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Luiz Roberto Zanotti

“O nascimento da tragédia e a musica de Wagner”

orientador: Alexandre Gomes Pereira

Curitiba, 22 de abril de 2005.

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1. Introdução

O objetivo desta monografia é analisar como a filosofia de Nietzsche está


extremamente entrelaçada com a arte, uma filosofia que não se resume
simplesmente numa reunião de teses que fixam uma dogmática ou um conjunto
de técnicas que estabelece uma metodologia, e sim; uma busca de abordar os
problemas cruciais do homem dentro da modernidade. Uma filosofia que seja a
própria experiência da vida numa perspectiva estética, onde o riso aparece como
a possibilidade de reverter perspectivas fossilizadas de filósofos ridiculamente
sérios e com a pretensão de construir grandes sistemas metafísicos baseados em
forte dogmatismo.Para Nietzsche, o pensamento só pode ser considerado genuíno
quando como numa musica nos convide para a uma dança.

“Moro em minha própria casa,


Nada imitei de ninguém
E ainda ri de todo mestre,
Que não riu de si também”.
“Sobre Minha Porta” (NCP, 171).

A profunda ligação de sua filosofia com a sua arte poética vai ocasionar
uma linguagem totalmente articulada com o seu conteúdo filosófico. É a partir de
manifestações artísticas e conteúdos filosóficos que Nietzsche vai iniciar sua
reflexão em “O nascimento da tragédia”.
“O nascimento da tragédia” está associado tanto à filosofia de Schopenhauer
através do seu conceito de vontade, mas principalmente à musica de Wagner - a
quem ele dedica o prefácio do livro - em seu aspecto de uma possível
redescoberta neste autor da musica trágica.
Estas associações, no entanto, não significam que exista simplesmente uma
assimilação desta ou daquela tese do filósofo ou do compositor citados; pois sua
principal questão, como já relatamos, diz respeito da arte como a forma para o

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aparecimento da realidade, com a sua firme convicção de que a arte e
principalmente a música é a atividade propriamente metafísica da vida.

“Nietzsche é o primeiro pensador que, perante a história universal pela


primeira vez abordada em seu conjunto, coloca a pergunta decisiva e reflete
internamente em toda a sua extensão metafísica”.(HEC, 102).

Nietzsche analisa o conceito filosófico de vontade - que apresenta a música


como a mais adequada forma de manifestação da realidade – presente na filosofia
de Schopenhauer junto ao poder irresistível da musica alemã de Wagner. Ele
acredita no renascimento do espírito trágico presente principalmente na música
dionisíaca da tragédia grega, uma música que em “O nascimento da tragédia”
parece proceder de um mundo de valores primitivos, caótico e brutal. Esta música
teria a propriedade de criar um turbilhão que aproximaria a vida e a morte, e desta
forma confundiria a compreensão humana, impedindo a tentativa de qualquer
explicação a ser dada através da racionalidade instituída pela modernidade.

“O musico dionisíaco, inteiramente isento de toda imagem é ele próprio


dor primordial e eco primordial desta”.(NNT, 45).

O renascimento da musica trágica naquele momento afastaria a sociedade


alemã de um vazio cultural que consistia em valorizar uma forma de
intelectualidade erudita, burocrática em nome de uma racionalidade e neutralidade
científica. Esta música traria novo alento e autenticidade a esta sociedade através
de um projeto wagneriano duma obra de arte total.
Assim, a musica de Wagner, que como mencionamos foi extremamente
influenciada pela filosofia de Schopenhauer, é apresentada como o renascimento
da musica trágica numa tentativa de evitar esta burocratização, esta
racionalização da musica alemã. Nietzsche vai chamar esta modalidade musical
de “musica romântica”.

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Nietzsche observa neste primeiro momento de “O nascimento da tragédia”
que a musica de Wagner tem a mesma postura corajosa da tragédia grega
perante o drama da existência, pois ela busca romper com as ilusões
consoladoras alimentadas pela religião.Desta forma, a dupla de autores, Wagner e
Schopenhauer fazem parte do “sublime” caminho precursor de uma abordagem
estética do movimento do aparecimento da realidade, presente nesta reflexão de
Nietzsche.
É a partir de considerações filosóficas acerca da tragédia na Grécia Antiga, e
desta dupla de autores que Nietzsche vai propor que a manifestação da arte
trágica traz consigo toda uma abordagem da construção da realidade que se dá
através dos impulsos apolíneos e dionisíacos.
Estes dois impulsos vão ser fundamentais na construção da tragédia grega.
O impulso apolíneo vai desempenhar um papel dentro de uma dimensão dos
sonhos e das artes plásticas, enquanto o impulso dionisíaco, assimilado a partir
dos rituais dos povos bárbaros, dentro de uma dimensão de embriaguez, vai
propriciar a perda das barreiras da individuação, com a consequente ameaça da
aniquilação do indivíduo. Este espírito dionisíaco estaria reaparecendo na musica
composta por Wagner, que é assim descrita por Nietzsche em “Richard Wagner
em Bayereuth”:

“Cada um de seus impulsos naturais e intelectuais ambicionava o


desmedido, todos os seus vividos talentos queriam libertar-se
individualmente; quanto maior sua abundancia, tanto maior o tumulto, tanto
maior a hostilidade de seu cruzamento”.(RWB, 13).

Nesta citação aparece claramente a propriedade deste espírito que estava


presente no elemento dionisíaco da tragédia grega, que faz com que a natureza
atinja o supremo júbilo artístico tornando possível a dissolução da individualidade;
fazendo com que o “múltiplo”, o Dionisio despadaçado volte a ser novamente
“Uno”.Assim, a dissolução que o elemento dionisíaco trouxe através da sua
musica em sua comovedora violência, no seu primitivo transbordar, no fenômeno

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no qual os sofrimentos fazem com que o prazer se mostre estaria sendo
reencontrada na musica de Wagner:

“Sua natureza aparece tremendamente simplificada, cindida entre


duas tendências ou esferas. Por baixo, numa corrente impetuosa, se agita
um desejo violento que, por assim dizer, quer vir à tona por todos os
caminhos, cavernas e abismos e que anseia pelo poder” (RWB, 10).

Esta musica violenta, dura, que se apresenta impetuosa como o movimento


da vida se apresenta para Nietzsche como a necessidade do surgimento da arte
trágica para os gregos.Foi a partir do reconhecimento deste sentimento trágico do
impetuoso, do violento, do absurdo da existência presente na dimensão dionisíaca
que os gregos inventaram a arte trágica:

“Uma propensão intelectual para o duro, o horrendo, o mal, o


problemático da existência, devido ao bem estar, a uma transbordante
saúde, a uma plenitude de existência” (NNT, 14).

Esta arte apareceu como a forma de experimentar a vida a partir de uma


perspectiva artística, em que o ser humano transcende a natureza meramente
individual, e ao dissolver-se no todo entra em contato intimo com a existência. A
arte salva-o e, por intermédio da arte, é salva a existência. A arte trágica se
apresenta para Nietszche como a única apta de abrir espaço para uma criação,
pois será através da arte que poderemos alcançar a unidade e, por conseguinte, a
alegria do devir que também é a alegria da destruição.
Esta visão estética da existência proposta por Nietzsche surge em
contraponto de uma perspectiva de uma sociedade estabelecida sobre valores
morais do Cristianismo que determina o “bem” e o “mal” como valores
absolutos.Esta doutrina estabelece uma existência atual vigída pelo sofrimento,
tratando a vida de uma forma pejorativa e não digna de ser vivida e oferecendo

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em contrapartida o consolo metafísico de uma possibilidade de existência futura
cheia de alegria e felicidade.
Desta forma, Nietzsche afirma que a doutrina do Cristianismo é incapaz de
levar a humanidade para um novo período e para uma nova maneira de pensar
porque está fossilizada num dogmatismo que foi incorporado e tem sua origem em
Platão. Esta submersa nesta dualidade metafísica que separa o corpo da alma, a
matéria do espírito, o sensível do inteligível, o mundo atual de sofrimento de um
mundo futuro de alegria. Portanto, para que se possa usufruir uma existência
“dionisíaca” é necessário que se modifique este panorama dado pela tradição e
pelo cristianismo com a implosão deste dualismo. É necessário que se assuma
como novo pano de fundo, não a promessa da vida futura, mas sim, o
reconhecimento do terror e o absurdo da existência. Que se reconheça a vida no
que ela tem de mais alegre e exuberante, mas também de mais terrível e
doloroso.Assim, Nietzsche entrelaça a filosofia com a arte, pois é preciso aceitar a
vida no que ela tem de melhor e mais belo, porém também é preciso aceitar o
horrível e doloroso, fazendo que a atividade filosófica sobre a existência do
homem deve ser a arte, pois:

“a arte é essencialmente dizer sim, abençoar, divinizar a existência...”


(FP14-55).

A existência não pode estar baseada numa “moral” que legisla


absolutamente entre o bem e o mau. É contra esta filosofia “católico- platônica ”
que despreza todas as legitimas aspirações humanas à vida; que Nietzsche vai
pregar um pensamento baseado na arte e no riso, ele vai buscar uma certa
postura “amoral” com o firme propósito de desmistificar esta exigência de um
idealismo dogmático e um excesso de seriedade, ele vai procurar trazer a filosofia
para a “vida aqui e agora” propondo a existência do mundo como um fenômeno
estético, ou em outras palavras, é a arte dionisíaca que está por traz de todo
“acontecer” da realidade:

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“-um “deus”, se assim se deseja, mas decerto só um deus-artista
completamente inconsiderado e amoral, que no construir como no destruir,
no bom como no ruim, quer aperceber-se de seu idêntico prazer e
autocrítica, que criando mundos, se desembaraça da necessidade da
abundancia e superabundância, do sofrimento das contraposições neles
apinhadas”. (NNT, 18).

Como este “deus” em seu movimento de criação e destruição da realidade


apresenta um mundo que constantemente se modifica, a postura dogmática não
pode dar conta de sua existência, restando a possibilidade de apreensão da
realidade através da arte.Assim, dentro de uma perspectiva estética de vida dando
conta desta realidade, vai ser a arte dionisíaca que vai buscar a apreensão do real
no prazer da criação, no construir e destruir, numa postura de não buscar nada
além do que a própria vida traz em seu movimento, numa racionalidade isenta do
idealismo que produz como meta a felicidade numa vida futura.
Esta forma de olhar a “vida” se afasta radicalmente da doutrina cristã que
como uma doutrina moral baseada numa verdade divina, assim como Platão;
desterra toda arte para o reino da mentira pelo fato de sua transitoriedade,
arbitrariedade, fantasticidade e efêmeridade.
Esta doutrina está numa clara vingança contra a própria vida, num asco e
fastio por ela, sob a crença de uma outra e melhor vida futura.

