bi onda, u tom slu~aju, priznao da je on i sam lud, odnosno da ima pritajenu psihozu. Ina~e, Jungov prezir prema Joyceovom

124

Zeni~ke sveske

Ulysses / Uliksu bio je tako otvoren, da se pitao šta je to u tom romanu, a da ga se i sama Joyceova psiha gnuša. Jung je smatrao da Lucia jednostavno nije rođena na normalan na~in. Bijesan zbog stava prema Uliksu, te i zbog lije~enja Lucije, Joyce vraća Jungu udarac u Finnegans Wakeu, nadmeno se sprdajući sa  njegovim konceptima Animusa i Anime. Cilj ove pri~e o Luciji Joyce, uvedene kroz odsje~ke eseja Fredric Jamesona, datog u mom prijevodu, a koji se odnosi na postmodernizam i potroša~ko društvo, uz posebno naglašeni dio koji objašnjava Lacanovo tuma~enje šizofrenije, jeste da potvrdim izvjesne podudarnosti, a koje se ti~u igre rije~i kod postmodernista, u koje spada i sam Joyce, sa igrom rije~i kod šizofreni~ara, ali i da ukažem i Lucijinim primjerom osnažim Lacanovu tezu o uzroku šizofrenije kao bolesti koja nastaje iz neuspjeha odoj~eta da potpuno stupi u carstvo jezika i govora. O ovim pojmovima dalje govorim da bih ukazala na Jamesonovo definisanje druge osnovne crte postmodernizma, a koja je njegov osobeni odnos prema vremenu, a koji se zove “tekstualnost” ili na francuskom “écriture”, bitan zbog relevantnosti sa današnjim teorijama o šizofreniji i postmodernizmu. No, važno je barem djelimi~no uspjeti da osjetimo taj šizofreni~ni „požar“ u Lucijinoj glavi, „plamen“ koji je, žrtvujući samoga sebe, i izrodio postmodernizam. U daljem tekstu, pokušaću da se okrenem uticajima društva na umjetnost i kulturu kroz kategorije luksuza, komunikativnosti umjetni~kog djela, i kona~no kroz samu publiku, odnosno glavno tržište kome je kultura kao takva i namijenjena i okrenuta. Umjetnost i luksuz I sam luksuz je društvena kategorija. On je skup svih uživanja i aktivnosti koje prevazilaze najelementarniji minimum. Kroz luksuz se ostvaruju i izvjesne umjetni~ke sklonosti: umjesto dragog kamenja prave se imitacije od raznih materijala, zatim sve više se sakupljaju rijetkosti, zbirke, itd. 

^ak i ameri~ki pisac F. Scott Fitzgerald pominje Junga u više navrata u Tender is The Night (1934). Kada je Fitzgeraldova žena, Zelda, doživjela psihoti~nu epizodu krajem 1930-ih, Jung mu je bio kona~na alternativa kojoj se može obratiti za pomoć. Isto tako, Hesseov roman Demian inspirisan je Jungovom teorijom o individuaciji.