“... o mundo como a eternamente cambiante, eternamente nova visão


do ser mais sofredor, mais antiético, mais contraditório, que só na aparência
sabe redimir-se: toda esta metafísica do artista pode-se denominar arbitrária,
ociosa, fantástica - o essencial é que ela já denuncia que um dia, qualquer
que seja o perigo se porá contra a interpretação, e a significação morais da
existência”.(NNT19)

Essa atitude de aceitar a vida em sua plenitude, no que há de bom e


também no que há de pior, é o que Nietzsche chama de “amor fatti” numa clara

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resposta aos sintomas de uma sociedade “romântica” que se encontra num estado
de prostração em todos os setores da vida social, mas, sobretudo na área da arte,
envolvida nas teias do que hoje chamamos de “industria cultural” que perpetua um
ideal de homem adaptado aos padrões de moral de uma sociedade de massa,
num processo de internalização e espiritualização da crueldade.

“Todos os instintos que não se descarregam para fora se voltam para


dentro – é isso que eu denomino interiorização do homem; é somente com
isso que cresce no homem aquilo que mais tarde se denomina sua “alma””.
(NGM, 252?).

Esta “alma” que faz parte da dualidade platônica entre corpo e alma, como
veremos adiante, está inserida dentro de uma racionalidade dada pela
linguagem.Esta dualidade tem que ser implodida com o afastamento da promessa
de uma vida futura, da idéia de que a vida “aqui e agora” é indigna de ser
desejada.Para Nietzsche, a vida tem um forte caráter de “amoralidade”, e esta
moral cristã está sempre impregnada de uma falsa moralidade, de uma negação
da própria vida, de uma necessidade de dissolução da vida, sempre aparecendo
como sendo o começo de um determinado fim.
Assim, num movimento em prol da vida, a tragédia grega aparece como
uma contra-doutrina e uma contra-valoração deste tipo de vida, que Nietzsche
chama de “romântica”. E neste movimento puramente artístico, temos o que
podemos chamar de uma “vontade de vida”, uma vida que deve ser vivida neste
mundo, numa vida que reconhece a dor da existência, que não necessita do
consolo metafísico de outros mundos.Uma vida que não necessita seguir às
regras morais que foram criadas pelos homens mais que atingiram o caráter de
leis divinas e às quais somos impingidos de acatar e de temer.Uma “vontade de
vida” que se afirma e se reconhece na dissolução da sua individualidade e na
perda da sua forma ao encontrar a unidade:

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“A afirmação da vida, também nos seus mais estranhos, mais árduos
problemas, a vontade de viver fruindo o sacrifício dos mais altos tipos
produzidos pela sua inexauribilidade, isso tudo era para mim dionisíaco, era
a ponte de passagem para chegar a psicologia do poeta trágico. Contudo,
não para libertar-se dos temores e da piedade, não para purificar-se de uma
paixão perigosa como um gesto violento (...) mas sim, por ser ele mesmo,
acima do temor e da piedade, a eterna alegria do porvir, aquela alegria que
encerra em si também a alegria da destruição”.(NEH, 78).

Uma vida a ser vivida aqui e agora, e que se afirma em seus árduos
problemas, na afirmação de uma vida na dor do viver que estava claramente
contraposta pelos gregos ao observarem a plenitude da existência dos deuses
gregos sob o radioso clarão do sol. Ai está o nascimento da dor nestes homens
homéricos, que ao se verem impossibilitados de uma existência igual à dos
Deuses, ao invés de ficarem se lamuriando e voltarem-se para a promessa de
uma vida futura pegam os dizeres de Sileno:

“O melhor de tudo é totalmente inalcançável para ti: não teres


nascido, não ser, ser nada. E depois o melhor para ti-morrer logo”.

E o invertem para uma extremada “vontade de viver” mudando o ideal de


um “morrer logo” para um ideal a ser atingido de um “morrer nunca”.Este ideal vai
ser procurado através da musica e da tragédia; é assim que o povo grego, uma
das espécies humanas que mais teve o prazer pelo viver, vai tratar o próprio valor
da sua existência.

2. A tragédia dionisíaca

A tragédia grega é o gênero teatral advindo de encenações derivadas dos


cultos dedicados a Dionísio.Nestes cultos, trienalmente, em pleno inverno, um
grupo de mulheres descalças e com vestes ligeiras ( tiaso) subiam as altas

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montanhas cobertas de neve para executar correrias e danças frenéticas
(oreibasia) ao som de flautas e tamborins. Estas mulheres chamadas de
“bacantes” apanhavam um animal e o dilaceravam (sparagmos), e comiam-no cru,
(omophagia) alcançando assim um estado de êxtase.
Existem ainda referencias à grupos de mulheres embriagadas ou simulando
que se encontravam "possuídas", endemoninhadas, lançando sobre si cinzas e
pó, estas seguidoras de Dionísio refugiavam-se em locais ermos para, em contato
com o ar livre e a natureza selvagem, exorcizar a "possessão". Estes grupos
femininos que perambulavam pelas montanhas e bosques num estado de
permanente frenesi, alimentando-se de ervas, bagas silvestres e leite de cabra
selvagem, porém segundo o senso comum era Dionísio que as alimentava. A
mulher atingida por esta possessão visualizava estranhas figuras, ouvia o som de
flautas e caia num profundo paroxismo, sendo atacada por um furor irresistível de
dançar.
Nietzsche apresenta a dança como sendo a própria vida, pois assim como a
vida, a dança é sempre movimento, sempre mutável.Esta característica da vida
aparece com incrível clareza na seguinte passagem:

“(Zaratustra) Certo dia, estava a caminhar com os seus discípulos


quando se deparou com jovens a bailar num verde prado. Ao perceberem a
sua presença, elas pararam imediatamente de dançar”.(NAF, Canto de
dança).

Neste canto Nietzsche demonstra a sua critica ao dogmatismo, ao mostrar


que os que julgam a realidade como sendo estática, são os que se furtam a
conhecê-la.Buscando apreendê-la, dela se afastam; querendo capturá-la, fazem
com que lhes escape.A realidade não é nem transcendente nem virtuosa, nem
casta nem etérea, ela é apenas mutável.
Por outro lado, essas explosões imprevisíveis, anárquicas e passionais
presentes no culto dionisíaco são identificadas por Nietzsche como as autenticas

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manifestações de uma “vontade de viver” que foram aprisionadas pela moral, pelo
preconceito e pela racionalidade da Modernidade.

“Duas vezes apenas, bateste tuas castanholas com mãos pequenas – e


já o meu pé balançava no frenesi pela dança. -Meus calcanhares se erguiam,
meus dedos do pé escutavam, para compreender - te: pois o dançarino,
afinal, tem ouvido nos dedos dos pés”.(NAF, “O outro canto de dança”).

Nesta passagem é possível ver as evocações à figura de Dionísio, pois é


através do pé que começa o transe dionisíaco.

“Através de Dionísio saltitante, o pé (pous) reencontra o verbo saltar


(pédan) e sua forma -saltar longe de - (ekpèdan), que é um termo técnico do
transe dionisíaco”.(Marcel Detiene in SME, 57).

A tragédia dionisíaca propriamente dita é coordenada por um corifeu,


personagem chave na deflagração da encenação, pois apresenta-se como o
mensageiro de Dionísio tendo como contraponto um coro com a função de
externar por gestos e passos ensaiados os momentos de alegria ou de terror que
permeavam a narrativa, e que segundo Nietzsche vão proporcionar ao povo grego
o consolo metafísico de que a vida apesar de sua mutabilidade vive no coro
satírico, como coro de seres naturais, a perenidade.

“O sátiro, enquanto coreuta dionisíaco, vive numa realidade


reconhecida em termos religiosos e sob a sanção do mito e do culto. Que
com ele comece a tragédia, que de sua boca fale a sabedoria dionisíaca da
tragédia...” (NNT, 55).

Esta modalidade de teatro teve no início uma forte rejeição dos governantes
e dos sacerdotes na aceitação do novo culto, porém com o decorrer dos tempos
Dionísio tornou-se cada vez mais "respeitável". As festas dionisíacas

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transformaram-se num ritual cada vez mais organizado e disciplinado, recebendo
uma cuidadosa atenção das autoridades civis e religiosas.
Assim, Apolo, o deus símbolo da beleza e da inteligência, estendeu
finalmente seus braços para Dionísio dando origem à tragédia grega dentro de
uma dualidade consciente-inconsciente, racionalidade-horror; claridade -
escuridão. Outro elemento que resultou no texto trágico foi a evolução dos
ditirambos - as canções dedicadas a Dionísio - que passaram a ser regularmente
interpretado pelo côro, celebrando o começo da Primavera e a florescência das
videiras, sendo alegres ou tristes conforme a disposição das bacantes.
Os atores, sempre homens, apresentavam-se com Personas, com máscaras,
não revelando sua verdadeira identidade (hypocrites). A idade, o sexo, a
importância social e o estado espiritual de cada personagem vinham, por assim
dizer, "escrita" na máscara. Ela tinha que ter uma expressão (tristeza, alegria,
pavor, etc..) claramente identificada pelo público, sem pairar nenhuma dúvida sob
qual tipo de emoção o personagem se encontrava dominado naquele momento do
ato.
Para Aristóteles, a tragédia seria uma representação imitadora de uma ação
séria, concreta, de certa grandeza, representada, e não narrada, por atores em
linguagem elegante, empregando um estilo diferente para cada uma das partes, e
que, por meio da compaixão e do horror provocaria o desencadeamento liberador
de tais afetos.Assim a tragédia é vista como um meio de se obter a catarse, isto é
a purgação das emoções dos espectadores.
Esta catarse aparecia pelo fato da platéia ao assistir as terríveis dilacerações
do herói trágico, sensibilizava-se com o horror que a vida dele se tornara, sentindo
uma profunda compaixão pelo infausto que o destino reservara ao herói.O público
passava assim por uma espécie de exorcismo coletivo.
A associação da tragédia à purgação, aparece em Nietzsche como a
explicação de como a encenação dramática propiciou aos gregos a expelirem
suas próprias dores e sofrimentos com relação à existência ao assistirem o
desenlace do drama trágico.

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“O encantamento é o pressuposto de toda arte dramática. Nesse
encantamento o entusiasta dionisíaco se vê a si mesmo como um sátiro e
como sátiro por sua vez contempla ao deus, isto é, em sua metamorfose ele
vê fora de si uma nova visão que é a ultimação apolínea de sua condição.
Com essa nova visão o drama está completo”.(NNT, 60).