125

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Francuzi Baudrillard i Lalo su istraživali luksuz, s tim da je prvog više zanimao uzrok luksuza uopšte, a drugog direktna veza umjetnosti i luksuza. Najniža forma luksuza je konfor, jer je on najmanje okrenut društvu, a najviše sebi. Veća forma luksuza su igre i sport, te zatim zbirke, kolekcije, moda, i na kraju umjetnost. Lalo primjećuje da je posjedovanje umjetni~ke kolekcije najraširenije u zrelijim civilizacijama. Ova sakuplja~ka strast uti~e na ukus društva na taj na~in što se pored ljepote uklju~uje i još jedna vrijednost, a to je rijetkost, te se na osnovu toga vrijednost duplikata u jednoj kolekciji itekako podcjenjuje. S druge strane, svaki primjerak koji upotpunjuje prazan prostor u kolekciji se vrednuje. Dakle, rijetkost ponekad dopunjuje ljepotu, a ponekad je zamjenjuje. Uzajamni odnos rijetkosti i umjetni~ke kolekcije dobro se uo~ava na primjeru odnosa između umjetni~kog originala i kopije. Uzmimo za primjer pozorišnu premijeru nekog komada i njegove reprize. Ljudi uglavnom više cijene premijeru od repriza zbog, kako smatraju, neponovljivosti ili pak zbog same atmosfere društvenih faktora (politi~ari, javni i kulturni radnici), iako se dobro zna da reprize mogu da prevaziđu kulturni kvalitet premijere. Takođe, posle premijere dolazi kritika publike, a reditelj i glumci sti~u nova iskustva u smislu podizanja kvaliteta predstave. U ovakvim slu~ajevima bitna je kontradikcija između originala i ponavljanja. Moda je kategorija luksuza na višem nivou od zbirki kolekcija i bitna društvena pojava. No, prava umjetnost se uvijek suprotstavlja modi. To zna~i da je prava umjetnost uvijek moderna i aktuelna, jer se velika umjetnost uvijek iznova tuma~i u zavisnosti od trenutne društveno-istorijske situacije. Na svoj na~in, Shakespeare je uvijek moderan. Snažne umjetni~ke li~nosti uti~u na druge umjetnike jer ‘isijavaju želju’ da budu podražavani. Zato moda ne predstavlja samo vezu između inovacije u kulturi i inovacije u umjetnosti, nego između ostalog omogućuje da se ta inovacija brže i temeljitije raširi. Takav primjer je roman u književnosti. Zahvaljujući modi, premda trendu nimalo plitko pojmljenom, sa jednog tipa romana prešlo se na drugi, i to zato što se ‘u modu utkao’ roman toka svijesti, tehnika bez pokrića izrodi/la u~as u pomodnost. Ponekad vladajuća moda onemogućuje prihvatanje avangarde. S te ta~ke gledišta, moda i zaslužuje kritiku. Moderno teži da se održi i da parazitira svemu u za~etku. Najbolji uvid u površnost mode je njena vremenska ograni~enost. Od najstarijih vremena moda odijevanja i toalete predstavljala je oblik primijenjene

126

Zeni~ke sveske

umjetnosti: tetoviranje tijela (bockanjem i ucrtavanjem figura preko trajnih boja i supstanci). Ovo je potpunije izraženo kod razvijenijih civilizacija. Modi je naro~ito podložna ona vrsta umjetnosti koju nazivamo ples. Isidora Duncan uvela je modu u ples tako što je osvježila stare anti~ke forme. Kasnije su se u plesu razvili i drugi neverbalni izražajni elementi (ruski balet, ritmi~ka gimnastika, medison, tvist, itd.). Proces odijevanja ima i magijski karakter. O tome najbolje svjedo~i kult maske. Roger Caillois konstatuje da se maska, kao ostatak na~ina odijevanja i prerušavanja iz prošlosti, pretvorila u simbol ljubavne i politi~ke spletke, te i u posljedicu potrebe da se njenom upotrebom nadoknadi izgubljena sloboda prisutna u svim društvenim normama. Karneval i bal pod maskama su neka vrsta davanja oduška potisnutim doživljajima. Maska ljude oslobađa prinuda koje im nameće društvo. Maske pružaju anonimnost i otežanu identifikaciju, istovremeno štiteći i oslobađajući od odgovornosti. Karneval je pravi izliv prigušenih osjećanja u savremenoj represivnoj civilizaciji. Karneval daje slobodu. Naravno, moda kao viša forma luksuza ima i svoje druge dimenzije/funkcije: ratni~ku, erotsku i ekonomsku. No, u svakom slu~aju, luksuz kao društvena kategorija, ali i umjetnost (jer umjetnost je najveći vid luksuza), uti~e na ukus i vrijednosti u društvu, ne predstavljajući samo puku vezu između inovacije u kulturi i inovacije u umjetnosti, već omogućujući objema i plimni i eruptivni karakter. Komunikativnost umjetni~kog djela Putem funkcije komunikativnosti umjetnost je prisno povezana sa društvom i djeluje na njega. Pomenuta komunikativnost je dvosmjerna: a) publici prenosi ideje pisca, i b) ideje publike prenosi preko pisca. Ova dvosmjernost se dobrim dijelom odnosi i na idejno razilaženje dvojice velikih umjetnika: T. S. Eliota i Albert Camusa. Po Eliotu je publika dobrim dijelom receptor umjetni~ke poruke, dok je za Camusa publika aktivna u stvaranju djela, tako da pisac ne unosi li~ne preokupacije, već preokupacije publike. (A zna~i li to da je pisac na jedan na~in i publika?) Eliot je ~itav proces pomenute komunikacije nazvao opskurnošću, a pjesnika katalizatorom ili posrednikom. On smatra da je dosta kriti~kih zabluda nastalo iz