Esta tragédia tem um fundo profundamente mítico como pode ser verificado
em Xenofonte na parte final da "Anábasis". Neste drama ele aborda a importância
do ritual interpretativo da análise das vísceras de um animal sacrificado para
decidir o destino da tropa que ele comandava, alertando os seus leitores para os
perigos que incorrem aqueles que não observam os augúrios.
Porém, apesar dessas pulsões do irracional foi inegável o impacto do
pensamento racionalista sobre a sociedade grega em geral, fazendo com que o
domínio dos mitos fossem superados pelo domínio da razão a partir da influência
de Sócrates, o maior dialeta ateniense, e seu jovem discípulo Platão.
Como veremos adiante, esta desagregação que ocorreu com a tragédia
grega, que Nietzsche considera a melhor expressão da vitalidade da existência,
deveu-se ao espírito excessivamente inquisidor, ou seja, a racionalidade de
Sócrates. O filósofo ao querer saber a origem dos comportamentos morais, ao
exigir, para todas as sensações, uma explicação lógica, inibiu a espontanêidade
necessária à representação dramática. O socratismo teria sufocado a livre
manifestação dos instintos básicos, numa clara tendência anti - dionísiaca, que
Nietzsche chama de socratismo estético cuja lei seria algo como:

“Tudo deve ser inteligível para ser belo”, como sentença paralela à
sentença socrática; “só o sabedor é virtuoso”.(NNT, 81).

Assim, com o passar do tempo verificou-se uma significativa diminuição da


atividade do côro. Entendendo-se que ele representava simbolicamente a
coletividade arcaica - vestígio da vida antiga marcada pelo coletivismo tribal - o
côro ficou cada vez mais desfocado e deslocado na vida urbana. Hegel, o filósofo

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que dedicou notáveis observações em seus estudos sobre a tragédia, viu a
crescente polarização entre o protagonista e o côro uma afirmação hipostasiada
da relação social: o conflito entre o herói aristocrático e a comunidade plebéia.
Esse enfrentamento, na antiga tragédia, favorecia e destacava
dramaticamente o herói na medida em que ele era a exclusiva vítima de um
destino ingrato e cruel, atraindo para si as atenções do auditório, com o côro num
papel relevante interferindo na ação. A partir da dialética socrática o cõro acaba
por desaparecer, se reduzindo a nada, limitando-se a simples evoluções
coreográficas para marcar os intervalos correspondentes aos entreatos nas peças.
É importante, observar, no entanto, que a tragédia que tinha dado espaço a
uma nova modalidade de teatro, a saber, a comédia, já se encontra totalmente
desaparecida quando do advento do Cristianismo, mas mesmo assim, os autores
cristãos definem a tragédia como um gênero pertencente exclusivamente ao
mundo pagão.
Podesse então, utilizar o cristianismo, com sua doutrina de uma alma
pecadora que atinge sua redenção por uma graça de Deus, como o contraponto à
tragédia, pois nela, não há salvação nem perdão para o herói trágico. Assim, a
tragédia, só foi possível na cultura pré-cristã que desconhecia os princípios do
arrependimento e da absolvição, ou o gesto inesperado e miraculoso da graça
divina, que é combatida com extrema firmeza por Nietzsche.

3. A tragédia grega

Na seção anterior verificou-se como apareceu o elemento dionisíaco na


tragédia, no entanto, para podermos melhor entender este espírito dionisíaco e a
vida numa perspectiva estética, temos que nos reportar à dualidade presente no
seu relacionamento com o deus Apolo.
Em seu livro “Vontade de poder”, Nietszche descreve os elemento dionisíaco
e apolíneo como:

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“O poder natural dionisíaco é aquele que impele para a unidade, para
aquilo que está além da personalidade, do cotidiano, da sociedade, da
realidade; que vai através do abismo da transitoriedade, num apaixonado e
doloroso transbordamento na escuridão, no estado mais completo e
arrebatado, numa afirmação do êxtase do caráter total da vida e como ela
permanece a mesma através de todas mudanças, e nesta grande divisão
panteísta entre alegria e tristeza, santifica e chama de bom, mesmo as mais
terrível e questionáveis qualidades da vida, nesta eterna força da criação,
nesta frutificação, nesta recorrência, neste sentimento da unidade
necessária para a criação e destruição”.
“O poder natural “apolíneo” significa o ímpeto para a perfeita auto-
suficiência, para o típico individuo, para tudo que simplifica, distingue, torna
mais forte, clarifica, tira a ambigüidade, enfim uma liberdade guiada por uma
lei”.
“Para o total desenvolvimento da arte é necessário juntar o
antagonismo entre estes dois poderes artísticos naturais assim como para o
pleno desenvolvimento do homem deve ser feito através dos sexos”.(NWP,
539).

Assim, através da interpretação do “Nascimento da tragédia”, temos a vida


como um fenômeno artístico, que determina não apenas o modo de ser da
atividade artística, mas também o próprio instante da criação da realidade.Os
poderes naturais de Apolo e Dionísio podem ser considerados como o próprio
princípio desta atividade criadora, aparecendo a tragédia como uma ontologia para
o movimento de aparição da realidade.A tragédia grega pode ser considerada
como o resultado desta “amarração”, ou seja, da complementação que Dionísio
faz com Apolo, onde a dimensão dionisíaca dissolve constantemente a forma
apolínea que é responsável pela forma individual e pela multiplicidade.
Este impulso dionisíaco transcende todas as formas, faz com que a forma
individual desapareça dentro da unidade, e pelo fato de dissolver a forma, o poder
dionisíaco é ameaçador. Ele faz com que o principio apolíneo da individuação

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desapareça com a conseqüência ameaçadora de o individuo se perder dentro da
natureza, numa total desintegração que o faz voltar às origens, para o nada, para
o vazio, para a falta de fundo, para o transbordamento na escuridão.
A importância descrita no “amarramento” destes dois poderes antagônicos
está que sem a dimensão apolínea, haveria o risco do elemento dionisíaco
dissolver todo o modo de vida grego, pois se Dionísio predomina com o seu efeito
avassalador, a vida perde toda a sua forma, se perde a si mesma.
Esta passagem da formas apolíneas para as formas dionisíacas e vice
versa é o que consideramos o movimento da realidade, ou ainda, é este o culto a
Dionísio que após a dissolução do ser traz de volta às formas apolíneas.
As artes plásticas, produzida pelo homem artístico, têm o modo de ser
apolíneo. O artista, assim como Apolo, está sempre produzindo forma, está de
uma certa maneira pegado às formas, mas sem, no entanto, em momento algum
parar para se perguntar se ela equivale a alguma coisa, ou seja, não está na
busca da substância, da essência que se encontraria por detrás da aparência. Ele
vive imerso nesta aparência, no seu movimento de aparecimento, sem se
preocupar se existe algo além.Podemos dizer que de uma certa perspectiva, ele é
até ingênuo, o elemento apolíneo pode ser representado como a musica da lira,
que possui uma forma bem definida e que têm as suas notas musicais facilmente
distinguíveis.
O culto a Dionísio traz toda a dissolução, a destruição da multiplicidade e da
forma, o elemento dionisíaco é para Nietszche, uma das características do homem
filosófico que sabe que a essência não é uma coisa atrás das aparências, e que
por traz da aparência está o “nada”, ou seja, só existe a forma e não tem nada por
traz da máscara da aparência.A vida é vista numa perspectiva de dança, de
movimento, sem metas e nem formas, tal qual a musica dionisíaca que no seu
aspecto apresenta - se sem uma forma definida, como no exemplo do som
continuo da flauta.O elemento dionisíaco acaba com o véu de Maia, o véu da
ilusão, do sonho proporcionado por Apolo, fazendo com o homem possa saborear,
mesmo que por um simples momento, a unidade que está presente na natureza.

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“(...) algo jamais experimentado empenha-se em exteriorizar-se, a
destruição do véu de Maia, o ser uno enquanto gênio da espécie, sim, da
natureza”.(NNT, 35).

Assim, a arte trágica se apresenta como concretização da criação artística,


e por conseqüência da natureza, trazendo Apolo e Dionísio como sendo impulsos
artísticos. Eles são impulsos, ou segundo outros autores pulsões, porque são
anteriores à apreensão das possíveis orientações da ação, estão no fundamento,
apontam para o modo constitutivo da ação, para o principio de realização do
fenômeno e nestas dimensões de forma ligada à multiplicidade e “não forma”
relacionada à unidade podem ser caracterizados como separados em um mundo
do sonho e outro da embriaguez.
Portanto, além da arte, eles também dizem respeito á natureza (no sentido
grego de “fisís”), princípio da força do nascimento, ao princípio do aparecimento
dos entes em geral na eterna dinâmica de produção e criação, ao desvelamento
dos modos de ser do real em seu constante movimento, ou como apresenta
Gilvan Fogel:

“Natureza num sentido daquilo que se revela, que aparece, que se


evidencia e que assim, faz se luz e impõe-se, ou seja, embeleza-se ou faz-se
beleza”.
“Portanto, beleza é puro aparecer, o puro irromper dessa força de
erupção, de eclosão, a saber, o um, o logos, o sentido, a vida, natureza, em
repetição ou revigoramento poético da experiência grega da fisís (natal,
natalidade, pura emergência, fazer-se visível, aparecer e mostrar-se)”. (GF,
15).

4. O elemento apolíneo como o deus das artes plásticas, do sonho e do


princípio da individuação.

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Apolo não só é o deus das artes plásticas, mas também o deus onírico, pois
existe uma forte e imensa relação entre a arte e a bela aparência do mundo do
sonho, pois não apóiam-se nas formas que nos oferece a realidade.A produção
desta “bela aparência”, a partir desta não materialidade é a forma de aparecimento
da realidade, fazendo com que todo ser humano seja um artista consumado.
Apolo é, portanto, o criador da “bela aparência”, que além de ser uma
precondição para toda produção da arte plástica é o que dá forma ao mundo
efetivo, tornando o mundo mais simples e mais claro.