127

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

eventualnog pokušaja da se otkrije poruka pisca ili pjesnika, te i da postoji itekako dosta promašaja u cilju tuma~enja i dešifrovanja takve poruke, ako je ona uopšte i postojala (ponekad je i nema). Zagonetke nekad i nema, no su je ljudi izmislili da bi joj našli rješenje. Eliot kaže da je traženje umjetni~ke poruke pogrešan postupak, jer u svakoj velikoj poeziji i umjetnosti uvijek ostaje nešto neprozirno, nerazjašnjivo ili nerazjašnjeno. Dakle, i najmanji postupak nalaženja poruke ili zagonetke unutar nekog djela jeste ništa drugo do odvraćanje pažnje od poezije ka pjesniku. Dalje, takođe je i pogrešna pretpostavka da mora postojati samo jedno jedino ‘ta~no’ tuma~enje pjesme. Svi ~itaoci su razli~itog senzibiliteta. Komunicirajući sa publikom, umjetnik najprije traži estetski doživljaj, pri tom se ne odri~ući zabave, ali ni razonode. Ne smetnimo ni Sartrov sarkasti~ni naglasak na pervertiranom odnosu između pisca i ~itaoca kao zavodnika i njegova plijena, odnosno ‘silovatelja i silovanog’. Eliot nadalje isti~e da poezija ima tri glasa. Prvim glasom se pjesnik obraća samom sebi, drugim publici, a trećim govori kroz određenu li~nost da bi kazao, ne ono što bi htio, već ono što može da kaže. Publika Svaka vrsta literature obi~no ima svoju publiku kojoj se obraća i na koju se oslanja. Na taj na~in se, prema publici na koju se oslanjaju i na koju ciljaju, razlikuju razli~iti žurnali, dje~je knjige, biblioteke, udžbenici. Međutim, i ovdje se tokom vremena vrše promjene: djela Daniel de Foa isprva su bila ozbiljna filozofsko-politi~ka djela, a danas su uvršćena u dje~iju literaturu. Neizostavno je napomenuti i da su potrebe za knjigom i ~itanjem najmanje razvijene baš kod onih ljudi kojima knjiga i jeste najpotrebnija, i obrnuto: najveću potrebu za knjigom osjećaju oni ljudi kojima ona nije baš objektivno najpotrebnija. I sam izdava~ djeluje na publiku, stvarajući određene navike i modu. Poznat je primjer formiranja literarnih navika kod publike koje je izazvao izdava~ John Murray, stvarajući “bajronizam.” Bajronizam je bio moda nastala štampanjem prve dvije Byronove pjesme o mladom plemiću Haroldu. Byron je pomenute dvije pjesme prilagodio zahtjevu Murraya koji je na umu imao romanti~arsku publiku. Murray je Byrona prisiljavao da uvijek piše u tom stilu, izbjegavajući da objavljuje ona Byronova djela koja bi mogla da iznevjere “haroldovsku” publiku. Isto tako,