“Enquanto o sonhador joga com a efetividade tangível, o artista realiza


seu jogo com o sonho. Se este jogo transcorre dentro dos limites
estipulados pela medida, os quais devem ser previamente conhecidos e
aceitos, pode expressar sabedoria da suma inteligibilidade da aparência”.
(AO 44)

Neste movimento de tornar o mundo mais simples e mais claro, permitindo


ao artista lidar com as formas que aparecem na natureza, Apolo é o deus de todas
as forças configuradoras, entendendo-se por isto, a determinação das possíveis
formas em seus movimentos de aparecimento na realidade, ou seja, o poder
natural e artístico apolíneo dá a concretude a este mesmo movimento e vigência à
estas formas de aparição na realidade.
O elemento apolíneo sustenta ontologicamente as múltiplas possibilidades
de configuração do real na dinâmica de auto-realização da natureza, pois estas
configurações estão no modo de aparecimento do real aparecer, é nesta
configuração que está a sua essência, nada por detrás ou além dela, se
encontramos algo, então esta configuração já é outra, não é mais a mesma.
Esta configuração é sempre um modo de ser possível, isto é, uma
perspectiva, pois uma configuração não é realmente nada em si, é simplesmente a
forma de aparecer e mostrar-se ora como isso, ora como aquilo, ora como aquilo

18
outro.Portanto a essência não pode nunca ser vista como uma propriedade, um
atributo real e sim como um ultrapassamento de uma determinada configuração
na sua objetividade para se realizar num modo de ser possível, numa determinada
perspectiva.
Esta perspectiva determina o modo de ser da realidade que está associada
ao mundo do sonho e de um modo totalmente averso ao senso comum, onde o
sonho é uma produção imaginária e a realidade é assumida como algo totalmente
objetivo, algo vigente em si e por si.Esta perspectiva está também ligada ao fato
de que a imagem é sempre a imagem de alguma coisa em seu aparecimento, que
só será comunicada através da linguagem.
Esta linguagem está presente nas diversas formas de descrição do
fenômeno em sua aparição que depende de uma perspectiva, Gilvan Fogel nos
fornece o exemplo das diversas perspectivas pelos quais pode ser comunicado o
fenômeno de aparecimento de uma laranja, na perspectiva de um agricultor que
está preocupado com o aspecto econômico do seu plantio, esta laranja com
certeza não é a mesma que a perspectiva de um consumidor interessado em seu
sabor e aspecto, ou o de uma criança brincando com a laranja como se fosse uma
bola. Ou seja, qualquer das descrições não consegue se confundir simplesmente
com o próprio fenômeno “laranja”, ou ainda:

“A partir de uma constatação tardia de uma imagem, pressupomos


estes entes como causas exteriores e não nos damos conta que este objeto
exterior já é resultado de um processo metafórico de constituição. Em outras
palavras, a percepção não abarca tudo que o fenômeno pode ser, mas
somente um de seus possíveis modos de mostração num claro
encurtamento de suas possibilidades de ser, e uma vez que o fenômeno não
possui o mesmo plano que a linguagem que é dada como, por exemplo, um
impulso sonoro, o único meio de fazer a transposição de um plano de
realidade para a outra é a metáfora”.(GF, 20).

19
Desta forma, podemos dizer que a realidade não esta sempre dada a priori
e já decidida em seu teor ontológico próprio, mas sim nesta transposição
metafórica que tem claramente um caráter ilusório.
A dimensão onírica do elemento apolíneo está na própria determinação dos
acontecimentos artísticos em sua produção de configurações possíveis da
realidade, pelo fato de, assim como as metáforas, apresentar uma apreensão de
caráter sensível desta produção.Pois a arte se constrói a partir de uma perspectiva
da atividade criadora, no movimento de trazer algo do não-ser absoluto até a
vigência de seu ser.Não é uma mera transformação de um ente simplesmente
dado e sim a produção poética, fazer uma poesia, produzir alguma coisa, colocar
algo no aparecimento, transpassa toda e qualquer dimensão da realidade em
geral, numa certa dinâmica de construção de formas.
O artista não trabalha com a realidade exterior subsistente em si mesma,
mas em uma pura dinâmica de construção, em um movimento poético junto à
produção da bela aparência do mundo dos sonhos, ao que chamamos de arte da
configuração, sendo que a bela aparência que está presente no mundo dos
sonhos não tem procedência a algo externo a este mesmo movimento.

“A bela aparência do mundo do sonho, em cuja produção cada ser


humano é um artista consumado, constitui a precondição de toda arte
plástica, mas também, como veremos uma importante metade da poesia”.
(NNT, 28).

O elemento apolíneo é entendido a partir deste mundo de sonho, uma vez


que como vimos existe uma forte relação entre o mundo dos sonhos e a criação,
assim o principio de configuração da realidade está numa ininterrupta produção
poética destas configurações presentes no sonho.O elemento constitutivo da
produção apolínea nesta configuração da totalidade é a bela aparência nas suas
múltiplas possibilidades de configuração da realidade e o movimento criativo da
produção como o fundamento ontológico de toda configuração.

20
Esta bela aparência presente nas formas apolíneas diz respeito à
configuração de uma realidade que não nasce de uma total disposição para o
processo de construção de formas ou para o seu desvelamento, ou como nos
ensina Heráclito ao dizer que a natureza tem a incrível capacidade de esconder-
se, ou em outras palavras, que a natureza dispõe-se afetuosamente para o
velamento.
Desta forma, é através do mundo onírico que a arte interpreta a vida,
com base nos sonhos, exercita-se para a vida, para a realidade da existência.

“Essa alegre necessidade da experiência onírica, foi do mesmo modo


expresso pelos gregos em Apolo: Apolo na qualidade de deus dos poderes
configuradores é ao mesmo tempo o deus divinatório”.(NNT, 29).

Este deus divinatório se apresenta como um princípio sobre o destino dos


homens, que prevê o movimento da realidade no futuro a partir do tempo
presente, neste movimento que dá forma à realidade, Apolo tem a capacidade de
não apenas perceber o devir, mas pelo fato de ser o resplandecente, conforme a
raiz do seu nome, é também o resplandecente, a divindade da luz, domina
também a bela aparência do mundo da fantasia, verdade mais elevada em
contraponto à realidade diurna e deficientemente compreendida.O seu brilho
transpassa plenamente a dinâmica da instauração da forma e faz com que ela
surja em sua máxima evidencia e distinção.

“Nem a vista é o sol, nem o é o olho, onde a vista se forma. Muito bem!
E o poder que o olho possui não lhe vem do sol, como uma emanação deste.
Não é também verdade que o sol, que não é a vista, mas seu principio, é
percebido por ela?” (Platão, Republica, Livro VI).

Para Platão, Apolo, como o Deus do Sol, aparece como a condição de


possibilidade do pleno acontecimento da visão, sendo que esta só pode desdobrar
a sua potencialidade pela presença do brilho do sol iluminando as coisas vistas.A
visão mostra-se como uma possibilidade sustentada pela luminosidade

21
desveladora do sol.Desta forma, assim como o sol não constitui a visão, ele
apenas suporta ontologicamente o seu pleno desenvolvimento, o elemento
apolíneo da tragédia grega suporta ontologicamente o aparecimento das formas
na realidade.

“Mas tampouco deve faltar à imagem de Apolo aquela linha delicada


que a imagem onírica não pode ultrapassar, a fim de não atuar de um modo
patológico, pois do contrario a aparência nos enganaria de um modo
grosseiro. Isto é, aquela limitada mensuração, aquela liberdade em face das
emoções mais selvagens, aquela sapiente tranqüilidade do deus
plasmador”.(NNT, 29).

Nietszche apresenta, no entanto, o risco de se assumir esta imagem onírica


como sendo a própria realidade, pois ao nos confundirmos, podemos ser
enganados pela aparência numa realidade grosseira, e daí apresentar um quadro
patológico de indiferenciação entre a realidade e o sonho, pois a realidade deve
ser desvelada por um olhar “solar”, uma vez que esta imagem é paradigmática
para a compreensão da realidade justamente por estar ligada ao caráter artístico
da configuração.
A aparência apolínea desvela a natureza criativa no seu processo de
constituição, e com o desaparecimento da linha delicada que torna possível a
apreensão da imagem onírica como imagem onírica, perde-se a capacidade de
perceber a própria aparência, a identidade própria ao processo de sua
constituição, e daí a realidade fica tosca, autônoma e independente de toda e
qualquer transposição criadora.E assim poderia valer em relação a Apolo, aquilo
que Schopenhauer observou a respeito do homem colhido no véu de Maia, ou
seja, no véu da ilusão, ou ainda, no engano, na primeira parte de “O mundo como
vontade e representação”.

“Tal como, em meio ao mar enfurecido que, ilimitado em todos os


quadrantes, ergue e afunda vagalhões bramantes, um barqueiro está

22
sentado em seu bote, confiando na frágil embarcação; da mesma maneira,
em meio a um mundo de tormentos, o homem comum permanece sentado,
apoiado e confiante no princípio de individuação”. (NNT, 30).

Enfim, podemos dizer que Apolo, como deus dos sonhos, das artes e da
individuação, é o responsável por todas as forças de configuração, delimitando o
ente como tal, num processo que não se dá a partir do próprio ente, mas sim a
partir de um processo criativo de produção que se desenvolve através das
potencialidades poéticas e se explicita na evidencia e distinção que o ente
encontra na bela aparência.

5. o elemento dionisíaco, o deus da embriaguez, do pavor e do êxtase em


meio à dissolução deste principio da individuação.

O poder artístico dionisíaco é a outra dimensão constitutiva da natureza, a


que se perfaz em sintonia com o seu movimento de expansão.Enquanto o
elemento apolíneo traz o movimento de configuração, um outro aspecto de caráter
complementar precisa ser compreendido. A natureza através do movimento
apolíneo expande-se e revela-se na singularidade de uma configuração especifica,
mas ela ao mesmo tempo se retrai e se oculta no devir.Num movimento
incessante de criação e dissolução de formas.Ou seja, a natureza não só explicita
a dinâmica da configuração do ente na realidade, mas também o principio de
determinação desta dinâmica, sempre numa disposição para o velamento, o que
pode ser verificado na seqüência da passagem de Schopenhauer anteriormente
citada:

“Na mesma passagem, Schopenhauer nos descreveu o imenso terror


que apodera o ser humano quando, de repente, é transviado pelas formas
cognitivas da aparência fenomenal, na medida em que o principio da razão,
em algumas de suas configurações parece sofrer uma exceção”.(NNT, 30).

23
A este terror juntamente com a ruptura do principio de individuação, segue-
se um estado de alegria e euforia, que revela o elemento dionisíaco em sua
perfeita analogia com a embriaguez, em que o principio da individuação perde sua
eficácia e as barreiras entre as dimensões humana e natural são rompidas.Os
indivíduos humanos se misturam em meio à natureza, num estado de completa
indiferenciação.
Este pavor monstruoso esta na perda de si mesmo e na supressão radical
de toda logicidade racional trazida pelo processo de configuração apolíneo que
propiciou uma certa nitidez ontológica, aonde neste processo de individuação, o
ente se reconhece como idêntico a si mesmo e diferente dos outros entes.O
elemento dionisíaco ao dissolver todas as configurações acarreta no indivíduo
este pavor monstruoso da perda de si mesmo e da supressão de sua
racionalidade.
Portanto, Dionísio está muito mais direcionado a destruir de tempos em
tempos a individuação, mas não num sentido de uma nadificação, porque este
desespero e pavor vão se transformar em embriaguez, sendo importante notar
que enquanto no sonho, o êxtase atua sobre todas possibilidades, com domínio
das obras ali geradas.No estado dionisíaco, ao contrário do apolíneo, o poder de
transfiguração acontece a partir da integração máxima entre homem e natureza,
num processo em que se perde toda a capacidade de configuração do real, à
medida que o principio da individuação foi dissolvido.