128

Zeni~ke sveske

kada se planira tiraž neke knjige, mora se povesti ra~una i o publici, njenoj brojnosti, potrebama i ukusu. Byron je na ovo dodao da obavezati nekog totalno nepoznatog ~ovjeka da izvu~e svoj novac iz džepa da bi kupio neku knjigu jeste potpuna afirmacija pisca i znak njegove moći. Novija literatura se javlja upravo zahvaljujući novim slojevima publike, novim mitovima koji traže svoje protagoniste-pisce. Publika je ~esto onaj elemenat koji, i kad je verbalno izostavljen, ipak misaono biva prisutan. Poznato je da se Sartre bavio problemima publike. On, naime, najprije polazi od stava da svako pisanje povla~i sobom i ~itanje kao dijalekti~ki korelativ, što će reći da je svaki književni rad svojevrstan apel, odnosno poziv na slobodu ~itaoca da sarađuje u stvaranju njegovog djela. Veoma je važno to da Sartre pravi razliku između ~itaoca i publike. ^itaoci su individualni i izolovani i prate apel pisca, a publika dijelom povezana sa piscem, a dijelom međusobno. Slijedi da apel pisca unaprijed određuje liniju do koje sam po sebi uspijeva da izazove reakciju. Prije svega, postoji virtuelna publika. To je teorijski pretpostavljena publika kojoj pisac želi da se obrati. Postoji i stvarna publika, koju je pisac stvarno uspio da uzbudi, pokrene i izazove određenu reakciju. Sam uspjeh pisca umnogome zavisi od toga u kojoj se mjeri poklapaju te dvije vrste publike: virtuelna i stvarna. S druge strane, isti uspjeh pisca zavisi i od toga je li publika kojoj se on obraća homogena ili ne. Jer, ako je publika homogena, to zna~i i da ona nameće jedinstvene zahtjeve, što zna~i da pisac ne mora da se mu~i da ‘obradi’ zahtjeve te publike. Ako publika nije homogena, onda se pisac dosta koleba. On tad nastoji da ‘pogodi’ zahtjeve publike i da iznađe uzroke njenog razlaza po pitanju tih istih zahtjeva. Takva se publika uglavnom srijeće u nestabilnim društvima. Postojeće stanje u literaturi Sartre opisuje pojavom nove virtualne publike, a to je radni~ka klasa. Radni~ka klasa sve više sti~e samosvijest ~itanjem sindikalno-politi~kih ~lanaka, te i upoznavanjem sa kulturom društva. Iako pisac ne zna dobro radni~ki jezik, niti radnici dobro razumiju jezik pisca, pisac sa radnicima dijeli ulogu u procesu osporavanja ili stvaranja djela. Dakle, sudbina literature je vezana za sudbinu radni~ke klase, smatra Sartre (Podsjetimo se
129

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

uticaja rada na karakter umjetnosti!). Sartre na kraju zamišlja borbu za “totalnu literaturu” sa “totalnom publikom” (nipošto totalitarnom), koja će biti veza ~italaca, slušalaca i gledalaca. Ta literatura i publika treba da na ~ovjeka gleda kao na svrhu, a ne na sredstvo. ^itanje treba da bude komunikacija ~itaoca sa autorom i sa drugim ~itaocima humanisti~ke orijentacije. Takođe, pisac treba i da unaprijeđuje jezik kao književno sredstvo, te i da se bori protiv mistifikacije rije~i. Dakle, ne samo što i literatura i publika treba da budu “totalni”, već to mora da bude i kritika literature. Takva situacija je revolucionarna, tj. , smatra Sartre, “savršeno nepodnošljiva.” Konkretan primjer odnosa između zahtjeva publike i rada pisca: pitanje identiteta Williama Shakespearea Dugo se u književnoj javnosti spekulisalo o mogućem identitetu ~ovjeka koji je svoje pjesme i drame potpisivao pod imenom William Shakes-peare. Osim na grofa de Vera od Oxforda, takođe se sumnjalo i na Francis Bacona, Christopher Marlowa, groficu Pembroke, Edwarda Dyerama, grofa Rutlanda, isl. Akademski establišment je, naravno, prezirno odbacio sva pomenuta “jereti~ka” nagađanja, tješeći se izgovorom da je iza svih pomenutih djela jedino mogao da stoji samo neki službenik ili ~inovnik. Takođe, treba pomenuti i da je William Shakesper glumac iz Stratforda na rijeci Avon, sebe više volio da potpisuje kao Will, a ne kao William. Na drugoj strani, postavlja se pitanje zašto je neko potpisivao svoja djela sa SHAKESPEARE, sa crticom u prezimenu? Najprije, fraza sa crticom u imenu ili prezimenu autora ~esto je ozna~avala pisca koji se skriva i na taj na~in štiti svoje politi~ke, moralne, religiozne i druge stavove. Posebno treba istaći da su 16. i 17. vijeka zlatno doba pseudonima, tj. da je gotovo svaki autor tada u toku određenog dijela svoje 