“Sob a magia do dionisíaco torna-se a selar não apenas o laço de


pessoa a pessoa, mas também a natureza alheada, inamistosa ou subjugada
volta a celebrar a festa de reconciliação com seu filho perdido, o homem”.
(NNT, 31).

O poder dionisíaco da embriaguez produz uma reviravolta no mundo dos


fenômenos, numa completa fusão entre homem e natureza, num mergulho à
origem, numa volta para a unidade, para aquilo que está além da personalidade,

24
do cotidiano, da sociedade, nesta vontade de vida, nesta eterna força necessária
para a criação e destruição.

“Agora, graças ao evangelho da harmonia universal, cada qual se


sente não só unificado, conciliado, fundido com o seu próximo, mas um só,
como se o véu de Maia tivesse sido rasgado e, reduzido a tiras, esvoaçasse
diante do misterioso Uno-primordial”.(NNT, 31).

O individuo agora pode alçar-se numa onipotência intuitiva na qual os


véus da aparência foram rasgados, a ilusão foi rasgada, num movimento de
unificação das partes de Dionísio espalhadas pelo mundo. Na sensação da
embriaguez da falta de forma e da suspensão da vida por um momento através da
dissolução da tensão entre a multiplicidade e a unidade.
Desta forma, enquanto o elemento apolíneo com a produção da bela
aparência a partir de uma medida e de proporções plenas traz o principio da
individuação da realidade, o elemento dionisíaco é um movimento que destrói de
tempos e tempos estas configurações, fazendo com que a tendência apolínea não
se cristalize em rigidez e frieza.
A associação do elemento dionisíaco com a pulsão dissolutora da
natureza se determinam como a sustentação da essência dinâmica do processo
de configuração desta mesma natureza, com o elemento dionisíaco revitalizando o
impulso da criação de formas presente no elemento apolíneo.
Os poderes artísticos apolíneo e dionisíacos marcam o movimento
estético da realidade, com o elemento dionisíaco como o paradigma semântico da
dissolução como uma força aniquiladora da individuação, mas também a
recondução à todas possibilidades de uma nova determinação, num movimento de
configuração e dissolução da realidade previsto no fragmento de Anaximandro:

“De onde tudo vem, para lá também deve retornar”.

25
6- O espírito da musica como princípio da vontade

Nietzsche vai conceituar a musica como o principio do aparecimento da


realidade dada pela vontade:

“O artista plástico, e simultaneamente o épico, seu parente está


mergulhado na pura contemplação das imagens. O musico dionisíaco,
inteiramente isento de toda imagem, é ele próprio dor primordial e eco
primordial desta.” (NNT,45)

Desta forma, Nietzsche apresenta o musico dionisíaco, que diferentemente


do artista apolíneo que vive no meio das imagens, contemplando-as com amor,
penetra com a sua musica até o cerne do ser.
Schopenhauer, apesar das diferenças no tratamento desta vontade em
relação a Nietzsche, coloca com propriedade o fato de que sendo a tragédia o
cume da arte poética, onde a música teve através do côro o seu explendor, com o
fim desta obra, com o advento da dialética resta somente uma arte bela, isto é, a
musica.Adverte, no entanto, para a necessidade de tratar a música como algo
particular, pois enquanto as outras artes objetivam a vontade meditativamente,
através das idéias, a música pelo contrário, ignora as idéias e poderia continuar
num mundo que onde as mesmas não existissem.

“A musica é a objetivação imediata da vontade, como as próprias


idéias, ao seu nível. A musica não é a imagem das idéias, mas sim imagem
da própria vontade”.(IVS, 41).

Esta prevalência da música sobre todas as artes aparece também em


Schiller quando este afirma que no seu processo de poetar o que aparece não é
um objeto claro e sim uma certa disposição musical:

26
“(...)como condição preparatória do ato de poetar, não uma série de
imagens, com ordenada causalidade dos pensamentos, mas antes um
estado de ânimo musical.”(NNT,44)

Assim, é o espírito da musica que se encontra na dimensão dionisíaca é


que vai possibilitar que a tragédia grega seja deduzida, pois vai ser ela a
responsável por tornar possível uma euforia junto à aniquilação do princípio de
individuação dado pela dimensão apolínea da plenitude da aparência, pelo poder
dionisíaco.

(...) somente a partir do espírito da musica é possível compreender


uma euforia junto à aniquilação do individuo. Pois só nos exemplos
individuais de tal aniquilamento é que fica claro para nós o eterno fenômeno
da arte dionisíaca, a qual leva à expressão da vontade em sua onipotência,
por assim dizer, por traz do princípio da individuação, a vida eterna para
além de toda aparência e apesar de todo aniquilamento. (NNT, 101).

O que Nietzsche nos mostra é que a musica não é simplesmente a


ocorrência de um fenômeno sonoro, mas sim a própria expressão da vontade, e
não como um fenômeno agindo por causalidade das ações, e sim numa
articulação inversa à própria realidade, como principio do movimento entre o
configurar e o dissolver desta realidade.
O espírito da musica traz consigo a expressão da vontade, que aponta
para o princípio ontológico da realização da realidade, no seu movimento de
individuação e dissolução do indivíduo no mundo, ou seja, a musica não é uma
transposição metafórica qualquer do fenômeno em linguagem perceptiva, ela é
muito mais a imagem do animo das transposições.

“No instante em que esta transposição metafórica em linguagem


perceptiva se dá, o que temos não é apenas uma configuração possível da
totalidade. Ao contrário, esta transposição também traz consigo o

27
estabelecimento de uma certa disposição de toda a sensibilidade, de uma
certa afecção de todo ânimo”.(MC, 42).

O que significa que uma ação é sempre apresentada a partir de uma pré-
disposição, seja ela de tristeza, alegria, etc; que marca tanto o caráter originário
da ação, mas também a identidade própria a cada transposição metafórica.Esta
pré-disposição é responsável pelo espaço ontológico para o surgimento da ação,
ou seja, as disposições desempenham um papel decisivo na concretização do
nosso ser, o movimento de concreção da vontade.
Então, para cada instante em que a realidade se apresenta, ela descobre a
si mesmo enquanto vontade.A vontade é metafísica, e se encontra para além do
processo de individuação, sendo que o plano metafísico esta numa absoluta não
fenomenalidade.
No entanto, isto não significa uma total separação entre os dois mundos,
como numa mera dicotomia entre ser e aparência, ou mundo das idéias e das
coisas, e sim numa articulação entre os dois a partir da “amarração” do poder
apolíneo da individuação com a vontade trazida pela musica dionisíaca que
resultam no modo do aparecimento da realidade.

“Em conseqüência de tudo isto, podemos considerar o mundo


fenomenal, ou a natureza, e a musica, como duas expressões diversas da
mesma coisa, a qual é por isso a única mediadora da analogia de ambas,
cujo conhecimento é exigido a fim de se compreender tal analogia(...)Todas
as possíveis aspirações, excitações e exteriorizações da vontade, todos
aqueles processos no interior do ser humano, que a razão atira no amplo
conceito negativo do sentimento(...), mas sempre na universalidade da mera
forma, sem a matéria, sempre unicamente segundo o em si, e não segundo o
fenômeno, tal como a alma mais intima deste, em corpo”.(NNT, 98).

A musica aparece como uma expressão da vida, que se coloca como


princípio, uma vez, que como linguagem universal está para a universalidade dos

28
conceitos, assim como os conceitos estão para as coisas individuais.Esta
universalidade está ligada a uma clara determinação da disposição, que mostra a
forma como se relaciona esta vontade com os sentimentos que marcam as
múltiplas distorções da interioridade humana, sendo construída no interior de cada
alma, descrevendo as múltiplas possibilidades de configuração da realidade a
partir de uma pré-determinação da vontade.
Desta forma a partir de uma configuração de totalidade temos uma
conformação da percepção a partir de uma disposição do animo.A vontade se
concentra na vigência das afecções que sintetizam a cada vez o modo de ser
destes acontecimentos.
Assim, diferentemente das artes plásticas que tem uma ligação originaria
com o fenômeno, e, portanto, não podem explicitar o que acontece alem destas
configurações, a musica pode desempenhar este papel, uma vez que não se
mostra como um fenômeno, e sim como imagem de essência metafísica dos
fenômenos, ou seja, como a imagem da vontade.

“Pois a musica, como dissemos, difere de todas as outras artes pelo


fato de não ser reflexo do fenômeno ou, mais corretamente, da adequada
objetividade da vontade, porem reflexo imediato da própria vontade e,
portanto, representa o metafísico para tudo que é físico no mundo, a coisa
em si mesma para todo fenômeno”.(NNT, 99).