130

Ovaj uticaj naro~ito se ogleda u oblasti plasti~nih, a naro~ito ritmi~nih umjetnosti (muzici, poeziji i plesu). Prvo je nastao ritam. U žetvenim pjesmama, pjesmama karavana, pjesmama tokom sjetve i borbe, isl., osjeća se taj ritam. Melodija je uslijedila tek kasnije. Smatra se da je prvi oblik poezije i jezika krik ~ovjeka koji je uzdisao od velikog napora. Svaka pjesma je bila vezana za pokrete tijela. Ovo je najvjerovatnije i bila prva vrsta poezije, i ona je od rada pozajmljivala ritam. U prvim fazama razvoja ~ovjeka preovlađuje kolektivan rad, koji je dalje uzrokovao kolektivno stvaranje, odnosno kolektivnu produkciju, te i kolektivnu potrošnju. Tek sa razvojem gradskog tipa društva, razvija se i individualizam u umjetnosti (700.god. p.n.e.).

Zeni~ke sveske

karijere pisao pod pseudonimom. Po svemu sudeći, tako ni Shake-speare ni po ~emu nije bio izuzetak. Etimološki, “speare” u prezimenu sa crticom se odnosi na starogr~ki mit o rođenju boginje Atene, zaštitnice umjetnosti i nauke. Atena je, kaže mit, rođena iz ~ela oca Zevsa, obu~enog u odijelo ratnika koji se sprema za bojno polje. ^im se rodila, Atena je, kažu, odmah uzela koplje (eng. spear), i njime zamahala, te je na taj na~in i dovode u vezu sa ~inom mahanja koplja. (Na engleskom “spear” zna~i koplje, a fraza “spear shaking” je akt koji se odnosi na mahanje koplja, i koji se i dovodi u vezu sa boginjom Atenom). Dakle, fraza sa crticom Shake-speare nije nimalo slu~ajna, jer se njom aludira na proces mahanja kopljem, tipi~an za boginju Atenu, zaštitnicu umjetnosti. Ta~nije, Frazom Shake-speare aludira se na onoga koji štiti interese umjetnosti. Najnovija studija autora Mark Andersona kaže da je taj koji je potpisivao svoja djela kao Shake-speare bio 17 grof od Oksforda, Edvard de Vere. Postavlja se pitanje zašto grof Oksford nije htieo svoja djela da objavljuje pod svojim pravim imenom. Naime, sami ~in publikovanja radova u o~ima plemstva smatran je tada za deklasirajući i ponižavajući. Naravno da su dvorani i plemstvo pisali kako drame, tako i poeziju radi li~nog užitka ostalih dvorana i plemića, i svi su ti radovi kružili privatno među prijateljima, ili pak izvođeni na dvoru, što zna~i nikad publikovani radi finansijskih interesa. S druge strane, de Vere je krio li~no autorstvo, jer se on u svojim djelima i sam alegorijski sprdao sa ostalim dvoranima koji mu nisu bili simpati~ni. Tako što je koristio ime William Shaksperea, glumca iz Stratforda za autora svojih djela, de Vere je uspio da distancira svoja djela od dvora, odnosno publike, i da sa strane kritikuje svoje neprijatelje ili pak politi~ku situaciju, a da pri tom ne snosi posljedice svojih rije~i. Drugi problem koji nam onemogućava da identifikujemo de Vera kao Shakespearea je u tome što su neka njegova djela objavljena tek nakon njegove smrti, ali ipak za života Will Shaksperea. Ovdje se, dakle, radi o ~inu odlaganja između kreacije i publikacije. Poslije smrti kraljice Elisabeth i za vrijeme vladavine Jamesa VI, Tudori su definitivno bili više negativno nastrojeni po pitanju objavljivanja djela. Porodica de Vera dugo je ~uvala njegove neobjavljene komade, sve dok se situacija na dvoru nije izmijenila. Dakle publika, odnosno ovdje konkretno engleski dvor, je ~in publikovanja umjetni~kog djela smatrala za degradirajući, te je umjetnik Shake-speare potpisivao svoja djela pod pseudonimom. Kasnije je ta ista publika još više bila isklju~iva po istom pitanju publikovanja, te su komadi umjetnika bivali zadugo neobjavljivani. Ovo je rezultiralo da umjetnik dugo stvara pod lažnim identitetom, i da se na jedan na~in