A musica diferencia-se de outras artes, porque não traz em si nenhuma


produção de configuração da totalidade, e sim junção de sons que concretizam
disposições de animo.Ela não representa uma conformação possível de mundo
fenomênico e sim o caráter fundamental de toda conformação.Ela não expressa
essas figuras, mas as disposições de vir -a -ser destas figuras.Porque sintetiza em
si as constituições anímicas de mundo e estas estão alem de qualquer
configuração possível da realidade.O devir musical toma conta da totalidade
apesar de não se apresentar em parte alguma desta.A musica não repousa sobre
o movimento da expansão e de conformação de vontade, mas sobre a disposição

29
de animo, que descreve a vida da vontade, ela se expressa segundo
universalidade da pura forma, segundo o “em si”.A materialidade se dissipa,
permanecendo a determinação ontológica da vontade.O espírito da musica é o
espírito do real.
A musica pode então ser considerada como a representação de um
princípio (coisa em si), um conceito universal de vontade que aponta para o
movimento de realização da natureza na expansão das suas diversas
configurações e retração na dissolução destas formas.A musica descreve a
textura ontológica mais fundamental, ela dá concretude a vida da vontade e traz a
tona o que está em si mesma, tendo um papel determinante na apreensão do que
a vontade propriamente é.
Somente nela é possível compreender a euforia junto à aniquilação do
individuo, porque somente ela traz a expressão da vontade em sua onipotência
como que por detrás do principio da individuação, a vida eterna para além de todo
fenômeno e apesar de toda aniquilação.Ela coloca em contato com o principio
metafísico de constituição do real, com a vontade como o mobilizador do
acontecimento originário da natureza.
Assim, o que propicia a mudança de um pavor inicial pela dissolução das
barreiras e limites habituais da existência da individuação, para uma euforia e
embriaguez junto à aniquilação é a essência musical do elemento dionisíaco que
possibilita o acesso à própria natureza metafísica da vontade, à eternidade do
principio vital para alem da necessidade incontornável da constante supressão das
individuações.
Portanto, o elemento dionisíaco provoca uma transformação radical interior
da realidade como um todo, quebrando as barreiras, gerando num primeiro
momento o terror pela queda do principio da individuação, mas ao despedaçar o
véu da ilusão, abre espaço para o despontar do fundamento da vontade, e nesta
aniquilação despontar a reconciliação com a realidade como um todo.
A musica dionisíaca também nos mostra o prazer da existência, não a partir
do mundo fenomênico, do simples desvelamento da bela aparência, que é

30
executado pelo elemento apolíneo, mas sim através da experiência da dissolução,
do fato que tudo precisa estar preparado para o ocaso doloroso.
Pois, a musica dionisíaca faz com que nosso olhar se dê conta da dor
constitutiva das existências finitas, ao mesmo tempo em que, nos coloca diante da
própria essência originaria.
.Desta forma a arte dionisíaca dispõe-nos em consonância com a dinâmica
de realização da realidade.Este momento negativo da perda de si mesmo
encontra uma ligação com o principio da determinação da existência, ou seja, nos
misturamos ao seu elemento mais constitutivo e nos embriagamos com a
eternidade de sua vigência alem de toda individuação.
Sob o pano de fundo do devir da vontade, todo sofrimento se mostra
necessário e em meio a total dissipação de nossas identidades habituais, a
vontade se abre para nós a partir de seu ímpeto em direção a existência.Apesar
do pavor da aniquilação, a reconciliação com o principio acaba por provocar um
intenso deslumbramento e viabiliza a participação na dinâmica originaria da
criação.

7. O elemento socrático

Como já vimos na apresentação da tragédia dionisíaca a racionalidade


proposta por Sócrates aparece como o ocaso da tragédia grega.Esta modalidade
teatral apresentava seres humanos que eram estilizados em heróis, deuses e
semideuses da tragédia mais antiga, sendo que, como já vimos, a platéia via
nestes personagens um passado ideal da Grécia e uma correspondente existência
definida dentro de um cenário mitológico. A partir do drama concebido por
Eurípides apareceu para a platéia um novo personagem, o ser humano calcado na
realidade da vida cotidiana.
Nesta nova concepção, o vestido de gala se tornou mais transparente, a
máscara que era a imitação, a ilusão e a ficção se transformou numa
semimáscara, trazendo dentro dela a racionalidade de uma crítica à mentira.Como
uma fantasia da realidade poderia educar e formar o espírito?Agindo desta forma,

31
toda a catarse, no sentido de suprimir os limites, da comunhão com o sagrado
existente na tragédia original se perdeu dentro de uma lógica racional.

“Sem o mito, porém toda cultura perde sua força natural sadia e
criadora: só um horizonte cercado de mitos encerra em unidade todo um
momento cultural.”(NNT, 135)

O poder dionisíaco que fornecia aos helenicos a crença na sua própria


imortalidade, a crença num passado ideal, e também num futuro ideal tinha sido
banido do palco.

“Dionísio já havia sido afugentado do palco trágico através de um


poder demoníaco que falava pela boca de Eurípides. (...) um demônio de
recentíssimo nascimento, chamado Sócrates. (NNT, 79)”.

Assim, Eurípides é o primeiro dramaturgo que segue una estética consciente.


Ele intencionalmente busca uma realidade mais compreensível colocando os seus
heróis num cotidiano onde eles são realmente tal como falam, de forma totalmente
diferente dos personagens de Ésquilo e Sofócles que são muito mais profundos e
inteiros, pois vão alem de suas palavras, pois propriamente só balbuciam acerca
de si. Em Eurípides, os personagens são dissecados e não há nada oculto neles,
que vai ser uma característica peculiar aos artistas modernos.Assim, ao se afastar
da tragédia e se aproximar de um racionalismo socrático, ele:

(...) precisa de novos meios de excitação, os quais já não podem


encontrar-se dentro dos dois únicos impulsos artísticos, o apolíneo e o
dionisíaco.Tais excitantes são frios pensamentos paradoxais – em vez das
introvisões apolíneas – e afetos ardentes – em lugar dos êxtases dionisíacos
– e, na verdade, são pensamentos e afetos imitados em termos altamente
realistas e de modo algum imersos no éter da arte.(NNT, 81).

32
O socratismo despreza o instinto e, com ele a arte. Nega a sabedoria onde
ela está mais próxima.Assim, em Sócrates se materializou a característica da
claridade apolínea, sem nada de estranho, e dentro de uma nova racionalidade
em que a realidade vai aparecendo como um raio de luz puro, transparente, uma
racionalidade tida como precursora e anunciadora a ciência.
Assim, a partir deste ponto de vista evidenciado em Sócrates, tido por muitos
como o pai da lógica, a arte vai se dissociar da ciencia, representante do caráter
de máxima nitidez, com a sua conseqüente aniquilação.Perde-se o drama musical
que havia concentrado em si os raios de toda a arte antiga dando espaço a uma
dialética que se introduziu furtivamente no drama musical e produziu em seu belo
corpo um efeito devastador.
Desta forma, o ocaso da tragédia grega teve seu ponto de partida no diálogo,
pois como é sabido, o diálogo não estava originariamente na tragédia; o diálogo só
se desenvolveu a partir do momento em que teve dois atores, o que ocorreu
relativamente mais tarde.Antes havia algo análogo, o discurso alternado entre o
herói e o corifeo: mas aqui, dada a subordinação de um ao outro, a disputa
dialética resultava impossível.

“A dialética otimista, com o chicote de seus silogismos, expulsa a


musica da tragédia: quer dizer, destrói a essência da tragédia, essência que
cabe interpretar unicamente como manifestação e configuração de estados
dionisíacos, como simbolização visível da musica, como o mundo onírico de
uma embriaguez dionisíaca. (NNT, 90)”.

Esta dialética otimista fez com que partes da tragédia onde a compaixão
dominava fosse substituída por uma luminosa alegria, pois não era lícito que o
herói do drama sucumbisse. Esta postura fez com que se criassem discursos
maiores para os atores principais, com a embriaguez dionisíaca dando espaço
para o aparecimento de personagens falando com sagacidade, claridade e
transparência, num drama que deixou de ser trágico para virar lógico.Este

33
otimismo da cultura socrática que imaginava não ter barreiras vai produzir no
futuro a doença romântica (racionalismo científico):

“(...) O homem, insatisfeito, percebendo-se nu e só, estremece ante a


terrível corrente gelada da existência e, angustiado, corre, de um extremo ao
outro, buscando aquilo que não pode encontrar”.(NNT, 149).

Neste novo drama domina um dualismo de estilo, tendo por um lado, o poder
da música, e por outro, o da dialética, que vai se destacando até que é decisiva na
estrutura do drama intero, ou seja, até a aniquilação total de um dos rivais, a
música.
Assim, a tragédia nascida da profunda fonte da compaixão e pessimista por
essência, sendo a existência nela algo muito horrível é substituída pela comédia
dentro de uma estética socrática onde:

“A virtude é o saber: se peca unicamente por Ignorância. Assim o


virtuoso é feliz”.

Fica claro que se a virtude é o saber, então o herói virtuoso tem que ser um
sujeito dialético. Assim, a tragédia pereceu a causa de uma dialética e de uma
ética otimista, ou seja, o socratismo infiltrado na tragédia impediu que a música se
fundisse com o diálogo.Desta forma, a música, cada vez mais restringida, dentro
de fronteiras cada vez mais estreitas, não se sentia em sua casa, e se
desenvolveu de maneira mais livre e audaz fora de lá, como arte absoluta. É
ridículo pedir à musa da musica trágica, tão misteriosa e tão séria, que cante nas
pausas intermediarias entre os diálogos e assim ela sai totalmente do âmbito do
teatro.

“Ante o tribunal desta estética racionalista foram levados, agora, cada


um dos componentes, antes de tudo o mito, os personagens principais, a

34
estrutura dramática, a musica coral, e por fim, e com máxima decisão, a
linguagem”.(Nietzsche in RNG, 68).

8. A doença romântica

Com a saída da musica da cena trágica, esta “estética socrática” que


advoga um privilégio da parte racional da alma como sendo a fonte do
conhecimento verdadeiro, como sendo o intelecto o “local” aonde se concebe as
idéias, a parte mais sublime do ser humano; vai transferir para a linguagem todo o
acontecimento dramático.
Esta unidade da consciência privilegiada pela lógica socrática é, no
entanto, para Nietzsche, nada mais que uma função inconscientemente induzida
pela função gramatical do sujeito e esta mudança vai acarretar, como veremos
adiante, o que podemos chamar da doença romântica onde:

“ o homem inventor de signos é ao mesmo tempo o homem cada vez


mais agudamente consciente de si mesmo; somente como animal social o
homem aprendeu a tomar consciência de si mesmo - ele o faz ainda, ele o faz
cada vez mais. Meu pensamento é, como se vê: que a consciência não faz
parte propriamente da existência individual do homem, mas antes daquilo
que nele é natureza de comunidade e de rebanho;...”(NGC in OP, 201).

Este romantismo está para Nietzsche, baseado na linguagem, na


consciência e na sociedade, detentora da moral, tendo todos eles uma origem
comum. Assim, a consciência se desenvolve sob a pressão da racionalidade
proposta por uma comunidade social, sendo que a unidade da consciência, que
podemos chamar indistintamente de alma, intelecto ou espírito, não constitui o
núcleo da subjetividade, daí, tomar consciência de si é perder-se em si mesmo.
Dentro desta perspectiva, Nietzsche verifica a necessidade de postular uma
racionalidade inconsciente, em sintonia com o corpo e com os impulsos. A

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consciência não pode mais ser pensada como atributo essencial da substancia
“eu”.

“...a natureza da consciência animal acarreta que o mundo, de que


podemos tomar consciência, é apenas um mundo de superfície e de signos,
um mundo generalizado, vulgarizado”(NGC in OP, 201)

Assim a sobrevalorização da consciência não garante a objetividade plena


do conhecimento e o acesso à estrutura ontológica da realidade, mas uma
redução à perspectiva do comunicável, assim como vimos anteriormente acerca
das diversas possibilidades de comunicarmos através de metáforas o fenômeno
denominado “laranja”.Todo conhecimento consciente é perspectivo, feito a partir
da linguagem, semiótico.

“Por ultimo, a consciência que cresce é um perigo; e quem vive entre


os mais conscientes dos europeus sabe até mesmo que ela é uma doença”.
(NGC in OP, 202).

É interessante notarmos esta tentativa sempre presente em Nietzsche de


evitar a contradição, buscando sempre se utilizar da arte, da dança e do riso, pois
a perspectiva pelo qual ele expõe é também num horizonte lógico-gramatical dado
através da comunicação, e assim como a linguagem substituiu a música,
Nietzsche avaliza a necessidade da musica dionisíaca e de Dionísio para se livrar
desta doença romântica criada por este consciente escravo da linguagem.
Para Nietzsche será somente depois de nos desembaraçarmos dos
preconceitos da alma, deste “EU” dado como sujeito ou do “EU” sinônimo de
consciência que a Psicologia poderá nos esclarecer a respeito da nossa própria
subjetividade.E o caminho proposto por Nietzsche passa pela arte, e
privilegiadamente a música, que se sobrepõe a consciência privilegiada pela

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filosofia e psicologia tradicionais com suas raízes no Platonismo e seu dualismo
que separa o eu e o corpo.
Assim, é necessário eliminar esta metafísica que nega e desvaloriza o
sensível e o corpo, através da musica e da dança.A alma tem que ser entendida
como a pluralidade do sujeito, como uma estrutura social de impulsos e afetos, os
vários modos do ser, eliminando-se o conceito da unidade do sujeito dada por
uma consciência “gramatical”. A partir daí esta claro que o “cogito, ergo sum”
como unidade essencial de todo ser existente é nada mais que uma interpretação
fundada na estrutura da sentença gramatical, ou seja, tudo se passa como se a
unidade verbal correspondesse a uma unidade ontológica real.

“A razão na linguagem: que enganadora personagem feminina


(verfuhren - seduzir)! Temo que não nos desembaraçaremos de Deus,
porque ainda cremos na gramática...”(GNP, 60).

A forma de romper esta consciência “gramatical”, trazida pelo impulso


dialético para o saber e a ciência dentro de uma consideração teórica de mundo,
seria o redespertar da consideração trágica; esta luta do espírito da música como
princípio da vontade, sendo a vontade não apenas sentimento e pensamento,
mas, sobretudo um afeto que tem como uma das raízes etimológicas “affectus”
que significa mover, ser movido.
Nietzsche se pergunta então se esta consideração dionisíaca de mundo,
nascida nesta luta não voltará a elevar-se um dia como arte, para fora da sua
profundeza mística.

“Aqui nos ocupa a questão de saber se a potência por cuja ação


contráría a tragédia se rompe, contará em todos os tempos com força
suficiente para o redespertar artístico da tragédia e da consideração trágica
do mundo”.(NNT, 104).

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9. A musica de Wagner e o romantismo

Este redespertar da consideração trágica do mundo aparece novamente


no prefácio “Tentativa de Autocrítica”, de uma nova edição de “O nascimento da
tragédia”. Nietzsche volta a relatar a respeito da necessidade dos gregos pela
musica e pela arte, constando de maneira definitiva, o seu grande valor na
interrogação sobre a existência, ao oferecer uma nova perspectiva da existência a
partir da estética presente na arte e na musica, ou seja, através da intuição que
possa ser dada pelos sentidos, particularmente pela visão e audição,
transpassada pelo entendimento lógico trazido pela arte da dupla de deuses Apolo
e Dionísio.

“Teremos ganho muito a favor da ciência estética se chegarmos não


apenas à intelecção lógica mas à certeza imediata da introvisão de que o
continuo desenvolvimento da arte está ligado à duplicidade do apolíneo e do
dionisíaco, da mesma maneira como a procriação depende da dualidade dos
sexos, em que a luta é incessante e onde intervem periódicas
reconciliações”.(NNT, 27).

A complementaridade destes dois poderes naturais da arte deve-se a


tragédia grega.O poder apolíneo na arte do figurador plástico, aquele que esta
sempre produzindo alguma configuração, apegado a uma forma, em
contraposição ao poder dionisíaco com a sua musica, com a sua verdade
ameaçadora porque não tem forma, fazendo com que nesta volta ao Uno-
primordial o individuo se perca na natureza, voltando às origens, pro nada, pro
vazio, pra falta de fundo, num movimento em direção da verdade que não aparece
nos pedaços fragmentados de um Dionísio esquartejado que foi espalhado pelo
mundo gerando esta multiplicidade.
Esta unidade dionisíaca em contraponto às configurações apolíneas em
suas formas diferenciadas, como pôde ser percebido, gera uma “eterna tensão”,

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esta “eterna tensão” é que está na gênese da dor da vida, pois nela se encontra a
luta estética entre os dois poderes antagônicos, numa tensão entre a configuração
e a sua dissolução, com o risco de dissolução todo o modo de vida, pois se o
elemento dionisíaco predominar com o seu efeito avassalador a vida se perde a si
mesma.
Assim, a contraposição, pela qual a arte grega lançou a primeira ligação, se
transformou através da “vontade helênica” e da dinâmica da constituição da
realidade, num eterno emparelhamento com a constituição da “vontade de vida”
dentro da tragédia grega.
A “vontade de vida” presente numa consideração trágica de mundo aparece
num período de “convalescença”, quando reanalisa a musica de Wagner em
contraposição à musica dionisíaca, se Wagner realmente levou as ultimas
conseqüências a música trágica ou simplesmente deu uma nova roupagem a uma
música eminentemente “romântica”.
É de suma importância analisarmos o termo “convalescença” que aparece
várias vezes na obra de Nietzsche, este termo não tem apenas a relação com um
caos antes do crescimento, mas também com a própria dor da vida e com a
coragem dionisíaca para levar em marcha uma nova filosofia até as ultimas
conseqüências:

“Espero, entretanto, que um médico filósofo(...) tenha por fim a


coragem de levar a minha suspeita até as ultimas conseqüências e de
arriscar a dizer: - até o momento, em toda filosofia, a questão não foi a
verdade”, mas algo diferente, digamos a saúde, o futuro, o crescimento, a
força, a vida...(NGC, 14).

Assim, a idéia de convalescença aparece como um sinônimo para dor e,


portanto, de “vontade de vida”, de uma vida vivida “aqui e agora” dentro de uma
concepção trágica. Esta “sinonímia” é interpretada por Heidegger em “Assim falou
Nietzsche”, apresentando o aforismo “O convalescente” (Der Genesende)
afirmando que o termo «Genesen» tem o sentido de uma palavra grega que

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significa “regressar ao lar”; o que sugere a nostalgia que é a dor provocada pela
falta do lar (Heimschmeerz), e também o sofrimento em razão da distância e da
ausência do lar ou da pátria (Heimweh).Assim, para ele, o “convalescente” é
aquele que junta suas forças para o retorno ao lar, isto é, para voltar a sua
determinação.
O “convalescente” está no caminho de si mesmo, de tal modo que pode
dizer de si quem ele é. No discurso analisado por Heidegger, o convalescente diz:

“Eu, Zaratustra, o defensor da vida, o intercessor da dor, o assertor do


círculo - chamo-te a ti, ó meu abismal pensamento” (NAF, 222).

Zaratustra fala dentro do seu mais profundo pensamento, a favor de uma


vida, mas não afasta dela a dor, ficando explicito para Heidegger que a vida e o
sofrimento são de mesma natureza, e podem ser considerados como condição
básica da existência, como pode ainda ser verificado no fragmento.

(...) a gratidão transborda de um homem curado, pois a


convalescença era realmente o mais inesperado.(...)um espírito que
pacientemente resistiu a uma demorada e terrível pressão-(...)- e que
subitamente é assaltado pela esperança de saúde e pela embriaguez da cura.
(NGC, 13).

Portanto, o conceito “convalescente” sugere que o objetivo da vida, é


transformar a doença em saúde, e que a única forma, é assumindo numa
perspectiva trágica que a dor e o sofrimento são ingredientes desta vida, e para
ele, é somente a experiência da grande dor que nos propicia as percepções mais
profundas da condição humana.
Estes conceitos de convalescença e cura tem um destacado tratamento em
“O romantismo” representando a passagem de um estado de doença para um
estado de saúde, e neste sentido, a assunção da arte como um meio de cura e de
auxilio a serviço da vida, ou ainda, como vimos a vida aparecendo como dor na

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doença, no sofrimento, nos sofredores.Segundo, o próprio Nietszche, estes
sofrimentos podem ser identificados em duas categorias:

-os que sofrem de abundancia de vida, que querem uma arte


dionisíaca e, do mesmo modo, uma visão e compreensão trágicas da vida.
-os que sofrem de empobrecimento da vida, que procuram por
repouso, quietude, mar liso, redenção de si mesmo pela arte e pelo
conhecimento, ou então a embriaguez, o espasmo, o delírio.(NGC, 217).

Esta compreensão trágica presente no primeiro “tipo” de sofrimento, e, por


conseguinte, neste tipo de vida está relacionado com a filosofia dionisíaca, com a
sua busca pela verdade que está atrás da forma (mascara), que só vai encontrar a
absoluta falta de forma quando da queda desta mascara, esta compreensão
trágica está no puro e honesto impulso do filosofo que ao procurar a verdade atrás
da mascara, põe em risco a vida.E como já vimos, ao dissolver esta realidade,
esta mascara, o que acontece é a aparição do pavor na destruição de toda forma,
elevando a vida a seu estado de dor.O trágico do sofrimento dionisíaco está que
neste retorno do culto a Dionísio para as formas normais, existe sempre o risco de
não haver esta volta.
Para o filosofo dionisíaco a essência não é mais a coisa atrás das
aparências, mas o nada, ele esta no risco da morte, só tem forma não tem mais
nada por traz. Nietzsche acredita em mascaras, a mascara de Dionísio significa o
“Escrever com sangue”, escrever com dor, porque sem dor é menos vida, pois ao
evitar a dor, se evitar a vida plena porque a vida real dói.E a vida tem que ser
vivida de uma maneira plena seja na dor ou na alegria dentro do conceito do
“amor fatti”.
O sofrimento como o empobrecimento da vida é encontrado no homem
moderno, no filosofo romântico, no sofrimento romântico gerado pela incapacidade
de desembaraçar-se de vivencias de desprazer e dor.O homem moderno é fraco
porque é puramente artifício, porque em sua alma não vibra mais a força trágica
autentica.Ele é aquele aleijão por excesso, que Zaratustra tanto ironiza, uma vez

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que com o descomunal desenvolvimento da consciência e do conhecimento,
atrofiou outros órgãos vitais.

“Uma consciência clarividente demais, asseguro-vos senhores, é uma


doença, uma doença muito real.”(NGM, 254)

Assim, como vimos anteriormente o hiper desenvolvimento da consciência


é uma doença, esta consciência vai se apresentar através de estabelecimento de
metas, na vida que busca ver o crescimento voltando o olhar para a distância até o
ponto de chegada, na vida sempre ligada às formas do mundo, na acumulação de
formas fixas, diferentemente da vida dionisíaca que está sempre numa continua
geração de movimento, a vida romântica busca a transcendência, busca um “além
do mundo”, uma vida que quer chegar a um ponto que é a sua meta para não
precisar se mover mais, a vida chegando finalmente ao estágio do ultimo homem
que guarda uma surpreendente relação com o homem “romântico”.
Em contrapartida a este movimento romântico do “além do mundo”, nesta
vida na busca daquilo que quando alcança já não é mais a meta e tem que ser
novamente e sucessivamente objetivada e modificada, se encontra o elemento
dionisíaco que se encontra no movimento da vida, onde o homem é dado como
possibilidade, e não como a sujeito ou substancia a busca de um objeto ou
objetivo transcendental, mas sempre “já acontecendo”.
O sofrimento “romântico” ao procurar o repouso busca na verdade ter o
controle sobre a vida, mas como já vimos na tragédia grega, não somos donos da
vida, e esta busca de uma cura que elimine a dor é impossível porque a vida dói
por não esta nas nossas mãos.Na perspectiva dionisíaca de que a vida é vazia de
sentidos, vale mais a pena zombar, levar a vida na sabedoria, numa maneira leve
de se lidar com a dor da vida, uma vez que a cura que esta perspectiva procura,
não traz intrinsecamente a idéia de dor, não projeta a cura desta dor, não
“coisifica” a dor, porque esta plena de movimento e fluidez na busca do “além do
homem”.

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A filosofia romântica está ligada como vimos à consecução de metas,
portanto, tem alguma coisa de idealismo, lida com a escolha das mascaras para
configurar a realidade, busca a técnica presente num outro tipo, que vai surgir
posteriormente na tragédia grega e vai ser a razão de sua ruína; o tipo socrático.
Esta filosofia lida com uma realidade onde o movimento da realidade vai
aparecer sempre reduzido a formas universais que sejam passiveis de um
“domínio”, (que como repetidamente observamos é de impossível consecução,
uma vez que a vida é “movimento” e não coisa), e de serem tratadas através de
uma perspectiva técnica.Nesta substancialidade “romântica”, o homem como
unidade simples da consciência perde seu caráter de dado natural e de unidade
autárquica da razão ou volição, não podendo mais ser considerado senhor em sua
própria casa.

“O que é o romantismo? Toda arte, toda filosofia, pode ser


considerada como meio de cura e de auxilio a serviço da vida que cresce,
que combate: pressupõe sempre sofrimento e sofredores. (NGC, 204).

Esta “vida que cresce” se relaciona intimamente com a busca de objetivos


para realizar o “dom” da vida, “dom” que está mais que nunca presente na
Modernidade, que para Nietzsche é caracterizada por uma atomização social, uma
sociedade composta por um rebanho de homens e mulheres preocupados apenas
com a “meta” da felicidade, compreendida como satisfação dos desejos materiais
e que não podem conceber nada mais elevado ou mais nobre além de si próprios
numa pressuposição de que existe uma necessidade prenhe de “sofrimento e
sofredores”.Esta filosofia pessimista que Nietszche relata, ao iniciar a sua
autocrítica com relação à posição dionisíaca de Wagner.

“Será o pessimismo necessariamente o signo do declínio, da ruína


como ele é segundo todas aparências entre, homens e europeus modernos”.
(NNT, 14).

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Nesta passagem aparece claramente o problema da decadência do
homem europeu que a partir da Modernidade, com a queda do cristianismo, busca
seus valores através de uma filosofia romântica, procurando se desvencilhar do
sofrimento, da crueldade, da dor e do horror da existência que caracterizam a
história universal.Este tipo de horror, que como vimos, foi banido pelo homem
dionisíaco, permanece no centro desta historia, com uma própria vida regrada pela
moral cristã, numa existência humana particular movida por metas, que
claramente precisam ser derrubadas:

“Derrubar ídolos - e ao dizer ídolos suponho toda classe de ideais-


toca mais de perto os meus anelos íntimos. Dizer-se que a realidade foi a tal
ponto privada de seu valor, do seu significado, da sua sinceridade, quando
se inventou um mundo IDEAL. O “verdadeiro mundo” e o “mundo aparente”
teriam no idioma alemão, a seguinte significação: o mundo inventado e a
realidade(...)”(NEH, 32).

Nietszche constata assim, em sua convalescença, que a sua esperança,


quando escreveu “O nascimento da tragédia”, num novo momento dionisíaco
dentro de uma sociedade alemã a partir da musica de Wagner, e esta musica
poderia servir como uma forte motivação de ir a busca da vida e que se poderia
conseguir a superação dos valores morais, acabou por se diluir num romantismo
melodramático e pessimista.

“De fato, entrementes aprendi a pensar de uma forma bastante


desesperançada e desapiedada acerca desse “ser alemão”, assim como a
atual música alemã, a qual é romantismo de ponta a ponta e a menos grega
de todas formas possíveis de arte(...)(NNT, 21).

Assim, este pensamento desesperançoso leva Nietszche a abandonar o


romantismo de Wagner como um caminho dionisíaco, pois ele próprio diz que na
época em que escreveu “O nascimento da tragédia” acreditava que o “ser alemão”

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poderia, a partir da musica de Wagner, descobrir-se e reencontrar-se a si mesmo,
mas acabou por verificar que era somente uma musica romântica, e não uma
musica dionisíaca, deixando a pergunta:

“Como deveria ser composta uma musica que não tivesse uma
origem romântica, como a musica alemã - porém dionisíaca?” (NNT, 21).

Nietszche vai inclusive mais alem ao dizer, que assim como no


cristianismo, os românticos fazem mal para as novas gerações, pois trazem um
consolo metafísico num retorno e prosternação ante o velho Deus, sugerindo que
não seria melhor conseguir primeiramente, assim como na tragédia grega, a arte
do consolo na vida neste mundo ao invés de buscá-la em outro mundo.

“Quem, abrigando outra religião no peito, se acercar desses


olímpicos e procurar neles elevação moral, sim, santidade, incorpórea
espiritualização, misericordiosos olhares de amor, quem assim o fizer, terá
logo de lhes dar as costas, desalentado e decepcionado. Aqui, nada há que
lembre ascese, espiritualidade e dever, aqui só nos fala uma opulenta e
triunfante existência, onde tudo que se faz presente é divinizado, não
importando que seja bom ou que seja mau”.(NNT, 36).

Esta elevação moral encontra-se numa perspectiva, com estes valores


supremos pelos quais o homem deve viver como sendo “comandos dados por
Deus” na esperança que esta realidade de sofrimento e a dor neste mundo
verdadeiro, possa vir a ser substituída por uma “nova vida” num mundo
futuro.Porém à medida que estes valores vão sendo dissolvidos, e assim a partir
do “envelhecimento” de “Deus” parece que o universo perdeu o seu valor, o seu
sentido.E nesta luta aberta contra esta falta de fundo, Nietszche sempre se coloca
como um discípulo da filosofia de Dionísio, em mais uma tomada de posição
claramente contra o romantismo e a sua “envelhecida” cristandade:

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“(...)-qualquer meta constitui, ao menos, algum significado. O que
todas essas noções tem em comum é que alguma coisa deve ser cumprida
através do processo – e agora se compreende que o devir não visa nada e
não cumpre nada”.(NWP, 12).

Finalmente, Nietszche tem a esperança que pelo fato desta incessante


filosofia romântica do pessimismo trazer simplesmente o consolo metafísico, um
dia, o homem aprenda novamente a rir, a ver a vida neste seu movimento que não
permite “esperar” nada além do que aquilo que a própria vida traz em seu
movimento, e ai aprendido o riso e fazer a musica dionisíaca, o homem mande ao
diabo toda esta “consoladoria metafísica”, e ao se tornar um novo e fantástico
homem, um ser além do homem diga assim como este traquina Zaratustra:

“Levantai os vossos corações, ó meus irmãos, alto, mais alto! E não


esqueceis tampouco as pernas! Levantai também as vossas pernas, vós,
bons bailarinos, e melhor ainda: erguei-vos também sobre a cabeça!”.
“Esta coroa do ridente, esta coroa grinalda - de-rosas: eu mesmo coloquei
esta coroa sobre a minha cabeça, eu mesmo declarei santo meu riso. Não
encontrei nenhum outro, bastante forte para isto, hoje”.
“Zaratustra, o dançarino; Zaratustra, o leve, que acena com as asas, pronto
a voar, acenando a todos os pássaros, preparado e pronto, um bem
aventurado leviano”:
“Zaratustra, o verodicente; Zaratustra, o verorridente; não um impaciente,
não um incondicional, mas um que ama os saltos e os saltos laterais; eu
mesmo coloquei esta coroa sobre a minha cabeça”.
“Esta coroa do ridente, esta coroa grinalda-de-rosas: a vós, meus irmãos,
eu vos atiro esta coroa! O riso eu declarei santo: vós, homens superiores,
aprendei a rir!” (NAF, 296).

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Nietzsche tem a esperança do ressurgimento através do elemento
dionisíaco perdido na Natureza do espírito trágico, levantai os corações aparece
como uma manifestação pela vida, enquanto, como já vimos as pernas e
principalmente os pés, e por onde começa o transe dionisíaco, numa perspectiva
de dança que assim como a vida é movimento.A dança aparece como a própria
vida no que tem de mutável, a vida não é nem virtuosa, nem casta, nem etérea, é
movimento.Esta esperança de ressurgimento é claramente reforçada na imagem
de coroa do ridente, não só em sua simbologia de retorno do mesmo, mas
também pelo fato de trazer de volta o riso significando a volta da poesia, da
pintura, e principalmente da musica desqualificados do território filosófico pela
“estética socrática” que pregava a seriedade em contraponto à ilusão trágica.

“E - onde há riso e alegria o pensamento não leva a nada - eis o


preconceito destas bestas sérias contra toda “gaia ciência”. Pois bem,
mostremos que se trata de preconceito”.(NGC, af327).

Desta forma, como finaliza Mendonça em “Nietzsche e o riso: por uma gaia
ciência”:

Com sua gaia ciência, Nietzsche nos convida a criar um outro modelo de
pensamento que nos faça rir - rir da vida, de nós mesmos e, é claro, dos doutores
da finalidade da existência”. (Mendonça in LPN, 21).

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