131

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

prilagođava zahtjevima publike, ‘gluve i slijepe’ za avangardne promjene. No, već je re~eno da se prava umjetnost uvijek suprotstavlja društvenoj matici ukusa i mode. To zna~i da je ona uvijek moderna i aktuelna, jer se uvijek iznova tuma~i u zavisnosti od trenutne društveno-istorijske situacije. Snažne umjetni~ke li~nosti, kakav je bio i Shake-speare uti~u na druge umjetnike jer izražavaju želju da budu podražavani. Zato ukus publike, odnosno u ovom slu~aju engleskog dvora, ne predstavlja samo vezu između inovacije u kulturi i inovacije u umjetnosti, već i to što omogućuje da se ta inovacija brže proširi. I pod drugim imenom napisano isto bi besmrtno mirisalo -metonimijski izlaz iz fantazmagori~nog lavirinta. Ista ta publika i njen interes je, da se vratimo na po~etnu pri~u o Luciji Joyce, u~inila da se njena pri~a danas izbriše i zaboravi. Tome naro~ito doprinose Joyceovi prijatelji i rođaci, uništavajući sve što im dolazi pod ruku, a što ima i najmanju vezu sa njom: sva Lucijina pisma, te i ona Joyceova u kojima on govori o Luciji. Ništa od tih pisama danas nije sa~uvano, niti postoji i najmanji trag o dnevnicima koje je vodila, poeziji i romanu koje je pisala. Shloss isti~e da je unuk James Joycea, odnosno Giorgiov sin, Stephen Joyce, uklonio sva pisma iz javne kolekcije The National Library of Ireland/ Irske nacionalne biblioteke. Kada je poznata spisateljica, Brenda Maddox, odlu~ila da objavi biografiju o Nori Joyce, Stephen Joyce, unuk Joycea, odnosno Giorgiov sin, ju je ucijenio da obavezno isklju~i epilog o Luciji, jer će joj on, u protivnom, zabraniti da citira brojnu Joyceovu literaturu. Isti Stephen Joyce spalio je dosta prepiske djede Jamesa sa Lucijom, što je i izazvalo dosta protivljenja od strane Michael Yeatsa, sina W. B. Yeatsa, i Mary de Raschewiltz, ćerke Esra Pounda. Stephen se opravdava izgovorom da je bitno jedino Joyceovo djelo, te i da sama prepiska ništa ne pomaže boljem tuma~enju istog tog djela. No, na nama je, u svakom slu~aju, da razmotrimo da li mi kao publika ili možda kao Sartreovi dužnici smatramo da je za bolju, ecovski otvoreniju, komunikaciju kod djela i sa djelom bitna i njegova biografska pozadina, i tako i utoliko izbjegnemo flaubertovskoj sudbini idiota porodice ili ćemo težiti da se, prepuštanjem biografskoj pozadini djela i njegovog autora, po/t/u~eni Baudalaireovim neuspjehom na taj na~in ‘neoprezno’ udaljimo od karaktera samog djela. A možda se i na taj na~in opet vraćamo na pitanje već opisane komunikativnosti umjetni~kog djela, razmišljajući u jednom od dva već navedena pravca: da li se nama-publici prenose ideje pisca, ili se ideje nas-publike (ili onoga što hoćemo da saznamo) prenose preko pisca. I opet, da li je i sami pisac svojevrstan vid publike?

132

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful